Surprise heuristique

Il y a toujours quelqu’un près de soi en train d’accomplir quelque chose d’intéressant : voilà la conclusion optimiste à laquelle on arrive parfois à force de sécher sur son propre labeur. Quand on a le luxe de pouvoir procrastiner au point de se rendre disponible, on s’aperçoit assez vite que dans tous les domaines, on invente, on s’applique, on renouvelle, on fait. C’est peut-être un peu naïf de recevoir de la sorte l’agir de l’autre, mais cela permet de se saisir de toutes ces formes immédiates et quotidiennes de beauté et de sérénité qui s’entêtent à survivre, insensibles à la morosité. Cela permet aussi de ne laisser qu’une place réduite à celles et ceux qui s’acharnent à faire du bruit pour pas grand chose. C’est à ce moment-là qu’apparaissent des objets, des idées et des gens inspirants, comme dirait mon ami Philippe ; des faits qui n’ont rien à voir avec ce que l’on devrait être en train de réaliser, mais qui produisent un souffle, une respiration, un sursaut. L’art est évidemment un terrain privilégié pour cela, et c’est un grand plaisir que de voir une œuvre inattendue, un artiste inconnu venir se cogner contre le temps mort de la recherche. Comme un ami que l’on rencontre par hasard à l’heure de l’apéritif le dimanche, tout cela s’invite à table et chamboule l’agenda tranquille d’un après-midi d’hiver. Le dernier tableau du peintre espagnol Nacho Angulo, El tiempo está preñado, est de ces amis impromptus du dimanche.

Les questions théoriques sur l’art, si elles ne vivent pas dans une complète autonomie de leur contexte d’expression, ont le grand avantage (ou l’immense inconvénient, c’est au choix) de traverser les œuvres et le temps. Il est ainsi des thèmes de recherche qui persistent et qui se présentent indépendamment de ce que l’on étudie. De grandes questions esthétiques, à commencer par les notions de beau et de goût ; mais aussi des problèmes plus en prise avec les œuvres tels que la composition, la forme, la singularité, etc. Cette récurrence problématique ne signifie pas pourtant que l’on y répondra de la même façon selon que l’on traite de l’Antiquité méditerranéenne, du Moyen Âge japonais, de l’époque moderne en Amérique du Sud ou du monde contemporain en Occident – appelons cela la marque du temps, le poids du contexte, les contingences intellectuelles et sociales du moment de l’art. La tentation est grande, c’est certain, de voir l’ensemble des productions humaines comme un même réservoir de cas d’étude venant éclairer, au bon vouloir du chercheur, les interrogations transversales ; des exemples que l’on convoquerait au gré des besoins pour produire des connaissances en même temps qu’on renforcerait, en pure tautologie, la preuve de leur transversalité. Dans cette démarche risquée du butinage, le pseudomorphisme ne constitue que le danger le plus évident : une tendance irrépressible à se satisfaire de la ressemblance pour tendre des ponts d’une œuvre à l’autre et tordre l’ordre des choses. Dans le même temps et sans renoncer à ces précautions de méthode, la surprise heuristique se doit de rester possible ; il faut laisser la place à cette découverte doublée de plaisir d’une œuvre qui n’a rien à voir avec ce que l’on fait au quotidien mais qui permet d’y réfléchir quand même. L’avantage d’une telle posture naïve est qu’elle prévient la fausse expertise et la connaissance improvisée pour se contenter de déclencher la réflexion. Finalement, on n’a pas besoin de savoir grand-chose en amont ; il s’agit de se laisser déstabiliser par la surprise d’un objet qui invite à penser. Voilà qui est plutôt pratique.

Il y a quelques jours, j’ai reçu la visite de l’une de ces surprises heuristiques, avec la dernière création du peintre espagnol Nacho Angulo (Madrid, 1952), El tiempo está preñado (2024), exposée lors du festival d’art contemporain Art Madrid. L’œuvre de Nacho Angulo est variée dans les matériaux, les techniques et les formats, mais elle porte toujours les traces d’une interrogation sur la matière, elle expose avec elle les empreintes d’un travail sur les textures et les profondeurs plutôt que sur les formes. Depuis une vingtaine d’années, c’est le bois qu’il mobilise le plus souvent dans des œuvres tantôt immédiates, tantôt complexes. Au cours d’une conversation avant les fêtes de fin d’année, Nacho Angulo m’avait parlé de “son pantocrator”, une œuvre en cours qui, selon lui, interrogerait sans doute les médiévistes. Familier du travail du peintre, il y avait là de quoi attiser ma curiosité car je n’aurais jamais osé mettre en relation la moindre de ses œuvres avec le Moyen Âge, pas même par provocation pseudomorphiste. En revanche, le travail de Nacho Angulo est pétri de questions théoriques, en particulier sur le cadre et la suspension de l’œuvre. Les pièces de la récente série Rizomas sont construites “sans fond”, composées à l’intérieur d’une bordure qui préexiste à l’assemblage des figures de bois, elles laissent se transformer l’ordre des plans. Borde de hueco, lo que falta (2023) est pure bordure, volonté de béance ou appel au remplissage. Bref, il y a de quoi faire réfléchir chez Angulo, et ce n’est pas la moindre des qualités de son travail.

Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024)

Cela fait réfléchir, mais cela ne le rapproche toujours pas a priori du Moyen Âge. En est-il autrement de El tiempo está preñado ? Et bien oui – surprise heuristique. L’œuvre est monumentale : elle se présente sous la forme d’un ovale étiré verticalement ; un peu plus de deux mètres en hauteur pour 1m40 en largeur. Cette grande amande de bois recouverte d’une teinte mate, violet foncé, accueille plusieurs éléments de façon concentrique. À l’extérieur, au bord de l’œuvre, un déploiement épigraphique fait de lettres de bois, en deux temps. Sur la partie haute de l’amande, le texte sans ponctuation : Desde donde se pone el sol giran y giran profundas grietas hacia un amanecer – sentence du peintre, voix de l’artiste au travail, difficile à traduire (“Du lieu où se couche le soleil tournent et tournent de profondes crevasses, vers le point du jour”) qui évoque deux mouvements, le premier latéral, d’ouest en est, le second vertical, vers la profondeur de la fissure. Sur la partie basse de l’amande, orienté vers l’extérieur, le seul mot alborroto (“chahut”, “tapage”, “vacarme”), altéré à l’initiale et à la finale par la répétition des lettres A et O et des syllabes AL et TO. Après ce bandeau épigraphique, le chemin vers l’intérieur de l’œuvre se poursuit avec une nouvelle forme ovale faite d’une composition ornementale déclinant un motif de grecque de couleurs verte, rouge, jaune et bois naturel – c’est le seul lieu de l’œuvre dans lequel l’amande violette “initiale” est tout à fait cachée. Toujours plus vers l’intérieur, on trouve ce qui constitue le véritable événement formel de El tiempo está preñado : dessinant une nouvelle forme ovoïde se superposent une série de cartes d’Europe taillées avec une extrême précision dans de fines planches de bouleau. On reconnaît aisément les contours du continent européen sur certaines cartes, mais la plupart d’entre elles ont été retouchées dans leur forme par étirement ou compression. Couche après couche, Nacho Angulo a utilisé le matériau Europe pour produire une nouvelle forme rhizomique – labyrinthe, méandre, corail, la géographie devient végétale, laissant surgir dans l’épaisseur la matrice violette du fond de l’amande. De nouvelles inscriptions barrent l’enchevêtrement des cartes. Cette amande cartographique réserve en creux, en négatif, au centre de l’œuvre, une nouvelle forme ovoïde, plus étirée verticalement, plus incertaine, dans laquelle on retrouve la couche primordiale du “support”, mais elle est affectée de profondes fissures (les grietas de l’inscription extérieure), à peine comblées de la même matière végétale que celle qui forme les cartes à la façon d’un mastic, d’un baume, d’un liquide.

Dieu que l’œuvre est riche ! Elle combine une multitude de signes tenus par la norme (la lettre, la carte) avec l’ornemental stricto sensu (la grecque) et la couleur substrat – le tout pour “faire discours”, ce qui n’est pas toujours le cas chez Nacho Angulo. Au-delà de la force singulière de El tiempo está preñado – il y a un effet vortex dans le mouvement circulaire généré par la succession des bordures et la centralité de la fissure – on est immédiatement est submergé par un raz-de-marrée sémiotique et sémantique ; le sens déborde de l’artefact et il vient jouer sur le terrain interprétatif du regardeur, surtout si celui-ci ne demande rien au tableau. S’il y avait un bon sens du terme “excessif”, on dirait cela, faute de mieux : “El tiempo está preñado est une œuvre excessive, au bon sens du terme”.

Est-ce en cela qu’elle intéresse le médiéviste ? Plus les années passent, plus l’image médiévale me semble “excessive au bon sens du terme”. Maximale, maximaliste, ultime, elle déborde de sens y compris (et surtout) quand elle saute aux yeux par sa simplicité ou sa rudesse, et ce parce qu’elle est le produit d’une culture visuelle (et plus généralement d’une pensée du signe) qui investit l’image d’une remarquable puissance d’évocation. Elle prend souvent pour cela le pari de combiner dans un même paradigme l’alphabétique, l’ornemental, le figuratif, l’abstraction ; de multiplier les couches, d’emboîter les formes. El tiempo está preñado rejoint là-dessus l’art médiéval, dans son maximalisme.

Conques, abbatiale Sainte-Foy, tympan, Christ-Juge (c) Vincent Debiais

Au-delà des questions théoriques, c’est la forme de l’amande, l’ovale étiré verticalement, qui pousse le Moyen Âge dans le contemporain. L’œuvre de Nacho Angulo, c’est avant tout pour un médiéviste une mandorle, une gloire ; ce dispositif de présentation qui permet d’installer une figure dans un lieu séparé de l’image, mettant en signe dans la plupart des cas le surgissement du céleste dans le plan des hommes. Amande de lumière, la mandorle est une installation d’isolement, de distinction et de projection ; ce qui est à l’intérieur de la gloire est d’une nature autre, une altérité que l’on expose et déclare par le dispositif. Dans l’art du Moyen Âge occidental, la mandorle installe particulièrement la figure du Christ – c’est en cela que El tiempo está preñado est un “pantocrator” pour l’artiste. Elle est un moyen de dire que la divinité entrée dans la chair assure le lien entre l’ici-bas et l’au-delà. Les exemples sont innombrables de ces images du Christ en gloire, trônant dans la mandorle, entouré des symboles des évangélistes, mais l’amande reçoit aussi l’image de la Vierge, des saints, ou encore des figures allégoriques, des vertus, etc. La mandorle constitue une bordure séparant l’espace ouvert par la gloire de ce qui l’entoure. Elle peut être constituée d’une ligne, d’un bandeau, d’un motif ornemental ou de la représentation des nuées, comme à Conques par exemple. Dans tous les cas, la mandorle est une ligne de crête séparant un intérieur d’un extérieur, et permettant le franchissement ou au contraire l’étanchéité absolue. Du point de vue théorique, la mandorle pose la question nodale de la limite de l’intervention d’image, de l’autonomie formelle et de la préconception du champ du visuel. Dans El tiempo está preñado, la forme du substrat violet fait du système de signes une apparition.

La mandorle, par le jeu des forces d’étirement et la possibilité des constructions concentriques, pointe vers un centre en même temps qu’elle désigne des marges. Ce dialogue centre/marge, une fois qu’on l’a posé correctement en emboîtant le pas à Michael Camille, est omniprésent dans la culture visuelle médiévale, que l’on envisage une image avec ou sans bordure. La notion même de page reprend étymologiquement l’analogie du territoire et s’entend comme un espace à habiter, borné de confins sauvages ; plus on s’approche du centre, plus on distingue l’intention du sens. L’intuition géniale de Michael Camille fut de penser cette relation spatiale non pas en terme de hiérarchie, mais comme la constitution possible d’un parcours de lecture. El tiempo está preñado reprend cette construction concentrique et conduit des marges de la mandorle – à l’extérieur, l’absence de l’œuvre ; à l’intérieur, le bandeau épigraphique – vers le centre de l’amande qui ne montre rien d’autre que des fissures, déchirures informelles qui révèlent de nouveau la présence du substrat, sa profondeur. Il y a un cheminement “déceptif” dans cette recherche du centre de l’œuvre puisqu’il conduit de l’alphabétique comme hyper-signe à la crevasse comme indice, en passant par la régularité géométrique de l’ornement et la mouvance des cartes. La tension de l’amande conduit vers le presque rien ; qu’on le veuille ou non, c’est là aussi une pratique toute médiévale qui permet de convoquer éventuellement l’image mentale – souvenir, désir spirituel, fantôme. Sur la page d’un évangéliaire copié et peint à Cologne dans le deuxième quart du XIe siècle, l’ornement géométrique et végétal de la bordure conduit vers le champ infini de la couleur dans lequel ne subsiste que les traces de la brosse qui l’a mis en œuvre.

Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. 94, fol. 1 (c) SBB – CC- BY-SA

Le fait que la forme étirée verticalement de la mandorle soit soulignée par un bandeau épigraphique attire également l’attention du médiéviste. Le dispositif de la gloire est, dans l’art roman en particulier, “support” d’écriture (si tant est que l’on puisse envisager que l’émanation spirituelle de la lumière “supporte” quoi que ce soit). Le très beau Christ en majesté de la façade nord de l’église San Miguel d’Estella est peut-être le plus célèbre de ces exemples de mandorles inscrites. Le texte gravé de façon élégante sur le bandeau de pierre qui contient la figure du Pantocrator est métrique, évocateur et dense ; il traduit dans le monument les inquiétudes médiévales quant à la capacité de l’image à dire la divinité : “L’image que tu regardes n’est ni un dieu, ni un homme, mais celui que figure cette image est Dieu et homme”. La mandorle autant que l’inscription tracent dans la matière cette affirmation d’un statut séparé pour ce que contient le dispositif ; la mandorle autant que l’inscription permet de dire que ce que l’on contemple au tympan est une “image qui figure”. Avec El tiempo está preñado, on assiste à un recours à l’écriture qui évoque plutôt qu’elle désigne. Le “message” de l’œuvre n’est pas du tout éclairci par l’écriture, il est au contraire rendu plus épais, plus profond. Et cela parle forcément au médiéviste qui constate en permanence que les inscriptions ne sont pas installées dans les images et sur les objets du Moyen Âge pour expliquer quoi que ce soit à quiconque ne comprendrait pas leur contenu ou leur sens. En général, c’est l’inverse qui advient : l’inscription est le point de départ d’une nouvelle lecture de ce que l’on ne voit pas, une lecture en décalage et en élaboration, pas en simplification. C’est ce qui se passe ici avec l’œuvre de Nacho Angulo : si le texte attire l’attention sur les grietas au centre de la mandorle, il n’aplanit pas le sentier de l’interprétation.

Estella, église San Miguel, tympan nord (c) José Luis Filpo Cabana CC-BY-SA

Et puis une dernière chose pour suspendre le pas du médiéviste qui croise El tiempo está preñado ; cette idée de matrice qui naît de trois éléments : la forme générale du tableau, l’ouverture centrale et la couleur à la fois sanguine et terreuse du substrat. La mandorle de l’apparition glorieuse du Christ est mise en relation dans les études médiévales avec la forme de la plaie du Sauveur, peinte à pleine page dans certains manuscrits de dévotion à la fin du Moyen Âge ; et simultanément (ou par rebond) avec la forme du sexe féminin, comme dans l’image d’en-tête de ce billet. Dans les deux cas, c’est l’idée d’ouverture dans le corps qui compte, l’idée d’une béance – les “profondes fissures” de l’inscription – de laquelle s’écoule un sang vital : c’est par la mort redoublée in fine par la lance pénétrant le côté du Christ que vient la rédemption ; c’est par la fécondation que la vie est rendue possible. Les gender studies relisent actuellement (et avec plus moins de bonheur) la dimension matricielle de cette figure, mais cette déchirure de vie au centre du tableau de Nacho Angulo fait venir à l’esprit un grand nombre de ces images. Parmi elles, difficile de ne pas penser à la carte-corps, à la femme-mer dessinée par Opicino de Canistris vers 1335 et magnifiquement étudiée par Sylvain Piron. N’y a-t-il rien ici, sous le calame du franciscain, des Europes en charpie, sciées jusqu’au copeau par Nacho Angulo ? Non, absolument rien ! Et c’est pour cela que c’est bien…

Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 6435, fol. 84v (c) mdd CC

C’est pour cela que c’est une surprise heuristique et que l’on n’en fera rien de plus. Les questions théoriques soulevées par El tiempo está preñado ne doivent rien au Moyen Âge, elles ne s’y appliquent que par débordement d’enthousiasme. L’œuvre elle-même ignore allègrement les images médiévales qu’on lui juxtapose ici non pour illustrer des continuités formelles ou des récurrences dans les dispositifs, mais pour signaler que ces grandes questions (quant à la bordure, la centralité, la capacité de l’écriture à révéler le sens) ignorent avec la même allégresse les découpages chronologiques. Il ne s’agit pas de lire le Moyen Âge au prisme de l’art contemporain, encore moins de penser une forme quelconque d’avant-garde pour l’art médiéval ; il s’agit simplement de se laisser surprendre par ce que l’on regarde naïvement et de constater, avec un tout petit peu de satisfaction de temps en temps, que les médiévistes et les artistes contemporains partagent, par-delà les effets de chapelle, quelques inquiétudes.

Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024) ; technique mixte sur bois ; 205 x 140 x 6 cm. Merci à l’artiste pour les clichés de ses œuvres ; soundtrack écriture.

Archéologie poétique

Inventaire de choses perdues est le dernier livre de l’écrivaine allemande Judith Schalansky dont la traduction en français vient d’être publiée. Un ouvrage difficile à définir dans sa forme comme dans son contenu. Douze chapitres évoquant en fiction douze disparitions véritables (œuvres, espèces animales, lieux), remarquablement écrits, pour une sensation vertigineuse et paradoxale de tristesse et d’exaltation. Quelques impressions, histoire de sécher les larmes et de se remettre à y croire.

Quand on a une légère tendance à glisser sur la pente de la mélancolie, à se prendre les pieds dans le tapis de la neurasthénie, on devrait éviter de faire du silence un objet d’étude, ne serait-ce que par précaution. Et ce même si l’on se répète par commodité que c’est plutôt l’occasion de faire le point, que le silence c’est aussi la sérénité, et que la stratégie positive du débranchement sur laquelle insistent la plupart des études très actuelles sur le silence thérapeutique est un bon moyen de se prémunir de la chute. On peut même éviter, des années durant, de penser que le silence a une quelconque relation avec la mort, avec l’absence, avec la disparition, avec la brèche détestable que l’on sent s’ouvrir au fond de soi au moindre changement de temps, au moindre échec, à la moindre contrariété sans colère. On peut, certes ; mais cela n’en reste pas moins un mensonge. La mise au jour de cette relation impudique au silence n’en est que plus violente puisqu’elle casse la coquille confortable de la relation chercheur-sujet, elle met en évidence une attirance – confortable elle aussi, mais un peu gênante – pour le spleen. Pas le spleen adolescent et bourgeois du lycéen que le monde dégoûte (trop facile), pas le spleen mortifère de qui est revenu de tout (trop hypocrite), pas le spleen participatif, charitable mais coupable du témoin de la misère (trop écœurant), mais le spleen simple, safe et non contraignant, consistant, à force de paresse, à se rendre aux bienfaits de la tristesse.

La révélation a parfois la délicatesse de prendre son temps pour advenir ; elle se manifeste quand on a presque fait le tour de la question du silence – non pas parce qu’on l’a épuisée mais parce qu’elle est désormais, et en mieux, prise en charge par d’autres – et à l’occasion d’une lecture bien anodine en apparence, dont la relation avec le silence n’est pas directe pour un sou ; la lecture d’un ouvrage dont on a rendu compte partout au moment de sa sortie et qui ne devrait donc plus produire de véritable surprise. Mais boom : comme un test positif au COVID-19 le jour de la Saint-Sylvestre 2023, le livre de Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, prend au dépourvu et met à terre son lecteur. L’analogie avec le virus s’arrête fort heureusement là. La publication de l’original en allemand date de 2018, la très belle traduction de Lucie Lamy chez Ypsilon de 2023, avec un magnifique petit livre dont la mise en page a été supervisée par l’autrice, également éditrice et graphiste. De quoi s’agit-il ? Inventaire de choses perdues propose d’évoquer en douze chapitres douze faits (objets, êtres vivant, constructions, textes) qui ne sont plus. En vrac : une race de tigre, une maison, un film, une île, la poésie de Sappho… Une petite encyclopédie de la disparition, un musée imaginaire dans lequel il n’y aurait plus rien à voir, et tout à lire et à imaginer. Douze absences dont l’on n’avait pas senti le poids avant la lecture de l’ouvrage ; en en ressuscitant les traces et en en faisant le sujet de ces petits textes, Judith Schalansky ne fait pas revivre ce qui n’est plus et dont on n’avait cure, elle réussit à rendre leur absence manifeste et intolérable. Le tour de force littéraire est là. Que l’on ne conserve que quelques vers des odes de Sappho ne m’empêchait absolument pas de dormir jusqu’à la lecture d’Inventaire de choses perdues, j’ignorais à ce jour jusqu’à l’existence de l’île de Tuanaki ; mais voilà : soudain tout cela paraît insupportable, leur disparition devient scandaleuse – on regrette des choses que l’on n’a jamais possédées et des êtres que l’on n’a jamais connus nous manquent. L’absence des choses se fait sensible à qui n’a jamais connu leur présence. Sappho, qui avait toujours été muette, se tait désormais. Il fallait le faire quand même : susciter par l’écriture la nostalgie de ce que l’on pas connu ; mission accomplie, Judith Schalansky.

Les douze chapitres s’ouvrent sur une page-préambule de longueur variable : un titre d’abord, composé d’une localisation plus ou moins précise et du nom de la “chose perdue” ; la description de cette chose en ce qu’elle est présente, précédée d’un astérisque ; le rapport des circonstances de sa disparition, de sa mort puisque cette partie est précédée d’une petite croix. Cette page-préambule est imprimée en italique, elle est factuelle, clinique ; elle dit ce qui est et ce qui n’est plus. Un saut de ligne, la typographie passe au romain et on se lance dans l’évocation de la chose perdue à travers un récit dont le ton et la forme varient pour les douze chapitres. La disparition du tigre de la Caspienne est rendue dans la description du combat entre un lion et une tigresse dans une arène romaine au temps de l’empereur Claude ; la perte de la villa Sacchetti est rapportée par la biographie du peintre Hubert Robert ; le port de Greifswald peint par C.D. Freidrich est “retrouvé” par un récit de promenade à la première personne des sources du Rick à son embouchure. Tout cela est remarquablement écrit et échappe à toute volonté savante de recréer par le texte ce qui a disparu. On ne peut pas “reconstruire” la villa romaine ou le Palais de la République à Berlin à partir de ce qu’en donne Judith Schalansky. La “chose perdue” est souvent un prétexte, le déclencheur de la narration ; elle n’est évoquée que pour dire sa disparition, et plus globalement la perte, la mort, l’oubli, le silence. Inventaire de choses perdues est parfois déconcertant de ce point de vue parce qu’on ne sait pas toujours ce que l’on lit. Le chapitre consacré au film Le garçon en bleu place le lecteur dans la tête de Greta Garbo et l’invite à la suivre dans les rues de New York, dans une scène d’un théâtre de l’absurde sur laquelle on perd pied. Le chapitre sur les livres de Mani rapporte dans le détail des scènes d’écriture et le destin des textes sacrés, de leur inspiration aux sciences de l’érudition qui les étudient. Aussi chamboulante soit-elle, la diversité des ressorts littéraires convoqués par l’autrice est bienvenue puisqu’Inventaire des choses perdues n’est jamais répétitif ou attendu. Le côté apparement pratique d’une lecture fragmentée est vaincue par la surprise qui frappe immanquablement le lecteur dès les premières lignes de chaque chapitre, et qui l’invite à en reprendre pour vingt minutes comme on regarde un épisode après l’autre sur Netflix.

Pourtant, il n’y a rien de facile dans ce livre, et la raison et le bien-être psychologique devraient inviter à lever le pied, à mettre la lecture en pause à l’issue de chaque chapitre tant l’écriture de Judith Schalansky remue. Quelque chose se casse dans chacune des évocations ; non seulement les choses disparaissent, mais elles entraînent avec elles dans la mort au monde une part de lumière pour l’humanité, ou plus modestement pour les protagonistes des douze histoires. Le lecteur est triste pour le tigre, triste pour Mani, triste pour Greta Garbo, triste pour Sappho, triste pour les habitants de Tuanaki. Triste pour et triste avec – en empathie, on souffre de la même perte. Il est remarquable que l’autrice ait pu générer une même impression de déchirure dans des récits si différents ; elle est partout, tantôt à la manière d’un grésillement en arrière-plan de la vie berlinoise d’Holger et Marlene (“Palais de la République”), tantôt comme une lame de fond qui emporte les destins des écrivains, des peintres, des prophètes. On ne s’attend pas à cela, à être saisi de la sorte par la tristesse, il n’y a pas d’autre mot. Elle fait seuil aux récits et la typographie le signale : l’italique anticipe en préambule que le romain qui suit est destiné à vaciller. C’est déjà trop tard, on a déjà perdu. Puis, elle s’engouffre comme le vent sous la porte dans toutes les situations décrites par Judith Schalansky : la violence, la mort, la maladie, la séparation, l’ennui, le silence, la nostalgie, la laideur, l’attente, le déclin, la folie, la ruine. Rien de liquoreux, aucun sentimentalisme, pas de bien-pensance du tout ; une tristesse à l’état sauvage qui place le lecteur face à son besoin de désespoir. Ce qui rend Inventaire de choses perdues tolérable dans ce déploiement de tristesse, c’est que son autrice ne fait preuve d’aucun voyeurisme ; il n’y a rien de macabre, d’indécent, de scabreux ou de larmoyant. Les descriptions sont parfois difficiles parce que leur sujet est pénible, mais le lecteur n’est pas soumis à un déballage malsain qui forcerait une compassion de façade.

Au contraire, Judith Schalansky réussit à faire émerger de cette tristesse omniprésence une beauté qui lui résiste. Il y a toujours quelque chose à aimer dans ce que l’autrice décrit : une force animale, une ligne architecturale, l’immensité d’un paysage, l’intensité d’une relation amoureuse, la simplicité de l’ordinaire. Les faits dans lesquels la beauté s’incarne, les lieux qui lui servent de théâtre, les êtres qui la portent et la diffusent disparaissent, mais elle persiste à l’état de trace dans toutes les manifestations des faits, sous forme de souvenir ou comme prétexte à l’écriture. Si Inventaire de choses perdues est aussi intéressant, c’est parce qu’il montre que l’évocation poétique de l’absence continue à servir la beauté de ce qui a disparu. Les textes de Judith Schalansky ne remplacent pas les odes de Sappho ou le tigre de la Caspienne mais ils en manifestent la beauté, ici et maintenant. D’une certaine façon, l’autrice réinvente l’éloge funèbre en dissociant la tristesse liée à la perte de la familiarité avec la chose perdue, et en inventant une conscience universelle et affectée d’une beauté qui s’échappe. Plus besoin de connaître pour s’émouvoir, l’entropie suffit à saisir le lecteur. En forçant le trait, on pourrait dire que le livre de Judith Schalansky illustre une forme de solastlagie culturelle, il rend sensible l’impossibilité de renoncer à l’expression de la beauté sous toutes ses formes. Le fait de mettre en scène douze figures de la perte dans les douze chapitres du livre plutôt que de décrire les objets et les contingences de leur disparition, induit une lecture participative et engagée – le lecteur est témoin, acteur, victime, responsable et mémoire de la perte des “choses”.

Les douze chapitres d’Inventaire de choses perdues sont précédés d’une remarque préliminaire listant “tout” ce qui a été perdu et “tout” ce qui a été retrouvé durant l’écriture du livre. Un véritable “inventaire” cette fois associant la chose et son lieu, une liste au grand galop, frénétique qui désole autant qu’elle ravit ; l’image d’un monde où tout est transition, passage, alternance. Judith Schalansky propose ensuite un “avant-propos” très riche qui égale en longueur chacun des récit. C’est un texte difficile à classer, entre introduction et discours de la méthode, mais de lecture indispensable pour quiconque s’intéresse à la thématique de la perte, de l’absence, de la ruine, et de façon générale aux liens entre ces notions et les sciences sociales. Il permet de se lancer dans Inventaire de choses perdues comme on se lancerait dans une opération d’archéologie poétique. La fouille ne donne rien à prélever et la stratigraphie ne signale en creux que la beauté de ce qu’elle gardera pour elle. “C’est beau mais c’est triste” ; voilà comment ma mère a l’habitude de qualifier ce qui l’émeut encore, par cette formule qui m’a toujours laissé perplexe, contrarié que j’étais par le “mais”, sans savoir pourquoi. Je sais maintenant : en refermant le livre de Judith Schalansky, on ne peut plus employer de conjonction. C’est triste, c’est beau et c’est très bien.

Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, Paris, Ypsilon, 2023 ; 978-2-35654-121-5 ; soundtrack écriture.

L’image à neuf

À la fin de l’année 2023, Jean-Claude Schmitt publie Les images médiévales. La figure et le corps. Neuf chapitres, neuf dossiers riches et variés, pour une plongée dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental ; des réflexions historiques, anthropologiques et iconographiques pour approcher ce qu’est l’image médiévale, dans toute la complexité de son existence en tant qu’objet. Une publication attendue.

Attendue, en effet, et c’est toujours avec un peu de fébrilité que le médiéviste de tous les jours attend la parution du dernier livre né de la plume et de l’esprit d’un grand médiéviste. Non pas qu’il doute un instant de sa qualité ou de son intérêt ; non, la fébrilité ne vient pas de là, elle est bien plus narcissique que cela. Quand le titre de ladite publication est tellement général qu’il semble embrasser l’intégralité des problématiques de la médiévistique contemporaine, le médiéviste de tous les jours est fébrile parce qu’il se demande non pas si, mais jusqu’à quel point il va lui falloir reprendre à peu près tout ce qu’il est en train d’écrire… La fébrilité n’est là qu’un symptôme d’une paresse anticipée qui encourage à remiser plutôt qu’à réécrire, à renoncer plutôt qu’à persister. Le médiéviste de tous les jours lit quand même ; d’abord très vite parce qu’il a besoin de se rassurer qu’il n’est pas complètement hors des clous ; puis il relit avec patience et enthousiasme pour apprendre, corriger, revoir et ouvrir de nouveaux chantiers. Puis, il lit une troisième fois pour constater, cette fois sans utilitarisme, la qualité du travail et la générosité de l’auteur. Ces quelques notes sont tirées de cette troisième lecture, après la fébrilité (que le médiéviste de tous les jours espère secrètement et un peu honteusement partager avec quelques-uns de ses collègues).

Ce livre : synthèse ou collection d’études de cas ? Tour d’horizon ou juxtaposition d’objets ? Monographie ou recueil d’articles ? Cette alternative, qui parfois vire au dilemme, se présente sans doute à tout médiéviste qui tente de donner de l’image une vue d’ensemble et de l’inscrire, en tant que phénomène anthropologique, dans un moment de l’histoire. Jean Wirth a-t-il pesé cette alternative avant de découper le Moyen Âge en trois tranches pour sa trilogie de synthèse ? Hans Belting a-t-il hésité entre ces deux modalités avant d’aborder le fait visuel dans Image et Culte ? Aucune idée, et peu importe finalement, tant l’efficacité historienne de ces travaux est désormais prouvée. Si l’on en a le temps et l’envie, on devrait ouvrir le capot de cette machine à connaissances qu’est la synthèse pour en observer les rouages heuristiques – ce que l’on prend, ce que l’on laisse, les articulations, la résolution des contraires, l’assimilation de l’arrière-plan historiographique, etc. Même chose pour les études de cas : comment généraliser, étendre, penser “global”, gérer l’hapax et l’unicum, contextualiser sans isoler, etc. Ce travail de détricotage épistémologique est toujours intéressant et révélateur ; il est lent et fastidieux, certes, mais il dit beaucoup du où en est-on ?, et c’est la raison pour laquelle il pourrait, il devrait, former le cœur de l’exercice du compte rendu, si l’on souhaitait vraiment lui prêter une quelconque utilité scientifique. Il donne aussi l’occasion d’envisager la possibilité d’une troisième voie qui s’engouffre dans l’intervalle entre la synthèse et l’étude de cas, une possibilité d’écrire qui cueille les fruits de l’analyse ponctuelle pour produire un discours général et sans tassement.

C’est la voie que choisit – une fois de plus – d’emprunter Jean-Claude Schmitt dans son dernier ouvrage Les images médiévales. La figure et le corps, paru à temps pour les Fêtes de 2023. Ce n’est pas une synthèse, c’est entendu, le livre n’étant animé d’aucune intention globalisante. Il n’embrasse pas toutes les images médiévales, il ne porte pas sur tout le Moyen Âge, il n’entend pas répondre à toutes les questions posées par les pratiques visuelles dans l’Occident chrétien. S’il s’ouvre par une brève introduction méthodologique et donnant le cadre théorique de la pensée de l’image chrétienne au Moyen Âge – c’est le seul lieu généralisant dans le livre – l’ouvrage ne comporte pas de conclusion qui pourrait “synthétiser la synthèse” et rendre compte dans les grandes lignes des images médiévales. Le dernier opus de Jean-Claude Schmitt est beaucoup plus proche d’un recueil d’articles, c’est évident. Les neuf chapitres qui le composent naissent en effet de communications inédites, de textes partiellement publiés dans des actes de colloques, de reprises d’articles plus anciens, de traductions. Cependant, tous les textes ont été profondément retravaillés, réécrits, complétés, étendus, pour faire corps dans un ouvrage cohérent et qui supporte une lecture en continu sans les effets indésirables de la juxtaposition (rupture thématique, chaos stylistique, inconsistance bibliographique). Jean-Claude Schmitt réussit une nouvelle fois à écrire un “vrai livre” à partir de fragments de la culture visuelle médiévale, à en révéler des tendances, peut-être des structures, à contribuer remarquablement à l’histoire du Moyen Âge occidental.

Le sous-titre l’indique explicitement. Au cours de cette déambulation dans le paysage visuel médiéval, l’auteur emprunte deux sentiers qui lui sont chers. La “figure” d’abord, en tant que clé de voûte du système de re-présentation du Moyen Âge chrétien, qui permet de dire l’indicible, de tenir dans une forme ce qui lui échappe et de mettre en évidence les relations entre les signes et les idées. Dans les cinq premiers chapitres, Jean-Claude Schmitt dit sa dette aux travaux d’Erich Auerbach sur la figura et la mimesis, et invite à lire l’image comme une mise en figure(s) du monde, plutôt que comme sa représentation, imitative ou réaliste. Dans tous les cas, il s’agit de saisir la complexité de l’image, les écarts qu’elle propose entre son étendue d’objet et sa profondeur de sens, le principe de figuration étant ce qui permet de lier l’étendue et la profondeur. L’auteur décline ce principe sur différents terrains. Le premier chapitre, “Le paradoxe d’un monothéisme iconophile”, est une véritable leçon sur la notion d’image du dieu, sur l’image de Dieu. Prononcée en Iran dans le cadre d’un colloque consacré au Prophète, la conférence “sous” le chapitre questionne la frontière entre image et idole, entre l’être et son empreinte dans les trois monothéismes, et revient sur la notion d’image-objet permettant de distinguer et d’unir à la fois le signe et ce vers quoi il pointe – c’est la définition de “figure” chez Erich Auerbach. Le deuxième chapitre ne porte pas sur un ensemble d’images en particulier, mais sur la notion d’imitation et son application à la culture visuelle du Moyen Âge. On retrouve là l’attention de l’auteur au lexique – partir des mots et de ce qu’ils désignent dans le contexte médiéval. En s’interrogeant sur ce que recouvre l’imitation, Jean-Claude Schmitt invite à penser la “ressemblance” du récit de la Création dans ses implications anthropologiques, à l’échelle du Moyen Âge ; il secoue les notions d’influence, de copie et de filiation en restituant l’intentionnalité du “même” : qu’est-ce qui se tient dans l’être-presque-pareil ? On lira dans ces pages des réflexions très utiles, originales sans aucun doute, sur le réalisme – Jean-Claude Schmitt inaugure ici discrètement un chantier qu’il faudra investir collectivement.

Dans un troisième chapitre consacré à l’image singulière du Tabernacle dans la Bible historiale de Guiart des Moulins (Paris, BNF, ms. fr. 9, fol. 63r), l’auteur poursuit cette réflexion sur le réalisme en en faisant l’une des modalités de la génération d’images complexes. La représentation de plantes et d’animaux sur les tentures du Tabernacle et à l’intérieur même de la “pièce” ne tend pas au réalisme, ou au naturalisme, par la copie en vue de l’exact, mais à l’analogie par construction de l’écart. Jean-Claude Schmitt étudie pour ce faire les descriptions du Tabernacle et voit dans la faune et la flore des tissus des “figures” exégétiques. La peinture montre ce qu’elle n’est pas tout à fait, et cet écart sert de détente à une lecture complexe de l’image, au-delà des apparences naturalistes et des évidences symboliques. Analogie toujours dans le quatrième chapitre, avec l’analyse de “l’exposition” des images du Bréviaire de Belleville (Paris, BNF, ms. lat. 10483), un texte original donnant le sens des écarts entre les figures et ce vers quoi elles pointent, véritable fenêtre ouverte sur le fonctionnement médiéval de la pensée en figures. Le chapitre “Les figures analogiques” s’ouvre sur une synthèse très utile quant à l’usage des diagrammes au Moyen Âge, un autre thème cher à l’auteur. Dernier chapitre de cette première partie “figurale”, “Le portrait et la mort” étend les questions soulevées par la ressemblance et l’imitation à l’identité visuelle, à la singularité des traits, à la reconnaissance du type dans la figure. La présence surplombante d’Hans Belting est manifeste dans ces très belles pages dans lesquelles l’image est mise en relation avec la mort et la mémoire, et avec le principe de substitution comme modalité ultime de l’imitation. Dans ces cinq chapitres, Jean-Claude Schmitt parvient, à partir d’études de cas qui pourraient paraître déconnectées, à féconder les approches parfois stériles consistant à relativiser la notion de “représentation” dans la pensée et la praxis de l’image médiévale. En semant les principes d’imitation, de ressemblance, d’écart, de désignation, de réalisme et d’analogie comme autant de modalités d’un système complexe fondant l’usage nécessairement dissemblant de la figure chrétienne, l’auteur propose des filtres très riches à poser entre le regard historien et l’image médiévale.

Avec le portrait, on pousse la grille sur le second sentier balisé par le sous-titre de l’ouvrage : le “corps”. De nouveau, un thème cher à l’auteur qui publiait déjà en 2002 une série d’essais sur ce thème dans Le corps des images. Quatre chapitres pour décliner la relation entre l’image médiévale et les corps : corps du Christ, corps du fidèle, corps des saints ; mais aussi gestes de dévotion, processions et mouvements ; objets médiateurs et matérialités. Le chapitre 6, “Matérialité et dévotion”, marche dans les pas de Carolyn W. Bynum et cherche à réconcilier, comme l’a fait le Moyen Âge, la dimension insaisissable de l’exercice spirituel et son incarnation continue dans le sensible. C’est sans doute le seul chapitre de l’ouvrage que l’on peut effectivement considérer comme une synthèse dans la mesure où il pose la question de la matérialité de la dévotion dans tous les champs : le temps, l’espace, l’objet. Jean-Claude Schmitt rappelle ici une autre idée forte de son travail – que Le cloître des ombres avait déjà parfaitement identifiée – à savoir la continuité des phénomènes dans le “réel” médiéval, de l’image mentale convoquée dans la prière à l’objet manipulé comme support de méditation. Le chapitre 7, “Un geste rituel : le signe de croix”, constitue sans doute la partie la plus exaltante de l’ouvrage. D’abord, parce qu’il met en chronologie et il socialise un geste tellement courant dans la vie du chrétien qu’il pourrait devenir (et devient souvent) anecdotique, réflexe ou vide. Ensuite, parce qu’il propose une pensée originale du rite, dans son articulation entre la norme et le quotidien, l’institution qui le façonne, la communauté qui l’applique et l’individu qui l’exécute. Enfin, et surtout, parce qu’il s’ouvre sur une formidable introduction qui, en quelques pages, dit que ce que fait l’anthropologie, et l’anthropologie historique en particulier, à l’analyse des images médiévales. Sept pages, tout au plus, pour exposer la méthode de l’auteur et le suivre dans les recherches d’une carrière tout entière ; sept pages à peine pour assoir sa démarche, qu’il applique par la suite à l’analyse du signe de croix, tracé sur soi, tracé sur l’autre, entre déclaration d’appartenance et volonté de repousser.

Le huitième chapitre, “L’exception corporelle de Marie”, poursuit cette exploration anthropologique – une recherche sur le corps mourant, mort de la Vierge – par une analyse iconographique de la scène de la dormition de Marie. Oui, c’est une étude d’iconographie médiévale comprenant étude des textes, inventaire des éléments constitutifs du type, identification des “familles” d’images et essai d’évolution. Ce chapitre est une leçon de méthode, c’est comme cela qu’il faut procéder dans la sérialité des images et l’identification de la “voie sinueuse” empruntée par l’expression d’une idée complexe, celle d’un corps qui dans la mort n’est plus tout à fait un corps. Jean-Claude Schmitt démontre ici que l’Incarnation, aux fondements de l’anthropologie chrétienne, est toujours au cœur de l’image médiévale en même temps qu’elle en interroge les limites – formelles, sémantiques et fonctionnelles. Sans prétendre résoudre ces questions tout à fait médiévales par une approche du temps long et le comparatisme, le chapitre 9, “Les deux corps de la Vierge”, prolonge la réflexion sur Marie par une analyse anthropologique de terrain menée au Brésil, et l’observation d’un rituel marial : invention d’une statue, adoration d’une double image. Parce que les deux parties du livre ne sont pas indépendantes, l’auteur vient ici ajouter des notions interprétatives pour lire l’image au Moyen Âge : il complète l’imitation par le dédoublement, le ressemblance par la duplication, l’écart par la symétrie, etc. En quittant l’embouchure de l’Amazone, et en suivant sans difficulté l’auteur, on revient à l’image médiévale et on s’interroge sur le statut de l’image multiple dans la dévotion et le règlement social des pratiques religieuses.

On apprend beaucoup sur l’image du Moyen Âge en lisant attentivement Les images médiévales. La figure et le corps et jamais on ne se trouve en position de tiédeur face à la construction de l’ouvrage ; même quand on a connaissance, sous une forme ou une autre, du contenu de la plupart des textes réunis ici, c’est l’impression d’originalité qui l’emporte. Jean-Claude Schmitt réussit à être neuf dans chacun des dossiers abordés, il parvient à donner un nouveau souffle à l’anthropologie historique des images médiévales, il arrive à susciter l’enthousiasme face à la complexité. Deux raisons principales à cela. La première tient à la grande impudeur intellectuelle de l’auteur. Rien de négatif là-dedans, et je m’explique. Il est rare de lire une telle honnêteté chez un universitaire de ce calibre, qui le conduit à rendre hommage, à dire sa dette, à déclarer son admiration, à discuter aussi les apports des autres chercheurs. Dans ce déploiement bibliographique, l’ouvrage donne les coordonnées intellectuelles de la production de l’auteur, on le place, au fil des pages, sur une carte académique – une carte montrant des déplacements et des itinéraires plutôt que des lieux fixes – qui l’inscrit dans une constellation très étendue de pensées. Aucun égotisme dans cette démarche, mais le souci d’affirmer les lectures qui font et fondent un parcours intellectuel. S’il résiste à son tour à l’égotisme, le lecteur est invité à plonger au cœur de sa propre formation et à se demander d’où viennent les notions et les grilles de lecture qu’il emploie dans la recherche. Cela rend la lecture particulièrement séduisante. La seconde raison expliquant peut-être l’originalité du livre tient à la formulation tout à fait décomplexée de questions gigantesques, qui ressortissent à la pensée visuelle des monothéismes, comme l’indique le premier chapitre, et que les dossiers traités n’ont pas pour ambition de résoudre tout à fait. Les images médiévales. La figure et le corps résiste à la nécessité d’être “pratique” ou “utile”, il n’est pas soumis à l’obligation marchande d’apporter des solutions contemporaines aux problématiques médiévales qui se passent très bien des médiévistes. En revanche, le livre propose des pistes de recherche qui ne réduisent pas l’objet à la méthode, le fait d’histoire aux pratiques de l’historien. En parcourant les neuf chapitres, on garde l’impression que l’image médiévale nous dépasse en permanence, qu’elle se joue de notre regard en convoquant des figures qui ne montrent pas ce qu’il faut voir ; en dupliquant le corps de la Vierge, en faisant voler des oiseaux sur le voile du Tabernacle. Tout cela est évoqué dès l’introduction dans laquelle Jean-Claude Schmitt présente ce beau programme de recherche en une seule interrogation : “qu’est-ce qu’une image ?” (p. 17). Pas de conclusion, pas de réponse à cette question, mais des clés subtiles et complexes pour continuer à se la poser correctement, pour continuer à faire neuf.

Jean-Claude Schmitt, Les images médiévales. La figure et le corps, Paris, Gallimard, 2023, 366 p. ; ISBN : 978-2-07-302688-0 ; image d’en-tête : ébauche de transit pour Catherine de Médicis ; Paris, Musée du Louvre ; (c) RMN ; soundtrack écriture.

En écart et en écho

En cette fin d’année 2023, les éditions L’écarquillé font paraître leur premier “album”, consacré au silence. Il contient des unités éditoriales très diverses qui explorent la relation entre l’art et le silence, l’image d’abord, mais aussi la musique, le théâtre. Un format original pour une recherche collective singulière, résolument à contre-temps des angoisses bibliométriques du présent, permettant d’approcher certains enjeux théoriques de la notion de silence tout en les déclinant dans un grand nombre de créations artistiques. Des découvertes à toutes les pages, des pistes de recherche encore à explorer, une belle aventure intellectuelle… La publication s’inscrit dans la perspective de travaux récents sur le silence, mais elle les dépasse sur bien des aspects, elle s’en distingue sur le plan formel. Quand on s’intéresse (un peu) au silence et quand on croit (mordicus) au dialogue entre arts et sciences sociales, l’album Silence est à la fois une leçon de méthode et une source d’inspiration.

C’est un objet difficile à décrire. Dans sa forme et ses contours, c’est un livre, un “album” comme l’indique l’éditorial en renvoyant à l’étymologie et à l’histoire du mot : une quantité de pages à investir par le voyage autour d’un thème, le silence, des folios à peupler d’unités éditoriales en tout genre – textes scientifiques, traductions, entretiens, partitions, photographies, transcriptions, théâtre. C’est même un gros livre : 400 pages d’une réalisation graphique remarquable, souvent déroutant, écartelé entre une élégance minimaliste du design et la naïveté apparente de certains choix typographiques, le tout emballé dans un travail soigné sur le noir, les gris, l’alternance du mat et du glacé. L’album Silence de l’Équarquillé est une pièce éditoriale impossible à classer, à moins de la coincer quelque part entre le numéro d’une revue d’avant-garde comme on les faisait dans les années 1950, et le fanzine le plus élaboré qui soit. Quelques cahiers de papier glacé augmentent la présence photographique dans l’album, le plus souvent en noir et blanc. Quand la couleur s’invite – dans l’ensemble “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis et dans “Sur le seuil de Chauvet” de Raphaël Dallaporta, elle le fait tout en douceur de tons, comme si la saturation cherchait à faire silence. L’album est un objet qui s’en remet à la bichromie, au noir et au blanc, au contraste entre la nuit et la lumière pour saisir la notion de silence dans la diversité de ses traductions artistiques. La couverture, qui transmet un je-ne-sais-quoi futuriste, double le mot “silence” de sa transcription en morse, la première page ne conserve que le code : il s’agit bien pour l’album de montrer comment on montre le silence.

Objet difficile à décrire, Silence est aussi un livre impossible à résumer ; il y a beaucoup à lire, il y a de tout à découvrir. On ne fait ici que relever quelques éléments saillants dans l’album qui se feuillette autant qu’il se lit, qui se manipule autant qu’il se consulte. Signalons d’abord la traduction inédite (qui ouvre le volume) de “The Aesthetics of Silence” de Susan Sontag, un article important paru en 1967 et qui n’a pas pris une ride. Il constitue un véritable programme de recherche en sciences humaines et sociales autour de la notion de silence et de ses implications politiques, esthétiques et philosophiques, et c’est heureux qu’il soit désormais accessible en français. La traduction de cet essai, publié à nouveau en 1969 dans un recueil de textes très importants, Styles of Radical Will, n’est pas une publication opportuniste dans l’album, elle donne au contraire le ton du livre qui semble avoir fait siens les principes de Susan Sontag en cherchant à montrer comment “l’art de notre temps est bruyant et aspire au silence […] Quand on découvre qu’on n’a rien à dire, on cherche un moyen de le dire”. En résolvant ainsi le paradoxe qui n’en est pas un entre la limite et la puissance du langage, cette posture radicale produit l’appel d’air nécessaire au feu de la création, et c’est à cette énergie créatrice, à cette saisie par l’humain des moyens de dire, que sont consacrées les pages de l’album Silence.

Extrait de “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis – Silence, p. 186-187

Pour ce faire, le livre évite l’attendu et la réchauffé. Ce que l’on attend n’y est pas, ou y est traité par la bande, et ce que l’on y trouve déconcerte souvent. Thoreau n’est convoqué qu’une seule fois, en p. 9, en une exergue magnifique (“J’entends l’indicible”) ; John Cage intervient en dialogue avec Georges Aperghis, ou comme sujet d’une belle conversation au sujet des partitions de 4’33” ; David Le Breton commente les photographies de Bernard Plossu sans reprendre ou presque son beau livre Du silence ; l’analyse du silence du trauma et du désastre investit de nouveaux territoires, au-delà des cataclysmes de la deuxième guerre mondiale. À l’inverse, la préhistoire et son archéologie sont convoquées de façon très originale – silence des sources, silence des pierres, silence d’un langage encore à créer ; même chose pour la nature et les matériaux qui deviennent terrains de silence, ou bien parce qu’ils le produisent, ou bien parce qu’ils le traduisent. L’album se caractérise par la diversité des formats et accorde, par provocation ou pour déplacer le regard, une part importante à l’entretien, à la voix traitant du silence, et à l’image qui l’évoque. Tout cela est conçu avec une grande intelligence et une farouche volonté poétique de faire surgir la connaissance du dialogue entre les textes, entre les images. C’est en cela que Silence est “album”, et le lecteur aura l’impression de lire des expériences de silence dans chacun des articles : la rencontre d’une chercheuse avec cet objet insaisissable, l’oeil d’un photographe sur le “silence musical” de la nuit (la biographie minimale des auteurs aux p. 392-393, en évitant les titres et les institutions, contribue de façon très subtile à la fabrique du livre comme “lieu d’expériences”). Aussi les pages de l’album sont-elles habitées d’une humanité sensible et des traces de ce “dire” que soulignait Susan Sontag ; les éditeurs n’ont pas poli les aspérités d’un langage façonné d’expérience, sensible y compris dans les textes les plus analytiques – c’est le cas pour les deux articles de synthèse, très importants, de Peter Geimer (“Écrire, parler, se taire”, p. 74-89) et de Jérôme Thélot (Du silence ay cri, genèse de l’image”, p. 92-101).

De façon générale, on retiendra que l’art ne tend pas à une approche minimaliste des phénomènes silencieux, qu’il fait rarement de l’absence ou de la retenue du geste artistique le moyen d’exprimer le fait ou l’effet du silence ; qu’il contient toujours une dimension réflexive quand il cherche à rendre présent ou sensible l’évanescence du phénomène silencieux – on s’interroge toujours sur les possibilités du dire quand on se frotte à l’indicible ; que la création, dans le fait même de s’engager dans la génération ou la transformation d’un objet, traduit une inquiétude quant au devenir, entendu tantôt comme rupture, tantôt comme promesse de silence (soit l’avant-œuvre de la production d’un côté, et la disparition de l’aura de l’autre) ; que le silence est un filtre puissant à l’heure d’envisager la dimension sociale et critique de l’œuvre d’art ; enfin, que le silence boucle le nœud retenant le vivant et le langage au sein d’un même paradigme, un paradigme que l’art cherche à relever dans son être, à décrire dans ses limites, et à dépasser. Les exemples retenus dans Silence donnent l’occasion d’illustrer ces différents enjeux artistiques ; bien plus, ils en montrent la pleine actualité sans faire du silence l’ingrédient secret d’une recette contre les maux du contemporain, sans l’opposer aux bruits excessifs de notre temps. C’est peut-être la part la plus réjouissante de cette ouvrage que de défaire le silence de toute obligation curative ou prophylactique – il n’y a aucune concession new age dans les textes réunis dans l’album, aucune bien-pensance naïve, sinon une confiance en l’art pour saisir des phénomènes anthropologiques situés aux limites du sens, aux marges du langage.

Comme tous les travaux collectifs sur le silence, l’album n’échappe pas à l’effet déclinaison ou constellation – comment le pourrait-il ? Il produit un catalogue de notions auxquelles raccrocher le phénomène silence : la musique, le cri, l’attente, la mort, l’aphasie, la contrainte, le désert, le vide. Son grand mérite cependant, c’est d’avoir incorporé tout à fait le caractère ouvert de cette liste de notions – rien n’est arrêté, conclu, figé. Il reste de la place pour créer et “dire”, dans un renoncement héroïque à l’exhaustivité qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’une œuvre à l’autre ; de la peinture religieuse du XVIIe siècle aux paysages chinois, du minéral de la grotte Chauvet aux espaces scéniques d’Alexandre Barry, du chien de Goya aux compositions d’Aurelie Nemours, de la figure antique d’Harpocrate aux sonorités du XIe arrondissement parisien en 2022. C’est dans cette liberté qui ne renonce ni à l’érudition, ni au sensible, que l’album se fait “déclaration” ou “initiative” prônant dans l’interligne une pratique de la recherche par écho et écart. Rassembler des fragments de silence comme on ramasse des objets sur la plage ; autoriser, ne serait-ce que par fiction heuristique, l’aléa et l’incertain ; prendre aux tripes autant qu’à l’esprit, l’espace d’un instant au moins ; tendre des fils que l’on sait intenables ; rapprocher des faits et des choses que rien ne retient pourtant. L’album est ponctué de photographies en noir et blanc, sur une ou deux pages, qui servent de frontispices, de seuils, de transitions ; leur légende est reportée en fin de volume et rien n’est dit de leur rôle dans la construction éventuelle d’un discours à l’échelle du livre. Elles ne font que transmettre une impression de silence, ou bien par leur contenu, ou bien par leur forme ; elles provoquent, dérangent ou apaisent ; en écart ou en écho, elles relancent la lecture et à elles seules génèrent des questions sur ce qu’est le silence et sur la façon de l’atteindre ou d’en rendre compte.

Extrait de “Préhistoire : le silence du temps ? Conversation” – Silence, p. 254-255

Disons-le tout net : cela marche très bien. On a beau travailler sur le silence depuis des années, on a beau s’être approprié, croit-on, la plupart des références artistiques en lien avec cette notion, on a beau croire que, dans les limites de sa catégorie, on a fait le tour de la question, ou à peu près, on ne ressort pas indemne de la lecture de l’album Silence qui propose une redistribution “radicale” – à la Sontag – des cartes de la recherche sur la notion. Avant tout parce que l’album propose d’aborder le silence de façon “intermédiale”, pour le dire avec un adjectif qui n’existe pas. Dire Chauvet par l’archéologie et la photographie ; lire Goya avec Rilke et Benjamin ; regarder Aurelie Nemours dans les mots de Bernard de Clairvaux ; entendre David le Breton en voyant les oiseaux chanter dans la photographie. Plutôt que de penser le silence en son rapport au langage (négation, opposition, modalité), les auteurs font le pari de l’envisager dans la rencontre de plusieurs formes de langage, non pas parce que celle-ci viendrait résoudre par accumulation ou substitution les creux ou les vides du silence, mais parce que le silence, à la manière d’une émotion, circule sans cesse d’un langage à l’autre ; et c’est dans cette circulation qu’il peut être saisi, c’est dans cette mutation qu’il advient, qu’il est “audible” pour le dire avec Thoreau. C’est là qu’il travaille. Or, cette saisie du mouvement ne peut être le résultat d’une démarche, d’une méthode ou d’une science – il n’y a pas de discipline scientifique qui se consacre à cela, et l’interdisciplinarité, aussi cliquante soit-elle, ne semble pas en mesure non plus de fournir d’outils pour y parvenir. L’album, en ce qu’il est le produit d’une composition en écart et en écho, permet en revanche d’assembler les pièces d’une machine à connaissances. Il est le format de la conversation véritable, et ce n’est qu’au terme des 400 pages que l’on commence à percevoir ce que le dialogue entre arts et sciences sociales possède de prodigieusement efficace pour l’appréhension de notions aussi complexes que le silence.

Silence. Album, Paris, L’équarquillé, 2023 – 9782901968061

S’en remettre à l’image

Le Musée du Prado présente une nouvelle exposition temporaire dans laquelle le Moyen Âge est à l’honneur. Une centaine d’œuvre – de la peinture principalement – produites entre le milieu du XIIIe et la fin du XVe siècle, et mettant en scène le peuple juif tel qu’il est conçu, perçu et représenté dans la Péninsule ibérique à la fin du Moyen Âge. Avec cette exposition aussi osée que passionnante, on impose au public des questions de premier ordre pour qui veut comprendre l’histoire de l’Europe occidentale mais aussi envisager le monde contemporain. L’altérité peut-elle être mise en signe ? Comment figurer l’individu et ses attaches au groupe ? Quelle est la puissance iconographique et sociale de l’attribut ? L’image a-t-elle pouvoir de ségrégation ? Dans la banalité de scènes et de motifs que l’on a l’impression d’avoir vu cent fois, le Musée du Prado parvient à bousculer les visiteurs. Sans raccourci, sans complaisance.

Les violences et les manifestations de haine ont pris, depuis le 7 octobre dernier, une consistance particulière au Proche-Orient. Elles semblent, vues depuis un confort tout “occidental”, plus sensibles, soudainement plus insupportables. La quotidienneté de celles et ceux qui les souffrent est subitement devenue actualité pour qui les regardent de loin. Il a fallu qu’elles se prolongent dans la vie démocratique mondiale à coups de manifestations, d’actes d’incivilité, de condamnations médiatiques trop molles ou au contraire sans nuance, d’agitations politiques pas toujours à la hauteur de la gravité de la situation, pour que l’on commence à élever un peu le débat, pour que l’on s’en remette aux experts de la question, pour que l’on autorise la pensée à prendre une place que la violence cherche à lui confisquer. Ce n’est pas gagné, certes : il faut répondre à l’urgence humanitaire, à la douleur des victimes, à la tentation de l’escalade, à la menace de ce que le racisme, l’islamophobie, l’antisémitisme produisent de pire dans la banalité apparente d’un monde en désordre. Il faut gérer les temporalités incompatibles de la réponse et du recul. La défaite de la pensée et la victoire du terrorisme consisteraient pourtant à décider que, faute de temps, l’histoire, la philosophie, l’anthropologie, l’histoire de l’art n’ont rien à dire dans cette situation d’urgence. Le Petit manuel d’auto-défense à l’usage des volontaires publié très récemment par Joël Glasman démontre, si besoin en était, le contraire en faisant des “humanités humanitaires” la clef maîtresse dans la caisse à outils du contemporain. Un petit coup de pouce du calendrier éditorial, une fois n’est pas coutume, à compléter par l’excellent Empire du traumastisme de Didier Fassin et Richard Rechtman, paru en 2007, qui fournit l’arsenal critique face au martèlement médiatique des termes “victime”, “terrorisme”, attentat”, “traumatisme”.

Et si l’on s’en remettait aussi à l’art pour avancer sans se rendre ? Hasard dramatique d’un agenda culturel innocent, le Musée du Prado a ouvert le 10 octobre 2023 une magnifique exposition intitulée El espejo perdido. Judíos y conversos en la España medieval : “Le miroir perdu. Juifs et Convers dans l’Espagne médiévale”. Un défi rhétorique, un pari historiographique : proposer un parcours muséographique sur la façon dont le peuple juif intervient dans l’image médiévale, ou bien en tant que sujet pictural du tableau ou de la miniature, ou bien comme élément du contexte de la scène principale de l’image, ou bien dans le processus de commande, de réalisation et d’utilisation de l’objet visuel. Il ne s’agit donc pas de limiter l’exposition à une enquête iconographique sur l’image du Juif au Moyen Âge, qui est un sujet traité en détail et avec une pertinence remarquable depuis une vingtaine d’années ; au contraire, il s’agit d’interroger la façon dont l’image, dans ses formes et ses usages, a intégré les relations entre l’Espagne chrétienne et le judaïsme, la façon originale dont elle peut en rendre compte. Un déplacement de taille qui imposait au commissaire Joan Molina Figueras d’inventer les moyens de raconter cette histoire picturale qui se tend entre des recours visuels pétris d’antijudaïsme au service de la catéchèse et du dogmatisme d’une part, et de nouvelles images chrétiennes créées après la conversion d’autre part. Il fallait de la nuance, une sensibilité remarquable au fait d’image et une profonde connaissance du contexte péninsulaire pour se lancer dans une aventure de cette nature sans rien occulter des indices antisémites au cœur de l’image et du rôle de la culture visuelle dans la mise sous contrôle et la condamnation des Juifs. Joan Molina Figueras – les critiques sont unanimes à ce sujet – a réussi ce pari dans la sélection des œuvres, dans les thématiques retenus, et plus encore dans le découpage de la scénographie qui évite de pointer des ruptures ou des tournants, et qui préfère montrer l’enchevêtrement des questions sociales, religieuses, politiques et artistiques. C’est en cela que l’exposition El espejo perdido est aussi brillante que nécessaire.

Que voit-on au Musée du Prado ? Le parcours est divisé en cinq sections, chacune contenant des œuvres remarquables. Le premier temps de la visite s’intitule “Transferts et échanges” ; il met en lumière les points de convergence entre culture chrétienne et culture juive, et leur interprétation par les artistes. Fragments d’histoire, coutumes, habitudes, rites, autant d’éléments et de références qui “passent” dans la peinture chrétienne, au service de l’exemplarité, de la typologie. Le véritable trésor de cette première section, ce sont les trois haggadot produites en Espagne entre 1320 et 1340 et aujourd’hui conservées à Londres et à Manchester. Ces livres du rite domestique contiennent des images fascinantes mêlant figures, histoires et ornement, et présentent des structures visuelles en écho aux codices chrétiens contemporains. Pas de syncrétisme ici, pas de confusion œcuménique, mais la mise en évidence de phénomènes de circulation et transversalité et la mise en partage des cultures visuelles. De la structure de l’image, on passe à son sujet avec la deuxième section intitulée “Précurseurs, puis aveugles” qui développe de façon remarquable l’opposition thématique courante dans l’Occident médiéval entre l’Église et la Synagogue. Les images produites en Espagne à partir de la seconde moitié du XIIIe siècle s’attachent à exposer l’incrédulité du peuple juif qui a vu le Messie et ne l’a pas reconnu ; ni dans le temple, ni dans la ville, malgré les signes. C’est la cécité incurable des Juifs que les œuvres mettent en scène, qu’il s’agisse d’un aveuglement théologique dans la très belle Fontaine de la Grâce, ou d’une cécité “institutionnelle” dans le Christ bénissant de Fernando Gallego. C’est aux Juifs que le Christ s’est manifesté pourtant, et les peintres de la Péninsule ont insisté visuellement sur l’échec de leur discernement, l’impossibilité de voir et d’accueillir. Dans le catalogue, très riche, de l’exposition, Felipe Pereda consacre un excellent article à ce sujet, “The Carpenter’s eyes: Theory of Vision and Image of Conversion in the Arragel Bible and The Fountain of Life” (p. 50-69). Troisième section, “Antijudaïsme et l’image comme moyen” : c’est parce que cette cécité est inhérente au peuple juif, c’est parce que la Synagogue a les yeux bandés que l’on va recourir à l’image pour produire un discours non plus “sur” les Juifs, mais “contre” les Juifs. Les œuvres rassemblées ici s’arrêtent sur le traitement visuel ridicule, discriminant, insultant et grotesque de la figure du Juif, notamment dans les scènes de la Passion ; sur les profanations d’hosties et les miracles eucharistiques – on verra en particulier sur ce thème les deux devants d’autel de Vallbona de los Monges (c. 1335-1345) et le traitement technique de l’image de l’hostie, rendue très “matérielle”, surgissante. Mise en partage, la culture visuelle permet également d’exclure et de stigmatiser, elle est “attributive” et catégorisante, elle établit une hiérarchie dans la dignité. L’image blesse et fragilise la coexistence parce qu’elle établit des types, raciaux et religieux. On n’est plus dans la mise en images de la culture juive, mais dans la fabrication essentialiste d’une image du Juif.

Atelier de Jan van Eyck, La Fontaine de Grâce, c. 1440 (c) Musée del Prado

Dans la quatrième section, “Images de convers, images pour les convers”, l’exposition se concentre sur des œuvres du XVe siècle, dans un contexte social perturbé et violent qui fait suite à de nombreux massacres, des conversions forcées et qui précèdent le décret d’expulsion. Les images montrent des scènes de prédication et de conversion, mais elles illustrent également les troubles du temps. L’équilibre social qui émergeait des images montrant des scènes de l’Ancien Testament est perturbé et place les Juifs dans une position subalterne. Il s’agit désormais pour les Juifs d’écouter ce que dicte la loi et de suivre, y compris dans l’image, ce que l’on attend des convers. La grande intelligence de Joan Molina Figueras est, dans cette section, d’incorporer au discours muséographique les “nouvelles” images produites dans ce contexte : des images du Christ pour les nouveaux convertis, de nouvelles images du Christ par les convers. Une pièce remarquable en particulier : une petite figure du Crucifié, en trois dimensions, façonnée dans un pied de vigne, manifestation spontanée d’une attention visuelle à la nouvelle religion. Altérité abandonnée et exaltée à la fois, différence cachée et proclamée simultanément : cette quatrième section – la plus exigeante intellectuellement dans le parcours – est une véritable apologie de la complexité, et montre ce que l’image médiévale (et au-delà) permet de déclaration, contrainte ou volontaire. L’exposition se ferme sur une cinquième section intitulée “Scénographies de l’Inquisition” qui réserve une place importante aux retables commandés par Thomas de Torquemada à Pedro Berruguete pour le couvent dominicain d’Ávila. Les images jouent désormais un rôle dans la mis en place de relations juridiques contraignantes entre Juifs et Chrétiens ; elles doivent servir de “cadre visuel” aux procès et aux règlements des conflits religieux. On n’insiste plus sur l’aveuglement des Juifs mais sur le triomphe de la foi, une foi que l’on doit déclarer, jurer, manifester publiquement. Dans le cas contraire, les images prennent en charge la dénonciation des crimes et l’affichage des fautes de ce nouveau Juif qui exerce dans le secret sa religion et l’oppose à l’ordre décidé par l’Inquisition.

Cristo de la Cepa, XVe siècle (c) Valladolid, Musée de la sculpture

Le passage d’une salle à l’autre et la position de chacune des œuvres viennent rompre toute sensation d’évidence, d’attendu. L’exposition El espejo perdido est, dans sa structure et dans le détail, un manifeste contre la simplicité qui inviterait à lire l’histoire des Juifs en Espagne selon le principe d’une ligne continue menant de la coexistence au rejet, de la cohabitation religieuse à la haine dans la foi, de l’antijudaïsme à l’antisémitisme. Les œuvres réunies au Prado montrent en réalité un tissage serré des notions de communauté et d’altérité, et c’est l’histoire du Moyen Âge – histoire sociale, intellectuelle, politique – qui permet de comprendre le surgissement dans le visuel d’une image particulière, ponctuelle et inexportable, des Juifs ; une image qui résiste à la généralité et à l’universalisme. L’exposition insiste par ailleurs sur les “pouvoirs de l’image” qui agit littéralement sur l’ordre social pour décrire le monde et contribuer à son ordonnancement : signaler, exclure, condamner, punir. Les articles réunis dans le catalogue d’exposition reviennent sur ces grandes questions et l’on ne peut qu’en recommander la lecture. Il faut réserver une place particulière au texte produit par David Niremberg, l’un des plus grands spécialistes de cette question, mais aussi l’un des plus penseurs les plus fins quant aux répercussions contemporaines de la catégorisation de la pratique religieuse. Son “What do images of Jews represent ?” (p. 12-29) montre ce qui est en jeu dans le “regard” porté sur l’autre, l’effet miroir de l’image médiévale qui dit autant de son auteur que de son sujet. On complètera cette lecture par la consultation du livre de David Niremberg, Antijudaïsme, un pilier de la culture occidentale, récemment traduit en français, pour saisir ce que révèle la dimension visuelle des conflits religieux autour des notions d’altérité et de racisme.

L’exposition du Prado ne va pas résoudre le conflit au Proche-Orient, elle n’atténuera en aucun cas l’horreur et la violence du moment. Elle n’en a pas l’ambition, elle ne cherche sans doute même pas à être en prise avec son temps. Mais c’est justement pour cela, parce qu’on ne lui a rien demandé, parce qu’elle n’est au service de personne, qu’elle peut, dans la lenteur de la contemplation et la gratuité du sentiment esthétique, inviter à s’interroger sur les grandes notions en jeu sous les massacres ; à mettre de la raison dans l’absurde. Tous les mots employés dans les cartels de l’exposition sont pesés, réfléchis, choisis avec délicatesse et intelligence pour rendre compte de la complexité et de la profondeur de ce qui au cœur de ces images peintes il y a 600 ans. S’en remettre aux sciences humaines et à leurs objets d’étude en ce moment, c’est un moyen de sauvegarde comme un autre ; trop lâche, trop confortable, pas assez engagé ? Tant pis ! Pour donner à comprendre la situation désespérante dans laquelle on se trouve, il sera toujours plus productif de s’en remettre à l’analyse de ces images, fournies par des conservateurs et des historiens de l’art responsables, qu’aux commentaires ininterrompus sur fond de reportages sans critique, livrés en boucle, pour dire le conflit sans le résoudre. Faisons le pari naïf qu’il y aura toujours plus d’empathie sous la plume des Humanités que sous le clavier des agitateurs.

“El Espejo perdido. Judíos y Conversos en la España medieval” – Madrid, Musée du Prado, du 10 octobre 2023 au 14 janvier 2024. Commissariat d’exposition : Joan Molina Figueras, conservateur des peintures gothiques. L’exposition se tiendra ensuite au MNAC à Barcelone, du 23 février au 26 mai 2024.

Retenir le crunch

Au moment de publier ce billet, il reste 4 jours, 20 heures 17 minutes et 45 secondes avant la commercialisation des Doritos Silent. Sur le paquet sombre, le petit triangle de maïs se brise à gauche ; à droite, une icône signale l’absence de son. Le croustillant est là sans les “inconvénients” du bruit caractéristique de la chip. Une anecdote dans l’actualité ? Litote, surtout dans cette actualité . Cela ne veut pourtant pas dire que ce lancement en grande pompe ne dit rien des habitudes alimentaires du temps et de leurs relations, parfois inattendues, avec le son et le silence. Il n’y a probablement pas de quoi en faire un plat, et la lutte contre la malbouffe devrait inviter à rester aussi silencieux qu’un Dorito. N’empêche que le principe d’un crunch qui ne fait pas crunch est quand même drôlement titillant…

Ne pas faire trop de bruit en mangeant, pour cela mâcher la bouche fermée, voilà ce que l’on attend des habitudes du repas dans la plupart des cultures occidentales. La discrétion sonore de la mastication est un pré-requis de la commensalité, elle permet de tendre le voile sur les aspects strictement mécaniques et physiologiques de la prise du repas, elle laisse plus de place à la conversation. Ne pas faire de bruit en mangeant, c’est donc le propre de situations dans lesquelles on s’alimente avec plaisir et confort, et cela traduit des “manières de table” culturellement construites, très éloignées des circonstances critiques liées à l’indisponibilité des aliments, au danger ou à l’impossibilité du repas en commun, à l’absence de foyer. À force d’imposer le silence de la mâchoire aux enfants dans les cantines – un signe de “bonne éducation”, on en vient à oublier les variations anthropologiques dans le rapport au bruit de la nourriture, et il bon de rappeler combien ce qui est politesse et manière chez les uns peut être perçu par les autres comme une marque de grossièreté et de rudesse. Dans tous les cas, et dès lors que l’on touche, même par la bande, à ce qui atteint la dignité humaine entre l’acquis et l’exceptionnel, il convient de savoir d’où l’on parle.

Il faut vivre dans une situation où la nourriture est abondante, au point dramatique qu’une véritable culture du gaspillage est présente y compris chez celles et ceux qui à peine possèdent et souffrent au quotidien, pour que l’on s’attache par souci de confort au bruit ou au silence que produisent les aliments au moment de leur mastication. Le snacking repose en partie sur cette esthétique du “croustillant” ; la chip et le cookie doivent produire une satisfaction acoustique quand on les écrase sous les dents ou contre le palais ; le caramel de la crème brulée doit être suffisamment épais et sombre pour qu’on entende la cuillère briser la couche supérieure du désert. Le craquement est un indice de qualité ou de fraîcheur – il faut que la carotte ou la pomme “claquent”. Pour qui a grandi dans le Poitou, sous un ciel tellement bouché et humide qu’on oublie l’existence de Dieu, le fait que le gâteau salé crisse sous la dent est toujours une surprise aussi réjouissante qu’éphémère. Sur les chaînes culinaires de YouTube, les vidéos présentant des recettes de frites “aussi croustillantes que dans les fastfoods” incluent systématiquement un close-up pour la couleur et une prise de son rapprochée, au ras du microphone (alors exceptionnellement visible dans le clip), pour le croustillant. La publicité reprend cet argument de vente et isole le son de la nourriture à tel point que les sonorités-signature de certains aliments intègrent le paysage sonore contemporain fabriqué par la télévision (le craquement monumental pour Krisprolls, le claquement pour le chocolat Crunch) au même titre que la fermeture feutrée de la porte de la BMW, ou le crissement du doigt sur la vaisselle immaculée.

Mais les choses vont plus loin. La tendance du fooding conduit également l’industrie agro-alimentaire à utiliser le son de la cuisine comme argument de vente, comme gage de qualité. Pour cuisiner, il faut travailler avec ses oreilles : frire ne fait pas le même bruit que rissoler, émincer ne produit pas le même son que découper. La vapeur “siffle”, l’huile “frissonne”, les oignons saisis “chantent”. Les vidéos culinaires les plus soignées s’attachent autant à la qualité des prises de vue, multipliant les caméras et traitant les images à grands coups filtres, qu’à la perfection de la prise de son, avec un arsenal de micros placés au plus près des fourneaux pour faire vivre l’aventure acoustique de la recette ; avec les yeux et les oreilles. Il faut que la cuisine soit belle à l’image et au son. Plusieurs travaux de neuroscience, dont l’article “Easting with your ears” de Charles Spence qui s’ouvre lui aussi sur les chips, ont analysé la place du son dans la perception gustative et dans la satisfaction alimentaire ; les rejets chez les nourrissons dans l’apprentissage du goût sont plus fréquemment liés aux textures, corrélées au son qu’elles produisent, qu’aux saveurs. La Toile est ainsi parsemée d’articles, de posts, de vidéos dédiés au food sounds. Le fétichisme culinaire duquel on se rend volontiers complice pousse parfois les choses à l’extrême. Un exemple seulement : en 2018 le chef Davide Oldani filme, enregistre et mixe une recette-performance ; un plat de pâtes, simple, mêlant l’expérience culinaire à la création musicale pour magnifier les aliments. Deux musiciens captent les sons des fourneaux et les travaillent en direct pour produire un mélange de “nourriture savoureuse et de bonne énergie”. Le chef est chef d’orchestre, les prises de vues sont celles d’un clip musical, le “feat.” du titre de la vidéo rappelle une collaboration artistique. Le saut dans le domaine de l’art justement se fait parfois, et de façon plus intéressante, comme avec le projet Sonic Cookbook de David Vélez, un album qui propose des pistes musicales équivalant recettes, et donnant le compte rendu “de la préparation et de la consommation de plats dans des circonstances adverses, hostiles ou précaires” en Amérique du Sud. Pas de culture gastronomique dans ces enregistrements, mais un travail artistique et anthropologique sur ce que le son de la cuisine et du repas contiennent de lien social.

Évidemment, une fois que l’on a pris connaissance du projet de David Vélez, on n’entend plus craquer les chips de la même façon. L’art fait alerte et on s’extrait tout empâté de la tentation du fooding, pour un moment de culpabilité sans coût. C’est bien embêté avec soi-même que l’on tombe alors au détour d’une rue sur une affiche annonçant, comme un événement, la commercialisation en Espagne de nouveaux Doritos “silencieux”. Ces petits triangles de farine de maïs avaient diversifié leurs saveurs au fil du temps mais se caractérisaient avant tout par leur croustillant très sonore – on savait quand, autour de soi, quelqu’un avait attaqué pour le finir aussitôt le sachet de Doritos. Ce nouveau specimen, dont la mise en rayon est annoncée, sur le site de la marque, grâce à un compte à rebours, conserve la saveur mais supprime le son. On mord en silence, la publicité promettant la “crunch cancellation”. Les montages photographiques de la campagne d’affichage sont plutôt bien faits et évoquent la disparition du bruit en faisant de la chip un bouchon d’oreille “à utiliser en bibliothèque”. Renversement sensoriel : on mange désormais sans s’entendre croquer. Le croustillant reste le même, et l’on peut se demander si le plaisir de mordre ne varie cependant pas en l’absence de son. Mais on peut désormais ouvrir son sachet au cinéma ou en bibliothèque sans déranger ses voisins. Par analogie, le Dorito Silent est l’équivalent de la nourriture sans odeur dans les avions, qui permet de servir 250 repas à des consommateurs assis les uns sur les autres dans un espace confiné sans le transformer en étuve nauséabonde. Les plateaux-repas aériens ont encore moins d’odeur qu’ils n’ont de goût pour prévenir l’inconfort, la gêne digestive et ses conséquences inopportunes à 39 000 pieds.

Mais comment diantre en est-on arriver là ? La quête mercantile du silence comme produit de luxe, objet tendance de désir, arrive dans nos assiettes et le progrès technologique se concentre désormais sur les nuisances sonores de l’acte de mâcher. On pourrait envisager une autre explication, plus pragmatique, liée à l’augmentation des situations sonorisées. La pandémie, et avant elle la pratique du live stream sur YouTube, multiplie les longues stations devant l’écran, micro ouvert, pour commenter des séquences de jeu vidéo, des concerts (les désormais célèbres “live reactions”), ou animer une réunion professionnelle. La durée parfois ridicule de ses sessions de loisir ou de travail tend à placer face à l’écran les temps de pause pour se restaurer et s’hydrater – et donc à les annuler. Que celui qui n’a jamais grignoté pendant une visioconférence jette la première chip. Le Doritos Silent ne serait alors que le premier des snacks silencieux sur le marché, et l’on peut s’attendre à d’autres tentatives de nourriture silencieuse permettant d’intégrer le temps du repas à la vie en ligne. Il est tout à fait remarquable que la marque Doritos ait adressé les premiers échantillons de son innovation non pas à des critiques gastronomiques, mais à quelques youtubeurs particulièrement suivis dans le monde du gaming et du live stream. Et il y a tout à parier que le Dorito Silent fera désormais partie de l’ergonomie standard du gamer face à son écran. Qu’il fasse son arrivée subite, par respect pour ses voisins, dans les bibliothèques et les cinémas, les salles d’attente ou les trains est moins probable. Mais le slogan “culturel” des affiches déculpabilise sans aucun doute ; une accroche du type “le Dorito que tu peux mâcher la bouche ouverte pendant que tu parles à tes followers sur Twitch sans détruire la qualité audio de ton stream” aurait jeter une lumière moins positive sur la marque.

En silence d’image

Le silence est une notion qui a le vent en poupe ; elle est l’une des machines éditoriales les mieux rodées et elle surfe sur la vague de la déconnexion, de la décroissance, du retour à la nature, mais aussi des tentatives de spiritualité parfois cheap autour du coaching et du développement personnel. Le silence se vend ou presque, comme une idée, dans le flou de sa définition, puisque c’est avant tout l’expérience personnelle et intransmissible du calme, de la fuite, de la retraite qui est au cœur de cette mise au jour des maux du contemporain, avec la quête par le silence d’un remède miracle contre le burn-out. Cette tendance malsaine invite à la plus grande prudence dans la manipulation d’ouvrages trop nombreux qui font du mot-valise “silence” un argument de vente affiché sans vergogne en couverture, associé à une image générée par l’IA à partir des prompts “calme, “paysage”, “zen”, “méditation”… C’est en se livrant à une recherche sur ces nouvelles “icônes de silence” que l’on tombe parfois sur de véritables nœuds de questions passionnantes sans que l’on soit pour autant capable d’y répondre. Et de se rendre compte qu’on a omis de lire un certain nombre de textes tellement classiques qu’ils sont au programme des concours de l’enseignement.

Le Silence (ou Le silence d’ailleurs ?) est l’une de ces “petites” pièces du nouveau théâtre qui déstabilise tous les lecteurs, et ce pour tout un tas de raisons. Ici, c’est peut-être la charge dévolue à la voix au sein d’une œuvre qui semble négliger tout ce qui ferait un théâtre “entier” – mise en scène, didascalies concernant le geste. Le Silence ne propose rien d’autre qu’un fleuve de dialogue, né dans le refus de parler de l’un des personnages en scène, canalisé par les réactions qu’il provoque, altéré en cascades et en rapides par les passions d’une conversation qui a pour objet le non-dire. Créée par Nathalie Sarraute pour la radio allemande en 1964 et publiée en français la même année, cette courte pièce a été diversement reçue lors de sa mise en scène au début de l’année 1967. L’intrigue semble trop simple, n’autorisant précisément aucune intervention théâtrale, comme si le texte était trop présent – de fait, les documents disponibles sur les créations successives de la pièce montrent une mise en scène généralement minimaliste, ne laissant au centre du plateau que les voix qui se croisent et engloutissent le silence qui les a déclenchées.

Le silence au cœur de la pièce n’est pas le personnage principal de Nathalie Sarraute ; il est ce prétexte qu’il est souvent dans la création artistique, ce qui permet de dire et de faire quand même pour le silence sans réduire au silence justement les moyens narratifs ou poétiques. Plantons le décor, très subjectivement puisque l’autrice laisse le soin à son lecteur et au spectateur de remplir les espaces blancs de ses didascalies. Lors d’une soirée de “salon”, sept connaissances sont réunies et laissent libre court à la conversation. L’un des parlants – il faut leur donner ce nom – s’est lancé, en amont de la pièce, dans une description imagée et enlevée d’un élément tout à fait anodin – une petite maison – et vient d’interrompre son monologue. C’est sur l’invitation des autres parlants à ce qu’il poursuive que s’ouvre la scène, in media res. Car la description s’est arrêtée, coupée par la réaction incommodante du seul parlant identifié par son nom, Jean-Pierre. Un rire, une mou, un soupir ? Quelque chose d’imperceptible en tout cas, mais suffisamment gênant pour que le reste de la pièce s’en trouve modifiée. Les échanges qui se poursuivent dans l’affect ne sont qu’une monumentale invitation à “parler” ; le premier parlant doit poursuivre, Jean-Pierre doit réagir, les autres personnages doivent faire en sorte de combler le vide né d’une interaction tendue et muette entre les deux protagonistes. Le cœur de la pièce est donc saturée du son de cette situation absurde dans laquelle un rien silencieux déclenche une tempête de mots à son sujet, une conversation vide et stérile sur ce que produit le silence sur ceux qui le reçoivent, une spéculation sur le sens et l’intention du silence. Jean-Pierre a choisi le silence comme modalité d’action au sein de cette mondanité qui visiblement l’ennuie et seul un point de détail, une remarque insignifiante l’en fera sortir. Il lance aux visages des parlants un silence de désintérêt, de protection également face au vide de paroles pédantes, vulgaires de sensiblerie. Si l’on retrouve dans Le Silence l’amour des mots de Nathalie Sarraute – une autre interprétation pourrait faire de la pièce une ode au langage-coûte-que-coûte, de multiples lectures peuvent en être faites et la pièce offre à une réflexion sur le silence une belle étude de cas – Johanne Bénard fait, dans un bel article au sujet de cette pièce, des remarques essentielles sur l’écorchure de la parole, entre autres.

C’est avec la petite édition d’Arnaud Rykner dans la collection “Folio Théâtre” de Gallimard que j’ai lu sur le tard la pièce de Nathalie Sarraute, et il est tout à fait remarquable que l’éditeur ait choisi, pour illustrer la couverture et le dos du volume, deux vues des Plaster Surrogates d’Allan McCollum, dans la version de 1985 exposée au Centre Pompidou. Allan McCollum est un artiste américain, peintre et plasticien, né en 1944 ; son œuvre très riche, remarquable sur bien des aspects conceptuels, interroge la “forme” de l’objet et le rôle de cette forme, immédiate, reconnaissable, identifiable socialement et culturellement, dans la fabrique du statut de la chose, entre quotidien et exception. Les Plaster Surrogates (les “substituts de plâtre”) participent de cette réflexion en affichant au musée, sur le mur blanc et sacré de l’exposition, des évocations de tableaux pour lesquels seule la taille de l’image centrale, en céramique, correspond à une toile réelle. La composition de chaque objet, avec le cadre et la bordure, fait “image de tableau” en remplacement de l’œuvre d’art. Au cours de sa carrière, Allan McCollum a offert plusieurs versions, plus ou moins riches, de cette installation qui dénonce l’interchangeabilité marchande de l’art et la consommation snobe de l’unique.

Faut-il s’interroger sur le choix fait par Gallimard d’afficher les Plaster Surrogates en couverture de l’édition de 1996 de la pièce Le Silence ? En gardant “Gallimard” comme lieu d’une agentivité collective chez l’éditeur, on entretient à regret l’anonymat de la conception de la couverture – le petit volume donne le nom du photographe à Pompidou, nous apprend que le papier et l’encre utilisés sont éco-responsables, mais tait le nom du compositeur ou de la compositrice. On sait par ailleurs, grâce au très beau livre de Clémence Imbert, que l’histoire des couvertures de livres distingue le travail de composition et de création du travail d’illustration et de reprise, et qu’il ne faut donc pas s’engager dans une exégèse trop poussée du choix de cette œuvre contemporaine pour servir de seuil à une pièce consacrée au silence… N’empêche. Ce qui est intrigant ici, ce n’est pas tant le choix de l’œuvre d’Allan McCollum que le choix d’une œuvre monochrome ; en tout cas d’une œuvre qui met le contraste entre le noir et le blanc au premier plan du livre. Or, au cours des activités de l’équipe “Arts et Intelligences du Silence”, cette question du monochrome (pour dire, traduire, transcrire ou imposer le silence) est souvent revenue dans les débats, sans que l’on sache encore très bien comment l’expliquer. Y a-t-il dans cette “tension chromatique” – pour le dire à moindre coût – une analogie avec la tension présence/absence de parole ? Y a-t-il dans ce recours minimaliste en apparence un décalque visuel de la retenue de la voix ? On pourrait également voir dans la disposition des Plaster Surrogates sur le mur une traduction picturale de la mise en scène de la pièce Le Silence, avec un peuplement de l’espace par les voix qui assourdissent le vide…

D’autres lectures de la première page sont possibles, c’est évident, et on ne fait qu’attirer l’attention ici sur un point de détail du “paratexte éditorial” de Gérard Genette pour un texte qui s’en passe tout à fait. L’anonymat des parlants de la pièce – H.1, H.2, F.1, F.2, F.3, F.4 – correspond assez justement pourtant à la réduction du tableau en “signe” dans les Plaster Surrogates et l’on ne peut que constater l’efficacité du choix dans la question posée par Le Silence sur la nécessité ou non de dire par le menu. Car la pièce est aussi une réflexion sur le détail et l’insignifiance, et sur tout ce qui se passe sous le radar du langage dans la futilité de la conversation. Un souffle, une syllabe, un “son sans lettre” : Nathalie Sarraute construit l’intrigue sur ce qui fait silence en apparence dans le dialogue – Jean-Pierre n’a rien “dit” pour faire sauter le barrage de la gêne, de même que les substituts de tableaux d’Allan McCollum ne montrent rien sur le plan iconographique. Ils se tiennent , en silence, et c’est suffisant pour faire discours.

Constellation “silence”

C’est toujours assez déstabilisant de se rendre compte qu’on est passé à côté d’un pan entier de questions à propos d’un sujet sur lequel on a pourtant réfléchi pendant plusieurs années ; c’est un peu agaçant de réaliser sur le tard qu’on aurait pu lire certains textes et analyser plusieurs images de façon différente, plus productive, si on avait porté sur ces objets un autre regard. C’est une déstabilisation et une frustration de la sorte que le colloque tenu à Oxford du 26 au 28 septembre dernier vient de déclencher. Cette rencontre, parfaitement organisée par Dirk Meyer, Lisa Indraccolo et Stefka G. Eriksen, proposait en effet aux participants de s’interroger sur les liens entre le genre et le silence dans les sociétés pré-modernes. Une lecture en intersection du silence à laquelle l’anthropologie est habituée dans son analyse du contemporain, mais à laquelle il fallait encore – et c’est tout le mérite des organisateurs – soumettre l’histoire du silence. Pari gagnant donc, et ce sont bien les gendered silences qui ont retenu les communicants provenant de champs disciplinaires très éloignés, des études chinoises, japonaises et coréennes à l’égyptologie, du Moyen Âge occidental à l’histoire sociale du bouddhisme. Une collection de silences subis, ressentis, imposés, contestés, revendiqués par des hommes et des femmes qui règlent, à travers la modalité d’action du silence, les normes et les pratiques sociales. Quelques notes en vrac en attendant la publication.

Depuis 2020, les plateformes de streaming (YouTube, Deezer, Spotify) sont confrontées à un défi de stockage inédit avec la multiplication des listes de lecture dites “fonctionnelles” qui proposent de la musique (ou, plus exactement, du contenu sonore) à utiliser en arrière-plan d’une activité particulière : prier, méditer, faire de l’exercice, étudier, dormir, faire l’amour. Ces listes de lecture, souvent très longues et donc gourmandes en données, sont spécifiques dans le choix des sons proposées au public, dans les durées, dans le niveau sonore. Elles se composent le plus souvent de bruits blancs et de sons d’ambiance qui n’appellent pas d’attention particulière : le fracas répété des vagues, le sifflement du vent, le clapotis suave de la pluie, la régularité d’une respiration. D’autres listes de lecture proposent également des quantités de silence, des durées de non-émission de son, des moments durant lesquels il ne se passe rien de sonore. Il faudrait s’interroger sur cette tendance singulière et ce qu’elle suppose de l’élaboration soudaine d’un goût pour la qualité du bruit ambiant d’une part, et de la relation de l’humain à la machine d’autre part.

Il est un élément frappant avec cette mode du son d’accompagnement : sa spécificité de genre. Il y a des playlists féminines et masculines en fonction des activités pour lesquelles elles doivent servir d’arrière-plan – la musique pour grossesse constitue ici un véritable sous-genre, avec des silences et des bruits destinés à accompagner le repos de la future mère ou du bébé. La spécificité de genre ne s’arrête pourtant pas à l’obstétrique et concerne des playlists pour des activités en principe non-genrées, comme si le silence devait là revêtir des qualités propres à la sensibilité d’écoute masculine ou féminine ; il y aurait ainsi, dans l’offre numérique du bruit, une disponibilité genrée à l’attention au silence exigeant des types de silences particuliers. Que le paysage sonore soit façonné lui aussi par le social, cela ne fait aucun doute ; que la physiologie entraîne des spécificités d’écoute et d’attention, cela peut éventuellement se comprendre ; que la distinction de genre dans la réception, l’interprétation et la restitution du silence soit fondamentale, voilà de quoi en revanche ouvrir de belles pistes de recherche en sciences humaines et sociales, comme ce fut le cas lors du colloque “Articulation of Silence from a Gendered Perspective”.

Les organisateurs ont réuni à cette occasion des spécialistes de la culture japonaise, de la philosophie en Chine ancienne, de la littérature coréenne, de l’écriture et la sculpture égyptienne, des sources du Moyen Âge occidental, des traditions philosophiques et spirituelles de l’Inde. Le panorama culturel envisagé est très large, presque vertigineux, résistant aux comparaisons. De cette diversité des sources et des contextes, quelques grandes idées semblent s’être imposées dans les présentations et les débats très riches qui les ont suivies. Dans la perspective genrée du silence, retenons d’abord le lien – certes évident – entre la parole et son empêchement. Cette retenue est exercée dans des circonstances très variées, ou bien parce qu’il s’agit de maintenir un fait et sa connaissance sous le sceau du secret, comme dans les textes littéraires étudiés par Stefka G. Eriksen (Université d’Oslo), ou bien parce que le contenu du langage relève d’un tabou ou d’un indicible, comme l’a montré Julia Rüthemann (EHESS-Paris) pour les écrits de Christine de Pisan, entre autres ; ou bien encore parce que les mots tus appartiennent à des catégories invisibles de locuteurs – les autrices coréennes très délicatement étudiées par Elsa Kueppers (Université de Bochum) possèdent cette voix que l’on n’entend pas toujours. Rien de véritablement nouveau ici, me direz-vous, si ce n’est l’extrême précaution prise par les intervenants pour déterminer l’intentionnalité de ce silence – relève-t-il d’un choix ou d’une contrainte ? – et pour dresser la liste de ses effets, réels ou symboliques, sur l’ordre social.

Le deuxième élément à retenir concerne le lien entre le silence et le corps. Là aussi, on pouvait s’attendre à retrouver dans les présentations les grandes conclusions du sensorial turn, et identifier les correspondances sens-à-sens, l’interchangeabilité des perceptions, la hiérarchie des connaissances sensorielles, etc. Si rien de tout cela n’a été oublié, les intervenants ont cherché à dépasser l’évidence et à faire du genre la grille de lecture de cette archéologie phénoménologique ; moins pour se demander si le genre détermine des conditions d’écoute du silence que pour envisager des usages distincts des expériences et des perceptions d’une part, et replacer les formes non-verbales de la communication au centre de l’analyse historique et philologique. On doit à Andreas Serafim (Université Copernic de Torun) de belles remarques à ce sujet quant au rôle de l’androgynie dans la rhétorique grecque, et à Thomas Crone (Université de Californie-Berkeley) des lectures très fines de la présence incarnée de la parole dans les relations entre épouse et concubine en Chine, une approche partagée par Lisa Indraccolo (Université de Tallinn) qui analyse dans sa communication les relations de pouvoir mises en œuvre dans la pratique et le contrôle du corps parlant. L’existence du silence passe tantôt par la dissimulation du corps dans l’intimité de la chambre, tantôt par l’exposition d’un corps mué au milieu du social. Le silence peut alors être envisagé à travers l’image corporelle de la quiétude, une notion sans doute à approfondir d’un point de vue analogique.

Troisième élément saillant de ce colloque : c’est du corps qu’émerge la voix féminine qui brise le silence ou le subit au contraire sous l’effet d’une autre voix, normative, contraignante, réductrice – masculine dans la plupart des cas. Suivre la trace de cette voix dans les sources est un chantier aussi passionnant que difficile tant il est périlleux d’attribuer un genre à la voix qui vient contester le silence. Dans des systèmes écrits très inégaux du point de vue du genre, les voix de l’auteur, du sujet du texte, du contexte d’énonciation et du lecteur-auditeur de mêlent. Qui parle ? Qui décrit quoi ? Qui contrôle le langage au point de donner l’illusion d’une voix à celles qui n’en n’ont pas ? Ce sont des questions de cet ordre qu’ont soulevées Jennifer Guest (Université d’Oxford) pour les Notes de chevet, classique de la littérature japonaise des environs de l’an mil, et Dirk Meyer (Université d’Oxford) pour des chansons chinoises du premier millénaire avant notre ère. Dans un renversement prodigieux, mais sans doute inévitable dès lors qu’on interroge avant tout des sources textuelles, le silence acquiert un mode d’existence par négation dans la voix qui, en le contestant, déclare qu’il fut, qu’il est et qu’il sera éventuellement quand on aura suspendu cette voix. Conformément à ce qu’enseigne la linguistique et les théories de la communication, le silence s’impose comme un continuum sous la surface du langage.

On pourrait retenir enfin le fait que le silence est indissociable de la culture langagière sur laquelle il s’exerce. C’est parce que les relations sociales se fondent sur une praxis donnée et partagée du langage que le silence teinte la voix, ou bien parce qu’il en autorise soudain l’expression, ou bien parce qu’il annule au contraire son existence. La très belle communication d’Elizabeth Frood (Université d’Oxford) consacrée aux représentations visuelles et textuelles des donatrices, veuves et parentes dans les tombes et les temples d’Égypte, a ainsi montré comment ces femmes se (re)présentent en tant que locutrices, détentrices d’une voix poétique qui prend en charge les relations entre les vivants et les morts. Kate Crosby (University d’Oxford) fait le même constat pour un tout autre contexte, celui des poétesses et des scribes dans les temples bouddhistes, entre invisibilisation et déclaration lyrique. Ce sont les spécificités culturelles, les singularités linguistiques et les assignations sociales de genre qui permettent de comprendre ce que fait ou non le silence ; pas de généralité possible, pas de constante anthropologique ou presque, et la nécessité donc de recourir aux gardes-fous de l’érudition et de la contextualisation afin de ne pas faire dire aux silences ce qu’ils ne disent pas.

Il faudrait encore tirer bien des fils de cette rencontre pour rendre compte de l’ensemble des sujets abordés, et il faut espérer que la publication collective envisagée dans la très belle revue Manuscript and Text Cultures saura prolonger la discussion entamée à Oxford. Les organisateurs se sont abstenus de donner une définition de ce qu’ils entendaient par “silence”, en laissant la diversité des approches faire émerger une méta-définition de ce phénomène insaisissable ; ils n’avaient pas non plus jugé opportun de fournir un cadre théorique dans le domaine des gender studies afin d’éviter les préconceptions et les biais méthodologiques qui résistent mal, en général, à l’approche transculturelle. Et il faut saluer cette initiative et la liberté ainsi accordée aux participants qui ont pu aborder des sujets très divers, parfois sans lien les uns avec les autres, dans une compréhension très lâche de cette notion de “creux dans le langage”. Parce qu’il semble résister, après trois jours de colloque, à toute tentative de définition cumulative, on en vient à se représenter la notion “silence” sous la forme d’une constellation de termes – concepts, phénomènes, sensations, circonstances – reliés par opposition, analogie, connivence sémantique ou accident poétique, à ce que chacun “ressent” du silence dans sa discipline et dans les sources qu’il fréquente. L’étendue de cette constellation est immense : réticence, vide, absence, trauma, censure, contrôle, non-dit, invisible, implicite, allusif, ignorance, secret, tabou, inconvenable, accès, limite, échec, paradoxe, ordre, deuil, repos, quiétude, solitude, arrêt, disruption… Il n’est pas certain que cette liste serve à grand-chose in fine tant elle tente en vain de mettre sous la coupe du langage quelque chose qui par définition le conteste ; elle est simplement une béquille permettant d’orienter, si tant est qu’on la traduise en “carte”, de futures discussions.

Transfigurations

Il est dans les images du Moyen Âge, qu’elles soient peintes ou sculptées dans le monument, ou qu’elles prennent place sur les folios du manuscrit, des pans entiers du visuel qui résistent à la description dès lors qu’on essaie de faire rentrer tous les éléments de l’image dans une base de données iconographique, par exemple. Dans cette tentation de découper l’image en termes, nous sommes souvent confrontés à une forme sourde de frustration, empêchés que nous sommes d’identifier et de nommer tout ce qui paraît se situer dans l’intervalle des motifs, qu’il s’agisse du fond brut, coloré ou orné d’une scène, ou bien de tous ces effets d’image, informels et indéfinis, qui viennent pourtant faire lieu et faire sens pour la figuration et la narration. Ces éléments se rebellent avec une telle énergie face à l’approche iconographique qu’ils finissent souvent par disparaître purement et simplement de l’image décrite, une fois qu’elle a été traitée de telle sorte qu’elle puisse s’adapter au thésaurus. On ne les voit plus ; on n’en parle plus. Peu à peu, l’image décrite devient une collection de motifs composés, disjoints, isolés et séparés ces silences d’image dont l’iconographie ne parvient à parler.

Ce séminaire est consacré à ces éléments de la culture visuelle médiévale qui, parce qu’ils ne font pas le jeu de l’iconographie, ne semblent pas faire image. Il s’agira d’abord d’en dresser l’inventaire, de repérer ces champs et ces tâches qui constituent le « brouillard du motif » ; les formes sont diverses et composent un catalogue de textures, d’ombres et de nuances. Il s’agira ensuite d’analyser comment ces éléments entrent dans une syntaxe de l’image qui n’est plus basé sur la codification stricte des rapports, des postures, des gestes, des plans mais sur une indéfinition apparente des relations entre les signes. Il s’agira enfin d’envisager comment ces éléments agissent avec ce que nous appellerons une « anthropologie de la description », un rapport entre le langage, le vu et le décrit ; envisager les liens entre le pouvoir de l’image à décrire ce qu’elle figure en ses motifs et dans l’intervalle entre les motifs d’une part, et la vocation ekphrasique de l’histoire de l’art d’autre part – sa nécessité presque vitale à traduire dans les mots ce que l’on voit de l’image, cette quête aussi belle que naïve d’un épuisement de l’image par le langage.

Cette réflexion s’inscrit dans un questionnement plus large sur ce que peut l’image médiévale, sur sa capacité à figurer le réel et à contenir simultanément une réflexion sur les moyens de cette figuration. S’il est bien question d’iconographie ici, il est surtout question de ses limites, dans le contexte intellectuel et théologique d’une pensée figurative qui a fait sienne l’acceptation d’une dissemblance nécessaire entre ce que l’on met en signe, ce que l’on voit et ce qui doit être conçu réellement. Ce séminaire, qui s’inscrit dans la continuité des réflexions sur l’histoire de l’abstraction avant l’art abstrait, et en particulier sur l’attention accordée aux recours non-figuratifs de l’art médiéval, voudrait aborder ces questions au travers du thème de la Transfiguration dans l’art chrétien du Moyen Âge.

PROGRAMME PRÉVISIONNEL

Mardi 14 novembre 2023 – La question de la description : compte rendu d’expérience sensible et moyen du « voir encore » (autour d’Hiroshima, mon amour)

Mardi 5 décembre 2023 – Faire, défaire, contrefaire le visuel : la description de l’image et la longue durée de l’ekphrasis (les tableaux d’Ermold le Noir)

Mardi 19 décembre 2023 – L’iconographie médiévale, entre thesaurus et description (à propos de la nuée romane)

Mardi 16 janvier 2024 – La description « autre » : dire l’image, lire le tableau (Louis Marin avant la Renaissance)

Mardi 30 janvier 2024 – Décrire le mouvement et la fixité : l’iconographie du changement d’état

Mardi 13 février 2024 – Transfiguration : le dossier biblique et le motif iconographique

Mardi 5 mars 2024 – « En train de » : narrations suspendues, transformations contestées (la Bible de Floreffe)

Mardi 19 mars 2024 – Oblitération & aveuglement : montrer que l’on ne voit plus

Mardi 2 avril 2024 – Hors-champ : l’iconographie de l’espace autre dans l’image de transfiguration (avec Fra Angelico)

Mardi 14 mai 2024 – Traduction et description par l’image du hors-langage : les moyens plastiques de la vision

Mardi 28 mai 2024 – Art médiéval et images de transfiguration : fugacité, transition et intermittence

Mardi 4 juin 2024 – Anthropologie, descriptions et théophanies (ouverture avec Raphaël)

Séminaire “Histoire de l’art du médiéval. Description de l’image, description par l’image (Transfigurations)” ; 1er et 3ème mardi du mois, du 14 novembre 2023 au 4 juin 2024, de 17h à 19 ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire sera également accessible en ligne ; pour obtenir le lien, il convient de s’inscrire sur la plateforme Participation et de contacter l’organisateur !

Gloses épigraphiques

Parmi les pratiques écrites du Moyen Âge occidental, les inscriptions tracées sur le bois ou le métal, peintes sur l’enduit ou sur le verre, brodées sur le tissu ou composées en mosaïque constituent une source originale et encore largement sous-exploitée pour la connaissance des pratiques graphiques médiévales. Elles constituent pourtant les formes d’écriture les plus accessibles en raison de leur exposition fréquente dans l’espace public et c’est la raison pour laquelle elles bénéficient aujourd’hui d’entreprises éditoriales dynamiques partout en Europe, qui rendent disponible une quantité très importante d’inscriptions éclairant des aspects singuliers du recours à l’écriture au Moyen Âge. Elles viennent enrichir notre connaissance quant aux enjeux pragmatiques, symboliques et anthropologiques de l’écriture dans l’espace public dans les sociétés médiévales.

Pour poursuivre l’enquête historique et anthropologique autour de ces formes graphiques, le séminaire de l’année universitaire 2023-2024 est consacré au principe de la glose épigraphique. Les éditions critiques des inscriptions, au moment d’attribuer aux textes une fonction, se tournent souvent vers la notion de « commentaire », en particulier quand l’inscription est tracée au contact d’une image, dans la peinture murale ou la sculpture, ou d’un objet. Cette fonction de commentaire semble se distinguer de l’identification par le fait que l’inscription ne redit pas tout à fait ce qu’elle commente. Or, cette idée d’un décalage (de ce « pas tout à fait ») de sens ou de contenu entre l’inscription et l’image ou l’objet doit être analysée en détail parce qu’elle constitue une forme singulière de relation entre deux éléments, une redite qui n’en est pas une, une redondance que l’on évite, un lien structurel que l’on affirme et que l’on nie simultanément. Elle est surtout un trait définitoire de certaines formes de la pensée médiévale autour de la notion de « glose ».

Nous analyserons pour cette enquête des images et des objets, en privilégiant deux ensembles épigraphiques : le cloître de Moissac et ses chapiteaux inscrits dans lesquels la glose est, en apparence et en apparence seulement, réduite au minimum ; et les grandes châsses reliquaires mosanes pour lesquelles de longues inscriptions commentent à n’en plus finir les formes et les matériaux au point d’en détourner tout à fait la lecture. Le séminaire a donc un double objectif : identifier éventuellement les spécificités épigraphiques du commentaire, et contribuer à la connaissance de la glose dans la culture écrite et visuelle du Moyen Âge occidental.

PROGRAMME PRÉVISIONNEL

Mercredi 15 novembre 2023 – Introduction : les sources épigraphiques et les formes médiévales du commentaire

Mercredi 6 décembre 2023 – Commenter quoi ? Référence, autonomie, redondance (questions de lexique)

Mercredi 20 décembre 2023 – Fonctionner en « relations » : le mort, la tombe et l’épitaphe (l’abbé Isarn à Saint-Victor de Marseille)

Mercredi 17 janvier 2024 – Commentaire et narration (les inscriptions du tympan de Sainte-Foy de Conques)

Mercredi 31 janvier 2024 – Un commentaire « baroque » du style : lire les inscriptions de Moissac avec Meyer Schapiro

Mercredi 14 février 2024 – Commentaire de lettres et jeux de mots : lire les inscriptions de Moissac avec Ilene Forsyth

Mercredi 6 mars 2024 – Réseaux de gloses et commentaire monumental dans le cloître de Moissac

Mercredi 20 mars 2024 – Fragmentation et totalité de la glose épigraphique (la châsse de saint Héribert à Cologne)

Mercredi 3 avril 2024 – Objets et images « prétexte », la distance du commentaire (la châsse de saint Charlemagne à Aix-la-Chapelle)

Mercredi 15 mai 2024 – Elisabeth Niederdöckl (EHESS/KU Leuven) : la glose épigraphique de l’autel portatif

Mercredi 29 mai 2024 – Inversions : l’objet et l’image, commentaire de l’inscription (montages et remontages épigraphiques)

Mercredi 5 juin 2024 – Ouverture : Et si l’inscription médiévale ne commentait…rien ?

Séminaire “Épigraphie du long Moyen Âge : gloses et commentaires épigraphiques (images, objets)” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 15 novembre 2023 au 5 juin 2024, de 10h30 à 12h30 ; Campus Condorcet-Centre de colloques (salle 3.08). Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire sera également accessible en ligne ; pour obtenir le lien, il convient de s’inscrire sur la plateforme Participation et de contacter l’organisateur !

Sans l’entendre arriver

L’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence” a fait déjà fait ce constat à plusieurs reprises au cours de ses travaux : l’omniprésence du substantif “silence” dans le titre des livres sur les rayonnages des bibliothèques et les étales des libraires confirme que la notion est à la mode – c’est plutôt une bonne chose – mais elle contribue à l’installation d’un épais brouillard dans les vallées conceptuelles sur la carte du silence – et ça, c’est plutôt moins bien. Cette diffusion du mot silence, parfois d’ailleurs complétement ignoré en dehors du titre, ne concerne pas que la production en sciences humaines et sociales, dans laquelle il désigne l’objet indicible autant que le sujet invisible, et elle atteint également la fiction où il suggère par évocation le secret ou le mystère, entre autres. Parfois, le lien est plus direct et “silence” dans un titre renvoie bien au silence en tant que notion, une notion que l’ouvrage de fiction cherche à approcher. C’est le cas avec Un long silence interrompu par le cri d’un griffon, de Pierre Senges, et c’est tant mieux pour les sciences humaines.

À force d’échec, on en vient à se demander s’il n’y aurait pas deux façons irréconciliables de combattre la frustration née de l’étude sans cesse contrariée du silence comme phénomène anthropologique. La première façon consisterait à essentialiser la chose, à dire qu’il y a un silence absolu et universel que l’on peut identifier, décrire, catégoriser puis appliquer aux circonstances sociales que l’on observe ; la seconde consisterait au contraire à accepter simultanément l’étendue des formes du silence, l’impossibilité scientifique à assécher ce que recouvre la notion, et la nécessité d’englober des formes d’interaction sociale, des situations et des faits que rien ne semble en apparence réunir, si ce n’est une retenue relative du son en général, et de la parole en particulier. Comme toutes les formes d’essentialisation, la première option, pourtant pratique, dissimule bien des dangers intellectuels, et il est très difficile de tirer quoi que ce soit de cette réduction du silence à une donnée quantifiable et qualifiable. Avec la seconde option, plus sympathique parce qu’illustrative, on court le risque de produire un inventaire interminable des formes du silence et de juxtaposer des objets qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. Coincé à mi-botte au milieu du gué, on est pourtant contraint ou bien à accepter dans leurs contradictions les deux postures, ou bien à renoncer tout à fait à l’étude du silence lui-même.

Une lueur d’espoir cependant. Depuis le début des travaux menés sur le silence à l’École des hautes études en sciences sociales, et plus encore depuis l’intervention de David García-Ramos au cours du séminaire de juin dernier, consacrée au travail théâtral de Juan Mayorga, la littérature semble s’imposer peu à peu comme un moyen particulièrement robuste pour minimiser la violence du choc de ces deux postures méthodologiques, pour tendre un pont entre essentialisation et inventaire. Il faudra donc, dans les mois qui viennent, convoquer plus encore les études littéraires dans la démarche de sciences humaines et sociales qui est celle de l’équipe “Arts et intelligences du silence” pour approcher le spectre toujours fuyant d’une réalité silencieuse, non pas tant sous la forme d’un répertoire des morceaux de littérature qui traiteraient du silence, mais plutôt par la façon dont le silence est convoqué dans la littérature comme sujet, circonstance, sensation ou effet, les modalités d’existence littéraire du silence permettant d’approcher par l’analyse ce que pourrait recouvrir socialement une notion aussi versatile.

Il faudra verser au dossier de ces textes littéraires le dernier roman de Pierre Senges, au titre évocateur : Un long silence interrompu par le cri d’un griffon. Comme tout les écrits de l’auteur, voilà un texte bien difficile à classer, à la croisée des chemins entre le pastiche, l’exercice de style, la méta-littérature, la farce, la nouvelle augmentée, le document fictif. Le roman se compose de deux parties, différentes dans leur forme, leur style, leur présentation. La première partie contient la biographie fictive d’un écrivain russe, actif dans la première moitié du XXe siècle ; les péripéties d’une vie au cœur des processus révolutionnaires, les aléas amoureux et quotidiens d’une existence de poète, et plus encore le processus d’écriture par ce même auteur, Pavel Pletika, d’une encyclopédie du silence. La seconde partie du roman se compose d’un choix d’entrées de cette encyclopédie perdue ou presque, une somme colossale qui identifie pour un certain nombre de mots clés des situations de silence, mais aussi des réflexions sur la pause, le mutisme, la solitude, la mort. L’ensemble est aussi déconcertant dans sa présentation (sauf peut-être pour les fans de Pierre Senges) qu’il est délicieux dans son contenu. On retrouve dans ce nouvel opus l’écriture décalée, érudite, drôle et sensible de l’auteur et l’on se prend d’affection très rapidement pour cet artiste du silence (il y a en effet quelque chose de “l’artiste de la faim” de Kafka dans tout cela) qu’il nous présente dans son génie déjà en suspens, en même temps qu’il décrit les événements, réels ou fictifs, de la Russie des années 1920-1950. Un long silence interrompu par le cri d’un griffon est une lecture extrêmement rapide, une lecture d’été, mais qui cache sous une naïveté contrôlée et une fine ironie, un véritable travail de réflexion sur les immenses variations du phénomène silence – du silence impossible du Pavel Pletika-orateur révolutionnaire au silence recherché du Pavel Pletika-écrivain et critique retiré du monde.

Dans les entrées de l’encyclopédie reproduites en fin d’ouvrage, on retrouve certes la plupart des grandes thématiques qui ponctue les études sur le silence  : le théâtre grec, le silence de l’Apocalypse dans les éventements bibliques, le langage-négation dans la culture hébraïque, le secret et la trahison dans la guerre et les combats (en lien avec la révolution russe), et puis le silence de l’amour, de la déchirure, de la disparition. On pourrait craindre, à la lecture de cette énumération, que Pierre Senges ait fourni un pot-pourri de silence, une anthologie des clichés sur la notion. Mais pas du tout. En donnant la plume à son double emmuré de silence sous les toits d’un immeuble moscovite (les échos de style entre Pierre Senges biographe et Pavel Pletika encyclopédiste sont d’une grande habileté), le romancier explore le silence parce qu’il est certes le point commun de toutes les entrées de l’encyclopédie, mais parce qu’il permet de saisir aussi (et surtout) ce que sont les circonstances de l’écriture de cet ouvrage, à la lumière de la biographie volubile de son auteur telle qu’elle est exposée dans la première partie du roman. C’est dans cette construction formidablement intelligente que le roman de Pierre Senges abandonne le projet facile et convenu d’une anthologie pour se faire véritablement méditation sur le silence. Pour chaque entrée attendue de l’encyclopédie, Senges-Pletika propose un retournement et il fait émerger le silence de ce que le lecteur n’attend pas. Dans les notices consacrées au cinéma par exemple, ce ne sont pas les films muets qui retiennent l’écrivain mais les pauses dans les dialogues nécessaires au montage ; rien n’est dit du mutisme du Christ sur la croix mais on en apprend sur les premiers mots de l’enfant Jésus. Sur ces 30 pages sauvées des eaux, Pierre Senges met sous la plume de Pavel Pletika le cynisme de celles et de ceux que l’on n’écoute plus. Un art du silence parfaitement maîtrisé.

Le livre se lit très vite parce qu’il déborde de malice et parce que l’on s’éprend intellectuellement de la figure de Pavel Pletika. On jalouse sans doute un peu sa retraite presque volontaire pour enfin se taire et écrire ; on commet l’affront d’envier ses recherches documentaires en minimisant la solitude de son existence et les difficultés matérielles auxquelles il fait face pour le bien de la science. On envie la ferveur des combats qu’il entendait mener, on se reconnait un peu honteux dans la tiédeur et l’insignifiance de ses réponses, et on anticipe pour soi-même le doute qui le conduit à abandonner tout engagement public, et à se cloîtrer dans l’étude et l’exploration de ce silence qu’il avait pourtant fui dans les premières années de sa vie, toute emplie de discours, de harangues, de monologues, de récitations. On ne peut donc que recommander cette lecture qui, derrière son apparente brièveté et sa simplicité, est une véritable question posée aux liens entre silence et écriture. Les dernières pages du roman – que l’on ne révèlera pas ici pour ne pas estropier la belle intrigue développée par Pierre Senges – ébranlent les certitudes quant aux modalités idoines pour la transmission du savoir, quant aux liens à cultiver entre la forme de la production scientifique et son objet d’étude. Si l’on lit le livre en médiéviste, on sera particulièrement sensible au motif littéraire du livre perdu qui traverse le roman de Pierre Senges. De Dante au Nom de la rose, les souvenirs littéraires peuplés de quêtes de manuscrits, de textes à redécouvrir, d’auteurs à retrouver affleureront sans aucun doute. Le fait que les pages qui referment l’ouvrage de Pierre Senges décrivent la figuration du silence dans les manuscrits médiévaux du Traité sur l’Apocalypse du moine Beatus de Liébana ancrent Un long silence interrompu par le cri d’un griffon de façon tout à fait inattendue, sans l’entendre arriver, dans un Moyen Âge qui, comme Pavel Pletika, articule dans la pratique la connaissance, sa transmission par l’écriture, le silence comme discipline du savoir et la poésie comme résolution des tensions entre le dire-trop et le non-dire.

Pierre Senges, Un long silence interrompu par le cri d’un griffon, Verticales, 2023 ISBN : 978-2072988837 ; voir l’excellent compte rendu de Pierre Benetti sur En attendant Nadeau.

Quotidien et exception

Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley ont organisé les 20-22 juin dernier un beau colloque à l’Institut français d’archéologie orientale du Caire, consacré à la notion de “spectacle d’écriture”. Parfaitement orchestrée et tout à fait discutante, cette rencontre exemplaire a réuni des spécialistes des cultures écrites anciennes, de l’Amérique centrale à la Chine, de l’Éthiopie à l’Inde en passant par l’Occident médiéval et le monde byzantin. Regards croisés, dialogues transhistoriques, mises en perspective culturelles pour interroger la façon dont l’écriture se met en scène et déclare sa nature, son statut et sa fonction. Le projet est ambitieux mais efficace ; il vient mettre la pagaille dans un certain nombre de catégories, désormais largement à reprendre, afin d’envisager le geste graphique pour lui-même et pour ce que les circonstances sociales de son temps en disent. La rencontre fut tellement riche qu’on ne cherchera même pas à donner ici un semblant de synthèse, mais quelques notes prises dans l’enthousiasme du retour.

C’est peut-être sur le plan de la méthode que le colloque du Caire était le plus ambitieux puisqu’il entendait réunir, sous un même parapluie de questions, des formes d’écriture qui n’ont à première vue rien en commun. Grands étaient le risque de lisser les particularités graphiques ou culturelles, la tentation d’essentialiser un phénomène “écriture” structurel et invariant, l’envie de faire du look-alike le prédicat de comparaisons forcées. À la lecture du programme juxtaposant de riches présentations concernant l’écriture du chinois sur des objets rituels, des textes inscrits sur les poteries destinées à recevoir les cendres du Bouddha, les signes monogrammatiques sur les sceaux de l’Iran ancien, les inscriptions monumentales exposées dans les villes mayas, il y avait de quoi redouter l’effet catalogue d’un colloque qui chercherait à embrasser d’un seul regard l’ensemble des cultures écrites anciennes sans autre intention scientifique qu’une fiction d’exhaustivité. Crainte légitime mais d’emblée apaisée par les organisatrices, Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley, qui avaient pris soin de fournir aux intervenants une liste de questions précises à aborder éventuellement dans les présentations ; une feuille de route autour de la notion de “spectacle d’écriture”, histoire que les choses ne partent pas dans tous les sens non plus.

Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley ne partaient de rien dans ce domaine, le colloque du Caire ayant été pensé comme le colophon du séminaire “Spectacle d’écriture” tenu depuis 2018 au sein de l’UMR Orient Méditerranée. Résolument interdisciplinaire, ce programme a cherché à générer des interrogations transversales dans les pratiques graphiques, à créer des puits de questions dans les couches d’écriture pour faire jaillir de nouvelles connaissances quant à la conception, le statut, la réflexivité aussi de l’acte d’écrire. Dans cette approche anthropologique des cultures écrites qui respecte l’historicité du phénomène, le contexte linguistique de sa mise en œuvre et la dimension sociale de son déploiement, il y a une déclaration de principe novatrice – celle d’une écriture que l’on pense et qui “se” pense comme telle dans l’acte d’écrire – une déclaration que le colloque du Caire a voulu étendre encore à d’autres usages graphiques. Pari tenu, pari gagnant : la juxtaposition redoutée des dossiers s’est résolue dans l’émergence de problèmes graphiques communs. Dès lors qu’on oriente les participants dans les questions à poser à leurs objets dans l’intérêt de la réflexion collective, dès lors que l’expertise est amenée à servir une grille partagée d’inconnues historiques ; bref, dès lors que l’organisation fait le choix d’une intervention heuristique pour que l’on réfléchisse ensemble, la forme du colloque maintient et affirme son intérêt. C’est sans doute une réaction naïve née de la conviction d’avoir appris sans retenue lors de cette manifestation, mais ça fait du bien quand même.

Les organisatrices ne comptent pas s’arrêter en si bon chemin, d’ailleurs ; et la publication des actes du colloque bénéficiera d’un même encadrement intellectuel – série de questions, liste de concepts, inventaire de notions, le tout à éclaircir par la diversité des pratiques graphiques soumises à examen. Il ne s’agit donc pas d’aplanir artificiellement les aspérités historiques qui définissent la nature des systèmes d’écriture, mais de voir ce que l’on peut en dire quand on les interroge au prisme de la notion-cadre de “spectacle”.

En parcourant les notes de ce colloque, le terme de “spectacle” ne semble pourtant pas avoir occupé le devant de la scène. L’acte d’écrire et sa mise en scène, immédiate par l’image ou la description, ont certes été abordés dans la plupart des communications, mais une tension manifeste est apparu entre d’une part l’écriture-produit qui en s’affichant met en scène ce qu’elle est et implicitement la façon dont elle a été créée, et d’autre part l’écriture-action qui, parce qu’elle persiste dans les formes graphiques, iconographiques ou narratives, prend le pas sur ce qu’elle transmet. Tension irrésolue, insoluble, la forme écrite étant ce qu’elle dit et la façon dont elle le dit, inséparablement. Il reste du geste dans la lettre, il reste de l’action dans la forme obtenue dans l’argile, la pierre ou le métal. Dans sa lecture très fine de la notion d’exposition telle qu’elle a été appliquée à l’écriture par Armando Petrucci, Béatrice Fraenkel a largement fait le point sur cette tension dans une communication qui a eu le grand mérite de reformuler par l’anthropologie certaines des questions posées par les organisatrices, et sans doute d’influencer à la dernière minute la plupart des présentations au cours du colloque. On pourrait donc distinguer les formes réflexives du spectacle d’écriture – les occasions relevées par Françoise Briquel-Chatonnet, Filippo Ronconi et François Pacha-Miran et dans lesquelles les textes et les images disent ce que c’est qu’écrire – de ses formes déclaratives dans lesquelles c’est la trace écrite elle-même qui manifeste immédiatement une pensée particulière de l’écriture – dans le cas des sceaux sassanides présentés par Olivia Ramble, ou des exemples calligraphiques évoqués par Ahmad Al-Shoky. La distinction est artificielle, forcée, les choses sont plus subtiles que cela – le signe hiéroglyphique pour “scribe”, étudié lors du colloque par Baudouin Luzianovich, le montre parfaitement tant il est, contient et montre à la fois l’idée d’écriture.

Dans leur diversité, les présentations ont montré qu’il ne faut pas lier la dimension “spectaculaire” de l’écriture à une démonstration superlative du produit graphique. Prenant à rebours l’étymologie de “spectacle”, on a vu grand nombre de ces gestes d’écriture soustraits à la vue, qu’il s’agisse des dépôts de fondation mésopotamiens présentés par Carole Roche-Hawley, des textes inscrits sur les urnes-reliquaires des sanctuaires bouddhistes en Inde analysés par Ingo Strauch, ou des inscriptions fondues à l’intérieur de vases rituels dans la Chine ancienne étudiées par Martin Kern. Non pas parce qu’elle manque d’intérêt mais parce qu’elle conduit trop souvent à une impasse méthodologique – l’archéologie de la réception est un sport extrême – la question du public a été soigneusement évitée et on s’est moins interrogé sur le “qui lit ?” que sur le “qu’est-ce qu’écrire signifie, qu’on lise ou non ?”. La problématique centrale de la communication a été abordée de la sorte sous l’angle de la technologie de l’écriture, avancée pour ce qu’implique le passage de l’oral à l’écrit par Walter Ong en 1982. C’est dans la technologie qu’il y a spectacle, c’est dans la fabrique du signe qu’il y a définition et mise en scène du statut et de la fonction de l’écriture – c’est ce que Stéphanie Anthonioz a bien montré pour la prophétie dans le texte biblique. Cette approche proposait aussi une alternative à l’association entre la notion de “spectacle” et une appréciation qualitative de l’écriture. Le monde étrusque évoqué par Dominique Briquel et les inscriptions monumentales akkadiennes étudiées par Robert Hawley ont montré que le caractère spectaculaire de l’écriture se tient parfois dans l’altérité des formes, dans la rareté des objets, dans la discrétion des manifestations graphiques. Le spectacle se crée parfois parce que l’écriture surgit là où on ne l’attend pas, là où on ne l’attend plus, sous une forme que l’on reconnaît ou que l’on ne reconnaît pas – la familiarité du quotidien et l’étrangeté du surgissement génèrent à leur tour des formes graphiques spectaculaires, comme l’ont bien montré Annick Payne pour l’Anatolie, Nicholas Carter pour la culture maya et Nafisa Valieva pour les manuscrits éthiopiens.

La gestion de la “conformité” et de l’attendu est apparue comme un phénomène récurrent, qui montre l’emprise du temps sur des formes graphiques qui semblent négocier avec la référence, le modèle, l’anticipation, la nouveauté, l’aléa ; une écriture soumise à l’entropie, qu’il faut préserver, sauver, réinventer, manipuler, ou bien par une fiction littéraire d’encyclopédisme et de catalogue, dans le texte d’Athénée de Naucratis analysé par Christian Jacob ; ou bien par la re-mise en spectacle de l’acte d’écrire par la photographie et la scénographie, dans les exemples abordés par Claire Bustarret ; on bien encore par la virtualisation du geste d’écriture dans les cultures numériques lues en anthropologue par Marc Jahjah. L’écriture circule pour survivre d’un support à l’autre ; elle est modifiée dans sa nature même et le geste d’écrire passe indistinctement ou presque du fait d’écriture au discours sur l’écriture – il devient version, instance, occurence. Instrument, archive ou preuve, l’écriture intervient pour produire une disposition générale du savoir, à la fois fragmentaire (un texte, un auteur, une citation, un signe) et totalisante (la Littérature, la Connaissance, la Civilisation). Si elle peut être tout à fait ordinaire et pratique, elle n’oublie jamais qu’elle est aussi prestige et virtuosité – c’est ce que l’on peut retenir entre autre de la présentation de Chloé Ragazzoli.

Il ne s’agit pas de résumer ici les apports des communications ; l’aventure intellectuelle est à poursuivre, et c’est tant mieux. Les chantiers ouverts par le colloque du Caire sont vertigineux, et il est bien difficile de résister à une sensation de débordement ; l’ignorance et la découverte ont souvent cet effet-là. Les participants ont su présenter des dossiers généraux, animés de grandes réflexions anthropologiques, sans jamais transiger avec l’érudition, et cela permet de rentrer d’Égypte avec une pelletée de questions encore à traiter, et quelques certitudes en moins. Au maximalisme, à la distinction nécessaire, le colloque a opposé un spectacle d’écriture dans le quotidien et dans l’exception tout à la fois, montrant ainsi qu’il faut revenir sur ce que l’on entend par “performance”, “agentivité” et “symbolisme” dans l’examen des cultures écrites anciennes.

Les clichés égyptiens utilisés dans ce billet ont été pris par Filippo Ronconi ; merci beaucoup.

Lire à l’échelle

Tous les universitaires disposent, pour leurs conférences et leurs communications, d’une béquille rhétorique, qu’il s’agisse d’un citation-fétiche qui résume, à elle seule et en mieux, ce que l’on s’échine à démontrer, ou d’un exemple-talisman qui contient l’intégralité d’un raisonnement. Dans la mesure où on ne peut pas dire que le public auquel s’adressent ces mêmes universitaires tourne beaucoup, il est préférable qu’ils ou elles se constituent un petit stock de ces béquilles au risque de les voir se transformer en ficelles grossières attendues et moquées par leur auditoire. Au cours des recherches sur le grand obituaire lapidaire inscrit au cours des XIIe-XIVe siècles dans le cloître de la cathédrale de Roda de Isábena, qui présente une accumulation monumentale de noms de défunts, plusieurs de ces béquilles ont été convoquées afin de démontrer par le raccourci l’actualité du Moyen Âge, et signaler par la caricature la constante anthropologique de l’association entre l’écriture du nom et la mémoire du mort. Le cloître a ainsi été mis en perspective avec plusieurs monuments aux morts contemporains qui réservent à l’écriture un traitement épigraphique particulier : mise en matière pour le Mur des noms du Mémorial de la Shoah, mise en lumière pour le monument militaire du Quai Branly, mise en paysage pour le Vietnam Veterans Memorial à Washington. Plus récemment, elles ont été reprises dans le cadre d’une publication sur l’écriture du nom au Moyen Âge. Si ces associations ne sont pas absurdes, elles ont sans doute été parfois proposées trop grossièrement, en ce qui me concerne en tout cas; sans réflexion éthique sur ce qu’implique réellement l’étude de la culture écrite quand elle est liée à la disparition, l’absence, la mort. Quelques notes en forme de mea culpa.

L’écriture sur les monuments aux morts de la Première et de la Deuxième guerre mondiale constitue l’une des manifestations épigraphiques contemporaines les plus courantes. Elle s’expose dans toutes les villes, dans les petits villages ; points de repère, lieux de réunion, scènes du théâtre urbain, territoires sacrés desquels on exclut le jeu. Elle est parfois affichée aux carrefours, en terrain ouvert dans les campagnes ou dans les forêts, au lieu d’un combat, et ce à peu près partout en Europe, semant les empreintes graphiques d’une violence déchainée qui n’a laissé indemne aucun territoire de l’Atlantique à l’Oural, des portes du désert saharien aux fjords du cercle polaire arctique. Si les constructions, les figures de pierre ou de métal, et les aménagements urbains font l’objet d’études de plus en plus nombreuses, à la faveur des restaurations, parfois des remplacements des monuments aux morts, l’écriture qui toujours fait partie de la composition et liste, par année ou par ordre alphabétique, les défunts tombés au combat, ne bénéficie pas encore de la même attention, sans doute parce que cette liste de noms ne constitue qu’une version épigraphique d’un registre conservé par ailleurs dans les archives militaires et communales, et sans doute aussi parce que la sécheresse d’une telle liste appelle, en apparence, assez peu de commentaires. Il y a peut-être également une résistance à transformer en objet d’étude cet objet de mémoire qui contient, malgré la standardisation de ses formes et le goût parfois discutable de ses figures, l’horreur de la guerre et la tristesse du deuil. Se risquer à l’analyse paléographique, inscrire ces listes dans une histoire de la typographie, étendre aux monuments aux morts le territoire des études sur la culture écrite contemporaine et le phénomène anthropologique de l’écriture exposée, tout cela pourrait paraître dérisoire, abscons ou indécent, et la convenance voudrait que l’on garde une certaine pudeur analytique au moment de s’approcher de ces monuments dont les inscriptions ne paraissent attendre ni lecture, ni édition, ni étude.

On s’y prendra donc à deux fois avant d’examiner ces inscriptions commémoratives qui semblent contenir encore, dans la forme et dans le contenu, les blessures de ceux dont elles rappellent l’action et la mort. Pourtant, Armando Petrucci, dans son livre révolutionnaire et militant traduit en français sous le titre Jeux de lettres. Formes et usages de l’inscription en Italie (XIe-XXe siècle), a sans doute le premier montré combien l’étude des inscriptions en lien avec les grands événements politiques, stratégiques et idéologiques du contemporain, ouvrait la voix à des réflexions importantes quant à l’usage social de l’écriture exposée. La dimension symbolique des graphies, l’utilisation contrôlée des langues et du vocabulaire et l’emprise des textes sur les lieux de pouvoir de cette écriture du présent ne peuvent être comparées terme à terme avec ce que l’étude de l’épigraphie urbaine a révélé pour le Moyen Âge et l’époque moderne par exemple – les questions de culture écrite ne sont évidemment pas sans effet d’un temps à l’autre – mais on repère cependant des structures et des usages qui semblent se répéter dès lors que l’écriture est au service d’une forme institutionnelle de la mémoire et de la gestion par la lettre de l’espace public – des constantes qu’il faut nuancer pour chaque inscription étudiée. Les épigraphistes auraient donc tout intérêt à suivre Armando Petrucci, sur ce point comme sur bien d’autres aspects d’ailleurs, et à réinvestir cette écriture contemporaine du souvenir ; il y a là un terrain d’enquête plein de promesse qu’il faut saisir par-delà l’émotion de ce qu’il manifeste, et dans le respect de ceux dont le nom devient le sujet d’inscriptions commémoratives.

Fort heureusement, on dispose, pour baliser la démarche et définir le ton, d’un ouvrage-étalon dans ce domaine. Très tôt après les attentats du 11 septembre 2001, l’anthropologue Béatrice Fraenkel fait paraître, dans Les écrits de septembre. New York, 2001, une enquête remarquable sur l’usage de l’écriture publique dans les jours et les semaines qui suivent la catastrophe américaine. Les rues, les places, les squares, les édifices de New York sont pris d’assaut par des manifestations écrites ; spontanées ou encadrées, individuelles ou collectives, elles donnent lieu à des objets graphiques de formes et de fonctions diverses, qui expriment derrière un nom, une formule convenue, un cri de rage ou un râle de douleur, la nécessité de confier à l’écrit l’émotion du moment. L’avalanche graphique qui déferle sur la ville traduit les angoisses et le deuil, et accorde aux “absents” une existence par l’écrit. Le livre de Béatrice Fraenkel est d’une pudeur et d’une retenue qui forcent l’admiration ; il n’est pas sans émotion, loin s’en faut, et l’auteur réussit à transmettre la stupeur qui s’abat sur la ville, cette stupeur que les documents analysés traduisent dans une urgence d’écrire, qui conduit les “présents” (familles, citoyens, touristes) à s’emparer de l’espace par la lettre. Bouts de rien, fragments de papier, morceaux de carton, coins de mur : la ville en entier se fait support d’écriture, il faut la marquer de sa révolte. Les écrits de septembre n’est pas un catalogue de ces manifestations écrites même si la place considérable qu’il réserve aux photographies de l’auteur permet de rendre compte visuellement de la diversité de ces formes graphiques et de leur impact sur le paysage urbain. C’est un véritable livre d’anthropologie de l’écriture qui interroge sans concession les grands thèmes de la culture écrite contemporaine : la tension entre individu et collectif, le jeu du formulaire, la place de l’oralité, les liens écriture/image, la dimension éphémère de l’écriture urbaine, le lien entre la lettre et la mort, etc. Preuve que la qualité d’un ouvrage ne se mesure pas à son poids, l’enquête de Béatrice Fraenkel est d’une grande puissance ; impossibles à exporter telles quelles sur d’autres terrains, ses réflexions sont pourtant une source d’inspiration pour quiconque s’intéresse au lien entre inscription et commémoration.

C’est en cherchant à retrouver, dans les rues de New York, le paysage graphique éphémère de septembre 2001 que je suis revenu aux Écrits de septembre. Ce retour au livre avait un objectif simple et non scientifique: y trouver un moyen de raconter le drame à celles qui n’ont pas connu le Lower Manhattan d’avant septembre 2001, et ce sans passer par YouTube, sans les images des tours avant et après l’attentat, sans spectacle. On peut, avec le livre et les photographies de Béatrice Fraenkel dans les mains, parcourir les rues autour de Ground Zero en s’arrêtant sur les lieux d’écriture et rendre compte de l’ampleur de l’événement ; en “décrivant l’écrit”, aujourd’hui disparu, toutes ces formes dans lesquelles on a versé sans attendre l’expression d’une douleur éclair – il y a encore dans le recours à l’écrit une familiarité facile à partager avec celles qui marchent dans New York en ce printemps 2023. L’expérience montre que cette déambulation sur les traces d’une écriture perdue n’est pas une mauvaise solution ; elle est en tout cas retenue et permet un hommage sans grandiloquence. Il ne s’agit pas de camoufler l’émotion et le devoir de mémoire en les grimant sous les traits d’une sortie culturelle, mais de trouver dans le ton et l’intelligence des Écrits de septembre une porte d’entrée dans la connaissance nécessaire du 11 septembre. Il ne reste pas grand-chose de ces écrits dans les rues de New York aujourd’hui, à l’exception des manifestations épigraphiques qui traduisent dans un objet borné, sous contrôle cette fois, une partie seulement du contenu sauvage des textes tracés dans l’instant, au crayon, à la bombe, à la craie sur les surfaces disponibles, devenues pages de survie pour accueillir la détresse de toute une ville. Des prières, des messages d’amour, des appels à la paix ou à la guerre, des témoignages de gratitude, il ne reste rien ou presque en dehors de la grande liste de noms des victimes ; elle est gravée sous la forme d’une longue inscription répartie en deux textes sur le monument qui s’enfonce dans la terre là où s’élevaient les tours 1 et 2 du World Trade Center. Une nouvelle liste sur un monument aux morts ; la même douleur contenue dans les lettres.

Ce sont sans aucun doute la longueur de la liste et l’accumulation des noms qui saisissent le passant à Ground Zero et qui déclenchent chez lui un flot d’émotions. Et il en de même pour la plupart des monuments qui mettent en place des listes épigraphiques pour rendre hommage aux victimes, qu’il s’agisse du Mur des noms au Mémorial de la Shoah à Paris, ou du monument aux soldats tués pendant la guerre du Vietnam à Washington. L’affichage épigraphique accentue cet effet dans la mesure où, à la différence du registre, il permet en théorie une saisie synoptique, d’un seul coup d’œil, de la totalité des victimes, exposées et commémorées de la sorte en un même lieu par leurs noms. À distance, l’individualité de la mention nominale se dissout dans une masse alphabétique, métaphore de l’amplitude du drame. Par ailleurs, l’inscription du nom dans la matière confère à la mémoire une présence incarnée, une réalité qui persiste dans un espace signifiant; espace réel du lieu à Ground Zéro; surface-symbole de la matière dans le cas de la pierre de Jérusalem formant le Mur des noms à Paris, ou du granit noir extrait en Inde dans le cas du Vietnam Veterans Memorial à Washington. S’ils ne sont pas destinés à remplacer l’archive, ces dispositifs épigraphiques proposent malgré tout un texte mis en ordre (alphabétiquement et/ou chronologiquement). Ils peuvent ainsi être “consultés” quand ils ne servent pas de support à une lecture publique des noms permettant la commémoration des victimes par la voix.

À Washington, le monument aux victimes de la guerre du Vietnam s’intègre dans un parcours urbain célébrant les grandes figures et les événements décisifs de l’histoire américaine sur le National Mall. Il se compose de deux murs de blocs de granit disposés en creux dans le paysage ; un sentier permet la circulation le long du mur vers ou depuis le Lincoln Monument. Sur ce mur sont gravés plus de 58 000 noms, invisibles depuis le Mall, illisibles en passant, et il faut s’arrêter face à la paroi pour pouvoir prononcer éventuellement le nom d’un soldat mort au combat. On ne fait que passer devant la liste quand on a la chance qu’elle ne contienne personne que l’on connait ; on la pénètre du regard sans la lire quand on cherche à en comprendre le fonctionnement. Ce ne sont pas les attitudes les plus fréquentes pourtant, et la plupart des visiteurs face au mur s’arrêtent longuement, cherchent un nom en particulier, la trace écrite d’un membre de la famille souvent ; d’un ami ou d’un proche, de plus en plus rarement. Pour qui retrouve dans la pierre le fragment d’une histoire personnelle, la même inscription est cette fois faite pour être lue. Au sommet du sentier, de part et d’autre du monument, une boîte contient un registre à l’abri sous une plaque de plexiglas ; on peut y passer la main, feuilleter l’index alphabétique du mur, et retrouver les coordonnées topographiques du nom que l’on cherche ; on vient alors “consulter” le mur pour y lire le nom du défunt que l’on aura découvert avec recueillement. Au bas du sentier cette fois, un exemplaire papier de ce même registre est posé sur une échelle double couchée sur le gazon. Même opération: on feuillette le gros volume aux pages froissées à la recherche d’un nom. L’échelle est là pour faciliter la lecture des mots placés au sommet du mur, mais elle permet surtout de s’approcher de l’inscription que l’on parcourt le plus souvent du bout du doigt. L’hommage se fait par la lecture, mais il se fait surtout par le toucher, comme s’il s’agissait de sentir et de remplir l’absence du défunt, manifestée par le creux dans la pierre, d’une présence physique ; remplacer un corps par un autre ; rétablir un lien à la pointe de l’index. La lecture s’effectue par le corps et la commémoration par la vocalisation du nom. L’échelle est constamment manipulée, on attend son tour, patiemment, on se passe le registre ; de petits groupes se forment et on s’aide, sans parler ou presque, à trouver les siens dans l’océan des lettres. Il fait pourtant très froid ce matin, le vent s’engouffre dans le sentier le long du mur mais les enfants donnant la main à leurs parents ou à leurs grands-parents sont nombreux. Non sans jeu, ils cherchent eux aussi le nom de celui dont on leur a parlé, ils montent sur l’échelle et lisent quand ils le peuvent l’inscription ; quand ils ne le peuvent pas, leur index, guidé par la main du lecteur, fait le travail de mémoire à la place de la voix. Ce n’est sans doute pas le froid qui trouble alors le regard de qui observe à distance la scène, et ce n’est faire preuve d’aucune sensibilité patriotique que de constater le pouvoir de l’écriture à cet instant-là, sa faculté de présence. Dans le mouvement du doigt qui suit les contours de la lettre se produit la commémoration, et sans doute le moment fugace d’une réunion familiale à contre-temps. Au premier passage le long du mur, l’échelle posée sur le gazon paraît rompre la solennité du monument. Dans un trait d’anti-américaniste aussi primitif que superflu, on se dit qu’on pourrait faire plus propre, plus distingué, plus digne, mais cette attitude traduit tout simplement le fait que l’on n’a rien compris à l’usage de cette écriture-là – c’est le mot “usage” qui est employé par la traductrice d’Armando Petrucci dans le titre de Jeux de lettres. L’échelle, le registre, le doigt de l’enfant, l’émotion de ses parents, la conversation qui se poursuit en remontant le sentier, voilà ce qui fait l’usage de l’inscription ; voilà aussi ce qui permet d’apprécier, comme l’a fait Béatrice Fraenkel à New York, les enjeux de l’écriture exposée ; voilà surtout ce qui devrait inviter les épigraphistes, médiévistes ou non, à doubler leur tentative absolue de définition de l’inscription, d’une prise en compte relative des conditions sociales de son utilisation en contexte.

Les écrits de septembre. New York, 2001 dit tout cela bien mieux que ne le font ces quelques notes, et c’est la raison pour laquelle le livre est d’une lecture indispensable pour toutes celles et tous ceux qui s’intéressent à la culture écrite, médiévale ou non. Le fait d’y revenir pour cette lecture qui n’était plus guidée par la recherche, la science et in fine le besoin ou le devoir de citer l’ouvrage, a été d’une grande utilité, en plus de révéler combien j’étais passé à côté de l’essentiel en première instance. Elle n’annule pas complètement le recours à ces béquilles contemporaines pour expliquer l’usage de l’écrit monumental pour afficher des listes de défunts au Moyen Âge – les exemples sont trop efficaces sur le plan rhétorique pour les abandonner – mais elle permet sans doute de les convoquer plus efficacement en gardant dans la tête l’apparition et la disparition des témoignages dans les rues de New York, et dans les yeux le geste de l’enfant restituant la présence de son proche à la surface du monument à Washington. Il s’agit peut-être finalement de penser l’échelle des inscriptions avant d’en décréter la fonction, leur vie avant d’établir des catégories.

Irréductible et excessive image

L’exercice de la comparaison, dans l’étude des cultures visuelles, est périlleux et l’on rechigne souvent, à juste titre, à juxtaposer des images et des objets qui n’ont rien à voir pour éviter de créer des monstres, des cadavres exquis qui ne veulent plus rien dire. Mais il est aussi des occasions pour lesquelles s’autoriser une forme de liberté à l’heure de rassembler les cas et les exemples peut être productif, au moins sur le plan de la méthode et de la suggestion. C’est à cet exercice de mise en conversation d’éléments qui pourtant ne parlent pas la même histoire de l’art que se sont livrés les participants à la session de travail There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History tenue il y a quelques jours à l’EHESS, en partenariat avec l’Université de Pennsylvanie. Retour rapide sur une manifestation stimulante, en attendant de poursuivre ces relations académiques de part et d’autre de l’Atlantique.

La journée d’étude co-organisée à l’École des hautes études en sciences sociales le 18 janvier dernier à l’initiative de Ryan Eisenman, Chateaubriand Fellow au Centre de recherches historiques, avait pour objectif de mettre en dialogue les travaux des doctorants en histoire de l’art médiéval de l’Université de Pennsylvanie (Philadelphie, USA) et les projets scientifiques et artistiques de quelques chercheurs – doctorants de l’EHESS et artistes contemporains. Conçue comme un véritable atelier de travail et d’échange, cette rencontre devait permettre de partager de grandes questions de recherche et des pratiques de travail en essayant – c’était en tout cas la consigne des organisateurs – de tendre ces problématiques transversales du Moyen Âge vers le contemporain, non pas pour participer artificiellement de la tendance du medieval modern,  mais plutôt pour saisir certaines des vertus heuristiques à dépasser ainsi les frontières du Moyen Âge et mesurer la constance des questions de méthode dès lors qu’on s’attache à comprendre les phénomènes de mode, les goûts, les affects et la capacité de l’œuvre d’art à faire “acte d’histoire”.

En ce sens, la journée a tenu toutes ses promesses puisqu’elle a permis de repérer un certain nombre de ponts à tendre entre des objets de recherche pourtant très différents, mais au sein desquels l’étude de la culture visuelle médiévale, et la médiévistique en général, semblent pouvoir prendre leur place. La présentation de Christian Herren, qui a ouvert l’après-midi de travail, illustre à la perfection l’intérêt de ces regards croisés entre l’art contemporain, en l’occurrence la production artistique de l’artiste suisse Rudolf Urech Seon (1876-1959), et les structures visuelles de la pensée médiévale. Christian Herren a évoqué la formation et le parcours artistique du peintre en soulignant ses relations intellectuelles avec les peintres européens engagés sur le chemin de l’abstraction, et en pointant surtout sa connaissance des modes de composition codicologiques et architecturales recensés et expliqués dans ses carnets par Villard de Honnecourt. Pas question pour Christian Herren de poser ce réservoir de savoir-faire en “influence” dans la peinture de Rudolf Urech Seon ; il s’agit en réalité de montrer comment la conception particulière de la page, des proportions, des rapports entre les formes géométriques constitue une question artistique omniprésente et le moteur de la recherche en création. Au point d’ailleurs que la belle monographie sur Rudolf Urech Seon conçue par Christian Herren intègre, dans sa structure et dans la typographie, ces principes de recherche esthétique pour en démontrer la permanence dès lors qu’on s’attache à mettre le signe en page.

Double page de la monographie consacrée à Rudolf Urech Seon – (c) Christian Herren

Cette inquiétude de création, cette machine à tentatives artistiques, on la retrouve dans la communication de Cosette Bruhns Alonso consacrée aux relations entre le texte du Décaméron de Boccace et l’ensemble des productions visuelles qui, d’une façon ou d’une autre, convoquent le contenu des “journées” du poète italien. Dans ce beau projet, pensé comme une plateforme ou un collectif de recherches regroupant tous les spécialistes de Boccace, bien au-delà de la médiévistique, il n’est pas question de produire un simple inventaire des images qui, au fil du temps, ont pu reprendre le Décaméron pour l’illustrer, mais de dresser la liste des modalités selon lesquelles l’image relit le texte pour proposer, dans les mots de Cosette Bruhns Alonso, de “nouvelles adaptations“. La pandémie, qui ne semble jamais finir, a remis Boccace et la peste sur tous les écrans du monde – on verra à ce sujet les très belles leçons de Patrick Boucheron au Collège de France – et la création du site-archive pour les images du Décaméron sur le temps long d’un Moyen Âge qui s’étend de l’écriture du texte à nos jours est une heureuse initiative. Les humanités numériques, en donnant à voir les éléments extra-textuels qui façonnent les représentations, permettront de rendre compte d’interactions complexes entre le texte et l’image ; une complexité déjà parfaitement en jeu dans la pensée visuelle médiévale.

Amalia Laurent à son tour a démontré cette complexité en présentant le projet artistique sur lequel elle travaille pour une installation et une série de performances à la Sainte-Chapelle. Amalia Laurent est plasticienne et créatrice d’espaces, à la croisée de l’architecture éphémère, du land art et de la peinture. Pour ses créations, elle produit d’immenses cloisons flottantes de tissu teint pour séparer et unir les lieux, les ouvrir, les étendre, leur donner de nouvelles frontières poreuses. Avec son projet Unifier ce qui est double, elle se propose d’investir par le tissu l’espace de la Sainte-Chapelle et de l’habiter de musique et de danse venues de Java. Superposer sans volonté de montrer une quelconque dépendance structurelle entre le lieu et l’installation. Laisser la musique du gamelan prendre place dans les intervalles créés par les grandes pièces de tissu qui interagissent avec la lumière et les couleurs des verrières. Introduire le mouvement de la danse dans l’entre-deux et mêler l’ombre et la lumière. Amalia Laurent intègre à la performance l’ensemble de la préparation, de la teinture à la fabrication des instruments du gamelan, pour créer une œuvre totale. Dans les magnifiques images qu’elle a présentées comme bande-annonce d’Unifier ce qui est double, il y avait de quoi alimenter de belles réflexions sur les images médiévales, sur leur capacité à résoudre le temps dans une forme-synthèse, sur la gestion du “double” dans la narration, sur la question de la figure-ombre. C’est sans doute la beauté d’un projet qui n’a de lien avec le Moyen Âge que si on décide d’investir ce lien d’une inquiétude heuristique.

Amalia Laurent, Untitled 2020-2021 – (c) Amalia Laurent

Victoire Desprez, doctorante en histoire de l’art à l’EHESS, sans solution de continuité, a mis sur la table des discussions un autre terrain pour cette réflexion transhistorique en présentant les dessins de l’artiste croate Julije Knifer (1924-2004). L’extraordinaire beauté des œuvres présentées par Victoire Desprez, l’extrême finesse du travail sur le blanc et le noir, l’incroyable sensibilité quant aux textures accordent à la démarche créative de Julije Knifer une profonde réflexivité qu’il documente dans ses écrits et ses journaux. Là encore, il n’y a rien de médiéval dans ces dessins, et il serait absurde faire du contraste bichrome blanc/noir, ou géométrique horizontal/vertical une structure. En revanche, on ne peut manquer de retenir la façon dont Julije Knifer s’attache à “produire le noir”, à envisager le geste comme une disparition contrôlée et patiente de la lumière ; ce qui n’est pas sans rappeler la pensée de Nicolas de Cues qui, dans ses diagrammes, explicite la façon dont le noir doit venir se superposer par couches successives à la lumière pour dissimuler la connaissance intime – dans un livre récent, le génial Jeffrey Hamburger a consacré de très belles pages à cette question de la “mise au noir”. Pas sûr que Julije Knifer ait eu connaissance des textes de Nicolas de Cues, et peu importe. C’est le geste de l’artiste qui compte, ce travail du corps qu’il commente à la manière d’un scribe se plaignant, dans un colophon, des conditions de travail dans le scriptorium de son monastère.

Trèves, Stadtbibliothek, Hs. 1927/1426 4°, f. 92v – diagramme du De conjecturis

Nina Hofkosh-Hulbert propose dans sa présentation un changement d’échelle et de support et s’intéresse à un objet pour le moins surprenant : une statue de bois double, présentant deux images de pietà. Si les objets bifaces sont courants pour la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne et s’ils répondent à la multiplication des espaces liturgiques à circulation complexe autorisant la contemplation d’un objet sous différents angles, cette statue se distingue cependant dans ce corpus par le fait qu’elle propose une même image doublée. Les deux compositions sont en effet tout à fait semblables et rien ou presque ne distingue la posture de la Vierge tenant dans ses bras le corps sans vie de son fils. Dans une analyse très fine de l’objet, Nina Hofkosh-Hulbert a pris la question de la duplication à bras le corps : pourquoi doubler ainsi une même image, la circulation permettant uniquement de revenir encore et toujours à la même pietà ? Derrière cette question qui ne condamne en rien la figuration double à l’échec ou à la redondance se tiennent des interrogations quant aux limites de l’image et sa capacité à dire ce qui relève du mystère d’une part, et quant à l’aptitude du regard à saisir, dans l’intervalle des figures, le sens d’une image qui invite à la participation sensible du regardeur. On aimerait en savoir plus sur les conditions matérielles de l’exposition d’un tel objet, dans un espace liturgique ou ailleurs, mais d’un point de vue méthodologique, la présentation de Nina Hofkosh-Hulbert met en lumière cette situation fréquente dans laquelle l’objet fait “le tout de l’enquête”. Il conserve certes une part de mystère, mais on retrouve, dans cette frustration momentanée, le moteur heuristique posé en fil rouge de la journée.

Brooke Wrubel est quant à elle passée du “tout” au détail en centrant sa présentation sur une partie seulement de la grande image de la Vierge peinte par Duccio pour Sienne : le trône sur lequel est installée Marie portant le Christ sur ses genoux. Elle analyse les matériaux et le traitement technique de l’objet peint dans le retable pour établir que Duccio a choisi de représenter là dans le détail une œuvre cosmatesque, véritable citation romaine dans l’œuvre toscane. Brooke Wrubel inscrit sa réflexion passionnante dans la tendance historiographique traitant des méta-peintures, et plus généralement la reprise dans une œuvre B d’une œuvre A pour créer un choc des temporalités – cet anachronisme promu comme moyen de la création à la Renaissance par Christopher Nagel – et une circulation des matériaux d’un médium à l’autre. Le trône de la Vierge convoque en peinture le marbre et ses propriétés, pour faire apparaître un objet d’altérité dans le contexte siennois. La belle démonstration de Brooke Wrubel consiste à placer ce choix artistique, qui dénote une profonde conscience de l’artiste quant aux pouvoirs de l’intermédialité, dans le contexte politique du début du XIVe siècle à Sienne, et à faire de l’objet un acteur dans les réseaux d’influences et les tensions entre les villes et les pouvoirs urbains, avec Rome et son passé monumental comme point de référence.

Duccio, Maestà (1308-1311) – Sienne, musée de l’Œuvre

Nicholas Herman, conservateur au Schoenberg Institute for Manuscript Studies à Penn, reprend dans sa présentation la question de la circulation des motifs d’un support à l’autre en s’intéressant à la représentation du motif de l’écriture (supports, actions, textes) dans l’art de la fin du Moyen Âge. Il invite les participants à s’interroger sur la façon dont le regard peut envisager le livre comme un artefact au-delà de l’écriture, dès lors qu’il est peint ou sculpté, ou dès lors qu’il est travaillé dans la profondeur (avec la mise en place de fenêtres, de rideaux, de tirettes). Le projet de recherche BASIRA sur lequel il travaille actuellement entend explorer toutes ces questions pour attribuer à l’écriture dans l’image le statut de “motif iconographique“, en particulier dans l’art de la Renaissance, ce qui permet de déplacer la question du rapport texte/image du côté de la composition picturale. Les exemples très nombreux qui ont rythmé la présentation de Nicholas Herman sont l’occasion de changer les conceptions parfois trop fermées de ce qu’est la marge, la colonne, le cadre, mais aussi la reliure, le cahier ; il fait ainsi le pari d’une codicologie en quatre dimensions : les deux dimensions de la page, la profondeur du volume et le temps de son utilisation.

Pour finir l’après-midi, Ryan Eisenman, présente une partie de ses recherches consacrées aux émaux de Limoges, à leur production, leur marché, leur circulation et leur perception au sein de la production artistique du Moyen Âge central. Le sujet est un classique des études de l’art médiéval, mais la façon dont Ryan Eisenman aborde ce riche corpus d’œuvres plus étonnantes les unes que les autres est originale et promet de belles avancées dans ce domaine. Dans sa présentation, il évoque des éléments très concluants sur la façon dont l’œuvre de Limoges devient une “mode”, répondant éventuellement à des exigences dogmatiques et à des prescriptions liturgiques, mais s’imposant surtout par la circulation, l’échange et la promotion de ces objets des plus hautes instances ecclésiales vers le quotidien des paroisses. Une approche sociale et anthropologique donc, qui sert de cadre pour une meilleure compréhension de la forme, du décor et de l’usage des châsses, pyxides et autres contenants en émail.

Rodez, musée Fenaille. Pyxide de Sévérac – (c) Musée Fenaille

Dire que les présentations furent excellentes et stimulantes, que les discussions riches et fructueuses est un euphémisme ; dire qu’elles n’avaient rien à voir les unes avec les autres en dehors de leur qualité est une évidence, et il serait bien difficile d’en faire une synthèse. Si on s’obstinait à le faire pourtant, on pourrait éventuellement repérer quatre éléments transversaux. Il semble que la question du rapport de l’œuvre au temps s’est posée de façon récurrente. Au temps, pas à la chronologie. L’usage sur le temps long, l’élaboration sur la durée, la réception anachronique, l’élaboration de stratégies discursives entre instant de la perception et moment de la contemplation sont au cœur de la création artistique au Moyen Âge. La prise en compte de cette dimension dynamique de l’intervalle temporel est encore trop souvent reléguée au second plan, retenue derrière une volonté de dater et d’attribuer. C’est pourtant ce jeu sur le temps qui permet à l’œuvre d’être volontairement en avance ou en retard sur son époque, d’être complaisamment conservatrice ou agressivement innovante, et c’est dans cet espace de liberté chronologique que l’on peut sans doute se départir de la notion d’évolution et de progrès. Le deuxième aspect que l’on retiendra de cet après-midi est la nécessité de penser l’œuvre au-delà de ses limites matérielles évidentes, et le besoin de considérer l’objet à étudier non pas tel qu’il se présente sur la table de travail de l’histoire de l’art, mais tel qu’il est perçu, senti, admiré, nié par l’artiste et son regardeur. Une apologie du sensible et de l’affect peut-être, un retour aux tripes, naïf et adolescent sans doute, mais qui permet éventuellement de mettre en relation les objets par-delà le temps de la science. Penser la pierre dans la peinture chez Duccio, la fatigue et l’ennui derrière le noir chez Julije Knifer, l’identité javanaise du gamelan derrière le vitrail de la Sainte-Chapelle chez Amalia Laurent ; une intermédialité militante qui prendrait en compte l’insaisissable du désir et du goût.

Troisième élément à retenir, celui de l’échelle. Il est frappant de constater combien les présentations ont été attentives à l’appréhension “calibrée” du contexte des œuvres étudiées ; le souci du volume, la prise en compte des effets de présence, sans vouloir pour autant recréer les conditions originales de la perception, mais en essayant d’envisager ce que le lieu fait à l’œuvre et au corps qui la reçoit. Si la rencontre entre le Moyen Âge et le contemporain a un mérite, c’est qu’il permet ainsi de tirer profit de la notion d’installation pour penser la situation de l’œuvre. Retenons enfin, comme quatrième aspect transversal, la résistance absolue à la comparaison que semblent manifester les objets entrevus ; comme si l’écrasement de la singularité était rendu impossible par les circonstances intellectuelles et sociales de l’œuvre et l’engagement de l’artiste, quelle que soit sa définition et son statut, dans la création. Une culture visuelle de l’hapax, irréductible et excessive à la fois, qu’il convient de protéger de toute mystification, mais que l’on peut aussi laisser filer comme on donne du mou à une bête en laisse. Il y a une forme de beauté peut-être à envisager ainsi que chaque objet vaut pour lui-même et qu’il échappe dans sa fougue à la compréhension. À l’issue de cette journée, et en reprenant les grandes lignes des présentations autour de ces quatre points, c’est l’image qui sert d’en-tête à ce billet qui me vient à l’esprit en ce que l’objet qu’elle donne à voir semble synthétiser, sans doute de façon artificielle, l’ensemble des éléments évoqués : le grand Christ biface flottant dans l’intervalle du chœur et de la nef de l’église du couvent Saint-Pierre-de-Vérone à Madrid. Conçu par le grand architecte Miguel Fisac en 1955, le crucifix monumental est suspendu comme l’instant dans l’histoire ; il arrête le pas et l’œil, et invite à la circulation du corps et du regard simultanément. S’imposant dans le volume de l’église conventuelle, il est la manifestation irréductible et excessive d’une tension entre souffrance et plénitude, tendu sur le principe de la grille-transparence.

Julije Knifer, Méandre n°5 (1960) – (c) New York, MoMa

Sarah Guérin l’a signalé dans ses remarques conclusives : les présentations de cet atelier de travail abordent deux profondeurs distinctes et complémentaires des objets soumis à l’analyse de l’histoire de l’art médiéval. La profondeur chronologique d’abord, qui cherche à mettre en relation le contexte de production des œuvres au Moyen Âge et la longue durée de leur survie, de leur exposition, de leur usage et de leur interprétation, entre recherche scientifique et création artistique. La profondeur de l’hapax ensuite, qui entend prendre en compte chaque objet en ce qu’il est une pièce unique, à envisager dans un contexte historique, artistique et intellectuel précis et en évitant les comparaisons hâtives, les mises en série bancales et les raccourcis historiographiques. Deux profondeurs qui ne s’excluent en rien, et qu’il est nécessaire de combiner pour penser l’art médiéval pour ce qu’il est et pour ce qu’il devient.

La manifestation There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History a pu compter sur le soutien du Centre de recherches historiques, du service des relations internationales à l’EHESS, du programme Chateaubriand et du département d’histoire de l’art de l’Université de Pennsylvanie. Un grand merci à Gioachino Panzieri, Nadja Vuckovic et Sarah Guérin.

Résister à la description

Le projet E-cclesia : construire l’église bâtiment par les images et les textes (Ve-XIIe siècle), financé par l’Institut Arkaia à Aix-Marseille Université, a tenu ces derniers jours un colloque très réussi à la Maison méditerranéenne des sciences de l’Homme d’Aix-en-Provence. Les organisateurs avaient fait le pari de réunir des chercheuses et des chercheurs aux compétences très diverses pour aborder la question des discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge : historiens, historiens de l’art, épigraphistes, spécialistes de littérature et de liturgie, philologues, archéologues. Rien de surprenant à cela : l’église est partout au Moyen Âge, dans les documents diplomatiques, dans les inscriptions, dans les manuscrits et le décor monumental, dans les chroniques, les récits de fondation, dans les rituels religieux et civiques. L’objectif du projet E-cclesia est de faire l’inventaire de ces mentions et de ces motifs pour analyser, le moment venu, les modalités de leur composition et le sens de leur diffusion dans les sources, matérielles et textuelles. Il n’est pas question de dresser un bilan de ce projet qui ne fait que commencer, mais de lister les pistes de recherche envisagées dans les communications et lors des débats.

La publication de la somme de Dominique Iogna-Prat La Maison-Dieu. Une histoire monumentale de l’église en 2006, l’explosion des travaux de la médiévistique européenne sur l’espace sacré, les études lexicales et la fouille de données sur les mots du locus au Moyen Âge n’entament-ils pas la pertinence d’une enquête comme celle du projet E-cclesia, mené par Gaëlle Viard à l’Université d’Aix-Marseille, qui se propose de revenir sur les discours de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge sur l’église-bâtiment en Occident ? Le colloque qui s’est tenu les 13 et 14 décembre à Aix-en-Provence apporte la preuve du contraire, avec des perspectives originales quant à la définition lexicale et visuelle de ce qu’est le bâtiment ecclésial. La singularité de ce projet réside dans deux de ses aspects saillants : d’une part, la longue durée envisagée comme cadre de l’enquête, du Ve siècle aux années 1200 ; d’autre part, le recours conjoint aux textes et aux images pour approcher les conceptions tardo-antiques et médiévales de ce qu’est l’église.

Monreale (Sicile), cathédrale, cloître. Chapiteau de la donation (c) Cenobium

Les belles communications qui se sont succédées au cours de ces deux journées très discutantes ont montré tout l’intérêt de cette interrogation qui fréquentent des sujets déjà traités en profondeur (la micro-architecture dans le monument et l’image ; le vocabulaire vitruvien ; les figures de donation d’église ; le poids grégorien sur la conception du lieu église) et des thématiques encore à approfondir (le lexique tendu entre latin et vernaculaire ; les liens entre le Temple biblique et l’église ; l’emboîtement église-autel-relique ; le vocabulaire du lien social entre l’église et la communauté). Les débats ont montré que les questions relatives à l’église-bâtiment se meuvent sur un très large spectre d’analyse, du détail à la structure ; de la forme d’une conque absidale dans l’une des scènes de la reliure en ivoire du sacramentaire de Drogon, analysée dans sa communication par Anne-Orange Poilpré, à la pensée augustinienne du locus de la religion, présentée par Éric Pohlé ; du dispositif d’éclairage du fastigium de la basilique du Latran abordé par Tomás de Almeida Pessoa, à la topographie urbaine de Rome présentée par Christian Grasso. La difficulté du sujet proposé pour le colloque d’Aix réside dans l’articulation de ces différentes dimensions, dans la résolution des jeux d’échelle, dans la contextualisation des mots et des choses ; bref : dans ce qui permet éventuellement d’identifier la forme et l’intention d’un discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge. Parmi les nombreux apports de la rencontre à cette thématique, on pourrait retenir quatre points particulièrement saillants.

Le premier d’entre eux concerne le paradoxe apparent entre le théorique et le factuel, soit l’interrogation entêtante concernant l’existence tangible et historiquement située des éléments de l’église présents dans les textes et les images. Les mots et les figures sont-ils les instances en discours de faits monumentaux ? D’un point de vue analogique, un doute semble persister quant à l’appartenance de ces fragments d’église : relèvent-ils du lexique monumental – horizon théorique de l’ensemble du bâti chrétien – ou bien du vocabulaire architectural – juxtaposition de toutes les traductions matérielles de ce même horizon théorique. Le terme “vocabulaire” est revenu à de nombreuses reprises dans l’inventaire des formes architecturales présentes dans les images, ce qui n’est évidemment pas sans intérêt. À considérer la forme comme un mot, on peut poser sur l’image une lecture linguistique et rechercher l’étymologie, la synonymie, la valeur syntaxique d’une figure, à condition cependant d’assurer le système de références et de renvois entre le vocabulaire et son cadre discursif, et les principes qui régissent les équivalences, les singularités, les dénotations fortes. L’abside et le ciborium peuvent-ils (ou doivent-ils) êtres distingués dans l’analyse de l’image ? La tour, le clocher doivent-ils être envisagés comme des structures-signes d’une élévation saillante du bâtiment ou faut-il leur attribuer une fonction particulière ? Ou ces éléments de lexique se situent-ils plutôt dans un entre-deux conscient et voulu “entre idéel et matériel” (pour reprendre le titre du volume dirigé en 2018 par Patrick Boucheron, Marco Folin et Jean-Philippe Genet), un entre-deux qui est précisément le lieu du discours sur l’église ?

Le deuxième aspect à retenir des présentations et des débats concerne la relation entre ce vocabulaire et l’actualité du bâtiment-église. Andreas Hartmann-Virnich et Christian Gensbeitel, entre autres, se sont interrogés sur la forme des édifices et ce qu’elle pouvait éventuellement dire de leur environnement immédiat – régional et contemporain – ou construire d’une altérité chronologique ou géographique. On a retrouvé là les poncifs de l’omniprésence du Saint-Sépulcre dans les plans centrés, de la reproduction de la tour du monastère de Tábara dans le beatus du même nom, de l’imitation des clochers à écailles aquitains dans les images produites dans l’Ouest de la France à l’époque romane. Le discours sur l’église se place de fait dans un nouveau paradoxe entre une familiarité nécessaire (il faut parler de cette église-là) et le souci du générique (cette église-là est une église). C’est ce paradoxe qui conduit les auteurs dans une quête du “mot juste”, comme l’a envisagée Elsa Marguin-Hamon, en plaçant l’élément de discours dans une tradition cumulative, explicite ou tacite, qui fabrique sur le long terme la relation entre le mot et ce qu’il désigne, ou en l’adaptant au contraire à de nouvelles exigences formelles, fonctionnelles, sociales ou idéologiques – c’était le propos de Gaëlle Viard dans sa tentative de constitution d’un index des termes relatifs à l’espace basilical. Il faut approfondir ce que recouvre cette notion d’actualité des éléments de discours, et envisager de la recouper avec celle, malaisée, de “genre” (pour le texte comme pour l’image) qui commande aux relations entre le mot et sa référence. L’évocation de la Jérusalem céleste, la description de Rome, la figuration d’une maquette dans une scène de donation relèvent de “genres” particuliers qui convoquent un certain type de “vocabulaire” permettant d’inscrire le discours sur l’église dans une actualité spécifique : l’éternité future, la tradition en marche, l’histoire d’une communauté.

Le troisième élément à retenir, si l’on cherchait à faire le point sur ces journées est celui du “régime” de discours. De nombreuses communications ont envisagé des fonctionnements du texte ou de l’image sur le principe de la métaphore, de la synecdoque, de l’allégorie… Autant de principes rhétoriques qui transforment le discours sur l’église en discours par l’église sur autre chose, qu’il s’agisse de la liturgie dans le cas du sacramentaire de Drogon, sur l’ordre social local dans le cas des mosaïques de Poreč, sur l’ecclésiologie et ses conflits dans le cas de la façade de la cathédrale d’Angoulême. Il faudrait envisager alors que le discours sur l’église a sans doute rarement une intention de représentation ; la copie, la citation, l’évocation, la reprise, l’emprunt, le modèle, la traduction sont convoqués pour créer une figure d’église – avec un sens fort pour figura, c’est-à-dire un objet (visuel ou textuel) permettant de dire simultanément ce qu’il est et ce “vers quoi il pointe”, pour reprendre la définition essentielle d’Erich Auerbach. La figure est un objet du “jeu”, cet espace libéré entre l’idéel et le matériel, entre le bâtiment-théorie de l’église et l’édifice-occurence du temple. Les édifices réduits, peints ou sculptés dans les scènes de donation, présentés par Thomas Lacomme, illustrent parfaitement cette sémiologie non-exclusive qui permet à un même motif d’être signe et insigne dans la même image. Les textes étudiés par Antonin Charrié-Benoist pour Saint-Jean-l’Évangéliste de Ravenne montrent quant à eux que l’ambiguïté, le générique ou, à l’inverse, le réalisme et l’hyper-précision sont les moteurs de constructions métonymiques dans lesquelles la propriété sensible (le poli du marbre), l’impression (la brillance de l’or), la qualité théorique du bâtiment (son gigantisme et sa nouveauté) permet d’envisager l’église que l’on voit et celle que l’on doit reconnaître dans un même mouvement discursif. Cela permet sans doute de dépasser l’identification des topoi pour appréhender les causes et les effets de la récurrence ou de l’incongruité notamment.

L’ange mesure le temple – Beatus de Saint-Sever

Le quatrième aspect que l’on retiendra concerne le phénomène de l’église comme figure du chemin. Raban Maur, dans les poèmes à caractère épigraphique étudiés par Cécile Treffort, propose à son lecteur de le suivre dans sa déambulation à l’intérieur de l’église de Fulda. Véritable ekphrasis en miettes, cette série de poèmes brefs scande l’édifice qui est tout à fait réel et tout à fait idéel parce qu’il est poétique. Sans doute aurait-on pu insister davantage sur le recours à la métrique dans les très nombreuses inscriptions citées dans la plupart des communications. Cette omniprésence des sources épigraphiques dans l’élaboration du discours sur l’église est stupéfiante et constitue un champ de recherche en soi, à creuser dans le cadre du projet E-cclesia, dans la mesure où les travaux récents sur les inscriptions de consécration n’ont pas épuisé la question. L’enchaînement des termes architecturaux dans les glossaires et autres textes à visée pédagogique sont, dans le recours à la liste, la traduction syntaxique d’une pensée visuelle du plan. L’énumération, l’accumulation et la hiérarchisation des mots et des motifs forment dans le texte et l’image un itinéraire – symbolique, le cas échéant – reliant les parties de l’église au tout de l’Ecclesia. Ce sera tout l’objectif de la base de données présentée par Damien Strzelecki que de rendre lisible cet itinéraire entre le lexique et le sens, en contournant les limites du thesaurus et de l’arborescence, et en mettent en évidence les parcours sémantiques qui unissent l’élément architectural, son lieu, sa fonction, sa signification allégorique ou spirituelle, son statut dans l’organisation de la communauté, son rôle dans la liturgie, etc. C’est sans doute là et seulement là qu’on pourra exploiter la notion récurrente de mise en abyme, certes productive mais qui demande l’identification précise du “support” du texte et de l’image. Qu’est-ce que dit la figuration d’une abside sur une conque absidale, comme à Poreč, d’une église sur l’autel comme à Avenas ? D’un autel sur un livre destiné à être tenu ouvert au-dessus de l’autel, comme dans le cas du sacramentaire de Drogon ? L’église semble souvent devenir le support, l’arrière-plan, l’écran de projection de sa propre figuration par le texte ou l’image.

Il faudrait s’arrêter sur bien d’autres aspects abordés au cours de ces deux journées de colloque, et sur un ensemble de notions complexes évoquées pour identifier la modalité d’évocation de l’église dans l’image (détail, abréviation, réduction, miniaturisation, synthèse, stéréotype, récapitulation) et dans le texte (description, amalgame, qualification, distinction, réalisme). Mais on pourrait tenter de les rassembler autour du concept de description et s’interroger sur l’intention, voire la capacité, des mots et des images à décrire ce qu’est l’église bâtiment au Moyen Âge. Les exemples envisagés pourraient indiquer que celle-ci résiste à la description précisément parce que le discours sur l’église est multicouche et qu’il mêle systématiquement les dimensions matérielles, sémiotiques, sociales et exégétiques du bâtiment. Parce qu’elle est figura, l’église n’est pas faite pour être décrite, à moins que l’on prenne le verbe “décrire” dans son acception de “tracer” ou “suivre”. Le texte et l’image au Moyen Âge suivent la figure de l’église vers ce quoi elle tend, en direction de ce qu’elle indique. L’usage du TIMEL – thesaurus des images médiévales en ligne – dans la base de données, parce que celui-ci permet d’indexer des actions en cours dans l’image et des relations entre les motifs, constitue une porte d’entrée dans ces questionnements qui dépasseront à terme l’analyse des lexiques de la construction médiévale et permettront l’identification des intentions et des effets de la figuration de l’église.

Là, oui, ça fonctionne

C’est une exposition importante qui vient de s’ouvrir au musée du Prado. El futuro del pasado – le “futur du passé”, c’est son titre – propose aux visiteurs de mettre en perspective ce qu’on appellera le paradigme Prado, à savoir l’accumulation de cette grande peinture figurative qui, du Moyen Âge au début du XXe siècle, fonde le fait de peinture lui-même sur la représentation d’un sujet, et les créations plus récentes de Fernando Zobel, nées de son travail sur cet art-document. Un véritable pari pour l’institution madrilène, moins parce qu’elle se joue, contre l’usage, des frontières chronologiques et des styles, mais parce qu’elle propose ce faisant une réflexion profonde sur ce qui fait “image”. C’est une exposition exigeante, cela va sans dire, mais elle l’est sans manière. Elle ressemble assez fidèlement aux grandes toiles minimales de Zobel, dans son économie de moyens, qu’elle compense très largement par un très riche déploiement d’objets, carnets, photographies.

On voit de l’abstraction partout. Dès lors qu’une image paraît manquer de sujet, dès lors qu’on n’y reconnaît rien ou presque, dès lors que le statut de représentation se trouve contesté, le langage courant s’engouffre dans le raccourci de l’abstraction, comme si le terme avait la capacité d’englober par défaut tout ce qui échappe à la “ressemblance naturelle” entre un objet et sa transcription dans le visuel. Cette tendance peut s’expliquer par une multitude raisons formelles, historiographiques, idéologiques ou sociales. Elle dépasse largement les limites de l’art contemporain et invite à voir de l’abstraction y compris pour l’art pré-moderne pour peu qu’il émarge lui aussi au grand domaine de la dissemblance. Quand elle n’entraîne pas la comparaison entre des formes non-figuratives de l’art médiéval et des œuvres relevant effectivement de l’art abstrait tel qu’il se diffuse en Europe puis aux États-Unis dans la première moitié du XXe siècle, tout va bien : le recours à la notion d’abstraction peut devenir incroyablement productif pour interroger le statut des images et les idées qui participent à sa définition. La situation est beaucoup plus problématique (et parfois crispante) quand il s’agit d’étudier l’abstraction au prisme du pseudomorphisme et de rapprocher les conditions de la création à partir du moment où il existe un lien formel entre deux œuvres, quel que soit leur contexte de production. Ce n’est pas du tout le cas avec l’exposition qui vient de s’ouvrir au musée du Prado, et qui présente, jusqu’au printemps prochain, un dialogue entre des créations du grand artiste espagnol Fernando Zobel (1924-1984) et des œuvres de la peinture classique, et ce à travers les écrits et les dessins de l’artiste.

Fernand Léger, Adieu New York (1946) en dialogue avec le beatus Morgan (c. 940)

Le discours de l’exposition est assez simple – tant mieux, parce que son contenu est loin de l’être. Fernando Zobel a visité, au cours de sa vie d’un continent à l’autre, entre Manille, Harvard, Madrid, Cuenca et Rome, les plus grands musées du monde, il en a fréquenté les collections les plus prestigieuses et s’est imprégné d’une expérience sans mesure de ce qui fait “image” – la peinture bien sûr, mais aussi la sculpture et la photographie. Il a copié et recopié sous forme de croquis et de notes les images qui fondent sa culture visuelle – les maîtres classiques comme les œuvres anonymes dans le quotidien des cultures qu’il fréquente et dont il s’imprègne. De cet immense répertoire pictural devenu sien, fait chair, Fernando Zobel tire l’origine de toiles qui convoquent (ou évoquent, plutôt) des sujets copiés dans ses carnets au gré de ses visites et de ses études, ramenant dans le futur ce passé pictural qu’il manipule ; d’où le titre de l’exposition El futuro del pasado. La présentation qui serpente, littéralement, dans l’une des nouvelles salles d’exposition du musée du Prado propose de mettre en rapport ce passé et l’œuvre de Zobel en juxtaposant l’orignal et la copie, pour le dire vite. Le choix retenu n’a rien délirant et c’est ce que l’on fait pour toutes les expositions ou presque dès lors que leur titre emploie la conjonction de coordination “et” entre deux termes. Ce n’est pas là non plus que l’œuvre de Zobel se distingue puisque cette convocation d’une culture visuelle ancienne et partagée, par copie, variation ou évocation, est le propre de toute formation artistique.

Ce qui est plus original en revanche, c’est la façon dont l’exposition inscrit cette relation au passé pictural dans un cheminement ; un cheminement géographique d’abord, qui mène Fernando Zobel d’une tradition à l’autre, entre la statuaire religieuse des Philippines, la calligraphie chinoise, la modernité américaine, l’avant-garde espagnole ; un cheminement intellectuel ensuite, qui pousse Zobel à “penser” l’art contemporain de façon radicale et continue à la fois, et qui intègre à sa pratique une profonde réflexivité quant à l’actualité de l’image ; un cheminement technique également, en insistant sur la sensibilité du peintre à d’autres moyens visuels tels que la photographie ou le dessin, et surtout à l’écriture-forme et à l’écriture-contenu ; un cheminement stylistique enfin, qui n’a rien de linéaire et qui conduit Fernando Zobel à passer du sujet à la figure, de la figure à la composition pour revenir au sujet. C’est parce qu’elle montre tout cela synchroniquement que l’exposition permet d’envisager une version complexe du dialogue, prise en charge dans le discours par le nombre considérable des carnets et des journaux présentés au public. Ces documents de travail qui font véritablement “œuvre” et qui permettent d’associer les toiles de Zobel aux autres tableaux constituent la vraie singularité de l’exposition, non pas parce qu’on ne les a jamais vus (ils ont été publiés en partie à plusieurs reprises) mais parce qu’ils portent, dans leur présentation autant que dans leur contenu, les arguments du peintre pour lier et délier les images dans le temps. Le Musée du Prado n’a pas joué la carte de la provocation pour rien : en accordant la place d’honneur aux œuvres contemporaines qui défient la tradition iconique de sa collection permanente, il s’agissait sans doute de secouer la notion même de tradition et de signifier qu’en travaillant comme il l’a fait sur Goya, en tirant de la peinture ancienne ce qui persiste de force narrative ou poétique dans le contemporain, Fernando Zobel est un peintre du Prado comme un autre.

Lorenzo Lotto, Allégorie de la chasteté – Fernando Zobel, Le songe de la demoiselle

Il l’est peut-être parce qu’à la différence d’autres artistes contemporains qui se sont frottés aux maîtres en extrayant de l’image ce qu’elle contenait d’effet ou d’affect – c’est par exemple avec Francisco Prado-Vilar ce que l’on peut retenir d’Adieu New York de Fernand Léger tirant du Beatus Morgan son impression d’urgence, de chaos et de violence – Fernand Zobel s’est avant tout concentré sur la structure de l’image, sur sa syntaxe, sur ce qu’elle contient de composition. L’exposition propose au moins trois exemples de ce travail sur la composition, avec les toiles-sédiments autour de l’Allégorie de la chasteté, peinte vers 1505 par Lorenzo Lotto, de La Sainte Face de Zurbarán (c. 1660) ou d’une nature morte de Juan van der Hamen peinte vers 1622. Pour chacune des œuvres, les commissaires ont fait le choix d’accrocher plusieurs toiles de Fernando Zobel qui a travaillé à maintes reprises par série, sous forme d’étude ou de version. Dans tous les cas, il est évident que c’est la structure de l’original qui est au cœur de l’œuvre-cible. Pour la toile de Lotto, c’est l’axialité de la lumière tombant de la figure angélique sur la jeune femme au centre de l’image, l’encadrement symétrique de la scène par la nature, l’horizontalité parfaite du ciel au-dessus des montagnes qui deviennent lignes de force et coupure dans la toile de Zobel. La littéralité de la scène et l’action qu’elle développe ne disparaissent pas mais se transforment en structures de l’image. Changement de titre, changement de sujet (Le songe de la demoiselle), mais la composition sort indemne de cette variation poétique. Pour la nature morte, la forme pyramidale de l’accumulation des desserts sur une table, l’encadrement du sujet central par les ustensiles de cuisine, le flou sombre de l’arrière-plan fournissent à Zobel la structure triangulaire de la composition géométrique qui conduit de la variété des objets à la simplicité de la ligne et du plan. Pour La Sainte-Face, le choix est tout autre : la saturation des plans, la complexité des enchevêtrements des lignes traduisent le sujet du tableau de Zurbarán en en conservant l’intensité dramatique – c’est une même violence qui s’expriment dans les deux toiles – et la composition, mais en modifiant radicalement les moyens de son expression.

Ces juxtapositions sont présentées dans un même méandre du circuit muséographique. Elles sont aussi fortes visuellement qu’efficaces du point de vue rhétorique. Elles s’appuient sur la présentation des carnets de Zobel dont les croquis désignent la composition de l’image comme l’élément-clé du discours visuel. On sent alors au cours de la visite qu’il ne s’agit pas pour l’exposition de produire de l’anachronisme simplement pour se demander si le musée du Prado supportera d’accueillir de l’art contemporain – il ne le fait pas du tout d’ailleurs, le Prado n’accueille pas, avec El futuro del pasado, une exposition d’art contemporain – mais pour constater combien la tradition visuelle, entendue comme un continuum plutôt que comme une succession de révolutions artistiques ou de styles, a pu être au cœur de réflexions sur la notion même d’image. En ce sens, l’exposition propose un dialogue tout à fait comparable à ce que Jean-Claude Bonne et Éric Alliez ont pu mettre en évidence pour Matisse dans son rapport à l’art du Moyen Âge occidental. De tout cela, pas question de penser qu’il y a un rapport précurseur/continuateur ; pas question non plus d’envisager une relation tradition/avant-garde. Il s’agit plutôt de penser le temps long de la composition et sa capacité à adopter des formes infinies à partir du moment où elle est l’objet d’une attention du peintre au point de devenir le sujet de l’image.

Fernando Zobel fonde en 1966 le Musée d’art abstrait dans la petite ville espagnole de Cuenca et il est tentant de voir dans les toiles puisant chez les maîtres classiques des versions “abstraites” de ce qui était à l’origine figuratif, mimétique, narratif ou allégorique. La presse espagnole qui s’est fait écho de l’inauguration de l’exposition martèle l’abstraction de Zobel pour situer son travail en rupture par rapport aux œuvres exposées au Prado et pour montrer le caractère inattendu de El futuro del pasado. Pourtant, il sera difficile de repérer quoi que ce soit d’abstrait au cours de la visite et les dernières toiles du parcours évoquant par touches minimales les paysages de la rivière Júcar, si elles proposent un régime de figuration différent de celui à l’œuvre dans La Sainte-Face et dans l’Allégorie de la chasteté, n’en restent pas moins tout à fait figuratives. Elles montrent délicatement les contours de la gorge, les jeux de lumière qui découpent les reliefs, le lit du cours d’eau. On est face à une véritable concrétion du paysage dans la peinture – d’où la présence continue de la grille comme élément de structure et de composition, comme facteur d’ordre dans la nature. Si abstraction il y a, dans les paysages du Júcar comme dans la pyramide née de la nature morte de Juan van der Hamen, elle réside dans le sens premier du terme, celui d’extraire, de séparer, de distinguer. Fernando Zobel travaille par abstraction dans ses toiles figuratives ou narratives.

La juxtaposition d’images que tout semble séparer illustre ce que Walter Benjamin entendait par “dialectique”, ce moment ou cet objet dans lequel “l’Autrefois rencontre le Maintenant” – la citation est mise à l’honneur sur l’une des cloisons de l’exposition, sans doute parce que plusieurs toiles de Zobel porte un titre contenant le mot “dialogue”. Celle-ci vante les mérites d’un anachronisme heuristique, capable de faire surgir les éléments de questionnement cachés derrière les formes parce qu’il réside dans chaque image une même dose d’actualité, qu’on l’appelle “abstraction” chez Fernando Zobel ou “allégorie” chez Lorenzo Lotto. Georges Didi-Huberman a fait un plaidoyer admirable en faveur de cet anachronisme qui est celui de l’œuvre et non celui de l’histoire de l’art. Les images de El futuro del pasado n’entrent pas en conflit, il n’y a pas “guerre d’images” comme l’envisageait Bruno Latour dans l’exposition Iconoclash (même si la couverture du catalogue présente une déchirure de lumière très proche de celle qui fend le cœur du Songe de la demoiselle). Les images ne se confondent pas non plus, elles sont impossibles à superposer et c’est de cet écart irréductible de l’anachronisme que naissent les réflexions sur ce qui persiste de l’art du Prado dans l’art de Zobel, et donc sur la nature de l’image. Et là, oui, ça fonctionne. L’exposition prévient le pseudomorphisme, elle évite la concordance des temps, elle ne cherche pas à montrer ce qu’il y aurait de moderne chez Zurbarán, de classique chez Zobel.

Il reste à savoir si le fait que là, oui, ça fonctionne et donc qu’une forme de conviction s’installe dans l’esprit du spectateur à mesure qu’il parcourt l’exposition du musée du Prado relève ou bien du travail de Fernando Zobel sur les œuvres et de sa capacité à réunir dans sa peinture l’étude des classiques et une invention syntaxique sans borne, ou bien d’un coup de génie de la part des deux commissaires de l’exposition qui, en choisissant parfaitement les lieux de peinture où passé et présent cohabitent sans se détester, ont su révéler les stigmates laissés par la répétition, l’étude, la fascination et l’enquête sur le fait d’image. Le mérite semble partagé équitablement, mais c’est aux visiteurs d’en décider. L’avantage avec El futuro del pasado, c’est que l’exposition n’oblige pas à choisir son camp.

Fernando Zobel, Júcar X (1971), aujourd’hui au musée de Cuenca

El futuro del pasado. Musée du Prado, Madrid jusqu’au 5 mars 2023. Commissariat d’exposition : Manuel Fontán del Junco (Fundación Juan March) et Felipe Pereda (Harvard University). Un grand merci à Christian Galán Casar pour avoir partagé le backstage de l’exposition.

Une empreinte au creux de la main

Du 9 au 11 novembre dernier s’est tenue à l’Institut d’études catalanes, à Barcelone, une grande rencontre de sigillographie médiévale. C’est en soi suffisamment rare pour être signalé et pour essayer d’en rendre compte, même en profane. Le colloque n’avait pas de thème à proprement parler. Il a pris pour prétexte l’anniversaire d’une publication savante du début du XXe siècle qui fonde encore la recherche sur les sceaux en Catalogne, mais a très largement dépassé le contexte local pour penser la pratique sigillaire dans son ensemble au Moyen Âge, et pour donner de quoi réfléchir aux médiévistes, quelle que soit leur relation avec ce petit objet de cire qui, à l’égal des monnaies, des enseignes de pèlerinages, des authentiques de reliques, des amulettes, possède une dimension presqu’hypnotique sur l’historien de la culture écrite. Ou pas. Ou alors c’est moi. Bref, avec tous ces petits objets inscrits, comme avec l’empreinte, on a un peu l’impression d’avoir l’écriture toute entière au creux de la main.

Dire que le rythme du colloque qui vient de se tenir à Barcelone sur la sigillographie médiévale catalane fut soutenu est un euphémisme. Deux jours pleins, pour une trentaine de communications, le tout en conservant de vrais temps de discussion à la fin de chaque séance… Inutile de préciser que l’on a frôlé la surdose de sceaux, et il ne fait aucun doute que les vrais sigillographes, même les plus mordus, ont quitté repus l’Institut d’études catalanes à l’issue de cette rencontre. Ce n’est pas remettre en cause son intérêt que de souligner ainsi la charge de ces journées – une charge à tout point de vue d’ailleurs : multiplications des études de cas, amplitude géographiques et chronologiques des dossiers, diversité des thématiques et des approches, poids des traditions historiographiques et érudites, enjeux politiques contemporains. Pour les spécialistes des sceaux au Moyen Âge, c’est une rencontre importante parce qu’elle a permis de discuter de points précis – le sens d’une étoile sur le sceau des rois de Majorque, le rôle d’un minuscule dragon dans une majesté sur les sceaux de Hongrie de la fin du Moyen Âge – et dans le même temps de placer la pratique du sceau dans les problématiques générales de l’histoire du Moyen Âge autour de la Méditerranée – les relations politiques au sein de la couronne aragonaise, les alliances et les tensions entre royaumes, les traditions diplomatiques et juridiques européennes ; le tout pour une discipline à laquelle on fait rarement les honneurs d’un colloque entièrement consacré à son objet. Elle n’est pas la seule dans ce cas : l’épigraphie et l’héraldique partagent le sort de la sigillographie et doivent se faire une petite place dans la médiévistique quand elles permettent pourtant de documenter des aspects importants de l’histoire sociale du Moyen Âge. À Barcelone, ces trois disciplines ont cohabité ; les organisateurs avaient en effet réservé pour l’épigraphie et l’héraldique une place à l’ombre du monument sigillographique servant de toile de fond à la manifestation.

Le colloque, organisé à l’initiative de Vinni Lucherini et de Xavier Barral i Altet, avait pour ambition de revisiter la documentation sigillaire de la couronne catalano-aragonaise, délaissée par l’historiographie récente sur l’histoire de la région, en dehors de mentions ponctuelles, dans la biographie de l’un ou l’autre souverain notamment. Pour cela, les organisateurs ont utilisé le prétexte du centenaire de la publication du deuxième volume de la grande somme sur les sceaux catalans Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya, éditée à Barcelone entre 1916 et 1932 par Ferran de Sagarra. Elle propose la publication en cinq volumes de tous les sceaux connus par l’auteur au moment de la préparation de son travail à la fin du XIXe siècle. Un modèle d’érudition qui tend à l’exhaustivité et dépouille pour cela un nombre considérable de dépôts d’archives en Catalogne, offrant ainsi un panorama très complet de la pratique sigillaire depuis son apparition. Les travaux de Ferran de Sagarra s’inscrivent dans un ensemble de collections sigillaires publiées ailleurs en Europe au même moment ; ils adoptent des normes semblables de publication, reproduisant dans de très belles planches les photographies des moulages des sceaux et décrivant dans de courtes notices l’identité du sigillant, le document et le dépôt d’archive ; plus succinctement, les aspects matériels de l’empreinte (cire, attache), l’image au centre et la légende en périphérie du sceau. Dans son introduction, Xavier Barral i Altet a souligné la rigueur du travail de Ferran de Segarra et son ambition intellectuelle, historique et politique, celle de fournir à la Catalogne de puissants outils pour l’écriture de son histoire, passée et à venir. Il faut parcourir ses beaux volumes qui donnent effectivement un panorama des pratiques sigillaires médiévales dans cette région, et qui montrent également, malgré la qualité et la richesse de l’introduction du premier volume, l’étendue des questions historiques et anthropologiques encore à poser à ces objets singuliers. L’aura de Ferran de Segarra a plané au-dessus des séances et tous les participants ont rendu hommage à son travail en essayant de traiter le matériau selon des approches très différentes. Comme il serait bien difficile de résumer les communications (qui feront par ailleurs l’objet d’une publication en 2023), on peut essayer de les rassembler autour de cinq faits marquants – marquants dans tous les cas pour qui n’est absolument pas un spécialiste de sigillographie.

Il faut rendre à César ce qui est à César et souligner tout ce que la sigillographie (et l’étude de la culture écrite en général) tire désormais des études impulsées par Brigitte Bedos-Rezak sur les sceaux, de Laurent Hablot pour l’emblématique et de Michel Pastoureau pour l’héraldique. C’est en grande partie grâce à ces travaux qui se répondent et se complètent que l’on aborde désormais sans retenue le lien entre le sceau et les questions anthropologiques de la présence et de l’action : représentation, substitution, mise en scène, délégation, prolongation, extension de l’identité ou de la fonction, abstraction du pouvoir, etc. Le sceau semble être tout cela ; la matière de la cire, le geste de l’impression, le tracé de la figure, l’écriture de la légende, l’attachement à l’acte diplomatique permettent à ce petit objet si fragile d’être investi d’une agentivité débordante. Le sceau contient un excès de sens ; c’est presque trop de sémantique pour une telle retenue des signes. Dans sa très belle conférence inaugurale, Brigitte Bedos-Rezak a fait le bilan de toutes ces avancées anthropologiques dans la compréhension de ce qu’est et ce que fait le sceau. Pour approcher la nature et l’effet de l’objet, il faut le replacer dans la chaîne des actions qui ont permis son existence : l’obligation diplomatique de sceller, décrite pour la couronne aragonaise à partir de la documentation juridique et narrative par Vinni Lucherini ; la fabrication ou la modification de la matrice sigillaire permettant de produire une image adéquate de l’autorité du sigillant ; l’impression de l’empreinte dans la cire sur le document ou sur un dispositif permettant son exposition ; la disparition, partielle ou complète, de l’objet en cire ; la destruction ou le changement de nature des matrices à la mort du sigillant ; la circulation et la conservation des empreintes dans le contexte de l’archive. En essayant de combler l’écart souligné par Clément Blanc-Riehl entre le monde des archives et celui des musées, il faut penser la vie longue du sceau. En tant qu’objet de culture écrite, il présente ontologiquement la synthèse entre l’instant de son usage et la permanence de son effet. Pour faire disparaître la persona engagée dans l’acte de sceller, il faut détruire le sceau ou la matrice. C’est parce que le sceau “fait temps long” que la sigillographie peut repérer dans l’objet les bouleversements politiques qui affectent le sigillant, comme l’ont fait Laurent Macé et Martín Alvira Cabrer pour les premiers sceaux de Jacques Ier – témoins et acteurs de l’accession au trône – ou Isabel Escandell Proust pour les rois de Majorque – indices dans leur forme des relations dynastiques à l’œuvre dans la politique au tournant des XIIIe-XIVe siècles.

Deuxième point marquant : l’attention portée à l’objet-sceau permet de poser des questions essentielles sur la culture écrite, documentaire et matérielle du Moyen Âge, mais elle empêche parfois de s’intéresser à la relation entre le sceau et le document sur lequel il est apposé, son contenu, sa forme – le con-texte du sceau. L’écrit autour de l’objet sigillaire reste parfois dans l’ombre, comme si le sceau pouvait fonctionner seul, comme si l’on pouvait ignorer que la pratique du scellement, au moins dans le monde diplomatique, est une pratique d’écriture seconde ou de sur-écriture, une action au cours de laquelle on ajoute au texte premier du texte et de l’image. On n’a rien dit ou presque de cela au cours du colloque, sans doute parce que l’on subit ce que le moulage impose à l’enquête sigillographique. Le moulage de l’empreinte est le moyen de produire une collection de sceaux indépendamment du lieu et de l’état de conservation du document d’origine, de réorganiser les objets sans chambouler les archives, de comparer les images et les légendes sans juxtaposer les documents. Les avantages du moulage persistent même s’ils sont aujourd’hui discutés. Laurent Hablot, dans la présentation du bel outil de recherche SIGILLA, est longuement revenu sur ces questions de conservation qui induisent des pratiques sigillographiques spécifiques et qui, grâce à cette base de données, pourront désormais être dépassées, ou tout au moins discutées. En renvoyant systématiquement à l’édition (en ligne ou non) du document-contexte, l’objet-sceau retrouve sa place dans la chaîne des opérations de scellement d’une part, et il devient possible de savoir sur quoi agit la personne du sigillant fixée dans la cire d’autre part.

Avec la prise en considération de ce “sur quoi” est posée la question de l’efficacité du sceau sur un ordre social donné. Une fois que l’on a établi que le sceau permet d’incarner, d’étendre et de faire agir une forme d’autorité sur une série de dispositions diplomatiques, on continue de s’interroger sur l’effet d’autorité du sceau au-delà de la validation du document. Il revient à Marianne Blanchard d’avoir en partie soulevé cette question dans son intervention consacrée aux sceaux apposés sur les contenants de reliques cachés dans l’autel lors de la cérémonie de consécration. Ces objets rares et fascinants, qui témoignent de la complexité théorique de ce rituel alternant les phénomènes de manifestation et les gestes de dissimulation, portent le sceau de l’évêque consécrateur comme preuve du dépôt des reliques. Le sceau est brisé à l’occasion de la réouverture de la lipsanothèque et un document confirmant l’authenticité du dépôt est produit sur parchemin. En validant la fermeture de la lipsanothèque, le sceau de l’évêque participe de l’efficacité sacramentelle de la consécration dans l’attente de sa validation juridique qui conduit paradoxalement à sa destruction. On peut se demander donc si le sceau ne limite pas son action au document. À la différence de l’héraldique ou de l’épigraphie auxquelles on prête facilement une vocation de publicité à grande échelle, un effet sur le plus grand nombre, le sceau semble d’abord agir sur la cire, en générant la présence agissante du sigillant, puis sur le document en créant une relation personnelle d’autorité entre le contenu et le sigillant. Il y a quelque chose du hic dans le sceau, même si le mot n’est jamais présent dans les légendes ; cependant, dans l’immédiateté du nominatif sigillum qui ouvre le texte réside une proximité d’usage et une simultanéité d’effet. Dans l’arrêt de l’écoulement de la cire, le sceau fait stase.

C’est peut-être pour cela, parce qu’il se donne à lire d’abord à la cire, que le sceau est un objet de détails. Dans la belle étude qu’elle a consacrée aux relations entre le sceau et l’histoire de l’art du Moyen Âge, Ambre Vilain a souligné l’attention portée à l’ensemble des éléments figurés au centre de l’image, notamment dans l’architecture : le nombre de tours, la forme des portes de la ville ; les baies, l’orientation du transept, la taille de la flèche pour la cathédrale de Bayonne. Marta Serrano Coll a fait de même avec la présence d’une étoile si discrète posée sur le fond du sceau des rois d’Aragon. Cette précision dans la composition de l’image confirme la valeur dénotative des signes en présence : ils sont là pour dire le sigillant, pour le dire complètement et pour ne rien dire d’autre. La légende contribue à cette dénotation et les communications, en s’arrêtant longuement sur les titulatures et les formes graphiques, ont ouvert de belles pistes de recherche à la croisée des chemins de l’épigraphie et de la sigillographie ; il faudrait poursuivre tout le travail sur les décisions graphiques, sur la prosodie, sur tout ce qui fait de la légende une forme paradigmatique d’écriture circulaire. Objet à manipuler plutôt qu’à déchiffrer, le sceau est posé en tension entre une totalité dont il faut préserver l’intégrité et qu’il faut mettre en scène par le système de fixation, et l’accumulation des détails imprimés dans la cire qui forment système pour dire une identité, sociale et fonctionnelle, particulière, susceptible d’évoluer au cours du temps. C’est ce qu’Emir Filipovič et Imre Takács ont évoqué respectivement pour les sceaux de Bosnie et ceux de Sigismond de Luxembourg. Comme le matériau héraldique, les signes sur le sceau font l’objet de recomposition et de reformulation, de cohabitation et de persistance également. Une nouvelle matrice vient se substituer à une matrice devenue obsolète mais les sceaux qu’elles ont produits successivement cohabitent dans les archives sous forme de mise à jour, de conflit de version, de contradiction… C’est là, dans cette capacité du sceau à se transformer, que se tient le terrain de jeu du faux, et plus simplement une capacité d’user du sceau pour écrire l’histoire d’une représentation de soi, comme l’a évoqué pour la Navarre Javier Martínez de Aguirre.

Le dernier aspect à retenir est celui de la trajectoire génétique du sceau. Quand et de quoi naît-il, en tant qu’objet et en tant que pratique ? Jean-Claude Cheynet a comparé les usages byzantins de la monnaie puis du sceau comme signes de validation ou d’autorité avec ce que la sigillographie du Moyen Âge occidentale permet d’assurer quant à la préhistoire de la pratique. Parallèles avec la monnaie, utilisations de camées et d’intailles, usages commerciaux de scellement pour les contenants, porosité des phénomènes de « signature », contexte chrétien de la présence de la substance dans l’espèce : autant de pistes à explorer certes, même si la possibilité d’une structure symbolique univoque liée à une quelconque révolution documentaire semble difficile à envisager. Comme toujours avec la culture écrite médiévale, l’invention, la reprise ou la transformation d’une pratique mêlent le contexte historique, la pragmatique de l’usage et la portée théorique de l’objet. La belle communication de Matthieu Desachy l’a bien montré pour le portrait héraldique de Montpellier : c’est au contact de la documentation, au cœur de l’histoire locale, que se dévoilent les choix formels et les intentions d’autorité en jeu dans le sceau. Cela ne signifie pas que l’on ne puisse pas remonter à la source d’un sceau en particulier ou d’une forme qui se distingue. Markus Späth l’a fait dans son intervention sur les « traces » d’une antiquité revisitée sur quelques sceaux autour de la Méditerranée, mais à l’issue de ces trois journées de colloque, on sort convaincu que c’est l’hyper-contextualisation qui permet, le cas échéant, de saisir tous les enjeux politiques, territoriaux, familiaux, institutionnels de l’adoption du sceau, de sa forme, de sa légende, de sa diffusion. Caroline Simonet en a donné la preuve dans son enquête sur le mot urbs dans les légendes, qui pointe toujours vers un usage contextuel plutôt que vers une mode ou la circulation d’un modèle au sein de l’Occident médiéval. Avec les disciplines de l’érudition comme avec la pétanque, il faut jouer petit, s’approcher d’un fait à la fois, avant de tendre des ponts, de penser en série, de faire corpus. C’est la démarche retenue par Herbert Kessler dans sa conférence consacrée à l’usage de la figure du sceau dans l’iconographie christique et les liens entre sceau, hostie, globe et monnaie dans la culture visuelle médiévale. Une magnifique leçon pour penser le sceau aussi comme un “objet théologique” ; ce qui n’enlève rien aux liens entre sigillographie et diplomatique mais une approche qui contribue à inscrire le sceau dans le grand paysage des cultures visuelles et matérielles au Moyen Âge.

Ces quelques lignes ne rendent absolument pas justice à la diversité des thématiques abordées et à la richesse des communications et des discussions ; les actes de ce grand colloque viendront corriger les imprécisions, boucher les trous, et donner du corps aux remarques formulées ici par un outsider. Il ne fait aucun doute que bien des choses m’ont échappé par manque de formation, mais l’intérêt suscité malgré tout par la plupart des présentations montre à quel point la recherche sur les sceaux possède la capacité de nourrir la médiévistique dans son ensemble, au-delà des questions techniques indispensables et malgré l’accumulation des exemples qui ont parfois conduit à l’égarement. Même s’il peut être perdu au cœur d’un long solo de piano dans un standard de jazz, l’auditeur sent et sait que le thème est là, qu’il va revenir, plus beau et inspirant encore – c’est toute la force du jazz. Voilà une analogie bien poussive, mais le colloque de Barcelone a pu produire une même impression : perdu au milieu des sceaux, des empreintes, des moulages, des collections, des grandes familles royales et des découpages territoriaux, on sentait avec plaisir que se tenaient là, prêtes à ressurgir, les grandes questions de la médiévistique autour de l’exercice de l’autorité, de la délégation du pouvoir, de la force symbolique de l’objet, de l’agentivité de l’image, des implications théoriques et théologiques du langage. Et tout cela, au creux de la main, retenu dans l’empreinte.

Légende des images : les deux premiers clichés sont montrent la couverture et une planche du premier volume de la Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya ; l’empreinte de cire naturelle est celle du sceau de Jacques Ier d’Aragon (c) SIGILLA ; la matrice de la ville de Tongres est conservée au Bristish Museum, inv. inv. 1850, 0924.4 ; la dernière image représentant l’hostie imprimée d’une crucifixion est une œuvre valencienne des environs de 1550 conservée au Musée du Prado, inv. P00844). L’image d’en-tête montre un fer à hostie daté du XIVe siècle et conservé au Musée Sainte-Croix de Poitiers (c) CESCM-CIFM Ch. Vignaud.

Le premier à écrire, là

Cela n’arrête pas. Un crâne collé contre La jeune fille à la perle, de la purée sur un tableau de Claude Monet. Les musées s’affirment en théâtre des luttes, ils reprennent leur condition de lieu social, pour le meilleur et pour le pire. Je ne sais pas si la planète y gagne dans l’immédiat, mais au moins l’opinion publique semble s’interroger de nouveau sur la valeur d’image, sur ce que l’art peut pour le monde, sur le patrimoine comme bien partagé. Je me demande si le fait qu’un Mondrian ait passé 77 ans la tête en bas dans un musée de Düsseldorf aurait suscité autant de sarcasme si l’art n’était pas tout à coup revenu au cœur de la polis… Peu importe : on retrouve le terrain de la discussion, l’anthropologie des images et l’histoire sociale de l’art jouent leur rôle à plein et c’est tant mieux. Dans tous les cas, c’est la transformation de ces “actions” en nouvelles images qui semble garantir la présence médiatique de ces questions ; comme si, sans vidéo postée sur les réseaux sociaux, cette forme d’activisme n’existerait pas tout à fait. Il faut même envisager que, pour certaines d’entre elles, la vidéo annule, discrédite et fait disparaître l’action ; et là aussi c’est mieux comme ça.

Stand by Me (Rob Reiner, 1986)

Est-il encore question d’écriture quand c’est le fait de confier le geste d’écrire à l’image qui prend le pas sur la forme et le message inscrit ? La question n’est pas nouvelle et le cinéma documentaire ou la fiction utilisent fréquemment ce recours narratif de la plume glissant sur le papier, souvent accompagnée d’une voix off qui sonorise le geste et qui extrait du ductus, de l’encre qui se dépose sur le support, un dispositif discursif particulier : une pensée, un flashback, une incursion extradiégétique. Et tout cela est rudement efficace, quand on se donne la peine de soigner l’effet. Les larmes qui s’écoulent lentement et qui troublent les dernières secondes de Stand by Me n’empêchent pas de sentir toute la beauté de l’ultime scène, cette puissance d’évocation contenue dans l’écriture de souvenirs d’enfance ; une écriture informatique en DOS – verte sur fond noir – fixe à elle seule la nostalgie, la succession des âges de la vie, la paternité, la solitude aussi. Les derniers mots de Richard Dreyfuss sont voix et image à l’écran ; il faut la lenteur et la durée de la frappe sur le clavier pour que les souvenirs qui viennent de s’écouler durant 90 minutes deviennent leçon de vie sur l’écran de l’ordinateur. Il faudrait faire la liste de ces films qui mettent en scène l’acte d’écriture comme ressort dramatique, des feuilles accumulées de La Liste de Schindler à l’écriture en code de Matrix en passant par les grands volumes manuscrits dans le scriptorium du Nom de la Rose. L’écriture devient parfois le sujet même de l’action, le chiffrement des lettres anonymes dans Zodiaque, le mystère de la langue extraterrestre dans The Arrival, les hiéroglyphes de StargateOn filme l’acte d’écriture parce qu’il permet de créer une profondeur narrative en opposant symboliquement l’immédiateté et la transparence de l’image à la médiation encore à déchiffrer de l’écriture une fois que le cinéma ou le documentaire a fait de lui un “personnage dans l’histoire”. Dans tous les cas, l’image se concentre sur le geste et sur la forme – l’écriture est action et forme, avant d’être un contenu, à moins qu’il s’agisse de mettre l’écrivain en scène, avec ce qu’il induit de talent, de génie, d’inspiration, de fortune, comme a proposé de l’étudier Jean Cléder.

Ce qui s’est passé il y a quelques jours sur l’île de Fuerteventura, aux Canaries, est une anecdote, et il conviendrait sans doute de ne pas en parler, histoire de ne pas donner d’écho supplémentaire à ce geste d’écriture. Re-situons les choses : le 27 octobre dernier, un usager d’Instagram publie sur son compte une courte séquence vidéo dans laquelle on le voit graver deux lettres, un A et un D, sur une grande surface rocheuse, lisse et colorée. Tout cela serait bien anecdotique et l’usager en question ne serait qu’un grain de sable de plus dans les annales estivales de toutes les plages du monde, parmi tous ces scripteurs improvisés qui tracent, du doigt, du talon ou de la pelle à château, tous les messages possibles dans le sable des plages autour du monde, le plus souvent pour donner son nom ou dire “je t’aime”. Un scripteur lambda en apparence à qui on n’accorderait pas plus d’attention qu’au vacancier ordinaire si celui-ci n’avait pas choisi pour support de son intervention une surface hors du commun : la scène se passe en effet dans le canyon de “Los Encantos” près de La Oliva, un paysage unique constitué de dunes fossiles vieilles de 340 000 ans ; un dédale de gorges et de passages fermés, sculpté par l’eau et le vent, contenant les restes d’espèces animales et végétales disparues. Un site classé “bien d’intérêt culturel national”, protégé en apparence, dans lequel les visites sont limitées et les règles de circulation contrôlées. Si les prénoms et les cœurs sur la plage sont attendrissants parce qu’ils contiennent déjà leur disparition, parce qu’ils n’ont pas d’autre horizon de publicité que celui que leur autorisent la marée, le geste AD est problématique parce qu’il s’empare de la longue durée ; l’eau et le vent n’effaceront pas tout de suite les initiales. Le scripteur fait acte épigraphique en confiant l’écriture au temps géologique, au moins sur le plan théorique. C’est pour cette raison que la diffusion de la vidéo a créé tant de colère sur l’île de Fuerteventura. Ce n’est pas un graffito, ce n’est pas une peinture provisoire, ce n’est pas un dessin à l’encre qui pourrait disparaître avec la pluie ; c’est une intervention dans le support, une soustraction de matière, une destruction de l’intégrité du paysage. Les réactions n’ont donc pas été tendres avec AD dont le geste n’est pas passé inaperçu. Il a, dans la presse et sur les réseaux sociaux, payé pour tous ceux qui, aux Canaries comme ailleurs, entament de leur présence le patrimoine naturel offert à un tourisme trop souvent hors de contrôle.

Filmer l’acte d’écrire – capture d’écran de la vidéo originale (c) Noticias Fuerteventura

Dans le contexte, ces deux petites lettres sont une anecdote épigraphique, j’en conviens, et on pourrait ne pas s’y arrêter ; cela éviterait entre autres de donner de l’audience à son auteur. Mais il y a pourtant deux ou trois choses à en tirer, pour essayer de sortir de la consternation saine que doit inspirer le geste. Il faut d’abord ne pas donner à AD le premier prix de l’originalité. Marquer de son nom ou de ses initiales les sites touristiques, les lieux remarquables, les espaces de distinction, laisser par l’écriture l’empreinte de son passage, dire par le signe graphique la présence : on peut associer tout cela à l’existence même de l’écriture et aux déplacements d’ambassades, de pèlerins, de visiteurs, de réfugiés. Dans la spontanéité de la trace se jouent l’affirmation d’une relation entre le corps et le lieu, et la proclamation d’une identité située dans le temps et l’espace. Les excellents travaux de Mia Trentin pour Venise et Chypre, et les recherches en cours au sein de l’ERC Graph-East attestent de ces pratiques pour le bassin méditerranéen au Moyen Âge, et des études semblables pour des phénomènes analogues sont disponibles pour d’autres aires culturelles – on verra ainsi la très belle thèse de doctorat de Clara Lamireau-Meyer Comme d’autres avant lui, AD fait acte de présence graphique, il rend compte par le signe de son passage. Il le fait en revanche sur une surface vierge de toute écriture. Ses initiales sont les premières, espérons-le, sur les dunes fossiles. Son geste de gravure est sacramentel et inaugural en ce sens : il transforme le minéral en page et il décrète l’origine de son inscription. Cette double décision sacramentelle et inaugurale réside dans toutes les actions qui font exister l’écriture là où elle n’existe pas encore, à la différence de la plupart des graffiti de touristes et de pèlerins qui se placent dans l’immédiateté de la trace écrite qui leur préexistent : surcharge de légitimité, action de communauté, inscription dans le temps de la foule. À Fuerteventura, ce n’est pas le cas et, comme on le voit sur la vidéo, il n’y a rien d’écrit autour des initiales. C’est toute la virtuosité des premières pages de L’histoire de l’écriture de la grande Anne-Marie Christin que de souligner ce principe inaugural de la rencontre première du signe et du support. Bien plus, l’acte de gravure d’AD prend place sur une surface vierge encore parce qu’elle était destinée à la rester. C’est là qu’il y a transgression ; non pas parce que l’écriture viendrait violée la sacralité construite d’une curiosité géologique, mais parce qu’elle en altère son équilibre “social”. L’écriture spontanée, prolongation du corps du graveur, n’était pas autorisée à être là où elle a été mise. Il y a atteinte à la nature parce qu’en pénétrant dans le sable l’écriture socialise brutalement ce qui était destiné – au titre d’utopie, du moins – à résister à la présence marquante de l’homme, l’écriture étant, au même titre que la pollution, la trace bouleversante d’un contrôle sur le lieu. AD a fait de la dune une surface d’écriture, une matière “inscriptible”, une étendue disponible à l’homme plutôt qu’au vent.

La vidéo postée dans la presse en Espagne est très courte – moins de dix secondes. On y entend justement le bruissement du vent sur le micro. Le téléphone est tenu par un “assistant” qui capture le moment où le scripteur achève, au couteau, de tracer la lettre D. Finalement, on ne voit pas grand chose sur ce post en dehors du geste d’écriture lui-même ; pas de commentaire, pas d’explication, pas de gros plan sur l’inscription ou le visage d’AD. La vidéo existe parce qu’elle transforme à son tour le message écrit en image, le contenu en performance. Comme pour ce qui s’est passé à la National Gallery contre Les tournesols, il s’agit ici de prolonger le geste en une image à diffuser à grande échelle, qui remplace pour le public l’inscription dans les dunes. D’ailleurs, ce ne sont pas les deux lettres en tant produit graphique qui suscitent l’indignation mais la vidéo postée sur Instagram en ce qu’elle les transforme en divertissement. La discrétion de ces deux lettres, qu’il aurait fallu trouver dans le labyrinthe géologique, s’expose de façon obscène sur le réseau social ; l’anonymat inhérent aux initiales est résolu dans la publication sur le profil du scripteur. Il n’y a plus de mystère, plus de secret. L’érotisme éventuel d’une réserve et d’une quête s’évanouit dans la banalité crue d’une extimité sans enjeu. Mais il y a plus : dans l’écriture spontanée du pèlerin ou du touriste, le recours aux initiales participent toujours de cette réserve, qu’elle soit le signe d’une pudeur tiède dans l’accomplissement d’une transgression graphique ou la preuve d’un investissement total de la lettre par l’identité. Il faut que le geste réside dans l’initiale et inversement. En postant la vidéo sur son profil et en révélant l’identité résidant dans la lettre, le scripteur en montre trop, il s’expose et dévoile le mystère apophatique de l’initiale. Il poursuit le sacrilège en introduisant du bruit médiatique : non seulement il prend la virginité du paysage, mais il la souille aussi d’une vulgarité marchande. En d’autres termes, AD n’est pas assez connu pour que ses initiales parlent pour lui. Il compte, c’est vrai, 38 000 followers seulement sur Instagram – 8 000 de plus qu’il n’en faut pour être considéré comme un “influenceur”. Banksy n’a pas besoin qu’on le filme en train de peindre pour qu’on reconnaisse sa présence dans les rues du monde entier.

Camp de base de l’Everest en mai 2016 – cliché D. Oberhaus licence CC

La stupidité obscène du geste d’AD n’est qu’une goutte d’eau dans l’océan des dégradations que subissent les sites naturels ouverts aux visiteurs ; qu’une anecdote dans le flot des actions néfastes infligées au paysage et à son rythme. S’il présente un intérêt certain – en tout cas pour moi – pour une anthropologie de l’écriture dans le contemporain, il est difficile de trouver à la publication de la vidéo les circonstances atténuantes qu’on trouverait aux mises en scène d’action contre l’image dans les musées qui se répètent ces dernières semaines. AD ne dénonce rien, il n’engage pas sa responsabilité au service d’une urgence climatique ou sociale. Il contribue au contraire au vandalisme institutionnalisé que représente l’accès prétendument universel aux sites d’exception. Son geste d’écriture ne contient aucune grandeur, il n’est que l’empreinte abrutie d’une quête de l’image de soi. Aurait-on réagi différemment si AD avait craché sur la dune, s’il avait uriné sur le sable, s’il avait extrait un fossile des couches géologiques ? On y aurait reconnu la même ignorance et le même désir d’être exposé ; on aurait sans doute en revanche relativisé l’orgueil, la superbe, l’ego. AD parce qu’il commet l’écriture en vidéo dit son souci “d’être regardé comme en train d’être là pour longtemps”. Mais son geste d’écriture dans les dunes n’est pas prêt de devenir un espace du graffiti, tel que l’a étudié Julie Vaslin. En recourant à un geste épigraphique d’une vacuité affligeante dont la qualité d’écriture même (et ce qu’elle engendrerait de poésie et de narration) est dénaturée dans une vidéo, AD proclame simplement qu’il n’est déjà plus là, relégué dans les profondeurs des flux Instagram. Il devrait, pour le geste d’écrire sur la page vierge, jaillir au fond de soi, au creux de la main, la même appréhension que celle que l’on ressent à poser le pied sur la neige fraîche. Il devrait y avoir une retenue dans le fait d’être le premier à écrire, là.

Image de titre (c) Kritzolina sous licence CC.

In media res

Comme d’habitude, c’est sans doute trop tard et il faudrait passer à autre chose ; il y a déjà plus urgent, il y a désormais plus important. De mon côté, il reste quand même dans l’incident survenu la semaine dernière à la National Gallery à Londres et dans le geste militant porté sur Les Tournesols une tension non résolue entre la vacuité apparente de l’action et le drame absolu de ce qu’elle cherche à dénoncer. La cause défendue, la modalité d’action, la stratification des images (tableau propre, tableau souillé, vidéo, capture d’écran), tout cela est très “actuel” ; on a paradoxalement la sensation, 72 heures après l’événement, qu’il est déjà devenu vain et transparent. Il n’en reste pas grand chose finalement à cette heure-ci en dehors de l’invective d’un compte Twitter à l’autre. Il ne faudrait pourtant pas aplanir ce geste consistant à agir contre l’image, ou bien en le réduisant à une forme de radicalisation stupide et violente, ou bien en brandissant la cause défendue pour ne plus voir l’infraction. Oh, il n’y aurait là rien de bien essentiel à le faire, c’est certain : ce que dénoncent les deux militantes continueraient de se produire et l’invective ne disparaitrait pas. Mais peut-être cela vaut-il le coup de regarder le geste pour lui-même. Il y a sans doute dans le fait de se poser cette question la même vacuité que dans le geste de la soupe à la tomate ; il y a aussi un effet charivari, une volonté confortable de retour à une forme d’ordre de l’image.

Il est impossible de lire tous les tweets, les fils, les posts, les articles, les notes parus ces jours-ci au sujet des Tournesols. J’ai dû en manquer 80% malgré une veille attentive. Dans l’urgence de l’émotion, tout le monde a eu une opinion sur ce qui est devenu, au fil des fils, un événement. C’est d’ailleurs ce que c’est : un événement, un happening politique, une performance militante. Et on aura beau s’écharper et et s’insulter sur le sens du geste, c’est aussi pour cela que cela a marché un peu, parce que c’est un événement. Comme d’habitude, les réactions ont eu autant de nuance et de délicatesse qu’une conserve de soupe à la tomate jetée sur un toile de maître dans un musée ; pour une fois, c’était dans le ton. Beaucoup se sont livrés à l’indignation sans risque, d’autres à une révolte tiède, d’autres encore ont exprimé leur incompréhension. Ce sont tous ces commentaires partagés et repartagés qui ont donné lieu à d’utiles tentatives d’explication, documentés, presque sereins et mesurés (on verra avec intérêt par exemple, et en lisant entre les attaques et l’invective, le long thread de Raphaël Jaudon sur tout cela). Il faudra, dans les prochains jours, lire ce que celles et ceux qui regardent l’image ont analysé de cet action. J’ai personnellement envie d’apprendre ce que l’excellent André Gunthert aurait à dire de tout cela sur L’image sociale [c’est l’un des avantages de la lenteur : entre le début et la fin de l’écriture de ces quelques lignes, c’est fait : comme d’habitude, André Gunthert a été concis et précis en un seul post ; il dit en peu de mots et mieux ce qu’on essaie de dire ci-dessous ; les plus pressés peuvent directement cliquer sur le lien vers L’image sociale, ils gagneront du temps].

Un même geste, deux communiqués – asymétrie des tonalités

Un événement, donc. La scène est assez simple. Le vendredi 14 octobre 2022, plusieurs membres de l’association Just Stop Oil pénètrent à la National Gallery de Londres et mettent en scène une forme particulière d’interaction entre le public et le tableau. Tout est filmé et disponible en ligne, mais il faut décrire la scène avec précision telle qu’elle est visible sur la vidéo postée sur le site de l’association Just Stop Oil et que l’on peut donc considérer comme la vidéo officielle de revendication de l’événement. In media res : Phoebe Plumber et Anne Holland se placent devant le tableau de Vincent Van Gogh, Les Tournesols, une boîte de conserve de soupe à la tomate dans la main. Elles quittent leur long manteau sombre, ouvrent les boîtes, en jettent le contenu sur le tableau, franchissent le cordon de sécurité qui tient le public à distance du tableau, sortent de sous leurs vêtements un petit tube, vident le contenu du tube sur leur gauche, la plaquent sur le mur de la galerie, à genoux, et saisissent de nouveau la boîte de conserve. Phoebe Plumber prend la parole (la transcription est celle donnée sur le site de Just Stop Oil) : Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ? The cost of living crisis is driven by fossil fuels – everyday life has become unaffordable for millions of cold hungry families – they can’t even afford to heat a tin of soup. Meanwhile, crops are failing and people are dying in supercharged monsoons, massive wildfires and endless droughts caused by climate breakdown. We can’t afford new oil and gas, it’s going to take everything. We will look back and mourn all we have lost unless we act immediately. La vidéo sur le site de Just Stop Oil s’interrompt ici. D’autres clips publiés sur les réseaux sociaux montrent l’arrivée d’un agent de sécurité tenant un sac à dos ; il ordonne l’évacuation de la salle à l’attention du groupe de journalistes postés devant la corde, appareils, caméras et micro à la main – la scène dans son ensemble est filmée sous trois angles différents au moins, la vidéo postée par l’association étant la plus stable, la plus “documentaire”. La déclaration d’Anne Holland, publiée par Just Stop Oil, n’est pas dans les vidéos rendues publiques à ma connaissance : UK families will be forced to choose between heating or eating this winter, as fossil fuel companies reap record profits. But the cost of oil and gas isn’t limited to our bills. Somalia is now facing an apocalyptic famine, caused by drought and fuelled by the climate crisis. Millions are being forced to move and tens of thousands face starvation. This is the future we choose for ourselves if we push for new oil and gas. Fin de la scène, fin de l’événement. La National Gallery émet un communiqué factuel à 13h17 ; Just Stop Oil poste un communiqué de presse quelques heures plus tard, accompagné de la vidéo.

Une partie de l’état de confusion déclenché par l’événement vient sans doute du fait que l’action et le discours mêlent plusieurs éléments : l’exploitation des ressources naturelles et des énergies fossiles, la pollution qu’elle génère, les conséquences écologiques du réchauffement, la paupérisation inéluctable des populations qui les subissent, le coût de l’énergie et la crise économique. Une approche totalisante de l’état du monde, la soupe à la tomate cristallisant l’injuste sociale et climatique – la nourriture la plus accessible, la moins coûteuse devient inaccessible pour bien des familles qui ont du mal à régler leur facture de chauffage. Plus personne ne doute de la corrélation de tout cela et nier que famine et exploitation outrancière des ressources sont liées est absurde. On pourrait discuter en revanche de l’efficacité rhétorique de la construction du discours d’une part – qui objectivement mérite une glose qui ne rentre pas dans le temps du happening – et de l’efficacité iconique de la boîte de conserve de soupe à la tomate d’autre part – dont l’évidence cheap est tout à fait relative pour venir ainsi contester le tableau. Mais ce n’était pas le lieu sans doute car il est évident qu’on a là affaire à une action coup de poing au service d’une cause. Un coup de poing à la Terence Hill et Bud Spencer ; une scène de catch dont la violence réside dans l’apparat technique du combat plutôt que dans les dégâts causés. Tous les parents qui essaient de visiter un musée avec leurs enfants savent que la probabilité de passer le cordon pour s’approcher d’une toile est nulle ; poser sa main sur un mur est impossible sans déclencher les alarmes et la réprimande de la part du gardien de la salle. Les sacs à dos doivent être laissés à l’entrée, les manteaux les plus volumineux au vestiaire, les bouteilles d’eau à la poubelle. Quiconque est déjà entré dans la National Gallery sait que les normes de sécurité sont conformes à ce que l’on trouve dans tous les grands musées. Considérer donc que Phoebe Plumber et Anne Holland ont réalisé ce matin-là une action impliquant une prise de risque considérable est ridicule, à moins de supposer un niveau absolu d’incompétence et de démission de la part de la sécurité du musée. Les journalistes venus couvrir l’événement étaient en place au bon endroit, le gardien avait pris son sac à dos pour aller en pause au bon moment. Just Stop Oil avait bien préparé le coup pour que l’on puisse diffuser le happening au format des réseaux sociaux ; il fallait faire rentrer le tout en moins de 2’20 pour que l’upload sur Twitter soit autorisé. Il y a donc du mérite dans l’organisation et dans l’efficacité médiatique du geste. Pas grand chose à retenir en revanche de la qualité de l’exécution ; difficile de penser qu’il faille par exemple dissimuler un tout petit tube de glue dans le décolleté ou la chaussette quand on sort de sous son manteau une boîte de conserve de 750 millilitres. Mais ce n’est pas l’essentiel. L’action se devait d’être cheap, elle a tenu sa promesse et elle a figé l’information sur les écrans le temps qu’il fallait pour que l’on s’intéresse à la cause de l’association et au message alarmant proclamé par les deux visiteuses. En cela, mission accomplie.

Superposition des images – capture d’écran de la vidéo mise en ligne par Just Stop Oil

Une fois que l’on a décrit la scène et ses ficelles volontairement grossières, il faut s’intéresser aux réactions qu’elles ont produites dans l’opinion. Elles sont, pour les résumer et au risque de caricaturer la diversité de tout cela, de quatre types. Le type I, qui concerne le plus grand nombre des personnes ayant vu ou lu l’information, mêle la stupeur, l’indignation et la colère. On constate la violence du geste sans l’analyser ni le nuancer, et on est affecté de la destruction volontaire et gratuite d’un trésor de l’humanité par un groupe de jeunes radicaux voulant faire entendre la voix de l’écologie, quoi qu’il en coûte. La type II est plus discutante et cherche à comprendre les raisons et les effets de cette action, en reconnaissant à la fois la vacuité du geste et l’importance de la cause défendue. Les personnes concernées au premier chef par l’écologie et l’écologie politique s’interrogent, se démarquent, soutiennent à demi-mot, mais invitent à se saisir du choc des images pour attirer l’attention sur ce que dénoncent Just Stop Oil. La réaction de type III est en réalité une réaction aux réactions ; elle commente l’indignation pour la condamner, elle relativise la dégradation subie par le tableau en la comparant aux dégradations infligées à la terre et à ses habitants les plus fragiles par la politique, l’industrie, la finance, le capitalisme – par ce que les tenants de cette troisième réaction désignent sous le terme de “bourgeoisie”. Ils font le compte des comptes et des journaux “de droite” (sic) qui condamnent le geste, les signalent, démontent leurs arguments ; ils rallient sous leurs posts ceux qui voient dans la souillure du tableau une analogie de la souillure du monde par le capitalisme. Le type IV est réflexif et consiste à se demander comment la volonté de dégrader un tableau trouve sa place dans le champ du politique et dans quelle mesure il y a, dans cette modalité d’action “spectacle” (dans les trois sens du terme : objet à regarder, représentation, et déclencheur d’affect), un élément productif ou non dans l’arsenal de la contestation. Ce type de réaction n’est pas dépourvu d’une orientation politique ou militante qui permet, quand elle ne relève pas complètement de la caricature autour de notions un peu flottantes, de se poser des questions peut-être plus profondes quant au rôle social de l’image, de l’image peinte, de l’image au musée, du patrimoine, etc. [Depuis le début de la rédaction de ce paragraphe, un type V a fait son apparition ; il concerne les réactions qui ignorent désormais le geste des visiteuses, le nom de l’association à laquelle elles appartiennent ou le contenu de leur cri d’alarme ; on oublie le happening Tournesols pour se concentrer sur le changement climatique, la disparition des espèces, la fragilité des populations déplacées, affamées, condamnées. Si l’objectif de la mise en scène était là, s’il fallait que le geste soit suffisamment fort visuellement pour qu’il inonde les écrans au point de devenir évident, sans surprise et donc transparent, s’il fallait qu’on ait trop vu la soupe se répandre sur le tableau pour passer à autre chose, le coup de la National Gallery est un bon coup.

Il faut peut-être faire un sort au tableau lui-même. Les tournesols n’ont pas été choisi par hasard. C’est une superstar, imitée dans les écoles maternelles, reproduite sur les calendriers des PTT, multipliée en posters, cartes postales, marques pages et coques pour téléphone portable, affichée comme fond d’écran sur les ordinateurs, détournée par les artistes conceptuels. Tout le monde connaît Les Tournesols, son auteur, son oreille coupée. On va à la National Gallery entre autre pour cela, comme on va au Louvre pour La Joconde, au Prado pour Les Ménines, au Reina Sofia pour Guernica. Phoebe Plumber et Anne Holland, en accord avec celles et ceux qui n’ont pas empêché leur accès à la salle 43, ont porté leur choix sur un élément de culture partagée, une image que l’on reconnait sans la connaitre. Elles se sont attaquées à quelque chose de commun, de collectif. Ce n’est pas un tableau inconnu, confidentiel, appartenant à un courant underground qui retient pour quelques initiés les raisons de sa beauté ; si la soupe à la tomate avait défiguré pour de bon l’une de ces toiles hermétiques, nul doute que les tenants de la réaction de type I s’en seraient réjouis au nom d’un retour au bon goût. Les tournesols, c’est une image belle pour tous. D’image, elle est devenue symbole d’une sensibilité simple face au végétal, à la couleur, à la lumière, comme si elle était désormais capable, à force de reproductions, d’incarner une forme indiscutable de beauté. Comme d’autres l’ont dit ailleurs, le tableau de Van Gogh contient aussi l’idée d’une nature que l’on admire sans craindre pour son avenir. Le fait que les tiges des tournesols soient plantées dans un vase, qu’elles aient été arrachées à la terre pour mourir sous le contrôle esthétique de l’homme n’a pas d’importance. La nature, là, dans la peinture produit l’immédiateté d’une satisfaction simple, un hédonisme gratuit, donc acceptable. Souiller ce “là”, c’est attirer l’attention sur la destruction de la nature. C’est remplacer l’image des Tournesols par une autre image, fabriquée par décomposition, superposition, collage : le tableau est toujours là, il est lacéré par l’écoulement de la soupe ; ce qu’il contenait d’innocence plaisante, sacralisée par le geste du peintre et l’exposition au musée, a disparu. C’est une très belle analogie pour dénoncer l’impact de l’homme sur la nature, la disparition des espèces, la destruction des ressources. Une autre raison de porter sa soupe sur Les Tournesols est le prix de l’œuvre. Avec une estimation autour de 85 millions d’euros – et ce que cela implique en coût de conservation, d’exposition, d’assurance pour une institution publique, le tableau de Van Gogh est perçu comme “immoral”, “indécent”, il est le produit du “marché”. Phoebe Plumber le dit en début de son discours : Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ? Le tableau représente tout ce que le monde ne peut plus se permettre face à la misère économique et face à l’urgence climatique. Les tournesols ont payé pour les autres. Pour ces trois raisons, le choix porté sur ce tableau de la National Gallery est parfait : simple, efficace, sans nuance.

peinture d'art sur chassis Adulte sur châssis – Les Tournesols ( Van Gogh)

Une autre raison de porter son choix sur Les tournesols est moins militante ou fondée en arguments politiques, mais elle est pourtant essentielle. Si le ton du communiqué de la National Gallery est si posé, si les tenants de la réaction de type III sont si nombreux, si les partisans du c’est-bon-c’est-qu’un-tableau sont aussi virulents sur les réseaux sociaux, c’est bien entendu parce que le tableau n’a rien. Les tournesols sortent intacts de leur aventure ; ils n’ont absolument pas souffert de l’action de Just Stop Oil. De la même façon qu’on ne supposera pas une incompétence crasse de la part de la sécurité du musée, on ne supposera aucune naïveté de la part des deux visiteuses. Leur action est un succès parce qu’elles ont réussi à faire cela sans détruire le tableau, bien à l’abri derrière sa vitre de protection. Même pas une petite sueur froide donc ; là encore, la production fait cheap, un peu comme quand on aperçoit les cables de suspension dans les cascades des adversaires de Bruce Lee dans La Fureur du dragon. Mais l’objectif est atteint : avoir créé les conditions d’une audience par une atteinte truquée au patrimoine de l’humanité. Le monde est dans un tel état d’exaspération, de tension, de désespérance que la disparition des Tournesols n’aurait sans doute pas généré plus de bruit que sa dissimulation passagère sous une couche de soupe. Car c’est cela qui était en jeu. Il n’y avait pas de volonté iconoclaste de détruite l’image, de la faire disparaître pour déclarer la faillite irréversible du monde. Il fallait la salir provisoirement, la tâcher ponctuellement, la souiller le temps de stupeur. La vitre de protection a été utilisée comme un écran de projection sur lequel on a affiché une vision corrompue et dégoulinante de la nature ; on a mis le spectateur face à la couche de saleté qu’il pose sur le monde au quotidien par ses actions ; on a produit une nouvelle image altérée de la beauté. Au fur et à mesure que la vidéo se déroule et que l’on entend la voix de Phoebe Plumber, la soupe à la tomate s’écoule sur le verre, les gouttelettes tombent du cadre et viennent tâcher le mur et le bras des visiteuses. L’image redevient visible et belle, la nature réapparaît peu à peu derrière la vitre. Ce que l’on a pu interpréter, à chaud et histoire de se défouler un peu, comme une preuve de lâcheté, un manque de courage, est en réalité un très bon calcul “sémiotique”. Il ne s’agissait pas de faire disparaître Les tournesols en tant qu’objet, il s’agissait plutôt de faire entrer l’image dans une composition éphémère, de créer un nouveau signe, une nouvelle puissance d’image. C’est moins radical, c’est sans doute moins Mad Max, mais c’est plus intelligent. Pour que ça marche, il fallait que le tableau soit sauf parce qu’il fournit l’arrière-plan, la pré-image qui permet le sens du signe. On a pu mettre en rapport, dans une approche esthétisante, le geste de la soupe à la tomate et une forme de relation de l’art à la culture propre à Andy Warhol, principalement dans l’écho formel généré par la reprise par les deux visiteuses du motif de la boîte de soupe. S’il met effectivement en scène l’objet dans son Campbell’s Soup Cans de 1962, il est difficile de reconnaître dans le côté très convenu du happening une attitude warholienne du trash, de ce que Simon Warner a appelé la “banalité de la dégradation”.

Le happening de Just Stop Oil est donc radical, mais pas trop. Quelques semaines plus tôt, deux autres membres de l’association avaient collé leur main sur le cadre d’un autre Van Gogh de la National Gallery. Le 22 juillet dernier, c’est à Florence que deux militants ont posé leur main pleine de glue sur Le Printemps de Botticelli ; elle a été retirée de force par le gardien et a laissé une empreinte sans couleur, beaucoup plus dramatique que la soupe à la tomate, sur la toile – un nouveau signe. Tout cela est “documenté” dans des vidéos qui tournent en boucle sur YouTube et les réseaux sociaux, et qui deviennent de nouvelles images militantes. De façon générale, l’action de Phoebe Plumber et Anne Holland s’inscrit dans une tradition qui utilise la peinture dans le musée comme toile de fond de l’activisme, comme support d’un geste de contestation, ou bien parce que le sujet du tableau entre dans un discours de protestation plus ou moins lisible (ce n’est pas fréquent), ou bien parce que le musée constitue le lieu idoine pour une action coup de poing. Là où règnent le silence, la retenue, la lenteur, la mesure, la précaution, l’action se trouve décuplée dans son retentissement, de la même façon que la sonnerie du téléphone portable résonne davantage dans le silence de l’église. Ce n’est pas la première fois que des œuvres sont prises pour cible, donc, pour elles-mêmes, pour ce qu’elles représentent, pour leur lieu d’exposition. On a fait la liste ces derniers jours de ces violences faites aux tableaux en ce qu’elles relèvent de l’action politique et militante. La Vénus au Miroir de Velázquez hachée en 1914, déjà à la National Gallery, est l’exemple le plus célèbre. Sophie Moiroux a consacré un article extraordinaire à cette affaire en mêlant le contenu de l’œuvre aux questions de droit, à la question de la vengeance et du stigmate. Du point de vue de la culture visuelle, l’intérêt de cet épisode est qu’il a donné lieu à de nombreuses illustrations de l’événement (l’image d’une image en train d’être détruite) et à l’exposition de la toile mutilée (une image quand même). L’action de Just Stop Oil inclut cette création d’image puisque tout indique qu’elle était faite pour devenir image, pour devenir vidéo, figeant ainsi l’état provisoire des Tournesols derrière la soupe, réduisant au photogramme le dévoilement possible du beau derrière la couche de laid. Je me demande si l’on produira en peinture une version altérée du tableau de Van Gogh où la couleur rouge passera du végétal de la tomate au minéral du pigment. La violence faite à l’image, pour reprendre le titre d’une conférence prononcée par Jean Baudrillard en 2004, est anthropologiquement ancrée dans les relations au visuel. Comme l’a bien montré G. Ortalli, le Moyen Âge occidental a par exemple connu ces peintures infamantes que l’on frappe pour punir qui elle représentent ; on les condamne en lieu et place du criminel. Ailleurs, on brûle les effigies pour causer du tord à ce qu’elles montrent, on les perce, on les écrase. Aujourd’hui, on démonte les statues, on casse les bustes pour annuler l’histoire et empêcher les formes injustes de commémoration. La violence aux images est toujours liée à la souffrance ; la souffrance de l’autre, qu’on veuille la provoquer ou l’alléger – Sinead O’Connor déchirant une photographie de Jean-Paul II en direct à la télévision est un geste de dénonciation d’une souffrance et de condamnation à souffrir ; sa propre souffrance – on déchire le Polaroïd de son amour de vacances dès que la rupture est prononcée pour ne plus y penser. Phoebe Plumber et Anne Holland s’inscrivent donc à la fois dans une anthropologie de l’image qui lui accorde une certaine capacité d’action et dans une histoire de l’intervention “non normée” sur le tableau. Il faut en effet que les militantes soient des visiteuses pour que leur action soit militante.

Between the Door and the Street, Suzanne Lacy, Brooklyn Museum, 2013 ; cliché CC

C’est un aspect qui n’a rien à voir avec l’écologie politique, ni avec la contestation sociale et c’est peut-être pour cela qu’il ressort assez peu des débats des derniers jours. Si la diffusion de la vidéo de Just Stop Oil peut devenir source de dérangement, ce n’est pas parce qu’elle montre un acte de terrorisme, de fanatisme ou d’ultra-violence – elle ne fait rien de tout cela, elle montre en réalité un acte militant comme un autre, désespéré parce que la situation l’exige, donc pas très bien ficelé, mais peu importe. Elle peut affecter en revanche parce qu’elle fait du “musée classique” le terrain de l’action politique ; elle pose la revendication in media res et c’est là qu’elle prend par surprise. Il n’y a rien de nouveau, là encore. Le Musée de Brooklyn a fait sienne une devise qui dit tout de cette relation : le musée est le “lieu où l’art et l’activisme se rencontrent”. Les notions de contre-culture, de résistance culturelle, de contre-art naissent d’une volonté de faire de l’art un moyen de contestation et d’émancipation. Dans tous les cas pourtant, ce type d’art cherche à se distinguer du musée ; il s’agit d’investir, dans le moment plus que dans le lieu, par la création, par la collection, par l’exposition les idées politiques et leur mise en échec plutôt que de les muséographier. Il est donc plus rare que le musée contenant les œuvres étrangères chronologiquement à ces mouvements devienne ce “lieu politique”. La National Gallery semble faire exception à cela ! Le musée exposant les œuvres classiques dans un format traditionnel semble moins disponible à des formes “alternatives” d’interaction entre le public et la collection. Cette inadéquation est la raison pour laquelle la performance de l’artiste Deborah de Robertis imitant la pose de L’Origine du monde au Musée d’Orsay en 2014 est sans doute beaucoup plus bouleversante que l’épisode de la soupe ; sans dégradation, sans violence, sans mise en scène – l’artiste tenait à ce que la séquence ne soit pas planifiée en vidéo – il y a quelque chose qui ne va pas “là”. Le musée fabrique et impose des modalités d’interaction de réserve, surtout dans le cas de la peinture qui expose sa peau à quelques mètres à peine de la peau du visiteur. Avec des objets sous vitrine, le spectateur n’atteint pas le degré d’intimité qu’il peut ressentir avec la toile et c’est cette sensualité inhérente au tableau qui conduit à approcher le corps autant que le regard. Quand on imagine que le visiteur traversant la grande galerie du premier étage du Prado pourrait utiliser cette relation de corps-à-corps pour dégrader, en un seul raid bien équipé, trente ou quarante tableaux avant qu’il ne soit stoppé… Depuis le début de l’année 2022, une vingtaine d’actions non normées sur le tableau ont été répertoriées, principalement en Europe et aux USA ; aucune d’entre elles ne relèvent d’un acte artistique comme celui de Deborah de Robertis ; aucune d’entre elles non plus ne s’explique par un geste insensé de la part d’un visiteur, comme la lacération de Who’s Afraid of Red Yellow and Blue III de Barnett Newman en 1986. Elles sont toutes le produit d’une décision militante d’interférer hors de la norme du musée pour produire un message politique. Phoebe Plumber et Anne Holland sont de ces visiteuses utilisant le musée hors de la norme qu’il a créée. Elles les transgressent pour produire une image exaspérée dans le lieu de l’image-confort. C’est pour cela que ça marche, parce qu’in media res on impose à la vue une image que l’on n’attend pas.

Fixité, écoulement photographique

Le 1er octobre dernier s’est tenue à Paray-le-Monial l’édition 2022 des Rendez-vous d’Automne, organisée par les Amis de la basilique. La journée était consacrée à la triade “Texte, Image, Illustration” et se proposait d’évoquer quelques aspects importants de la culture visuelle du Moyen Âge. Une journée grand public très agréable et réussie, qui marquait aussi le retour à des activités vraiment en présentiel en évacuant la possibilité même de l’hybride. S’il n’y avait aucune raison de douter de l’érudition des participants – c’est toujours le cas avec de tels événements associatifs – et donc de l’intérêt de cette journée, les discussions et les remarques formulées par le public ont provoqué des réflexions inattendues qui mériteront à l’avenir d’être approfondies. Comment envisager la fixité d’une image et tout le mouvement qu’elle contient ? Comment envisager la durée et l’amplitude d’un récit et sa suspension dans les limites d’une forme ? Comment l’image travaille-t-elle pour que tout l’esprit d’un road trip californien, sur la route 1 le long du Pacifique, se trouve présent dans l’arrêt sur images des vagues, du drapeau, du minivan dans le beau cliché de Stephan Erfurt qui sert d’en-tête à ces quelques notes ? Fixer les questions, histoire de ne pas les oublier.

Ce fut une idée pleine de bon sens durant quelques mois, au fil de quelques tweets : diminuer le nombre des colloques, réduire les déplacements pour assister ou participer aux journées d’études, inventer de nouvelles façons de se rencontrer pour échanger plus à fond ; renoncer à l’avalanche de colloques souvent stériles ; se réserver le temps d’une recherche solitaire et patiente. C’est certain, il fallait avancer ses idées nécessaires, et bien des initiatives originales de slow science et de partages loin du formalisme du congrès sont nées de cette indigestion passagère. Tout cela c’était avant février 2020. Annulations, reports sine die, prolongations, avenants aux contrats ; plus question de se retrouver pour discuter. La recherche a vécu tout cela comme elle pouvait. Le confinement a rendu les solitaires plus précautionneux encore quant à leur temps de travail à l’isolement ; il a plongé les sociables dans une profonde nostalgie des grandes rencontres auxquelles on participe autant pour le plaisir des retrouvailles que pour l’excitation produite par la thématique ou le format. Les wébinaires ont permis de tenir le coup, de maintenir le lien, avant que leur multiplication fasse naître une nouvelle forme d’indigestion numérique.

Maintenant que tout va mieux apparemment, que le congrès de Leeds de juillet dernier a fait le plein, que les Rencontres de Blois viennent de se dérouler avec la même ferveur que dans le monde d’avant, on constate d’abord que le présentiel n’a rien perdu de son efficacité scientifique et humaine – et c’est tant mieux. On constate aussi que, pressé de revenir à cette forme de normalité qu’on avait décriée pourtant avant la pandémie, on n’a pas pris le temps du bilan, on ne s’est pas s’interrogé véritablement sur ce qui pouvait ou non bénéficier des moyens techniques mis en place pour parer au confinement ; et il ne faut pas s’étonner alors qu’on envisage cyniquement le télétravail comme remède d’urgence à la crise de l’énergie. Peut-être que quand le monde ira tout à fait mieux et que l’on pourra cesser d’étendre les feux les uns après les autres, on volera du temps à l’urgence pour faire le tri entre ce qui marche, ce qui n’a pas marché, ce qui ne pourra jamais marché, ce qui ne doit pas marcher, quoi qu’il en coûte. State of emergency, how beautiful to be, state of emergency is where I want to be, chantait Bjork. Oui, évidemment, amen à cette plongée volontaire dans le désordre et le vertige, à condition que ce state reste un état et pas une nature.

Donc, retour aux colloques, aux échanges et aux questions, sans bouder son plaisir. Ces dernières semaines de voyage et de présentations ont apporté leur lot de surprises, de rencontres ; de nouvelles idées aussi, des suggestions prometteuses ; une pelletée plus fournie encore de critiques, d’invitations à approfondir et à rester complexe. Du congrès institutionnel à la journée d’étude associative, il y a toujours de quoi être remis à sa place ; les occasions ne manquent pas de redevenir modeste, y compris et surtout peut-être quand on a l’audace de se sentir en terrain conquis. La palme de la question la plus déstabilisante et suggestive à la fois revient ainsi à cette auditrice de la belle journée organisée à Paray-le-Monial par l’Association des amis de la basilique dans le cadre de leurs rendez-vous d’automne sur le thème “Texte, image, illustration”. Ouvrons la parenthèse : cette journée et l’ensemble des activités de l’association témoignent du travail admirable effectué pour la connaissance du Moyen Âge, et plus généralement des grandes questions historiques, par le réseau des bénévoles qui donnent de leur temps, de leur argent et de leur énergie pour remplir les monuments de vie et d’idées. Bien plus, l’association des amis de la basilique à Paray-le-Monial a rejoint les initiatives pour la Science Ouverte avec la création d’un beau carnet de recherche publiant des articles importants pour la Bourgogne et au-delà. Fermons la parenthèse. La question en question est donc tombée à la fin d’une présentation consacrée aux textes épigraphiques dans la sculpture romane de Bourgogne. Le sujet était bien trop vaste pour une présentation de 30 minutes mais il avait le mérite de démontrer d’une part que les relations texte/image pour le Moyen Âge relèvent rarement de l’équation texte-source = image-illustration, et d’autre part que l’écriture poétique joue un grand rôle dans la dilatation sémantique du visuel. Bref : il y avait là de quoi documenter le fonctionnement d’une culture écrite et visuelle d’une grande finesse, capable de générer par la rencontre du texte et de l’image des discours complexes.

Pour étudier la façon dont travaillent le texte et l’image, il fallait un objet parmi la formidable documentation bourguignonne ; c’était un choix de cœur que de présenter le chapiteau de la cathédrale Saint-Vincent de Chalon-sur-Saône, daté des environs de 1100, et figurant l’épisode des disciples d’Emmaüs. Le chapiteau est sculpté sur trois faces et une longue inscription, tracée avec soin et de nombreux jeux de lettres, court au sommet de la corbeille. Sur la face principale, on voit le Christ flanqué des deux disciples, bénissant et tenant le pain. Sur les faces latérales, un motif de damier sert de “milieu” à la scène suspendue dans le geste de bénédiction du Christ. L’inscription répartie sur les trois faces propose le texte suivant : “Apparaissant aux deux pèlerins après Pâques, le Seigneur assis entre eux leur donna le pain en le bénissant. Il échappe à leur regard”. Elle est coupée en trois segments sur les trois faces du chapiteau, le cœur du texte concernant le repas et la bénédiction du pain étant placé au-dessus de la scène centrale sur la face sud. Le premier segment sur la face ouest renvoie à l’apparition du Christ et le troisième segment sur la face est mentionne sa disparition à la fin de l’épisode ; ces deux scènes ne sont pas représentées sur le chapiteau et elles ne sont qu’évoquées dans le texte qui inscrit l’image dans un récit, dans la narration étendue de l’épisode dépassant le contenu de la sculpture. De façon très originale, les deux extrémités du chapiteau sur lesquelles sont tracées les inscriptions renvoyant à l’extérieur, à l’hors-champ de l’image, sont occupées par ce motif géométrique qui délimite l’étendue de la scène, comme s’il s’agissait de signifier que le contenu de l’inscription est précisément hors de la sculpture. Dans la rencontre du texte et de l’image, il se produit un double événement figuratif : d’abord l’introduction du récit dans la fixité de l’image ; ensuite un dialogue champ/hors-champ très efficace qui invite à mettre ce que l’on voit en perspective avec ce qui échappe à l’image et qui semble prisonnier du motif en damier. L’introduction du récit dans le chapiteau de Chalon-sur-Saône passe par la mise en œuvre d’une inscription métrique. Elle forme deux vers complets, visibus amborum excedit sur la face formant le premier hémistiche d’un autre vers laissé sans fin, comme si la suspension de l’écriture manifestait la suspension de la vision pour les disciples.

Tout l’enjeu de la démonstration à propos du chapiteau de Chalon-sur-Saône concernait le contraste entre la suspension de l’action et le récit long introduit par l’écriture. Il n’y a en cela pas grand-chose d’orignal, c’est l’un des effets les plus courants de la rencontre entre l’image et le texte dans la culture visuelle du Moyen Âge. Sans me poser de question quant au vocabulaire employé, j’ai décrit, pour mettre en évidence ce contraste, la sculpture comme une “image fixe” mise en mouvement par l’écriture. J’ai fait de la rencontre texte/image un exemple de “fixité étendue” par le texte. Sur le principe, c’est cela. Pourtant, à la fin de la présentation, le reproche a été fait d’avoir employé l’expression “image fixe”, qu’il faut réserver – c’était tout l’enfeu de la remarque – à la photographie : il n’y a pas d’autre image fixe que la photographie et poser cette fixité en dehors de la photographie relève de l’anachronisme au mieux, d’une migration impossible de propriétés entre médias au pire. La question était d’autant plus surprenante qu’elle était formulée sans nuance et qu’elle remettait véritablement en cause la démonstration : si on pense qu’il n’y a pas d’image fixe, suspendue dans leur mouvement, il devient en effet difficile que l’écriture puisse introduire là quelque chose de plus en termes de narration ou de récit. Avec quelques jours de recul, je suis convaincu d’avoir répondu à côté de la question et de ne pas avoir apporté d’éléments satisfaisants au sujet de cette opposition sculpture romane/photographie. J’ai dû assurer maladroitement que la peinture et la sculpture sont par définition des générateurs d’images fixes qui peuvent certes êtres mises en mouvement par une condition particulière de performance ou d’activation, mais que dans le cas du chapiteau de Chalon-sur-Saône, il réside dans la forme et l’emplacement de la sculpture l’empreinte d’une volonté de fixer une action ou un état dans un lieu et une portion de matière. Aussi valide soit-elle, cette réponse évite le cœur du sujet, à savoir la possibilité photographique de l’image médiévale, et c’est elle qui doit être approfondie à la faveur de cette question, bien trop ambitieuse pour l’occasion.

Tout distingue la photographie de l’image médiévale : le principe d’imitation et le rapport de la chose au réel qui le sous-tend, les conditions de vérité attribuées à la capture, la statut probatoire et narratif de la composition, l’engagement de l’oeil dans l’objet produit… Inutile de fermer une liste qui s’étendrait à chaque comparaison individuelle entre photographie et image. Ce qui les réunit peut-être, c’est précisément leur rapport au temps et cette idée de capturer, par la mobilisation technique d’un matériau, un instant, ou une durée composée d’une série d’instants. Toute la critique de la photographie insiste sur ce moment de présent contenu dans l’image photographique ; du “ça a été” de Roland Barthes à la notion d’apparition chère à Walter Benjamin, c’est le temps qui est le sujet de la prise de vue, non pas parce que la photographie aurait la capacité d’épuiser le réel de l’instant, mais parce qu’il y a dans la mise au point, la pose et le déclenchement une suspension du temps et une volonté de fixation. Le geste de “prendre” le cliché – au sens propre, de le “soustraire” au cours de la vie, de l’histoire – enferme l’image dans une temporalité qu’elle est seule à comprendre : fugacité, durée, éternité. Bien plus encore, elle a le pouvoir de changer la donne du temps et faire de l’immuable un instant, d’immortaliser l’éphémère. La fixité de l’image photographique est épaisse et relative ; le cliché porte ontologiquement une vue sur le temps, il suppose cet hors-champ que constitue le moment auquel on arrache la photographie.

En est-il de même pour l’image médiévale ? Relève-t-elle d’une fixité du même ordre ? Le chapiteau de la cathédrale de Chalon-sur-Saône, en enfermant dans la sculpture un instant de l’épisode évangélique, suspend comme la photographie le cours de l’action, mais elle ne montre que lui. Ce serait la raison d’être paradoxale de l’inscription que de donner de la fixité “photographique” en injectant du récit dans la composition ; en déclarant que l’image n’est que l’instant d’une narration qui s’étend. L’expression “image fixe” utilisée à Paray-le-Monial était donc peu précise et ce qu’on a dit du rôle de l’écriture dans l’image trop simple. Il aurait fallu revenir plus à fond sur cette idée de fixité photographique pour penser, au moins pour la vertu de l’analogie, l’image médiévale dans son rapport au temps. Tout se complique encore si l’on envisage que l’on fait l’expérience des images médiévales dans la plupart des cas par la photographie sans se demander toujours ce que fait la photographie à l’image médiévale. Dans un très beau livre récent, Janet Marquardt a tenté de répondre à cette question à partir des archives photographiques de la collection Zodiaque en montrant notamment comment les conditions de prise de vue, de montage, de composition et d’impression ont fabriqué un certain regard sur l’art roman. De son côté, dans son formidable “De la trace à l’apparition, la prière photographique”, Pierre-Olivier Dittmar a mis la perception, la reproduction et la vénération de l’image ancienne à l’épreuve de la photographie, argentique et numérique, pour pointer de nouvelles formes d’engagement avec le visuel.

Ce n’est rien inventer que poser cette tension de l’image du Moyen Âge. Que l’on se demande, comme Marcello Angheben, si les tympans romans présentent une “image des temps futurs”, que l’on envisage pour la broderie de Bayeux, comme Xavier Barral i Altet, la dimension d’une “chronique”, on finit toujours par opposer les images “narratives” – qui présentent une action en cours ou en puissance – et les image “iconiques” – qui figurent un état fixé dans la contrainte des formes. Et d’opposer ainsi le récit de miracle et le “portrait” d’un saint, par exemple. Or, on sait désormais que cette opposition est inopérante, qu’il y a de la vie dans l’ornement, de l’étant dans l’action, une idée dans la narration. Il y a dans l’image médiévale quelque chose de cette “image paradoxale”, cette image “fixe-animée” décrite pour les nouvelles images par Caroline Chik. Il faudrait, pour le saisir avec plus d’acuité, se saisir de nouveaux regards sur l’image médiévale ; envisager peut-être, avec Éric Palazzo, la notion aussi délicate que productive d’énergie ; celle de “temps inverse” promue par Clemena Antonova ; celle de spiritas à partir des travaux de Chris Lakey. Dans tous les cas, on tirerait sans doute profit à embrasser les questionnements photographiques au sujet du “temps de l’image” (pour reprendre le titre de la synthèse de Régis Durand parue en 1995). Penser le moment à partir de la photographie, le mouvement à partir du cinéma, sans faire entrer l’image médiévale dans les cadres esthétiques et pragmatiques qui ne sont pas les siens, voilà ce qu’autorise éventuellement une anthropologie historique de l’image. Cela aurait permis de répondre à cette auditrice qu’effectivement c’est l’idée même de ce que l’on entend par fixité qu’il faut reprendre. Les idées de montage, de coupure, d’interstice, de virtualité, en les lisant avec Gilles Deleuze, sont autant de pistes de recherche pour appréhender l’en-prise de l’image sur le temps au Moyen Âge.

Au retour de Paray-le-Monial et dans le hasard des calendriers s’ouvrait à la Fondation March à Madrid une très belle exposition consacrée à “une histoire de la photographie” : une sélection de 300 clichés originaux provenant de deux collections privées en Espagne et en Allemagne proposant un parcours chronologique et thématique à travers l’histoire de la photographie, sans distinction de genres, de fonctions, de sujets. L’exposition est intéressante et a fait un certain nombre de paris gagnants : tirages originaux, variation des échelles, mélange des techniques, télescopages temporels. Le titre de l’exposition reprend l’un des vers les plus célèbres du Faust de Goethe, “Arrête-toi, instant”, qui cristallise cette tension entre le temps du monde et sa suspension dans l’image. L’ensemble du travail critique des commissaires de l’exposition, au-delà d’une volonté rétrospective, est d’insister sur ce que peut faire la photographie au temps ; au temps de la nature mise en paysage, au temps du corps et de son vieillissement, au temps social et à ses crises, au temps de l’art et à ses séismes. L’idée de fixité est revenue sur la table de travail comme une urgence à traiter. Elle dépasse de loin ce que l’on pourrait en dire ici, elle ouvre cependant un espace d’enquête qui ferait dialoguer avec prudence photographie et histoire de l’art médiéval. Bilan de tout cela : ne jamais anticiper sur ce que produiront les questions, aussi brutalement posées soient-elles ; elles font du bien là où elles passent ; les prendre avec gratitude et modestie. Si les colloques servent à cela, c’est déjà beaucoup.

Le cliché d’en-tête est tiré du catalogue d’exposition Stephan Erfurt, On the Road, Berlin, 2018, p. 121. Publié dans le Frankfurter Allgemeine Magazin de février 1988, il fait partie d’un reportage intitulé “Higway no. 1”. Cliché du chapiteau de Chalon-sur-Saône est (c) CESCM-CIFM Jean Michaud.

Écrire trop tard

La requête “pierres de la faim” sur Google donne, à cet instant précis, 1 980 000 réponses. La page Wikipedia dédiée à ce phénomène épigraphique soudain à la mode est accessible en 17 langues et a été actualisée plus de 30 fois au cours des trois dernières semaines. Inscriptions superstars, ces “pierres de la faim” sont apparues dans le lit des fleuves d’Europe de l’Est au cours de l’été en raison de la sécheresse extrême que connaissent ces régions. On ne peut pas dire qu’elles constituent des objets particulièrement satisfaisants sur le plan esthétique ; des rochers, inscrits ou non, les pieds dans l’eau, sous un ciel caniculaire, sur fond de paysage industriel. Le traitement intensif de ces pierres a pourtant transformé ce qui pourrait être une anecdote documentaire en buzz épigraphique. C’est suffisamment rare pour s’y arrêter et s’interroger sur la nature de ces gestes d’écriture écologique.

J’ai dû manquer un épisode, j’arrive après la bataille, ou je n’ai tout simplement pas su gérer le flot des notes virales à ce sujet, mais je ne crois pas voir vu passer dans la presse, sur les ondes ou sur les réseaux sociaux, des considérations épigraphiques sur les désormais trop célèbres “pierre de la faim”. Est-ce ma paresse ou a-t-on commenté ce phénomène, aussi curieux dans sa modalité graphique comme dans son traitement médiatique soudain, sans envisager ce que cette pratique révélait éventuellement des cultures écrites du temps de leur production et du temps de leur réception, aussi trendy que passagère ? On a invité des historiens pour situer ces documents dans leur contexte d’écriture, du Moyen Âge au XIXe siècle, des spécialistes du climat et de son histoire, des activistes de tout horizon pour interpréter ces objets en tant qu’indices d’une urgence climatique et sociale. Ces “pierres de la faim” ont pris leur place dans un discours global sur l’écologie, les inégalités, la nécessité d’un changement drastique quant à l’utilisation de la planète, les leçons à tirer d’un passé qui refait surface sous forme d’inscriptions lapidaires. À faire la liste des thèmes traités et à constater ainsi leur emprise “sociétale”, je comprends sans mal que les anthropologues, les médiévistes spécialistes de la culture écrite et les épigraphistes ne se soient pas trouvés sur la liste des universitaires télévisables dans les rédactions pour éclairer de leur savoir ce phénomène. Il reste du chemin à parcourir pour qu’on les considère en première intention comme des “experts” à contacter, et il faut vraiment que Notre-Dame brûle, que la politique fasse n’importe quoi de l’histoire, que quelques partisans de Donald Trump se prennent pour une troupe vikings à l’assaut du Capitole, ou que l’on pense avoir retrouvé le Graal à San Isidoro de León pour que ces disciplines patientes et discrètes soient conviées à jouer le jeu du direct.

Pierre de la faim à inscriptions multiples dans l’Elbe à Decin

Tout le monde sait désormais ce qu’est une “pierre de la faim” – il y a même un article Wikipedia sur le phénomène – mais rappelons tout de même qu’on désigne par là un monument placé dans le lit d’un cours d’eau pour signaler visuellement une cote particulièrement basse, digne de mémoire. Cette intervention humaine sur le paysage ne passe pas par la construction – on ne bâtit pas une “pierre de la faim” – mais par la modification d’éléments naturels, ou bien par l’érection d’une pierre déjà dans le lit, ou bien par le signalement épigraphique d’une pierre en place ou rapportée à cette occasion, ou encore par la mise en place d’une pierre “autre” déplacée à cet effet. Dans tous les cas, et avant même d’envisager la question épigraphique, il s’agit de marquer un lieu donné en le distinguant par la mise en place d’un élément naturel modifié (érigé, déplacé, inscrit). Les “pierres de la faim” sont ou deviennent des fragments de paysage qui signalent une relation particulière de l’homme à son milieu. Elles sont commémoratives et documentent un événement passé en même qu’elles sont le signal d’un événement présent, avec cette double articulation propre à la notion d’actualité. Les anthropologues auraient eu sans doute bien des choses à dire sur cette question du signal, de sa construction sociale – comment penser la fixité de la pierre dans la mouvance du lit d’un cours d’eau ? Comment la pierre érigée dans le lit d’un cours d’eau rejoint-elle les autres marques de la mise en territoire de l’espace par l’identification d’arbres-carrefour, de sommets-boussole, de chemins-frontière ? La pierre a-t-elle à voir avec ces troncs d’arbre et autres pierres levées marquant sur les pentes des montagnes la limite de la neige à une date déterminée ?

Les “pierres de la faim” recensées aujourd’hui sont localisées à proximité d’une intervention humaine (route, pont, port, escalier) et aussi “naturelles” soient-elles, elles sont toujours l’indice d’une activité humaine sur la rivière. On n’a pas retrouvé d’exemple là où la rivière vit pour elle-même. La notion de marquage n’est donc pas neutre et n’a de dimension écologique que dans son association aux activités d’exploitation de l’eau pour l’artisanat, le commerce, l’agriculture. C’est un élément qui aurait mérité d’être signalé plus fortement afin d’éviter des interprétations anachroniques quant au respect du paysage et l’amour de la nature. Par ailleurs, la cartographie des “pierres de la faim” laisse envisager une tradition assez limitée dans son extension, entre Rhin et Danube, principalement l’Allemagne et la République tchèque. Un usage particulier, localisé, et que l’on a mis en rapport avec la réapparition, en raison de la sécheresse, de vestiges anciens en Italie, en Espagne et en Allemagne : un pont à Rome, une église romane en Catalogne, etc. Ce phénomène, aussi spectaculaire soit-il, n’a rien en commun, du point de vue anthropologique, avec les “pierres de la faim”, mais témoigne de façon terrifiante de l’impact de la main de l’homme sur la modification artificielle du cours, du niveau, du débit des rivières sur le temps long des activités humaines. Là encore, un regard critique aurait permis de ne pas juxtaposer des images sensationnelles sans tenir compte des raisons historiques de leur existence soudaine. Il ne s’agit pas de nuancer la situation dramatique et anxiogène que les “pierres de la faim” lancent à la face du public, plus sous forme de spectacle d’ailleurs que comme un véritable avertissement. Il s’agit par contre d’essayer de saisir tous les enjeux de ces manifestations afin de ne pas les confondre, les mélanger, les amalgamer, les aplanir au point de rendre tout cela insignifiant.

Pierre de la faim située dans l’Elbe à Decin (République tchèque)

C’est pour cette raison que regarder les “pierres de la faim” du point de vue de la culture écrite présente un intérêt. D’abord pour constater que l’on a confié cette information à l’écriture épigraphique afin de la “situer” en un lieu précis. Sans aucun doute enregistrées dans les archives et de façon générale dans la mémoire collective (on se souvient au cours de nos existences des années de canicule, de fêtes de Noël sous la neige, de gelées tardives), ces dates ont également, et peut-être surtout, été gravées là où elles signifient plus encore, là où leur environnement naturel et humain charge le texte d’une intensité dramatique. L’érection ou le choix de la pierre signale l’événement ; l’écriture l’inscrit dans le cours de l’histoire. Les “pierres de la faim” sont avant tout des morceaux de paysages datés. Cette prégnance du “lieu graphique” – qui est vraiment le propre de la culture épigraphique, celui qui définit la pratique de l’inscription – permet au texte tracé dans la pierre de se limiter à une date en chiffres arabes, pour la plupart des exemples recensés à ce jour. Le lieu, le support même de l’écriture, l’arrière-plan du texte connotent la date et lui font dire l’événement qu’elle retient prisonnier dans la brièveté de la mention numérique. Morgane Uberti a récemment consacré un très bel article de la très belle revue Polygraphes à cette question du “temps nu” – expression suggestive de l’auteur – et a fait remarquer la constance historique de cette pratique. Il y a dans l’expression de la date la rencontre ponctuelle d’un lieu et d’un agent d’écriture et les chiffres taisent un “je t’ai vue en…”. Le recours à l’inscription permet d’ancrer la mémoire en son lieu et son existence sur la longue durée : la même pierre porte souvent plusieurs dates rappelant les moments auxquels elle a été visible, parfois sur plusieurs siècles.

Cette permanence du support épigraphique est à souligner puisque si l’on sait, avec Armando Petrucci entre autres, que l’écriture appelle l’écriture, il est cependant assez rare que l’on complète, corrige ou modifie une inscription épigraphique. C’est vrai pour les inscriptions officielles, formelles, érigées pour une circonstance particulière, même s’il faudrait nuancer la chose. C’est en revanche beaucoup moins le cas pour les gestes d’écriture permettant l’expression d’une présence individuelle et la manifestation spontanée d’une conscience graphique ; en d’autres termes, dès qu’il s’agit de laisser l’empreinte d’un passage, c’est-à-dire de marquer par l’écrit un territoire que l’on s’approprie, les couches d’écriture se superposent et le support épigraphique reste actuel, vivant, croissant. C’est vrai pour les graffiti de pèlerins sur les murs des édifices de culte dès l’Antiquité tardive ; c’est vrai pour les marques de fidèles sur les peintures romanes des églises catalanes ; c’est vrai pour les graffiti dans les espaces carcéraux et ce qu’Anne Monjaret désigne sous le nom de “murs palimpsestes” ; c’est vrai pour les pratiques d’affichages papier en milieu urbain mises en scène par Jacques Villeglé ; c’est vrai enfin pour toutes ces marques de visiteurs dans la tour du phare des baleines de l’Ile de Ré, dans les escaliers de la cathédrale de Chartres, dans les toilettes de toutes les facultés du monde. Il y a toujours l’affirmation d’une présence dans ces gestes d’écriture libre ; un “je suis passé par là” qui résiste au temps, qui défie la lecture, qui résiste à la compréhension. C’est ce que le vidéaste Andrés Padilla a très bien senti, dans son film Inscriptions sauvages, de l’occupation du petit village de Marín par les inscriptions de José Meijon ; par l’écriture, une revendication sur le territoire, une domestication de la roche, de la forêt et du vent, sur fond de souvenir de la Guerre civile espagnole, si l’on suit les interprétations récentes de Germán Labrador à ce sujet.

José Meijón, le graveur incompris des murs de Marín, en Galice

Il est important pour les “pierres de la faim” de constater le caractère individuel de la pratique graphique. Ce ne sont pas là des inscriptions officielles, pour autant que l’on puisse l’établir pour les plus anciennes d’entre elles. On est très loin de la célèbre inscription du XIIIe siècle rappelant la crue du Tibre de 1277 à Rome, autrefois à la façade de l’église Saints-Celso-et-Giuliano ; encore davantage de la règle métallique du Pont-Neuf à Paris. Dans leur simplicité extrême, dans la réduction des formules, elles ne constituent pas un geste d’écriture ayant fait l’objet d’une approbation et traduisent ainsi la réponse anxieuse, individuelle ou collective, à une situation catastrophique. Or, c’est bien là une propriété de l’affect graphique que de confier ainsi à l’écriture les moyens d’une réponse sentie qui laisse une trace, comme s’il s’agissait d’incarner l’émotion dans un objet, le tracé des lettres étant peut-être la forme la plus engagée de présence à l’autre. Dans son très beau livre Les écrits de septembre, Béatrice Fraenkel a souligné cette relation entre geste graphique, réponse dans l’affect, domestication de l’émotion et commémoration. C’est sans doute tout cela qui est en jeu dans les “pierres de la faim” et la presse s’est beaucoup arrêtée ces dernières semaines sur le monument dans le lit de l’Elbe à Decin (République tchèque) qui semble crier “Si tu me vois, commence à pleurer”, même si ce type de sentence est plutôt rare. L’intensité dramatique de la phrase et le fait qu’elle surgisse de la rivière dans un contexte global de désespérance – ce “long gémissement” dont parle Jean-Pierre Dupuis – font que l’on a sans doute chargé les “pierres de la faim” d’un pathos qu’elles n’avaient aucune intention de transmettre au moment de leur gravure. Elles relèvent plus certainement du document, du monument, de l’emprise personnelle sur le temps que d’un cri d’alarme. Les mentions les plus anciennes sur la pierre de Decin ont d’ailleurs été effacées par l’usage des berges fluviales par l’homme, démontrant non sans ironie la longue durée de l’aveuglement quant à la sécheresse. Les événements anciens disparaissent avec l’érosion et la catastrophe perd de son intensité à force d’être actuelle.

L’aspect le plus intéressant de ces “pierres de la faim”, si on les regarde du côté de la culture écrite, réside sans doute dans l’intermittence de leur exposition. L’écriture n’est visible que quand le support se retrouve “à gué” et qu’il devient disponible à nouveau pour une autre inscription. Il est difficile d’envisager qu’on “redécouvre” l’existence de ces monuments lors des sécheresses les plus cruelles – on n’a sans doute pas besoin de les voir pour savoir qu’elles existent, pas besoin de les lire pour connaître les dates gravées dans la pierre. Or, ce phénomène que j’appellerais dissimulation informée concerne sans doute une part importante de la production épigraphique, en particulier pour le Moyen Âge. Cependant, le diktat du caractère publique et publicitaire de l’inscription empêche encore trop souvent de prendre en compte l’intermittence de l’exposition comme un fait d’écriture (comme une raison d’écrire) d’une part, et de mesurer l’effet de cette intermittence sur l’usage de l’écriture et la circulation des informations d’autre part. La “pierre de la faim”, inscrite ou non, n’a sans doute jamais plus de capacité de signalement que lorsqu’elle ne signale rien, qu’elle est dissimulée par le cours d’eau et qu’elle peut apparaître le moment venu – un moment qui dure d’ailleurs et qui ne relève pas de la soudaineté. C’est peut-être en cela qu’elles sont dramatiques, parce que la lenteur permet de sentir l’inexorabilité de la situation. La catastrophe permet de dévoiler l’écriture, de rendre tangible la preuve écrite, comme on briserait le cachet d’une lettre, la réserve d’un authentique de relique. C’est sans doute dans cette occasion de révélation que l’acte personnel d’écriture gérant une réponse affective face aux circonstances adverses acquiert une aura de distinction, une forme de sacralité peut-être, un caractère magique éventuellement qui explique le traitement médiatique dont ont bénéficié les “pierres de la faim”. Il faut ajouter à cela le fait qu’on les trouve dans une zone géographique qui n’a fait qu’un usage limité de l’écriture sur les pierres dressées et de façon générale sur les éléments naturels, à la différence de ce que l’on rencontre entre autres en Scandinavie, dans les Iles britanniques, dans la Péninsule arabique ou encore dans certaines régions du Nord de l’Inde et du Sud de la Chine. Leur résurgence est donc d’autant plus remarquable qu’elle dessine un paysage graphique “autre”; en tout cas pour les journalistes européens en cette fin d’été 2022. Une approche globale des cultures écrites auraient sans doute permis des parallèles plus intéressants qu’une mise en relation de la pierre de Decin avec des restes humains sur un glacier suisse ou un navire allemand de la Seconde guerre mondiale dans le Danube.

Viña del Mar (Chili, 2013) – Mots jetés à la mer

Les “pierres de la faim” ont connu une célébrité-éclair qui n’a rien à envier à celle d’un influencer sous contrat avec une marque de maillot de bain à quelques jours des grandes vacances. La soudaineté orchestrée, la surprise attendue de leur réapparition a servi, au creux de la torpeur estivale, le sensationnalisme d’un monde médiatique qui doit diversifier ses sujets pour recouvrer une part de sa crédibilité et les rendre “scientifiquement valides” pour contrer la concurrence de chercheurs-vulgarisateurs de plus en plus suivis – et c’est tant mieux. Elles contenaient la dose suffisante d’exotisme générée par l’ignorance pour devenir visibles dans le flux des nouvelles. Certes, ces questions de culture écrite n’intéressent pas grand monde ; le stagiaire qui les a posées a sans doute été invité poliment à se trouver une autre rédaction. Elles ne disent rien de l’urgence climatique ni de l’état d’exaspération du monde. Elles disent peut-être beaucoup, en revanche, de la relation de l’humain au vivant parce qu’il se tient dans l’écriture l’empreinte d’une conscience du lieu, du temps, du rythme. Elles permettent aussi de ne pas mystifier un fait sous prétexte qu’il est peu connu. En replaçant le phénomène des “pierres de la faim” dans la culture écrite qui les a produites, on aurait pu leur rendre leur valeur documentaire et anthropologique, on aurait pu défaire l’écriture des fonctions improbables qu’on lui a attribuées en projetant sur ce phénomène une vision fantasmée du “monument” ; surtout, on aurait pu éviter d’en faire les indices ultimes de la catastrophe écologique à venir, ce n’était pas servir la cause. La question est trop sérieuse pour chercher dans les machines à clicks le moyen express de sensibiliser l’audience. Ce n’est pas parce qu’on brandit une inscription médiévale que l’on peut prétendre avoir mis les sciences humaines et sociales au service des enjeux du temps présent. C’est parce qu’il y a dans les dates des “pierres de la faim” un écrire trop tard qu’elles peuvent éventuellement servir un changement d’attitude climatique.

Le “visuel” de l’inscription

Johan Bollaert a soutenu le 2 septembre dernier une thèse de doctorat très stimulante intitulée Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway. Elle est consacrée à l’étude des inscriptions médiévales de Norvège. Une belle thèse d’épigraphie médiévale qui satisfait à toutes les exigences techniques et érudites de la discipline épigraphique. Pour mener à bien cette étude, Johan Bollaert a rassemblé une documentation très large, parfois inédite, qu’il a méticuleusement exploitée et livrée au lecteur, mais il a surtout développé une réflexion originale, investi d’une grande ambition intellectuelle. Un jalon de plus parmi les excellentes études épigraphiques produites en Norvège. Un retour rapide sur la thèse et la soutenance qui n’épuisera pas les apports de ce beau travail, mais qui donnera, espérons-le, envie de le consulter rapidement.

C’est un peu comme si les études épigraphiques pour le Moyen Âge vivaient sur la durée leur visual turn – ou quelque chose comme cela ; comme si ce que l’on “voit” du texte épigraphique constituait le nœud de la production épigraphique ; comme si tous les éléments mobilisés dans la mise en œuvre du texte sur la pierre, sur le métal ou sur le bois, étaient faits avant tout pour être vus, dans la constitution d’une image d’inscription. C’est forcer le trait, bien entendu, et les études épigraphiques ne négligent pas pour autant le contenu du texte, l’examen des formules et l’identification de langages épigraphiques qui permettent l’efficacité singulière de l’inscription dans le panorama des productions écrites médiévales. Il n’en reste pas moins que ce que l’on désignera rapidement comme le “visuel” dans les inscriptions bénéficie d’un intérêt toujours soutenu de la part des historiens de la culture écrite et constitue une fenêtre ouverte sur les intentions et les recours épigraphiques.

La thèse de Johan Bollaert Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway, soutenue le 2 septembre dernier à l’Université d’Oslo, s’inscrit précisément dans cette tendance “visuelle” de l’étude des inscriptions, comme son titre l’indique. La thèse propose une approche originale des inscriptions connues ou conservées sur le territoire actuel de la Norvège pour la période comprise entre 1100 et 1500, qui correspond au moment où la pratique épigraphique concerne à la fois les runes et l’alphabet latin. C’est en effet la comparaison entre ces deux systèmes d’écriture qui structure la thèse de Johan Bollaert, avec l’objectif d’établir s’ils se distinguent ou non dans les moyens graphiques qui établissent la dimension visuelle des inscriptions. Il ne s’agit donc pas de comparer la langue, le formulaire, encore moins les contenus des inscriptions en runes et en caractères latins, mais bien de chercher les indices éventuels de singularités formelles qui témoignerait de la coexistence de deux cultures épigraphiques dans la Norvège du Moyen Âge. Johan Bollaert a retenu pour son examen les inscriptions lapidaires gravées sur les monuments ou sur des dalles autonomes, qu’il s’agisse de textes de dédicace, d’épitaphes, de mentions d’artisan ou de graffiti. Une belle collection épigraphique donc, à retrouver ou découvrir dans un appendice d’édition et de reproduction très soigné.

Le projet doctoral était tout à fait original, déstabilisant parfois tant la dimension langagière disparaît du développement, comme si le “texte” se réduisait à la disposition épigraphique sur le matériau. C’est un choix aussi déroutant que productif cependant, car il permet à Johan Bollaert de comparer deux systèmes graphiques que tout ou presque semble opposer, en rapprochant leurs usages de l’espace, de la ponctuation, de l’orientation, des lignes, de la gestion de l’espace d’écriture, etc. Pari osé donc, mais pari gagnant. La thèse est un très beau travail d’histoire de la culture écrite répond aux méthodes de la discipline épigraphique dans le traitement du matériau, et qui les prolongent de réflexions passionnantes sur ce qu’écrire signifie au Moyen Âge. Parmi les conclusions passionnantes de ce travail, on retiendra qu’il n’y a pas opposition des systèmes graphiques entre runes et alphabet latin, qu’il ne se dessine en aucun cas une spécialisation standardisée des inscriptions ; au contraire, les phénomènes d emboîtement sont le reflet d’une culture et d’une société qui gèrent leur répertoire graphique et qui l’emploient en fonction de leurs intentions de communication personnelle ou collective. En faisant le choix de la longue durée pour son étude, Johan Bollaert a montré non pas des évolutions strictes dans le domaine de la culture écrite – avec le passage presque attendu des runes à l’alphabet latin – mais des phénomènes complexes de chevauchement, des changements de rythme, des hésitations, des tâtonnements, des innovations, des essais, des échecs ; bref : le lot des modifications et des variations, des choix qui affectent les phénomènes culturels complexes dès lors qu’ils convoquent la créativité, l’intention et l’unicité.

La soutenance a permis au doctorant désormais docteur de préciser les aspects de son travail sur lesquels le jury a voulu s’arrêter au cours d’une conversation aussi sérieuse qu’amicale. Il s’agissait d’abord de revenir sur l’appareil théorique élaboré par Johan Bollaert autour de quatre notions-clés : literacy, runacy, writtenness et visuality. La première notion, celle de literacy, a été convoquée pour approcher les conditions pratiques de l’exercice de l’écriture, et non une version théorique ou idéalisée de son usage officiel ou standardisé ; il s’agissait ainsi de “socialiser” la culture écrite, d’associer le geste, son intention et une persona graphique. Le scripteur, dès lors qu’on l’aborde sous l’angle de la literacy, n’est plus une entité abstraite ou théorique ; il est un individu (ou une institution) ancré socialement dans des “circonstances” et des “raisons” d’écriture. Johan Bollaert n’a pas cherché – c’était pourtant tentant – à élaborer une culture-monolithe de l’épigraphie ; il a brossé le portrait “en écriture” des lapicides. Le deuxième concept employé par le doctorant dans son analyse est celui de runacy, une forme de la literacy qui imposerait une approche particulière des runes. La thèse s’attache à montrer que la dimension visuelle des inscriptions permet de discuter cette singularité. On pourrait alors penser la pratique épigraphique comme constituant une culture écrite propre aux inscriptions, spécifique à un usage matériel et contextualisé de l’écriture, au sein de laquelle l’utilisation de l’un ou l’autre alphabet aurait une importance relative. Le troisième concept retenu dans la thèse est celui de writtenness. La notion est originale, nouvelle, particulièrement stimulante, et donc forcément problématique. La thèse propose en effet de classer, ou en tout cas d’analyser, les inscriptions runiques et latines de Norvège en fonction de leur “degré d’écrit” ou “charge en écriture”. Avec la notion de writtenness, il s’agit ainsi de se demander si une inscription donnée contient plus ou moins d’action d’écriture qu’une autre inscription. Ce “degré d’écrit” est mesuré à partir d’un certain nombre d’éléments formels concernant la mise en texte de l’inscription, sa disposition, les propriétés paléographiques de l’écriture, et est utilisé comme principale variable pour la comparaison entre la culture épigraphique runique et la culture épigraphique latine. Le passage par la notion de writtenness, telle qu’elle est employée par Johan Bollaert dans sa thèse de doctorat, permet d’attirer l’attention des épigraphistes sur ce que j’appellerai le “formalisme” des inscriptions médiévales sans passer par la case de la qualité, du soin, de la tradition ou du professionnalisme, et c’est une avancée considérable ! Le quatrième concept utilisé au cours de la thèse est celui de visuality. La thèse fait le choix de comparer rune et alphabet latin dans leur dimension visuelle, et non sur les questions de la langue, du formulaire, du contenu, ou même de la fonction de l’inscription. Le doctorant a voulu montrer la façon dont les inscriptions agissent en leur présence et par leur forme. Cela permet d’approcher l’inscription comme un objet ou comme une image – une image de texte qui contient du sens et le transmet au-delà de tout processus de lecture.

Cet appareil théorique très riche a produit les moyens d’une lecture originale des phénomènes épigraphiques et a montré la porosité entre runes et caractères latins, porosité qui met en échec, c’est évident, toute tentative de catégorisation. C’est le second aspect retenu par le jury. Lisbeth Imer, chercheuse en chef au Musée national du Danemark à Copenhague, a discuté avec intérêt les classifications chronologiques ou fonctionnelles retenues par Johan Bollaert. Tout en reconnaissant leur vertu – et sans doute leur nécessité – pour l’économie documentaire de la thèse, elle s’est interrogée sur leurs capacités à appuyer la démonstration du doctorant qui cherche en réalité à dépasser les catégories pour montrer les transversalités formelles, et peut-être fonctionnelles, de l’écriture épigraphique. De même, cette volonté de mettre les inscriptions en boîtes entraînent un certain nombre de confusions à l’heure de faire porter la catégorie sur l’objet (au sens archéologique), sur le texte, sur le système alphabétique, ou encore sur la fonction de l’inscription. La discussion qui a suivi ce point de méthode important a rendu manifeste l’incapacité passagère de la discipline épigraphique à objectiver les outils théoriques qu’elle utilise pourtant au quotidien, dans l’édition comme dans l’analyse des inscriptions. Johan Bollaert est ici la victime collatérale des flottements taxonomiques de l’épigraphie médiévale, en particulier en ce qui concerne la différence entre forme et fonction du texte épigraphique. Derrière ce constat d’échec sans gravité, il y a sans doute une invitation à transformer les habitudes du travail épigraphique, ou bien en se lançant collectivement dans la rédaction pharaonique d’un vocabulaire homogène de description formelle et textuelle des inscriptions – ce qui a bien peu de chance d’aboutir, reconnaissons-le avant de nous lancer – ou bien en discutant de façon productive les termes utilisés en continu pour décrire et qualifier la documentation.

On l’aura compris sans peine : l’excellente thèse de Johan Bollaert permet de se lancer dans une véritable aventure épigraphique en Norvège, et de découvrir toute la richesse de cette documentation écrite, souvent mal connue. La communauté des épigraphistes peut être extrêmement reconnaissante pour ce travail qui vient éclairer d’un jour nouveau les pratiques épigraphiques à l’échelle européenne au Moyen Âge. On constatera, à travers les notices, un certain nombre de points communs dans les contenus et les fonctions entre la Scandinavie et le continent, notamment en ce qui concerne le rôle de l’écriture épigraphique dans la pratique liturgique de la consécration de l’église ou de l’autel, et bien entendu dans le domaine de la commémoration, avec un lien très fort entre monuments funéraires et inscriptions rappelant la vie et la mort des défunts. On repèrera également des dissemblances culturelles, linguistiques ou fonctionnelles, avec une place toute particulière pour l’écriture spontanée du graffiti et les demandes de prière qu’ils contiennent. La thèse constitue donc une contribution majeure à la discipline épigraphique car elle ne s’arrête pas à la liste ou au répertoire d’inscriptions. Elle est en effet animée de grandes questions historiques, anthropologiques et théoriques qui constituent véritablement le cœur de son propos. Il ne s’agit pas de rassembler une documentation sans l’exploiter, de produire un catalogue d’inscription sans les étudier, mais bien de constituer le fonds documentaire qui permet de poser des questions complexes, larges, déstabilisantes parfois quant au rôle de l’écriture épigraphique dans les cultures écrites runiques et latines de la Scandinavie médiévale.

Transformations écrites

Les 22-23 août dernier s’est tenue à l’Université de Stockholm la troisième rencontre du programme collectif Modes of Modifications – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture. Véritable point de rencontre entre les sujets et les méthodes des médiévistes européens s’intéressant aux cultures écrites scandinaves et continentales, cette réunion fut l’occasion de réfléchir ensemble aux moyens intellectuels de décrire et qualifier les mouvances qui affectent la forme et le contenu des textes au Moyen Âge, du très générique et structurel au tout à fait particulier. Un format libre pour des échanges nourris, et une valise de questions et d’idées à mûrir sur ce si beau sujet de la literacy médiévale.

L’histoire de la culture écrite au Moyen Âge (ou faut-il envisager un pluriel ici, avec un “cultures écrites” susceptible de rendre compte de tout ce que l’on ignore encore des pratiques de l’écriture médiévale) n’est pas tiède à l’heure d’inventer ou d’emprunter des concepts venus des autres sciences humaines et sociales pour décrire et expliquer les grands bouleversements et autres micro-incidents qui affectent le statut et l’usage de l’écriture sur le temps long de la période médiévale. Comment pourrait-il en être autrement puisqu’elle veut éviter le recours trop simple à l’évolution et au progrès, des notions qui ne permettent en rien de dire les changements multiples de la documentation écrite : changement de formes et de formats, innovations techniques, bouleversements des significations, déploiement des productions écrites, multiplication ou porosité des genres, etc. Si l’on parle encore volontiers de “renaissance carolingienne”, de “révolution documentaire”, de “renouveau scolastique”, c’est en général pour regrouper sous un terme générique un ensemble d’altérations graphiques relevant de la forme ou de la fonction du document, altérations dont l’étude est prise en charge par différentes disciplines de l’érudition, résistant par là-même – et paradoxalement – à une approche globale de la literacy. On se le propose pourtant plein d’enthousiasme : il faut essayer de sentir la culture écrite médiévale dans le flux du temps, en lien avec les modifications incessantes qui affectent l’ordre social, la culture matérielle, le monde des idées, l’exercice du spirituel, etc. Pour cela, il convient de mêler regards rapprochées dans le détail des sources et visions de l’aigle dans la généralité des concepts et des notions susceptibles de borner la description et l’analyse. Rien n’est moins facile.

Michelstadt, église paroissiale. Obituaire lapidaire “en devenir” (DI 63, 35)

C’est pourtant l’orientation prise par le groupe de recherche Modes of Modification – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture dirigé par Karl G. Johansson à l’Université d’Oslo et par Jonatan Petterson à l’Université de Stockholm. Réunissant des médiévistes scandinaves principalement, spécialistes de la culture manuscrite, de la littérature, des langues et des inscriptions médiévales, le projet a pour ambition d’établir une cartographie intellectuelle des modifications de la culture écrite dans le Nord de l’Europe, et plus généralement d’interroger les moyens heuristiques d’identifier, décrire, qualifier et interpréter les “changements” qui interviennent dans la pratique de l’écriture entre le Xe et le XVIe siècle. L’équipe, qui a longtemps été forcée à l’isolement en raison de la crise sanitaire, a repris ses rencontres régulières qu’elle tient sous forme de véritables ateliers de travail, laissant une large place à la discussion et à la présentation de chantiers en cours. La dernière de ces rencontres s’est tenue il y a quelques jours à Stockholm, dans le soleil d’une fin d’été scandinave, et elle a montré tout l’intérêt de ces réflexions menées collectivement et avec le désir assumé de penser les termes de l’enquête autant que ses objets ; non pas dans une sorte d’aveuglement conceptuel, mais avec la conviction que cette interrogation sur les mots permet d’entendre plus justement ce que proposent les sources. La participation à cette rencontre très libre, et qui pose explicitement, une fois n’est pas coutume, les règles du jeu du séminaire, s’est révélée enthousiasmante, disons-le, précisément parce qu’elle a permis de repenser et de discuter un certain nombre d’évidences documentaires, en particulier dans le domaine épigraphique. La place réservée à l’épigraphie par le projet MoMod est tout à fait remarquable et nos collègues scandinaves n’hésitent pas une seconde à l’idée que les inscriptions appartiennent véritablement à la culture écrite du Moyen Âge, qu’elles portent, comme les livres et les documents, l’empreinte de modifications culturelles majeures dans la pensée médiévale de l’écriture.

Cette attention aux notions et aux mots de l’enquête doit beaucoup au travail remarquable de Jonatan Petterson qui, dans son introduction, est revenu en profondeur sur le concept de “modèle” et son application, possible ou non, à la culture écrite du Moyen Âge. En linguiste, il s’est attaché à montrer ce que l’histoire pouvait résoudre de l’état sans cesse mouvant de la documentation, entre description et prescription, entre modification interne et adaptation aux phénomènes extérieures, entre évolutions et innovations. Il a invité les participants à penser le processus en relation avec le continuum, et à éviter le catastrophisme et la révolution comme modèle explicatif, au moins en première intention. Le couple variation/variance s’est ainsi posé au centre des débats pour envisager un état “naturel” de la culture textuelle par opposition à ses formes de réaction au cours du temps. Dans tous les cas, ces différentes notions témoignent de la capacité des formes écrites à migrer d’un support à l’autre, d’un genre à l’autre, d’une langue à l’autre. Dans la discussion, Karl Johansson a souligné la fluidité des modalités d’expression par l’écriture, un “flux” qui semble animé par l’histoire. Dans sa communication consacrée aux poèmes épigraphiques d’Ausone, Peter Kruschwitz a illustré cette fluidité en analysant la façon dont le poète avait créé par le vers une “crypte” pour recevoir les poèmes-corps de sa famille. En plaidant pour l’étude conjointe de la littérature et de l’épigraphie classique, Peter Kruschwitz a montré la façon dont la poésie et l’épitaphe partagent une pensée spatiale de la tombe et de son signalement. Il est tout à fait significatif que ce caractère de genre traverse tout le Moyen Âge pour se retrouver à l’époque carolingienne chez Raban Maur ou Alcuin, et encore au Moyen Âge central avec Hildebert de Lavardin ou Baudri de Bourgueil, comme l’a bien montré récemment Estelle Ingrand-Varenne. Il reste à étudier la tradition manuscrite de cette poésie épigraphique pour repérer sur le parchemin l’empreinte de cette pensée spatiale, les traces d’une poésie qui se pense simultanément comme un tout et en fragments.

La matinée du 23 août était consacrée aux questions manuscrites, et en particulier aux aspects matériels des transformations subies par l’objet au fil du temps. Benjamin Pohl a présenté une étude remarquable de Durham, Ushaw College Library, ms. 6 contenant en partie l’Histoire des bretons de Geoffroy de Monmouth. Grâce à une analyse paléographique et codicologique d’une grande finesse, il a montré la façon dont on avait mêlé deux textes historiques pour donner l’illusion livresque d’un seul et même texte, tous les indices d’une autorité partagée ayant soigneusement été retirés par le scribe responsable de cette composition originale. Là, le prélèvement, la sélection, la mise en ordre, l’agencement sont autant de formes singulières de changement qui conduit, dans les faits, à l’existence d’un nouveau “texte”. On sait que c’est une pratique courante qui définit même ce qu’est le “livre” médiéval, dans son opposition au “texte” par exemple, mais le travail de Ben Pohl a permis, sur cet objet en particulier, de documenter les formes et les intentions d’un tel agencement qui offre une vision tout à fait originale de l’histoire. Aux frontières de la contradiction, voire de l’échec, le changement dans le manuscrit expose les conditions sociales de l’autoritas, loin des aléas mécaniques du montage et de la conservation du manuscrit. De son côté, Leah Tether a choisi d’analyser les modifications portées dans une série de manuscrits, propriété de Jacques d’Armagnac, après leur rédaction, peinture, et rachat par le bibliophile. Elle a concentré son étude sur les manuscrits Paris, BNF, ms. fr. 112, 113-116 et 117-120 pour l’analyse des titres courants d’une part, ajoutés lors de l’entrée des volumes dans les collections de Jacques d’Armagnac, et des repeints dans les cycles de miniatures d’autre part. L’ensemble de ces modifications témoignent de changements dans les pratiques de lecture – c’est l’explication la plus évidente – mais aussi d’une volonté particulière du lecteur de marquer son empreinte sur le contenu et la forme du livre, d’articuler la stabilité du texte et le mouvement de l’objet. Leah Tether a mis en lumière l’aspect rétrospectif de la notion de “programme” et la difficulté d’établir des “modèles” robustes pour expliquer la variation sur le temps long de la vie du manuscrit. Kathryn Rudy a choisi quant à elle de mettre ces livres dans les mains de leurs lecteurs et d’entrevoir, dans les traces matérielles laissées sur les folios par les doigts, le visage, la salive, la cire, le sang, l’eau, l’empreinte des “manières de lire” médiévales. La démonstration convaincante d’une “érosion” du manuscrit par la répétition des gestes et des engagements du corps a permis de ne pas penser la modification comme un phénomène désincarné, abstrait, limité à une théorisation de pratiques muettes et perdues dans les plis de l’histoire. Le serment, la liturgie, la dévotion offrent de nombreux moments d’interaction avec le manuscrit au cours desquels l’apparence de l’écrit se transforme. Il faudrait, pour mesurer la relation entre le livre et le corps, distinguer les traces laissées sur l’écriture et les indices d’une interaction avec l’image peinte dans le manuscrit pour déterminer ce qui relève d’une volonté de toucher la lettre et celle d’incorporer l’image. Dans tous les cas, Kathryn Rudy a invité les participants à penser l’écriture médiévale par les sens et les gestes.

C’était également le propos de Mary Franklin-Brown, mais en déplaçant le livre du toucher à l’ouïe. En revenant de façon remarquable sur les apports nombreux des travaux de Paul Zumthor, elle a rappelé les aspects physiologiques du texte médiéval, sa sonorité irréductible pour tenter d’appréhender l’expérience de la performance du répertoire des troubadours. Elle a pour cela insisté sur l’espace de cette performance en opposant l’intimité de la chambre qui permet l’immédiateté du son, et la majesté de la salle d’apparat qui éloigne le chant tout en plaçant la voix de l’autre dans l’environnement sonore. Il s’agissait de mesurer, dans cette mise en relation de la poésie et de son lieu, l’authenticité de ce que transmet le texte : la présence physique dans le lieu clos, la hauteur spirituelle des sensations dans la grande halle. Mary Franklin-Brown a cherché a dévoilé les “sons dans le livre”, à les spatialiser en essayant de ne pas trahir, à force de reconstitutions forcées, le témoignage des sources. Revenir aux sens : tel était également le propos de la dernière communication de Stefka Eriksen, consacrée aux sons dans la littérature scandinave. Elle a aussi insisté sur la dimension sociale du son dans le manuscrit, mais en recourant aux sciences cognitives pour expliquer les phénomènes d’isolement, de communauté, d’identité et de reconnaissance en jeu dans le partage des paysages sonores. Les textes témoignent ainsi de changements importants, non pas dans la culture matérielle du manuscrit, mais dans les effets produits par le contenu sur le lecteur, et à l’intérieur du texte sur les personnages mise en mouvement par l’écriture. La culture manuscrite n’est donc pas seulement affectée de modifications, objets d’étude de cet atelier à Stockholm, mais elle en produit également sur l’organisation sociale de ses acteurs.

Chronos: L'Occident aux prises avec le Temps (Bibliothèque des histoires) :  Hartog,François: Amazon.es: Libros

La discussion finale, d’une grande liberté, a tenté de synthétiser les apports variés des différentes communications. Tâche impossible ou presque. Elle a néanmoins pointé la nécessité d’une approche théorique, la seule à même de rendre compte de ces “changements” sans trahir ou lisser les sources dans lesquelles ils interviennent. Elle a ensuite invité à discuter l’articulation entre changement et normativité, entre la cause et la conséquence de la modification, entre la variation-source et la transformation-effet. Il faut pour cela reprendre les apports récents des philosophies et des histoires du temps au Moyen Âge (avec François Hartog et Jérôme Baschet, entre autres), et plus généralement la pensée du progrès, de l’innovation et de l’originalité (avec Sylvain Piron, par exemple). Ce sont certes des notions très travaillées et parfois difficiles à appliquer aux phénomènes médiévaux ; il est malgré tout indispensable de recourir à ces travaux passionnants pour articuler le principe heuristique du changement et sa traduction historique dans la culture médiévale du texte et de l’écriture. Il ne fait aucun doute qu’ils apporteraient beaucoup dans le domaine de l’épigraphie médiévale par exemple, qui est fondée sur une série d’oppositions stériles (urbain/rural, élégant/maladroit, élaboré/simple, archaïque/nouveau, juste/faux), sur une dictature de l’évolution qui fait se succéder sans chevauchements les formes graphiques et textuelles, sur une nécessité de la filiation entre un type et ses dérivés, sur un modèle centre-périphérie inopérant. Le projet Modes of Modification, par sa rigueur conceptuelle, l’intérêt des discussions et la liberté des échanges, autorise ce passage méthodologique. Il y a bien du travail à faire, mais c’est exaltant.

Image-contour, image-agent

Le vendredi 13 mai 2022 s’est tenue à l’Institut catholique de Paris une journée d’étude organisée par la Faculté de philosophie et la Faculté des lettres, consacrée au rapport entre art et philosophie. Reportée à plusieurs reprises en raison du contexte sanitaire, cette journée a réuni historiens de l’art, philosophes et historiens pour discuter de façon très libre de la définition de l’image au Moyen Âge. Une véritable occasion de réflexion et d’échange, et cela valait la peine d’attendre tant la qualité et la simplicité de cette journée ont apporté à l’exploration de ce qu’est et de ce que fait l’image au Moyen Âge, en particulier à partir du XIIe siècle.

On sait la difficulté à retrouver, dans les images médiévales, l’expression d’une notion ou d’un concept particulier qui aurait sa source dans la pensée du Moyen Âge telle qu’elle nous est parvenue à travers la théologie, la philosophie ou la littérature. Cette recherche de l’origine textuelle d’une donnée – qu’on suppose dans l’image plus souvent qu’on ne l’identifie formellement – conduit souvent à l’échec ; et l’on ne peut qu’éventuellement supposer l’influence du contenu conceptuel du texte sur le contenu, la structure ou la fonction de l’image. Cette quête de l’origine est, comme toutes les tentatives d’une remontée à la source, l’objet de biens des désillusions et l’identification du lien entre le texte et l’image est le plus souvent impossible. Comment identifier dans une formulation iconique très simple de l’Annonciation le chemin parcouru entre le texte de l’Évangile et les formes qui se développent sur la sculpture d’un chapiteau ou dans l’enluminure d’un manuscrit ? L’image, si tant est qu’elle puise réellement dans un texte, remet-elle au récit biblique, à ses déclinaisons liturgiques, à l’exégèse du passage ou encore à la réflexion sur l’un ou l’autre élément de la narration évangélique ? Dans quelle mesure l’image figure-t-elle le contenu d’un texte ? Dans quelle mesure le représente-t-elle et quelles sont les modalités de cette translation du texte au visuel ? Toutes ces questions sont intrinsèquement liées à la pratique de l’iconographie, mais aussi à l’anthropologie des images ; comme si, finalement, il était impensable de concevoir le visuel sans le relier au textuel, comme s’il était impensable d’émanciper l’image du texte dans sa création, dans son sens ou dans sa fonction.

La démarche consistant à penser l’image pour elle-même, à faire de la culture visuelle l’une des branches de la culture médiévale dans laquelle s’expriment des idées et des notions, indépendamment de tout lien généalogique avec le domaine textuel et en raison de sa participation à une structure de pensée anthropologiquement située, permet de relativiser cette filiation que l’on a posée trop longtemps comme nécessaire et qui permettait d’identifier les motifs de l’image comme la traduction iconique d’un contenu textuel. On peut désormais s’attacher plus librement aux recours figuratifs qui permettent de mettre en œuvre l’image sans supposer que celle-ci est l’illustration d’un texte qu’il conviendra d’identifier. Mais il reste encore du chemin à parcourir pour libérer l’image du texte ou en tout cas pour penser textes et images sans relation de dépendance entre une source et son illustration.

La très belle journée d’étude organisée par l’Institut catholique de Paris a contribué, à sa manière, à ce chemin de libération. En interrogeant le lien entre art et philosophie, les organisateurs ne voulaient pas que les contributions identifient dans l’image une notion particulière telle qu’elle aurait été formalisée dans la pensée philosophique du Moyen Âge, mais il s’agissait de montrer comment la pratique visuelle médiévale, parce qu’elle appartient précisément un cadre conceptuel partagé par l’ensemble des productions intellectuelles, peut faire apparaître dans sa structure ou dans son sujet des notions, des idées et plus généralement des traits culturel que l’on retrouve aussi dans la pensée philosophique, au même moment ou à une autre époque. Il s’agissait donc de prendre la conjonction de coordination « et » entre les mots « art » et « philosophie » sans relation hiérarchique ou de dépendance, mais bien dans une mise en parallèle de la création artistique et de la pensée philosophique en ce qu’elles appartiennent l’une et l’autre et selon la même instance à la pensée du Moyen Âge. Pour ce déplacement, qui consiste en quelque sorte à faire de l’image une pleine affaire d’idées, les organisateurs doivent être salués. L’ensemble des propositions de cette journée d’étude ont évité le piège de la quête des origines. Elles ont au contraire montré l’immense porosité entre la culture textuelle et la culture visuelle – porosité rhizomique, porosité dynamique – l’image participant à l’élaboration de l’arsenal des idées et des concepts du Moyen Âge plutôt qu’elle ne cherche à les transcrire dans le domaine du visuel. La démarche de cette journée d’étude n’est en cela ni nouvelle ni originale ; elle est en revanche extrêmement efficace quand elle s’appuie sur un questionnement qui n’est pas lié à ce que peut montrer l’image mais à ce qu’elle est.

Le sous-titre de la journée d’études était en effet « De la mimesis à l’imago » et interrogeait donc l’ontologie de l’image, son rapport au réel, à la ressemblance, à l’imitation, à la copie. Ce « à » entre mimesis et imago n’est pas, lui non plus, à prendre à la légère puisqu’il transcrit dans le sous-titre deux idées : d’une part, celle d’une évolution chronologique qui permet de passer, entre la pensée classique et l’herméneutique chrétienne, d’une imitation à une représentation, d’une question de forme à une question de présence ; d’autre part, celle d’une évolution de statut qui permet de passer d’une image-contour à une image-agent. L’introduction remarquable de Stavros Lazaris à cette journée d’étude qui, en retournant vers Platon et Aristote, a posé de façon synthétique et fine les enjeux de ce questionnement, en insistant notamment sur la théâtralité de l’image dans le monde grec, a posé les débats en dehors du champ de l’origine ; elle les a placés d’emblée sur le terrain de l’ontologie. Ce pas de côté permettait de se concentrer sur la technologie de l’image, sur la mobilisation des éléments humains, matériels et figuratifs pour produire un paradigme visuel défini dans la culture médiévale par son rapport avec ce qu’il désigne et non avec ce qu’il imite.

La première communication s’est proposée d’illustrer ces questions fondamentales (qui ont été très bien résumées entre autres par Olivier Boulnois en son temps) pour le monde roman. Dans une communication synthèse, Elisabeth Ruchauld a analysé, notamment pour les images du Christ en ses différents états (Dieu, homme, corps glorieux, corps absent) la posture de l’image dans son rapport au réel d’une part, et à la présence d’autre part. Élisabeth Ruchaud a montré, en particulier pour les images de la Résurrection, que le visuel roman cherche à rassembler mimésis et imago dans une forme de « permanence », de stabilité. Le focus sur la liturgie a permis de révéler que l’image propose de façon constante une réflexion sur la durée de présence du prototype incarné ou bien dans la pierre ou bien dans la peinture. En écho, on revenait à l’idée de mimésis théâtrale avancée par Platon qui articule l’être et le paraître, l’être et l’action. Remarquable de clarté, cette première communication a voulu mettre l’accent sur la polymorphie de l’image romane, non pas qu’elle montrerait plusieurs choses en même temps (même si c’est bien entendu parfois le cas), mais parce qu’elle peut montrer la même chose de plusieurs façons différentes simultanément, et ce parce que l’acte d’image interroge la nature de l’image elle-même.

Fra Angelico, Madone aux grenades (Madrid, Prado) – le voile/fond/lieu de l’image

Dans sa belle communication consacrée au lien entre les images de la fin du Moyen Âge et les traités d’optique, Thomas Le Gouge a, comme il l’avait fait auparavant dans sa thèse de doctorat, interrogé ce qu’il faut entendre par les notions de lieu et d’espace pour l’image. Répondant parfaitement aux attentes de la journée d’étude, il a montré qu’il ne s’agissait pas de créer un lien entre les traités sur la vision de Roger Bacon et les images produites au même moment, dans une sorte d’influence générale et diffuse, mais qu’il fallait en réalité déterminer comment les textes et les images partagent une même structure dans la conception de ce que l’on peut voir. Thomas Le Gouge a montré qu’il y avait là une analogie structurelle, et non en rapport de source/illustration entre les textes scientifiques qui vont décrire avec précision comment on voit, et les productions peintes des XIVe-XVe siècles qui mettent en scène ce que l’on doit voir. Ses recherches sur le champ de l’image, ce fond de couleur sur lequel vient se détacher la figure, ne puisent pas aux textes scientifiques ; en revanche, la conception même d’une figure qui viendrait s’émanciper de son lieu, une figure qui n’a donc pas d’espace en jeu, se retrouve au même moment dans les traités analysés par l’auteur. C’est en se attachant aux aspects compositionnels de l’image, et non plus à leur sujet, que Thomas Le Gouge a pu montrer qu’il y avait bien une relation intellectuelle et formelle (et non de sujet) entre la production philosophique et la production visuelle de la fin du Moyen Âge, et que c’est en termes de structure et d’analogie qu’il fallait envisager cette relation. C’est dans le détail et l’anecdote du tableau que l’on repère la participation de la peinture à une culture visuelle globale qui se retrouve également dans les traités scientifiques, mais aussi dans les textes spirituels ou mystiques contemporains.

C’est la piste qu’a suivie Juliette Bourdier dans sa communication consacrée à un très beau livre d’heures parisien du XVe siècle, et dans laquelle elle a montré que les enluminures très riches partagent avec les écrits de spiritualité et de pratique de la prière contemporains une même conception des espaces, du lieu, de la présence et de l’invisible. Une nouvelle fois, on avait affaire avec cette présentation à une communication de synthèse qui montre comment les images ont su incorporer sans les citer l’ensemble des notions en jeu dans la littérature mystique de l’époque, et comment le livre lui-même (textes et images) devient la matérialisation de toutes ces notions subtiles autour de l’affect dans la prière, autour du sensible dans la dévotion, autour de l’éternité dans l’intersession. Juliette Bourdier a montré qu’une telle conception globale de l’image permettait le retour du symbolisme sur le devant de la scène, non pas en opposition à la mimésis ou à l’imago mais comme une couche supplémentaire de signification dans l’image. Autour des histoires de la Vierge, le mobilier, le vêtement, la lumière, l’architecture, le végétal, tout devient déclencheur de signification non pas dans une frénésie symboliste ou allégorique – en tout cas pas seulement – mais comme levier de spiritualité.

Dans sa communication sur Fra Angelico, Isabelle Raviolo n’a pas manqué de revenir sur cette notion de spiritualité. Elle a en effet proposé de regarder certaines des images du peintre dominicain au prisme des textes de Maître Eckhart. La grande intelligence de cette communication est d’avoir su mettre en relation la peinture et le texte en ce qu’ils contribuent l’un et l’autre et au même niveau à l’élaboration d’une manière de croire, et d’une façon de prier. Il y a en effet dans les deux modalités de figurer l’inimaginable la volonté de conduire le regardeur ou le lecteur vers le sens spirituel des figures. De la même façon qu’il ne s’agissait pas pour la journée d’étude opposé mimèsis et imago, cette communication a cherché à montrer les liens entre les deux notions de pictura et de figura. Fra Angelico n’a pas besoin de Maître Eckhart pour mettre en scène les mystères de la vie du Christ et les attentes du fidèle. La glose proposée par Isabelle Raviolo est la sienne, et non celle de Maître Eckhart. On ne peut relire ici qu’avec admiration les réflexions de Louis Marin sur cette notion de « glose » qui invite dans sa structure même l’historien de l’art à interroger le point de vue qu’il pose sur les œuvres. En quoi la lecture d’un texte contemporain éclaire-t-il le sens d’une œuvre – au-delà des aspects strictement iconographiques, c’est entendu – si ce n’est pour mettre au jour les structures de pensée qui se rejoignent ou bien dans l’acte de peindre, ou bien dans l’acte de penser ?

Caroline Simonet a pris quant à elle un chemin tout à fait différent pour traiter la question. Elle est en effet revenue longuement sur l’image sigillaire au Moyen Âge. Depuis les travaux de Brigitte Bedos-Rezak sur la présence du sigillant dans le seau, et sur la mise en équivalence de l’objet et de la personne, on sait que l’image sigillaire est une question posée à ce que fait réellement le visuel au Moyen Âge : incarne-t-il, substitue-t-il, fait-il apparaître ce que l’image désigne dans sa forme et dans sa légende ? Caroline Simonet a choisi de pousser très loin cette réflexion dans sa communication, en n’identifiant pas seulement qui est présent dans l’image du sceau, mais en se demandant comment ce qui est présent dans l’image agit dans la pratique diplomatique, et au-delà dans les systèmes de représentation de l’autorité au Moyen Âge. Appuyée sur des exemples aussi nombreux que visuellement fascinants, cette communication est revenue, comme l’avaient suggéré les organisateurs, sur l’ontologie de l’image mais elle a également permis de dessiner les contours d’une anthropologie de sa manipulation. Les gestes de sceller, de briser le sceau mais aussi de manipuler la charte ou l’objet paré d’un seau sont tout à fait révélateurs de relations sociales particulières (accord, contrat, dépendance, légitimité) qui se fondent en moins en partie sur la présence de l’image et sur son statut. Avec cette documentation sigillographique, l’image contribue de façon exemplaire à la connaissance philosophique de la culture visuelle médiévale sans qu’il soit nécessaire de passer par l’intermédiaire de textes spéculatifs ou normatifs : c’est bien la documentation en ce qu’elle fait intervenir l’image qui permet de comprendre ce que peut l’image au Moyen Âge ; sans intermédiaire, sans recours dérivatif, sans quête de l’origine textuelle.

Démarche inverse pour la dernière communication de la voix d’Emanuele Iezzoni. En effet, celui-ci a choisi de partir d’une chanson de Pétrarque et de voir comment le poète, par le recours à la description, à l’ekphrasis, à l’animation des matières et des sujets construit par le texte une image ; une image au devenir poétique, soumise à l’émotion (il s’agit là d’une image de l’amour) qui pour le poète prend vie et forme. Elle acquiert une autonomie figurative dans le poème et elle devient véritablement un substitut de l’être aimé. L’analyse très subtile proposée par Emanuele Iezzoni a démontré que les termes retenus par Pétrarque fondent eux-mêmes une réflexion sur la nature et la fonction de l’image et qu’il serait tout à fait vain de rechercher la traduction de cette réflexion sur l’image dans la culture visuelle contemporaine. C’est une constante dans les communications de cette journée d’étude que de constater cette inquiétude pour ce qu’est l’image, de répérer cette « anxiété » du Moyen Âge si bien décrite par Herbert Kessler. Le « à » du sous-titre de cette journée manifeste cette mise en tension entre les termes mimésis et imago. Il n’y a pas nécessairement de déplacement ni d’évolution, mais le constat d’un tiraillement créatif qui permet aux formes d’imiter et de représenter à la fois, ou bien de ne faire ni l’un ni l’autre et d’agir dans le domaine de la liturgie, dans le domaine de la prière mais aussi dans le domaine de la poésie. On doit donc remercier les organisateurs d’avoir choisi un chemin sinueux pour mettre en relation l’art et la philosophie de l’image au Moyen Âge, d’avoir échappé à la facilité d’une hiérarchie entre l’un et l’autre, d’avoir accepté d’échouer dans l’identification des sources pour au contraire mettre en lumière les structures d’une pensée médiévale qui s’exprime dans l’image et dans la philosophie, et qui par nature est réflexive.

En refermant la journée d’étude, Élisabeth Ruchaud a annoncé la publication des textes présentés ce vendredi 13 mai et a envisagé une suite aux réflexions lancées lors de cette rencontre. S’il faut retenir un aspect particulièrement positif de cette manifestation, au-delà de l’opiniâtreté de ses organisateurs (qui ont maintenu la journée après plusieurs reports), c’est bien son immense humilité, l’évidence de l’idée selon laquelle tout reste à faire dans la définition des propriétés spécifiques de la culture visuelle médiévale ; non pas parce qu’il faudrait faire table rase de tout ce que l’on a appris dans le domaine de l’iconographie et de la culture visuelle, mais parce qu’il convient systématiquement de préciser pas à pas les termes que l’on emploie pour qualifier l’image médiévale et pour la mettre en rapport non pas avec une pensée contemporaine du visuel mais avec les recours intellectuels, philosophiques et spirituels, qui définissent son contexte de création au Moyen Âge.

Au fond des couleurs médiévales

Dans le cadre des activités du réseau Una-Europa, la Faculté de pédagogie de l’Université Complutense de Madrid a accueilli du 2 au 4 mars dernier un grand colloque consacré à la couleur dans l’art du Moyen Âge. Une programmation très riche pour trois jours de discussion invitant les participants à penser le Moyen Âge en couleur. Cette rencontre s’annonçait passionnante tant les approches envisagées paraissaient complémentaires pour atteindre, dans leur complexité, les pratiques chromatiques médiévales. Si l’équipe madrilène a démontré son incroyable capacité d’organisation et son savoir-faire dans la mise en place de manifestations scientifiques ambitieuses, et si on a survolé tous les enjeux historiques et anthropologiques de la couleur, on peut s’interroger encore sur certains aspects de la visée intellectuelle du colloque The Traces of the Colorful Souls. Visual & Material Arts in the Chromatic Middle Ages. Quelques réflexions pour prolonger la discussion.

Les travaux de Michel Pastoureau ont définitivement fait sortir le Moyen Âge de la grisaille et tout le monde sait désormais qu’il faut penser le monde médiéval en couleurs. La diffusion de ses études auprès du grand public a permis de faire connaître les résultats précieux obtenus par les archéologues, les historiens de l’art, les spécialistes du tissu, les héraldistes, les historiens des textes et de la pensée sur cette question de la couleur. Michel Pastoureau est aussi à l’origine d’un grand nombre d’études très actuelles qui dépassent le constat chromatique ,et qui mesurent aujourd’hui toutes les implications anthropologiques d’un Moyen Âge haut en couleurs. Le colloque qui s’est tenu à Madrid au tout début du mois de mars s’inscrivait dans cette trajectoire de la médiévistique. Son ambition était colossale : suivre en trois jours et à travers une quarantaine de présentations les « traces des âmes colorées ». Il faudrait s’arrêter en détail sur ce titre énigmatique, assez peu éclairé par le sous-titre « Arts visuels et arts matériels dans un Moyen Âge en couleurs ». Le programme, très riche, entendait aborder les dimensions techniques, matérielles, artistiques et symboliques de la couleur en présentant tour à tour les moyens de penser la couleur, de la produire, de la disposer, de la percevoir, de l’interpréter, de la préserver. Sujet passionnant s’il en est, qui certes mérite que l’on multiplie les études de cas, que l’on diversifie les approches, que l’on joigne les talents et les enthousiasmes, que l’on discute des questions de méthodes pour aborder un élément, très présent et tout à fait insaisissable à la fois.

Il est bien difficile de faire le résumé de ce qu’il ressort de cette rencontre de Madrid. Reconnaissons d’abord la très grande expertise technique des intervenants qui ont exposé avec beaucoup de soin et de détail l’ensemble des processus matériels et artisanaux conduisant à la production de la couleur au Moyen Âge : identification des matières premières, extraction, commerce, élaboration des pigments, dilution et application, vieillissement et détérioration, remplacement et conservation. Les analyses en laboratoire dans des domaines aussi variés que la chimie des matériaux ou la radiographie ont été convoquées à maintes reprises pour démontrer les degrés de savoir-faire des artisans médiévaux, la rareté des produits, la circulation des techniques – pour dessiner les contours d’un Moyen Âge expert, et ce dans des contextes très différents, parfois inattendus. Retenons ensuite l’universalité des inquiétudes chromatiques, et ce indépendamment des conditions sociales de leur existence : le recours à la couleur relève toujours d’un choix que seule la disponibilité des matériaux semble contraindre. Le fait de mêler dans les sessions du colloque les périodes, les espaces, les contextes a mis en lumière une forme d’invariance anthropologique à dire le monde en couleurs ; dans les distinctions vestimentaires des élites, dans la performance des rituels, dans la culture écrite, dans l’exercice de la médecine, dans la dévotion et la spiritualité, dans le décor des espaces domestiques. Signalons enfin combien l’importance donnée aux conditions techniques d’existence et d’utilisation de la couleur conduit à une approche globale et connectée de l’espace méditerranéen au Moyen Âge, entre circulation des savoirs et des marchandises d’un côté, et diffusion des goûts, des signes et des pensées qui les éclairent de l’autre, entre Orient et Occident. C’est l’un des grands mérites de ce colloque que d’ouvrir ainsi les horizons d’échange, et de penser les matériaux dans leur mouvance spatiale et chronologique : arrivée du lapis-lazuli en Europe occidentale, disparition progressive du pigment dans la pierre, cette mouvance ayant généré, sur le temps long de la survivance du Moyen Âge, un aspect très lisse, très pâle de la couleur médiévale dont il faut chercher aujourd’hui les « traces ». Dans ce panorama, on retiendra entre autres, pour leur exigence intellectuelle et leur profondeur méthodologique, les présentations d’Anne-Orange Poilpré sur les évangiles de Godescalc, de Paloma Pucci sur le sacramentaire de Drogon, de Ricardo Piñero Moral sur l’usage du rouge et du noir dans les figures du mal, d’Holly Flora sur l’usage du blanc dans les fresques de Cimabue.

De précieux apports donc ; des confirmations, des approfondissements, quelques découvertes, mais surtout une multiplication et une diversification bienvenues des cas d’étude. On pourrait aussi pointer un certain nombre de points d’interrogation et d’inconnues qui subsistent à l’issue de ces trois jours particulièrement intenses, sur des questions de fond et de forme.

Commençons par le fond. On regrettera peut-être la déconnexion des approches et le cloisonnement des disciplines. L’interdisciplinarité, pourtant brandie dans la plupart des présentations, n’a pas réellement participé du colloque. On l’a souvent confondue avec l’utilisation par l’histoire de l’art des résultats d’une autre discipline – ce qui constitue, pour le dire vite, l’inverse de l’interdisciplinarité. Or, il se trouve que cette démarche est aussi souvent inévitable que productive. L’histoire de l’art a tout à gagner à tirer profit des analyses spectrographiques des pigments et des colles ; elle a tout à apprendre des résultats fournis par l’étude des matériaux et des structures ; elle a tout à découvrir des données établies par l’archéologie expérimentale. On gagnerait peut-être à ne pas étouffer la réalité simple et saine de l’échange des connaissances sous le mantra de l’interdisciplinarité qui conduit, quand on l’entend de cette façon, à placer les disciplines techniques sous la botte de l’histoire de l’art. Souci de scientificité, volonté d’objectivité, désir de vérité. La caution scientifique offerte par le recours aux sciences de l’ingénieur possède d’ailleurs un second travers, celui d’épargner à l’histoire de l’art ce qui constitue en réalité le noyau de sa légitimité scientifique, à savoir l’historicisation de ses objets d’étude. La mise en contexte parfois trop rapide des objets analysés (les communications étaient en général très courtes) a eu tendance à gommé par ricochet les implications intellectuelles ou sociales de l’emploi d’une couleur en particulier, ou de la couleur en général. La conférence introductive du colloque avait en quelque sorte dégagé les autres présentations de cette nécessité de contexte en affirmant que la couleur au Moyen Âge relevait d’une « évidence historique » ; de là à entendre que l’histoire n’a pas besoin d’être dite, il n’y avait qu’un pas.

Partant sans doute inconsciemment de cette affirmation-programme, la couleur est apparue au cours de ces trois jours non comme un fait, « l’événement de couleur » dont parle Bertrand Prévost, mais comme la conséquence d’un autre fait : la disponibilité d’un matériau, les connaissances techniques de préparation du pigment, le poids de la codification symbolique, etc. Elle n’est pas toujours apparue comme la disposition relative d’une décision de nature esthétique. Il faudrait prendre garde sur ce point : la présence, la pensée, l’affect, la volonté de l’artiste n’existeraient plus dans une telle conception consécutive de la couleur, et l’histoire des techniques et l’anthropologie du travail disparaitrait sous une forme d’agentivité magique du matériau, niant par la même la place de l’homme dans la fabrique de la couleur. On risque ainsi le grand écart épistémologique entre une couleur qui n’existe que dans la réalité physique du matériau permettant de la produire, et une forme d’abstraction, une idée de la couleur qui n’existe que dans son appréhension théorique et théologique. Ce grand écart conduirait à évacuer toute la dimension iconographique de la couleur, à ne pas s’interroger sur le lieu de l’or, la forme du bleu, le motif du rouge. Qu’a-t-on fait de la couleur une fois qu’on a extrait le matériau, qu’on lui a fait traverser la Méditerranée et qu’on l’a préparé ? D’un formalisme extrême à une absence totale de formalisme, les seuls points apparents de connexion restent la réception et la sensation. Et l’histoire des sens-sensations de remplacer l’histoire des sens-significations. Il convient certes de lutter contre une approche exclusivement iconographique des images médiévales, mais il ne faut pas jeter l’iconographie pour la remplacer complètement par une lecture symboliste des signes visuels.

Manchester, Rylands Library, ms. 53, fol. 39v (XVe s.)

C’est sans doute la principale réflexion qu’inspire le colloque, celle d’un usage désarticulé de la notion de symbole. Un certain flottement dans le vocabulaire qui superpose et confond la notion de symbole, de signe, d’icône, qui chahute les concepts de « figuration » et de « représentation », qui ne distingue pas toujours le symbole de l’allégorie ou de l’analogie, et qui met sur le même plan le symbole et l’attribut, pourrait conduire à des contre-sens historiques, en inventant un Moyen Âge dans lequel la couleur est déconnectée de toute considération sociale. De nouveau, on compartimenterait la société médiévale, et les couleurs liturgiques, héraldiques, mariales, etc. se penseraient en autonomie. Les travaux de Michel Pastoureau et de Jean-Claude Schmitt entre autres l’ont pourtant montré : le Moyen Âge ne peut être conçu qu’en continuités et de façon organique. La circulation des motifs et des signes, pour qu’elle puisse être établie, doit reposer sur l’analyse attentive des contextes, des phénomènes d’émergence et de disparition. Dans le cas contraire, on invente une anthropologie anachronique des systèmes de signes en s’appuyant sur des raccourcis et des erreurs factuelles : le Moyen Âge n’a pas posé l’équivalence du matériel et du concret, de l’abstrait et de l’immatériel ; il n’a pas pensé l’ornement en opposition au figuratif ; il n’a pas résolu la dissemblance par la notion de symbole, etc.

Conséquence immédiate de ce flottement : une part importante des questions les plus ambitieuses quant à l’usage de la couleur dans les arts visuels passeraient à la trappe. Les notions essentielles de transparence, de contraste et de lumière ne pourraient être abordées. Le lien entre la définition de la forme ou du motif et ses données chromatiques ne pourraient retenir l’attention. Le lexique des couleurs et la capacité du langage à dire la sensation chromatique ne pourraient pas faire l’objet d’études particulières. Et ce serait regrettable. Les cas présentés à Madrid par les participants, dont l’expertise est tout à fait remarquable, fournissaient autant d’occasions de renouveler tout à fait l’approche des couleurs au Moyen Âge. Les titres du colloque et des différentes sessions le laissaient espérer puisqu’ils semblaient dépasser les apports incontestables du material turn, du linguistic turn et du sensorial turn pour ouvrir la porte à une véritable anthropologie médiévale des couleurs dans laquelle les textes, les objets, les images, les rites, les pratiques sociales témoigneraient d’une « pensée en couleurs », pour le dire avec Jean-Claude Bonne. Sous l’apparence d’une interdisciplinarité nécessaire, ce sont en réalité les cultural studies qui semblent s’être imposées. Là où l’on pouvait attendre un formidable bilan d’étape qui serait venu capitaliser les acquis sur la couleur au Moyen Âge et ouvrir une nouvelle phase post-Pastoureau en mettant ses apports en perspective avec l’analyse approfondie d’objets localisés, on a assisté à la juxtaposition d’études de cas constatant « l’évidence historique » de la couleur médiévale. Il reste donc encore beaucoup à dire de ce moment chromatique en lien avec les autres périodes historiques, sur la longue durée des usages esthétiques, théoriques, intellectuels et pratiques de la couleur ; en lien avec les autres formes artistiques au-delà de l’image ; en lien avec d’autres recours formels ou plastiques.

George Field, Chromatics Or, An Essay On The Analogy And Harmony Of Colours (Londres, Academy of Arts)

On voit combien le colloque The traces of the Colorful Souls fut source de réflexions et à quel point il invite aux prolongations. Les organisateurs ont laissé le champ libre aux participants, avec un thème très ouvert et des approches libres de ce sujet passionnant. À l’écoute de ce programme gargantuesque, on comprend la fascination qu’exerce sur le médiéviste l’idée en apparence paradoxale d’une rationalité poétique de la couleur au Moyen Âge. Le colloque de Madrid n’a pas véritablement laissé la place à la formulation de questions nouvelles ; il a fait le choix de livrer ou bien les résultats très solides d’études ponctuelles, ou bien des synthèses rapides sur des sujets très complexes. La publication des actes de ce colloque colossal se trouve confrontée désormais à un véritable challenge éditorial puisqu’il faudra rendre tout cela « juxtaposable » dans un livre, éviter les redondances, donner du cadre, mettre en perspective. Un défi et une publication qu’on attendra avec intérêt.  

Paradoxe fleuve

En 2019, le dramaturge espagnol Juan Mayorga fait son entrée à l’Académie royale de la langue espagnole. Lors de cette cérémonie, il prononce un discours intitulé « Silence » dans lequel il passe en revue les usages et les sens du silence au théâtre. Le texte est riche de mille références littéraires, mais c’est surtout dans le regard de Juan Mayorga sur la pratique du silence dans l’écriture théâtrale que l’on sent combien ce thème est important pour l’auteur. À tel point que l’on ressent sa présence dans ses créations les plus bavardes pourtant, comme c’est le cas avec la pièce El Golem présentée actuellement à Madrid.

Dire qu’il y a de l’inachevé dans El Golem, création théâtrale du dramaturge espagnol Juan Mayorga, voilà qui relève de l’évidence. Aussi bien dans la forme que dans le contenu. Non pas qu’il manque quoi que ce soit à l’efficacité dramatique, narrative et poétique de la pièce ; non pas que l’on reste sur sa faim, au contraire. Mais il y a de l’inachevé dans le sujet même de l’œuvre et dans sa mise en scène. Le spectateur est en équilibre durant près de deux heures entre ce qu’il faut voir de l’histoire et ce qu’il faut comprendre de son message, et rien ne semble se résoudre tout à fait quand la lumière se fait sur la scène, sans doute parce que le sujet de la pièce concerne avant tout les propres moyens de son existence, à savoir les effets du langage, sous toutes ses formes.

Le thème du Golem est aussi complexe dans son développement qu’il est simple en apparence dans ce qu’il veut montrer. Les différents tableaux se déroulent dans un hôpital indéfini dans son emplacement et dans sa spécialité – c’est le motif du lieu carcéral, inquiétant, sans issue, qui prévaut, un envers plutôt qu’un endroit où se rencontrent l’homme et la science. L’héroïne de la pièce, Felicia, est au chevet d’Ismael son mari, hospitalisé pour une maladie grave dont ne connaitra ni le nom ni les symptômes – c’est le motif de la fragilité physique et psychologique, de la mort qui prévaut. Felicia fréquente assidument la cafeteria de l’hôpital ; elle attend, casque sur les oreilles, qu’Ismael remonte de ses examens quotidiens, avant de rentrer passer la nuit dans sa voiture. La scénographie créée pour El Golem est d’une sobriété glaçante ; univers post-industriel, métallique, mat, sans chair. Les changements de décor entre les tableaux sont tout à fait intégrés à la mise en scène pour donner à voir l’inconsistance des structures matérielles qui forment l’environnement narratif du récit : mouvements des grilles et des cloisons, ascension et descente des néons, insignifiance du mobilier. C’est dans ce décor d’une stérilité noire que l’épouse rencontre Salinas, incarnation rigide et bureaucratique de l’administration de l’hôpital qui propose à Felicia un marché : son mari bénéficiera de tous les soins dont il a besoin pour sa guérison si elle se livre à un exercice simple, en apparence : apprendre à écrire et à prononcer une série de mots dans une langue qu’elle ne connaît pas – c’est le motif de l’altérité de la langue, mystérieuse, magique, performative qui prévaut. Dans ce qui s’apparente tout de suite à un pacte avec le diable se noue l’intrigue. Les réticences de Felicia sont dissipées par la nécessité du soin et plus rien ne semble pouvoir arrêter l’effet du langage sur l’attitude, la personnalité, le corps, l’esprit de l’épouse. Une histoire de motifs avant tout, pour montrer que le sujet est ailleurs.

Le monde angoissant créé par Juan Mayorga et Alfredo Sanzol, dans lequel on lirait sans effort l’impact du confinement, l’échec de la justice sanitaire dénoncé par l’auteur et les menaces de révolte sociales évoquées par la bande, tout cela n’est que le cadre de l’action ; ces éléments de « narration » viennent même perturber volontairement l’attention du spectateur, ils le dérangent en l’invitant à lire El Golem comme une critique sociale. Or, le texte est trop subtil et l’auteur trop fin pour que l’on tombe dans le travers de l’anecdote. Juan Mayorga décrit en réalité par cette incursion la tendance de l’homme à se détourner de ce qui constitue les fondations de l’être dès lors qu’il se laisse séduire par l’indignation, aussi nécessaire et sincère soit-elle, face à l’évidence de l’immédiat et du contemporain. El Golem est en cela une invitation au repli et au cloisonnement dès lors qu’ils suscitent une pensée complexe. On doit ainsi constamment s’interroger sur ce qui fait cœur et ce qui emballage dans la mise en scène. Les dialogues entre Felicia et Salinas, les moments d’intimité entre les époux, les ponctuations musicales interviennent en décalage et l’on se détournerait très vite, à cause d’eux, des transformations qui affectent le corps et le visage de Felicia, des changements dans le ton de sa voix, dans son vocabulaire, des mutations presque animales de sa démarche. Vicky Luengo, qui se livre tout entière au drame de Felicia, est époustouflante, irrésistible dans le mélange de force et de fragilité qu’elle fait jaillir de chacune de ses expressions. Elle porte la pièce à bout de bras, à bout de souffle.

Salinas est traductrice. Dans ce qu’elle dit de son travail, dans la façon dont elle envisage la tâche de Felicia, on sent la présence et la pensée de Walter Benjamin, si chères à Juan Mayorga. Elle insiste sur le souffle du langage, cette part d’âme qui échappe au travail du traducteur, et qui définit une relation humaine pleine. Dans le « bureau des langues », Felicia se voit présenter un manuscrit rédigé de la main d’un scripteur inconnu. La graphie se déploie sur les pages rêches et sonores du cahier et transcrit un texte dans une langue que Felicia ne connaît pas. Elle doit pourtant copier les phrases fidèlement, reproduire le dessin des mots, les hésitations du crayon, les ratures et les corrections. Exercice délirant d’une copie à l’aveugle même si Salinas traduit un à un les mots de ce texte inachevé, suspendu dans les gribouillages qui semblent avoir noirci les pages à mesure que le souffle du scripteur s’affaiblissait. Felicia s’exécute non sans harceler la traductrice de questions sur l’identité du scripteur, le sens du message, la raison d’être de ce bureau des langues dans un hôpital qui ressemble de plus en plus à un labyrinthe psychique dans lequel les personnages se perdent à mesure que l’on déplace les cloisons, à mesure que la copie avance. Elle ressent sa transformation par la langue de l’autre : des pensées apparaissent, des souvenirs s’inventent, des douleurs s’installent, des cauchemars persistent. Felicia donne peu à peu son corps en gage à un esprit autre qui la guide, l’influence, la fait souffrir. Possédée par le langage, elle fuit dans les couloirs et les rues d’un monde qu’elle invente à force d’insomnie, condamnée à vivre sans cesse les mêmes scènes de violence, d’angoisse, de rage, de mort. C’est par l’écriture que tout commence, processus automatique d’une réincarnation dans la voix d’un inconnu dont le savoir est condamné à disparaître si l’on ne l’inscrit pas dans le corps d’un autre. Felicia devient le golem ; Vicky Luengo devient postures, lenteurs, contractions, rictus.

El Golem constitue ainsi une déclinaison nouvelle du motif littéraire de la créature animée par le langage. Mais sa véritable originalité réside incontestablement dans sa vertigineuse réflexivité. Juan Mayorga propose en effet une réflexion sur la poétique des langues qui passe précisément par la langue, par sa présence en tant que personnage à part entière dans l’œuvre. Felicia, alors qu’elle tente désespérément d’expliquer à Salinas et à Ismael l’errance folle qu’est devenue sa vie, répète inlassablement les mêmes phrases emboîtées les unes dans les autres, de la façon que le cauchemar qu’elle décrit est emboîtée dans le voyage qui est emboîté dans le rêve. À la manière d’un récit de chevalerie dans la littérature médiévale, Felicia-Lancelot traverse les forêts et les clairières, revient dans la forêt, progresse dans la lande, passe une rivière ; les mots en cascade peignent la progression du héros mais ils engloutissent Felicia qui s’affaisse peu à peu sous leurs poids. Elle n’est plus que langage, une voix une dans un corps autre. L’événement narratif qui fait « aventure » ou « péripétie » n’existe dans la pièce que parce qu’il est ancré dans le langage. Plus on avance dans El Golem, moins Ismael et Felicia se parlent : ils communiquent « en contes ». Leur amour s’est désincarné et subsiste uniquement dans la langue des autres. L’intensité dramatique de toutes ces scènes est douloureuse. Felicia doit rédiger des « questions de sécurité » pour savoir où elle en est de la conscience d’elle-même et elle pleure sur sa disparition inéluctable sous les souvenirs d’un autre. Les pouvoirs de création et de destruction de la langue sont ainsi les véritables sujets de El Golem.

Le premier mot traduit par Salinas dans le manuscrit de scripteur inconnu est une négation : NO. Jeté au visage du spectateur dans tout l’inachèvement de la phrase, il reviendra en permanence dans la bouche de Felicia et il faudra que le golem prenne forme sur la scène pour que l’on saisisse qu’il nous livre en permanence le contenu du texte copié et recopié pour le maintenir en vie. Dans cette construction méta-littéraire, on perçoit l’ingéniosité d’Italo Calvino même si Juan Mayorga a dépouillé son texte de toute ironie, de tout sens de la dérision. Il n’y a aucune légèreté dans El Golem. Le travail remarquable de Vicky Luengo condamne le spectateur à ressentir dans sa chair ce que le langage contient de possibilité de liberté et de contrôle ; non pas dans le sens immédiat d’une autorité imposée par un quelconque pouvoir extérieur à l’individu, ou encore par une machine, mais parce qu’il est en soi le lieu poétique de l’identité et de l’altérité. Il y aurait ainsi un contre-sens à entendre la harangue finale du golem comme une invitation pataude à une forme low-cost de rébellion ; Juan Mayorga bouscule en réalité la relation du spectateur au langage en ce qu’il lui permet d’agir sur soi, au-delà de toute forme de communication sociale ou politique. Et sans doute la raison pour laquelle le silence est aussi présent dans la pièce ; pas dans la mise en scène, et on pourrait s’en étonner, mais dans le sujet des dialogues et des interactions entre les personnages. Le silence est traité comme un état intérieur sur lequel se déploie l’émotion, sur lequel on ressent les mouvements de l’âme. Le golem l’affirme : « le silence, c’est toujours le tien et non le mien ». Il y en a dans la pièce de Juan Mayorga toutes les réflexions sur le silence qu’il a pu développer lors de son entrée à la Real academia española en 2019 ; ce silence « raison du théâtre » qui permet au drame de dire au-delà des mots ce qui se cache dans le secret et le mensonge des personnages.

Le silence résout alors en grande partie l’inachevé de la performance, à moins que l’inachevé soit la raison rhétorique de l’affirmation du silence-acteur sur la scène du théâtre. D’une certaine façon, et dans la mesure où El Golem ne se tait jamais, c’est dans le visuel que se tiennent les indices du silence. La texture des matériaux pour les cloisons mobiles par exemple, avec leurs phénomènes de transparence et vibration, la crudité des lumières, le fait que les acteurs se fixent immobiles pendant les transes de Felicia quand elle subit l’influence de la langue de l’autre participent à la création d’une sensation de silence. On en oublie alors les effets sonores qui font entrer les tumultes de la rue dans le huis-clos de l’hôpital, la musique dans le casque de Felicia, les bruits de pas dans les couloirs – tout semble capturé par la brutalité du décor, créant ainsi le paradoxe fleuve d’une voix qui hurle en silence.

El Golem déclenche une véritable inquiétude parce que sa violence pessimiste et indiscutable contient aussi une possibilité évidente de liberté. Les spasmes de l’écriture automatique de Felicia, les torsions de son corps, les fissures de sa voix sont autant d’actes de résistance intime et le spectateur sort du théâtre rempli d’énergie. Une énergie sombre, mais une énergie quand même.  

El Golem – théâtre María Guerrero (4, rue Tamayo y Baus 28004 Madrid), jusqu’au 17 avril. Texte : Juan Mayorga ; mise en scène : Alfredo Sanzol ; Felicia = Vicky Luengo ; Salinas = Elena González ; Ismael = Elías González. Clichés : (c) Europa Press.

Image-seuil et corps-portail

En cette fin d’année 2021, alors que le monde paraît s’arrêter de nouveau et se refermer sur lui-même, la lassitude, l’incertitude, la frustration laissent bien peu de place au ravissement. Pourtant, il est de ces objets littéraires qui bousculent encore, et qui arrachent un vrai sourire à la lecture de très belles réflexions historiques et esthétiques, à la découverte de maquettes éditoriales dans lesquelles on perçoit le respect, la tendresse aussi pour la documentation médiévale. Le dernier livre de Jeffrey Hamburger consacré aux préfaces en images dans les manuscrits du XIIe siècle est de ces objets, incontestablement, et il tombe à pic. Au vu de l’activité éditoriale de l’auteur, on aurait pu s’attendre à ce que Jeffrey Hamburger propose ici un prolongement, une variation ou une synthèse, issus de ses travaux dont l’encre est à peine sèche – cela aurait été rassurant quant à nos propres lenteurs. Il n’en est rien : le lecteur à dans ses mains un ouvrage tout à fait original, complexe, fin, sans relation de thème avec les livres récents sur Nicolas de Cuse et sur Berthold de Nuremberg. On y retrouve la même érudition pourtant et on voyage sans confinement à travers les scriptoria de l’Europe médiévale, de l’Autriche à l’Espagne, et d’une bibliothèque à l’autre, pour voir en quoi l’image de l’auteur est avant tout une réflexion sur l’acte même d’inventer la connaissance au Moyen Âge.

Les idées les plus stimulantes naissent souvent d’un pas de côté ; d’un décalage du regard qui permet de voir sous un nouveau jour ce qui pourtant est déjà là ; un coup de pied dans l’évidence et dans la sécurité du raisonnement pour dire du neuf, enfin. Certains sont passés maîtres dans l’art de ce déhanché épistémologique ou documentaire, ils sont les tangueros de la médiévistique ; d’autres, comme moi, restent assis sur les banquettes d’un scholarship moins chaloupé, plus à contretemps, jaloux inévitablement de cette capacité à faire valser les thèmes et les idées. Le portrait d’auteur dans le manuscrit médiéval fait partie de ce qui est déjà là, dans les catalogues de bibliothèques, dans les notices d’exposition, dans l’historiographie. La très belle exposition consacrée aux “portraits d’écrivains”, montée à la Médiathèque François Mitterrand de Poitiers en 2002, mettant à l’honneur la peinture de Fortunat occupé à écrire le prologue de la vita de sainte Radegonde dans le célèbre manuscrit 250 (136), avait déjà eu l’occasion de poser bien des questions quant à la nature et à la fonction de ces portraits d’auteur. Marc, Luc, Jean et Matthieu, figurés doublement par l’homme et son symbole, ouvrent leur récit dans les livres des lectures liturgiques. Les Pères de l’Église sont par leur image présents dans leurs écrits qu’ils offrent, déclament, citent – incarnent. Tout est déjà là, donc, et il fallait de l’audace et de la finesse pour remettre en jeu les questions iconographiques autour du portrait d’auteur, non parce que certains sujets pourraient s’épuiser ou se dessécher à force d’analyses – il y aurait là une prétention sans borne des études médiévales à affirmer leur capacité à déjouer définitivement la production visuelle du Moyen Âge, mais parce qu’il faut trouver pour cela un angle d’attaque pertinent, excitant et productif.

Poitiers, BM, ms. 250 (136), fol. 21v

Une nouvelle fois, Jeffrey Hamburger l’a fait, ce pas de côté. Avec son nouvel ouvrage intitulé The Birth of the Author. Pictorial Prefaces in Glossed Books of the Twelfth Century – le troisième en deux ans – Jeffrey Hamburger propose de revenir sur ces portraits d’auteur pourtant souvent étudiés. L’introduction le signale sans détour : il s’agira dans ce livre de revenir sur la question de l’auteur et sur la naissance de la figure d’autorité telle qu’elle s’exprime dans le texte au cours du Moyen Âge ; sur cet individu en ce qu’il incarne un corpus textuels auquel il a donné naissance et forme ; sur la circulation de ces figures d’autorité entre reprise, citation, copie, et recomposition ; sur les aménagements textuels qui permettent l’affirmation de cette autorité : nom de l’auteur, titre de l’œuvre, mise en scène des actions d’écriture ; sur la notion d’attribution et d’authenticité à l’heure des grands bouleversements de l’enseignement monastique et aux portes de l’université. Dans son humilité sincère, Jeffrey Hamburger n’entend pas faire table rase de ces questions en inventant de nouvelles problématiques historiques qui jailliraient par miracle de corpus déjà travaillés. Le sous-titre de The Birth of the Author permet en réalité à l’auteur de préciser ces questions passionnantes sur la genèse médiévale de la culture du texte à partir d’un ensemble particulier d’objets manuscrits, à savoir les images qui accompagnent les introductions des commentaires produits au cours du XIIe siècle. Une triple restriction donc : l’étude ne concerne que les compositions visuelles (ornementales et figuratives), et non le contenu textuel ; elle ne concerne que le prologue des commentaires, et non l’étendue des travaux d’exégèse et de glose ; elle ne concerne enfin que les productions d’une époque donnée, située en amont des grands développements scolastiques et bibliques du XIIIe siècle. Le corpus ainsi rassemblé par Jeffrey Hamburger reste considérable, mais ses réflexions ne cherchent plus à interroger l’ensemble des portraits d’auteur d’une part, ni la totalité des images frontispices d’autre part. Avec ce chantier, l’objectif est de fournir des pistes quant au rôle de l’image de seuil dans le manuscrit quand celle-ci cherche à mettre en voir le dialogue nouée par le texte entre la figure du commentateur et le matériau sur lequel il exerce sa capacité à lire, interpréter et exalter le sens du texte.

Il faudra lire en détail les cinq chapitres de The Birth of the Author pour mesurer l’étendue des points de réflexion proposés par Jeffrey Hamburger sur la notion d’autorité et sur sa mise à l’épreuve de la glose, de la polémique, de la vision. Il faudra bien plus encore prendre le temps de regarder en sa compagnie l’incroyable documentation en images fournie dans le livre, qui ne compte pas moins de 150 figures en couleur, certaines à pleine page, toutes parfaitement reproduites et maquettées. Les portraits d’auteur se succèdent, mais on perçoit que, par-delà les diversités formelles, se joue quelque chose de plus profond : les images ne sont pas là simplement pour afficher l’auteur, en chair et en os, ou l’autorité, en tant que notion, mais pour produire en figure la liaison entre le commentateur et le commenté, en y ajoutant à maintes reprises le lecteur comme instrument de cette liaison manuscrite. L’image de l’auteur, qui comporte bien souvent d’autres éléments qu’une représentation de l’acte d’écrire, est un nœud sémiotique dans le manuscrit, l’endroit d’une rencontre entre les couches de texte, et l’image se fait le moyen d’une “exégèse visuelle” comme le signalait le père Sicard à propose d’Hugues de Saint-Victor. Les données visuelles mobilisées pas ces images ne forment donc en aucun cas des portraits dans la mesure où elles échappent à la bordure de la peinture pour se projeter dans l’épaisseur manuscrite du commentaire – elles débordent de l’image du scribe et de l’auteur. C’est la grande force du premier chapitre “Authorizing Authorship” (p. 7-52) que de désolidariser ainsi la représentation de l’acte d’écrire – synonyme en réalité d’un processus complexe de décisions intellectuelles et graphiques, de l’inspiration à la lecture de l’œuvre – de la création d’une image de l’auteur. L’activité scribale du commentateur est en réalité une puissance d’agir qui s’exprime dans le commentaire et les images-préfaces font surgir de la page cette autorité qui met en relation la couche antérieur du savoir – celle du texte commenté – et la couche de la glose – celle du commentaire. C’est là que réside l’auctoritas. Jeffrey Hamburger montre très bien que celle-ci peut dès lors s’exprimer dans l’image par le jeu de l’architecture et de l’ornement, véritables figures de la mise en ordre produite dans le commentaire.

Le troisième chapitre intitulé “Polemical Prefaces” (p. 99-141) est consacré aux images qui doublent cette mise en scène de l’autorité d’une dimension militante : il ne s’agit plus seulement de faire du commentaire une couche superposée aux textes originaux, mais de les transformer, de les corriger, de les travailler de telle sorte que le commentaire répare les faux savoirs produits dans des écrits plus anciens ou dans leurs interprétations. Le commentateur est un soldat et se présente tel quel dans le prologue textuel et visuel de son travail ; il est là pour chasser l’hérésie et vaincre le démon du doute et de l’erreur. La dispute, la controverse, l’argument sont au cœur de ces compositions et cherchent à faire entrer l’autorité de l’auteur dans l’arène de la connaissance. Là où le premier chapitre insistait sur la dimension iconique de l’auteur, figure sans borne et sans récit d’un pouvoir sans fin dans un savoir-état, le troisième chapitre insiste sur la figure du pédagogue et du polémiste, inscrit dans le temps de l’échange et de l’invective – les phylactères, les livres et les banderoles s’affrontent au milieu des lances et des flammes. L’image-préface donne le ton du commentaire : elle identifie les acteurs du débat et se nomme ses cibles. C’est dans ce contexte que l’image relève de la glose (p. 132 et sq.) ; c’est là qu’elle permet à l’auteur de manipuler le contenu du texte commenté pour produire, dans le commentaire, un contenu original en prise avec son temps et les idées à défendre, affirmer ou combattre. On verra à ce sujet les très belles analyses des dessins-diagrammes copiés dans un manuscrit de Bamberg de la fin du XIIe siècle contenant plusieurs des livres sapientiaux (Erlangen, Universitätbibliothek, H62/MS8) autour de la figure de Salomon comme auteur et maître, et son interprétation de la destruction de Jérusalem (p. 110-127). L’activité scribale est là indissociable de l’activité orale de l’enseignement ; la voix du commentateur s’affirme dans le prologue-texte et dans le prologue-image, c’est en elle que réside l’autorité du savoir, la promesse d’une interprétation juste. Elle s’appuie pour cela sur les règles de la rhétorique, objet du chapitre 4 intitulé “The Rhetoric of Images”. La formulation ne rassure pas vraiment au premier abord, tellement on a mis, au cours des vingt dernières années, la rhétorique à toutes les sauces dès lors qu’on cherchait à mettre en évidence des systèmes de relations entre les parties de l’image. Bien entendu, Jeffrey Hamburger ne vient pas mettre son grain de sel dans cette grande cuisine ; au contraire, il montre que le prologue et son image précisément sont là pour mettre en scène le cadre argumentatif du commentaire – pour “framing interpretation” comme on le lit p. 165. Il s’intéresse en particulier à un très beau manuscrit des gloses sur les lamentations de Jérémie de Gilbert l’Universel, produit en Autriche à la fin du XIIe siècle (Baltimore, WAM, MS W.30), pour lequel il montre que la mise en page en colonnes architecturées, la place des images narratives et des cycles historiques, et le jeu des initiales répondent point par point aux méthodes d’analyses introduites par Gilbert dans son texte : la répétition, l’exemple, le développement, la reprise, la variation, etc. L’image est toujours de l’ordre du discours et enchâsse le commentaire dans un rythme global à l’échelle du manuscrit, nouant le texte commenté et son commentaire autour de la figure du commentateur installée dans le texte et les images du prologue. L’explication lumineuse du folio “blanc” au verso de l’image de Jérémie dans le manuscrit de Gilbert est un formidable exemple de cette capacité de l’objet manuscrit à ordonner en lieux et en signes le savoir produit par la glose (fig. 131). Effectivement, là, cette fois-ci, il y a rhétorique.

Baltimore, WAM, MS W.30, fol. 47

Le chapitre 5 “Behold the Dreamer!” (p. 181-212) poursuit l’exploration des différentes modalités d’intervention du commentateur en analysant les visions à l’origine de ses interprétations. C’est Rupert de Deutz qui retient ici Jeffrey Hamburger, notamment son commentaire sur le Cantique des cantiques. Avec le phénomène de la vision, l’autorité du commentateur emprunte au statut particulier des révélations de Jean dans le livre de l’Apocalypse qui, guidé par la main de l’ange, est le témoin, l’arpenteur, le goûteur des merveilles auxquelles il assiste. Les images mettant en scène le commentateur visionnaire se placent dans cette tradition et l’auteur devient une figure de l’inspiration. Le prologue n’est plus polémique ni méthodologique ; il est narratif, circonstanciel, idiosyncratique. Le texte n’existe que parce qu’il y a vision ; la figure de l’écrivain est possible parce que celle du visionnaire la précède. L’image militante est cette fois une image poétique grâce au recours du rêve et de la transe qui permet de transformer l’amante du Cantique des cantiques en la Vierge Marie, en une figure de l’Église, impératrice triomphante, comme dans les peintures murales de Prüfening vers 1125-1150. Le bref épilogue qui referme l’ouvrage (p. 213-219) récapitule ces différentes modalités de l’autorité exprimées dans le texte et dans l’image des prologues, en soulignant l’imbrication des phénomènes graphiques, iconiques et sonores d’une écriture savante et inspirée chargée de nouer, dans la figure du commentateur, la tradition et la production du savoir.

J’ai laissé dans son tiroir jusqu’alors le chapitre 2 “Medieval ut pictura poesis” (p. 53-98) et je l’y aurais bien laissé s’il ne fallait pas malgré tout en faire ressortir l’originalité et la richesse. Il est consacré au seul texte “profane” de The Birth of the Author, à savoir l’Ars poetica d’Horace, et à l’examen monographique ou presque d’un manuscrit en proposant la glose, produit en Catalogne ou dans le sud de la France à la fin du XIIe siècle (Barcelone, BC, ms. 1845). Jeffrey Hamburger le reconnait volontiers : il y a là une difficulté à incorporer cet objet dans l’ensemble des œuvres étudiées par ailleurs, pour des raisons documentaires et intellectuelles, mais aussi parce que les images étudiées par l’auteur ne sont pas “physiquement” en prologue ou en préface à l’ouvrage commenté. L’analyse concerne au contraire un certain nombre de lettrines historiées ou ornées réparties dans l’ensemble du manuscrit qui parfois mettent en scène l’auteur de l’Ars poetica en dialogue, en conversation ou encore seul, mais qui montrent aussi d’autres figures ou scènes mentionnées dans le texte original et dans son commentaire. En se basant pourtant sur l’analyse de l’image peinte au folio 63v présentant une figure grotesque objet de discussion de la part du poète Horace, Jeffrey Hamburger montre brillamment que l’ensemble des images ponctuant le texte de l’Ars poetica et sa glose peuvent être lues comme un prologue en image donnant le ton, le contenu et la modalité discursive du commentaire. Plus question dès lors de laisser cela dans le tiroir. La finesse des analyses des motifs végétaux, des jeux chromatiques et du rythme des peintures produit un discours tellement convaincant qu’elle réintègre sans difficulté aucune le chapitre 2 – véritable OVNI d’histoire de l’art médiéval – dans le déroulement de The Birth of the Author, et contribue pleinement à la compréhension de la fonction de ces images dans la monumentalisation des points d’accès aux textes et aux savoirs exégétiques.

La très grande vertu de ce chapitre 2 réside justement dans l’éclatement de la notion de prologue à l’échelle du manuscrit. Le prologue n’est plus un “lieu” physique dans le matériau mais plutôt une relation de seuil à l’œuvre qui peut dès lors s’incarner matériellement en l’un ou l’autre lieu de l’objet graphique. Le dernier ouvrage de Jeffrey Hamburger dépasse, selon moi, très largement son objectif d’analyser les images d’auteur au Moyen Âge pour envisager une véritable anthropologie historique du prologue, une poétique de la préface, une approche délicate et profonde à ce qui s’érige en portail pour le texte. La dette envers les travaux de Gérard Genette est immense et Jeffrey Hamburger rend un hommage sincère à l’héritage intellectuel du critique disparu en 2018. On ne peut que le suivre dans cet hommage : la notion de seuil est d’une telle productivité qu’on n’en a pas fini de lui trouver des déclinaisons dans tous les domaines de l’histoire culturelle. Mais les choses vont sans doute encore plus loin. Il ne s’agit de constater avec gratitude la robustesse de la notion et d’analyser par le menu les implications manuscrites du “paratexte” de Gérard Genette – Jeffrey Hamburger propose dans “Authorizing Authorship” des réflexions remarquables à ce sujet : le trône, la bordure, le portrait, le geste d’écrire, le nom de l’autorité sont autant d’éléments qui, en marge et en lien, intègre la figure de l’auteur dans le processus d’élaboration du texte. En épigraphiste de formation, on ne manquera pas de relever deux éléments à ce sujet. D’abord, l’omniprésence d’une écriture qui encadre, par la capitale, la majuscule et la hiérarchie graphique la plus haute, les images qui mettent en scène l’auteur au travail. À la manière d’une épitaphe autour d’une plate-tombe ou d’une dédicace autour d’un autel, l’écriture ceinture l’image, la présente dans sa bordure graphique, l’expose dans son cadre de lettres. Véritable chanfrein alphabétique, l’inscription projette à la surface du parchemin l’effet-portail de l’image. Dans un très bon article, Estelle Ingrand-Varenne a analysé ces inscriptions encadrées/encadrantes, sans les mettre en relation toutefois avec le monde manuscrit. Pour les images analysées par Jeffrey Hamburger, je ne peux qu’être impressionné par leur constance et le traitement tout à fait minéral ou métallique de la plupart d’entre elles – répétition, doublement, relève ou citation de ces autres seuils que sont les reliures, les couvercles, les médaillons. Le second élément à relever concerne la récurrence des textes poétiques – les tituli – pour les inscriptions qui entrent dans la composition de ces images-seuils. Ils peuvent être situés en bordure de l’image, sur ce cadre épigraphique et matériel, ou au contact de la peinture et du dessin. Ils se réfèrent à l’image, comme tous les tituli, par évocation, enchâssement et décalage, proposant une version sonore et enrichie du contenu de l’image. L’auteur intervient alors de sa voix pour dire la nature de son travail de commentaire ou les nouvelles connaissances produites par celui-ci. La poésie se trouve ainsi complètement intégrée aux processus exégétiques ou pédagogiques, et elle est le moyen idoine d’instituer la figure du commentateur en auteur, d’opérer cette transformation de la même façon que le titulus permet de transformer ce qu’il faut voir de l’image dans le manuscrit.

Paris, BNF, ms. lat 1979, fol. 11v-12

Grâce à la lecture de Genette par Hamburger, le seuil relève véritablement d’une culture médiévale du lieu du savoir ; l’entrée en matière passe par l’entrée en matériaux. On l’a souligné depuis longtemps : l’architecture des tables de canons est un portique en amont du temple du Verbe dans les livres d’Évangiles. Grâce à The Birth of the Author, on peut désormais repérer cette même volonté de marquer le seuil du texte par des moyens variés, parmi lesquels le corps en acte d’écrire devient le porte d’accès à la connaissance. Pas un seuil-locus donc, mais une anthropologie du prologue. L’association de la figure de David psalmiste et de la colonne beatus vir dans le manuscrit Paris, BNF, ms. lat 1979 (analysée p. 19-22) est à elle seule un portail dans le texte. Le seuil peut alors être visible ou diffus, unique ou multiple, définitif ou rythmique ; il peut se répandre dans le manuscrit en y aménageant des circulations et des passages. L’autorité en jeu dans l’image parcourt le texte, l’influence en des lieux précis. C’est en cela que l’image peut même devenir “substitut du commentaire” (p. 138), précisément parce qu’elle ouvre matériellement le sens du texte commenté. Avec la mention de Gérard Genette – que Jeffrey Hamburger préfère à bon escient pour son sujet aux réflexions de Roland Barthes et de Michel Foucault, on ne sent aucune volonté de la part de l’auteur de passer à son tour par un seuil théorique qui viendrait justifier une démarche ou s’inscrire dans une tendance quelconque – Jeffrey Hamburger se distingue sur ce point aussi des traditions historiographiques auxquelles il appartient. Il y a au contraire dans The Birth of the Author une immense liberté intellectuelle qui conduit l’auteur à interpeller son lecteur, à l’inviter à le suivre dans ses interprétations, à donner à son ouvrage l’image miroir de son sujet. Le sujet s’y prêtait, reconnaissons-le, mais sans talent on aurait pu avoir à souffrir de mises en abime balourdes et répétitives. Ce n’est pas le cas et on a sans doute là le livre le plus poétique de Jeffrey Hamburger.

Jeffrey F. Hamburger, The Birth of the Author. Pictorial Prefaces in Glossed Books of the Twelfth Century, Toronto, 2021, 300 p. ; ISBN : 9780888442253

Le matériau au milieu du gué

Le département d’histoire de l’art de Madrid a tenu cet automne la quatorzième édition des journées Complutense d’histoire de l’art médiéval dans une ambiance particulière. Au plaisir réel de retrouver les échanges en présentiel s’est mêlée la tristesse non moins réelle de tenir cet événement important dans le panorama de l’histoire de l’art en Espagne en l’absence de Juan Carlos Ruiz Souza, décédé brutalement le 3 novembre 2021.  Figure éminente de l’université madrilène, grand spécialiste des arts d’Islam, personnalité rayonnante et véritable moteur intellectuel et humain du département d’histoire de l’art à la Complutense, Juan Carlos Ruiz Souza fut à l’honneur, dans la dignité, durant ces deux journées et c’est avec une émotion non feinte que les organisateurs ont célébré sa mémoire et annoncer que les prochaines journées Complutense, à tenir à Madrid en 2023, seront dédiées à son travail et à son souvenir.

La thématique retenue pour les journées Complutense d’histoire de l’art médiéval 2021, initialement prévues au printemps 2020, pouvait difficilement être plus large : « (In)material ». La construction typographique du titre, avec cette parenthèse parasite, laissait le champ libre à l’interprétation des relations entre matériel et immatériel, au-delà d’une opposition souvent trop marquée entre les deux termes. C’est le sens que Francisco de Asis García García (Université autonome de Madrid) a donné à son introduction : il s’agissait selon lui de constater à la fois la pleine matérialité de l’art médiéval, son recours à la matière première dans toute sa densité et la convocation de techniques capables de la mettre au pas de la création, et l’immatérialité définitoire d’un certain nombre de notions que l’art cherche à traiter, ou bien parce qu’elles relèvent de l’idée ou du concept, ou bien parce qu’elles sont de l’ordre de la sensation ou de l’expérience. L’entrée en matière laissait donc augurer de belles explorations des tensions éventuelles entre le matériau-forme et le matériau-idée ; un dialogue, tout au moins, entre ce que l’on peut soumettre à l’examen empirique des moyens de l’art et ce qui échappe à l’appréhension sensible de l’analyse matérielle et de la description technique, pour fonder le sens, l’ambition et l’effet des formes. Cependant, les différentes communications ont plutôt fait le choix d’aborder ou bien le matériel, ou bien l’immatériel, sans toujours considérer que l’un et l’autre puissent interagir dans la construction des formes, qu’il s’agisse de parures vestimentaires, de vaisselle de luxe, d’architecture civile, d’art somptuaire. Les présentations très riches se sont ainsi attachées tour à tour à des éléments en apparence insaisissables (les odeurs, le temps, la lumière, la sacralité) ou tout à fait quantifiables et descriptibles (les pigments, la cire, la plume, la pierre, le verre) ; un grand écart permanent entre une histoire des moyens matériels de l’art (l’approvisionnement en matières premières, leur commerce, leur circulation, les techniques permettant de les transformer) et une histoire intellectuelle des propriétés symboliques des matériaux, l’une et l’autre paraissant incapables parfois de participer d’un même discours en histoire de l’art médiéval. Dans un tel contexte, les ressorts matériels sont les moyens de résoudre l’immatériel : le lutrin de bois facilite la prière individuelle, l’espace du monastère ordonne la vie contemplative, l’inscription poétique expose les propriétés corporelles du palais à Grenade, l’image manuscrite véhicule les réflexions théologiques dans les bibles moralisées…

L’ivoire comme contenant au parfum, la matière organique comme écrin pour l’odeur

L’omniprésence de Suger de Saint-Denis tout au long de ces journées Complutense aurait pu inviter à penser la relation matériel/immatériel au-delà de ses dimensions pragmatiques ou symboliques, pour aller vers une compréhension de l’art qui ne distingue pas en réalité le matériel de l’immatériel, et qui se place dans une démarche d’exaltation de l’un dès lors qu’il est contenu dans l’autre. C’est ce qu’a cherché à faire en particulier Beate Fricke (Université de Berne) dans l’analyse brillante d’une croix processionnelle qui propose un discours complexe sur le temps et les quatre éléments dans la composition des images, des sujets, des matériaux et des idées. Quand l’objet se fait diagramme, les propriétés sensibles et les idées qu’elles contiennent se rejoignent et le sens dépasse de très loin une lecture strictement symbolique des couleurs, des pierres précieuses, des figures animales, etc. C’est également ce qu’a proposé Mecthilde Airiau (Institut national d’histoire de l’art, Paris) dans son beau travail sur les marbres polychromes de la peinture italienne, en montrant combien le jeu des couleurs, leur entremêlement et leur diffusion dans la matière picturale contribuent à l’émergence d’une dimension théologique de l’image, à la fois évidente et à inventer. Morgane Uberti (Institut Ausonius, Université Bordeaux-Montaigne), dans les déplacements épigraphiques qu’elle a suggérés pour l’écriture de la date, a envisagé que le traitement matériel des inscriptions relève en soi de la volonté d’afficher, d’exposer visuellement, une conception dense de l’histoire, présente à l’état d’intention dans les formules de datation, à la surface du matériau transformé en marqueur, en signal, en trace. Ces trois présentations répondaient parfaitement à l’invitation de Francisco de Asis García García dans son introduction pour une pensée solidaire du matériau et de ce qu’il incarne dans le monde.

La présentation de Ruggero Longo (Bibliotheca Hertziana, Rome), consacrée aux aspects esthétiques de la préparation et de la mise en œuvre du marbre dans les espaces sacrés d’Italie méridionale, était animée de la même volonté de synthèse. Elle a fait cependant le choix d’une démarche phénoménologique qui accorde aux matériaux une valeur reconstituée dans leur perception par le public de l’art médiéval, valeur qui serait à l’origine de la sélection d’un type particulier de pierre, de métal ou de verre. Cette approche se situe à l’opposé du spectre de l’interrogation sur les matériaux de l’art médiéval, une lecture dans l’effusion du symbole qui conduit à lire l’eau qui ruisselle, le soleil qui se reflète, les étoiles qui se déplacent dans le ciel au-dessus de l’extraordinaire site monastique de San Pedro de Rocas (en Galice) pour ce que l’eau, le soleil et les astres symbolisent de la vie érémitique. Une phénoménologie du paysage finalement qui réduit le matériel au contingent d’une part, et qui lui applique une signification organique, quoi qu’il en coûte, d’autre part. L’artefact, l’image, le site semblent condamner, dans cet écartèlement, à rester muet quant à l’usage réel, volontaire, programmé, discursif des matériaux.

À l’issue de ces journées passionnantes, plusieurs questions méthodologiques se posent quant à l’actualité du material turn dans l’histoire de l’art médiéval en Europe. On sent effectivement que l’attention portée aux moyens de l’art, aux matériaux et aux techniques, aux gestes et aux circulations des produits, à la reconnaissance de la dimension objectale de l’image et de l’artefact a permis des avancées considérables pour les connaissances artistiques. Des productions qui n’étaient perçues que pour leur valeur esthétique ou marchande – c’est le cas des verres somptuaires présentés par Miquel Àngel Capellà Galmés (Université des Îles Baléares) – font désormais l’objet d’une analyse des matériaux pour éclairer les provenances, les attributions, les techniques, mais aussi le sens des objets dans le cadre des pratiques de cadeaux, leurs usages, leurs fonctions réelles et symboliques. Il semble cependant que tout ce qu’autorise le material turn dans le cadre d’une anthropologie des objets et des images ne parvient pas toujours à s’imposer ; comme si le fait de l’art suffisait à entendre par anticipation le sens de ce que les hommes et les femmes du Moyen Âge ont produit pour leur usage, et comme s’il dictait déjà une phénoménologie codifiée de l’utilisation des matériaux, des couleurs, des textures, des qualités ; comme s’il évacuait tout phénomène de composition, en particulier. On a parfois l’impression que l’on renonce à tout ce qui permettrait, par l’analyse du matériel, d’approcher la définition du statut de l’objet et de l’image. Et le material turn de rester planté au milieu du gué, à mi-chemin seulement d’une interrogation sur l’ontologie du sensible au Moyen Âge. Peut-on se lancer dans une étude de l’emploi des plumes dans les arts visuels sans s’emparer des réflexions des anthropologues sur le fait de revêtir l’animal pour l’expression d’une altérité, par exemple ? On attribuera cette prudence bienvenue à la volonté d’éviter les écueils de la stuff theory, entre autres, et de se demander ainsi si la cire gémit et pleure quand on l’imprime, ou si la souffrance de l’animal est contenue et revendiquée dans l’usage de l’ivoire par exemple. Mais diantre ! il doit bien exister une voie médiane qui permettrait de ne pas confondre le matériel et le sensible, l’immatériel et l’insaisissable, et de ne pas réduire une recherche sur l’ontologie de l’objet et de l’image à une histoire des sens. Cette prudence empêche d’autre part de s’interroger sur ce qui relève effectivement du matériel dans la culture médiévale. La lumière, le son, le silence, l’esprit sont dotés de propriétés sensibles qui en font les matières premières de l’image, qui les convertissent en sujet et en objet ; qui en font des formes, dans un dépassement de l’opposition matériel/immatériel.

Finalement, il ne s’agit pas de supposer systématiquement une agentivité pseudo-magique des matériaux, non pas parce qu’elle serait intrinsèquement incompatible avec l’étendue du réel au Moyen Âge, mais plutôt parce qu’elle s’exprime toujours au sein d’un objet, d’un lieu, d’une image en particulier, dans son usage et dans son contexte ; dans ce qui constitue la dimension sociale de la domestication technique de la matière par le geste artistique. Les belles communications de Madrid, au cours de deux journées animées de débats et d’échanges, ont ouvert un nombre considérable de chantiers dans cette direction et la publication, prévue pour l’année 2023, permettra de faire connaître et de prolonger ces dossiers très riches.

La figure, “moyen de procéder”

Décidément, le travail sur les diagrammes dans la culture visuelle du Moyen Âge ne ralentit pas – le très beau colloque en préparation pour avril 2022 à Londres sous le titre “The Medieval Diagram as Subject” en témoigne. Cet intérêt prolongé pour les diagrammes signale l’omniprésence de cette forme particulière d’images dans la systématisation médiévale des savoirs et leur traduction en figures, plus ou moins complexes. Pour la fin du Moyen Âge, l’ensemble des diagrammes qui scandent l’œuvre foisonnante du cardinal Nicolas de Cuse constitue un laboratoire particulièrement productif pour approcher la raison d’être de la pensée diagrammatique et les liens qu’elle entretient avec les théories de la connaissance au XVe siècle. C’est le sujet du dernier livre de Jeffrey Hamburger, et c’est une nouvelle fois une démonstration de la capacité de l’auteur à regarder l’image médiévale dans toute son épaisseur.

L’épaisseur – théorique, réflexive, esthétique – du diagramme : c’est ce que l’on retient en achevant la centaine de pages que consacre Jeffrey Hamburger à l’analyse des diagrammes dans les œuvres, manuscrites puis imprimées, de Nicolas de Cuse (1401-1464). Contrairement à ce qu’il avait pu faire pour la réinterprétation textuelle et visuelle de Raban Maur par Berthold de Nuremberg, Jeffrey Hamburger s’intéresse dans ce nouvel opus moins à l’analyse détaillée des diagrammes de Nicolas de Cuse qu’aux modalités opératives de ces figures dans la visualisation et la production de la connaissance. Il est vrai que ces diagrammes, en particulier dans les traités De docta ignorantia et De coniecturis, concernent précisément la définition des processus de découverte de la vérité à partir des stimuli offerts par le monde. Leur nature profondément réflexive – qu’ils partagent, comme l’a montré Jean-Claude Schmitt, avec l’ensemble de la pratique diagrammatique, et plus généralement analogique du Moyen Âge – est ici exacerbée. Bien des diagrammes produits ou réinterprétés par Nicolas de Cuse peuvent ainsi être considérés comme des figures au carré, soit des opérations intellectuelles mises en diagramme de telle sorte qu’elles décrivent par la forme le moyen d’accéder au savoir en même temps qu’elles l’organisent de façon signifiante sur la page. En ce sens, l’œuvre de Nicolas de Cuse est un jalon dans l’histoire de la mise en images des ressorts du savoir.

Pour sentir cette histoire en marche, Jeffrey Hamburger prend grand soin de situer les diagrammes de Nicolas de Cuse d’une part dans le contexte de la culture scientifique de la fin du Moyen Âge, en particulier avec l’usage des figures, et dans la pensée de leur auteur d’autre part. C’est l’occasion d’insister sur la compénétration singulière qu’opèrent les mathématiques et la théologie chez Nicolas de Cuse pour décrire et expliquer la relation de l’homme à Dieu, et le rapport entre le semblable et le dissemblable – cette dernière relation fondant, en quelque sorte, la possibilité du savoir analogique. Là, le diagramme, dans la définition même de sa forme, constitue une réflexion sur la notion de relation, et donc sur les possibilités du visuel de dire l’invisible, le diagramme étant en cela une image médiévale comme une autre. Cependant, Nicolas de Cuse augmente cette réflexion d’une pensée de l’impossible et de l’erreur, magnifiquement analysée par Jeffrey Hamburger (p. 27 et sq.). La théologie négative, dont on fait du cardinal l’un des principaux tenants pour la fin Moyen Âge, acquiert dans ses écrits un caractère ultime, dans sa recherche de l’infinitus. Il ne se limite pas à promouvoir l’apophase et la négation, mais à tendre vers la négation même de l’inverse. Dans cette élaboration théorique d’une ignorance qui se tient dans le vrai, le diagramme joue un rôle essentiel puisqu’il se trouve dans les moyens de la dissemblance la voie d’un savoir pur. Le principe de la contractio, centrale chez Nicolas, permet de résoudre l’unité dans l’altérité et vice versa, et s’exprime dans la composition du diagramme.

Les diagrammes de Nicolas de Cuse présentent sur deux aspects une emphase qui les distinguent. Tout d’abord, la primauté des mathématiques ; le paradigme du géomètre platonicien, qui manie les formes et ses règles de construction simultanément. Les chiffres sont essentiels ; ils sont le poids et la mesure du diagramme ; ils mettent en ordre, parfois relayés par les lettres comme moyen de “situer” la connaissance – on retrouve là la très grande réflexivité du diagramme. Le second aspect est la présence et la fonction des couleurs dans les figures de Nicolas de Cuse. C’est le point sur lequel se concentre Jeffrey Hamburger, en proposant d’abord une excellente synthèse de la couleur en tant que notion à la fin du Moyen Âge, et en analysant son rôle en particulier dans un diagramme du De coniecturis mêlant le jaune et le noir sur la surface et dans la profondeur, d’un cercle/sphère, figure de l’univers. La mise en couleur ne sert pas à séparer des lieux ou des notions dans cette espace analogique, comme on le voit parfois dans les diagrammes étudiés par Jean-Claude Schmitt dans son Penser par figures. Elle est bien davantage la manière de figurer les “moyens de procéder” (p. 96) dans la connaissance. L’originalité radicale de ce diagramme réside dans les instructions théoriques laissées au peintre par Nicolas de Cuse : les couleurs jaune et noire doivent être appliquées sur le parchemin, se mêler l’une à l’autre selon des règles strictes, le nombre de couches, de coups de brosse sur la surface devant figurer mathématiquement le processus de savoir, le passage de l’ombre à la lumière et l’ensemble des zones de dévoilement entre les deux extrêmes du globe. La couleur se voit investie d’une valeur mathématique théorique qui se substitue dans la pensée visuelle au symbolisme. En relevant ce point, Jeffrey Hamburger ouvre une piste de recherche vertigineuse quant à l’appréhension de la couleur médiévale au-delà des formes et des motifs ; en figure, donc.

La complexité constructive des diagrammes de Nicolas de Cuse dépasse la fonction mnémotechnique qu’on leur prête parfois trop rapidement. L’évidence des conditions mathématiques de leur composition – cette mise en surface des voies de la connaissance – permet à l’auteur de dépasser l’opposition peu efficace entre apophatique et cataphatique puisqu’il ne s’agit plus de savoir quoi dire et quoi taire, mais de révéler les moyens de dire et de taire simultanément. Nicolas de Cuse veut conduire son lecteur “dans les ténèbres” (p. 55 et sq.), ces ténèbres qui sont mis en signe avec tant de force dans les diagrammes qui donnent au noir, à l’opacité, à l’informel une radicalité rarement atteinte dans la pensée analogique. Jeffrey Hamburger ne s’attarde pas sur ces sujets. Il propose en revanche un écart très intéressant dans le dernier chapitre du livre en reliant la forme circulaire du “diagramme U” de Nicolas de Cuse à la figuration du globe terrestre dans les mains du Christ, en particulier chez les Primitifs flamands. L’ombre porté du monde, la projection par le reflet des propriétés des choses, la réflexion de la lumière sur la sphère (de métal ou de verre) contiendraient une pensée de la connaissance, de son origine, de la place des sens, et son irréductible inaccessibilité. Proposition osée, mais très convaincante dans les arguments avancés par Jeffrey Hamburger qui ne se contente pas de penser le diagramme “comme une matrice de connaissance” et “comme un algorithme” générique. Il lui restitue au contraire tous les enjeux formels et esthétiques de sa composition, en particulier dans l’usage de la couleur.

Le dernier livre de Jeffrey Hamburger est riche, et une nouvelle fois novateur à tout point de vue. Il est aussi extrêmement exigeant. Il cite abondamment les textes denses de Nicolas de Cuse et ce n’est que par une lecture patiente et étendue de ces extraits que l’on peut percevoir la singularité des diagrammes. Près de la moitié des pages de Color in Cusanus sont consacrées à la reproduction de 42 planches en couleur de très haute qualité, décrites et commentées hors-texte. L’auteur est coutumier de cette qualité éditoriale qui ici prend pleinement son sens. Nicolas de Cuse, dans son utilisation si particulière de la couleur, “inaugure” une pratique visuelle qui libère le traitement chromatique des formes de la codification, et donc d’un symbolisme strict. La dernière planche, avec la double page de Majesté du codex Hitda (Darmstadt, Hessische Universitäts und Landesbibliothek, HS 1640, f. 6v-7) est une invitation à porter un regard de même nature sur les images du Haut Moyen Âge et du Moyen Âge central. La couleur “à juste titre”, en quelque sorte.

Jeffrey Hamburger, Color in Cusanus, Stuttgart, 2021, 200 p. (ISBN : 978-3-7772-2121-2)image d’en-tête (c) Gallica ; Paris, BNF, ms. lat. 14 516, fol. 240v.

Phénomènes d’école

Il est sans doute rassurant de constater que, dans le foisonnement des approches, des exemples, des sujets, les grandes questions que l’on pose à la documentation épigraphique du Moyen Âge se retrouvent d’un lieu, d’une époque, d’un corpus à l’autre. La publicité supposée des textes, les conditions de leur lecture, leur fonction de communication, les langues choisies pour diffuser les contenus, les formes graphiques adoptées… Que l’on étudie les runes scandinaves des XIIIe-XIVe siècles, les inscriptions peintes à l’encre sur les coffrets déposés dans les autels romans, l’orfèvrerie géorgienne du Moyen Âge central ou encore la peinture de Valence aux XIIIe-XVe siècles, on ne fait pas l’économie de ces interrogations qui définissent finalement les conditions et les formes de l’écriture épigraphique médiévale. Faire ressortir ces fils rouges des quinze présentations de très haute tenue qui ont eu lieu au cours des rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena du 15 au 19 septembre dernier, a sans doute assez peu d’intérêt donc, au-delà de constater l’existence de préoccupations scientifiques communes et de consolider le caractère nécessaire, du moins utile, de ces rencontres.

Rappelons peut-être le format de ces journées marquées par le temps long des présentations et l’espace réservé aux discussions, deux conditions qui ont véritablement permis de réfléchir collectivement sur les problèmes historiques et anthropologiques posés par les inscriptions médiévales. Ajoutons à cela un détail logistique : les séances ont eu lieu dans l’ancienne glacière du complexe cathédral Saint-Vincent-et-Saint-Valère de Roda de Isábena, située à deux mètres au-dessous du sol : pas de réseau, pas de connexion internet ; pas de live tweet, pas de vérification possible. L’attention était concentrée absolument sur le discours et sur les diapositives, sur la prise de notes, sur l’écoute. Expérience déstabilisante d’une disponibilité, retour aux sources. Sans chercher à répéter artificiellement ces conditions d’isolement, il ne fait aucun doute qu’elles ont contribué partiellement à la richesse des discussions. Une disposition circulaire, le présentateur au cœur de son auditoire ; des prises de parole très libres, sans ordre apparent, en rebonds. S’il fallait pointer une première raison à la qualité des débats, ce serait celle, toute simple, des conditions matérielles de la rencontre donc – un vrai atelier scientifique.

Que retenir de transversal dans les communications ? C’est écraser bien entendu la diversité linguistique, graphique, formelle et fonctionnelle des inscriptions étudiées au cours de ces trois belles journées que d’extraire ainsi quelques points de réflexion, mais il faut bien commencer à décanter toute cette matière et à l’organiser un peu. Disons pour débuter que les journées de Roda ont entériné la nécessité de repenser, ou de continuer à repenser, la dimension publicitaire des inscriptions médiévales ; ou, plus précisément, à nuancer le fait que la lecture et de la diffusion du message sont la condition sine qua non de réalisation et de mise en place de l’objet épigraphique. Pour ce faire, deux chantiers s’imposent : d’abord, une conception ouverte, et donc tout à fait en prise avec l’héritage d’Armando Petrucci qui l’a forgée, de la notion d’écriture exposée, qui intègre précisément les possibilités tout autant que les limites de cette exposition en termes de diffusion et d’accès aux messages ; deuxièmement, une restitution de la pluralité des expériences et des modalités de la lecture au Moyen Âge, dans une compréhension nuancée, stratifiée et mouvante de ce qu’est la literacy médiévale. La communication ne peut être pensée comme un phénomène clinique échappant à toutes les contingences matérielles de sa réalisation. Parce qu’elle est action, elle est ancrée dans la définition sociale de ses acteurs : qui lit ? comment ? pourquoi ? La communication, si elle doit éventuellement être érigée en principe de l’action épigraphique, est toujours dépendante de ce que l’inscription produit d’environnement et de relations. Il y a toujours du social derrière le “on” du “on lit”.

Deuxième aspect transversal : cette relation, justement. Les présentations ont bien montré que l’inscription est souvent le nœud de relations matérielles et intellectuelles entre des objets et leur milieu : entre la lipsanothèque, l’autel et la liturgie dans le cas du beau dossier rassemblé pour la Catalogne par Marianne Blanchard ; entre la tombe, la famille et la ville dans la documentation napolitaine étudiée par Nunzia Tota ; entre l’artiste, son œuvre et Dieu pour les signatures d’orfèvres en Géorgie médiévale présentées par Bella Radenovic. Implantée dans le matériau, l’inscription croit et se répand dans son effet – pas question d’influence ici, mais de fonctionnement symbiotique, en écologie. Le texte ne peut être coupé de ce qui l’entoure et de ce qu’il génère de locus dans l’église, dans la maison. Les quinze communications ont écrit un plaidoyer puissant pour une analyse située des inscriptions : située dans l’espace, située dans le temps. Une lecture en relation évite d’inventer, sous le coup d’une heuristique envahissante, des objets qui n’existent que pour l’épigraphiste, et permet de rendre l’inscription à son contexte, compris comme un milieu animé de tensions entre les objets, les personnes et les idées. Il est tellement plus simple de réduire l’inscription à sa fiche d’édition et le texte à sa notice. Prenant le contrepied de cette tendance, on a au contraire ici redonner la possibilité à l’inscription d’appartenir au Moyen Âge plutôt qu’à la médiévistique. Il devenu de bon ton de critiquer la variété chronologique ou géographique des communications dans les colloques, de voir dans des présentations parfois éloignées du confort de l’Europe occidentale le souci des organisateurs de cocher toutes les cases des “Global Medieval Studies” ; c’est parfois le cas, mais on ne peut nier l’efficacité intellectuel de ces télescopages et l’absolu nécessité qu’ils génèrent de contextualiser, de replacer, de restituer. Il n’y a pas obligatoirement la volonté de “faire connecté” mais simplement le besoin de comparer pour faire émerger des points de convergences documentaires. C’est le cas avec cette pensée de la relation autour de l’inscription, et en cela, le fait d’avoir ainsi réuni les mondes, les époques et les pratiques à Roda a été d’une grande efficacité.

Parmi les vertus de cette confrontation s’est imposée l’évidence de la fragilité des catégories dans lesquels l’épigraphie médiévale classe ses inscriptions. Venant de Norvège, d’Italie, d’Espagne, de France, d’Allemagne, de Croatie, de Grande-Bretagne et des États-Unis, les participants ont pu présenter, échanger et débattre sans malentendus ni contre-sens, pour la simple raison qu’ils ont renoncé, en amont et sans consigne, à l’usage sclérosant des catégories produites par leur tradition académique respective. Le recours à ces catégories séparant les fonctions ou les formes des inscriptions est apparu intuitivement comme un frein à la discussion alors qu’il est utile et sans doute indispensable dans les entreprises d’édition. Traiter la documentation dans sa singularité et dans sa complexité paraît ainsi incompatible avec le respect strict de catégories qui, quand l’inscription est pensée en relations, deviennent poreuses, instables, relatives, et perdent leur robustesse taxinomique. Julio Macín Ferrandis peut sentir la subtilité théologique ou narrative des textes peints sur les retables de Valence parce qu’il les pense en dehors de leur étiquette d’explanationes. Mandy Telle perçoit les enjeux sociaux et professionnels des orfèvres médiévaux à travers les inscriptions qui les mentionnent parce qu’elle les analyse au-delà des catégories de signature et de mention de commanditaire. Tout se passe comme si la catégorie ne résistait pas à la resocialisation de l’objet épigraphique dans son milieu et dans son temps. Il ne s’agit pas mettre au pilon ni même de discuter l’intérêt de ces catégories qui aident toujours à penser la documentation dans ses ressemblances et ses singularités ; il s’agit en revanche de constater d’une part qu’on peut très bien s’en passer quand l’objectif est véritablement celui de l’échange et du débat intellectuel, et d’autre part que la catégorie est un outil de la démarche historique, qu’elle ne saurait en devenir une fin, et qu’elle est toujours en risque quand elle se frotte aux aspérités de l’histoire.

Quand la brèche est ouverte, les circulations interviennent ; et ce sont les phénomènes de porosité qui sautent aux yeux. Rachel Carlisle pour les travaux des humanistes du XVIe siècle, Silvia Gómez Jiménez pour les compositions poétiques d’Eugène de Tolède, Kerstin Majevski pour les poèmes à la croix en vieil anglais, ont montré que manuscrits et inscriptions ne sont pas des supports sans relation. Le texte, parce qu’il est texte, vit indépendamment de son support, dans cette mouvance chère à Paul Zumthor, et son incarnation contingente sur la peau ou sur la pierre ne constitue qu’une manifestation ponctuelle d’idées en mouvement au sein de la culture écrite médiévale. Il ne faut pas faire de toutes les inscriptions vues à Roda des accidents documentaires, des possibles d’écriture sans nécessité ni fin – ce serait enterrer définitivement les objets épigraphiques au cimetière des écrits de l’absurde. Il convient en revanche de pointer cette vitalité qui permet le passage d’un texte ou d’une partie d’un texte d’un support, d’un objet , d’un milieu, d’un temps à un autre. Qu’il s’agisse d’une chaîne d’écriture, telle qu’elle a été soulignée par Arianna Nastasi au sujet des chartes lapidaires romaines, ou de l’emprunt de vers pour la crucifixion sur les belles peintures de l’Adriatique étudiées par Matko Marusic, l’inscription est toujours un “état du texte”, un âge de sa vie et l’analyse doit tenir compte de ce devenir qui ré-injecte du dynamisme dans l’immobilisme lapidaire inventé au XIXe siècle pour l’épigraphie, dans la poétique de la ruine. Les promenades sous les arcades du cloître de Roda de Isábena, au contact des 233 inscriptions funéraires inscrites, montées, démontées, retaillées et déplacées au cours de l’histoire de l’institution canoniale, ont illustré pendant trois jours cette instabilité qui, loin de constituer une fragilité et un échec de la communication, permet à l’inscription d’être au milieu du monde.

Car le texte doit être avant tout : être présent et doté des qualités qui en font une inscription, reconnue comme telle, et exposée pour “faire inscription” avant de supposer toute action de lecture. Alessandro Palumbo et Johan Bollaert, en traitant l’un et l’autre de la cohabitation des alphabets latins et runiques dans les inscriptions scandinaves, ont fortement insisté sur la “visualité” de l’écriture épigraphique, sur sa capacité de dire au-delà du texte, sur la dimension iconique éventuelle de l’écriture, et sur l’attribution de “valeurs extra-linguistiques”, pour reprendre l’expression parfaite de Benjamin Tilghman, aux mises en œuvres graphiques dans le domaine funéraire, par exemple. En pointant ainsi le moment de la décision graphique, on a pu sortir l’analyse paléographique des grilles trop contraignantes de l’évolution et de l’influence, pour réinvestir les questions d’identité graphiques et d’intention d’exposition, ce que soulignait déjà Armando Petrucci bien évidemment (au passage : combien d’excellentes idées soulevées et discutées à Roda trouvent-elles leur formulation, complète ou embryonnaire, dans les écrits d’Armando Petrucci ? Mesure-t-on vraiment la dette des études épigraphiques à ces travaux ?). Hugo Chatevaire, avec les inscriptions sur les plafonds peints, a ainsi montré que la lecture parfois difficile des textes, variant les graphies et les alphabets, dans les espaces domestiques est sans doute moins le fait d’une gestion hasardeuse des formes de l’écriture qu’une promotion de ces mêmes formes, en ce qu’elles sont reconnues comme distinctives, au rang de marqueur social. La préparation attentive des présentations PowerPoint a véritablement permis d’apprécier les modalités de création de ces inscriptions-images ou inscriptions-signes qui timbrent l’espace social de manifestations identitaires, communautaires, politiques, etc. Rarement symboliques de quoi que ce soit, les inscriptions deviennent en revanche parfois icônes et font apparaître par leur présence le contenu de ce qu’elles désignent ou évoquent.

Présence, mais aussi absence des inscriptions. L’accumulation documentaire a permis de s’interroger sur le recours à l’écriture épigraphique autant que sur la non utilisation des inscriptions pour transmettre les messages au Moyen Âge. Cette lecture en creux qui consiste à repérer sans a priori l’absence d’inscription – démarche bien difficile à mettre en œuvre – semble pourtant essentielle pour envisager le statut de l’objet épigraphique. Pourquoi les orfèvres semblent-ils absents des inscriptions à une époque donnée ? Pourquoi certains prélats ont-ils eu recours à l’écriture publique pour promouvoir leurs travaux de constructions ou d’embellissement à Ravenne tandis que d’autres commanditaires sont restés sans inscription ? À cette question, Antonin Charrié-Benoist rappelle avec pertinence la notion de “réseau” – l’inscription est rarement mobilisée seule pour convaincre et afficher, mais elle peut aussi être un substitut, une version augmentée d’autres formes documentaires. Avoir ou non une inscription est toujours l’indice d’une raison graphique à l’œuvre, et si l’absence de normativité épigraphique au Moyen Âge empêche d’attendre avec assurance la rédaction d’un texte pour une circonstance donnée, il faut néanmoins essayer de dépasser la question des aléas de conservation par une interrogation sur le sens du geste épigraphique : pourquoi a -t-on inscrit sur certaines lipsanothèques, sur certains retables, sur certaines icônes, sur certains plafonds ? La question est d’autant plus importante que, comme l’a bien montré Becca Grose, l’écriture quand elle est présente est elle aussi affaire de choix : le formulaire, dans son incomplétude, dans sa suspension, dans ses variations, interroge l’existence de standards ou de modèles et situe toujours l’inscription dans un écart, une distinction, une singularité. L’objet épigraphique serait alors le paradigme de l’hapax. Le vide, l’absence et l’effacement dans l’inscription sont l’affirmation en creux d’un texte inaccessible, et l’objet épigraphique de déclencher de nouvelles initiatives de communication, de compréhension – l’inscription est le moment intellectuel d’attribution d’un statut particulier à l’écriture, qu’on la lise ou non, qu’on la comprenne ou non, qu’elle nous intéresse ou non. L’inscription au Moyen Âge semble être le lieu par excellence de cette réflexivité quant à notre raison graphique.

On est loin d ‘avoir épuisé les pistes de recherche soulevées par les présentations et les débats de Roda de Isábena. Une chose est certaine cependant : les lignes ont bougé. Les évidences imposées, certes par nécessité, par la discipline se sont nuancées. Pas de révolution, loin de là, mais le constat qu’il faut continuer à s’interroger sur les inscriptions dans l’épaisseur de ce que peut l’écriture au Moyen Âge ; avec patience, avec nuance. Rien n’est évident dans tout cela, et parce qu’elle touche aux manifestations ultimes de l’homme dans sa relation au monde – l’identité, la mémoire, le temps, le geste, la trace, la pratique épigraphique ne peut être que complexe et sauvage. Parce qu’elle est indomptable, l’épigraphie doit lui laisser le champ libre et relâcher la bride des catégories et des certitudes disciplinaires. Si elle pose l’érudition, l’examen indispensable des propriétés graphiques et historiques des textes aux fondations de sa démarche, elle peut ensuite les inscrire dans une anthropologie de l’écriture au-delà des découpages chronologiques et ecdotiques. Par-delà la qualité remarquable des travaux présentés par les jeunes chercheurs, c’est peut-être cela qu’il faut retenir : l’absence assumée et libre des phénomènes d’école, et l’incroyable créativité qu’elle autorise.

Les premières journées internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena ont été organisées par l’École des hautes études en sciences sociales de Paris, dans le cadre du programme SCRIPTA. Elles ont reçu le soutien du Gouvernement d’Aragon, de la Communauté de communes de Ribagorza, de la mairie d’Isábena, de l’Association culturelle de la cathédrale de Roda, de l’Évêché de Barbastro-Monzón, du groupe de recherche TEMPLA, et de l’Université Complutense de Madrid. Paul Bertrand, Estelle Ingrand-Varenne, Stefano Riccioni et Gerardo Boto Varela ont accompagné de leur générosité et de leur disponibilité ces journées. Un grand merci également à Thierry Grégor pour son aide, Morgane Uberti et surtout à María Villano, sans qui rien n’aurait été possible. Clichés dans ce billet : (c) María Villano et Musée épiscopal de Barbastro.

Sommet de couleur

Le tympan de l’église abbatiale de Sainte-Foy de Conques est désormais doublement mis en couleurs. Les derniers travaux de restauration ont d’abord confirmé et multiplié les traces de la polychromie originale de la sculpture ; ce qui n’était qu’intuition et fragment est devenu certitude. Deuxièmement, le tympan est “mis en lumière” tous les soirs de mai à octobre, et Conques rejoint l’ensemble des grands monuments qui bénéficient déjà d’une “polychromie” révélant le contenu et la richesse de la sculpture. À Conques pourtant, c’est peut-être moins la couleur que la lumière et le mouvement qui comptent dans cette mise en scène.

On n’est jamais vraiment tout à fait à l’aise pour s’arrêter face au tympan de Sainte-Foy de Conques. Quand on a la chance d’être seul sur le parvis, le grand jugement dernier est ou bien dans l’ombre du matin, ou bien dans la surexposition au soleil de l’après-midi, ou bien dans un entre-deux qui occulte toujours une partie des élus et du Paradis, côté nord. À mesure que le flot des visiteurs et des pèlerins grandit au cours de la journée, à l’heure des offices ou de l’apéritif sur le parvis, on devient contraint dans ses mouvements, on n’ose plus coller le nez sur la sculpture et on reste dans une distance bâtarde et inconfortable où l’on regarde sans voir. La dernière campagne de restauration a pourtant fait un travail considérable de nettoyage et en revenant à Conques en cette fin de mois de juin, c’est bien la profondeur de la sculpture qui saute aux yeux : relief, contraste, clair/obscur, modelés des figures ; horizontalité, verticalité, rythmicité des registres. Le fond de la pierre se dote d’une présence véritable et l’arrière-plan visible et texturé des figures, au registre inférieur gauche par exemple, projette les corps et les objets au premier-plan. Il y a de l’espace derrière les croix, les lampes et les tours ; il y a un lieu derrière la porte ; on circule derrière les colonnes ; les couvercles soulevés ouvrent littéralement l’image du tombeau. C’est dans le jeu des lumières et des ombres que se manifeste pleinement cette profondeur, narrative en soi, autorisée par la plasticité de la sculpture et son installation dans le monde lapidaire du tympan, dans une relation fine et pleine de sens entre la superficie du mur et l’épiderme des figures – c’est dans cette épaisseur que se joue l’histoire du jugement dernier. Il n’y a rien de nouveau là-dedans, cette distance dans la pierre a toujours été là, elle fait partie du travail de l’image au tympan ; elle est simplement plus évidente encore aujourd’hui grâce au travail des restaurateurs, à moins qu’elle ne saute aux yeux parce que les sculptures de Conques sont les premières images matérielles offertes au regard après dix-huit mois passés à voir l’art médiéval sur la surface lisse et sans texture de l’ordinateur.

De l’air entre les figures, du jeu dans l’image – registre inférieur nord du tympan

À mesure que la soirée avance sur le parvis de Sainte-Foy, cette profondeur de l’image augmente sous l’effet du changement des lumières du crépuscule d’abord ; puis par médiation, avec la visite incarnée du tympan, proposée par les chanoines de la communauté religieuse de Conques. Le public se tient debout tourné vers la façade de l’église et suit le commentaire détaillé des images. Les gestes, la voix, le corps du chanoine animent la sculpture et font descendre les figures de leur lieu de pierre ; il reproduit les postures, mime les actions, déclame le contenu des inscriptions, et l’image du jugement s’impose aux corps des spectateurs. L’exposé est long et dense ; il occupe le temps de la tombée de la nuit, et il faut s’étirer, piétiner, s’agenouiller pour maintenir l’attention. Et c’est l’un des mérites de ces visites que de réconcilier la vision du tympan et l’expérience physique de la station face aux images. Le projet européen Conques in the Global World, dirigé par Ivan Foletti (Université de Brno), qui propose de reprendre à nouveaux frais l’analyse de l’histoire architecturale, artistique et patrimoniale du site de Conques, s’inscrit dans la prolongation de l’expérience pédagogique Migrating Art Historians qui, à Conques comme ailleurs en Europe, a réintroduit la dimension sensorielle et esthétique du pèlerinage dans l’analyse des monuments et des images. Les visites commentées des chanoines de Conques permettent d’apprécier au quotidien l’emprise du corps sur la perception et la compréhension des sculptures du tympan ; elles en manifestent la présence et la profondeur.

Une fois la nuit tombée sur Conques, et après la visite guidée des tribunes, les spectateurs réinvestissent le parvis de l’abbatiale pour le troisième temps de la mise en valeur estivale du site, et l’illumination du tympan. C’est devenu une habitude de projeter ainsi sur les éléments sculptés des façades d’exception, romanes ou gothiques, les couleurs des vêtements, des objets, des corps, des bâtiments figurés dans la pierre. Le ravissement qui saisit le public face à de telles mises en couleurs, toujours spectaculaires, est l’indice d’une tension dans l’appréhension de ce que doit être la tonalité chromatique de l’art médiéval. On s’indigne volontiers quand une restauration est trop aggressive, quand les couleurs utilisées sont trop saturées et quand elles font disparaître par ce couvrement l’aspect pâle, érodé et passé –  “médiéval” – des figures. L’indignation vient alors du fait que l’on a, par un choix chromatique, dénaturé l’artefact, dissimulé sous une couche de “présent” tout ce qui faisait éventuellement son authenticité, et remplacé l’esthétique originale par une autre, décalée, impropre, de mauvais goût. À l’opposé, la restitution virtuelle et colorée des états anciens de la façade de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers ou du tympan de Conques permet de montrer par intermittence un état ancien du bâtiment, de créer une impression de “comme avant”, une ambiance chromatique telle que décrite par Alain Erlande-Brandeburg qui, dans Quand les cathédrales étaient peintes, insiste sur les liens entre expressions architecturales et impressions colorées. Le fait que la couleur au tympan n’existe finalement qu’en ce qu’elle est projection lumineuse, sans contact direct avec la pâleur de la sculpture qu’elle ne fait que voiler pendant quelques minutes, permet sans doute de résoudre cette tension entre le goût de la pâleur et le désir de la saturation. Michel Pastoureau a tout dit de cette relation à la couleur au Moyen Âge, et l’illumination du tympan de Conques, créée avec intelligence par l’atelier ATHEM, permet de prolonger ses réflexions quant à la signification des teintes et des nuances dans la composition des images médiévales.

Comme dans bien d’autres créations scénographiques qui investissent la sculpture, les couleurs choisies pour Conques s’inspirent des fragments de polychromie relevée au tympan, et proposent un état saturé du portail de Sainte-Foy. Elles “comblent” les manques, pour ainsi dire, et offrent au public une version plus “complète” de la sculpture en travaillant par dérivation, par expansion, par évocation à partir des teintes “originales”. Avec l’illumination de Conques, c’est cependant moins le travail sur la couleur qui retient le médiéviste que la proposition scénographique d’une nouvelle narration en images fondée sur le mouvement et la mise en discours de la sculpture. À la différence d’autres créations de ce genre, les couleurs ne sont pas projetées directement sur la pierre, en un plan fixe qui considèrerait que l’intégralité du tympan fabrique une seule image solidaire ; elles rentrent en scène progressivement et dans des lieux définis de l’image pour en souligner les grandes articulations (le plein-cintre des voussures, l’enchaînement vertical des registres, l’opposition droite-gauche du Paradis et de l’Enfer…), ou pour créer des gros plans sur l’une ou l’autre des figures. La saisie unique et globale du tympan par le regard au cours de l’après-midi est remplacée par une découverte partielle de l’image dans l’obscurité de la nuit, et ce n’est plus la contemplation stable d’une composition livrée à l’immédiateté du “tout” qui occupe le spectateur ; c’est au contraire la participation du regard à un récit en images. C’est la figure plutôt que le tympan qui s’impose au regard. Proposition osée qui réintroduit du mouvement dans l’image, ou plutôt qui le traduit en lumière – ce qui tout à fait différent car le mouvement est déjà dans la pierre, la mise en lumière ne faisant que le transformer en signes lumineux. Il est d’ailleurs tout à fait remarquable que la première intervention sur le tympan est celle d’une lumière neutre, presque blanchâtre qui se contente de souligner le relief de la sculpture, en exacerbant la relation figure/fond rendue manifeste par les dernières restaurations. Elle accentue la profondeur de l’image en stabilisant le jeu ombre/lumière qui permet dans la journée de sentir toute la présence des corps et des objets dans la pierre. C’est, de mon point de vue, un excellent choix formel qui dit la primauté de la sculpture et qui institue la couleur comme une qualité de la lumière. Le procédé scénographique n’est pas illusionniste, il ne confond pas et ne trompe personne.

La lumière blanche de la sculpture revient à plusieurs reprises dans la scénographie ; elle agit ou bien comme un plan de coupe entre les épisodes de narration, ou bien comme la tonalité neutre de la pierre. Cette lumière n’est pas figée et uniforme ; elle est animée d’une pulsation : la pierre vibre sous l’effet de la projection et reproduit les transformations imposées par les heures du jour et le passage du soleil sur la façade de l’abbatiale – une excellente idée de plus de la part des concepteurs de la scénographie. Les couleurs émergent du fond blanc au moment où la figure ou le lieu qu’elles soulignent agit dans l’image, et c’est là qu’il y a narration. La procession des élus se met en marche au moment où les vêtements et les chairs sont animés de couleurs vives. Le jugement du Christ rayonne à la façon d’une corolle ouvrante et se répand en couleur et en lumière sur tout le tympan. L’enfer, lui, brûle d’une tonalité rouge presque uniforme et rassemble dans les peines l’ensemble des figures sculptées côté sud. La couleur permet également de souligner des scènes ou des détails dans le flot des images : le combat d’un ange et d’un démon autour de la balance, l’attitude dévote d’un élu, le vol des anges portant les arma Christi, les ornements végétaux dans les voussures. Elle est la traduction contemporaine de la richesse figurative du tympan et permet d’attirer l’attention du spectateur sur la diversité des postures, des vêtements, des visages, ainsi que sur les liens entre les scènes. La mise en lumière renforce ainsi – et peut-être de façon caricaturale – l’opposition entre les deux côtés du tympan, en ignorant les phénomènes de chevauchement et d’enjambement, ainsi que la complexité constructive des registres par rapport à l’axe de symétrie du Juge dans sa mandorle. Jean-Claude Bonne a, parmi les innombrables nouveautés de De face et de profil, insisté sur la nécessité de dépasser une partition macroscopique droite/gauche-Enfer/Paradis, pour regarder dans la microscopie les liens formels et sémantiques entre les figures et les lieux de l’image, pour lire le tympan dans ses relations. C’est sans doute ce que la scénographie ne parvient pas à faire – comment le pourrait-elle d’ailleurs ? Finalement, elle traite le tympan en split-screen, tantôt en annulant la synchronie éventuelle dans les scènes, tantôt en inventant une proximité narrative entre les figures. La technique du color-mapping utilisée par l’atelier ATHEM, parce qu’elle travaille précisément sur la coordonnée topographique, ne peut fournir qu’un matériau figé pour construire une histoire dans la pierre, et la scénographie ne dit en fin de compte rien de nouveau, ou rien de plus, sur le sens des images, leur effet dramatique, ou la composition générale du tympan. Ce n’est en rien une critique grincheuse, loin de là. C’est précisément parce qu’elle échoue à “relire” la sculpture que la création de Conques présente un grand intérêt : elle invite à regarder ce qui, faisant récit dans la pierre, échappe à la forme de la sculpture et donc à son soulignement par la couleur.

Split-screen et synchronie – l’exemple de 24

Il faut souligner un autre mérite de la mise en couleur du tympan de Conques, celui de ne pas avoir laissé dans l’ombre les belles inscriptions sculptées au cœur de l’image. Dans la teinte blanche et neutre de la mise en contraste de la sculpture – véritable “lumière” au sens où on l’entend dans la peinture murale pour désigner ce trait blanc qui vient rehausser les contours des figures, des visages, des vêtements pour leur donner une texture et une présence dans l’enchaînement des plans, les grandes lettres capitales et onciales se détachent parfaitement du fond de la pierre. Elles sont une ombre jaillissant du fond lumineux, et c’est là tout à fait conforme au fonctionnement épigraphique de la fabrique du signe – la lettre épigraphique, dès lors qu’elle est produite par destruction ou ajout de matière, est toujours un jeu de contraste ombre/lumière. On ne lit jamais aussi bien ces inscriptions que lors de la visite nocturne, elles s’imposent encore davantage à notre regard qui ne peut que constater l’omniprésence graphique au tympan, ainsi que son caractère structurant. Elles apparaissent et disparaissent au gré des focus produits par la couleur sur l’une ou l’autre scène, mais la composition générale du poème épigraphique sur tout le tympan a tendance à se faire plus discrète au cours de la narration en lumière ; en revanche, elle est évidente lors des derniers instants de la projection, quand l’ensemble du tympan est baigné dans un flot de couleurs vives et figées, pour la première fois de la soirée. La volonté de produire une scénographie “pédagogique” – pendant technologique de l’exégèse incarnée proposée par les chanoines de Conques – explique sans doute le choix tout à fait original de projeter, dans un second temps, une traduction en français des inscriptions latines. La chose est assez déroutante, non pas parce qu’il faudrait préserver coûte que coûte les textes dans une langue que la majorité des visiteurs ne peut saisir, mais parce que cette traduction s’accompagne de changements inévitables dans la position des mots sur les bandeaux d’écriture, et donc dans leur relation avec les figures environnantes. C’est un détail, j’en conviens, mais cela informe pourtant de la conception accessoire ou anecdotique que l’on possède des inscriptions médiévales dès lors qu’elles sont présentes au cœur de l’image – seul le contenu semble importer quand on sait aujourd’hui combien la place et la forme du texte sont centraux dans la création de discours aussi complexes que celui du tympan de Conques. Le passage d’une graphie projetée conforme à l’original pour la phase latine des inscriptions à une graphie beaucoup plus cursive et informelle pour leur passage en français va dans le même sens. Par honnêteté, cela permet de distinguer à l’oeil ce qui est original et ce qui ne l’est pas et on ne peut que louer un tel geste créatif, mais ce changement – minime en apparence – vient déséquilibrer les belles harmonies permises par la forme des capitales, les courbes des onciales, le module et l’espacement des lettres. La disparition, même provisoire, du grand M de futurum qui referme le poème épigraphique au-dessus de la porte me rend triste l’espace d’un instant. La scénographie propose ainsi un geste épigraphique nouveau avec la création d’inscriptions lumineuses originales – écriture contemporaine, transitoire, fugace, éthérée. Elle rejoint les nombreuses œuvres qui manipulent les signaux électriques pour former des lettres projetées sur l’écran, sur la pierre, sur l’eau, sur le ciel.

Le M de futurum comme fermeture du poème épigraphique

La projection des couleurs au tympan confirme la fascination qu’exerce sur le public l’incroyable déploiement des formes à la façade de Sainte-Foy de Conques. Le temps s’arrête pour la première fois de la journée sur le parvis, et le silence se fait. D’où vient-il ? D’une modalité d’accès au “spectacle” des couleurs – on se tait face à la scène du tympan comme on se tait au théâtre ? D’une sacralité soudaine qui réinvestit le contenu et le sens d’une image rendue à son contexte de création ? D’un recueillement nécessaire né de la présence particulière des figures ? De tout cela sans doute : l’animation du tympan par la couleur renégocie la dimension anthropologique de l’image en y réintroduisant une “forme d’actualité” en même temps qu’elle souligne le désir du “moment d’image”. En ce sens, l’illumination du tympan de Conques manipule le principe théophanique en le transformant en ce que Gilles Deleuze désignait sous la belle expression de “sommet de couleur” (Cinéma 1. L’image mouvement, p. 208). Les téléphones portables qui jaillissent pour capter en vidéo (et non plus en photographie) le flot des couleurs veulent retenir ce moment d’image ; dans le même temps ils remplissent le parvis d’images miniatures du tympan – dans la foule, on se prend à regarder le téléphone du voisin plutôt que le tympan lui-même – une théophanie de poche avec laquelle on repart dans la satisfaction d’avoir “vu Conques comme jamais”. L’ a-t-on pourtant regardé plus attentivement ? L’ a-t-on saisi différemment par le regard et l’esprit ?

Un grand merci à Cécile Voyer pour le plaisir de partager ce moment face au tympan, et à Ivan Foletti pour son invitation à Conques. Les développements de Conques in the Global World peuvent être suivis sur le site web du projet. L’image de l’en-tête de ce billet est fourni par l’Office du tourisme de Conques.

It is time to meet

Après plusieurs semaines d’incertitude sanitaire quant à la tenue des premières journées internationales d’épigraphie médiévale, la décision est prise : nous nous retrouverons à Roda de Isábena du 15 au 19 septembre prochain en chair et en os. Pour préparer ce rendez-vous, les quinze participants ont pris le temps de préparer de courtes vidéos dans lesquelles ils présentent leur thématique de recherche et leur communication à venir à Roda. L’occasion de découvrir leur sujet et leur visage.

Dernière ligne droite dans les préparatifs des journées internationales d’épigraphie médiévale qui se dérouleront dans le petit village aragonais de Roda de Isábena en septembre prochain. L’organisation des voyages des participants depuis l’Allemagne, la Croatie, la Grande-Bretagne, la Norvège, l’Italie, la France et l’Espagne, la préparation des activités grand public tout au long de la semaine, et la mise en place logistique sur place se passent pour le mieux grâce à l’investissement de nombreux partenaires locaux et aux services du Centre de recherches historiques de l’EHESS. Tout est prêt, ou presque, pour accueillir au cœur des montagnes aragonaises les quinze jeunes chercheurs – doctorants et post-doctorants – travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge, pour ce temps de présentation et d’échange.

Pour découvrir la richesse de leurs sujets et la diversité des matériaux étudiés, et pour donner un avant-goût de ce que seront les rencontres de Roda, les quinze participants ont eu la générosité de préparer de petits clips très simples, avec les moyens du bord et beaucoup d’enthousiasme. Sans consigne préalable, les étudiants et les étudiantes ont transmis un aperçu de leurs recherches en cours et ont partagé ce qu’ils attendaient de ce séminaire international placé sous le signe du partage bienveillant et de l’échange intellectuel. Les dix-huit derniers mois passés à la maison, enchaînés comme nous l’étions à un écran qui s’est transformé subitement en notre seul interlocuteur, ont permis sans aucun doute d’apprivoiser la webcam et de faire preuve d’aisance et de naturel au moment de se livrer à cet exercice particulier qui consiste “à parler dans le vide”. Incontestablement, cela se sent dans les vidéos transmises par les participants, archives par anticipation des journées de Roda. Comme les propositions de communication envoyées avec les candidatures, elles montrent la vitalité des études en épigraphie médiévale, l’ampleur des questions soulevées pour l’histoire de la culture écrite au Moyen Âge et toutes les implications anthropologiques de l’écriture exposée dans les sociétés pré-typographiques.

Coupés, remontés et assemblés en la séquence vidéo unique It is time to meet, ces témoignages servent ici de bande-annonce au séminaire international de Roda de Isábena. Les participants travaillent actuellement à l’écriture d’un résumé développé de leurs interventions qui sera diffusé au sein du groupe pour permettre des discussions plus riches encore une fois sur place ; un résumé des communications sera publié ici même dans quelques jours.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

Une année avec le Bréviaire de Belleville

Tout au long de l’année universitaire 2020-2021, le groupe de travail sur les images médiévales d’AHLoMA s’est réuni le mardi après-midi de 14h à 16h autour des enluminures et des marges du premier volume du célèbre bréviaire de Belleville. Une année de plus en plongée hebdomadaire dans les images du Moyen Âge, avec un manuscrit exceptionnel à bien des égards qui s’est livré, non sans résistance, aux regards croisés du groupe réuni autour de Pierre-Olivier Dittmar, Nicolas Sarzeaud, Clémentine Girault et Élise Haddad. Retour sur quelques moments iconographiques de ces séances.

La régularité des réunions du groupe “Images”, la facilité de son accès par visioconférence – un véritable rendez-vous hebdomadaire – ont été cette année plus importantes que jamais. Le point fixe dans un agenda soumis en permanence aux confinements, déconfinements, reconfinements ; un lieu sûr dans la liberté défiée sans cesse de se déplacer ou non. Dans l’impossibilité de se retrouver, le séminaire du mardi est devenu, en tout cas pour moi, l’idée de collégialité et d’échanges à lui tout seul ; ce qui explique sans doute pourquoi il a été suivi avec autant d’assiduité par une assistance à géométrie variable certes, mais désireuse de se réunir autour des images et des objets du Moyen Âge. Il a su répondre à un besoin de “faire corps” pour traverser l’épidémie, et lui reconnaître cette vertu c’est en soi, et si besoin est encore, démontrer son caractère nécessaire. Et si on ajoute à cela son intérêt scientifique et intellectuel dans le domaine de l’iconographie médiévale et de l’anthropologie des images, il devient sans doute unique en son genre.

Le séminaire du groupe “Images” fonctionne sur le principe d’une indexation collective des images contenues dans un manuscrit soumis à l’expertise collégiale du groupe. À partir du mois de janvier, ces séances laissent la place à la présentation toujours très riche et discutante de travaux en cours, plus ou moins directement liés aux questions iconographiques. Le manuscrit retenu pour cette année 2020-2021 est le célèbre bréviaire dit “de Belleville”, copié en deux volumes dans l’atelier de Jean Pucelle vers 1323-1326. Il s’agit d’un manuscrit monumental (446 + 430 folios) contenant le texte complet du bréviaire à l’usage des dominicains. Il est aujourd’hui conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote ms. lat. 10 483 et ms. lat. 10 484 (reproduit en intégralité sur Gallica). C’est le premier tome – la partie hiver du bréviaire – qui a retenu l’attention cette année, du folio 6 (avec la première image conservé du calendrier pour le mois de novembre) au folio 203 (avec l’image de la Vierge allaitant, dernière image du sanctoral d’hiver). Au cours de ces quelque 200 folios, on compte 30 vignettes historiées auxquelles il faut ajouter les deux belles pages qui ont survécu du calendrier, 14 peintures en bas de page, un décor végétal délicat et omniprésent, structurant et animant la page et les deux colonnes du texte, et une foule de personnages hybrides qui vivent dans les marges du manuscrit. Voilà pour l’évidence iconographique, mais il faudrait ajouter également à l’épaisseur visuelle du bréviaire de Belleville la variété et la vivacité des filigranes, l’immense complexité géométrique des bouts de ligne et la richesse paléographiques des lettrines, végétalisées et humanisées, qui timbrent la page et rythment le texte du bréviaire. Ce manuscrit offrait donc un terrain de jeu propice pour tester les possibilités techniques de la nouvelle base de données images d’AHLoMA, qui bénéficie de la sécurité, de l’inter-opérabilité et de l’ergonomie de la plateforme Didómena de l’EHESS. Rendues publiques immédiatement, liées au Thésaurus des images médiévales en ligne, les notices du bréviaire de Belleville rendent compte en direct des travaux du groupe et de tout ce qu’il y a voir et à décrire dans les images de ce manuscrit.

Il faudrait publier bien des travaux sur les images du bréviaire de Belleville pour parvenir à épuiser la matière visuelle déployée sur les folios. Les séances ont fait émerger pour le groupe quantité de thèmes à approfondir, de pistes à suivre, d’intuitions à développer – autant d’idées qui remplissent déjà les tiroirs pleins des articles qu’il aurait fallu écrire un jour, mais qui provoquent, stimulent, font avancer sur les chemins des recherches individuelles. On pourrait ainsi s’arrêter sur la qualité du dessin des figures humaines peintes dans l’atelier de Jean Pucelle, créant le modelé, les jeux d’ombres, l’expression des visages ; sur la diversité des éléments d’architecture ; sur la gestion des fonds en réseau pour les vignettes ; sur le traitement des couleurs et leurs associations ; sur les phénomènes de débordement et d’enjambement d’une bordure ou d’une page à l’autre ; sur la circulation des motifs, notamment pour les hybrides, à plusieurs folios d’intervalle ; sur les jeux de désignation et les mises en relation entre le continent du texte et l’archipel des marges. En dépassant la frontière du manuscrit : sur la famille à laquelle appartient le bréviaire de Belleville et les reprises du calendrier et des peintures en bas de page ; sur la tradition dominicaine du bréviaire et le choix des pièces et lectures. Bref, il y a de quoi faire plusieurs livres à partir de cette matière abondante dans laquelle on n’effectue ici que trois prélèvements.

Le premier prélèvement, on doit le faire dès l’ouverture du volume hiver du bréviaire de Belleville en s’arrêtant sur le beau texte copié aux folios 2r-4r ,décrit dans sa rubrique comme “l’exposition des images des figures du calendrier et du psautier, l’accord entre l’ancien et le nouveau testament”. Le texte est une “exposition”, soit le commentaire par anticipation des images peintes aux folios suivants ; une déclaration d’intention rhétorique qui pose la typologie en grille de lecture des compositions visuelles du calendrier et du psautier. Dans cette partie du bréviaire, des images de contenu différent sont mises en relation sur la page ; ou bien entre le sommet et le bas du folio pour le calendrier ; ou bien entre la vignette et la marge inférieure pour le psautier. L’exposition explique la construction des pages du calendrier et le jeu de correspondance entre le Credo des Apôtres et les prophètes de l’Ancien Testament, le premier dévoilant les mystères des seconds. Les pages du calendrier, peu nombreuses à avoir survécu dans le bréviaire de Belleville, présentent ainsi de très belles peintures “de synthèse” (“des images des figures”) où se retrouvent l’histoire, la foi, le dogme et les sacrements. Les mêmes éléments sont mis en relation dans le psautier entre la vignette (présentant une série d’épisodes bibliques) et les peintures en bas de page qui oppose une figure des péchés et une allégorie des vertus de part et d’autre d’une image des sacrements. L’exposition des premiers folios du bréviaire ne dit rien de ces peintures – elle décrit, à la suite du calendrier, une série d’images des apôtres, du crucifix, du Paradis, des évangélistes, etc. Comme l’avait déjà signalé Frances Godwin en 1951, la triple articulation des peintures en bas de page reprend la correspondance vice-vertu-sacrement telle qu’on la lit dans le De sacramentis de Thomas d’Aquin, et encore dans le Commentaire du Livre des Sentences d’Albert le Grand (d. 2A, art. 1). La relation entre cette composition fine – qui réunit non seulement trois notions mais également trois modalités distinctes de figuration (le récit pour le péché, le motif pour le sacrement et la personnification pour la vertu) – avec la vignette placée dans le texte est parfois difficile à établir. Les pistes que nous avons évoquées collectivement cette année seraient toutes à approfondir tant elles paraissent subtiles et originales, y compris pour le psautier, généralement illustré d’images assez stables pour les psaumes principaux. Si l’on repère éventuellement des échos formels (dans les sols, les végétaux, les textiles ou les gestes) entre la vignette et la peinture en bas de page, la thématique semble se décliner dans l’évocation, la circonlocution, l’écart.

Rien n’est évident dans les relations d’image, de même que rien n’est évident dans les relations entre le texte et l’image – c’est le deuxième prélèvement à effectuer. Plus nous avancions dans l’année, et plus la lecture des textes qui enveloppent les images dans le bréviaire de Belleville ont été lus dans leur longueur, avec une distinction importante entre les textes copiés dans le manuscrit (les psaumes, puis les textes liturgiques et les leçons) et les textes satellites, étrangers au contenu du bréviaire. Dans ce second ensemble, il ne s’agissait pas seulement de chercher, dans la Bible ou dans la Légende dorée, les “sources” des images du psautier ou du sanctoral, et ce même si ces textes fournissent parfois des clés de lecture et d’indexation pour certains éléments de la peinture (un objet, une posture, un personnage). Il s’agissait en revanche de comprendre les choix iconographiques effectués par les peintres pour la figuration des motifs et des scènes. Sans surprise, on a constaté que l’image ne redit pas le texte ; elle le relit/relie. Les enluminures du bréviaire de Belleville montre également que c’est moins un passage écrit qu’un mot isolé, en ce qu’il peut être le déclencheur d’une élaboration poétique, par le texte et par la peinture, qui explique – en partie au moins – le contenu et la forme de l’image. Il n’y a de relation de “source” que si l’on considère le texte comme un réservoir d’images, comme une collection d’unités lexicales que le peintre transforme et assemble dans une composition visuelle – le texte n’est alors que le matériau brut d’une image autonome. Avec le contenu liturgique du bréviaire, ce fonctionnement par étincelle ou jaillissement permet d’envisager que la relation texte/image ne se trouve pas dans le psaume ou dans la leçon du texte hagiographique mais dans un mot seul, incipit d’une antienne, indication d’un verset, suspension d’une séquence. Un tel fonctionnement doit inviter à une lecture patiente des textes liturgiques qui entourent l’image – qui l’entourent matériellement sur la page du manuscrit, et conceptuellement dans le réseau de leurs évocations. Retourner aux textes et produire une cartographie des échos, des renvois, des harmoniques possibles de texte à texte, d’image à image, du cœur de la page à sa marge.

Dans l’abondante matière visuelle du bréviaire de Belleville, on prélèvera, comme troisième terrain d’enquête, la composition des pages, et en particulier l’emplacement des vignettes dans l’organisation générale du texte liturgique d’une part, et dans l’économie graphique de sa copie d’autre part. Les images ne sont pas systématiques dans le manuscrit et il n’y a de vignette que pour 15 % des offices ou des fêtes. Les intentions, formelles, dévotionnelles ou liturgiques, qui ont guidé le choix de l’appareil visuel du bréviaire de Belleville mériteraient une étude systématique en relation avec l’illustration du bréviaire en général. C’est encore plus la “position” de l’image qui frappe, sans doute parce qu’elle paraît aléatoire. Dans le psautier, la vignette sert d’en-tête au psaume ; elle est peinte avant le premier verset, souvent après la mention psalmus. En revanche, dans le sanctoral, la vignette n’est pas liée au début de l’office ; elle s’émancipe de l’initiale et de la rubrique ; sa relation éventuelle avec une lettre est strictement formelle, la haste structurant le montant d’une bordure, comme au folio 148r. Elle ne rompt jamais la cohésion d’une leçon, c’est un fait, mais s’intègre parfaitement au déroulement de l’office. Et c’est une constante à l’échelle du manuscrit que cette continuité, manifestation graphique de la continuité du temps liturgique. La systématisation des bouts de ligne (dont la finesse et la variété du traitement sont vertigineuses) sert autant à séparer qu’à lier, et l’encre qui se répand dans le chenal de la réglure produit l’enchaînement des séquences du texte et de l’image. Les vignettes – mais c’est aussi le cas pour les images marginales dans lesquelles tous les éléments conservent en raison de leur hybrdité une connexion organique avec l’encre de la page proprement dite – entrent donc dans la compositio liturgique ; à la manière d’un textile, elles sont inscrites dans la trame de son déroulement. Les copistes du bréviaire de Belleville ont soigné l’organisation textuelle des cérémonies en distinguant l’identification, l’explication, la spécificité et le contenu des textes par la couleur, la taille de l’écriture, la graphie, les soulignements, etc. La présence de l’image accentue certes des parties spécifiques des offices mais elle ne vient jamais l’interrompre. C’est une impression d’enchâssement qui se dégage ainsi quand on feuillette les pages du manuscrit, et la flexibilité de l’entrepôt de données Didómena permet de rendre compte de ce qui enchâsse l’image sur le parchemin. L’image a bien une position ; la permanence du végétal est ce qui permet de lui attribuer des coordonnées en ordonnant l’espace par la croissance, la floraison, l’animation des branches, des rinceaux et des feuillages.

La numérisation intégrale du bréviaire de Belleville et le travail sur notre ordinateur, imposé par les conditions sanitaires, ont permis à tous de regarder avec précision les images au cours des séances d’indexation, en créant aussi au sein de la séance de groupe une expérience très individuelle du manuscrit, au ras de l’écran. Les participants sont restés maîtres de leur loupe, et le regard a finalement cherché ce qu’il voulait : reconnaître un motif dont on a déjà croisé le chemin, se laisser surprendre par la découverte, identifier l’exemple qui manquait pour une prochaine présentation. Ce confort de l’isolement et du contrôle a sans doute détourné ce qui fait le sel des séances collectives d’indexation, à savoir l’obligation acceptée de regarder tous la même chose au même moment. Le travail effectué a-t-il gagné en efficacité, en précision, en pertinence ? A-t-on au contraire perdu une forme d’engagement collectif de l’attention et du regard pour plonger ensemble dans les images ? Il est trop tôt pour éventuellement répondre à ces questions, si tant est qu’elles se posent réellement en dehors d’une réflexivité inquiète quant aux conséquences du distanciel… La richesse du bréviaire de Belleville a en revanche réaffirmé tout ce que la diversité des expertises, des approches, des parcours personnels et des questions de recherche, réunie dans la dynamique bienveillante d’un apprentissage en communauté, permettait de révéler de la subtilité des recours visuels déployés dans la création d’un tel objet au début du XIVe siècle. Et c’est une vraie sérénité de constater qu’au-delà de la science, de la médiévistique et de l’iconographie, c’est l’émerveillement qui bien souvent s’impose ; il faut alors passer par un apaisement du regard pour pouvoir commencer à repérer, décrire, identifier et indexer l’image – c’est bien d’être plusieurs à ce moment-là !

Rendez-vous pris à la rentrée 2021 pour une nouvelle année de travail sur les images médiévales ; un nouvel objet, de nouvelles présentations, de nouveaux échanges. Le planning et les contenus seront publiés ici.

Images par le voile

Il est de ces colloques dont on ne veut rien manquer, pour lesquelles on en vient à fêter le fait que la pandémie autorise à les suivre à distance, pour lesquels Zoom se fait supportable, pour lesquels on tolère sa chaise face à l’écran. La très belle rencontre organisée par Juliette Brack, Julie Glodt et Nicolas Sarzeaud les 6-7 mai dernier sur le thème du dévoilement et des tissus dans les rituels et les arts du Moyen Âge et de l’époque moderne, en fait incontestablement partie. Un colloque d’une richesse inouïe qui a ouvert, à n’en pas douter, des perspectives de recherche larges et séduisantes. Quelques notes en auditeur libre.

Le thématique du dévoilement est consubstantielle à la culture matérielle et spirituelle du monde chrétien. Le voile qui sépare le tabernacle du reste du temple de Salomon, ce voile qui se déchire lors de la Crucifixion, est l’instrument d’une révélation ; il est l’indice et le moyen physiques d’une vision de la divinité. Voir derrière le rideau, pénétrer dans l’intimité de l’alliance, regarder à travers le voile des mystères : il y a dans la présence même de ce voile, une mise à distance et la promesse d’une rencontre simultanément. Dans leur très brève introduction, les organisateurs ont rappelé ces évidences. Ils ont ainsi placé les auditeurs face à l’étendue des questions historiques et anthropologiques des travaux consacrés à la manipulation et à la figuration des voiles et des rideaux dans le très long Moyen Âge européen fréquenté par les excellentes communications. Pas un accroc dans l’organisation au cours de ces deux jours de colloque ; un respect drastique des plannings ; de vives discussions ; des présentations parfaitement formelles et dynamiques ; bref, rien à jeter dans tout cela. L’excellence générale de ces journées suscite véritablement l’admiration.

Au-delà de ces questions logistiques, c’est bien le contenu de ces journées d’étude qui en fait leur immense intérêt. Le titre de la rencontre, “Rituel et image : textiles et révélation du sacré” met en relation un grand nombre de concepts qui se réunissent, ou s’articulent dans l’objet textile, comme si la pièce de tissu (“textiles”), qu’il s’agisse d’un vêtement liturgique, d’un dispositif rituel, d’un élément du décor de l’église, servait précisément à la mise en relation des gestes (“rituel”) et de leurs effets (“sacré”), au cours d’un processus (“révélation”) qui, en soi, devient signe (“image”). Le textile, dans ce processus complexe de révélation, de dévoilement, dapparition, qui peut prendre des formes très diverses, des plus spectaculaires (comme les rideaux tirés pour révéler la statue du Christ en croix, évoqués par Hector Ruiz Soto) aux plus discrets (comme l’amict posé sur la tête du prêtre, étudié par Juliette Calvarin), doit être considéré comme un objet, doté d’une forme, d’une étendue, de propriétés matérielles et symboliques particulières, et comme un dispositif, au sens où l’entend Gorgio Agamben, à savoir un élément “stratégique” employé pour produire un rapport, une relation. C’est peut-être le premier point à retenir : le voile est investi d’une fonction dans le lieu et dans l’image. C’est sans aucun doute le cas pour les voiles-reliques, animés d’une virtus, auxquels Nicolas Sarzeaud consacre sa thèse et qu’il a présentés avec talent, en insistant sur l’effet produit par la présentation du suaire. De façon générale, qu’il dissimule ou exalte, le voile agit. Une performativité certes, dès lors qu’il est manipulé dans le rituel ; une méditation surtout, quand il est utilisé pour une agentivité autre, celle de l’image, du prêtre, de la forme eucharistique. C’est tout le sens du beau dossier présenté par Julie Glodt : le voile tendu derrière l’hostie lors de l’élévation n’intervient pas dans la performanité du rituel, il agit en revanche pour contribuer à la manifestation – il s’agit moins de voir le voile,que de voir par ou dans le voile.

Ce qui est le plus souvent aperçu dans le textile, c’est le corps. De nombreuses communications ont insisté, en ce sens, sur le rapport entre le tissu et la présence du corps que l’on dissimule pour mieux le qualifier : par la couleur, par le motif, par l’ornement. Dans son analyse de l’amict, Juliette Calvarin a démontré, à travers un élément en apparence bien anecdotique du vêtement sacerdotal, les liens entre le textile et la tête du prêtre : se vêtir à la sacristie avant la célébration eucharistique, c’est “revêtir le Christ”, c’est s’envelopper dans la persona Christi qui agira à l’autel. Le colloque n’est jamais pour autant devenu une rencontre sur l’histoire du vêtement ; non pas que le sujet soit inintéressant, loin s’en faut, mais parce qu’il s’agissait ici d’interroger le textile au-delà de l’habillement, au-delà du vêtir. Alain Rauwel, dans les mots prononcés en ouverture de sa présidence de séance, a rappelé cet “au-delà”, en insistant sur la perspective tout à la fois sociale et théologique de la rencontre. Les éléments textiles ont ainsi été abordés dans toute l’épaisseur de ce que l’on désignera rapidement comme leur dimension symbolique, mais qu’il conviendrait plutôt de qualifier d’objectalité théologique ; c’est-à-dire en pensant le textile et son idée simultanément. La communication de Lisa Monnas, par exemple, consacrée aux représentations du voile de la Vierge dans la peinture toscane, a montré combien il était impossible de séparer les propriétés matérielles de la coiffe de ce qu’ils nous disent du discours sur les grandes notions mariales. Il y a ainsi dans ce que l’on ressent de la texture, de la préciosité, du travail sur l’étoffe l’essentiel de ce qu’il faut savoir de la fonction, du statut ou du sens de l’objet textile. Ralph Dekonninck et Caroline Heering ont insisté longuement, à travers l’étude de l’ornamentum des vêtements liturgiques, sur cette absolue conjonction des matériaux et des concepts, définitoire de la théologie sacramentelle à l’époque moderne comme au Moyen Âge.

Dans son élégante conférence d’ouverture, Paul Hills avait lui aussi, en citant saint Paul, placé l’interrogation sur le textile du côté de la théologie, en partie tout au moins. Il a insisté également sur la différence entre le textile-objet et le textile-image ; une ambiguïté formelle qui permet de montrer une réalité, éventuellement décalée, au sein d’un espace pictural. Laura Stefanescu a ainsi fait le lien entre les vêtements-objets portés lors des représentations para-liturgiques à Florence au XVe siècle, et les vêtements-images dont sont vêtus les anges dans la peinture contemporaine. Porosité des supports, circulation des formes, échos entre le réel et le pictural. La place réservée dans les communications aux représentations de textile n’est pas un substitut pratique aux éventuels aléas de conservation (dans la mesure d’ailleurs où ces images ne documentent pas ou très peu, ce n’est pas leur fonction, les usages contemporains) mais bien l’occasion de constater que le textile fait l’objet d’une réflexion plastique constante quant à ses possibilités de dire, de montrer, de manifester. La multiplication des rideaux, d’abord réels, puis sculptés, puis peints dans la chapelle du Cardinal de Portugal à San Miniato al Monte, parfaitement analysée par Victor Schmidt, est l’indice d’une forte réflexivité dans cet usage du voile : il est utilisé pour signaler le statut de ce que l’on voit (la chose dévoilée, la manifestation, l’évidence, ou au contraire le caché, le secret, l’invisible), et peut-être même pour mettre en image le fait de voir, la vision. Le dispositif complexe de rideaux multiples évoqué par Hector Ruiz Soto, les mécanismes de leur mise en mouvement, l’anamorphose qu’ils autorisent d’une image peinte à une image en relief sont autant de preuves que le rideau constitue tout à la fois le dispositif et sa propre exégèse. Le fait que les tissus se superposent, s’entremêlent dans l’image introduit une épaisseur dans l’espace pictural qui le met au défi. Le pli, comme le signalait Gilles Deleuze, est ce challenge du réel qui fait de l’heuristique, de la quête, de l’inquiétude le moyen d’avancer dans la connaissance. L’habillement rituel des statues, qui participent à leur animation, à leur activation, tel que l’a montré Diana Pereira, conduit lui aussi à une interrogation quant à la nature de l’image : son rapport au monde se transforme dans la médiation du textile qui sensibilise la relation entre l’humain et le non-humain par le toucher et par de nouvelles occasions de manipulation.

Dans le flot des diapositives projetées par les participants, on ne peut éviter d’être submergé par la densité matériel du textile. Y compris dans la planéité de la peinture, il introduit un volume et fabrique un lieu à part. Le dais marial, dans la communication de Juliette Brack, en est la manifestation la plus claire, une nouvelle tente de l’arche d’alliance au désert, un sanctuaire dans le sanctuaire. Le tissu dans l’image dessine les contours d’un espace pictural séparé, “sacré” en ce sens, comme le font les à-plats de couleur, l’architecture ou le monde végétal. Dans son déploiement au contact du corps ou sur le fond réel et symbolique de l’image, le tissu secoue la frontière trop rigide entre figuration et abstraction. Le pli, le mouvement, la fluidité, la brillance, le poids des textiles fabriquent un objet pictural à part. Il est à la fois une masse matérielle et un écran de projection au sein de la représentation. La végétalité déployée sur les chasubles et les dalmatiques dans la peinture flamande, l’exubérance des couleurs dans les tentures des scènes de l’Annonciation, sont facteurs d’ordre dans l’image et l’indice d’un rapport entre la réalité de l’objet et la transcendance de sa signification. L’amict devient l’ombre posée sur la Vierge lors de l’Annonce à Marie, selon Juliette Calvarin. Le textile est ainsi une surface dans la surface, qui agit donc par contraste, dans la lumière et qui dicte des relations chromatiques, spatiales, etc. Plus que tout autre élément de l’image, le textile est composition ; lui même textile, il tisse le visuel.

Il y aurait bien des éléments à souligner encore tant les présentations, sans exception, furent riches et stimulantes. S’il fallait en retenir un pour terminer, c’est la dimension “mobile” du tissu qui pourrait s’imposer, non seulement parce que les bannières et les enseignes, étudiées respectivement par Helen Wyld et Laurent Hablot, se déplacent dans la ville ou sur le champ de bataille, non seulement parce que le corporal est transporté de la sacristie à l’autel dans des coffrets analysés de façon très originale par Evelin Wetter, mais surtout parce que le tissu ne stagne jamais. Couvrant le corps, il en épouse et souligne le mouvement ; tendu dans le sanctuaire, il tremble, oscille sous l’effet de l’air ; exposé par les hommes ou par les anges, il est animé d’une vibration. Les objets textiles s’animent et manifestent en soi une vitalité propre à l’expression de la sacralité. Les images qu’ils portent sont à leur tour mises en mouvements et semblent dotées d’une vie propre. Peints ou sculptés, ils sont affectés de plis qui font saillir l’énergie contenu dans le matériau – les plis du corporal dans la Messe de Bolsena de Raphaël témoignent ainsi du passé et du futur de l’objet miraculeux. Le principal intérêt de ce très beau colloque est, entre autres, d’avoir restitué cette dynamique du matériau, d’avoir rendu son processus à l’objet. Il ne reste plus qu’à tenter de reproduire cette démarche heuristique pour d’autres objets de l’art et du rituel pour le Moyen Âge et l’époque moderne.

Qualifier le silence

Don DeLillo fait paraître en 2020 un roman très court intitulé Le silence, au moment même où, dans un monde paralysé par la crise sanitaire, chacun s’est réfugié derrière son écran d’ordinateur, fenêtre ouverte sur le travail, sur l’école, sur la famille et les amis. Mais que ce serait-il passé si, soudainement, les communications avaient elles aussi failli ? C’est le point de départ du roman de Don DeLillo : l’interruption soudaine des réseaux et des transmissions. Une fable contemporaine sur le bruit qui nous entoure et dont nous semblons, en toute ironie, être les seules responsables. L’ouvrage entretient aussi un lien, par la bande, avec la pensée médiévale du silence qui désigne moins l’absence de mots qu’une tonalité particulière attribuée aux mots échangés.

Saisir le rythme et l’articulation de la narration est toujours un défi à la lecture des romans de Don DeLillo ; c’est peut-être encore davantage le cas avec ses textes les plus courts pour lesquels la densité, l’urgence et l’intensité des propos rendent l’écriture plus compacte encore. On se demande où l’on va, et on s’interroge surtout sur la voie que l’auteur propose à son lecteur pour sentir l’intrigue, pour suivre l’histoire. Son dernier roman – si court qu’il ressemble, dans sa forme et dans son style, à une nouvelle agitée – illustre à la perfection cette “tension DeLillo”, laissant l’intégralité des pourquoi dans les plis du récit.

Le silence, c’est son titre, commence aussi brutalement qu’il se referme. Un soir de 2022, à quelques heures du Super Bowl, l’ensemble de la ville de New York se trouve plongée dans le noir. Blackout : plus de lumière, plus de télévision, plus de téléphone, plus de réseau internet. Comme c’est souvent le cas dans les récits de survie (le père et le fils ne dévoilent rien au lecteur de La route de Cormac McCarthy du pourquoi de leur fuite en avant), le lecteur ne saura rien des raisons de cette mise au noir, il en constate seulement les effets sur la vie des cinq personnages décrits dans le roman. On devine simplement que le blackout dépasse la ville de New York. Les turbulences qui ont conduit à l’atterrissage d’urgence de l’avion ramenant Tessa et Jim de Paris laissent envisager un accident climatique ou militaire. Les rues sont ou bien désertes, ou bien bondées ; les hôpitaux sont saturés. Mais tout cela semble relever de l’anecdote, c’est à peine “visible” dans le récit dont le regard se pose exclusivement sur les personnages, leur corps, et surtout leurs paroles.

Le titre du roman de Don DeLillo est en ce sens tout à fait paradoxal : Le silence. En réalité, rien n’est silencieux dans les événements de New York, bien au contraire. Les quelques pages qui forment le texte de la nouvelle ne forment qu’une succession de paroles ; sans solution de continuité. Le récit du vol entre Paris et New York ne rapporte ainsi que les mots échangés entre Tessa et Jim, un dialogue de sourds, la récitation lancinante des informations de vol qui défilent sur les écrans des passagers. Elles n’ont aucun contenu, aucun intérêt, et ne servent même pas de phénomène déclencheur pour la mise en place d’une véritable conversation au sein du couple. Tessa, occupée à transcrire ses notes de voyages dans un petit carnet, n’entend pas, n’écoute pas son mari. Elle le laisse parler sans attendre de lui la moindre interaction, et l’accident ne vient pas interrompre quoi que ce soit ; il permet simplement aux personnages de prendre conscience qu’ils ne parlaient pas vraiment. Le trajet entre l’aéroport et l’appartement de leurs amis (qui les attendent pour partager un repas et le match à la télévision) est lui aussi saturé de paroles alors que le monde semble s’être arrêté : le chauffeur qui les conduit d’abord à l’hôpital est aussi bavard que l’infirmière qui renseigne les patients. Personne ne semble capable de se taire sans pourtant jamais s’adresser véritablement à qui que ce soit. Sans auditeur, le flot de paroles se fait abscons, irréel, insupportable. Don DeLillo réussit ici à faire de l’usage même de la parole le sujet de la narration, et on se moque bien alors de ce que peuvent dire l’infirmière et le chauffeur. On en vient à leur attribuer une importance, une existence même, dans le fait qu’ils sont doués de parole et qu’ils les déversent dans la place libérée par l’extinction des ordinateurs et des téléphones ; comme s’ils redevenaient audibles et présents parce qu’ils réinvestissent leur milieu, à moins que ce soit le silence des lieux qui permettent à nouveau de distinguer une voix qu’ils n’avaient jamais cessé d’émettre.

La même situation se reproduit au domicile des amis les attendant à leur arrivée de l’aéroport pour partager la retransmission du Super Bowl. Trois personnages réunis autour d’une télévision qui soudain ne montre plus qu’un écran noir. Après un moment de flottement, d’incertitude, de doute, c’est l’acceptation d’un inédit qui prévaut : pas de courant, pas de participation au match qui doit pourtant continuer de se dérouler à quelques kilomètres de là, et une quiétude qui s’installe pour peu de temps. La parole prend de nouveau le dessus. Max, après avoir enquêté auprès de ses voisins sur le blackout, se perd dans la contemplation de l’absence d’image et invente à haute voix les commentateurs du match-hypothèse, les publicités qui l’interrompent, et les interviews des joueurs et de leur coach. Son épouse est, elle, absorbée dans la contemplation de Martin, son ancien élève, professeur de physique, qui lui aussi parle sans interruption pour tenter d’expliquer le phénomène mystérieux d’un monde qui s’arrête. Pour produire du flux de paroles, tout y passe : explications biologiques, hypothèses physiques, données climatiques, thèses complotistes… Le monologue de Martin est l’équivalent post-blackout des paroles de Jim dans l’avion : rien n’a de sens. Diane, l’épouse de Max, ne parle que pour relancer Martin, elle répète ses derniers mots dans une sorte de joute érotique faite de sons, non de sens, et la soirée s’écoule ainsi sans le moindre temps de silence. L’intérieur de l’appartement paraît saturé de mots, il déborde des voix des occupants à tel point que Max sort de la maison, “expulsé” en quelque sorte par l’incontinence verbale du jeune physicien. L’arrivée tardive de Tessa et Jim ne change rien aux données sonores du lieu et l’action décrite par l’auteur n’existe que dans la réalité des paroles prononcées sans échange.

L’étirement de ce huis-clos ne peut mener qu’à la conscience de la vacuité des mots quand ils ne forment pas un dialogue, quand ils ne sont pas le coeur d’une relation. Les dernières pages de la nouvelle mettent les cinq personnages face à cette réalité et sans doute décideront-ils de se taire au jour d’après, à moins qu’ils choisissent d’écouter l’autre. Le silence démontre, par l’absurde, le fait que parler n’est pas dire, et que le silence n’est pas fondé sur l’absence de parole. Le titre désigne ainsi davantage la situation destructrice dans laquelle se trouvent les personnages, rendus muets par l’attention exclusive portée à leurs propres paroles. Un mutisme assumé, imposé par l’orgueil d’une parole qui devient l’unique spectatrice de sa futilité. Comme à son habitude, Don DeLillo contourne les attentes toutes contemporaines de ses lecteurs car s’il est aisé d’associer le cadre de la nouvelle aux circonstances exceptionnelles de la pandémie, il est encore plus opportun d’en faire une parabole moderne quant à la qualité de la parole, en qualifiant de silencieuse une voix que l’on entend pas, ou que l’on entend plus.

Il y a tout dans le flot des paroles des cinq protagonistes de ce que le Moyen Âge a désigné sous le nom générique de “péchés de la langue”, magnifiquement étudiés en 1991 par Silvana Vecchio et Carla Casagrande : vénalité et futilité de la publicité, faux savoir des informations de vol, luxure de la relance amoureuse, superbe du discours scientifique… Tout cela relève davantage du bruit que de la parole, et est donc paradoxalement plus proche du silence qu’autre chose. Le silence pourrait alors être lu, en médiéviste, comme une allégorie particulièrement efficace du monde monastique au Moyen Âge, au sein duquel la mise au noir et la silenciation des corps (comme elle se produit à l’extérieur de l’appartement) ne suffit pas à apaiser l’agitation et l’inquiétude des langues. Il faut bien une décision du corps, une discipline des mots pour que le silence apparaisse véritablement. Don DeLillo envisage la reprise du dialogue comme une “sortie de crise” et l’incorporation du silence né du blackout ; le moine ne peut que se consacrer de son côté qu’au véritable dialogue avec Dieu qui se fait dans l’intimité et le silence du cœur. Don DeLillo n’a sans doute pas écrit quoi que ce soit en médiéviste, mais son dernier roman invite à envisager le silence au-delà d’une opposition entre l’absence de parole et la communication. L’incident à New York interrompt les communications informatiques ou téléphoniques pour rendre plus évident encore que les communications réelles, “en relation”, en dialogue, ont en réalité cessé bien avant le blackout, au profit d’une fétichisation du discours satisfait. Le silence apparaît ici en médiation entre deux états du langage ; entre des mots incessants qui ne disent rien, et une parole qui s’affaiblit pour mieux renaître (éventuellement). L’interruption du récit, irrésolu quant à la forme à venir de la parole, produit pour la première fois dans le déroulement des pages ce silence que le lecteur attend pour reprendre son souffle. Il n’y a donc pas grand chose à lire de la nouvelle en lien avec le contexte sanitaire et l’arrêt du monde qu’il a entraîné.

L’auteur nuance le fait selon lequel les nouvelles technologies seraient les seules responsables des coupures de relation. Le blackout technologique n’est que le révélateur d’un blackout humain qui semble le précéder à tout point de vue. Et en ce sens, Don DeLillo documente par la fiction ce que le l’anthropologie a établi pour le silence comme “processus”, et non comme “état”. Tout semble se nouer dans une négociation entre l’homme et la machine. Comme dans la nouvelle The Machine Stops de E.M. Foster, il lui appartient de décider de parler ou de se taire ; il lui revient de qualifier le silence, de le subir, de le revendiquer, de l’interrompre.

Continuités monastiques

Jean-Claude Schmitt publie ce printemps un très bel ouvrage consacré aux visions de Richalm de Schöntal, un moine cistercien mort au début du XIIIe siècle. Grâce à un examen minutieux du texte latin, Le cloître des ombres pousse la porte du monastère et donne à voir les combats incessants entre les frères et les démons. Quelques notes de lecture de cette analyse remarquable, véritable plaidoyer en faveur d’une lecture complexe des textes médiévaux.

Le cloître des ombres : le titre est énigmatique et suggestif ; il plante le décor du livre dans le monde monastique et y introduit la dimension mystérieuse et captivante de l’ombre. Un lieu dynamique qui, comme l’ombre, est animé de mouvements lents et pesants, se transforme au cours de la journée, joue des effets de visible, de secret. Avec son dernier ouvrage, Jean-Claude Schmitt ouvre de part en part les portes inattendues du monastère cistercien de Schöntal au début du XIIIe siècle, et invite lecteur à vivre le quotidien de la communauté à travers le récit de la vie du moine Richalm. En apparence, un morceau d’histoire monastique donc, une étude des activités soumises à la Règle de saint Benoît qui permet, par des analyses serrées, de pénétrer les espaces et les temps de l’abbaye allemande fondée en 1157. En apparence seulement, car Le cloître des ombres n’est en rien une monographie cistercienne “de plus”, et si les informations sur la vie des moines de Cîteaux sont abondantes, toujours précieuses parce que ramenées au contexte culturel et social de Schöntal, ce n’est pas le cœur du sujet de Jean-Claude Schmitt.

C’est un point essentiel : le sujet du texte paru en avril 2021 est un autre texte, composé vers 1219 par un frère anonyme de Schöntal, principalement à partir des conversations qu’il a tenues avec le futur abbé du monastère, Richalm. Rapportées au style direct ou reformulées, ces morceaux de dialogue sont remis en forme, parfois sans intervention ou presque de celui qu’on peine à désigner comme l’auteur du texte, parfois entièrement repris dans le cadre plus stricte d’une narration. À ces données mises par écrit, s’ajoutent d’autres pièces (embryon d’une vita, poème laudatif) pour construire ce que l’on désigne désormais sous le titre Livre des révélations dédié tout entier à la vie de frère Richalm. Le premier chapitre du livre de Jean-Claude Schmitt propose une analyse très fine de la structure de ce texte si original et de ce qu’elle dit de la scripturalité médiévale. L’oral et l’écrit ne se confondent pas, le second n’est pas la “transcription” du premier, et c’est toute une stratification de l’expérience de langage qui se fixe dans le manuscrit composé par le frère anonyme, à la fois compagnon de conversation et passeur de mémoire. Le texte est d’autant plus instructif à ce sujet qu’il contient de nombreux éléments réflexifs, précisément quant au statut de la mise par écrit des dialogues entre les deux frères, la nécessité d’une copie fidèle, le soin apporté au vocabulaire, etc. Le frère copiste consacre même – et Jean-Claude Schmitt insiste pertinemment sur le caractère unique d’un tel geste d’écriture – plusieurs paragraphes dans la dernière partie du Livre des révélations à la correction et réfutation systématique d’une version fautive de son texte, alors en circulation au monastère ; il rectifie les paroles de Richalm, critique le scribe pour sa paresse, son laxisme, son impertinence. Dans ce travail d’édition, il y a bien plus qu’une revendication bien anachronique d’une auctorialité “sacrée” en la personne du frère anonyme, mais l’affirmation d’une adéquation nécessaire entre le sens des visions et des révélations de Richalm, et les mots employés pour les transmettre. Le texte sur lequel s’appuie Le cloître des ombres est donc, dans son contenu et peut-être surtout dans sa forme, une fenêtre ouverte sur l’expérience quotidienne du monastère.

C’est sans doute la raison pour laquelle Jean-Claude Schmitt consacre la seconde moitié de son livre à la traduction intégrale du Livre des révélations (p. 275-450). Un travail colossal et subtil, exécuté avec la collaboration de Gisèle Besson, qui permet de goûter pleinement la saveur de cette expérience. Parce que l’édition critique et l’examen des manuscrits sur lesquels elle se base sont excellents, la traduction se lit sans interruption ou presque (les notes sont réduites à l’essentiel), et on pénètre ainsi tout à fait dans cette zone de contact entre l’oral et de l’écrit : la voix de Richalm résonne de toutes les péripéties monastiques, et on perçoit dans le récit la tendresse et l’admiration de son discipline. Si l’on ajoute à ces 175 pages de traduction les très nombreuses citations reproduites dans la première partie de l’ouvrage par son auteur, on mesure le poids du Livre des révélations sur Le cloître des ombres. En ouvrant le volume, on peut d’ailleurs s’interroger sur ce qu’il conviendrait de lire en premier. Doit-on commencer par l’étude qui souligne les lignes de force de la source, ou bien par la source qui permet les développements de la synthèse ? Question sans grand intérêt sans doute, mais qui interroge justement le statut de la “source” et le travail de l’histoire. Dans son introduction, véritable pépite méthodologique – qu’il faut lire et faire lire en préambule de toutes les recherches sur la littérature monastique, comme on lit et fait lire l’introduction du Saint Louis de Jacques Le Goff avant toute tentative de biographie médiévale – Jean-Claude Schmitt pose cette question du rapport entre le récit et l’analyse, entre l’expérience de l’histoire et la synthèse de l’historien. C’est la grande force de son livre que de passer inlassablement des paroles de Richalm à l’histoire du monachisme et de la spiritualité chrétienne ; de jongler entre le fragment de quotidien et l’absolu de la pensée ; de voir simultanément la partie dans le tout, et vice et versa. La circulation entre la traduction et l’analyse est facilitée par des renvois précis aux paragraphes du Livre des révélations, une pratique éditoriale qui documente l’historien au travail d’une part, et le principe de solidarité, d’organicité de la société chrétienne telle qu’elle se développe au sein du monastère d’autre part.

La principale originalité du Livre des révélations réside dans les innombrables mentions de démons. Omniprésents au monastère, ils assaillent les frères, leur collent à la peau littéralement. Ils sont la raison des troubles physiques et spirituels des moines. Ils les obligent constamment à se séparer du chemin tracé par la règle. Bruyants, violents, agressifs, désagréables, immondes, ils sont la source de tourments constants qui détournent le regard de Dieu, les gestes du rituel, les pensées de la sainteté, etc. C’est Richalm, en expert parce que soumis en permanence aux agressions des démons, qui explique par l’exemple à son compagnon le modus operandi de la tentation et de la faute. Et c’est dans ses paroles, sensibles, affectées, souffrantes parfois, que le Livre des révélations fournit un matériau inestimable pour l’anthropologie historique. Après avoir brossé une rapide synthèse de la place des démons dans l’histoire chrétienne, Jean-Claude Schmitt se livre à une étude extrêmement précise des circonstances et des modalités d’actions des “mauvais esprits” au sein du monastère (chapitre 6, p. 164-217). L’apparence des démons est une donnée essentielle : ils prennent “forme” dans le monde (êtres humains, animaux, plantes) et c’est la raison pour laquelle Richalm les voit, les entend, les sent autour de lui, contre sa peau, dans son ventre, dans son oreille. La relation au démon, si elle est toujours spirituelle, se fait par la médiation du corps et des sens. Le Livre des révélations constitue en ce sens une source magnifique pour une anthropologie chrétienne des sensations dans laquelle se mêlent la théologie des sens et de la perception, et une phénoménologie plus immédiate liée aux pratiques (célébration, travail, lecture, prière) et aux relations sociales (vie communautaire, échange, enseignement, autorité). Si l’ombre des démons flotte toujours dans le cloître, la “discipline des corps” envisagée par Jean-Claude Schmitt (p. 119-143) ne ressortit pas exclusivement au contrôle par la règle des attitudes, des postures et des gestes ; ce sont au contraire les relations entre toutes les créatures qui habitent le monastère qui deviennent le principe d’une symbiose vertueuse destinée à préserver le sens et la mission du cénobitisme.

Le cloître des ombres affirme l’existence d’un monde surpeuplé d’esprits, débordants de créatures visibles et invisibles qui mettent au défi les frontières entre l’humain et le non-humain. Dans l’hypothèse d’une forma, même intermittente, le démon traverse les catégories et c’est précisément cette labilité de définition qui le rend dangereux : changeant, ambivalent, mutant, l’esprit n’est soumis qu’à la connaissance immédiate et fugace de son expérience – d’où la nécessité pour le frère copiste de respecter à la lettre les descriptions de Richalm. Une telle richesse du texte permet à Jean-Claude Schmitt de s’interroger dans le dernier chapitre (“Le monde en double”, p. 245-273) sur ce que dit cette perméabilité de “l’ontologie chrétienne médiévale”. En reprenant les travaux de Philippe Descola, il place le monde décrit par Richalm du côté de l’analogisme en insistant sur l’espace du monastère comme territoire de cohabitation, de relation, d’échange. S’il n’y a pas de confusion possible entre le moine et le démon, en dehors de la perception d’une forma semblable le cas échéant, il n’y a pas non plus rupture ou négation. La multiplication des démons dans le monde décrit par Richalm et la banalité ou la trivialité de leurs actions sont les indices d’une conception globale de ce que l’on pourrait décrire comme le “milieu médiéval” qui ne distingue pas dans les faits le visible de l’invisible, le corporel du spirituel. Un monde fait de continuités qui traversent toutes les catégories conçues a priori ou a posteriori par l’historien, l’anthropologue ou le psychanalyste. Jean-Claude Schmitt réalise ici un tour de force en générant, dans le même processus intellectuel, la grille d’analyse et sa nuance – on lira avec grand intérêt à ce sujet les pages 216-217 – et c’est précisément la présence extrême et érudite du Livre des révélations dans Le cloître des ombres qui permet d’articuler ainsi une compréhension fine de ce que le texte du XIIIe a conçu comme relevant du “réel” et son analyse anthropologique. Il y a là une invitation à revenir en continu sur ce que l’on définit, souvent trop rapidement, comme relevant de l’imagination, du merveilleux, de l’onirique, etc.

Les dossiers ouverts par Jean-Claude Schmitt sont innombrables, mais on ne peut passer à côté de la “culture de l’imago” à laquelle l’auteur est très attaché. Il rappelle ainsi que, dans les récits de Richalm, il est parfois difficile de distinguer ce qui relève d’une vision à proprement parler, soit l’expérience éveillée ou rêvée d’une rencontre avec un “esprit”, de la vision d’une image du même esprit. L’image recouvre les deux objets ainsi perçus, mais on s’interroge en permanence sur ce que voit concrètement le frère. Celui-ci précise pourtant parfois les choses : il voit des enseignes de pèlerinages, des peintures. Une ambiguïté toute médiévale certes, que l’on retrouve presque systématiquement par exemple dans les miniatures des Cantigas de Santa María (où l’image montre une image de la Vierge à l’Enfant qui agit en image et en personne) mais qui permet d’insister sur la forma adoptée par les démons : Richalm ne doute jamais de la réalité du démon, mais il affirme dans le même temps que ce qu’il perçoit ou ressent est le démon en sa forme, qui lui permet d’agir sur son esprit et son corps – c’est la condition d’une “réalité augmentée” décrite au chapitre 7 (p. 218-244). On retiendra également les très beaux développements sur les gestes et les rythmes dans lesquels on retrouve les sujets d’étude de Jean-Claude Schmitt : l’importance du signe de croix pour se protéger des démons, la scansion par le son des cloches des journées et des nuits du monastère. La richesse du Livre des révélations en fait un document unique pour investir la vie des moines cisterciens de Schöntal, et la grande force du livre de Jean-Claude Schmitt consiste à dépouiller l’anecdote de sa dimension péjorative. Les récits de Richalm sont remplis de détails, de particules microscopiques de quotidien, que l’on pourrait sans peine ranger dans le tiroir ou bien du trivial, ou bien du topos. Or les circonstances de “rédaction” de l’ouvrage et l’image qu’il dessine d’un monde complexe restituent au Livre des révélations la profondeur du “témoignage” qui embrasse du regard toutes les dimensions de l’expérience.

Dans ce grain de sel ingéré par Richalm, qui déjoue la tentative du démon de priver les aliments de leur saveur (au chapitre 48), il y a toute l’efficacité sacramentelle du rituel du sel et de l’eau bénite ; dans la lettre Q qui apparaît au frère et qui le tient éveillé et l’invite à se plonger dans les Moralia in Job de Grégoire le Grand (au chapitre 128), il y a toute la relation entre le moine et l’étude. Rien n’est anecdote, rien n’est trivial. Le monastère décrit par le Livre des révélations, et analysé avec raffinement par Jean-Claude Schmitt, est fait de continuités entre les hommes et la complexité de leurs milieux.

Jean-Claude Schmitt, Le cloître des ombres, Paris, Gallimard, 2021 (978-2-07-293146-8)

Déclaration – pulsion et archive

Six communications pour la dernière partie du colloque SCRIPTA “Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces publics”. Cette belle journée de travail a réuni en ligne le 7 avril dernier les participants sur la thématique “Status d’écriture et contrôle de l’écriture, événements d’écriture/de lecture”. Des études de cas passionnantes de l’Égypte ancienne à l’Égypte contemporaine, de la Rome médiévale au Paris du XVIIIe siècle, de Lyon en 1529 au Londres de la deuxième guerre mondiale ; des questions transversales autour du statut de l’écriture exposée, sans comparatisme forcé ni généralisation des problématiques historiques et culturelles.

Finalement, il aura été autant question de temps que d’espace dans cette dernière séance du colloque de l’IRIS SCRIPTA consacré aux écritures exposées et à la fabrique des espaces publics. Tenue en ligne le mercredi 7 avril, elle a vu la présentation de six communications et de leurs “réponses” ; un format qui, comme lors des séances précédentes, a permis des mises en perspective intéressantes et de belles occasions de discussion. Rappelons le principe thématique de ce colloque : croiser les périodes, les espaces, les langues et les domaines scripturaires de l’écriture exposée – ces manifestations graphiques qui s’offrent à la vue de tous dans la rue, sur les bâtiments, pour porter un message au plus grand nombre – afin d’interroger le statut de ces textes et leurs effets sur la définition, la structuration et l’utilisation des espaces habités par l’écriture.

La journée s’est ouverte dans la Rome médiévale avec la communication de Stefano Riccioni (Université Ca’Foscari, Venise) consacrée aux inscriptions réalisées aux XIe-XIIe siècles pour les églises rénovées ou transformées par l’autorité papale. Une documentation très riche, impressionnante dans la longueur et la disposition des textes, que Stefano Riccioni propose d’analyser dans son empreinte sur le tissu urbain, en superposant la carte des inscriptions et les circuits liturgiques et para-liturgiques dans Rome. La concordance des localisations crée un zonage épigraphique fait de nœuds, de centres, de périphéries et de connexions, dans lequel la façade et la porte des monuments jouent un rôle central dans l’affichage public des textes ; à l’interface entre l’intérieur et l’extérieur des bâtiments, mais aussi comme une borne sur les chemins de Rome. On sait que la liturgie processionnelle est un facteur essentiel dans l’organisation urbaine et dans le marquage des articulations entre les quartiers, les basiliques et les espaces publics. Le travail de Stefano Riccioni propose d’ajouter l’écriture exposée à la liste des dispositifs visuels qui prennent en charge cette manifestation monumentale de la topographie de Rome en insistant sur le fait que la papauté a trouvé là le moyen de proclamer son pouvoir et son contrôle sur l’urbs. Il prend pour exemple le très riche dossier épigraphique du pape Pascal II (1099-1118), déjà signalé par Robert Favreau dans son manuel Épigraphie médiévale, et décrit les moyens graphiques déployés pour instituer l’inscription en tant qu’image de l’autorité pontificale ; et François de Polignac (EPHE), dans sa réponse, revient sur la possibilité de l’écriture de se substituer à la présence du pape et d’assurer son exposition pérenne. L’hypothèse d’un affichage intermittent, autour du cas de Saint-Clément et de son trône notamment, vient inscrire l’écriture exposée dans le temps : si l’inscription est toujours là, elle est vue à un moment donné, dans des circonstances particulières qui affectent sans aucun doute son effet sur l’espace public. Il convient donc d’envisager plusieurs niveaux de perception et de lecture des inscriptions, de la vision rapide d’un signal graphique à la prise en compte totale du contenu du texte. L’utilisation, dans ces belles inscriptions, d’une capitale officielle, solennelle et monumentale ainsi que la reprise de dispositifs formels récurrents contribuent à la création d’une série épigraphique à l’échelle de la ville – inscriptions reconnaissables et reconnues comme émanant de l’autorité pontificale et de son emprise sur le tissu urbain, véritables “déclarations” par le signe du contrôle politique et liturgique des papes sur Rome.

Une écriture exposée par intermittence qui affiche et remplace ?

On reste en contexte urbain avec la communication d’Anne Béroujon (Université Grenoble Alpes) : Lyon, 1529 – une constante d’ailleurs, tout au long du colloque, que cette présence de la ville en arrière-plan des gestes d’écriture exposée. Dans sa belle présentation, elle évoque le cas d’un “placard” mettant en accusation les autorités urbaines de Lyon dans leur gestion de l’approvisionnement en grains, et ayant déclenché une série d’émeutes dans la ville. L’affiche en question n’est pas conservée aujourd’hui et on ignore tout de sa forme matérielle, en particulier de s’il s’agissait d’un document manuscrit ou imprimé. Le texte du placard est en effet connu uniquement grâce à sa copie dans les archives de la ville, dans la version des minutes puis dans leur mise au propre. Anne Béroujon signale très justement qu’on a affaire ici à un affichage éphémère, clandestin, appelé par définition à disparaître afin de protéger son émetteur, passé finalement dans la mémoire narrative de la ville à la suite d’un procédé complexe de découverte, de relevé, de copie et de fixation par l’écriture officielle. Renversement total des intentions et des formes graphiques ; l’écriture exposée peut être investie d’une vie d’archive – on y reviendra. Ce qui frappe en écoutant Anne Béroujon, c’est le temps, une nouvelle fois, et la brièveté et la rapidité des actions. Le placard “fait parler” dès son affichage aux points stratégiques de Lyon, et la révolte est déclenchée immédiatement, comme si l’écriture avait littéralement mis le feu aux poudres dans une ville prête à l’émeute. L’objet placard et l’endroit de son affichage deviennent des lieux de ralliement. La découverte du placard crée le groupe qui se définit lui-même dans sa réaction à la lecture : adhésion ou opposition. L’écrit apparaît alors comme “le moteur du soulèvement” et le “point focal de la contestation” – une efficacité immédiate et bornée dans le temps. L’exposition ne se confond donc pas avec la pérennité, et il y a dans le choix des dispositifs d’affichage le lieu d’une négociation temporelle : la forme de l’écrit doit avant tout être celle de son efficacité. C’est la piste que Paul Bertrand (Université catholique de Louvain) choisit d’explorer dans sa reprise de l’affaire des placards de Lyon en déplaçant la question vers les affichages temporaires dans la documentation du Moyen Âge. Sa typologie de l’affichage démontre que le point central des dispositifs est, avant le texte, la matérialité des objets présentés à la vue (et non à la lecture). L’ostension des contrats et des chartes et la mise en voir des documents produisent dans l’espace l’apparition éphémère d’une relation sociale – une déclaration visuelle, de nouveau. La taille des documents, l’ostentation des signes de validation diplomatique et la récurrence des motifs ornementaux ou narratifs fabriquent une “image” du pouvoir et de l’autorité. Exposée dans l’église ou à sa porte, elle rencontre d’autres images (statuaire, peinture) dans un dialogue pouvoir/non pouvoir, écho du rapport production de l’écrit/perception de l’objet. Paul Bertrand signale que c’est bien la “trace” du texte qui agit dans le cas des décrets d’indulgence et des pancartes, avec la projection d’un signal d’autorité, alors que c’est le contenu qui intervient dans l’affichage provisoire des listes de biens ou de personnes. L’action du texte-signe semble s’opposer, ou du moins se superposer, à l’information du texte-contenu, mais il est difficile dans tous les cas de définir précisément là où s’arrête l’éphémère dans le temps de l’exposition. L’arrachage des placards à Lyon et la copie dans le registre prolongent l’éclair du geste graphique et le tonnerre de la révolte.

Ariane Mak (Université Paris Diderot) plante le décor d’une autre ville, avec son étude des graffiti dans le Londres de la Deuxième guerre mondiale. Changement radical de culture et de pratiques écrites certes, mais une même inquiétude dans l’enquête pour la temporalité du signe : les graffiti en question ont été tracés dans le contexte du conflit mondial, dont le home front londonien souffre les conséquences quotidiennes, et ont connu une durée de vie très variable – éphémères, fragiles, instantanés, ils résistent davantage à l’analyse historique finalement que les inscriptions romaines des XIe-XIIe siècles présentées par Stefano Riccioni, monumentales, définitives, patrimoniales. L’originalité de l’enquête d’Ariane Mak réside dans le fait que la disparition inévitable et nécessaire de ces graffiti est palliée par les relevés et les travaux produits “en direct” par le Mass Observation, cette initiative ethnographique et sociologique de terrain qui, entre 1937 et 1966, collecte les données de la vie quotidienne des britanniques. Philippe Artières (CNRS) insiste, dans sa réponse, sur cette particularité documentaire et sur le fait que le travail d’Ariane Mak se base sur un recensement qui contient déjà en lui-même une définition, ou en tout cas une interprétation, de ce qu’est un geste d’écriture éphémère. Il y a dans la “collecte” et ses moyens un discours sur la nature de la source collectée ; dans ce cas : une “pensée de l’écrit”. Parmi cette très riche documentation faite de “corpus constitués”, Ariane Mak se concentre ici sur la lettre V du mot “victoire” tracée sur les murs, les portes, les sols en signe de soutien aux troupes engagées dans les combats sur le continent ; une participation à distance et par le signe à l’effort de guerre. Le signe de la victoire se répand ainsi dans les rues de Londres et colonise l’espace public, seul ou en composition avec d’autres lettres, des dessins, des drapeaux, etc. Le fait de tracer une lettre seule inviterait à s’interroger sur le statut (graphique et linguistique) de l’initiale, dans la pratique de l’écriture spontanée comme dans les pratiques plus solennelles (monogrammes) ou officielles (sigles). Un signe seul est une lettre si l’on reconnait sa nature et sa valeur alphabétique, et est une initiale que si l’on reconnait sa position dans un mot. Dans le cas du V du home front, le slogan “V for Victory” résout cette question sémiotique et la lettre en vient à contenir le slogan, sa dimension performative, le son de sa prononciation, etc. Philippe Artières propose de voir de faire du V un “graffiti encouragé” – l’intention partagée de l’écriture permettant l’encodage et le décodage du signe isolé. Les relevés effectués dans Londres sont documentés sous forme de répertoires et de cartes par le Mass Observation et Ariane Mak étudie avec précision la topographie du V qui reprend les lieux marqués par les destructions et les artères fréquentés, avec la particularité que ce zonage correspond moins à la répartition des graffiti qu’à l’empreinte du passage des enquêteurs dans les rues de Londres qui interprètent (au sens théâtral) la géographie de l’écriture. L’absence de photographies prises lors des recensements contribue à cette interprétation (par le dessin et la description des dispositifs graphiques par le langage) et Philippe Artières s’interroge sur ce choix documentaire : la photographie peut-elle rendre compte du graffiti, et de l’écriture exposée en général ? La copie est d’autant plus importante que les V semblent disparaître, se déplacer, se transformer d’une mission à l’autre. Tracés à la craie et à l’encre, ils contiennent les conditions de leurs disparitions ; l’écriture contient sa disparition comme le voile contient sa déchirure, selon Georges Didi-Huberman.

Contestation, négation, détournement : la spontanéité “encouragé”

En début d’après-midi, c’est au tour de Zoé Carle (Université Paris 8) de proposer une nouvelle promenade urbaine, au Caire cette fois-ci, à l’occasion des soulèvements qui se produisent entre 2011 et 2014. Elle analyse ainsi les slogans mis par écrit sur les murs de la ville pendant les manifestations et les occupations à partir d’une très riche enquête de terrain, au contacts des acteurs de ces “pulsions d’écriture”, et s’interroge sur les raisons qui conduisent les manifestants, artistes graphiques ou non, à attribuer par leur geste une existence monumentale, plus ou moins pérenne, aux cris de la foule. Cette “énigme du geste d’écriture en temps de crise” fournit l’occasion de s’interroger sur l’articulation entre le mouvement et l’agitation suscités par la manifestation publique, son illégalité, l’angoisse de la répression et l’enthousiasme d’une liberté qui se déclare d’une part, et l’inscription géographique et la stabilité des lieux d’écriture d’autre part. Le Caire dessine par le graff et l’image une carte du pouvoir et de sa contestation, et manifeste le soulèvement autour de “points de fixation graphique”. Durée de la contestation, dynamique des flux de manifestants, fulgurance de la déclaration graphique : les surfaces d’écriture disponibles se couvrent des traces des émotions spontanées ; elles sont aussi les symptômes d’une préméditation qui déborde dans le temps et dans l’espace de l’insurrection. Comme si le spray de peinture, apporté dans un au-cas-où-d’écriture, contenait déjà l’énergie de la révolte. Dans la crise et la révolte, l’écriture peut transformer l’espace : c’est le cœur de la reprise du travail de Zoé Carle par Béatrice Fraenkel (EHESS). Entré en dignité par l’écriture, l’espace révolté, en rupture, se dit, se fait, s’affiche. L’écriture installe “un lieu dans le lieu” et provoque la modification de l’écologie urbaine. Sur les façades de la place Tharir, les banderoles monumentales participent à la régulation et à l’organisation de l’occupation spontanée de l’espace public, tandis que les murs de rues avoisinantes servent à l’exposition des slogans et des revendications. L’usage de l’écriture ne répond en rien ici à une dramatisation de l’émotion, encore moins à la ritualisation d’une norme de réponse sociale face à l’événement politique. Sur les clichés présentés par Zoé Carle, les graffiti exposent des écritures plus ou moins “dessinées”, variant les alphabets et les langues ; le cri “liberté !” se fige en une image FREEDOM faite de capitales larges et espacées, paraissant avoir évacué de la visualité toute dimension linguistique. L’écriture produit ainsi des images de la révolte qui renforcent précisément leur statut d’images à travers la photographie des événements et la circulation des clichés sur les réseaux sociaux. Béatrice Fraenkel signale ainsi que la transformation de l’espace médiatique modifie la notion d’espace public. Le mur recouvert de peinture ou d’enduit pour annuler la fresque et le slogan est l’indice d’une reprise de contrôle du pouvoir sur l’espace de la ville. La photographie de presse devient le monument in abstentia du slogan.

Dans le Paris du XVIIIe siècle, c’est la dérision, l’ironie, la contestation par l’absurde et le détournement qui agitent les murs. Laurent Cuvelier propose une communication sur les pratiques d’affichage mural à Paris du point de vue policier cette fois-ci, et l’établissement des règles fixant les lieux, les conditions et les contenus de ce qui peut ou non devenir écriture exposée. La régulation de l’affichage est le moyen de maintenir “l’ordre mural” et de prévenir la multiplication des pancartes et des pamphlets invitant au désordre, à la révolte, au soulèvement. Si l’humour est souvent utilisé dans ces pratiques subversives, il dissimule avec peine des attaques personnelles ou collectives contre le pouvoir, local ou central. C’est la raison pour laquelle des opérations de police profondément inscrites dans l’espace (avec des circuits, des rondes, des parcours) procèdent à l’arrachage des affiches illégales et aux enquêtes menant à l’arrestation des auteurs. Les exemples conservés dans les archives des services de police et présentés par Laurent Cuvelier montrent que ces affiches sont détruites pour la plupart afin de mettre un terme à l’exposition des messages, mais qu’elles sont également conservées au titre de preuve ; c’est l’objet qui compromet l’auteur de l’affiche. Comme dans le cas du placard de Lyon, l’affiche subvertie, initialement prévue pour disparaître, est archivée et persiste. Destinée à soulever son public, elle en vient à confondre son auteur. La matérialité de l’affiche est exacerbée par le fait qu’elle vient très fréquemment s’ajouter à d’autres gestes d’exposition qui lui servent d’arrière-plan. Les lieux d’affichage sont considérés comme des “espaces à remplir”, et les messages se superposent, se croisent, s’emmêlent – références anachroniques et impossibles aux affiches lacérées de Jacques Villeglé. Les dispositifs formels se répondent et se confondent, et les affiches subversives reprennent la forme de l’affichage communal pour tromper le public invité à entrer dans la lecture par la porte officielle de l’avis et à en ressortir par la porte étroite de sa contestation. Frédéric Graber (CNRS) y voit une communication “d’affiche à affiche”, lieu de la parodie et du désordre possible. Dans la pratique de l’affichage administratif, ce détournement est finalement le seul moyen de “répondre” à l’autorité dans le mesure où l’exposition du message ne laisse aucune place au dialogue ; elle est unidirectionnelle, et donc contraignante. La liste, le communiqué, l’ordre marquent le coup d’arrêt du circuit de l’information – on ne répond rien à la liste qui par définition impose un ordre fini du monde et de la connaissance. L’affiche sur l’affiche produit, en réaction, un rebond, une relance et c’est pour cette raison que le pouvoir se doit de la contrôler, l’interdire et la punir.

Les lacérations de Jacques Villeglé – lire dans la superposition

La dernière communication de la journée est celle d’Ivan Guermeur (EPHE). Elle est consacrée aux inscriptions « officielles » (décisions, normes, commémorations) dans l’Égypte ancienne, et aux implications linguistiques, paléographiques et topographiques de leur affichage dans l’espace des villes et des temples. Dans ce contexte, l’écriture est une traduction matérielle de la voix ; voix des dieux d’abord ; voix du souverain ensuite. C’est la parole qui porte l’autorité, celle qui annonce et décide. Immatérielle et fugitive, la parole doit ensuite s’incarner, devenir objet. La relation au sacré qui pourrait éventuellement disparaître dans la réalisation des signes sur la pierre paraît au contraire s’affirmer, devenir évidente, au sens premier du terme : elle devient visible et elle s’affiche. La plupart des textes analysés concernent des décisions émanant du souverain ou de son administration. Pour toutes les inscriptions qui possèdent un lien formel ou textuel avec le droit, il convient de s’interroger sur le lieu de la performativité juridique de l’inscription ; l’endroit de la « juridicité », pour employer des termes venant de l’histoire et de la philosophie du droit. Faut-il considérer l’inscription officielle comme une simple publication du texte qui n’affecterait aucunement la nature de ce qu’il contient, et qui ne ferait résider la pragmatique que dans la communication de l’information, ou bien faut-il envisager que l’inscription prolonge l’autorité de la parole ? L’inscription n’acterait pas seulement la décision ; elle l’actionnerait, lui permettrait d’acquérir une performativité, ou en tout cas une agentivité dans la réalisation matérielle de l’inscription. Il faut dans tous les cas prendre le temps de savoir ce que l’on met (historiquement et anthropologiquement) derrière cette notion de « performativité » quand on la met, avec Béatrice Fraenkel, « à l’épreuve » de l’écriture. L’exemple des deux stèles du règne de Nectanébo Ier présenté par Ivan Guermeur et mentionnant le lieu d’affichage des textes montre que l’inscription doit exister en lieu particulier, et que c’est bien sa présence localisée qui permet à son contenu d’agir éventuellement sur son environnement. Face au diaporama d’Ivan Guermeur, on ne peut qu’être frappé par la taille de la plupart des textes et/ou de leur support. Les décisions officielles sont « monumentales », c’est-à-dire qu’elles sont à l’échelle des monuments sur lesquels elles s’exposent ou auxquels elles font référence. Quand bien même leur position sur le bâtiment, ou leur insertion dans le décor ne permet pas une lisibilité de fait, leur place dans le contexte monumental produit une expansion de l’écriture, un dépassement des limites du champ épigraphique. La présentation d’Ivan Guermeur s’arrête enfin sur le langage et la multiplication des formes graphiques adoptées pour une même décision sur un objet. En transcrivant le décret de Canope par exemple en hiéroglyphes, en démotique et en grec, l’autorité royale ou cléricale cherche à diffuser le contenu de la norme, mais également à distribuer le lectorat en fonction des pratiques graphiques et linguistiques. Chaque version du texte précise les modalités de sa transcription et les lecteurs auxquels elle s’adresse. Il y a, dans ce triple affichage, une hiérarchie des écritures qui décalque sur la pierre l’organisation des acteurs et le périmètre du contrôle exercé par l’écrit. Il n’y a donc pas de traduction à proprement parler, et donc aucune redondance dans la multiplication des textes. Avec Walter Benjamin, on perçoit dans ces versions qu’il s’agit de conserver « l’intention » en provoquant des « échos » d’un texte à l’autre. Le travail d’Ivan Guermeur montre que cette multiplication des formes épigraphiques dépasse celles des langues, et qu’il s’agit davantage d’afficher des modalités complémentaires d’exercice du pouvoir. Fiction graphique et mise en scène de l’autorité : l’inscription installe dans l’espace un théâtre administratif, monumentalise les agents du contrôle. La mise en voir de la loi par une écriture ontologiquement divine sacralise l’exercice bureaucratique et lui accorde une transcendance dans les formes de son expression.

Au terme de cette belle journée de travail, il semble donc que la notion d’écriture exposée, dans toute la diversité de ses formes, de ses contenus et de ses intentions, ne peut s’extraire d’un enchevêtrement des implications spatiales et temporelles de l’écriture. L’importance du lieu, soulignée par toutes les communications, invite à réinvestir tout à fait la notion de « contexte » que l’on considère plus comme un système de coordonnées topographiques, que comme la somme des relations entre les éléments d’un même milieu ; comme la friction des systèmes graphiques contre leur lieu d’exposition, qu’il s’agisse d’un élément d’architecture, d’une image, d’un autre ensemble graphique, etc. L’écriture exposée marque ainsi l’espace et le paysage, et permet l’établissement d’une topologie complexe ; physiquement d’abord avec la définition par l’écriture de bornes, de limites, de continuités et de ruptures ; puis au sens social, avec la définition de rapports de pouvoir et de contrainte par l’affichage des décisions. Une telle attention à ce qui constitue réellement le support de l’inscription – et il faudrait même discuter de la pertinence du mot « support » quand on désigne la quantité, la nature et la forme du matériau qui agit avec l’écriture – doit nous inviter à regarder l’écriture exposée dans la profondeur : voir ce qu’il y a derrière le texte, voir ce que l’on perçoit quand on perçoit le texte – réinscrire finalement l’inscription dans son milieu, l’implanter ; la penser en écologie. Et penser en écologie, c’est penser l’instant (du geste d’écriture, de son observation) et la durée de l’exposition ; penser le rapport de ces textes au temps donc, et la façon dont on gère la pulsion, le processus, la transformation, la destruction et les archives monumentales de ces textes qu’on lit ou qu’on ne lit plus. Comment penser la caducité accidentelle ou programmée de l’écriture, l’obsolescence inévitable du contenu et de sa lecture, la congruence de la déclaration ? Les présentations de cette dernière rencontre apportent bien des éléments pour une compréhension complexe de ce qui constitue l’écriture exposée en son lieu ; un lieu en prise avec la définition sociale du geste d’écrire entre autorité, norme, subversion, émotion, contrôle, propagande et mémoire ; prise également entre l’instant et la durée de « l’événement d’écriture ». L’exposition pourrait alors être entendue au sens photographique, non plus comme un rapport à l’espace exclusivement, mais comme une relation d’intensité entre le temps et l’échelle du texte.

Rendez-vous au cloître

Il a fallu trancher. Si seulement l’organisation avait pu convier à Roda de Isábena tous les candidats qui ont envoyé avec une très grande générosité leur proposition de communication pour les Journées internationales d’épigraphie médiévale qui se tiendront en Aragon en septembre prochain… Malheureusement, la liste a dû être réduite à 16 participants dont on communique ici le nom et le sujet, plein d’impatience et d’enthousiasme à l’idée d’apprendre en leur compagnie. Gerardo Boto Varela nous livre quant à lui quelques éléments de contexte pour mieux comprendre la collection épigraphique de Roda de Isábena dans une nouvelle vidéo.

Le programme de la semaine du 15 septembre 2021 se construit peu à peu, avec un objectif : placer les inscriptions sous le feu des projecteurs autour du site de Roda de Isábena. Des ateliers, des conférences grand public, des visites de terrain permettront d’approfondir nos connaissances en épigraphie médiévale et de contribuer, même modestement, à une attention plus grande de la part du visiteur du patrimoine médiéval pour cette documentation singulière. Ces activités se dérouleront en marge du grand séminaire réservé aux jeunes chercheurs en épigraphie médiévale retenus pour les journées de Roda. La première réunion de prise de contact et d’organisation s’est tenue en visioconférence il y a quelques jours. La situation sanitaire plonge encore l’ensemble des participants dans le doute, mais il faut avancer, faire “comme si”, en espérant que septembre nous apportera des conditions sereines pour réunir tous les chercheurs à Roda de Isábena.

Marianne Blanchard (Université de Barcelone) : Des inscriptions in altare. Les lipsanothèques catalanes du Xe au XIIIe siècle

Johan Bollaert (Université d’Oslo) : Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway

Rachel Carlisle (Florida State University) : Illusion and Authenticity in Late Medieval and Renaissance. Representations of Epigraphic Texts

Antonin Charrie-Benoist (École pratique des hautes études, Paris) : Les inscriptions ravennates , témoins de la vie intellectuelle

Hugo Chatevaire (allocataire à l’École des hautes études hispaniques et ibériques, Casa de Velázquez, Madrid) : Le texte comme image de soi : les inscriptions peintes sur les charpentes peintes domestiques dans l’Occident médiéval (milieu du XIIIe siècle-début du XVIe siècle)

Silvia Gómez Jiménez (Université Complutense, Madrid) : La estructura epigráfica en la literatura de Venancio Fortunato y Eugenio de Toledo

Becca Grose (Université de Londres) : Inscribing erasure & absence

Julio Macían Ferrandis (Université de Valence) : Quid scripsi, scripsi. Los textos en la pintura valenciana (1238-1579).

Kerstin Majewski (Université de Munich) : The Ruthwell Crucifixion Poem

Desi Marangon (Université de Padoue) : Comparing identities and alphabets through the lens of epigraphical sources

Matko Marusic (Université de Rijeka) : Source as text, text as iconography, and the typology of medieval devotional objects in the Adriatic

Arianna Nastasi (Université de Trente) : Chartae lapidariae and territorial organization in Rome and Lazio between the 6th and 12th centuries

Alessandro Palumbo (Université d’Oslo) : Language and script mixing in the epigraphic sources of medieval Scandinavia

Bella Radenovic (Courtauld Institute, Londres) : Goldsmiths’ Inscriptions and their Visual Rhetoric in Medieval Georgia

Mandy Telle (Université d’Heidelberg) : The medieval goldsmith in his work: social status, presence and reception

Nunzia Tota (École des hautes études en sciences sociales, Paris-Université Federico II, Naples) : Les inscriptions funéraires de l’époque angevine à Naples

Les premières images de Roda et de son imposante collection épigraphique projetées lors de cette rencontre virtuelle produisent toujours le même enthousiasme chez les épigraphistes qui n’ont pas encore déambulé dans les galeries du cloître. La quatrième vidéo de présentation des Journées internationales d’épigraphie médiévale s’attache à cet espace particulier du complexe cathédral. Gerardo Boto Varela (Université de Gérone) est le coordinateur de plusieurs projets de recherche en Espagne qui étudient les cathédrales médiévales comme facteurs d’ordre dans le paysage monumental des villes de la Péninsule ibérique. Elles incarnent dans leur silhouette et dans leur empreinte sur le tissu urbain l’autorité ecclésiastique sur la cité et mettent en scène la mémoire du lieu par le bâtiment et son décor. Dans cette vidéo, Gerardo Boto revient sur la fonction et le statut du cloître dans le quotidien des hommes et des femmes qui ont fréquenté au cours du Moyen Âge les institutions cathédrales ou monastiques. Il montre le paradoxe apparent entre enfermement et ouverture, sédentarité et mouvement, silences et actions. À Roda de Isábena, la collection épigraphique déployée dans le cloître de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent est le témoin de cette vie communautaire centrée sur la mémoire des défunts et la construction graphique du passé de l’institution.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

Une question posée au peintre

Tirer la médiévistique vers le contemporain, voilà bien un exercice difficile. Tous les sujets ne s’y prêtent pas, c’est un fait ; et quand bien même la connexion serait là, presque palpable, il faut encore du courage et du talent pour se risquer à cette pratique de la mise en relation sérieuse et érudite du passé et du présent. D’autres sujets, parce que moins évidents, moins engagés à première vue dans le social ou le politique, semblent plus manœuvrables. C’est le cas notamment de la pratique en apparence bien anecdotique des diagrammes, qui marquent pourtant l’actualité des études sur la culture visuelle du Moyen Âge avec des ouvrages importants. Le dernier d’entre eux, publié par Jeffrey Hamburger en 2020, propose un enjambement de la sorte entre le Moyen Âge et le monde contemporain, et inscrit avec brio la pratique du diagramme dans l’histoire des moyens de l’information. Lecture.

Au cours de l’hiver 2018, l’exposition Make it New offrait à Jan Dibbets une carte blanche pour un dialogue entre art médiéval et art contemporain. L’ambition affichée par les commissaires de l’exposition était celle d’un décloisonnement des regards : il fallait, toute périodisation à part, s’interroger sur la place de l’art médiéval dans les formes contemporaines de la création artistique, en particulier dans le domaine de l’abstraction, et mesurer la capacité des artistes à s’emparer, revisiter, déconstruire les images médiévales au profit d’une nouvelle création. Le pari était osé, et il a permis de renouveler un certain nombre de questions formelles ; il a aussi, sans surprise, remis le contexte au cœur des réflexions, cette culture de l’unique qui, ancrée dans une pensée plastique propre, façonne des objets qui n’appartiennent qu’au temps de leur production.

Comme une sorte d’évidence, ce sont principalement les pages du De laudibus sanctae crucis de Raban Maur qui ont été soumises au regard de Jan Dibbets, comme s’il y avait dans ces compositions faites de lettres et d’images superposées à l’intérieur d’un cadre un matériau propice à la dé-formation ; comme si l’hyper-forme d’une image en lettres, mathématique en son dessin, métrique en sa composition – éventuellement dans sa voix – fournissait les moyens plastiques d’une interprétation. L’exposition a connu un vif succès et a permis de diffuser auprès du grand public les belles pages de Raban Maur, de révéler la charge conceptuelle à l’œuvre derrière l’apparente transparence, géométrie ou trivialité de l’art médiéval. Par ricochet, cette nouvelle lumière projetée sur la plasticité des calligrammes du De laudibus sanctae crucis a permis aux médiévistes de revenir à ce qui est en jeu dans ces peintures : la croisée du texte et de l’image, la place du vers dans la construction d’un monde harmonique et musical, l’exégèse en images des notions complexes de la théologie de la croix et des anges… Bien plus encore, c’est le fonctionnement de ces compositions qui surprend de nouveau : comment “lire” ces grands cadres ? comment lire les textes formés à l’intérieur du grand poème ? comment mettre en relation le texte en vers et le texte en prose qui l’accompagne ? Car il se joue bien une opération de sens dans la peinture : révélation, dévotion, méditation. Dans ce “travail” de création et de lecture, on reconnaît le règne de l’analogie, de la relation, de la correspondance, de l’expansion qui fait des carmina de Raban Maur de véritables machines de sens ; en d’autres termes, des figurae dans la culture médiévale de l’image, des diagrammes dans leur lecture sémiologique.

Dans un livre récent, Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Jean-Claude Schmitt a fait le point sur la culture diagrammatique du Moyen Âge occidental en analysant les grandes compositions mêlant lignes, cercles, légendes et figurations pour l’exposition et l’ordonnancement des savoirs, principalement entre le XIIe et le XIVe siècle : arbre de Jessé, frise généalogique, carte géographique ou symbolique, horloge des vices et des vertus, figures astronomiques… L’omniprésence du diagramme dénote la porosité des régimes d’images au Moyen Âge et l’imbrication permanente du figuratif et du non-figuratif. Classer, ordonner, relier, dévoiler : le diagramme est le dispositif d’une action de l’image pour “dire” plus en son tout que dans ses parties. En ce sens, les grands poèmes mêlant les signes, les lettres et les images dans le De laudibus sanctae crucis sont bien des figurae, des diagrammes révélant dans la louange le savoir sur la croix, et ses effets dans la dévotion.

Le diagramme apparaît ainsi comme un instrument implacable de production du sens. Et on doit au très beau livre de Jeffrey Hamburger Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, paru en 2020, d’étudier dans le détail les moyens visuels et intellectuels mobilisés pour composer de tels diagrammes. On connaît le talent de l’auteur pour découvrir le manuscrit que l’on aurait aimé découvrir, pour inventer du fonds de la bibliothèque l’ouvrage sur lequel on aurait aimé travailler. Jeffrey Hamburger récidive ici en attirant l’attention des médiévistes sur un commentaire au De laudibus sanctae crucis de Raban Maur composé à la fin du XIIIe siècle par le dominicain Berthold de Nuremberg. Dans ce texte, entendu par son auteur comme une simplification du traité de Raban Maur, les poèmes sont remplacés par des diagrammes très simples en apparence, faits de figures géométriques et de lignes, et augmentés de courtes inscriptions. Les autres textes de l’original carolingien sont introduits par quelques lignes de la plume de Berthold qui livre ainsi, dans les mots de Jeffrey Hamburger, une “mosaïque” de figures à son lecteur, chargé de réinvestir l’ensemble du sens qui émanait, dans le De laudibus sanctae crucis, de la superposition du texte, de la figure et de l’image. Berthold de Nuremberg crée dans le même esprit un second traité consacré à la Vierge, lui aussi mêlant le texte et le diagramme autour des notions mariales les plus importantes. Le double traité de Berthold contient ainsi l’essentiel du dispositif dévotionnel plaçant le fidèle face à la croix, face à la Vierge ; les diagrammes quant à eux étendent la dévotion dans le domaine de l’encyclopédie d’une part, en mettant en évidence les relations entre les thèmes, les figures, les personnages et les textes, et dans le domaine de la poétique d’autre part, en libérant l’espace de l’imagination entre les pièces de la mosaïque de Berthold. Dans les mots qui introduisent chacun des “articles” du traité, le dominicain reprend le terme figura employé par Raban Maur pour ses calligrammes, mais la simplicité des diagrammes de Berthold confronté à la richesse des thèmes mis en figures permet d’insister sur le sens dense et riche du terme médiolatin : la figura est bien cette opération réflexive d’image qui permet de “dire” la notion et le moyen de l’atteindre simultanément.

Ce sont autant d’aspects étudiés avec précision, érudition et finesse par Jeffrey Hamburger qui concentre son analyse sur le seul manuscrit conservé contenant le double traité (Forschungsbibliothek Gotha der Universitäts Erfurt, Memb. I 80). Rien n’échappe à l’auteur : l’alternance des encres dans les cercles concentriques, les emboîtements de proportions entre les rectangles et les carrés, le traitement plastique des anges et des autres images figuratives au cœur des diagrammes. Pour chaque image, Jeffery Hamburger fait le point sur le contenu de la composition, sur sa forme et sur ses liens éventuels avec d’autres diagrammes contemporains. Il propose également en fin de volume une description et une édition partielle du texte de Berthold. Mais la contribution la plus importante sans doute de Diagramming Devotion réside dans l’analyse de ce que le traité de la croix et le traité de Vierge de Berthold nous disent de la rationnalité graphique à l’œuvre dans le dernier tiers du Moyen Âge. Sans doute parce que l’on est alors submergé par la production manuscrite étudiée par Jean-Claude Schmitt qui étale à pleine page des peintures complexes, denses, inextricables, dans lesquelles le savoir semble autant se perdre que se découvrir, on a peu prêté attention jusqu’alors à ces gestes d’écriture qui posent sous forme stylisée un ordre des connaissances. Dans le texte de Berthold, il n’y a pas de surcharge sémiotique et le répertoire des relations s’exprime simplement dans des correspondances géométriques ; chaque chose à sa place, sans débordement, sans superposition. On aurait tord de croire que la réduction du texte de Raban Maur conduit à une réduction de la capacité du diagramme à signifier le mystère ou la louange. Comme l’entendrait Vitruve, la reductio ressort à la séparation, à l’écart, à l’attribution d’un statut séparé. Les diagrammes de Berthold sont réduits dans le sens où ils sont rapportés par extraction du De laudibus sanctae crucis ; ils existent dans une économie formelle qui ne conduit pas à la simplification du propos. C’est le propre du temps de Berthold : une transparence des moyens du savoir, une évidence du lien logique. De même qu’on ne peut plus, depuis les “écritures ordinaires” de Paul Bertrand, voir dans la banalité du trait une vacuité du propos et une inefficacité de l’acte chez les scribes médiévaux, on ne pourra désormais plus associer le dépouillement des compositions diagrammatiques à l’indigence des connaissances qu’elles manifestent dans le manuscrit.

L’excellent livre de Jeffrey Hamburger se place ainsi dans la longue durée de l’histoire des moyens de l’information et de la logique. Il constitue une réflexion monumentale sur l’articulation entre les catégories contemporaines de la sémiotique (et leurs usages du diagramme) et les dispositifs de production et de visualisation de la connaissance au Moyen Âge. Isidore de Séville, Lotte E. Hamburger – la mère de l’auteur, Paul Klee, Pierre de Poitiers et Charles S. Pierce se succèdent ainsi sans à-coups dans les premières pages de Diagramming Devotion pour démontrer l’omniprésence du diagramme dans la mise à l’épreuve du signe pour définir, classer et évoquer tout à la fois. Jeffrey Hamburger produit, à partir du double traité de Berthold de Nuremberg, une invitation à penser sans arrêt l’épaisseur des régimes d’images au Moyen Âge ; à s’interroger sur les moyens du voir autant que sur le sens de ce qui est vu. Dans toutes les figurae du manuscrit, il y a une question posée au peintre quant à sa relation au savoir, il y a un défi lancé au lecteur quant à sa disposition face au mystère.

Jeffrey F. Hamburger, Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, Chicago, The University of Chicago Press, 2020.

La maison des feuillets

Philomène. C’est le nom de la tempête hivernale qui frappe Madrid depuis cet après-midi. Elle laisse sur son passage les plus grosses chutes de neige depuis les années 1950. Elle paralyse la ville, prolonge la trêve de Noël, ajoute l’isolement au confinement. Elle ferme comme le virus les écoles ; de nouveau enfermés, bloqués, empêchés. La neige lave les rues pour un temps, et elle dissimule la grisaille qui semble accrochée à sa peau depuis mars dernier, à force d’ennui, d’impatience et de désespérance. L’écran noir de l’ordinateur tourné vers la fenêtre reflète la chute des flocons, une gravité en binaire qui rappelle “l’upside down” de Stranger Things, ou le tunnel souterrain de La maison des feuilles. Voilà un livre – si on peut appeler cela un livre – où tout est affaire de noms, comme pour les tempêtes. Il tombe à pic pour ces jours de neige ralentis et paresseux ; une façon d’envisager la culture écrite sans avoir l’impression de travailler ; un forme détournée et facile de médiévistique.

La Toile héberge de nombreux résumés, des analyses, des recensions, des commentaires au sujet de The House of Leaves, le “roman” “écrit” “par” Mark Z. Danielewski et publié en 2000. Mettre chaque mot ou presque entre guillemets : la tentation de se livrer à une telle fantaisie typographique est grande au moment de décrire ce livre tant sa forme et son ambition narrative sont déroutantes. On aura d’ailleurs bien du mal à rendre compte par écrit du contenu de The house of leaves. Il y a bien une histoire à raconter à son compagnon de conversation autour d’un café en la ponctuant de gestes, de silences, d’onomatopées, d’expressions déconcertées. Mais par où commencer ?

On peut en effet décrire le propos de cet Objet Littéraire Non Identifié selon trois angles d’attaques, au moins. Le premier fait du livre que le lecteur tient entre ses mains le point de départ de l’aventure : c’est l’histoire d’un livre donc, découvert à la mort de son auteur par le héros du récit, Johnny Truant ; ce livre fait l’analyse d’un documentaire réalisé par le propriétaire d’une maison dans laquelle des événements étranges et terrifiants bouleversent la vie de la famille. La deuxième possibilité consiste à faire du héros le véritable sujet du propos : c’est l’histoire d’un jeune homme qui, découvrant les papiers d’un vieil aveugle, se lance jusqu’à se perdre lui-même dans la reconstitution de ses écrits et de son univers déroutant. La troisième possibilité fait de l’action rapportée par le film documentaire le véritable sujet de The House of Leaves : c’est l’histoire de la famille Navidson qui achète une petite maison en Virginie pour s’installer en paix, et découvre au cœur du bâtiment l’existence dynamique d’un autre monde plongé dans l’obscurité et habité par une créature invisible qui semble faire corps avec la maison. Ces trois possibilités cohabitent, s’entremêlent au sein du livre, et le coup de génie de son auteur est de ne jamais véritablement laisser le choix aux lecteurs d’opter pour l’un ou l’autre parcours. Il leur faut se placer constamment à la croisée de ces trois chemins en lisant simultanément trois livres dans un seul objet. L’emboîtement, l’enchâssement, l’empilement – euphémismes rassurants au moment de se perdre dans les pages du livre, comme le héros (du film et/ou du livre) se perd dans les pièces invisibles du double maléfique de sa maison. Tout cela est déconcertant, sans aucun doute, mais cela fonctionne du point de vue narratif. On est tout autant intrigué par le scénario pourtant facile qui se joue dans les profondeurs de la maison que par l’histoire du livre érudit qui décrit le documentaire. On est très vite fasciné par la vie du héros qui retranscrit les papiers du vieil aveugle Zampanò. Il y a beaucoup d’action, des descriptions incroyables, des sentiments, ce qu’il faut de violence et de sexe. L’histoire est là et ça marche.

L’histoire, donc. Johnny Truant travaille dans un salon de tatouage à Hollywood – The House of Leaves est aussi un livre sur le “vrai” Los Angeles, sur les quartiers résidentiels qui s’étendent à perte de vue à l’est de la ville, sur les motels miteux qui s’accumulent au bord des autoroutes, sur le contraste violent entre la splendeur de Mulholland Drive et la banalité de Reseda. Johnny traîne les traumatismes de son passé désarticulé entre son travail (qui n’existe qu’au travers de son amour caché pour l’une des clientes du salon), les fêtes et les bars qu’il fréquente avec son ami Lude, l’alcool beaucoup, la drogue un peu, les filles toujours. La vie de Johnny, dans sa routine sans éclat, se trouve bouleversé le jour où il met la main sur une malle – une cantine militaire usée – cachée dans l’appartement d’un mort. Le coffre est bourré de notes, de morceaux de papier, de brouillons ; des centaines de pages – des leaves – qui semblent former un tout : un livre érudit et documenté, plein de citations et de notes de bas de page. Johnny est captivé tout de suite par cette découverte. Et il y a de quoi. Zampanò – c’est le nom du vieillard qui vient de mourir, celui que Mark Z. Danielewski décide de porter sur la première page du livre en remplacement du sien – était aveugle et n’appartenait pas à la communauté universitaire. Il a pourtant dicté un ouvrage très complet au sujet de ce qu’il présente comme un documentaire réalisé par le photographe Will Navidson à l’occasion de son déménagement en Virginie et de l’installation de sa famille dans une nouvelle maison. La bibliographie mise à profit par Zampanò est impressionnante et concerne aussi bien les études critiques du cinéma que la psychologie, l’histoire des USA, la géologie, les mathématiques, la philosophie, la médecine, etc. Ce sont donc d’abord les circonstances qui excitent la curiosité de Johnny : comment ce vieillard qui passait son temps à déambuler dans le jardin de sa maison entouré des chats du quartier et qui avait calfeutré son appartement pour le protéger de l’air extérieur au point de le rendre insalubre, a-t-il pu produire un tel ouvrage ? Parmi les premiers écrits que découvre Johnny dans la malle, il y a cette note datée de la veille de la mort de Zampanò invitant la personne qui mettrait la main sur son livre à le publier et à lui en attribuer l’autorité. Cela n’aurait sans doute pas suffi à transformer Johnny en “éditeur” de Zampanò, et c’est donc aussi le contenu de son livre qui pousse le jeune homme un peu paumé à se lancer dans un travail d’édition considérable et destructeur.

En remettant les papiers du vieil aveugle en ordre, Johnny reconstitue en effet le fil de l’étude qui porte donc sur le documentaire The Navidson Record. D’après le travail de Zampanò, le documentaire réalisé par Will Navidson contient les images filmées par des caméras statiques ou portables placées dans la maison familiale. Elles montrent en détail les événements liés à la découverte par le réalisateur d’un couloir menant à une partie cachée de la maison, véritable labyrinthe souterrain à géométrie variable, étendu sur plusieurs dizaines de km2. Elles détaillent également, au travers d’interviews faites pendant et après le “tournage”, les relations entre Will et sa femme, son frère, ses enfants. Les aventures menées dans le labyrinthe sont violentes et causent la folie, la mort – et le lecteur de The House of Leaves ne le lira sans doute pas toutes lumières éteintes. Et ce sera d’autant plus le cas quand il entendra Johnny lui révéler que The Navidson Record n’a jamais existé, que 99% des titres cités par Zampanò dans les notes de bas de page n’existent pas, que les interviews des cinéastes, auteurs, universitaires mentionnés dans les quelque 700 pages de The House of Leaves sont introuvables. Or, c’est dans l’impression de vérité, d’exactitude, de précision que se crée toute l’horreur du documentaire décrit par Zampanò ; son expertise quant aux événements et aux personnages semble rationaliser le fantastique, le rendre présent, réel, inéluctable. Il y a dans cette déchirure entre le mensonge de Zampanò et son souci de scientificité un pouvoir d’attraction sans borne, celui-là même qui saisit Johnny Truant au moment de pénétrer le monde fictionnel du vieil aveugle, et celui-là même, disons-le, qui saisit le lecteur du roman de Mark Z. Danielewski. Tout est tellement “faux” dans le contenu de la malle qu’il ne peut s’agir d’une supercherie, d’un montage, d’une affabulation, d’une imposture. Tout cela ne peut être vide de sens. L’enquête de Johnny, entre road trip à la David Lynch et revival d’X-files, s’attache donc à retracer le processus de travail de Zampanò, à contacter ses “scribes”, à retrouver ses traducteurs, à dénicher ses “sources”. Si le travail de Johnny l’entraîne chaque jour vers l’isolement et la folie, c’est parce qu’il n’a d’autre choix que de croire au moins sur le principe que Will Navidson a effectivement exploré les souterrains de sa maison pendant des jours, que les enregistrements qu’il a produits durant ses traversées de l’obscurité permettent d’établir une cartographie du néant, que son frère a bel et bien perdu la vie dans les entrailles du bâtiment, etc. Il perd pied peu à peu, il oublie presque la cliente dont il est amoureux, il s’enferme parmi les papiers de l’aveugle ou sillonne les routes de Californie pour retrouver sa trace. Il finira par ne trouver que sa propre trace, celle de son action sur le livre de Zampanó telle qu’on la lit dans The House of Leaves.

Mark Z. Danielewski utilise là un topos littéraire très efficace, celui du livre sujet du livre. Le Nom de la rose n’est pas autre chose que la déclinaison monumentale de ce topos en faisant de la bibliothèque de l’abbaye dont Adso de Melk tait le nom le “module” de l’histoire, la structure du récit. Une construction gigogne et une mise en abîme destinées à désorienter le lecteur, à flouter la distinction entre le sujet et l’objet de sa lecture. Si par une nuit d’hiver un voyageur, écrirait Italo Calvino. L’auteur de The House of Leaves s’engage donc ici sur une piste littéraire dont l’efficacité est largement éprouvée. Mark Z. Danielewski enrichit pourtant le topos, d’une part en faisant du livre sujet du roman un ouvrage universitaire, académique du moins, peuplé de notes de bas de page, de références bibliographiques, serré d’un apparat critique délirant, et d’autre part en faisant du film The Navidson Record le sujet du livre sujet de The House of Leaves. L’intrigue se densifie et multiplie les références à l’intérieur du récit (livre-film-livre) mais également à l’extérieur du récit à travers les notes de bas de page et les documents reproduits en annexe du livre : des lettres, des poèmes, des collages, des dessins.

Si l’on veut que la conversation avec notre compagnon de café ne tombe à plat en essayant de lui expliquer ce schéma narratif, et si on veut lui donner envie de suivre les pas de Johnny dans les écrits de Zampanò, ou ceux de Will Navidson dans les couloirs de sa maison, il faut ne pas oublier d’apporter avec soi le livre lui-même, les 700 pages de l’objet dans son format carré ou presque, son impression en couleur. Car ce qui fait l’originalité de The House of Leaves, c’est la mise en page du texte. Pour signifier visuellement l’imbrication des récits, l’auteur et l’éditeur ont choisi de déployer sur les pages plusieurs police de caractère : Johnny et son histoire viennent s’insérer en Courier dans le Times de Zampanò de telle sorte que le livre dans le livre est visible au fil des pages – il n’est pas seulement le sujet des aventures de Johnny, il est aussi un objet propre dans les mains du lecteur. Deux polices, deux voix principales, auxquelles il faut ajouter les voix des protagonistes du film The Navidson Record présentées dans les transcriptions du documentaire. L’imbrication ne concerne pas seulement la typographie, mais l’ensemble de la présentation du livre. Les notes sont elles-mêmes annotées, commentées par Johnny ou par le narrateur du méta-livre qui se présente comme “Ed.” – un éditeur/auteur, dernier passeur de flambeau entre l’obscurité de la maison et le lecteur. Une construction à la Borges, une stratification des niveaux de narration pour produire un feuilletage du réel. Est-ce que l’on ne s’y perdrait pas un peu ? Sans aucun doute, car rien n’est véritablement fait pour que l’on s’y retrouve, bien au contraire. Entre les biffures de Zampanò reproduites biffées par Johnny, les renvois en note “par anticipation”, les passage reproduits à l’envers ou en écriture spéculaire, le texte encadrant la note, les listes s’étendant sur plusieurs pages dans les références, la mise en page produit un texte aussi labyrinthique que l’est la maison, et déclenche cet engagement du lecteur, nécessaire à la littérature “ergodique” (telle que l’envisage Espen Aarseth). The House of Leaves abolit tout sens de lecture, défie constamment la linéarité du récit et l’écriture devient le moyen de dire le schéma narratif autant que le contenu de l’histoire. La magnifique édition américaine du livre soigne chacun de ces détails – elle reproduit par exemple chaque occurrence du mot “house” à l’encre bleue. L’apparition de la portée musicale à la fin de la transcription du film de Will Navidson n’est qu’un exemple de cet enchevêtrement des écritures et des signes tout au long du livre. Un véritable objet, beau et captivant.

Il existe beaucoup de critiques négatives concernant The House of Leaves, il y a de nombreux lecteurs déçus par ce qui pourrait apparenter parfois l’incongruité du format et du contenu à une perte de temps considérable, à une gigantesque fumisterie. On est pourtant loin de la crétinisation prônée à sa décharge par Lautréamont dans Les chants de Maldoror. Le malaise que l’on ressent parfois dans le débordement des références sert à enfermer le lecteur dans une angoisse proche de celle qu’a dû ressentir Will Navidson dans le couloir obscur de sa maison. Il est difficile de voir dans le soin apporté par Mark Z. Danielewski à l’apparat critique l’intention nauséabonde de dégoûter son lecteur à force de démonstrations érudites et scandaleusement fausses. D’autres ont vu aussi dans cette fiction du livre académique perdu le moyen de se moquer des universitaires et de leur besoin ostentatoire de scientificité. Un pastiche de la note de bas de page, en somme ; un coup de génie visant à attaquer les publications sérieuses avec leurs propres armes. Une inversion, un carnaval des fous dans lequel seul le jeune Johnny, orphelin, sans éducation, un vrai working poor de la banlieue de Los Angeles, peut démêler le vrai du faux, repérer les erreurs et les imprécisions de Zampanò. Cette lecture facile de The House of Leaves paraît elle aussi peu fondée. L’auteur ne se contente pas de produire un pastiche des travaux universitaires, mais il construit un “sujet” de recherche pour lequel il invente une “bibliothèque” idéale. La tâche serait rude pour un simple exercice de dérision. Il y a plus que de l’ironie dans le jeu des notes de bas de page et le lecteur attentif qui prend le temps de les lire jusqu’au bout y repère sans difficulté, sans crétinisation, la construction d’un récit dans le récit dans le récit dans le récit. C’est dans les notes de Zampanò que le vrai sujet de The Navidson Record apparaît et que la réflexion sur les liens entre souvenir et lieu se construit, à la façon de la maison de Gaston Bachelard en quelque sorte. C’est dans les notes de Johnny que la personnalité du jeune éditeur par accident se dévoile et c’est là que l’on aperçoit, dans le brouillard de ses excès, les raisons de sa fascination pour les écrits de Zampanò. Il n’y a sans doute pas chez Mark Z. Danielewski la volonté de tordre la linéarité aux dépends du récit, de même qu’il serait absurde de considérer que Christopher Nolan bouleverse complètement l’enchaînement des plans d’Inception ou de Memento pour pasticher les formes complexes de narration cinématographique. Il y a plus dans The House of Leaves, et c’est peut-être là justement que le roman captive le médiéviste.

Code de Justinien glosé (Saint-Omer, Bibliothèque d’agglomération, ms. 465 – XIIIe s.)

Au cours d’une interview, Mark Z. Danielewski répond aux critiques qui jugent la mise en page trop complexe, trop “postmoderne”, qu’il n’a rien inventé avec ce principe d’enchâssement des discours au sein d’un même espace d’écriture ; et d’ajouter : “Regardez dans les manuscrits du XVIe siècle”. Si l’on veut bien remonter encore les choses dans le temps, on ne peut que constater en effet des similitudes entre les dispositifs visuels retenus pour The House of Leaves et certaines pratiques manuscrites du Moyen Âge. C’est la glose englobante qui vient tout de suite à l’esprit à la lecture des pages 119-142, par exemple ; la disposition des zones de textes, les variations dans les fontes, le sens de lecture, l’encadrement d’un texte par un autre, tout renvoie aux belles pages de la glose du Code de Justinien, aux Psautiers glosés, aux grandes bibles du XIIIe siècle ou aux commentaires labyrinthiques du Coran pour lesquels le lieu de la page semble s’ouvrir et laisser place à un dédale de commentaires, de réflexions, de digressions. D’un point de vue analogique, les pages enchâssées de The House of Leaves sont le couloir sous la maison de Will Navidson, ce chemin qui mène à la découverte de ce qui nous échappe à “première vue”.

C’est sans doute pour insister sur le fait que l’espace de la page reste le lieu d’une vie à remplir que le roman ménage de larges espaces “blancs” ou “vides” ; quelques mots sont semés ça et là mais tourner ces pages encore à écrire (de la page 180 à 220 environ) produit une respiration dans le récit. L’étymologie latine de pagina renvoie à pagus, au territoire rural, et les auteurs médiévaux insistent sur ce lien entre la page et l’espace à construire, à habiter, à peupler, non au sens administratif de l’Antiquité romaine et de l’organisation de l’Empire, mais au sens anthropologique. La page est le lieu d’une mise en ordre : la colonne, la marge, la ligne. Dans le manuscrit, la réglure devient le sillon de la charrue, et ce n’est sans doute pas un hasard si l’écriture alternativement de gauche à droite, puis de droite à gauche est désigné par le terme “boustrophédon”, soit le mouvement du bœuf conduisant la charrue dans le champ à semer. Les colophons dans les manuscrits médiévaux, superbement étudiés par Lucien Reynhout, ne manquent de revenir sur l’épaisseur symbolique de l’écriture sur la page : l’encre qui se répand sur la peau de l’animal, c’est tantôt le sang versé du Christ, tantôt l’empreinte de l’homme dans le monde, tantôt la trace de la sagesse dans l’esprit : mise en ordre et mise en rythme par la visibilité de l’écriture et l’interaction entre le signe et son support. Mark Z. Danielewski n’invente pas grand-chose là non plus, et les recensions de The House of Leaves créent sans exception un lien entre le roman et les Calligrammes d’Apollinaire pour la place que les deux publications réservent aux blancs et à l’engagement du lecteur. L’association est sans doute satisfaisante si l’on prend le soin de rappeler qu’à la différence des Calligrammes, il n’y a aucune iconicité dans The House of Leaves – rien dans la mise en page ne révèle le contenu ou la poétique du texte. Au contraire : le labyrinthe des notes et des gloses floute le récit, et ne construit qu’une porte obscure qui ne laisse rien deviner de ce sur quoi elle ouvre – comme la porte du corridor dans la maison de Will Navidson, une nouvelle fois. Le texte et sa mise en forme sur la page sont un seuil ; c’est en pénétrant ce lieu et en le parcourant qu’on en découvre le contenu et le sens. The House of Leaves ne saurait en ce sens être plus en prise avec une culture écrite médiévale qui fait de la page le point d’entrée dans un au-delà du texte.

Dans son contenu même, le roman de Mark Z. Danielewski fait l’effet d’un recueil manuscrit – un assemblage de pièces écrites (un texte principal puis des poèmes, des lettres, des textes complémentaires) dont la relation à l’échelle du tout est parfois difficile à saisir et semble régie par le principe de l’association et de la dérivation. Les lettres de la mère de Johnny Truant (reproduites de façon “imitative” p. 586-644) sont essentielles à la compréhension des événements, sentiments, délires, déchirures du jeune éditeur, mais viennent au contraire brouiller ce que l’on pensait avoir saisi du roman. Il en va de même pour les “Pelican Poems” et autres pièces de vers en fin d’ouvrage. Ce travail par couture et accumulation est lui aussi le propre du travail sur le manuscrit, et c’est le coup de génie de l’auteur : avoir réussi à maintenir la saveur physique de la découverte, de la manipulation et de la conservation des papiers de Zampanò. Il reste tout ou presque du manuscrit original dans l’édition du roman par Johnny Truant. Ses choix dans la présentation des fragments de l’étude de Zampanò donnent à voir le matériau écrit dans sa richesse formelle et dans sa fragilité. En reproduisant presque visuellement les morceaux raturés jusqu’au noir, collés ou brûlés, et en faisant surgir de cet amas d’encre et de fibre les quelques mots encore lisibles (p. 374, par exemple), Johnny donne à lire le manuscrit de Zampanò en ce qu’il est un “exemplaire d’auteur”, selon la définition de l’ecdotique : un texte autographe ou non qui porte les traces de l’intervention de son auteur pour corriger, augmenter, reprendre son travail de composition. C’est exactement cela : Johnny Truant cherche à conserver la marque de Zampanò sur The Navidson Record ; il rend visible ses hésitations sur le vocabulaire ; il laisse les traces des limites du vieillard dans la traduction ou la recherche bibliographique ; il ne cherche pas à produire une édition immaculée du livre de Zampanò mais bien à conduire le lecteur à s’immerger complètement avec lui dans le coffre contenant les notes d’une vie entière de solitude, de folie, de création. Une vie où la rature fait sens autant que l’envolée poétique parfaite parce que c’est le geste d’écriture qui compte – acte fondateur et définitif. En ce sens, l’emploi de Johnny dans le salon de tatouage, et en particulier les actions délicates qu’il accomplit sur l’encre et l’aiguille, sont tout à fait en lien avec une telle définition de l’empreinte – métaphoriquement, le travail de Johnny fait acte de colophon dans The House of Leaves, et la description hypnotique de l’encre se répandant sur le sol de la réserve du salon aux pages 69-72 possède la même capacité d’évocation que la description poétique du travail de bien des copistes médiévaux. Un exemplaire d’auteur donc ; compilation agitée de pièces à verser au dossier fictionnel d’un film encore à réaliser.

Saint-Gall, Stiftsbibliotek, ms. 393 – exemplaire d’auteur d’Ekkeart IV

Le récit des aventures tout à la fois touchantes et troubles de Johnny Truant ne peut servir de parallèle à la vie de l’éditeur de textes du Moyen Âge, mais il revient aux médiévistes de s’identifier ou non au héros dans ses déambulations californiennes. En revanche, la façon dont Mark Z. Danielewski superpose les discours du cinéaste Will Navidson, de l’aveugle Zampanò, de l’éditeur Johnny et de l’auteur du roman (qui devient l’éditeur de Johnny) n’est pas sans correspondance avec les enjeux de l’établissement des autorités qui sont au cœur de l’ecdotique. Dans l’accumulation des citations, notamment pour le Moyen Âge, l’autorité du texte copié réside souvent dans les sutures qui relient les fragments et qui produisent “l’effet de discours”. La difficulté pour The House of Leaves vient du fait que ces sutures se produisent en réalité entre tous les niveaux de discours : les interviews de Will Navidson et de sa famille cousent les uns aux autres les événements rapportés par le documentaire ; le travail érudit de Zampanò soudent les séquences filmées dans la maison et dans l’infra-monde ; l’édition de Johnny rassemble les fragments trouvés dans la malle à la mort de Zampanò ; “Ed.” raccommode le patchwork construit par l’excitation et la terreur de Johnny, créées par le visionnage par procuration de The Navidson Record. Où se situe l’autorité dans un tel fourmillement des regards, des sensations ? Comment démêler ce qui relève de la traduction, du report, de la description, de l’exégèse ? Dans son travail sur les langues et les traditions textuelles de la fin du Moyen Âge dans le monde universitaire, Benoît Grévin ne cesse de démontrer que le principe de la reportatio conduit précisément à ce type d’emboîtements dans lequel l’occupation matérielle de la page devient le signe des mécanismes d’interprétation en jeu dans l’étude de textes qui se trouvent peu à peu engloutis dans le flot des actions intellectuelles et des gestes d’écriture des autorités successives.

C’est dans le cadre de cette interrogation quant à la nature de l’autorité – le “qui suis-je ?” dans la création, finalement – que l’on lira volontiers le format très universitaire, avec son apparat critique délirant, retenu pour le livre de Zampanò, là où d’autres lecteurs ont vu une critique acide du genre académique. Il n’y a pas d’ironie dans ce déploiement des références et dans l’exubérance du name dropping, mais bien une inquiétude que tous les universitaires ressentent à un moment ou à un autre : quel érudit attend-on que je sois ? On pourra passer en revue l’intégralité des notes de bas de page de The House of Leaves et on y retrouvera les différentes postures que l’on est tenté d’adopter successivement dans la rédaction et la recherche : l’explication lexicale ou conceptuelle ; la levée d’un doute ; la confirmation de l’évidence par la mention d’un grand nom ; le constat d’échec un rien déprimé ; la reformulation pour éviter le plagiat ; le geste de reconnaissance pour le personnel des bibliothèques ; la critique violente et inutile d’un confrère ; le clin d’œil bienveillant, quoi que tout aussi inutile, à un ami ; la liste de ce que l’on a lu pour en arriver là ; la liste plus longue encore des titres sur le sujet, toujours à lire. En façonnant page après page cette bibliothèque monstrueuse, qui ne rassemble que des livres et des articles qui pourraient exister pour un tel sujet de recherche, Mark Z. Danielewski adresse certes une critique : elle concerne la tendance qui consiste à ne faire exister les objets qu’au travers de ceux qui en parlent. Finalement le film de Will Navidson n’existe pas mais cela ne semble pas avoir empêché des centaines d’universitaires d’en parler. La critique est là : faut-il que l’académie s’empare d’un fait artistique ou social pour qu’il soit, pour qu’il existe vraiment ? Et c’est là que Johnny nous regarde dans les yeux : la quête qu’il entreprend pour percevoir les raisons de son trouble face aux papiers de Zampanò ne s’appuie que sur les échecs du vieillard ; sur les citations en latin ou en allemand restées sans traduction, et qui le conduisent à rencontrer de jeunes femmes tout à fait étrangères à The Navidson Record le conduisant à se traduire lui-même ; sur les fragments illisibles qui le poussent à contacter les copistes de Zampanò et qui le mettent face à ses zones d’ombre (celle de son enfance, de l’amour, de la violence) ; sur les lieux encore à identifier qui le lancent sur l’asphalte pour découvrir, à Flagstaff, Arizona, que ce livre, The House of Leaves, il l’a déjà écrit, publié, et qu’on en fait des chansons dans les bars country qui s’étirent sur les routes entre la Californie et la Virginie (p. 512-514). Rien des notes de bas de page, de l’érudition sèche de Zampanò, des pseudo-congrès organisés autour d’un pseudo-film, ne rend Johnny plus au fait du sens du corridor noir sous la maison de Will Navidson. C’est au contraire parce qu’il s’en empare sans apparat critique qu’il comprend l’enjeu derrière la fiction monumentale et perverse qu’il a découvert dans la malle de Zampanò. Mark Z. Danielewski n’invite en rien, dans un geste de moquerie un peu simpliste, à brûler cette bibliothèque imaginaire, à tourner en dérision la recherche universitaire. Il invite cependant à restituer à la posture érudite la dose de création libre (et excessive, par définition) qui lui fait défaut parfois ; à trouver dans l’érudition le point d’équilibre entre la malle de Zampanò, resplendissante de connaissances, et le labyrinthe obscur sous la maison, bouillant d’hallucinations et d’inconsistances. Par la bande, l’effet de cette tension dans l’érudition produit par The House of Leaves se retrouve dans le très beau film Footnote, Prix du scénario à Cannes en 2011 et réalisé par Joseph Cedar. Avec tendresse et acidité, ce long-métrage explore la relation entre deux professeurs d’études talmudiques, un père – modèle d’érudition, de patience, de sérieux, de discrétion – et son fils – brillant, lumineux, rapide, provocateur. La question de qui doit occuper le devant de la scène et du pourquoi demeure irrésolue, et ce n’est que par erreur, par négociation, par douleurs imposées à l’un et l’autre que la reconnaissance ménage une place au père et au fils. Johnny ne juge jamais, lui, le débordement de Zampanò ; il y repère au contraire les failles, les plaies, les tristesses – l’absence d’un fils, l’amour perdu, une bonté gâtée.

L’usage débordant de la liste dans le livre de Zampanò – que Johnny choisit de conserver au prix d’incroyables mises en page – concentre cette tension entre sécheresse et créativité, et tend un nouveau pont vers le Moyen Âge. Pierre Chastang et Laurent Morelle ont dirigé récemment un très beau projet sur le “pouvoir des listes” dans la culture écrite médiévale. Les résultats de ce travail collectif montrent que c’est dans la capacité de la liste à mettre en ordre le monde que se joue la synthèse entre la connaissance et l’imagination, deux catégories que le Moyen Âge n’oppose jamais véritablement. La note 146 de The House of Leaves propose ainsi la liste de près de 450 bâtiments (je l’ai comptés) sur la colonne de gauche des pages paires 120-134. Cette note se termine elle-même par un renvoi à la note 147 qui liste environ 300 architectes et artistes ; on doit lire la note sur la colonne de droite des pages impaires 135-121, à rebours donc, et en faisant pivoter le livre à 180°. Crétinisation du lecteur à la Lautréamont ou pastiche malveillant de la béquille érudite dans le monde universitaire ? Ni l’un ni l’autre, sans doute, mais le soulignement par l’excès de la puissance d’évocation des noms – des noms et rien d’autre, n’oublions pas que Zampanò est aveugle et qu’il ne peut avoir eu connaissance de tous ces bâtiments en dehors de ce produisent les sonorités et les associations poétiques de leur nom. Dans la note 76, Johnny rapporte sa conversation avec l’une des “liseuses” de Zampanò : ce qui intéressait le vieil aveugle dans la description de Los Angeles, c’était bien “le nom des bars et des clubs”. On retrouverait dans la littérature médiévale de telles listes chargées de peupler les pages d’images, de sons, de sensations qui dépassent le langage. La liste excède la note dans The House of Leaves de la même façon que le monde obscur sous la maison dépasse les dimensions extérieures de sa structure.

Difficile de croire que, dans notre relation aux sources, nous ne devenons pas tous des “Ed.”, cette posture de la composition et de la retouche que choisit d’adopter Mark Z. Danielewski, mettant en forme ce que les hommes et les femmes du Moyen Âge ont livré, ce que les textes ont déjà construit, ce que les images ont déjà montré du réel. Comme il l’indique dans l’avant-propos, l’auteur ne peut que “faire l’effort” de fournir des traductions et de référencer l’ensemble des sources. “Effort” : le mot semble tout à fait approprié au moment de refermer The House of Leaves : effort de l’écriture – 12 ans ont été nécessaires à Mark Z. Danielewski pour boucler son roman ; effort de la lecture – il faut persister dans ce labyrinthe pour arriver au bout des 708 pages, et découvrir que, dans les remerciements et les crédits du livre, l’auteur rend hommage à un inconnu pour la cession de la VHS contenant une partie du film documentaire qui n’existe pas. Cette mention n’est pas placée à la fin du livre de Zampanò ; elle est placée à la fin du volume réel, composé par l’auteur à partir de l’édition de Johnny Truant. Tirer l’effort du mensonge jusqu’au bout. La mise en forme de la double page de titre traduit dans le visuel cet effort : “Mark Z. Danielewski’s House of Leaves by Zampanò with introduction and notes by Johnny Truant”. Trois noms : un possessif en ‘s, un by et un with. Par anticipation, la page de titre pose la question que Johnny posera au lecteur en refermant l’introduction : quelle créature se trouve réellement derrière “le noir sans nom de notre nom” ? La médiévistique n’éclaire pas du tout The House of Leaves ; elle n’en fait pas un meilleur roman – il n’en a pas du tout besoin. Peut-être permet-elle simplement de ne pas identifier systématiquement l’ironie ou le pastiche dans l’incompris et l’incongru ; peut-être permet-elle de restituer une forme de transcendance à l’absence de linéarité ; peut-être permet-elle simplement de ne pas faire trop simple. Les leaves, ce sont en anglais ces feuillets de parchemin conservées dans les musées et les bibliothèques, ces fragments de manuscrits qui disent autant de l’existant que du disparu, si bien étudiées par Jeffrey Hamburger. Jusque dans le titre on sent un appel du pied à la médiévistique.

Il ne neige plus, mais la Californie de Johnny Truant n’a jamais semblé si loin pourtant.

Le mode, la mode – programmes épigraphiques

Décidément, le confinement de fait que nous traversons – entre résignation et révolte – oblige à nous adapter ; à “faire quand même” au risque d’entériner une situation d’isolement, de solitude et de soliloque. L’échange des idées, la confrontation des points de vue, la discussion libre et bienveillante paraissent simultanément entravés par les circonstances et plus nécessaires que jamais ; non pour une affaire de production, mais bien pour une question de sens. Il fallait donc maintenir cette journée d’étude consacrée aux réseaux d’inscriptions et aux programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval, et en faire un espace de réflexion collective. Ce fut le cas ce vendredi 22 janvier, avec d’excellentes présentations et d’importants moments de discussion. Battons le fer tant qu’il est chaud, et donnons ici un compte rendu, partiel sans aucun doute, de cette journée.

Organisée dans le cadre de l’appel à projet #4 de SCRIPTA-PSL, cette journée était conçue comme une première exploration de la notion de “programme” dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs (funéraire ou non) à grande échelle. Cette journée entendait soulever des questions propres aux usages de l’écriture épigraphique au Moyen Âge, mais aussi des problématiques générales d’anthropologie de l’écriture quant au lien entre inscription et mémoire, entre instant et durée, entre individualité vivante et communautés des absents. Cette interrogation partait d’un constat empirique, matériel : celui de l’accumulation dans un même “lieu” (il faudrait définir ce que l’on entend par “lieu”) d’un grand nombre d’inscriptions : ensemble, collection, série, groupe. À titre d’exemple de ces accumulations qui prennent des formes différentes, avec une gestion particulière du temps et de l’espace, et qui témoignent d’intentions variées en matière de communication : le cloître de la cathédrale de Gérone pour lequel on a la preuve de campagnes multiples de réfection des sépultures et de mise en place des inscriptions funéraires ; en apparence plus pragmatique, anarchique ou décousu, le cloître de l’abbaye d’Alcobaça au Portugal.

Cette interrogation repose sur trois assises complémentaires : 1) une dimension épistémologique : la prédominance de la « notice » dans les processus des sciences auxiliaires, de leur développement, de leur façon de travailler ; 2) un point épigraphique, celui de la textualité : où s’arrête, où commence le texte, en suivant Gérard Genette et ce qu’il énonce des “contours du texte” ; 3) une approche anthropologique : comment penser l’accumulation, la juxtaposition, la stratigraphie, l’archivage sur le temps long ; comment gérer les objets graphiques dans le temps de leur vie, finalement.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en “notices” individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de “notice” caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée, et a posteriori sans doute, un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de campagnes épigraphiques. Dans ce cadre, il faut désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faut distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche “écologique” de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient. Pour comprendre les intentions et les effets de ces “accumulations” épigraphiques, il faut mettre les inscriptions en perspective avec la documentation nécrologique manuscrite contemporaine qui, par la planification matérielle et intellectuelle de l’obituaire et du nécrologe, propose de nombreux exemples de programmes funéraires rassemblés dans l’objet manuscrit. Si l’interrogation doit être essentiellement épigraphique, elle ne saurait se couper d’une réflexion anthropologique sur les liens entre mémoire et écriture au Moyen Âge, et donc d’un détour par la théologie chrétienne de la trace, du nom et de l’oubli. Elle ne saurait non plus ignorer les travaux récents sur les diagrammes et la pensée relationnelle au Moyen Âge : sur ce qu’ils sont en mesure de générer sur le plan de l’analogie, de la mise en rapport, de la concordance ; sur leur dimension de “machine” – machina memorialis en suivant Mary Carruthers, mais aussi roue de sens et moteur de connaissance, avec Jean-Claude Schmitt et Jeffrey Hamburger.

Partant de ce constat documentaire et historiographique, cette journée devait constituer le premier pas d’une recherche ayant pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions funéraires d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Il s’agit de répondre à un certain nombre de questions importantes pour la compréhension des usages de l’inscription au Moyen Âge. La notion de “texte” est-elle commune aux usages manuscrits et épigraphiques ? Comment décrire les réseaux textuels à l’échelle d’un bâtiment, entre intérieur et extérieur ? Comment penser ces phénomènes en conjonction avec les notions d’influence et d’évolution, de l’écriture notamment ? Quelle(s) forme(s) de lecture sont en jeu lorsqu’on envisage l’existence d’un “programme” épigraphique ? Comment articuler la stabilité apparente de l’inscription et l’aspect dynamique d’une lecture en mouvement ? Quels sont les liens éventuels entre l’accumulation des inscriptions funéraires et la consignation des mentions obituaires dans la documentation manuscrite ? Quels sont, au-delà du Moyen Âge, les objets graphiques qui prolongent, modifient ou remplacent les programmes épigraphiques funéraires ? La rencontre n’a pas permis de répondre à toutes ces questions, fort heureusement ; il reste du travail pour bien des journées d’étude, et pour prolonger des discussions plus informelles. Mais on aura tout de même du mal à lister les apports des excellentes présentations des six communicants, et les perspectives ouvertes par les remarquables conclusions de la journée. Essayons tout de même de rendre compte de tout cela.

Bien peu d’études en histoire de l’art osent aujourd’hui encore employer la notion de “programme” si ce n’est pour en discuter la validité heuristique et souligner son incapacité à décrire les phénomènes qui régissent l’intention, le sens, la commande et la réalisation des œuvres de l’art ancien. On revient très largement sur l’historiographie du terme, ses liens avec l’existence supposée d’un artiste génial capable de penser par anticipation l’intégralité des relations formelles et sémantiques, et de les adapter dans la production d’une œuvre d’art. Si on ne peut certes écarter un tel fonctionnement pour quelques œuvres exceptionnelles, il semble correspondre davantage à ce que l’on peut déduire des pratiques de l’art moderne qu’à ce que l’on connait des conditions médiévales. Dans tous les cas, l’historiographie n’envisage de programme iconographique que dans le cas d’ensembles riches et complexes dont le sens semble résister à l’interprétation de motifs nombreux, parfois sans connexion formelle. Dès lors, la notion de “programme” désignerait une modalité de l’étude de ces œuvres singulières par l’histoire de l’art, et non une modalité médiévale de mise en œuvre des images. C’est la raison pour laquelle les historiens de l’art médiéval tendent aujourd’hui à éviter le terme de “programme” au profit des termes, parfois tout aussi problématiques, de “fonctionnement” et de “système”, pour finalement se concentrer sur la “pensée figurative” en jeu dans les images médiévales, ce qui permet de penser les liens entre les motifs sans surinterprétation.

Anne-Orange Poilpré (Université Paris I Panthéon Sorbonne), dans sa présentation centrée sur le sacramentaire et les évangiles de Drogon (Paris, BNF, ms. lat.9428 et Paris, BNF, ms. lat. 9388), propose pourtant de laisser une chance au programme ; en tout cas au “programmatique” pour déceler dans le flux des images une intention, une volonté de mise en séquence. Plutôt que d’écarter ou de supposer d’emblée l’existence ou non du programme, il convient sans doute de qualifier l’économie générale des images et de savoir ce sur quoi portent les choix et les assemblages. Comment les images participent-elles d’un “programme iconographique”, s’il existe ? Constituent-elles, comme pour les manuscrits envisagées par Anne-Orange Poilpré, un programme “liturgique”, par exemple, centré sur le temps de Noël ? Dans tous les cas, l’existence d’un programme semble soumise à la mise en relation des images avec un élément situé à l’extérieur dudit programme : le texte dans le livre d’évangile, la cérémonie dans le sacramentaire, d’autres images situées dans ou sur le manuscrit… Dans cette “imbrication des économies” (visuelles, textuelles, ornementales, liturgiques), le choix des images et de leur mise en œuvre est un accent, un focus ; il produit une mise en rythme ou en séquence du discours visuel. Comme le souligne également Dominique Stutzmann dans sa conclusion de la journée, les deux manuscrits étudiés par Anne-Orange Poilpré semblent préférer aux programmes des mises en réseau ponctuelles et dynamiques fonctionnant sur le principe ou bien de la ressemblance, ou bien de l’écart par rapport à un attendu. Dans le défilement des peintures déroutantes des Évangiles de Drogon, on s’interroge sur notre capacité à penser conjointement l’ensemble et le fragment, le fil tendu d’un folio à l’autre et l’isolement d’une page et de ses figures. L’action de peinture elle-même ébranle la linéarité implicite du programme et le maniement en aller-retour du sacramentaire, son rôle dans la constitution d’une liturgie du propre, sans calendrier, suggère une séquence d’usage autant qu’une planification de principe ; et l’on peut se demander si chaque image ne doit pas contenir dans sa nature même l’ensemble des images du manuscrit pour agir en programme. Une partie qui contiendrait déjà le tout.

Malgré le changement de décor complet proposée par la communication de Sonja Hermann (Institut für Geschichtswissenschaft, Université de Bonn), la question du “programme a posteriori” est revenue sur le devant de la scène. En présentant un ensemble de trois dalles funéraires conservées pour des évêques de Paderborn au XIVe siècle, Sonja Hermann s’est interrogée sur les seuils du programme. Peut-on envisager l’existence d’un programme pour un groupe aussi réduit d’objets ? Dans une remarquable étude épigraphique qui a révélé jusque dans le détail les caractères paléographiques, textuels, héraldiques et iconographiques des dalles funéraires mêlant la pierre et le laiton, Sonja Hermann a montré comment les échos formels, les ressemblances, les correspondances d’une dalle à l’autre fabriquent effectivement un ensemble épigraphique, et inscrit de facto les trois évêques dans une même dynamique commémorative. Si ce n’est qu’au moment de la fabrication de la troisième dalle qui, en reprenant des éléments présents sur les plates-tombes plus anciennes, produit par récapitulation l’effet programme, les épitaphes des évêques font “corps épiscopal”. C’est une remarque d’Anne-Orange Poilpré : en se déclarant dans une forme de filiation, la dernière épitaphe crée un réseau funéraire dans le rappel du passé et la célébration de la mémoire. Avec le corpus de Paderborn, il s’agit de réfléchir sur ce qui fait acte de naissance du programme ; l’origine, le commencement de la série, son établissement en tant que collection, entre modèle, norme et tradition. En se fondant sur une micro-analyse de tous les éléments visuels, on évite les rapprochements rapides et le risque du pseudomorphisme. Il y a dans les indices épigraphiques de Paderborn, dans la forme des lettres, dans la succession des formules funéraires l’empreinte d’un programme au sein d’un même objet – on compose véritablement les dalles des évêques en mêlant discours iconique, discours héraldique et discours funéraire. À l’extérieur des objets ensuite, leur mise en relation sous l’impulsion d’une intention particulière produit un autre programme, dans un autre lieu, à une autre échelle.

Miguel Metelo de Seixas (Institut d’études médiévales, Université Nouvelle de Lisbonne) aborde lui aussi ces questions d’échelle dans le cadre de l’analyse très fine de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal (mort en 1469) dans l’église de San Miniato al Monte, à Florence. Dans ce lieu “composé” autour de la tombe du cardinal, c’est un véritable programme autour du sang – sang royal, sang du martyre – qui se déploie sur tous les supports de la chapelle. Une première inscription gravée sur le portique qui donne accès à la salle rappelle la commande et l’exécution des travaux ; le défunt, quant à lui, est présent en ses armes au-dessus de la porte. Véritable seuil du programme, cette porte inscrite est une fenêtre ouverte sur l’autel et le retable de la chapelle où de nouvelles inscriptions peintes associent le décor hagiographique et la figure du cardinal. Une chaire de porphyre fait face au tombeau monumental de Jaime de Portugal dont l’épitaphe rappelle la généalogie du cardinal et son association aux grandes familles royales. De part et d’autre de la chaire, deux inscriptions décrivent la suite des armoiries placées au sommet de la salle funéraire, et déployées selon l’ascendance du prélat, créant ainsi un arbre généalogique monumental et pérenne. Miguel Metelo de Seixas a décrit avec soin le jeu des relations entre les inscriptions et les images, peintes et sculptées, mais aussi entre les figures, les matériaux et l’ornement de la chapelle. Un programme multi-modal complexe qui vient “inventer” une figure du cardinal, prince et martyr. Ce qui fait “programme” dans la chapelle funéraire, c’est la “combinaison des différentes éléments dans un seul lieu” (Anne-Orange Poilpré). L’importante documentation diplomatique qui vient révéler les enjeux familiaux et politiques de la réalisation de ce monument funéraire, atteste de la volonté, pour le commanditaire, de tisser de telles relations d’un point à l’autre du lieu – un espace total dans lequel la voûte se reflète dans le pavement et place le souvenir du cardinal Jaime de Portugal dans le jeu du texte, de l’image, des couleurs, des textures.

Avec le beau dossier relatif à la comtesse Ermessende de Carcassonne (morte en 1058), Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) pose des questions analogues quant à l’inscription du réseau documentaire dans l’espace à des fins mémoriels et liturgiques. Il envisage, comme Sonja Hermann l’avait fait pour les dalles funéraires des évêques de Paderborn, que ces différents éléments puissent échapper à la notion de programme. Marc Sureda verrait alors plus probablement dans leurs relations les modalités de la gestion funéraire d’un individu et la mise en scène de sa mémoire dans le sanctuaire de la cathédrale de Gérone. Il s’arrête en particulier sur deux objets. D’abord la table d’autel de la cathédrale, couverte de noms en écriture cursive, traces lapidaires d’une célébration liturgique de la mémoire des défunts. Ensuite, le sceau de la comtesse inscrit de son nom en latin et en arabe, inséré dans le devant d’autel commandé après la mort de la comtesse. Ces deux éléments épigraphiques sont à replacer dans l’abondante collection diplomatique concernant Ermessende qui participe pleinement de la construction écrite de la comtesse, de sa “volonté de présence” dans les mots de Marc Sureda. Cette collection d’actes nous oblige à penser le programme éventuel au-delà de l’épigraphie, à mettre en relation les inscriptions avec des objets graphiques présentant des analogies formelles ou textuelles et qui façonnent l’empreinte d’Ermessende à Gérone, notamment dans la liturgie de la cathédrale qui atteste d’une oraison récitée devant le tombeau de la défunte lors de la célébration de son anniversaire. Volonté de présence et multiplication des moyens d’une permanence dans la cathédrale. Comme pour la chapelle du cardinal Jaime I, le programme agit “entre” les objets et tissent (au sens premier du verbe) un réseau de relations matérielles et immatérielles entre l’autel, le tombeau, le sceau, la charte, etc.

Très concrètement, comment envisager ce fonctionnement en relations ? Avec l’exposé de Nunzia Tota (Université Federido II, Naples-EHESS) consacré aux tombeaux napolitains de l’époque angevine, les modalités de ce fonctionnement en réseau se précisent. Nunzia Tota identifie en effet, dans les textes comme dans les images qui composent ces somptueux monuments funéraires, les éléments qui permettent de passer d’un tombeau à l’autre : un ange qui pointe le doigt vers le côté opposé d’une nef ; les jeux de regards dans la statuaire ; les mentions explicites dans les épitaphes ; l’établissement de généalogies croisées dans les inscriptions. Les connexions se font dans la nuance, dans la subtilité, dans la discrétion – il n’y a d’évidence dans ce programme funéraire que si l’on s’engage en connaissance de cause dans un parcours mémoriel conduisant d’une station à l’autre, en suivant les traces matérielles d’une géographie du souvenir à l’échelle d’une église, d’un quartier ou de la ville de Naples. La notion d’échelle revient au galop dans cet exposé et on s’interroge sur les effets topographiques d’une telle ressemblance entre les monuments. Assiste-t-on, en suivant Elisabeth Crouzet-Pavan, au dessin d’une “ville sur la ville”, véritable nécropole dispersée dans laquelle ce sont les inscriptions et les images qui réunissent les défunts d’un même groupe social ? Le beau corpus présenté par Nunzia Tota permet également de s’interroger sur ce qui peut constituer la référence de l’inscription. L’évidence conduirait à faire coïncider le support et l’objet du texte, quand en réalité cette relation de référence semble beaucoup plus lâche parfois, et une inscription peut certes désigner, identifier, commenter un tombeau tout en renvoyant à une autre inscription tracée dans la même église ou ailleurs, dans la ville ou dans le temps. Les textes se répondent ainsi et le modèle ou la norme quant à la forme du tombeau devient le moyen de fabriquer des renvois aux renvois ; un tremblement dans la linéarité ; la possibilité du labyrinthe ; la construction et l’exposition d’un passé partagé qui contient ses propres règles de diffusion.

La ville de naples se dessine alors comme un théâtre des relations funéraires, et Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) a poursuivi la métaphore avec son exposé sur les inscriptions des romans arthuriens. Elle a évoqué en détail plusieurs séries de textes funéraires qui traversent Lancelot propre et la Mort du roi Arthur pour montrer la fonction narrative des inscriptions, morceaux de poésie insérés dans la poésie – un effet matriochka qui vient simultanément renforcer et ébranler la continuité du récit. En créant des phénomènes sériels par la répétition de formules épigraphiques stables, ce procédé permet de rassembler du point de vue formel des épisodes dispersés dans le roman ; parallèlement, il permet de tendre l’action de roman à roman. Continuité et discontinuité semblent ainsi se cristalliser sur la présence de l’inscription : refrain, routine, scansion, rythme. En détaillant les inscriptions du Livre du Cuer d’amor espris, Sandrine Hériché-Pradeau place la pratique d’accumulation du matériau épigraphique dans le roman dans la tradition littéraire de la liste et de l’inventaire ; la juxtaposition des pièces en vers notamment génère un monde de fiction – matériel, compact, incarné – à l’intérieur même du roman. Ce réseau textuel, à l’image de l’atlas warburgien, crée une convenance et une poétique particulières, celle d’un cycle épigraphique qui vient peupler le fil du récit. Voix du héros, miroir de ses actions, ressort dramatique, l’inscription agit sur l’ordre du tout, et invite à s’interroger sur l’origine, sur le commencement du cycle. Comme à Naples, il n’y a plus de linéarité en dehors de la succession des vers ; il y a rhizome, un nuage de relations possibles entre l’intérieur du programme et ce qui l’entoure.

Des six présentations de la journée semble émerger une question terrifiante : le programme que nous voulons identifier dans ces accumulations épigraphiques n’existerait-il pas uniquement de façon rétroactive ? Ne faudrait-il pas que l’accumulation s’achève pour déduire une intention qui n’existerait éventuellement que dans l’un des stades de la série ? Finalement, pourrait-il y avoir programme sans pré-connaissance, sans partage d’une habitude documentaire ? Il fallait pour terminer cette enquête écouter avec attention les conclusions époustouflantes de Dominique Stutzmann (Institut de recherche et d’histoire des textes), pour mesurer les implications intellectuelles de la question que l’on avait posée avec trop de légèreté quelques heures plus tôt quant à l’existence de programmes épigraphiques. En se fondant sur son travail d’habilitation, Dominique Stutzmann distingue la notion de programme – idéale, théorique, abstraite – de celle de réseau – réelle, accomplie, documentée. Analyser le réseau, c’est rendre compte d’une relation consommée entre les objets et les acteurs sociaux. C’est la raison pour laquelle il propose une analogie entre le réseau épigraphique et la bibliothèque médiévale pour aborder les questions d’accumulation, de planification , de récapitulation, de remise en ordre, de consultation. Le réseau, c’est un itinéraire contenu dans l’oxymore “programme a posteriori” qui compose avec la norme convoquée pour créer l’idée de programme et l’apparition des phénomènes. Il y a dans le réseau “le Moyen Âge de la perte”, les aléas et les choix de la sélection et de la destruction. C’est pourquoi l’analyse de la réalité documentaire du Moyen Âge ne peut ignorer les notions de fluidité et de granularité – un “jeu dans la taxonomie” dont nous prémunirait la confusion entre l’intention du programme et l’effectivité du réseau. Dominique Stutzmann nous invite ainsi à réinvestir les choix heuristiques conduits pour mettre les objets en relation dans la culture écrite médiévale, et au-delà. On ne peut dès lors envisager l’hypothèse d’un programme épigraphique dans le cloître de Roda de Isábena sans analyser la nature des relations entre les inscriptions d’une part, et les relations entre les inscriptions, le lieu, la liturgie et la communauté de Roda d’autre part.

Le travail sur les chartes lapidaires dans le cadre de l’appel à projet #2 de SCRIPTA avait signalé le danger épistémologique qui consiste à présupposer des similitudes de fonction ou de nature pour des documents présentant des similitudes formelles. Une charte lapidaire n’est pas une charte ; elle ne fonctionne pas comme une charte quand bien même elle reprendrait tout ou partie du formulaire diplomatique. Au terme de cette journée d’étude consacrée aux notions de programme et de réseau, le même danger est apparu. La ressemblance, la correspondance, la proximité formelle ou spatiale ne font pas réseau. C’est bien davantage dans la relation entre les inscriptions que l’on peut déceler ou bien une intention programmatique (qu’il convient toujours de qualifier), ou bien la réalité d’un réseau documentaire. L’existence d’une mode épigraphique, qui suppose l’établissement de standards capables de conduire à la réplication, ne dit rien quant à l’existence d’un programme, qui se situe du côté du mode de fonctionnement – une modalité relationnelle, une façon de penser les objets graphiques dans leurs liens de sens et d’action.

Un grand merci aux conférenciers qui ont accepté de jouer le jeu de la visioconférence, aux collègues français et étrangers qui ont assisté aux débats ; merci également à Fanny Chassain-Pichon et à Nadja Vuckovic pour leur aide dans l’organisation de cette journée.

La somme des parties

L’appel à communication pour les Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda est clos depuis le 15 janvier dernier. 27 candidatures ; 27 jeunes chercheurs ; 14 nationalités ; 19 institutions ; de New Delhi à la Floride, du Caire à Oslo. Le comité scientifique procède actuellement à l’examen des candidatures et le choix s’annonce difficile et frustrant, forcément injuste ; mais il est l’indice d’une vitalité certaine des études épigraphiques, et c’est tant mieux. Plusieurs sujets proposés traitent du lien entre l’inscription et l’image au Moyen Âge. Un sujet passionnant que présente, dans cette troisième vidéo, María Villano.

Il faudrait faire l’inventaire bibliographique des titres de livre ou d’article qui associent “texte” et “image”. Dans le domaine de la médiévistique, la moisson serait abondante, et elle rendrait compte de l’intérêt que suscite chez le chercheur la réunion de l’écriture et du visuel dans le manuscrits, mais aussi dans la peinture, la sculpture, le vitrail, la mosaïque, l’orfèvrerie, etc. Comme si cette conjonction constituait finalement une fenêtre ouverte sur la pensée médiévale en marche, en action, en création. Encore faut-il pour cela que l’on étudie le texte et l’image dans un même mouvement, sans rompre le système qu’il forme dans l’enluminure ou dans la fresque. Le cloisonnement des disciplines et la primauté accordée au texte, à la “source” dans la recherche d’une vérité historique, ont longtemps freiné le dialogue nécessaire entre l’épigraphie et l’histoire de l’art par exemple, pour une compréhension pleine du sens et de la fonction des œuvres d’art inscrites. Fort heureusement, cette tendance s’est inversée et on n’envisage plus que le texte identifie seulement l’image, ou que l’image illustre seulement le texte. Si l’image relit parfois le texte, pour citer le titre d’un ouvrage essentiel sur le sujet, l‘image et le texte se relient souvent pour composer un objet unique, solidaire – la somme des parties évoquée dans cette courte présentation María Villano (Université de Vérone). Cette question est aujourd’hui au cœur des études épigraphiques pour le Moyen Âge, et elle sera immanquablement évoquée lors des rencontres de Roda en septembre prochain.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

L’épigraphie comme regard

La préparation des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena se poursuit. Elle est nécessairement rendue plus laborieuse par la situation sanitaire et la limitation des déplacements. Il faut donc faire venir Roda à nous en attendant de nous déplacer à nouveau en Aragon. C’est Paul Bertrand, professeur d’histoire du Moyen Âge à l’Université catholique de Louvain, qui se charge cette fois de nous livrer quelques réflexions sur les inscriptions médiévales, sur ce qu’elles sont, sur ce qu’elles font, et sur ce qu’elles disent des pratiques graphiques du Moyen Âge.

L’originalité des rencontres de Roda de Isábena, qui se tiendront en septembre 2021, réside dans la place qu’elles réserveront à l’épigraphie médiévale, à la discipline historique qui se charge de collecter, d’éditer et d’analyser les inscriptions tracées sur le bois, le métal, la pierre… L’épigraphie intègre l’arsenal disciplinaire de la médiévistique au milieu du siècle dernier et se concentre dans un premier temps sur le recensement des inscriptions. Il faut attendre plusieurs années et la mise en perspective des premiers résultats de ces dépouillements pour que les définitions essentielles soient formulées. Qu’est-ce qu’une inscription ? Qu’est-ce que l’épigraphie ? Comment penser l’épigraphie en relation avec les autres disciplines de l’érudition telle que la paléographie, la diplomatique ou la codicologie ? Les travaux essentiels de Robert Favreau en France, d’Armando Petrucci en Italie, de Vicente García Lobo en Espagne et de Walter Koch en Allemagne ont permis des avancées considérables sur ces questions, dans la diversité des approches méthodologiques des chercheurs et des entreprises nationales d’édition et d’étude des textes. On s’accorde désormais sur ce qu’est une inscription – un objet graphique incarné dans une étendue de matière, sur son intention – celle d’installer dans un espace et dans un matériau un contenu textuel, sur son objectif – celui de la communication possible d’un message. Les inscriptions funéraires de Roda de Isábena sont de cet ordre, sans aucun doute ; mais il reste bien des choses à dire de la dimension anthropologique de l’inscription médiévale. C’est le sens de l’intervention de Paul Bertrand, spécialiste de la culture écrite au Moyen Âge, qui propose de considérer l’épigraphie comme un regard sur les acteurs de la communication médiévale ; les hommes, les femmes qui font, lisent, vivent l’inscription.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ». Un grand merci à Bénédicte Barillé et à la Direction de l’image et du son à l’EHESS pour leur efficacité.

Traduction à l’espagnole*

00:27 – La epigrafía es una disciplina muy particular pero que me importa enormemente.

00:31 – No se trata de una ciencia auxiliar, como se dijo por mucho tiempo. Es una ciencia fundamental, o mejor dicho es una mirada que el historiador posa sobre un tipo de fuente particular. Esta fuente particular fue a menudo definida a través de la materialidad del soporte: que se puede marcar, que no es perecedero, que es duro, pero que yo preferiría definir a través del gesto de la persona al origen de la inscripción. Un gesto duro, un gesto que desearíamos no perecedero e imposible de marcar, que desearíamos definitivo, inamovible y con objetivos bien precisos asociados a una comunicación importante.

1:44 – Las inscripciones se estudian dentro de un cuadro global y, sobre todo, buscando en ellas a los hombres. En primer lugar, a los hombres detrás de la inscripción, los hombres detrás de la inscripción que son los hombres que vosotros veis al origen la inscripción misma. Son los autores de las inscripciones, los comanditarios de las inscripciones; son los hombres y las mujeres que decidieron crear una determinada inscripción. Son los hombres y las mujeres detrás, pero también frente a la inscripción, aquellos para los cuales esas inscripciones fueron realizadas, publicadas, de algún modo. El público de aquí abajo pero también el público del más allá, la comunidad de los muertos, la comunidad de los santos, Dios, las divinidades.

2:41 – Y luego está todo el peritexto de la inscripción que no hay que olvidar, el espacio en el que se inscribe materialmente la inscripción, el contexto global, histórico, social, cultural de la inscripción y luego también, más que el subtexto, el hipertexto que puede entreverse a través de la inscripción y que permite comprender la función de la inscripción, el uso, los objetivos de la inscripción, la destinación de la inscripción. Estamos entonces frente a un claro objeto de historia social y de historia cultural. Debemos abordarlas por lo que son y no solamente como un simple objeto de consideración estetizante o de análisis erudita, a disposición de los investigadores que recurren al corpus de inscripciones como si fuera un maná. No, aquí se trata de hacer de la inscripción un actor histórico y de comprenderlo como tal.

*Traduction aux bons soins de María Villano, merci à elle !

Relations de silence

À l’occasion de la tenue de la première rencontre de l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligence du Silence” à l’EHESS et pour préparer l’invitation faite à David Le Breton, le 12 janvier prochain, il fallait relire le très beau Du silence pendant la trêve. Un essai, comme indiqué en page de garde, sur ce que le silence dit de l’actualité. Une exploration sensible des fondations théoriques et historiques du silence, un exposé éloquent sur le rôle du silence dans la fabrique des liens sociaux. Impressions.

Le livre de David Le Breton, Du silence, paru en 1997, propose un voyage dans les terres du silence ; un “parcours” qui en traverse les différentes tonalités : silence société, silence individu, silence sacré, silence handicap, silence contrôle. C’est une somme de réflexions, de définitions, d’intuitions, documentée, illustrée d’exemples anciens ou contemporains, proches ou lointains, vécus ou pensés. C’est aussi un texte engagé, personnel, poétique. Une méditation éclairée, pourrait-on dire, sur le silence.

La démarche est anthropologique et sociologique, avant tout. David Le Breton identifie des “actions de silence” dans le social et cherche à en comprendre les raisons, la nature, le sens, et les conséquences sur ce qu’il désigne du nom de “lien social” (l’expression est employée à de nombreuses reprises dans les pages du livre). Ces situations de silence sont très diverses ; elles sont le fait d’observations ethnographiques, de constats d’actualité, d’enquêtes historiques, d’impressions personnelles. Une telle diversité donne nécessairement lieu à des développements différents en fonction de la nature de l’expérience faite par l’auteur du phénomène silence. Déroulement saccadé du livre, distribution inégale des chapitres. Les terrains de l’auteur dans les âges du corps (l’enfance, la vieillesse) créent des pauses, des stations dans l’exploration du silence ; on y repère une implication scientifique et affective plus grande encore, servie par une écriture extrêmement fluide et un sens de la formule d’une efficacité redoutable. Les idées et les pistes de recherche sont innombrables et l’on ne peut que suivre David Le Breton dans ses remarques générales sur la difficulté et la nécessité simultanée d’appréhender le silence dans toutes ses dimensions dès lors qu’il règle, définit ou empêche un certain nombre de relations sociales, et qu’il fait le rapport de l’homme au monde. Pour cela, il évite – et c’est l’une des grandes forces du livre – l’opposition stérile et facile entre le silence et les sens, soit l’appréhension sensorielle et sensible du monde, pour au contraire interroger le rapport entre le silence et le sens. Cette précaution phénoménologique (qui évacue la conception exclusive du silence comme privation physiologique) est essentielle ; elle permet à l’auteur de considérer le silence comme un phénomène labile qui ne s’arrête pas à l’absence ou au manque, mais qui définit au contraire un rapport plein à l’autre. “Le silence est une relation”, écrit ainsi à plusieurs reprises David Le Breton (notamment p. 144).

Que retenir de cette somme ? L’idée de relation, balisante à tout point de vue, permet d’associer silence et mouvement ; ou plus exactement silence et cheminement – le champ lexical du chemin, de la route, du seuil, du franchissement est omniprésent dans Du silence. Le silence est dynamique, il marque un changement d’état, une métamorphose, une transformation. Sacramentel dans le rite, initiatique dans l’enseignement, fédérateur dans la communauté, destructeur dans la répression, il est l’indice d’un rapport entre l’un et l’autre ; altérité des lieux, des temps, des êtres. Le souffle, l’air, le courant est la métaphore de ce silence en mouvement. Comme le son, il est une onde qui dans sa propagation agite les liens sociaux. La peur, l’angoisse, la perte, la déchirure sont indices et conséquences de ce déplacement qui conduit le silencieux « hors de » ; hors de soi, hors du groupe, hors du monde, à l’intérieur. La notion d’intériorité traverse le livre et ne concerne pas seulement la sphère du religieux, de la mystique. Elle est centrale dans l’emphase bienvenue sur l’ennui, sur une perception silencieuse d’un temps qui passe sans que rien ne se passe. Nouvel élément crucial dans le livre, en ce sens : celui de l’événement, avec le très beau développement sur la minute de silence, comme “événement du code”. Le silence marque cette relation de l’action au temps, à l’histoire, et détermine ce qui fait événement dans le déroulement du lien social. Il est ce qui permet de transformer la communication en événement précisément, en acte de langage comme relation. On appréciera le très bel usage que l’auteur fait, dans cette direction, du verbe “sourdre” : le silence comme surgissement et jaillissement. En permanence, le silence est décrit dans la tension entre l’état et le processus ; un balancement “non-dit”/”non-dire”. En retournant la sensation d’échec qui naît parfois du silence, David Le Breton, sans naïveté, rejette l’imperfection ou la faillite systématiques qu’il indiquerait. Il en fait “la chance du symbolique” (p. 76), et comme tel un espace à réinvestir.

Du silence est un livre érudit, poétique et lucide à la fois. Il est silencieux dans le sens où il n’est pas un guide des bonnes pratiques du silence. Il n’entend pas crier sur les toits les règles à suivre pour réussir sa fuite du monde. Il adopte dans sa forme la retenue que l’on prête à son objet. C’est un livre tacite en quelque sorte. Il fait l’économie des sources pour montrer que le silence est aussi affaire d’expérience. Il ne fait pas de la solitude un idéal de silence, mais montre parfaitement l’articulation entre le fait silence et les états sociaux en jeu dans sa pratique, volontaire ou subie. L’insistance sur la souffrance (du corps, de l’âme, du groupe) est brillante : elle constate les dégâts d’une communication que l’on établirait de façon manichéenne en opposant son efficacité à son échec, sans laisser la place à l’éventail des pratiques qui font sans faire, aux présences qui ne sont rien, aux réflexions qui ne sont entendues par personne. Une granularité « événementiel » de la communication dans laquelle le silence dit et autorise, fait reculer l’absence, et le manque. On y retrouve l’éloge de la lenteur chère à l’auteur. On se réconcilie avec une forme bénéfique de l’ennui. On attend tout simplement.

Dévotion au musée

Le regard posé sur les toiles du musée fabrique une collection imaginaire qui juxtapose les figures, les événements, les scènes. Rien d’imposé par la muséographie bien entendu, dans la liberté du vagabondage, mais un parcours suggéré au fil de l’art et de son temps. L’accumulation des tableaux produit un nivellement du statut d’image pour tous ces chefs d’oeuvre, comme si leur encadrement et leur mise en collection construisaient une nouvelle catégorie iconique, celle d’image-en-tant-que-pièce. Quand on sait l’importance des réflexions sur ce qu’est et ce que peut l’image au Moyen Âge, le rapport de l’oeuvre visuelle au musée invite à s’interroger sur ce que produit l’accrochage de la toile sur la nature de l’image médiévale. Retour sur une initiative du Musée du Prado à ce sujet.

Tout au long de l’hiver, le Musée du Prado (Madrid) a organisé une série de conférences en ligne ouverte à tous, et très largement suivie à travers le monde. Intitulé Images d’un autre Moyen Âge et organisé par Joan Molina, conservateur des peintures gothiques du Prado, ce cycle de conférences très courtes – 15 minutes, pas une de plus – devait donner un coup de projecteur sur la collection médiévale du Prado, souvent négligée du fait de l’émerveillement provoqué par les toiles de Velázquez, de Goya, etc. Une belle initiative de diffusion de la recherche en histoire des images médiévales qui aura permis, c’est certain, de proposer un autre regard sur l’art du Moyen Âge auprès du grand public. Des momies de la Chine médiévale aux retables norvégiens, des coffrets en ivoire à la tapisserie de la Dame à la Licorne ; images sacrées, images du siècle ; superstars et œuvres discrètes ; manuscrits, peintures sur panneau, sculptures. Une immersion dans la diversité des images médiévales et une invitation à chercher encore et toujours ce qui constitue les spécificités de la culture visuelle du Moyen Âge. La dernière séance tenue le 17 décembre dernier était intitulée “Les spectateurs du XXIe siècle face aux images médiévales”. L’enregistrement de cette séance, comme celui des sessions précédentes, est désormais accessible librement en ligne.

Cette dernière séance fut l’occasion, à l’invitation de Joan Molina, de proposer quelques réflexions sur la relation entre la présence de l’image religieuse au musée et sa nature dans la pratique médiévale du visuel ; ou pour le dire avec Thomas Golsenne, “de penser avec les œuvres d’art”.

Le musée ressemble souvent à un temple dédié à la vénération des œuvres qui constituent notre héritage commun, notre patrimoine visuel. Le silence imposé par la présence des gardes dans les salles veille à maintenir notre silence de spectateur. On commande aux enfants de se taire et on les félicite, à la sortie de la visite, quand le musée n’a eu à souffrir d’aucune de leurs réactions d’enfant, comme si l’art était incapable de tolérer l’enfance dans sa façon de regarder. Les murs blancs et la distance que nous entretenons avec les œuvres sacralisent notre relation à la peinture ; s’approcher du tableau relève de l’audace, de la vulgarité, du sacrilège. En Europe occidentale du moins, cette relation particulière, soigneusement mise en scène par la muséographie, traduit deux choses. D’abord : le déplacement de la révérence due au contenu des œuvres d’art (très souvent religieuses ou spirituelles) de l’image proprement dite à la figure de l’artiste et à son expertise – aucun musée n’oserait exposer des œuvres médiocres, même si elles documentent à la perfection les pratiques artistiques du passé. Deuxièmement : le fait que les peintures ou les objets sont tous des images, quelle que soit leur fonction, leur emplacement d’origine ; comme si finalement toutes les peintures du Prado ou d’ailleurs étaient des déclinaisons d’une même conception de ce qu’est une image, en dehors de tout contexte historique, en dehors de toute utilisation sociale de la culture visuelle. Visiter les salles du musée devrait en réalité inviter à réfléchir sur la nature de l’image, surtout quand il s’agit d’images religieuses vues depuis une actualité qui a tendance à écraser toute transcendance de l’art, en tant qu’action créative, en faveur de sa disponibilité récréative ou commerciale. Regarder les images religieuses médiévales depuis le contemporain, c’est nécessairement revenir à ce qu’est une image au Moyen Âge.

Le Cleveland Museum of Art abrite l’une collection impressionnantes d’objets médiévaux, c’est bien connu. Dans une vitrine – emballage contemporain de verre, rupture de contexte, reliquaire profane – un grand disque d’argent doré, produit en Hongrie au XVe siècle, est exposé debout. En dehors de son utilisation liturgique et de sa manipulation pendant l’eucharistie, la patène de Cleveland perd son statut d’objet sacré (sa “dignité” fonctionnelle), et déplace notre attention sur le matériau : le polissage, la lumière, la netteté du métal, et par extension la qualité de l’œuvre, la valeur et le prix de l’objet. Dans sa contemporanéité, cet objet-en-tant-que-pièce, cet artefact semble manquer d’image. Au contraire, il semble même être défini par son vide ; il n’y a rien à voir sur la patène. Cette lecture de surface, de texture, ignore en fait la définition médiévale de ce que recouvre le terme imago : image au sens actuel, bien sûr, mais aussi reflet, image mentale, création d’imagination, motif littéraire. Vue de cette façon dans l’épaisseur de l’image médiévale, la patène de Cleveland pourrait “exposer” trois images dans la vitrine. Trois images du Christ. La première est l’hostie consacrée placée au milieu de la patène pendant la consécration, et qui au Moyen Âge est considérée comme un imago Christi. Deuxième image du Christ, sur l’hostie : la forme de pain est imprimée, grâce à un moule métallique, d’une image de la crucifixion ou d’une majestas Domini. Troisième image du Christ : pendant l’élévation, le polissage permet le reflet de la figure du prêtre qui, à ce moment, agit in persona Christi, et réactive le sacrifice de la cène. Un artefact simple dans sa forme, mais profond dans sa signification ; images qui existent sans pour autant être présentes. Une telle richesse figurative pour la patène de Cleveland n’est pas le produit d’une interprétation actuelle de l’art médiéval, mais relève de la définition même de ce qu’est et de ce que fait l’image religieuse au Moyen Âge.

Dans le retable de La Descente de la Croix peint vers 1443, Van der Weyden institue les larmes des témoins de l’événement – ces larmes si réelles, si humides, si tristes – comme les icônes du drame de la crucifixion. Des détails qui permettent d’entrer dans la profondeur émotionnelle de la peinture, mais qui peuvent aussi inviter le visiteur à ne pas oublier que cet événement plein de mouvements, de personnages, de gestes, d’émotions constitue le mystère du salut chrétien. Situé au sommet d’un autel, considéré au Moyen Âge à la fois comme la table sacrificielle et la tombe du Christ, la peinture met en scène un lien théologique entre la mort de Jésus et l’institution de l’eucharistie. Le beau retable de Van der Weyden au Prado doit sans cesse rappeler au visiteur que les images médiévales sont toujours des objets “situés” ; du visuel en contexte. Le musée n’est certes pas une église, mais le regard contemporain doit chercher à mettre ces magnifiques images dans leur situation médiévale ; restaurer leur passé, leur épaisseur. Sortir l’image de sa vitrine et la socialiser, l’incarner, la vivre tout simplement plutôt que la consommer. De nombreuses images médiévales étaient des objets de dévotion, et si elles ne faisaient pas partie aujourd’hui des collections du Prado, si elles occupaient au contraire leur lieu d’origine dans les églises et les couvents, beaucoup d’entre elles le seraient encore. Dans l’église, les larmes du retable de Van der Weyden sont, en miroir, celles des fidèles qui pleurent la mort du Christ pendant la période de Pâques ; dans le musée, les mêmes larmes dans la même peinture ne sont que l’indice de la virtuosité du peintre. Sans doute conviendrait-il parfois de réconcilier ces deux aspects du même geste d’image.

Le visiteur contemporain a tendance à adopter une posture iconographique : chercher dans le tableau des motifs qu’il peut nommer, des scènes qu’il peut décrire, des histoires qu’il peut raconter. Une telle posture nous éloigne parfois du sens de l’image médiévale qui souvent ébranle ces catégories et utilise les intervalles entre les figures pour montrer ce qui ne peut pas être vu. Pour apprécier cette richesse, il convient de lui rendre une épaisseur spirituelle qui n’a rien à voir avec les croyances ou les opinions du visiteur, mais avec la nature même de l’œuvre d’art. Dans sa dimension théologique, l’image chrétienne porte dans sa propre structure les moyens de parler de Dieu, de mettre en figures les mystères, les dogmes et les principes de la religion ; indépendamment de leur “qualité” formelle, de leur degré d’élaboration ; et de tout mouvement de dévotion.

Journée d’étude – programmes épigraphiques

Dans le cadre de l’appel à projet 2020 de SCRIPTA PSL, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval propose une exploration de la notion de « programme » dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs à grande échelle. Rendez-vous virtuel le vendredi 22 janvier 2021 pour une journée d’étude internationale sur ce thème.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en “notices” individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de “notice” caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Parmi les phénomènes épigraphiques encore à étudier du fait de la fragmentation éditoriale se trouve la notion de “programme” à laquelle sont consacrées cette action SCRIPTA et la journée d’étude du 22 janvier prochain. Très critiquée par les historiens de l’art, elle a rarement été envisagée pour la pratique épigraphique alors qu’un certain nombre de sites en Europe témoignent d’une utilisation continue, planifiée et cohérente des inscriptions, principalement dans le domaine funéraire. Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de “campagnes épigraphiques”.

Dans ce cadre, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval entend désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faudra distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche « écologique » de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient.

galerie ouest du cloître de la cathédrale de Roda de Isábena

La journée d’étude du vendredi 22 janvier 2021 organisée par l’École des hautes études en sciences sociales à Paris propose une réflexion très libre sur cette question à partir d’études de cas ou de définitions. Elle rassemble une dizaine de chercheurs européens, spécialistes ou non d’épigraphie médiévale, et essaie de cerner les enjeux historiques et méthodologiques du sujet, avec pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Organisée en ligne et accessible sur demande (vincent(dot)debiais(at)ehess(dot)fr), cette journée d’étude se déroulera selon le programme suivant :

9h45 Accueil virtuel

10h Vincent Debiais (EHESS, CRH) – Introduction

10h15 Anne-Orange Poilpré (Université Paris 1) – Séquence, assemblage, programme : l’image à l’épreuve de son message

11h Sonja Hermann (Académie de Bonn) – Les épitaphes pontificales du XIVe siècle dans la cathédrale de Paderborn

11h45 Miguel Metelo da Seixas (IEM, Lisbonne) – Épigraphie, héraldique et iconographie de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal

14h Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) – La mémoire et les inscriptions d’Ermessenda de Carcassona (†1058)

14h45 Émilie Mineo (Université de Namur) – Autour d’une collection d’épitaphes attribuées à Odorannus de Sens (Rome, BAV, ms. Reg. Lat. 577) : recueil ou programme épigraphique ?

15h30 Nunzia Tota (EHESS, Université de Naples Federico II) – Épigraphie funéraire de l’époque angevine à Naples

16h30 Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) – Sérialité, variantes et variation dans les inscriptions arthuriennes (XIIIe-XVe siècle)

17h15 Dominique Stutzmann (IRHT) – Conclusions

Quelques références pour préparer la journée

Claudia Rabel, Jean-Marie Guillouët, Le programme. Une notion pertinente en histoire de l’art médiéval, Paris, 2011.

Programme et invention dans l’art de la Renaissance. Actes du colloque de la Villa Medicis, Rome (20-23 avril 2005), Paris, 2008

Chantal Fraïsse, “Le cloître de Moissac a-t-il un programme”, Cahiers de civilisation médiévale 50 (199), p. 245-270 [en ligne]

Cécile Voyer, “Histoire de l’art et anthropologie ou la définition complexe d’un champ d’étude”, L’Atelier du Centre de recherches historiques [en ligne], 06 | 2010

Robert Favreau, Épigraphie médiévale, Turnhout, 1995

Robert Favreau, “Les peintures murales du rond-point à Notre-Dame-le-Grande de Poitiers : un programme iconographique et épigraphique très élaboré”, Cahiers de civilisation médiévale 60 (2017), p. 139-153

Anne Embs, “Nécropole dynastique, mémoire clanique : naissance et développement d’un phénomène”, Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa 42 (2011), p. 131-141

Delphine Boyer Gardner, “Souvenir et sépultures des archevêques de Bourges”, Cathédrale de Bourges, Tours, 2017, p. 79-92

Manon Durier, “Affirmer la mémoire d’une communauté religieuse”, In-Scription: revue en ligne d’études épigraphiques [en ligne], troisième livraison

Anne Béroujon, “Les murs disputés. Les enjeux des écritures exposées à Lyon à l’époque moderne”, Culturas del escrito en el mundo occidental. Del Renacimiento a la contemporaneidad, Madrid, 2015, p. 33-44

Laurent Hablot, “Le décor emblématique chez les princes de la fin du Moyen Âge : un outil pour construire et qualifier l’espace”, Constructions de l’espace au Moyen Âge. Pratiques et représentations, Paris, 2007, p. 147-166

Cécile Treffort, “De l’inscription nécrologique à l’obituaire lapidaire : la mémoire comme signe d’appartenance à la communauté (XIe-XIIIe siècle)”, Civis-Civitas. Cittadinanza politico-istituzionale e identità socio-culturale da Roma, Montepulciano, 2009, p. 117-140

Incarnations – écriture et surface

Le 27 novembre dernier s’est tenue – en ligne bien entendu – la première séance du colloque SCRIPTA consacré aux écritures exposées ; toutes périodes confondues, sans restriction géographique, dans la variété des formes et des supports graphiques. Trois exposés pour une après-midi de travail croisant les regards historiques et anthropologiques sur la pratique de l’écriture-monument, des camps militaires romains aux prisons anglaises de l’époque moderne, en passant par les objets de culte dans l’Italie communale.

Au départ, le projet était simple : proposer dans le cadre général des actions de l’initiative de recherche SCRIPTA un “colloque” sur la notion d’écriture exposée qui réunirait sur deux jours des spécialistes des pratiques graphiques de l’Antiquité au monde contemporain. La notion était suffisamment riche pourtant pour que l’on choisisse un format singulier, très “anglo-saxon”, pour cette rencontre en l’articulant autour de la figure du répondant. Les communications présentées devaient circuler en amont du colloque et se réduire en présence à un court exposé ; une réponse développée devait reprendre, discuter et éventuellement ouvrir la thématique de la communication – un pas de côté en quelque sorte, volontairement harmonique. Dans un troisième temps, la discussion avec la salle devait s’engager pour faire résonner la communication avec les problèmes généraux soulevés par la notion d’écriture exposée. COVID-19 oblige, il a fallu s’adapter : le colloque s’est transformé en une série de quatre ateliers de trois communications, mais a conservé son format discutant. La première séance, tenue en ligne, le 27 novembre dernier a permis d̵