Lenteurs

La réflexion sur le temps de l’image médiévale doit tenir compte des enjeux de son exposition dans l’histoire. Au Moyen Âge, au musée, dans les livres, sur le web, elle met au défi une opposition, finalement très actuelle, entre fixité et mouvement, entre stabilité et altération. À l’occasion de l’exposition Mirrors of the Unseen consacrée au vidéaste Bill Viola, quelques notes sur le besoin de lenteur face à l’image, notamment quand celle-ci est au cœur de la contemplation – érudite, spirituelle, poétique.

La saturation du contemporain par les images est désormais acquise. Elle est devenue un trope – parfois un peu facile – des visual studies, un raccourci chargé d’expliquer sans véritablement le faire notre insensibilité face aux images violentes, sales, indignes, insoutenables. L’excès du visuel se justifie ainsi par la brutalité nécessaire à imposer à un regard qu’il convient de déranger, secouer, réveiller de son overdose permanente d’images. À force de voir pourtant, on ne regarde plus ; et c’est là un autre trope facile, celui de la « transparence », dans les mots de Byung-Chul Han. La succession permanente des images sur les écrans, le swipe Instagram, la mise en diapositives rapides et semblables du réel favorisent la dissolution de l’image. Que se passe-t-il dans notre rapport au monde quand il n’est fait que d’images ? Que reste-t-il du concept d’image, de ce qu’il produit dans la connaissance ou la beauté, quand il se banalise au point de remplacer la relation à l’autre, à l’événement, à l’histoire, etc. ? La littérature n’en finit pas de décrire et de critiquer à sa façon une situation en apparence inexorable. Román Gubern a consacré nombre de ses écrits à la description de cette « iconosphère contemporaine » vide et saturée à la fois, tellement agitée d’images qu’elle en devient anecdotique, insipide, insignifiante. Gilles Lipovetsky, entre autres, a analysé la société de l’hyper-écran dans laquelle le réel n’est qu’images. C’est aux historiens de l’art que semble revenir la tâche d’approfondir ces réflexions et de discuter ce qu’il faut entendre par « image » dans un tel contexte – Georges Didi-Huberman, Horst Bredekamp, Jean Wirth… Existe-t-il encore des images au temps de « l’écran global » ? Les travaux d’André Gunthert en particulier interroge sans cesse les enjeux de l’image sociale aujourd’hui, et dépassent ainsi les descriptions aux accents parfois nostalgiques d’une culture visuelle qui serait devenue trop omniprésente pour signifier.

Parmi ses travers, l’écran global n’offrirait aucun espace pour la contemplation. Pour être efficace, la saturation s’appuierait en effet sur le remplacement d’une image par une autre ; un défilement permanent, une urgence visuelle. Le regard n’accroche rien qui n’ait déjà disparu et ne se voit offert aucune possibilité de « s’attarder », comme l’écrit toujours Byung-Chul Han dans un autre essai récent. L’image est consommée à la hâte et détruite en un instant. Tout exercice de lenteur se voit empêché ou bien par l’abondance, ou bien par la disposition des images, et l’entreprise sensible et intellectuelle consistant à inspecter (au sens étymologique du mot) est réservée à celui qui possède le temps, la compétence (l’historien de l’art, l’expert) ou l’image elle-même (le collectionneur, l’artiste). Confisquée aux spectateurs, la possibilité de regarder plutôt que de voir devient un luxe.

C’est une évidence pourtant : ce n’est que dans le temps long et lent de l’observation de l’image que celle-ci dit quelque chose. La lenteur de la contemplation est souvent ce qui permet au regard de percevoir les images telles qu’elles ont été conçues, d’en établir la composition, de relever ce qui dans le détail fabrique la complexité de l’image. Quelle banalité que de le souligner, dira-t-on ! Sans aucun doute, mais les occasions sont devenues tellement rares de s’attarder sur l’image qu’il n’est pas inutile de le rappeler. L’enseignement de l’histoire de l’art par exemple dans les premières années de l’Université n’offre que peu de circonstances aux étudiants pour qu’ils s’empreignent des exemples qui défilent trop rapidement sur les écrans, et ce n’est souvent que lors de leurs premiers travaux de master qu’ils se livrent à l’exercice patient de l’inspection et de la description. La lenteur retrouvée permet alors de regarder l’image dans son épaisseur.

Dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental, cette lenteur est commandée, en quelque sorte, par la fixité de l’image. Peinte ou sculptée, l’image ne disparaît qu’avec le corps du regardeur qui peut, en théorie, s’attarder à la contemplation de ce qui s’offre à sa vue. Dans un ouvrage récent sur lequel je reviendrai dans quelques jours, Ivan Foletti a montré que le rythme du pèlerinage, entre pauses et mouvements, permet cette contemplation : sous le porche, au pied du tympan sculpté, attendant d’être admis dans l’édifice et de prier face à l’image pour laquelle il a entrepris son voyage, le pèlerin peut se perdre dans l’entremêlement des figures. En prière, il peut pénétrer dans l’image et en sentir le sens, la transcendance. La lenteur nécessaire de la contemplation face à l’image fixe déclenche le mouvement de l’âme, et parfois le mouvement de l’image elle-même. Jean-Marie Sansterre s’est arrêté à plusieurs reprises sur le cas de ces images de dévotion qui s’animent sous les yeux de l’orant. La fixité du regard qui pénètre dans l’image, augmentée de l’efficacité de la prière, produit une mise en mouvement de la figure contenue dans la statue de la Vierge ou du saint : « Il arrive que, regardant une image, on la voit bouger ou changer d’expression, faire comprendre des choses ou parler. Bien que souvent ce genre d’effets surnaturels provenant des images soit bon et véritable et causé par Dieu, soit pour augmenter la dévotion, soit pour que l’âme quelque peu faible s’attache à un appui et ne s’égare pas, souvent c’est l’œuvre du démon qui veut tromper et nuire » (Jean de la Croix, La Montée du Mont Carmel, III, 36, présentation et traduction par Françoise Aptel, Mariannick Caniou et Marie-Agnès Haussièttre, Paris, Éd. du Cerf (« Sagesses chrétiennes »), 2010, p. 427, cité par Jean-Marie Sansterre).

Le choix des matériaux, le traitement des volumes, les conditions d’éclairage favorisent la perception d’une illusion de vie, amplifiée dans les récits analysés par Jean-Marie Sansterre par la voix, les larmes ou le sang de la figure. La fixité de l’image médiévale trouve ainsi dans la lenteur du regard le moyen de se dépasser. C’est sans doute le propre d’une « belle figure » dans la mesure où le motif d’une statue qui prend vie à force de regard parcourt la littérature moderne. Mahoudeau, le sculpteur de L’Oeuvre d’Émile Zola (1886), fait l’expérience de cette mise en mouvement de la peinture : « À ce moment, Claude, les yeux sur le ventre, crut avoir une hallucination. La Baigneuse bougeait, le ventre avait frémi d’une onde légère, la hanche gauche s’était tendue encore, comme si sa jambe droite allait se mettre en marche ».

Il est pratiquement impossible aujourd’hui d’assister, ou mieux, de provoquer, de telles expériences esthétiques ; impossible pour moi, en tout cas. Il y a quelques jours pourtant, j’ai cru comprendre par analogie l’effet d’une telle lenteur du regard lorsque je visitais l’exposition Mirros of the Unseen consacrée à Bill Viola, à Madrid. Ceux qui ont eu le plaisir de fréquenter les œuvres du vidéaste américain savent qu’on ne rencontre l’artiste et son travail que dans la lenteur. Les installations vidéo de Bill Viola sont en effet très longues – 20, 30 60 minutes parfois. La durée, le silence et la fixité de la plupart d’entre elles transforment le clip en tableau ; dans d’autres créations, c’est l’inverse et l’image mobile, lente et fluide, transforme le tableau en clip. Dans tous les cas, le mouvement du corps du spectateur qui se déplace devant l’écran au rythme de l’exposition remplace le mouvement absent de l’image. La narration est anecdotique, infinitésimale et seul le regard active la vidéo d’un souffle. L’exposition de Madrid est magnifiquement mise en scène. Elle entraîne le visiteur dans une obscurité totale de laquelle émerge l’écran seul, et qui l’isole de son environnement : il n’y a rien d’autre que la vidéo face au spectateur qui ignore désormais la présence et les mouvements de l’autre. Tout est fait pour permettre la lenteur et la contemplation. L’image imperceptiblement mobile de Bill Viola traduit l’impression de Mahoudeau, l’hallucination d’une fixité qui s’évapore. Rien à voir avec le dispositif de l’image de la Vierge en mouvement ou de la statue du saint qui s’anime, bien entendu ; mais par analogie l’impression que le temps du regard introduit une dynamique dans ce qui en est dépourvu.

Anima est sans doute l’œuvre la plus bouleversante de cette tension entre fixité et mouvement. Elle consiste en l’installation de quatre écrans côte-à-côte ; sur chacun d’entre eux, l’image en plan serré d’un visage qui passe d’une émotion à l’autre : la joie, la colère, la peine et la peur. Les quatre séquences filmées sans interruption sont ralenties et montrent ces variations affectives en 82 minutes. Le passage d’une émotion à l’autre dans l’expression du visage est imperceptible ou presque lors d’un passage rapide devant les écrans. Ce n’est qu’en s’arrêtant et en laissant son regard migrer d’un écran à l’autre qu’on perçoit l’émergence d’un mouvement. La lenteur du défilement de l’image appelle la lenteur du regard, et c’est effectivement l’impression d’une insurrection du sujet qui se fait jour à mesure qu’on pénètre dans la vidéo. Il n’y a pas de banquette ou de chaise dans cette salle, et l’on doit se tenir debout, chancelant, piétinant, dandinant face aux masques vivants présentés face à soi. On se prend par mimesis à reproduire sur son propre visage les gestes des acteurs et à incorporer leurs émotions. Le spectateur participe alors pleinement du sens de l’œuvre ; communion spirituelle, imitation, transformation. C’est le sens de nombre d’inscriptions médiévales qui, placées au tympan des églises romanes, invitent le spectateur à contempler et imiter le contenu des images sculptées. Dans son corps, il traduit ce que la contemplation du tympan lui inspire. Sur le linteau de l’église de Saint-Marcel-lès-Sauzet (Drôme), une inscription du milieu du XIIIe siècle proclame ainsi : « Vous qui passez, qui venez pleurer vos péchés, passez par moi car je suis la porte de la vie ; je veux vous épargner, je vous appelle : Venez ! ».

Bill Viola, Anima (2000) – la joie

La lenteur de Bill Viola est le moyen de parvenir à cette incorporation de l’image. Elle ne retire rien à la saturation contemporaine, elle y contribue – c’est un fait ; mais elle contient une invitation à s’interroger sur le statut de l’image. La présence d’un rideau aquatique dans plusieurs des œuvres exposées à Madrid (en particulier dans The Innocents et dans Three Women), qui sépare une première « version » confuse du sujet de son apparition métamorphosée par le voile d’eau, constitue le nœud de la figuration : quelle est l’image ultime mise en scène dans la vidéo ? L’évidence du corps ou le processus qui consiste à faire émerger le sens de la représentation dans une figure ? Le long clip Ancestors qui présentent deux marcheurs dans le désert, filmés à une dizaine de kilomètres de distance, dans le tremblement et l’indéfinition des brumes de chaleur, traduit cette même inquiétude de l’artiste pour le dévoilement dans la durée, l’émergence dans la lenteur, la transformation dans la patience. Autant de vertus qu’il faut poser derrière les créations artistiques de Bill Viola et qu’il faut, au moins à titre d’hypothèse et en se basant sur les récits médiévaux d’images en mouvement, envisager pour certains éléments de la culture visuelle du Moyen Âge. La contemplatio, c’est le regard attentif ; c’est aussi la visée, la mise dans le point de mire, et l’exercice auquel invitent les images médiévales correspond bien à cela : à la recherche du nœud de sens, là où l’image montre, est et agit en même temps. Penser l’image médiévale dans cette dimension temporelle n’est plus un luxe ; c’est le moyen d’approcher sa véritable nature.

Billa Viola, Walking on the Edge (2012)

Au milieu des années 1980, le génial John Cage a composé une pièce pour orgue intitulé Organ2/ASLSP. Elle ne comporte que quelques notes mais, dans la mesure où elle doit être interprétée « as slow as possible », sa durée (non précisée par John Cage) devient le centre de son exécution. L’orgue installé ex professo dans l’église Saint-Burchard d’Halberstad a commencé à faire résonner en 2001 la première note de la pièce qui s’achèvera en 2640, soit au terme de 639 années de musique. Le samedi 5 septembre 2020, à 15h09, un changement d’accord a eut lieu, 7 ans après la dernière intervention sur l’orgue. La contemplation est ici pensée au-delà des limites du corps qui ne saisit qu’une partie seulement de la vie de l’œuvre, de la même façon que le spectateur face au tympan de Conques ne saisit qu’un instant du monument. Constat d’échec physiologique, apologie de la lenteur ou besoin d’attente, la réintroduction de la lenteur et de la contemplation dans la compréhension de l’image semble être l’une des voies pour éviter l’asphyxie du visuel et pour approcher la valeur de ce qu’est l’image médiévale.

Román Guber, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelone, 1987

Byung-Chul Han, La société de la transparence, Paris, 2017

Gilles Lipovetsky, L’écran global : culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Paris, 2007

Byung-Chul Han, Le parfum du temps : Essai philosophique sur l’art de s’attarder sur les choses, Paris, 2016

Toutes les images des œuvres de Bill Viola sont (c) Bill Viola Studio.

S’il ne restait que l’image

« C’est quoi ce parapluie dans l’église ? » Voilà comment l’enfant de treize ans assise sur le canapé face à Vatican News a décrit l’ombrellino couvrant le Saint-Sacrement avant la bénédiction urbi et orbi du 27 mars dernier. On est loin de l’exégèse qu’en aurait proposée Guillaume Durand dans le Rationale des divins offices, mais cela donne quand même de quoi réfléchir, en passant, sur ce que l’image télévisée fait aux objets.

Les images sont spectaculaires ; au sens propre, au sens premier : elles frappent le regard, l’imagination. Sans doute parce qu’elles sont inattendues, presque en contradiction avec ce qu’on a l’habitude de voir lors des retransmissions télévisées. L’immense esplanade Saint-Pierre est vide en cette soirée du 27 mars 2020. Le pape François s’avance seul sous la pluie. Il marche avec effort sur la rampe qui le mène lentement, dans le silence, au bas de la volée de marches où le bras de Mgr. Guido Marini, maître des célébrations liturgiques pontificales, l’attend pour l’accompagner jusqu’au podium. Celui-ci fait face à la place, face aux croyants du monde entier qui attendent, et on pourra difficilement leur en vouloir en de pareilles circonstances, une parole d’espérance.

L’instant est solennel, l’heure est grave ; la sobriété liturgique est de rigueur. Seule la voix de l’adresse du pape et les mots de l’Évangile occupent complètement l’espace et le temps de la première partie de cet acte liturgique exceptionnel. Le monde entier les reçoit à travers la retransmission de Vatican News qui accentue encore, par les effets de caméra (le grand angle, les gros plans), l’installation dramatique de la scénographie pontificale : le contraste entre la nuit qui tombe sur Rome et l’éclat presque surnaturel de la lumière qui jaillit du portique de la basilique ; le tremblement des vasques de feu qui se reflètent dans les flaques d’eau noire sur la pierre de l’esplanade.

Sur Twitter, on s’en donne à cœur joie. Pas en direct bien sûr – il serait vraiment mal venu pour les commentateurs taquins d’être comptés parmi les téléspectateurs de Vatican News, ce serait tellement moins tendance que de commenter, sur le vif cette fois-ci, par la dérision, les décisions de l’Église au sujet de l’assistance virtuelle aux messes du confinement – mais ce n’est pas le sujet. Reconnaissons-le : Paolo Sorrentino a certainement pu sourire en voyant l’intensité de certaines prises de vue mettant la personne du pape au cœur du monde par les couleurs et la profondeur des plans. Il y avait je ne sais quoi de fin des temps, de dystopie, de sacré tout simplement, dans la mise en scène de l’événement. Pas d’émotion, non, mais la gravité et l’efficacité liturgique, celles de l’indulgence plénière, par écrans interposés. À l’heure où l’anthropologie et l’anthropologie historique accordent une place prédominante à l’emprise des sens sur la mise en œuvre des rituels, il ne restait plus, dans la retransmission de la cérémonie du 27 mars dernier, et comme dans toutes les diffusions live des célébrations confinées, que l’image pour ressentir la puissance sacramentelle en jeu dans la voix, les gestes, le déploiement visuel du rite.

Depuis le début du confinement et la fermeture des lieux de culte, la vie religieuse est bouleversée dans ses manifestations communautaires. La notion même d’assemblée pourrait avoir disparu au profit de celle de public ; pire, au profit de celle d’audience. Le nombre de vues affiché par YouTube est comparé d’un temple et d’une congrégation à l’autre. La liturgie devient happening. Certaines paroisses créent des pages Facebook pour « poster l’événement ». Le monde catholique découvre la figure du prêtre influencer et se confronte, cette fois de plein fouet, à la starification des pasteurs que connaissent déjà les églises évangélistes et d’autres religions non-chrétiennes. Rien de tout cela n’est nouveau finalement. On peut même être surpris du fait que le catholicisme passe si tardivement à une version 2.0, comme s’il avait fallu attendre que la crise sanitaire fasse basculer le rite lui-même dans une version numérique, virtuelle, désincarnée. Paradoxe ultime d’un relativisme théologique ou chance à saisir pour la foi de s’emparer d’un monde connecté ? Il faudra sans doute des années pour mesurer l’impact de ce confinement sur les modalités de fréquentation des sacrements, leur impact sur le sens et la prégnance de la ritualité, et plus généralement sur la relation à l’institution ecclésiale en ce qu’elle constitue l’endroit d’une prière en commun et celui d’une interaction directe, non médiatisée, avec la personne sacerdotale. Il revient à ceux qui croient de se placer, et de s’exprimer dans cette relation inédite au sacré. Du point de vue anthropologique, il y a en revanche d’ores et déjà beaucoup à dire, et les sciences sociales du religieux n’ont pas manqué d’analyser ce que la célébration en solitaire dans un temple vide devient quand elle est diffusée simultanément à grande échelle et dans l’intimité du foyer. L’excellent Alain Rauwel a ainsi très récemment fait l’inventaire des questions liturgiques et ecclésiologiques en jeu dans les « pratiques rituelles en temps de pandémie » : absence de la communauté, métamorphose de la sacramentalité en magie, hypertrophie de la figure sacerdotale…

Une parenthèse, si vous le voulez bien. Dans l’urgence apparente d’envisager un « monde d’après » alors même que le monde d’aujourd’hui ne cesse d’échapper à notre compréhension rationnelle en dehors d’une gestion immédiate de l’émotion et de la peur, les sciences humaines et sociales apportent, sur ce point comme sur bien des aspects de la crise – sanitaire, sociale, économique, humaine tout simplement – le pas de côté nécessaire dans la prise en charge d’un réel qui inquiète, déstabilise et révolte. Ce sont elles qui permettent de casser les systèmes de valeurs autoritaires que l’on cherche à nous imposer, en profitant d’une fébrilité « qui tombe bien », entre le futile et l’essentiel, le prioritaire et le trivial, l’urgent et le secondaire. C’est la raison pour laquelle la recherche ne s’est pas arrêtée, loin s’en faut, avec la suppression des cours en présentiel ; elle s’est déplacée sur de nouveaux objets, ni futiles, ni triviaux, ni secondaires, et elle répond plus que jamais à sa vocation de service public. Fermons la parenthèse.

Parmi les éléments frappants de cette nouvelle mise en scène du rituel interrogeant les anthropologues, les liturgistes autant que les historiens de l’art, l’importance visuelle des objets mis en action dans la pratique liturgique est remarquable. Retournons à Rome. La retransmission télévisée de la cérémonie du 27 mars dernier commence par une longue séquence au cours de laquelle il ne se passe rien ou presque ; en apparence du moins. Entre le moment du déclenchement du live sur Youtube et l’arrivée du pape François sur l’esplanade Saint-Pierre, cinq longues minutes s’écoulent. Si l’on parvient à faire abstraction de la voix du commentateur qui semble vouloir meubler ce moment comme les journalistes sportifs meublent parfois les temps morts des matchs et des courses, on peut fixer son attention sur les deux objets qui président la cérémonie : le grand Christ de bois de San Marcello al Corso et l’icône de la Vierge salus populi Romani. Disposés de part et d’autre de l’entrée de la basilique, derrière le podium où se tient le pape, ils sont filmés en lentes contre-plongées et en zooms avant. Lentement, le crucifix et l’icône deviennent, par le traitement vidéo, le lieu, le cadre de la célébration. Les fondus mêlent les deux images dans la construction d’un même décor, arrière-plan de la parole, seuil du sacré.

Peu à peu cependant, la mise en image transforme les objets et créent deux nouvelles images – des images d’image. Les reflets sur la vitre qui protège l’icône, la pluie qui altère la netteté des plans empêchent de distinguer les traits de la Vierge. D’autre part, le choix qui préside aux mouvements de caméra sur la figure du Christ vient réduire son emprise sur l’espace, son relief, le poids du corps du crucifié. Le passage à l’écran écrase drastiquement la tridimensionnalité du grand monument de bois et brouille l’image de la Vierge dans son coffret. Les deux objets deviennent anecdotes, signes vides d’une présence molle qui disparait dans l’hyper-médiation de l’écran de la télévision, de l’ordinateur, du téléphone portable ; enchâssés d’un nouveau cadre, ils perdent leur texture, leur épaisseur. Dans les termes de la tragédie aristotélicienne, il ne reste rien de la fable et du spectacle ; seule les caractères persistent dans une dramaturgie bien fade, sans pensée, sans élocution. Il faut les gestes d’adoration du pape François, les lèvres qui se posent sur le pied du Christ, la main qui semble toucher la joue de Marie, pour rétablir dans la vidéo un semblant de profondeur, celle d’une activation liturgique des objets.

Rien de tout cela n’est propre au confinement, à la liturgie vaticane ou aux images religieuses, dira-t-on. La caméra recadre : la mise en tableaux de l’histoire dans une succession d’images-mouvement est même ce qui définit le cinéma, d’une certaine façon. Que la caméra transforme le rapport au corps, qu’elle reconstruise l’épaisseur de la figure humaine dans la profondeur de l’image, on le savait aussi ; dans les mots de Jacques Rancière, la caméra, le cinéma sont sources de dé-figuration. La succession des plans établie par le cadrage fabrique une nouvelle description du monde, du paysage, des hommes, de leurs actions. Le Christ de San Marcello al Corso et l’icône de la Vierge subissent une même manipulation par l’image et acquièrent une nouvelle réalité « picturale », une distance dans la planéité qui réduit l’emprise du regard, la désacralise en quelque sorte. Et ce fut une constante tout au long de ce temps pascal audiovisuel. Les objets manipulés lors des célébrations du tridium et qui sont, en temps déconfiné, adorés par la vue ou embrassés par le fidèle n’existent plus qu’en images, ils ne sont plus qu’une représentation d’eux-mêmes et non de ce qu’ils mettent en signe en première intention ; ils n’appartiennent plus qu’à la dimension photogénique du cinéma définie par Jean Epstein.

C’est le propre bien sûr de toutes les retransmissions de la messe, c’est le cas tous les dimanches dans l’émission Le Jour du Seigneur. Mais il y a en cette Pâque 2020 un facteur ajouté, ou plutôt un élément retranché, c’est l’absence de communauté dans le temple. Si l’objet liturgique ne perd pas complètement, en temps normal, son objectalité, c’est parce que la télévision propose, avec les plans faits de l’assemblée, la possibilité d’une participation par procuration. Sans fétichisation, on peut reconnaître dans la dévotion de l’autre son propre engagement avec l’objet. L’Adoratio crucis, au soir du Vendredi Saint, constitue peut-être le point d’orgue de cette latence dévotionnelle tant le contraste est fort, presque douloureux, entre la présence désirée de la croix et l’inconsistance d’une dévotion sans engagement. L’hymne Ecce lignum crucis accompagne certes le dévoilement de la croix, en trois temps, dans une grande retenue, mais à aucun moment le regard ne peut se fixer sur le crucifix dans la succession des plans ; il n’y a pas de rencontre frontale possible avec la figure du Christ, seule la perception d’une image fuyante demeure, et le Venite adoremus de l’hymne ne trouve aucun recours dans le visuel pour produire l’adoration.

L’image de dévotion, monumentale ou non, face à laquelle on prie, que l’on tient dans ses mains, que l’on manipule en murmurant des paroles codifiées ou spontanées, est une image certes, mais elle possède une matérialité, un lieu, une étendue qui permettent une rencontre des sens, des gestes et des sons. Elle est posée, rangée, exposée, conservée, transmise, quelle que soit sa valeur, son ancienneté, sa banalité. En revanche, l’image du Christ et de la Vierge telle qu’elle existe dans le cadre de la retransmission télévisée est dénuée de cette matérialité qui permet l’appropriation par les sens et l’incorporation du dialogue avec le sacré. La capture d’écran ci-dessus ne génère pas une image de dévotion et tout au plus fixe-t-elle dans l’intangibilité du pixel la dimension événementielle de la liturgie, de la même façon que la reproduction photographique d’un crucifix dans un catalogue de musée ne produit pas une image de la crucifixion. La médiation photographique, quand elle ne s’incarne pas dans un nouvel objet de dévotion – une estampe, une médaille – interrompt, en perspective chrétienne, le lien entre la figure et l’archétype.

C’est la raison pour laquelle Vatican News, pour dépasser la limite intrinsèquement documentaire de ses retransmissions, ajoute aux images la voix off d’un ministre qui réinjecte du sacré, du spirituel du moins, dans le déroulement des images, dans le but de produire leur incarnation, de faire « lieu », de faire « communauté ». Cette modalité d’une participation en miroir – la reconnaissance d’un partage spirituel dans la prière du frère – dénote une préoccupation toute contemporaine, mais elle n’est pas si éloignée de ce que l’on trouve dans de nombreuses images de dévotion médiévales, notamment dans celles du saint priant face au crucifix. Au moment où les ponts sont tendus entre l’actualité et un Moyen Âge victime de la peste qui s’en remet à Dieu, on ne peut manquer de relever cet écho formel.

Le manuscrit Rossianus 3 de la Bibliothèque vaticane contient, entre autres éléments textuels et codicologiques, un petit livret réalisé dans la première moitié du XIVe siècle présentant un court traité de prière augmenté de neuf peintures, étudiés très récemment par Éric Palazzo. Composé vers 1280, le Traité des neuf modes de prière de saint Dominique décrit la façon dont le saint implique le corps et les sens dans sa dévotion au Christ en croix. La moitié inférieur du folio 10r présente l’une de ces peintures dans laquelle saint Dominique se tient en prière face à un grand crucifix posé sur un autel. L’objet dans l’image n’est pas un objet en tant que tel, mais la mise en image vivante de la scène de la crucifixion. Le corps du Christ n’est pas un corps-objet mais un corps-figure. Le sang jaillit de ses plaies et s’écoule sur la nappe de l’autel. Les yeux du Christ et ceux de saint Dominique se croisent. Les gestes du saint font écho à la position des bras sur la croix. Moment de mimétisme pendant lequel Dominique prend en charge la douleur du Christ, la fait sienne par la prière. Concentré sur l’objet, sur l’image, le regard transforme le signe de la passion en événement d’actualité, dans une conception toute liturgique de la prière. Insérée dans le Traité des neuf modes de prière de saint Dominique, cette image a une double fonction pédagogique – elle montre comment les frères dominicains doivent prier à l’imitation de leur fondateur – et dévotionnelle – elle invite à prier pour le saint. Parce qu’elle est objet, peinte dans un livre que l’on tient dans ses mains au moment d’entrer en prière, l’image de saint Dominique fait lieu et communauté, et sa dévotion à la croix peut être partagée par le frère. La figure du saint dans la peinture est ce par quoi la présence du crucifix-corps devient accessible à celui qui prie face à l’image de dévotion.

Le pape François a eu lui aussi des gestes forts face au grand crucifix installé dans la basilique vide. Il s’est incliné, prostré sur le sol, a embrassé le pied du Christ, touché de son front sa jambe. L’effet dévotionnel n’est pourtant pas chez le téléspectateur celui provoqué par la peinture de saint Dominique chez le lecteur du manuscrit. Il n’y a pas dans l’image télévisée la puissance « figurale » de l’image médiévale, cette déclinaison paradigmatique de l’Incarnation qui établit les conditions d’une présence, d’une agence, d’un lien dans la figure. C’est la raison pour laquelle les images et les objets qui défilent sur les écrans des fidèles confinés ne sauraient que difficilement entraîner ce mouvement de l’esprit que suppose la prière. À la place d’une sacralité du « lieu », on assiste à une solennité du « plan ». L’ombrellino qui protège le Saint-Sacrement dans ses déplacements dans la basilique pour la bénédiction urbi et orbi semble vide de tout son sens, il n’est plus qu’une image vide, « un parapluie dans l’église ».

Il n’y pas lieu de critiquer les choix esthétiques de ces retransmissions télévisées. Il faut reconnaître d’abord le défi liturgique, ecclésiologique et pastoral qu’elles représentent, et s’accorder ensuite sur la retenue bienvenue du déroulement des cérémonies de ce temps de Pâques si particulier. Il invite en revanche à s’interroger en historien sur le temps long d’une ontologie de l’image chrétienne. Comment penser la présence dans le virtuel, le permanence dans l’évanescent, la sacralité dans le trivial ? Comment penser l’agence de l’icône au sein d’une page YouTube ?

Toutes les images dans ce billet sont tirées des retransmissions télévisées fournies par Vatican News aux médias. Éric Palazzo, Peindre, c’est prier. Anthropologie de la prière chrétienne, Paris, 2016 ; Jacques Rancière, La fable cinématographique, Paris, 2001

Maestà – Adapter et recréer le Moyen Âge de Duccio

Si le Moyen Âge est omniprésent dans la culture visuelle contemporaine, au moins dans une vision et une visée occidentales, ce n’est pas toujours avec pertinence ou avec goût. Mis à toutes les sauces, démonté, détourné, réinterprété parfois sans grâce, le Moyen Âge a bien du mal à résister visuellement aux fantômes et aux phantasmes nés du choc entre les incompréhensions du passé, et l’urgence des modes, l’impatience de l’actualité. Et il faut toute l’énergie de quelques médiévistes, réunis en collectifs de debunking (à commencer par Actuel Moyen Âge dans le panorama français), pour remettre ce que la médiévistique produit de connaissances en perspective avec ce que la culture contemporaine attend des images et des objets médiévaux. Mais, dans cet océan de productions médiévalistes, il y existe aussi de véritables perles, sensées, sensibles, belles tout simplement dans ce qu’elles paraissent avoir ressenti du Moyen Âge. Une reprise du visuel médiéval dans son épaisseur esthétique, un objet dans lequel médiévalisme et médiévistique se rejoignent. Pour prolonger le billet Évocations et objets-signes, arrêt sur image (c’est le cas de le dire) avec le film Maestà.

En 2015, le cinéaste Andy Guérif réalise le film Maestà – une évocation, un prolongement du célèbre polyptyque peint par Duccio entre 1308 et 1311 pour l’autel majeur de la cathédrale de Sienne. Un objet cinématographique plus difficile à définir qu’il n’y parait. Si le thème est évident – la Passion du Christ de l’entrée à Jérusalem au tombeau vide – rien dans les moyens de le traiter ne l’est ! Le format, la mise en scène, les décors, le rythme, tout est surprenant, inattendu, déstabilisant parfois. En tout cas, Maestà ne laisse pas indifférent. Face à l’écran, on a l’impression d’assister à une grande frise à l’antique, où le drame se joue lentement – c’est cela, une frise-fresque, un effet de peinture sur la durée. Comme dans un tableau, les scènes se juxtaposent en lieux fermés d’arcades et de cadres, et le regard s’arrête sur ces instants de récit pour y découvrir tous les recours de l’histoire : le Mandatum, Judas, l’Ecce homo, l’ange au tombeau. Pas facile de recommander Maestà à ses proches, arrêtés que nous sommes par les limites de la description d’un tel objet ; pas facile non plus de les convaincre par anticipation du choc esthétique que suppose le film d’Andy Guérif. Ceux qui ont bien voulu se laisser tenter par l’aventure au cours de ces deux dernières années – étudiants, collègues, amis – s’accordent pourtant après visionnage sur la radicalité du geste créatif, sur son efficacité poétique aussi, sur l’impressionnante texture de cette mise en images de la Passion.

L’œuvre d’Andy Guérif est en effet d’abord un travail de plasticien : il reçoit le Moyen Âge dans toute sa densité visuelle et artistique, et il produit une adaptation de l’identité esthétique médiévale telle qu’elle fut une première fois mise en images par Duccio – Maestà est en quelque sorte une adaptation au carré. Filmés en plan fixe, les vingt-six panneaux de la Passion du Christ mettent le retable de Duccio en mouvement. Les acteurs du drame en peinture s’incarnent, les personnages s’animent et deviennent, selon les mots du réalisateur, « le tableau en leur chair ». Pendant un peu plus d’une heure, la Passion est rejouée, saynète par saynète, comme autant de « tableaux vivants ». Dans sa démarche de création, Andy Guérif réitère en figures et en images l’histoire du retable autant que celle du Christ, et interroge de la sorte le lien entre l’image (sa forme, son contenu) et le récit. Avec ce projet, il s’agissait de créer « une image faite de plein d’images », de peindre une image « vivante » avec des contraintes visuelles d’écriture (l’exactitude des décors, la composition générale du polyptyque). Concentré sur la construction de l’image, Andy Guérif souhaitait mettre à l’épreuve autant que « fabriquer » l’espace de la peinture et interroger « les limites formelles de l’image fixe ».

Bien que le format et le caractère radical du film Maestà en font un objet à part, celui-ci ne doit pas être coupé d’une série d’œuvres de cette nature. D’autres cinéastes ont en effet adapté dans leur propre création ces images ou objets-signes du Moyen Âge ou de la Renaissance, en évoquant un tableau qui s’incarne, s’anime ou se réactualise – on verra à ce sujet les remarques passionnantes formulées, selon deux approches très différentes, par Valentine Robert et Jérémie Koering. Luis Buñuel en 1961 dans le film Viridiana « rejoue » la Cène de Léonard de Vinci (1494-1498). Pier Pasolini en 1963 dans La Riccotta et Lech Majewski en 2011 dans Le Moulin et la Croix donnent vie au tableau de Brueghel, Le portement de Croix (1584). Le travail du plasticien Bill Viola propose également une réflexion sur le tableau vivant : The Greeting (1995) évoque la Visitation du Pontormo (1528), et Emergence (2002) reprend La Pietà de Masolino da Panicale (1424). Entre animation, actualisation, écho formel et évocation poétique, ces réalisations, aussi différentes soient-elles, mettent cependant en perspective l’œuvre médiévale et sa réception contemporaine, dans cette superposition des temps que propose le médiévalisme. Dans Maestà, le mouvement du film, sa narrativité propre, résout la distance entre le temps de l’image première (la Passion du Christ), le temps de l’objet (le XIVe siècle de Duccio), le temps de la création cinématographique (le film d’Andy Guérif), et l’œil du récepteur (le temps des artistes et de leurs publics). Le film met tout simplement au cœur du visuel le principe même de l’anachronisme. Aussi la répétition de la scène de la Crucifixion sous forme de prolepse en ouverture du film, même si elle est expliquée par le réalisateur comme une contrainte technique, met-elle en exergue cette secousse infligée au temps linéaire.

Avec Maestà se pose une question centrale dans le processus d’adaptation du passé dans le contemporain, celle de la persistance. Dans nos réflexions précédentes, on pouvait ainsi se demander : que reste-t-il de l’ordre du Temple dans l’emploi des croix dans les manifestations racistes de Charlottesville ? Que reste-t-il du Traité sur l’Apocalypse de Beatus dans Le Nom de la Rose ? Si le médiévalisme interroge le médiéviste autant que le sociologue et l’historien de l’art contemporain, c’est parce que l’on considère implicitement qu’il peut persister dans le produit moyenâgeux quelque chose qui relèverait effectivement du Moyen Âge. Il reste à savoir d’une part si l’on peut quantifier cette part d’histoire, de « médiévalité », et d’autre part sous quelle forme elle persiste dans les productions médiévalistes.

Que reste-t-il de Duccio dans Maestà ? Commençons par des évidences. Il existe d’abord des échos formels – les objets se ressemblent par les formes posées dans le « cadre » de l’image, par les couleurs employées, par l’effet général né de la plastique. Les deux œuvres produisent la même sensation d’accumulation, de répétition, de mise en séquence, de linéarité. D’une certaine façon, on « reconnaît » le retable dans le film, et inversement. Ce phénomène de proximité formelle évident n’en reste pas moins difficile à qualifier si l’on tient compte de la différence technique, formelle, fonctionnelle et historique des objets. Le film reprend-il le retable ? Le cite-t-il ? S’agit-il d’une copie, d’une imitation, d’une transformation ? Si l’on peut identifier les éléments itératifs d’une œuvre à l’autre, les lister, les cataloguer, faire l’inventaire des points de contact entre la peinture et le film, il faut aussi envisager que Maestà contient le retable dans son intégralité, dans ce qu’il dit mais surtout dans les moyens de ce discours. Maestà n’est cependant pas un documentaire « sur » Duccio, ni sur le retable d’ailleurs, à la différence de ce qu’on a pu faire pour des œuvres ou des artistes médiévaux dans le cadre de productions qui ne relèvent plus du médiévalisme. Le retable n’est pas dans le film l’illustration ou même le point de départ d’un propos scientifique, narratif ou idéologique ; il est le sujet médiéval d’une œuvre contemporaine. Cette précision quant à la nature de l’œuvre s’appuie sur la distinction faite en son temps par Erwin Panofsky (et très largement reprise depuis lors) entre le motif, le thème et le type, distinction qui suggère trois modalités de rapport au passé, entre le pensé, l’imaginé et l’incarné.

Mais ce n’est pas tout : il y a, au-delà des échos formels, des phénomènes de persistance narrative dans le film. L’image qu’Andy Guérif met en mouvement dans Maestà est celle de la Passion du Christ telle qu’elle apparaît sur le retable de Duccio, retable lui-même mis en scène dans l’espace liturgique qui voit la persistance de cet événement dramatique dans le sacrement eucharistique. Conjonction des temps, donc ; superposition des processus discursifs ; échafaudage des narrations. Sans confusion cependant – et c’est là que le produit visuel du film est provocateur : le retable est là sans y être, le temps de la Passion se déroule sans annuler son antériorité. Dès lors, les échos formels ne sauraient être l’objet du film, mais on les reconnaît pour ce qu’ils indiquent du travail de Duccio ; d’où le traitement « pictural » des motifs qui traversent la peinture pour se fixer sur la pellicule. La peinture devient elle-même l’acteur de Maestà, non pas dans ce qu’elle dit, mais dans la façon dont elle le dit, en ce qu’elle est précisément « peinture ». Il persiste ainsi du retable son statut d’œuvre plastique, son être d’œuvre d’art.

La construction du tombeau du Christ – peinture en processus dans Maestà

Dès lors, si Duccio persiste dans le film, c’est bien en tant qu’acteur de l’œuvre qu’Andy Guérif met en images. Son action dans le retable persiste, résiste même, dans le changement de support et, plus important encore, dans la superposition des narrativités. Certes, on ne voit pas le peintre à l’œuvre dans le film. La mise en place des figures et des décors, le mouvement qui les anime, la séquence qui se crée ne sont pas le résultat des gestes de Duccio, mais celui des choix et des moyens du réalisateur. Cependant, dans la plasticité générale du film, et notamment dans le soulignement de la profondeur de chaque scène, avec des figures mobiles qui s’installent et s’animent dans un décor fixe, à la fois présent dans sa matérialité et distant dans sa fixité (qui semble échapper au film), il y a une « action de peinture » (selon les mots de Daniel Arasse), celle qui consiste à l’installation d’une présence narrative dans un cadre pictural. C’est dans cette « installation qui persiste » que Duccio et Andy Guérif se rejoignent, que leurs gestes se superposent pour proposer l’image d’une Passion qui résiste dans son actualisation sous forme d’image et de rituel.

Maestà porte ainsi la trace ou l’empreinte du retable non pas tant dans les phénomènes de ressemblance formelle, mais plutôt dans la persistance des phénomènes de composition ou d’installation. Duccio compose une passion du Christ dans un objet qui est entièrement la Passion et tout ce qui la répète depuis lors (les images, les sacrements, les récits, les interprétations…) – c’est le propre de l’art médiéval que d’être en permanence une synthèse de lui-même, synthèse sans source et sans imitation, sédiment des pensées plastiques accumulées. Andy Guérif fait de même dans un objet qui est entièrement la Passion et qui est entièrement le retable. L’intention de Duccio n’est perceptible que là, dans le bois et dans la peinture, dans le geste qui a mis en forme le matériau. Maestà ne dit rien de cette intention, mais de ce qu’Andy Guérif en a compris. Maestà n’est pas un discours sur l’œuvre, « l’œuvre une » dans le retable, ou « l’œuvre globale » du peintre. Le film est un discours sur l’œuvre en tant que processus, celui d’une composition, d’une disposition des figures dans l’espace pictural. Andy Guérif a vu le retable de Duccio, mais il n’a pas vu Duccio le peindre ; mais de la même façon que le réalisateur dit qu’il y a « du cinéma dans la Maestà« , on peut dire qu’il y a de la peinture dans le film. Le montage en grand plan séquence transfert cette picturalité dans le mouvement, mais la composition persiste dans chaque tableau. La peinture résiste au cinéma d’une certaine façon. Et c’est sans doute en cela que Maestà est important pour le médiéviste, en cela que la médiévistique ne saurait ignorer le médiévalisme.

Le fait de lire les œuvres médiévales selon ce principe de sédimentation, de « résidualité », permet d’éviter le recours aux notions de citation, d’influence, de reprise. Qu’en est-il pour Maestà ? Le cinéma n’échappe pas à cette notion de résidualité, celle d’une absence parfaitement signifiante, qui permet de citer sans dire, tout en disant pleinement ou bien par la forme de la scène, ou bien par le contenu de l’image, ou bien par les recours discursifs en jeu dans le visuel. Un exemple comique, loin de la tension du sacrifice de Pâques : Fiona est tout à fait Trinity dans Shrek (influence, citation, reprise, clin d’œil) mais Shrek est tout à fait Shrek sans Matrix. Maestà, tout en pouvant être lu selon le même principe, va plus loin bien sûr. On peut dire que le retable de Duccio est le matériau premier d’Andy Guérif, qu’il met en forme dans l’image du film : les cadres, les pierres, les tissus, les éléments, les lumières sont fournis par Duccio ; le réalisateur les façonne dans une œuvre originale dans laquelle « réside » le retable. Maestà est une rési-dualité. Elle ne cite pas le retable ; elle met en scène la création elle-même. Le film d’Andy Guérif n’est pas une « version » du retable ; c’est une œuvre à part entière.

La maison de production de Maestà présente le film d’Andy Guérif comme une « adaptation » du retable pour le cinéma. La notion d’adaptation implique que le film se base, s’appuie, prend pour assise le retable. Dans le vocabulaire cinématographique, une adaptation renvoie au contenu narratif qui lie deux œuvres : le film adapte le livre pour son histoire, le jeu vidéo pour ses personnages, la série télévisée pour le contenu dramatique, etc. L’adaptation d’Andy Guérif concerne surtout la dimension esthétique du retable, phénomène que l’on retrouve également pour les adaptations de jeux vidéo – c’était déjà le cas pour les adaptations anciennes de Lara Croft, mais aussi pour la dernière production en date, Assassin Creed, où on assiste à une adaptation de l’histoire, mais plus encore à celle des séquences cinématographiques du jeu vidéo, dans une sorte d’emboîtement des genres. Maestà pourrait être une adaptation si l’on entend cette notion dans son acception générique, celle d’un processus – le mot est important – de modification d’un être ou d’un objet de façon à rester fonctionnel(le). Le montage en split-screen qui a permis de reconstituer la structure du retable et de présenter ainsi les panneaux au sein d’un même objet est ce qui permet de rendre l’adaptation fonctionnelle, et de produire dans le film la concomitance des actions disposées par Duccio en peinture. Ce qu’adapte Andy Guérif, au-delà de la Passion, au-delà même de l’objet, c’est le travail du peintre : c’est cela qui passe d’un genre à l’autre et qui reste « fonctionnel ». Si l’on poursuit l’analogie, un peu facile certes, avec les jeux vidéo et le cinéma, Maestà est plus proche de Tron que d’Assasin Creed ; un objet qui contient sa propre référentialité dans les moyens de la création. Ce qui persiste de Duccio dans le film renseigne sur la pratique de la création artistique. Ce qui ne relève pas du retable, le processus d’adaptation, produit une œuvre nouvelle.

Finalement, les trois secondes de silence au moment de la Crucifixion résume cette persistance de la narration contenue dans l’image : tout le tumulte est là ; les cris et les mouvements sont là ; ils sont contenus dans le silence et la fixité de l’image, comme si ce « retour à la peinture » s’effectuait dans la mort du Christ. Consumatum est ; déchirement du voile du temple, dans le trait rouge du fond de la scène. Et c’est aussi le cas dans l’Entrée à Jérusalem, comme si le silence qui permet la tenue de la scène déclenchait la mise en mouvement : de la caméra dans la première scène ; de l’entrée des autres personnages dans la seconde. Le silence comme point d’orgue, en quelque sorte : un climax entre instant et continuité. La peinture et le film sont un arrêt sur image ; la scène est un arrêt de peinture. La persistance est ce qui permet de lire les plateaux vides au fur et à mesure de la progression du film comme l’indice de l’histoire.

C’est là que film et retable se séparent sans doute le plus, dans la parfaite synchronie du film d’un panneau à l’autre – l’image montre un seul temps. Il est le produit d’une composition qui fait la beauté et la transcendance de Maestà. Au-delà des parcours de lecture, le Christ est déjà mort dans l’Entrée à Jérusalem chez Duccio – c’est le cas aussi chez Andy Guérif, par anticipation – le sacrifice est accepté et déjà en marche. Le départ du temple, la marche à rebours après le jugement de Pilate, tout cela bouscule notre lecture en registre, en panneau, en scène. L’organicité de l’histoire, son caractère irréductible est souligné dans la continuité de la peinture : le montage – génial – d’Andy Guérif réintroduit ce qui n’est présent dans le retable que dans le geste pictural de Duccio. Là, le médiévalisme révèle le Moyen Âge.

Le médiévalisme est une prise en charge du Moyen Âge par le contemporain et ressortit à la gestion de l’Histoire par le social, une gestion dont la médiévistique constitue une autre modalité. L’une et l’autre participent d’un même processus heuristique destiné à faire émerger le passé dans le présent, le premier sous forme de références culturelles partagées, la seconde sous forme de connaissances. Dans les deux cas se produit un ancrage nécessaire dans le réel, celui des sources, celui des objets, celui du matériel et de l’anthropologique. Le monde visuel, les images, constituent une passerelle fondamentale dans ce processus d’invention, dans la mesure où elles peuvent être reprises, transformées, détruites, ou au contraire refaites et sublimées.

Du détournement des symboles à Charlottesville à l’iconisation de Notre-Dame en flammes, du Beatus du Nom de la rose au retable de Duccio, c’est bien la capacité de l’objet visuel à « persister » qui est mise en scène ; c’est elle qui, sujet du médiévalisme, persiste en tant qu’objet d’histoire pour le médiéviste.

Publié ici pendant les fêtes de Pâques si particulières de l’année 2020, ce court travail sur Maestà a débuté il y a trois ans à l’occasion d’une journée d’étude organisée par Éric Palazzo et Cécile Voyer au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers. Présentées à l’occasion de séminaires et de conférences, principalement aux USA, ces réflexions ont bénéficié de nombreux commentaires et de remarques pertinentes de la part de collègues et d’amis ; ils se reconnaitront et je leur adresse ma gratitude. Je remercie également Andy Guérif pour sa disponibilité et sa gentillesse.

Évocations et objets-signes

Le médiévalisme a le vent en poupe ; souvent pour le meilleur, parfois pour le pire . Il ne laisse pas indifférent, en tout cas, y compris dans le monde universitaire où il est devenu, en quelques années, une fenêtre ouverte sur le Moyen Âge lui-même, autant que sur sa réception par les arts, la politique, la culture tout court. Le Moyen Âge exerce une fascination légitime pour le médiéviste, mais qu’il partage, peut-être plus que jamais, avec le monde dans et pour lequel il exerce sa profession. Une fascination du visuel avant tout, dans laquelle Moyen Âge et images du Moyen Âge se mêlent et fusionnent parfois dans la création d’objets-signes évoquant tout à la fois le monde médiéval et l’idée que le contemporain s’en fait. Là encore, pour le meilleur et pour le pire. Contribution au débat, en amateur.

Les 11-12 août 2017 marquent sans aucun doute un tournant dans l’histoire des études médiévales. Si elles avaient pu jusqu’à présent témoigner d’une charge politique, idéologique ou spirituelle, tacite, discrète parfois, mais le plus souvent assumée et revendiquée, elles ont incontestablement, à cette occasion, rejoint les rangs de l’activisme universitaire dans la lutte contre le racisme, contre la violence et la discrimination religieuse ou communautaire, contre une idée diffuse mais bien réelle de la suprématie. À cette date s’est tenue à Charlottesville, en Virginie (USA), Unite the Right, une série de manifestations convoquées par plusieurs groupes d’extrême-droite pour protester contre le démontage d’une statue symbole de la Confédération. Ces rassemblements sont marqués par de nombreux actes de violence, dont la mort d’une contre-manifestante. Les images diffusées partout dans le monde au moment des faits témoignent de l’état de tension que génère la question de la suprématie blanche dans la société américaine, notamment dans les états du Sud. Elles font aussi état d’une théâtralisation de cette revendication raciale et raciste, d’un usage tous azimuts de symboles hétérogènes, d’une mise en scène de la menace et de la peur, d’une justification par l’image d’une violence nécessaire.

Manifestation à Charlottesville (cliché Getty Images – Zach D. Roberts)

Dans le flot de ces images, les références au Moyen Âge dominent : croix du Temple, aigle de saint Maurice, armement de cavalerie… L’évidence de cette récupération est telle que la Medieval Academy of America répond sur son site web dès le 16 août, en condamnant l’usage pervers de ces symboles et invitant les médiévistes à plus de vigilance pour en terminer avec les liens trop souvent manifestes entre l’image du Moyen Âge et les droites extrêmes. Si tout cela pouvait apparaître comme une anecdote sur le plan académique, et s’il n’a certes pas fallu attendre Charlottesville pour constater cette collusion, ces événements et les réactions nombreuses, intelligentes ou non, qu’ils ont déclenchées (sur les réseaux sociaux notamment) ont finalement redessiné les orientations thématiques des études médiévales, principalement dans le monde anglo-saxon. L’idée de « race » s’est imposée comme tendance aux côtés des gender studies – on verra en particulier l’initiative RaceB4Race, et l’on cherche désormais à retracer l’histoire d’un racisme blanc jusqu’au Moyen Âge. Dans une confusion parfois pernicieuse de l’objet et du sujet d’étude, ce racisme intrinsèque au Moyen Âge, blanc, masculin et chrétien, expliquerait pourquoi les suprématistes trouvent dans l’emploi des symboles de Charlottesville des références efficaces pour l’expression d’une suprématie blanche à imposer ou à défendre. Il expliquerait d’autre part le racisme non plus du Moyen Âge mais des études médiévales elles-mêmes qui, en ne promouvant pas la diversité dans les recrutements, entretiendraient cette « blancheur » devenue intolérable. Il y aurait beaucoup à dire sur cette tendance historiographique, sur l’institutionnalisation de la figure du « médiéviste de couleur » ; finalement sur la branche politique et communautaire du médiévalisme. Le sujet n’est pas complètement neuf mais devrait être discuté en Europe également, afin de ne pas rendre la « tribu des médiévistes » encore plus inaudible qu’elle ne l’est souvent.

Avec les événements de Charlottesville, il ne s’agit pas de contribuer ici à une discussion que d’autres mèneront avec plus de pertinence, mais de s’intéresser au recours au visuel tel qu’il s’est produit dans ce contexte et son association à un passé que l’on désigne à la va-vite comme « médiéval ». Là encore, les choses ne sont nouvelles. À Charlottesville comme pour le Troisième Reich, le choix des couleurs et des images façonne une héraldique de la haine d’inspiration médiévale – ou plutôt moyenâgeuse, sans doute ; un Moyen Âge réinterprété, canalisé, fabriqué, mise en images. On a là un transfert de signes et de codes qui repose sur un anachronisme volontaire et nécessaire, sur l’évocation d’un passé lointain, perdu et à reconquérir. La disjonction constante entre la reprise du code et sa signification originale est compensée dans son efficacité distinctive ou de ralliement (si l’on pense qu’il y a là effectivement un schéma « héraldique », dans son fonctionnement au moins), par une reconnaissance partagée d’un passé commun reposant sur l’image, mais surtout sur l’imaginaire – c’est le sens de la conception mythographique du Moyen Âge que l’on retrouve systématiquement dans l’idéologie visuelle nazie par exemple, un fonds commun, reconnu bien qu’insaisissable, une altérité familière – le « ça historique » selon Gyl Bartholeyns. Une telle transformation du visuel au prisme de la mythification empêche de lire les symboles du Temple par exemple comme un transfert ou une citation du Moyen Âge par le contemporain ; il y a en réalité une adaptation constante du visuel, une remise en forme et en sens. Cette adaptation est le moyen d’une pragmatique, d’une efficacité de communication ou d’une propagande, dans lesquelles la référence au Moyen Âge est finalement moins importante que celle à un passé imaginaire. L’adaptation est en revanche le propre de la poétique dans l’ensemble du médiévalisme dès lors qu’il relève du domaine artistique ; là, c’est bien au Moyen Âge qu’elle cherche à renvoyer en ce que ce passé réel, fictif, symbolique et imaginaire dispose d’une esthétique qui lui accorde une identité visuelle et narrative.

Dans ce contexte, la question à poser est peut-être la suivante : que signifie adapter le Moyen Âge ? Ou plutôt : le médiévalisme peut-il être entendu comme une adaptation ? Les étude sur le Moyen Âge au cinéma, et en particulier la somme récente de François Amy de la Brétèque, montrent que la recherche d’historicité, ou au contraire les distances prises par la fiction constituent des moyens de narrations complexes dans leurs relations au temps ; elles superposent à la réalité historique une série de codes esthétiques associés au Moyen Âge par la médiévistique d’une part, et par les arts du Moyen Âge et des époques postérieures d’autre part : frontalité des motifs, saturation des couleurs, dialectique ombre/lumière, horizontalité du récit, contrastes verticaux dans la position des figures, opposition sauvage/domestique… L’adaptation, si elle s’attache à la narration avant tout, relève donc tout autant du formel : il s’agit d’introduire dans le contemporain des formes médiévales, réelles ou fictives, à leur tour adaptation de l’histoire dont la laxité poétique sert la nouvelle création. L’adaptation relève ainsi, sur le plan de la théorie de l’art, de la composition ou du montage.

La croix étendard avancée sur le champ de bataille – Kingdom of Heaven

Prenons un exemple qui témoigne de ce grand écart basé sur la forme. Dans le film de Ridley Scott Kingdom of Heaven (2005), la réification – la réduction d’une esthétique à la forme – est tout à fait sensible dans la scène spectaculaire de la rencontre entre Saladin et Baudouin IV en 1184, scène dans laquelle la vraie croix est avancée comme un étendard face aux ennemis. Le réalisateur a fait le choix ici d’un objet monumental et précieux, très proche sans doute des croix reliquaires orfévrées produites dès l’Antiquité tardive, alors que les chroniques et les miniatures rapportent un reliquaire plus modeste dans sa taille enchâssé dans une grande croix de bois. Cette évocation ne relève pas de l’anachronisme mais du métachronisme, pour reprendre les mots de François Amy de la Brétèque citant lui-même les études de narratologie de Gérard Genette, une citation par la synthèse, et finalement l’établissement d’une iconicité stricte et la scansion de l’image par un réseau d’objets-signe. Toujours dans Kingdom of Heaven, on retrouve une même idée de synthèse pour « l’objet » Kerak de Moab qui reprend des éléments architecturaux de plusieurs sites militaires en Orient pour composer un signe de la forteresse croisée.

Prenons un autre exemple. Dans l’une des scènes de bibliothèque du Nom de la Rose, le manuscrit que manipule Guillaume de Baskerville est une citation du Beatus de Facundus, ouvert au folio 183v-184. De la même façon, le portail du Jugement dernier soumis au regard d’Adso est celui de Moissac, dans un style tout à fait improbable en Italie du Nord. Le Beatus de Facundus et le portail de Moissac sont deux objets-signe qui condensent à eux seuls ce que le Moyen Âge produit de beauté dans le monde manuscrit et dans la sculpture ; ils servent ainsi l’adaptation du Moyen Âge par le roman d’Umberto Eco et par le film de Jean-Jacques Annaud dans la stratégie narrative d’un combat entre le savoir et l’ignorance, la laideur et la splendeur, le bien et le mal.

Le recours cinématographique à l’objet d’art, dans Kingdom of Heaven comme dans Le nom de rose, opère précisément parce qu’il s’agit d’un objet, d’une référence matérielle qui fait le lien entre le passé et l’actuel dans le récit – on est là très proche de ce que « peut » l’objet selon les réflexions d’Aby Warburg. Le médiévalisme en tant que recours poétique opère ainsi sur un repli du temps à travers l’objet – ce qui est médiéval est simultanément présent, ce qui est lointain est simultanément proche ; l’incendie de Notre-Dame de Paris a dramatiquement démontré cet enchevêtrement des temporalités. Si l’on a beaucoup entendu que l’édifice était « symbole » de tout un tas de chose, il est bien plus ; il est icône dans le sens où il contient complètement dans le présent tout ce à quoi le symbole renvoie. C’est dans cette iconicité, qui rend hommage à l’intuition géniale de Richard Krautheimer quant à l’iconographie de l’architecture, que les objets du Moyen Âge deviennent le sujet du médiévalisme.

Notre-Dame-la-Grande – cliché AFP

Ce billet constitue la première partie d’une communication prononcée au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers à l’invitation de Martin Aurell lors de la journée d’étude « Le médiévalisme ou le Moyen Âge aujourd’hui » (4 octobre 2019), remise en ordre dans le faux rythme du confinement. La seconde partie, consacrée au film Maestà d’Andy Guérif, est à suivre dans quelques jours…

Art et Histoire – retour à Madrid

En mai 2019, la Casa de Velázquez à Madrid a créé l’occasion – trop rare encore de nos jours – d’un dialogue entre chercheurs en sciences humaines et sociales et artistes. Dans ce lieu unique mêlant recherche scientifique et création artistique, l’exposition Sendas epigráficas est sans doute une sorte de manifeste a posteriori, et montre combien cette rencontre, quand elle n’est ni artificielle, ni avilissante, permet l’approfondissement réciproque des connaissances, comme s’il y avait dans la recherche des moyens permettant de la mise en voir de la connaissance et de la beauté un dénominateur commun entre art et science.

Pour les quelques médiévistes qui s’intéressent à la documentation épigraphique dans le cadre de leur travail quotidien, la dimension esthétique des inscriptions tracées sur pierre, sur métal, sur bois ne fait aucun doute. Il y a, dans la monumentalité et la texture des objets, une élégance de la lettre, une recherche de beauté qui accorde à ces fragments d’histoire une qualité formelle particulière, et qui contribue à faire de l’inscription une sorte de « super-écriture ». Ces mêmes historiens ont cependant bien du mal à convaincre leurs collègues et leurs proches de cette beauté intrinsèque, pourtant évidente à leurs yeux. Ils s’époumonent à souligner la solennité de l’écriture, la maîtrise technique de la gravure, la qualité des matériaux, ou encore l’intérêt anthropologique de l’omniprésence, du contenu et des formes des inscriptions… Rien n’y fait, et les Mona Lisa de l’épigraphie médiévale que sont le tympan de Conques, le pilier de Moissac, l’épitaphe d’Hadrien Ier ou la charte lapidaire de Crest, attendent en vain le temps d’émerveillement qui leur est pourtant dû, et ne récoltent qu’indifférence et scepticisme.

Charte lapidaire de Crest (cliché CESCM, CIFM)

L’épigraphiste ne se résigne cependant pas facilement, il cherche à convaincre. Quand, à l’issue du programme de recherche LIMITS consacré aux frontières chronologiques, géographiques et matérielles de l’épigraphie tardo-antique et médiévale, les chercheurs ont envisagé une diffusion des résultats obtenus lors des différentes journées d’étude, cette dimension esthétique, en ce qu’elle est constitutive de l’objet épigraphique, de son statut, de son usage et de son effet dans les sociétés pré-typographiques, devait être mise en évidence d’abord, grâce à l’exposition de reproductions photographiques, et mise en perspective avec la création artistique contemporaine ensuite. Le pari était certes audacieux, même si la Casa de Velázquez, qui avait accueilli les journées LIMITS, s’y prêtait particulièrement. La spécificité de l’institution madrilène de regrouper, dans une même communauté, artistes et scientifiques constituait l’occasion de produire une action commune de recherche, sans favoriser le régime de la commande en demandant aux artistes d’illustrer les productions scientifiques, ni celui du discours en attendant des chercheurs l’exégèse historique, philosophique ou sociologique des œuvres. La création est processus, inspiration, envie ; elle est aussi hypothèse, connaissance, savoir. Elle est confrontée aux mêmes défis intellectuels que la science. Au cours des 18 mois de travail en commun, ces rapprochements se sont manifestés comme autant d’évidences, et c’est tant mieux – il n’a pas fallu convaincre les artistes de quoi que ce soit. Il a fallu pour les uns et les autres en revanche préciser, nuancer, expliciter, résoudre, modifier, perfectionner, détruire. Il a fallu créer ensemble un discours unique et solidaire sur la puissance visuelle de l’écriture monumentale avant l’apparition de l’imprimerie à partir des réflexions et des objets épigraphiques abordés dans le cadre du programme LIMITS.

Le résultat de cette recherche collective – une forme intéressante sans doute de médiévalisme d’un autre genre, c’est une exposition temporaire monté au cours du mois de mai 2019 à Madrid. Elle présente en trois mouvements la juxtaposition et les résonances entre les inscriptions tardo-antiques et médiévales d’une part, exposées sous forme de tableaux photographiques, et leur traduction contemporaine d’autre part. Gravure, photographie, vidéo, installation sonore, sculpture interprètent, décomposent, mettent en forme la matière ancienne ; elles jouent avec les textures des pierres tombales, des bijoux, des tissus ; elles tordent et plient les signes alphabétiques ; elles mettent en mouvement les monuments et les textes ; elles donnent vie et voix aux messages inscrits dans le bois ou le métal. Ce faisant, elles ouvrent une fenêtre documentaire sur ce qui échappe toujours à l’épigraphiste, à savoir les gestes et les intentions esthétiques à l’œuvre dans l’inscription. Elles affirment la marginalité efficace, la distinction recherchée de l’objet épigraphique, cette trace document et monument, imperturbable et changeante à la fois. L’articulation en trois mouvements (Matière, Signe et Temps) propose plusieurs itinéraires de visite – plusieurs « chemins épigraphiques » comme l’indique le titre de l’exposition.

La beauté des inscriptions devient-elle plus évidente une fois qu’on l’a installée sur le mur blanc de la galerie ? Une fois que la mise en vitrine a « sacralisé » l’objet et l’a transformé de facto en œuvre d’art ? Loin de là, et les collègues et les proches, qui ont visité Sendas epigráficas parce qu’ils sont vos amis et veulent comprendre les raisons esthétiques qui font que vous les entrainez trop souvent dans vos promenades épigraphiques, n’ont perdu qu’une toute petite part de leur perplexité à ce sujet. En revanche – et c’est plus important – ils ont perçu la proximité des démarches entre chercheurs et artistes, cette quête, bien modeste mais partagée, d’une traduction de la connaissance qui ne se départirait pas d’une attention à la beauté et à la poésie. Le travail au contact des artistes permet cette attention, ce pas de côté. Et il ne s’agit pas simplement de forme. Penser les sciences humaines et sociales, et l’histoire au premier chef, dans la perspective d’une réception par la création artistique, autorise la formulation de questions étrangères à l’objet en tant que source, mais qui appartiennent bien à l’objet en tant que trace. C’est sans aucun doute ce qu’a permis Sendas epigráficas en posant la voix, la couleur, l’épaisseur, le reflet, la lumière, la texture, l’émotion, le silence, la destruction, l’absence des inscriptions anciennes au cœur de la démarche artistique. Le chercheur ne devient pas artiste pour autant, il en a rarement les compétences techniques, sensibles et créatives. D’un autre côté, la figure de l’artiste-chercheur, aussi présente soit-elle aujourd’hui dans le paysage académique, pose sans doute trop de questions d’étiquette, comme l’explique Sandra Delacourt, pour servir de guide à la multiplication éventuelle de manifestations telles que Sendas epigráficas. Tous les sujets, historiques par exemple, ne se prêtent pas forcément à ce type de dialogues qui appartiennent par nécessité au domaine de la slow science et de l’expérimentation. Il faut des lieux et des temps pour produire ces réflexions collectives, et les occasions sont encore bien rares de les mener. Au terme de cette aventure, je ne doute cependant pas une seconde de leur intérêt scientifique. Elles permettent de jeter un autre regard sur la documentation, d’envisager d’autres hypothèses de travail, de produire de nouvelles associations, de discuter les catégories. Elles sont également un moyen original, ludique et poétique de diffusion des résultats de la recherche fondamentale auprès du grand public, des scolaires, des acteurs du patrimoine et de la culture.

Une année ou presque s’est écoulée depuis le vernissage de l’exposition Sendas epigráficas à la Casa de Velázquez. Les œuvres des artistes ont depuis longtemps disparu des galeries et toute l’équipe est aujourd’hui occupée par la préparation de la publication en ligne d’un ouvrage présentant à la fois des textes scientifiques issus de LIMITS, le catalogue de l’exposition et le témoignage de visiteurs experts, historiens et artistes. L’essentiel de ce projet est décrit et commenté par Morgane Uberti dans le clip vidéo ci-dessous et l’intégralité des textes et clichés documentant l’exposition peut être consultée sur le site archive hébergé par la Casa de Velázquez.

Sendas epigráficas. Exposition à la Casa de Velázquez, Madrid (mai 2019). Commissariat d’exposition : Morgane Uberti (Université Bordeaux Montaigne, Ausonius) et Vincent Debiais (EHESS, CRH), avec la collaboration d’Isabel Velázquez Soriano (Universidad Complutense Madrid). Artistes : Giovanni Bertelli, Marie Bonnin, Carlos de Castellarnau, Sylvain Konyali, Andrès Padilla Domene, Naomi Melville ; avec la collaboration de Paul Vergonjeanne. Les clichés de l’exposition et des œuvres sont (c) Casa de Velázquez.

Écriture et science ouverte

L’écriture est toujours une affaire de choix, de renoncements ; une négociation de l’idéal et du possible dans le cadre plus ou moins tolérant des exercices académiques. Au moment d’ouvrir la science et de rendre disponibles différentes « versions » des travaux universitaires, on peut (et peut-être doit-on) s’interroger sur la place accordée à l’écriture et à ce qu’elle permet de liberté et de créativité. Quelques notes éparses pour partager les angoisses.

Mettre en relation des objets et des concepts en apparence disparates sans perdre la cohérence du discours, tout en répondant avec érudition et style aux enjeux historiques d’un contexte ou d’une question donnée : le chercheur qui possède cette habileté et qui maîtrise cet exercice de haute-voltige académique se distingue ; son écriture devient séduisante. La connaissance produite dans cette forme de virtuosité que constituent la mise en relation et l’écriture soignée, si elle n’est pas plus « valide » que celle mise au jour par les sans-style que nous sommes pour la plupart, possède indéniablement une valeur ajoutée, celle d’un charisme dans la lettre, d’une élégance de la pensée capable de déclencher chez le lecteur de nouvelles associations et d’encourager son envie d’aller au-delà de la somme d’informations qu’il vient de recevoir. Cette modalité d’écriture n’est bien entendu que l’un des effets de style à la disposition du chercheur. Elle est le propre d’une écriture longue, composée, bavarde et pesée. D’autres régimes stylistiques trouvent dans l’outrance, la bribe, les traces de l’oralité ou l’invective les moyens d’une même provocation intellectuelle, certes plus ou moins efficace, mais qui a sa place désormais dans le panorama des pratiques contemporaines de la diffusion.

C’est finalement le propre de l’écriture littéraire (engagée, en ce sens) que d’ouvrir ainsi les espaces du savoir. L’exercice est difficile et requiert aisance, talent et entrainement. Il est inutile de s’en lamenter, et plus inutile encore de se lancer, par effet de mode, dans l’acquisition forcée et vaine d’une verve stylistique qui risquerait de masquer la qualité de travaux de recherche brillants et nécessaires. Cependant, il est tout aussi contre-productif de nier l’intérêt d’abord d’une écriture élaborée, par talent ou à force de travail, et son effet ensuite sur le discours ainsi généré. Cette critique de bon ton d’une écriture « trop » sophistiquée, critique fréquente chez les universitaires, quel que soit leur engagement dans l’écriture, prétend affirmer la scientificité impérative, et en apparence contraignante, du discours historien en opposant histoire et littérature, ou en distinguant du moins, de façon militante, deux modalités du recours à l’écriture.

Les comptes rendus, les avis, les opinions, les ressentis qui ont abondamment circulé au sein de la médiévistique française suite à l’entrée de Georges Duby dans la Pléiade ont été l’occasion pour chacun d’évoquer « son » Duby, de faire le bilan de ses mérites, de souligner son influence sur son travail ou même sur sa vocation d’historien, mais aussi de pointer depuis le contemporain ses limites, dépassées depuis lors par une historiographie souvent trop satisfaite de ses progrès.

En homme de son temps, Pierre Nora écrit à propos de ce qu’il convient d’appeler le « style Duby », : Sa patte réside peut-être avant tout dans une écriture délestée, à la touche vigoureuse, malicieuse par moments, alliant souci des nuances et concision, pourvue d’un sens aigu de la formule et d’une attention sans égale au rendu de la coulée du temps historique et de l’exotisme des siècles disparus. Ce bonheur de plume se traduit par un art de l’ellipse et de la litote, par l’usage du style indirect libre et par ces composantes bien françaises que sont le respect des règles, la quête d’une parfaite adéquation entre la forme et le fond, les touches de classicisme, le sens de l’équilibre, la limpidité de la phrase et l’hostilité à tout jargon. Les ouvrages de Georges Duby se distinguent aussi par l’allure cadencée de sa prose, par des variations rythmiques rendues sensibles grâce à l’alternance si caractéristique de longues phrases, pouvant approcher les deux cents mots et truffées d’incises, et des séquences de propositions nominales, particulièrement épurées donnant au texte sa pulsation et tenant le lecteur en haleine. À cette qualité musicale s’ajoute, enfin, la force visuelle d’une écriture imagée, qui n’est pas avare, quand il le faut, d’effets scéniques, dont certains sont devenus célèbres (Pierre Nora dans l’introduction à l’édition de la Pléiade, p. LXVII). Celui qui fut l’éditeur et le compagnon de Georges Duby vante en ces termes une sophistication particulière de l’écriture, celle qui s’attache à la linéarité et à la transparence du style, une sorte d’évidence du langage capable de traduire dans l’illusion de la simplicité ce qui échappe à l’historien autant que ce qu’il dévoile du Moyen Âge – la table des matières en tête de la belle édition AMG de 1976 de Saint Bernard – l’art cistercien propose dans sa monumentalité une image du « style Duby ».

La plume de Georges Duby décrite par Pierre Nora est certes relevée par les commentateurs d’aujourd’hui, mais pas nécessairement pour la louer. On y sent au contraire une certaine méfiance, une réticence face à cette histoire-littérature qui semble d’un autre temps. Or, comme le souligne Étienne Anheim dans son compte rendu, c’est bien cette proximité assumée et revendiquée par Georges Duby entre l’écriture de l’histoire et la littérature, en ce qu’elles constituent un même « plaisir du texte », qui distingue l’œuvre de Duby, qui en fait le charisme, qui lui permet avec « élégance et rigueur » d’écrire le Moyen Âge. La très belle lecture de Pierre Tenne dans En attendant Nadeau souligne à juste titre elle aussi ce premier-plan de l’écriture et invite, en suivant Pierre Nora, à ne pas abandonner cette recherche de la « subjectivité » qui fournit « l’énergie » dans le partage des connaissances. Les tiédeurs éventuelles face au « style Duby » sont affaire de mode, peut-être. Ses descriptions des églises cisterciennes ne sauraient être plus éloignées de ce que pourrait produire un Patrick Boucheron pour les peintures de Lorenzetti à Sienne, ou un Georges Didi-Huberman pour la Madonne des ombres de Fra Angelico à Florence, pour ne citer que deux exemples de ces « plumes » de la médiévistique que l’on regarde avec admiration (et un peu d’envie, disons-le). Certes ; mais il y a chez ces auteurs, par-delà les déclinaisons de leur talent d’écrivain, une éloquence qui rend service à la recherche, qui en traduit les résultats dans la texture de la langue ; dans une beauté efficace, finalement, inséparable de la production même du savoir.

Il n’y a sans doute là rien à inventer ou à réinventer ; il n’y a rien non plus à imiter, personne à copier. Il s’agit davantage de s’autoriser à laisser l’écriture prendre la place qui est la sienne sur la voie des Humanités, celle du moyen par excellence de transmettre simultanément les faits de l’histoire et le « je » de l’auteur sans sacrifier aux exigences de l’érudition ; une écriture de l’histoire dans l’histoire, en somme ; une écriture dans laquelle, selon Edgar Morin, « le connaissant se projette dans la connaissance » (Edgar Morin dans Le cours de l’histoire sur France Culture le 30 décembre 2019).

Lors de la remise du prix Lévi-Strauss en 2011, Antoine Compagnon a, dans son discours de remerciements, fait un plaidoyer fort pour le retour à l’essai, solitaire, dans le cadre de la pratique de la recherche en sciences humaines et en littérature. On ne peut que souscrire, sans grand mérite, à cette proposition. Les sciences sociales, morales et politiques n’ont pas le monopole de l’essai, et seule la philosophie, plus par tradition littéraire que sous le coup d’une évolution de la recherche, a su pour les sciences humaines s’en emparer. Dans le domaine de l’histoire, recourir à l’essai s’apparente encore trop souvent à une démarche militante ou polémique, et sape a priori toute forme de légitimité du discours. Dans le domaine de la médiévistique, L’avenir d’un passé incertain. Quelle histoire pour le Moyen Âge au XXIe siècle ? publié par Alain Guerreau en 2001 est probablement l’un des livres forts appartenant au genre de l’essai ; le style incomparable de son auteur, ses prises de position, son engagement personnel, les digressions militantes ne laissent aucun doute en ce sens. Au-delà de l’efficacité de l’ouvrage et de la pertinence des thèses présentées, la présence de l’opinion empêche parfois le lecteur de suivre l’auteur, et provoque au mieux une réaction constructive et volontariste, au pire un agacement sans borne (les recensions de l’ouvrage parues entre 2001 et 2004 témoignent des deux positions).

L’essai peut pourtant être personnel et polémique sans être provocant au point de le rendre illisible. Les ouvrages en langue française concernant le Moyen Âge dont le titre contient le mot « essai » sont assez rares. « Essai » se trouve principalement dans des ouvrages anciens, publiés avant 1970, dont quelques titres très célèbres : Henri-Xavier Arquillière, L’augustinisme politique : essai sur la formation des théories politiques du Moyen Âge, Paris, 1955 ; Gabriel Fournier, Le château dans la France médiévale : essai de sociologie monumentale, Paris, 1978. Le mot désigne ici une tentative de synthèse qui, sans prétendre à l’exhaustivité, laisse la place à l’énoncé d’une thèse forte, personnelle, novatrice. Entre 1975 et les années 2000, le mot disparaît presque complètement au profit – c’est assez marquant – du retour du mot « histoire ». On trouve aujourd’hui de nouveau fréquemment le mot « essai » : Pierre Chastang, La Ville, le gouvernement et l’écrit à Montpellier : essai d’histoire sociale, Paris, 2013 ; Christiane Klapisch-Zuber, L’ombre des ancêtres : essai sur l’imaginaire médiéval de parenté, Paris, 2000. Le mot désigne ici une véritable « somme » (les deux ouvrages font plus de 500 pages), basée sur une approche personnelle de la documentation et livrant des réflexions engagées de la part des auteurs, sans que l’érudition et la scientificité des travaux ne soient jamais remises en question. Le livre de Jacques Dalarun, Gouverner, c’est servir : essai de démocratie médiévale, Paris, 2012 est un exemple lumineux de ce que peut être un essai – un livre personnel, qui interroge, fait réagir mais donne toujours au lecteur les moyens de s’engager lui-aussi dans le texte, l’auteur jouant sur toutes les possibilités de lecture du titre. L’essai n’est donc pas une tentative par défaut ; il est au contraire une forme assumée et explicite d’engagement de l’auteur dans le monde des idées, non pas indépendamment mais par-delà les objets d’étude. Les arguments sont passés au tamis de la sensibilité d’écriture et inversement, mais l’érudition toujours nécessaire, inconditionnelle, peut, dans l’essai, se faire transparente ou presque pour laisser la pensée sur le devant de la scène.

Dans un article acide sur le genre de l’essai, « The Essayification of Everything », Christy Wampole écrit que « The essayist is interested in thinking about himself thinking about things ». C’est sans doute vrai ; et s’il faut prendre garde à ce que l’écriture en sciences humaines ne devienne pas une somme monumentale d’idiosyncrasies, ne peut-on pas envisager également que c’est dans un tel engagement de l’écriture précisément que la connaissance est produite, transmise, élaborée de façon à devenir un jalon sur le chemin du savoir plutôt qu’une borne définitive ? Si certains le font déjà au quotidien ou presque, il faudra sans doute du temps pour assister à la diversification des formes et des formats, plus encore pour voir leur acceptation par la communauté académique comme des modalités valides et sérieuses de la production des chercheurs, et bien davantage enfin pour leur prise en compte dans l’évaluation et la reconnaissance du travail. C’est peut-être aussi cela que doit recouvrir l’expression « science ouverte » et désigner à travers ce syntagme à la mode les formes alternatives de publication : billets de blog, fils de tweets, impressions de visite, textes d’insomnie, brouillons angoissés… Les plateformes de dépôt en ligne proposent désormais – et c’est tant mieux – l’archivage des versions intermédiaires d’un article ou d’un projet et rendent manifestes les couches d’écriture et d’analyse. Avec cette fenêtre ouverte sur la recherche en cours, le rôle de la mise en texte de la connaissance devient visible, l’écriture n’a pas d’autre choix que de s’imposer comme le premier des ressorts de la recherche. L’auteur quant à lui se met en risque et doit poser, comme prérequis, l’indulgence, la bienveillance et la curiosité de ses pairs, autant de qualités finalement beaucoup plus répandues qu’il n’y parait – là aussi, c’est tant mieux. Dans ces propositions au bord du vide que sont l’essai, l’humeur, le journal entre autres, l’émotion, l’émerveillement, la candeur redeviennent possibles, y compris dans la recherche. Il faudra leur ouvrir la porte alors.

D’ici-là, il faut élaguer les productions de toutes les pensées nomades, des digressions trop légères, des émotions inconvenables dans la pratique de la science, et garder ces fragments dans les tiroirs le temps de juger de leur intérêt pour les autres, comme les musiciens le font pour les « chutes de studio » à la fin des sessions d’enregistrement. C’est là un exercice essentiel de patience, de décantation, de tri qui, lui, ne se distingue en rien du quotidien de la recherche. Un an pratiquement après la publication du Silence dans l’art, les paragraphes dépecés, décomposés et recomposés au fil des mois, ont trouvé leur place dans la presse en Espagne ; sans doute le changement de langue a-t-il contribué à penser ce nouveau texte comme un spin off de la monographie, sans contrainte, en liberté, sans autre exigence que celle de partager cet engagement personnel, intime parfois, dans le travail de recherche, le moment où l’objet de la recherche et le sujet se rejoignent. Je dois à l’insistance de l’amitié de Pablo Velasco de voir la publication d’Esperar con los ojos, à laquelle je renvoie ici à toutes fins utiles.

Merci à Paul Bertrand (@medieviz) d’avoir accompagné, de bout en bout, l’écriture de ce petit texte ; il l’a ouvert, précisément, et l’a nourri de ses remarques avec générosité.

Bon, et bien soit

Il fallait se lancer, finalement.

Twitter ne permet pas tout… Non, c’est faux : Twitter permet à peu près tout dès lors que l’on sait s’en servir. Après trois tentatives calamiteuses de « fil », résignation et changement de format.

Alpha du beatus de Gérone

Il n’y aura pas plus de miracles technologiques ici que sur Twitter, mais peut-être de quoi publier plus facilement des comptes rendus de lecture, des retours de séminaires et de colloques, des résumés d’exposés et de communications, des visites d’expositions. Le tout conjugué au subjectif, au fil de l’eau, en fonction du temps et des humeurs.

Les cultures visuelles médiévales en vedette et en perspective ; des images et des sons si possible ; pas d’exhaustivité et aucune rigueur dans le corpus ; un cajón de sastre, comme on dit en Espagne.

Incipit donc.