La figure, “moyen de procéder”

Décidément, le travail sur les diagrammes dans la culture visuelle du Moyen Âge ne ralentit pas – le très beau colloque en préparation pour avril 2022 à Londres sous le titre “The Medieval Diagram as Subject” en témoigne. Cet intérêt prolongé pour les diagrammes signale l’omniprésence de cette forme particulière d’images dans la systématisation médiévale des savoirs et leur traduction en figures, plus ou moins complexes. Pour la fin du Moyen Âge, l’ensemble des diagrammes qui scandent l’œuvre foisonnante du cardinal Nicolas de Cuse constitue un laboratoire particulièrement productif pour approcher la raison d’être de la pensée diagrammatique et les liens qu’elle entretient avec les théories de la connaissance au XVe siècle. C’est le sujet du dernier livre de Jeffrey Hamburger, et c’est une nouvelle fois une démonstration de la capacité de l’auteur à regarder l’image médiévale dans toute son épaisseur.

L’épaisseur – théorique, réflexive, esthétique – du diagramme : c’est ce que l’on retient en achevant la centaine de pages que consacre Jeffrey Hamburger à l’analyse des diagrammes dans les œuvres, manuscrites puis imprimées, de Nicolas de Cuse (1401-1464). Contrairement à ce qu’il avait pu faire pour la réinterprétation textuelle et visuelle de Raban Maur par Berthold de Nuremberg, Jeffrey Hamburger s’intéresse dans ce nouvel opus moins à l’analyse détaillée des diagrammes de Nicolas de Cuse qu’aux modalités opératives de ces figures dans la visualisation et la production de la connaissance. Il est vrai que ces diagrammes, en particulier dans les traités De docta ignorantia et De coniecturis, concernent précisément la définition des processus de découverte de la vérité à partir des stimuli offerts par le monde. Leur nature profondément réflexive – qu’ils partagent, comme l’a montré Jean-Claude Schmitt, avec l’ensemble de la pratique diagrammatique, et plus généralement analogique du Moyen Âge – est ici exacerbée. Bien des diagrammes produits ou réinterprétés par Nicolas de Cuse peuvent ainsi être considérés comme des figures au carré, soit des opérations intellectuelles mises en diagramme de telle sorte qu’elles décrivent par la forme le moyen d’accéder au savoir en même temps qu’elles l’organisent de façon signifiante sur la page. En ce sens, l’œuvre de Nicolas de Cuse est un jalon dans l’histoire de la mise en images des ressorts du savoir.

Pour sentir cette histoire en marche, Jeffrey Hamburger prend grand soin de situer les diagrammes de Nicolas de Cuse d’une part dans le contexte de la culture scientifique de la fin du Moyen Âge, en particulier avec l’usage des figures, et dans la pensée de leur auteur d’autre part. C’est l’occasion d’insister sur la compénétration singulière qu’opèrent les mathématiques et la théologie chez Nicolas de Cuse pour décrire et expliquer la relation de l’homme à Dieu, et le rapport entre le semblable et le dissemblable – cette dernière relation fondant, en quelque sorte, la possibilité du savoir analogique. Là, le diagramme, dans la définition même de sa forme, constitue une réflexion sur la notion de relation, et donc sur les possibilités du visuel de dire l’invisible, le diagramme étant en cela une image médiévale comme une autre. Cependant, Nicolas de Cuse augmente cette réflexion d’une pensée de l’impossible et de l’erreur, magnifiquement analysée par Jeffrey Hamburger (p. 27 et sq.). La théologie négative, dont on fait du cardinal l’un des principaux tenants pour la fin Moyen Âge, acquiert dans ses écrits un caractère ultime, dans sa recherche de l’infinitus. Il ne se limite pas à promouvoir l’apophase et la négation, mais à tendre vers la négation même de l’inverse. Dans cette élaboration théorique d’une ignorance qui se tient dans le vrai, le diagramme joue un rôle essentiel puisqu’il se trouve dans les moyens de la dissemblance la voie d’un savoir pur. Le principe de la contractio, centrale chez Nicolas, permet de résoudre l’unité dans l’altérité et vice versa, et s’exprime dans la composition du diagramme.

Les diagrammes de Nicolas de Cuse présentent sur deux aspects une emphase qui les distinguent. Tout d’abord, la primauté des mathématiques ; le paradigme du géomètre platonicien, qui manie les formes et ses règles de construction simultanément. Les chiffres sont essentiels ; ils sont le poids et la mesure du diagramme ; ils mettent en ordre, parfois relayés par les lettres comme moyen de “situer” la connaissance – on retrouve là la très grande réflexivité du diagramme. Le second aspect est la présence et la fonction des couleurs dans les figures de Nicolas de Cuse. C’est le point sur lequel se concentre Jeffrey Hamburger, en proposant d’abord une excellente synthèse de la couleur en tant que notion à la fin du Moyen Âge, et en analysant son rôle en particulier dans un diagramme du De coniecturis mêlant le jaune et le noir sur la surface et dans la profondeur, d’un cercle/sphère, figure de l’univers. La mise en couleur ne sert pas à séparer des lieux ou des notions dans cette espace analogique, comme on le voit parfois dans les diagrammes étudiés par Jean-Claude Schmitt dans son Penser par figures. Elle est bien davantage la manière de figurer les “moyens de procéder” (p. 96) dans la connaissance. L’originalité radicale de ce diagramme réside dans les instructions théoriques laissées au peintre par Nicolas de Cuse : les couleurs jaune et noire doivent être appliquées sur le parchemin, se mêler l’une à l’autre selon des règles strictes, le nombre de couches, de coups de brosse sur la surface devant figurer mathématiquement le processus de savoir, le passage de l’ombre à la lumière et l’ensemble des zones de dévoilement entre les deux extrêmes du globe. La couleur se voit investie d’une valeur mathématique théorique qui se substitue dans la pensée visuelle au symbolisme. En relevant ce point, Jeffrey Hamburger ouvre une piste de recherche vertigineuse quant à l’appréhension de la couleur médiévale au-delà des formes et des motifs ; en figure, donc.

La complexité constructive des diagrammes de Nicolas de Cuse dépasse la fonction mnémotechnique qu’on leur prête parfois trop rapidement. L’évidence des conditions mathématiques de leur composition – cette mise en surface des voies de la connaissance – permet à l’auteur de dépasser l’opposition peu efficace entre apophatique et cataphatique puisqu’il ne s’agit plus de savoir quoi dire et quoi taire, mais de révéler les moyens de dire et de taire simultanément. Nicolas de Cuse veut conduire son lecteur “dans les ténèbres” (p. 55 et sq.), ces ténèbres qui sont mis en signe avec tant de force dans les diagrammes qui donnent au noir, à l’opacité, à l’informel une radicalité rarement atteinte dans la pensée analogique. Jeffrey Hamburger ne s’attarde pas sur ces sujets. Il propose en revanche un écart très intéressant dans le dernier chapitre du livre en reliant la forme circulaire du “diagramme U” de Nicolas de Cuse à la figuration du globe terrestre dans les mains du Christ, en particulier chez les Primitifs flamands. L’ombre porté du monde, la projection par le reflet des propriétés des choses, la réflexion de la lumière sur la sphère (de métal ou de verre) contiendraient une pensée de la connaissance, de son origine, de la place des sens, et son irréductible inaccessibilité. Proposition osée, mais très convaincante dans les arguments avancés par Jeffrey Hamburger qui ne se contente pas de penser le diagramme “comme une matrice de connaissance” et “comme un algorithme” générique. Il lui restitue au contraire tous les enjeux formels et esthétiques de sa composition, en particulier dans l’usage de la couleur.

Le dernier livre de Jeffrey Hamburger est riche, et une nouvelle fois novateur à tout point de vue. Il est aussi extrêmement exigeant. Il cite abondamment les textes denses de Nicolas de Cuse et ce n’est que par une lecture patiente et étendue de ces extraits que l’on peut percevoir la singularité des diagrammes. Près de la moitié des pages de Color in Cusanus sont consacrées à la reproduction de 42 planches en couleur de très haute qualité, décrites et commentées hors-texte. L’auteur est coutumier de cette qualité éditoriale qui ici prend pleinement son sens. Nicolas de Cuse, dans son utilisation si particulière de la couleur, “inaugure” une pratique visuelle qui libère le traitement chromatique des formes de la codification, et donc d’un symbolisme strict. La dernière planche, avec la double page de Majesté du codex Hitda (Darmstadt, Hessische Universitäts und Landesbibliothek, HS 1640, f. 6v-7) est une invitation à porter un regard de même nature sur les images du Haut Moyen Âge et du Moyen Âge central. La couleur “à juste titre”, en quelque sorte.

Jeffrey Hamburger, Color in Cusanus, Stuttgart, 2021, 200 p. (ISBN : 978-3-7772-2121-2)image d’en-tête (c) Gallica ; Paris, BNF, ms. lat. 14 516, fol. 240v.

Phénomènes d’école

Il est sans doute rassurant de constater que, dans le foisonnement des approches, des exemples, des sujets, les grandes questions que l’on pose à la documentation épigraphique du Moyen Âge se retrouvent d’un lieu, d’une époque, d’un corpus à l’autre. La publicité supposée des textes, les conditions de leur lecture, leur fonction de communication, les langues choisies pour diffuser les contenus, les formes graphiques adoptées… Que l’on étudie les runes scandinaves des XIIIe-XIVe siècles, les inscriptions peintes à l’encre sur les coffrets déposés dans les autels romans, l’orfèvrerie géorgienne du Moyen Âge central ou encore la peinture de Valence aux XIIIe-XVe siècles, on ne fait pas l’économie de ces interrogations qui définissent finalement les conditions et les formes de l’écriture épigraphique médiévale. Faire ressortir ces fils rouges des quinze présentations de très haute tenue qui ont eu lieu au cours des rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena du 15 au 19 septembre dernier, a sans doute assez peu d’intérêt donc, au-delà de constater l’existence de préoccupations scientifiques communes et de consolider le caractère nécessaire, du moins utile, de ces rencontres.

Rappelons peut-être le format de ces journées marquées par le temps long des présentations et l’espace réservé aux discussions, deux conditions qui ont véritablement permis de réfléchir collectivement sur les problèmes historiques et anthropologiques posés par les inscriptions médiévales. Ajoutons à cela un détail logistique : les séances ont eu lieu dans l’ancienne glacière du complexe cathédral Saint-Vincent-et-Saint-Valère de Roda de Isábena, située à deux mètres au-dessous du sol : pas de réseau, pas de connexion internet ; pas de live tweet, pas de vérification possible. L’attention était concentrée absolument sur le discours et sur les diapositives, sur la prise de notes, sur l’écoute. Expérience déstabilisante d’une disponibilité, retour aux sources. Sans chercher à répéter artificiellement ces conditions d’isolement, il ne fait aucun doute qu’elles ont contribué partiellement à la richesse des discussions. Une disposition circulaire, le présentateur au cœur de son auditoire ; des prises de parole très libres, sans ordre apparent, en rebonds. S’il fallait pointer une première raison à la qualité des débats, ce serait celle, toute simple, des conditions matérielles de la rencontre donc – un vrai atelier scientifique.

Que retenir de transversal dans les communications ? C’est écraser bien entendu la diversité linguistique, graphique, formelle et fonctionnelle des inscriptions étudiées au cours de ces trois belles journées que d’extraire ainsi quelques points de réflexion, mais il faut bien commencer à décanter toute cette matière et à l’organiser un peu. Disons pour débuter que les journées de Roda ont entériné la nécessité de repenser, ou de continuer à repenser, la dimension publicitaire des inscriptions médiévales ; ou, plus précisément, à nuancer le fait que la lecture et de la diffusion du message sont la condition sine qua non de réalisation et de mise en place de l’objet épigraphique. Pour ce faire, deux chantiers s’imposent : d’abord, une conception ouverte, et donc tout à fait en prise avec l’héritage d’Armando Petrucci qui l’a forgée, de la notion d’écriture exposée, qui intègre précisément les possibilités tout autant que les limites de cette exposition en termes de diffusion et d’accès aux messages ; deuxièmement, une restitution de la pluralité des expériences et des modalités de la lecture au Moyen Âge, dans une compréhension nuancée, stratifiée et mouvante de ce qu’est la literacy médiévale. La communication ne peut être pensée comme un phénomène clinique échappant à toutes les contingences matérielles de sa réalisation. Parce qu’elle est action, elle est ancrée dans la définition sociale de ses acteurs : qui lit ? comment ? pourquoi ? La communication, si elle doit éventuellement être érigée en principe de l’action épigraphique, est toujours dépendante de ce que l’inscription produit d’environnement et de relations. Il y a toujours du social derrière le “on” du “on lit”.

Deuxième aspect transversal : cette relation, justement. Les présentations ont bien montré que l’inscription est souvent le nœud de relations matérielles et intellectuelles entre des objets et leur milieu : entre la lipsanothèque, l’autel et la liturgie dans le cas du beau dossier rassemblé pour la Catalogne par Marianne Blanchard ; entre la tombe, la famille et la ville dans la documentation napolitaine étudiée par Nunzia Tota ; entre l’artiste, son œuvre et Dieu pour les signatures d’orfèvres en Géorgie médiévale présentées par Bella Radenovic. Implantée dans le matériau, l’inscription croit et se répand dans son effet – pas question d’influence ici, mais de fonctionnement symbiotique, en écologie. Le texte ne peut être coupé de ce qui l’entoure et de ce qu’il génère de locus dans l’église, dans la maison. Les quinze communications ont écrit un plaidoyer puissant pour une analyse située des inscriptions : située dans l’espace, située dans le temps. Une lecture en relation évite d’inventer, sous le coup d’une heuristique envahissante, des objets qui n’existent que pour l’épigraphiste, et permet de rendre l’inscription à son contexte, compris comme un milieu animé de tensions entre les objets, les personnes et les idées. Il est tellement plus simple de réduire l’inscription à sa fiche d’édition et le texte à sa notice. Prenant le contrepied de cette tendance, on a au contraire ici redonner la possibilité à l’inscription d’appartenir au Moyen Âge plutôt qu’à la médiévistique. Il devenu de bon ton de critiquer la variété chronologique ou géographique des communications dans les colloques, de voir dans des présentations parfois éloignées du confort de l’Europe occidentale le souci des organisateurs de cocher toutes les cases des “Global Medieval Studies” ; c’est parfois le cas, mais on ne peut nier l’efficacité intellectuel de ces télescopages et l’absolu nécessité qu’ils génèrent de contextualiser, de replacer, de restituer. Il n’y a pas obligatoirement la volonté de “faire connecté” mais simplement le besoin de comparer pour faire émerger des points de convergences documentaires. C’est le cas avec cette pensée de la relation autour de l’inscription, et en cela, le fait d’avoir ainsi réuni les mondes, les époques et les pratiques à Roda a été d’une grande efficacité.

Parmi les vertus de cette confrontation s’est imposée l’évidence de la fragilité des catégories dans lesquels l’épigraphie médiévale classe ses inscriptions. Venant de Norvège, d’Italie, d’Espagne, de France, d’Allemagne, de Croatie, de Grande-Bretagne et des États-Unis, les participants ont pu présenter, échanger et débattre sans malentendus ni contre-sens, pour la simple raison qu’ils ont renoncé, en amont et sans consigne, à l’usage sclérosant des catégories produites par leur tradition académique respective. Le recours à ces catégories séparant les fonctions ou les formes des inscriptions est apparu intuitivement comme un frein à la discussion alors qu’il est utile et sans doute indispensable dans les entreprises d’édition. Traiter la documentation dans sa singularité et dans sa complexité paraît ainsi incompatible avec le respect strict de catégories qui, quand l’inscription est pensée en relations, deviennent poreuses, instables, relatives, et perdent leur robustesse taxinomique. Julio Macín Ferrandis peut sentir la subtilité théologique ou narrative des textes peints sur les retables de Valence parce qu’il les pense en dehors de leur étiquette d’explanationes. Mandy Telle perçoit les enjeux sociaux et professionnels des orfèvres médiévaux à travers les inscriptions qui les mentionnent parce qu’elle les analyse au-delà des catégories de signature et de mention de commanditaire. Tout se passe comme si la catégorie ne résistait pas à la resocialisation de l’objet épigraphique dans son milieu et dans son temps. Il ne s’agit pas mettre au pilon ni même de discuter l’intérêt de ces catégories qui aident toujours à penser la documentation dans ses ressemblances et ses singularités ; il s’agit en revanche de constater d’une part qu’on peut très bien s’en passer quand l’objectif est véritablement celui de l’échange et du débat intellectuel, et d’autre part que la catégorie est un outil de la démarche historique, qu’elle ne saurait en devenir une fin, et qu’elle est toujours en risque quand elle se frotte aux aspérités de l’histoire.

Quand la brèche est ouverte, les circulations interviennent ; et ce sont les phénomènes de porosité qui sautent aux yeux. Rachel Carlisle pour les travaux des humanistes du XVIe siècle, Silvia Gómez Jiménez pour les compositions poétiques d’Eugène de Tolède, Kerstin Majevski pour les poèmes à la croix en vieil anglais, ont montré que manuscrits et inscriptions ne sont pas des supports sans relation. Le texte, parce qu’il est texte, vit indépendamment de son support, dans cette mouvance chère à Paul Zumthor, et son incarnation contingente sur la peau ou sur la pierre ne constitue qu’une manifestation ponctuelle d’idées en mouvement au sein de la culture écrite médiévale. Il ne faut pas faire de toutes les inscriptions vues à Roda des accidents documentaires, des possibles d’écriture sans nécessité ni fin – ce serait enterrer définitivement les objets épigraphiques au cimetière des écrits de l’absurde. Il convient en revanche de pointer cette vitalité qui permet le passage d’un texte ou d’une partie d’un texte d’un support, d’un objet , d’un milieu, d’un temps à un autre. Qu’il s’agisse d’une chaîne d’écriture, telle qu’elle a été soulignée par Arianna Nastasi au sujet des chartes lapidaires romaines, ou de l’emprunt de vers pour la crucifixion sur les belles peintures de l’Adriatique étudiées par Matko Marusic, l’inscription est toujours un “état du texte”, un âge de sa vie et l’analyse doit tenir compte de ce devenir qui ré-injecte du dynamisme dans l’immobilisme lapidaire inventé au XIXe siècle pour l’épigraphie, dans la poétique de la ruine. Les promenades sous les arcades du cloître de Roda de Isábena, au contact des 233 inscriptions funéraires inscrites, montées, démontées, retaillées et déplacées au cours de l’histoire de l’institution canoniale, ont illustré pendant trois jours cette instabilité qui, loin de constituer une fragilité et un échec de la communication, permet à l’inscription d’être au milieu du monde.

Car le texte doit être avant tout : être présent et doté des qualités qui en font une inscription, reconnue comme telle, et exposée pour “faire inscription” avant de supposer toute action de lecture. Alessandro Palumbo et Johan Bollaert, en traitant l’un et l’autre de la cohabitation des alphabets latins et runiques dans les inscriptions scandinaves, ont fortement insisté sur la “visualité” de l’écriture épigraphique, sur sa capacité de dire au-delà du texte, sur la dimension iconique éventuelle de l’écriture, et sur l’attribution de “valeurs extra-linguistiques”, pour reprendre l’expression parfaite de Benjamin Tilghman, aux mises en œuvres graphiques dans le domaine funéraire, par exemple. En pointant ainsi le moment de la décision graphique, on a pu sortir l’analyse paléographique des grilles trop contraignantes de l’évolution et de l’influence, pour réinvestir les questions d’identité graphiques et d’intention d’exposition, ce que soulignait déjà Armando Petrucci bien évidemment (au passage : combien d’excellentes idées soulevées et discutées à Roda trouvent-elles leur formulation, complète ou embryonnaire, dans les écrits d’Armando Petrucci ? Mesure-t-on vraiment la dette des études épigraphiques à ces travaux ?). Hugo Chatevaire, avec les inscriptions sur les plafonds peints, a ainsi montré que la lecture parfois difficile des textes, variant les graphies et les alphabets, dans les espaces domestiques est sans doute moins le fait d’une gestion hasardeuse des formes de l’écriture qu’une promotion de ces mêmes formes, en ce qu’elles sont reconnues comme distinctives, au rang de marqueur social. La préparation attentive des présentations PowerPoint a véritablement permis d’apprécier les modalités de création de ces inscriptions-images ou inscriptions-signes qui timbrent l’espace social de manifestations identitaires, communautaires, politiques, etc. Rarement symboliques de quoi que ce soit, les inscriptions deviennent en revanche parfois icônes et font apparaître par leur présence le contenu de ce qu’elles désignent ou évoquent.

Présence, mais aussi absence des inscriptions. L’accumulation documentaire a permis de s’interroger sur le recours à l’écriture épigraphique autant que sur la non utilisation des inscriptions pour transmettre les messages au Moyen Âge. Cette lecture en creux qui consiste à repérer sans a priori l’absence d’inscription – démarche bien difficile à mettre en œuvre – semble pourtant essentielle pour envisager le statut de l’objet épigraphique. Pourquoi les orfèvres semblent-ils absents des inscriptions à une époque donnée ? Pourquoi certains prélats ont-ils eu recours à l’écriture publique pour promouvoir leurs travaux de constructions ou d’embellissement à Ravenne tandis que d’autres commanditaires sont restés sans inscription ? À cette question, Antonin Charrié-Benoist rappelle avec pertinence la notion de “réseau” – l’inscription est rarement mobilisée seule pour convaincre et afficher, mais elle peut aussi être un substitut, une version augmentée d’autres formes documentaires. Avoir ou non une inscription est toujours l’indice d’une raison graphique à l’œuvre, et si l’absence de normativité épigraphique au Moyen Âge empêche d’attendre avec assurance la rédaction d’un texte pour une circonstance donnée, il faut néanmoins essayer de dépasser la question des aléas de conservation par une interrogation sur le sens du geste épigraphique : pourquoi a -t-on inscrit sur certaines lipsanothèques, sur certains retables, sur certaines icônes, sur certains plafonds ? La question est d’autant plus importante que, comme l’a bien montré Becca Grose, l’écriture quand elle est présente est elle aussi affaire de choix : le formulaire, dans son incomplétude, dans sa suspension, dans ses variations, interroge l’existence de standards ou de modèles et situe toujours l’inscription dans un écart, une distinction, une singularité. L’objet épigraphique serait alors le paradigme de l’hapax. Le vide, l’absence et l’effacement dans l’inscription sont l’affirmation en creux d’un texte inaccessible, et l’objet épigraphique de déclencher de nouvelles initiatives de communication, de compréhension – l’inscription est le moment intellectuel d’attribution d’un statut particulier à l’écriture, qu’on la lise ou non, qu’on la comprenne ou non, qu’elle nous intéresse ou non. L’inscription au Moyen Âge semble être le lieu par excellence de cette réflexivité quant à notre raison graphique.

On est loin d ‘avoir épuisé les pistes de recherche soulevées par les présentations et les débats de Roda de Isábena. Une chose est certaine cependant : les lignes ont bougé. Les évidences imposées, certes par nécessité, par la discipline se sont nuancées. Pas de révolution, loin de là, mais le constat qu’il faut continuer à s’interroger sur les inscriptions dans l’épaisseur de ce que peut l’écriture au Moyen Âge ; avec patience, avec nuance. Rien n’est évident dans tout cela, et parce qu’elle touche aux manifestations ultimes de l’homme dans sa relation au monde – l’identité, la mémoire, le temps, le geste, la trace, la pratique épigraphique ne peut être que complexe et sauvage. Parce qu’elle est indomptable, l’épigraphie doit lui laisser le champ libre et relâcher la bride des catégories et des certitudes disciplinaires. Si elle pose l’érudition, l’examen indispensable des propriétés graphiques et historiques des textes aux fondations de sa démarche, elle peut ensuite les inscrire dans une anthropologie de l’écriture au-delà des découpages chronologiques et ecdotiques. Par-delà la qualité remarquable des travaux présentés par les jeunes chercheurs, c’est peut-être cela qu’il faut retenir : l’absence assumée et libre des phénomènes d’école, et l’incroyable créativité qu’elle autorise.

Les premières journées internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena ont été organisées par l’École des hautes études en sciences sociales de Paris, dans le cadre du programme SCRIPTA. Elles ont reçu le soutien du Gouvernement d’Aragon, de la Communauté de communes de Ribagorza, de la mairie d’Isábena, de l’Association culturelle de la cathédrale de Roda, de l’Évêché de Barbastro-Monzón, du groupe de recherche TEMPLA, et de l’Université Complutense de Madrid. Paul Bertrand, Estelle Ingrand-Varenne, Stefano Riccioni et Gerardo Boto Varela ont accompagné de leur générosité et de leur disponibilité ces journées. Un grand merci également à Thierry Grégor pour son aide, Morgane Uberti et surtout à María Villano, sans qui rien n’aurait été possible. Clichés dans ce billet : (c) María Villano et Musée épiscopal de Barbastro.

Sommet de couleur

Le tympan de l’église abbatiale de Sainte-Foy de Conques est désormais doublement mis en couleurs. Les derniers travaux de restauration ont d’abord confirmé et multiplié les traces de la polychromie originale de la sculpture ; ce qui n’était qu’intuition et fragment est devenu certitude. Deuxièmement, le tympan est “mis en lumière” tous les soirs de mai à octobre, et Conques rejoint l’ensemble des grands monuments qui bénéficient déjà d’une “polychromie” révélant le contenu et la richesse de la sculpture. À Conques pourtant, c’est peut-être moins la couleur que la lumière et le mouvement qui comptent dans cette mise en scène.

On n’est jamais vraiment tout à fait à l’aise pour s’arrêter face au tympan de Sainte-Foy de Conques. Quand on a la chance d’être seul sur le parvis, le grand jugement dernier est ou bien dans l’ombre du matin, ou bien dans la surexposition au soleil de l’après-midi, ou bien dans un entre-deux qui occulte toujours une partie des élus et du Paradis, côté nord. À mesure que le flot des visiteurs et des pèlerins grandit au cours de la journée, à l’heure des offices ou de l’apéritif sur le parvis, on devient contraint dans ses mouvements, on n’ose plus coller le nez sur la sculpture et on reste dans une distance bâtarde et inconfortable où l’on regarde sans voir. La dernière campagne de restauration a pourtant fait un travail considérable de nettoyage et en revenant à Conques en cette fin de mois de juin, c’est bien la profondeur de la sculpture qui saute aux yeux : relief, contraste, clair/obscur, modelés des figures ; horizontalité, verticalité, rythmicité des registres. Le fond de la pierre se dote d’une présence véritable et l’arrière-plan visible et texturé des figures, au registre inférieur gauche par exemple, projette les corps et les objets au premier-plan. Il y a de l’espace derrière les croix, les lampes et les tours ; il y a un lieu derrière la porte ; on circule derrière les colonnes ; les couvercles soulevés ouvrent littéralement l’image du tombeau. C’est dans le jeu des lumières et des ombres que se manifeste pleinement cette profondeur, narrative en soi, autorisée par la plasticité de la sculpture et son installation dans le monde lapidaire du tympan, dans une relation fine et pleine de sens entre la superficie du mur et l’épiderme des figures – c’est dans cette épaisseur que se joue l’histoire du jugement dernier. Il n’y a rien de nouveau là-dedans, cette distance dans la pierre a toujours été là, elle fait partie du travail de l’image au tympan ; elle est simplement plus évidente encore aujourd’hui grâce au travail des restaurateurs, à moins qu’elle ne saute aux yeux parce que les sculptures de Conques sont les premières images matérielles offertes au regard après dix-huit mois passés à voir l’art médiéval sur la surface lisse et sans texture de l’ordinateur.

De l’air entre les figures, du jeu dans l’image – registre inférieur nord du tympan

À mesure que la soirée avance sur le parvis de Sainte-Foy, cette profondeur de l’image augmente sous l’effet du changement des lumières du crépuscule d’abord ; puis par médiation, avec la visite incarnée du tympan, proposée par les chanoines de la communauté religieuse de Conques. Le public se tient debout tourné vers la façade de l’église et suit le commentaire détaillé des images. Les gestes, la voix, le corps du chanoine animent la sculpture et font descendre les figures de leur lieu de pierre ; il reproduit les postures, mime les actions, déclame le contenu des inscriptions, et l’image du jugement s’impose aux corps des spectateurs. L’exposé est long et dense ; il occupe le temps de la tombée de la nuit, et il faut s’étirer, piétiner, s’agenouiller pour maintenir l’attention. Et c’est l’un des mérites de ces visites que de réconcilier la vision du tympan et l’expérience physique de la station face aux images. Le projet européen Conques in the Global World, dirigé par Ivan Foletti (Université de Brno), qui propose de reprendre à nouveaux frais l’analyse de l’histoire architecturale, artistique et patrimoniale du site de Conques, s’inscrit dans la prolongation de l’expérience pédagogique Migrating Art Historians qui, à Conques comme ailleurs en Europe, a réintroduit la dimension sensorielle et esthétique du pèlerinage dans l’analyse des monuments et des images. Les visites commentées des chanoines de Conques permettent d’apprécier au quotidien l’emprise du corps sur la perception et la compréhension des sculptures du tympan ; elles en manifestent la présence et la profondeur.

Une fois la nuit tombée sur Conques, et après la visite guidée des tribunes, les spectateurs réinvestissent le parvis de l’abbatiale pour le troisième temps de la mise en valeur estivale du site, et l’illumination du tympan. C’est devenu une habitude de projeter ainsi sur les éléments sculptés des façades d’exception, romanes ou gothiques, les couleurs des vêtements, des objets, des corps, des bâtiments figurés dans la pierre. Le ravissement qui saisit le public face à de telles mises en couleurs, toujours spectaculaires, est l’indice d’une tension dans l’appréhension de ce que doit être la tonalité chromatique de l’art médiéval. On s’indigne volontiers quand une restauration est trop aggressive, quand les couleurs utilisées sont trop saturées et quand elles font disparaître par ce couvrement l’aspect pâle, érodé et passé –  “médiéval” – des figures. L’indignation vient alors du fait que l’on a, par un choix chromatique, dénaturé l’artefact, dissimulé sous une couche de “présent” tout ce qui faisait éventuellement son authenticité, et remplacé l’esthétique originale par une autre, décalée, impropre, de mauvais goût. À l’opposé, la restitution virtuelle et colorée des états anciens de la façade de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers ou du tympan de Conques permet de montrer par intermittence un état ancien du bâtiment, de créer une impression de “comme avant”, une ambiance chromatique telle que décrite par Alain Erlande-Brandeburg qui, dans Quand les cathédrales étaient peintes, insiste sur les liens entre expressions architecturales et impressions colorées. Le fait que la couleur au tympan n’existe finalement qu’en ce qu’elle est projection lumineuse, sans contact direct avec la pâleur de la sculpture qu’elle ne fait que voiler pendant quelques minutes, permet sans doute de résoudre cette tension entre le goût de la pâleur et le désir de la saturation. Michel Pastoureau a tout dit de cette relation à la couleur au Moyen Âge, et l’illumination du tympan de Conques, créée avec intelligence par l’atelier ATHEM, permet de prolonger ses réflexions quant à la signification des teintes et des nuances dans la composition des images médiévales.

Comme dans bien d’autres créations scénographiques qui investissent la sculpture, les couleurs choisies pour Conques s’inspirent des fragments de polychromie relevée au tympan, et proposent un état saturé du portail de Sainte-Foy. Elles “comblent” les manques, pour ainsi dire, et offrent au public une version plus “complète” de la sculpture en travaillant par dérivation, par expansion, par évocation à partir des teintes “originales”. Avec l’illumination de Conques, c’est cependant moins le travail sur la couleur qui retient le médiéviste que la proposition scénographique d’une nouvelle narration en images fondée sur le mouvement et la mise en discours de la sculpture. À la différence d’autres créations de ce genre, les couleurs ne sont pas projetées directement sur la pierre, en un plan fixe qui considèrerait que l’intégralité du tympan fabrique une seule image solidaire ; elles rentrent en scène progressivement et dans des lieux définis de l’image pour en souligner les grandes articulations (le plein-cintre des voussures, l’enchaînement vertical des registres, l’opposition droite-gauche du Paradis et de l’Enfer…), ou pour créer des gros plans sur l’une ou l’autre des figures. La saisie unique et globale du tympan par le regard au cours de l’après-midi est remplacée par une découverte partielle de l’image dans l’obscurité de la nuit, et ce n’est plus la contemplation stable d’une composition livrée à l’immédiateté du “tout” qui occupe le spectateur ; c’est au contraire la participation du regard à un récit en images. C’est la figure plutôt que le tympan qui s’impose au regard. Proposition osée qui réintroduit du mouvement dans l’image, ou plutôt qui le traduit en lumière – ce qui tout à fait différent car le mouvement est déjà dans la pierre, la mise en lumière ne faisant que le transformer en signes lumineux. Il est d’ailleurs tout à fait remarquable que la première intervention sur le tympan est celle d’une lumière neutre, presque blanchâtre qui se contente de souligner le relief de la sculpture, en exacerbant la relation figure/fond rendue manifeste par les dernières restaurations. Elle accentue la profondeur de l’image en stabilisant le jeu ombre/lumière qui permet dans la journée de sentir toute la présence des corps et des objets dans la pierre. C’est, de mon point de vue, un excellent choix formel qui dit la primauté de la sculpture et qui institue la couleur comme une qualité de la lumière. Le procédé scénographique n’est pas illusionniste, il ne confond pas et ne trompe personne.

La lumière blanche de la sculpture revient à plusieurs reprises dans la scénographie ; elle agit ou bien comme un plan de coupe entre les épisodes de narration, ou bien comme la tonalité neutre de la pierre. Cette lumière n’est pas figée et uniforme ; elle est animée d’une pulsation : la pierre vibre sous l’effet de la projection et reproduit les transformations imposées par les heures du jour et le passage du soleil sur la façade de l’abbatiale – une excellente idée de plus de la part des concepteurs de la scénographie. Les couleurs émergent du fond blanc au moment où la figure ou le lieu qu’elles soulignent agit dans l’image, et c’est là qu’il y a narration. La procession des élus se met en marche au moment où les vêtements et les chairs sont animés de couleurs vives. Le jugement du Christ rayonne à la façon d’une corolle ouvrante et se répand en couleur et en lumière sur tout le tympan. L’enfer, lui, brûle d’une tonalité rouge presque uniforme et rassemble dans les peines l’ensemble des figures sculptées côté sud. La couleur permet également de souligner des scènes ou des détails dans le flot des images : le combat d’un ange et d’un démon autour de la balance, l’attitude dévote d’un élu, le vol des anges portant les arma Christi, les ornements végétaux dans les voussures. Elle est la traduction contemporaine de la richesse figurative du tympan et permet d’attirer l’attention du spectateur sur la diversité des postures, des vêtements, des visages, ainsi que sur les liens entre les scènes. La mise en lumière renforce ainsi – et peut-être de façon caricaturale – l’opposition entre les deux côtés du tympan, en ignorant les phénomènes de chevauchement et d’enjambement, ainsi que la complexité constructive des registres par rapport à l’axe de symétrie du Juge dans sa mandorle. Jean-Claude Bonne a, parmi les innombrables nouveautés de De face et de profil, insisté sur la nécessité de dépasser une partition macroscopique droite/gauche-Enfer/Paradis, pour regarder dans la microscopie les liens formels et sémantiques entre les figures et les lieux de l’image, pour lire le tympan dans ses relations. C’est sans doute ce que la scénographie ne parvient pas à faire – comment le pourrait-elle d’ailleurs ? Finalement, elle traite le tympan en split-screen, tantôt en annulant la synchronie éventuelle dans les scènes, tantôt en inventant une proximité narrative entre les figures. La technique du color-mapping utilisée par l’atelier ATHEM, parce qu’elle travaille précisément sur la coordonnée topographique, ne peut fournir qu’un matériau figé pour construire une histoire dans la pierre, et la scénographie ne dit en fin de compte rien de nouveau, ou rien de plus, sur le sens des images, leur effet dramatique, ou la composition générale du tympan. Ce n’est en rien une critique grincheuse, loin de là. C’est précisément parce qu’elle échoue à “relire” la sculpture que la création de Conques présente un grand intérêt : elle invite à regarder ce qui, faisant récit dans la pierre, échappe à la forme de la sculpture et donc à son soulignement par la couleur.

Split-screen et synchronie – l’exemple de 24

Il faut souligner un autre mérite de la mise en couleur du tympan de Conques, celui de ne pas avoir laissé dans l’ombre les belles inscriptions sculptées au cœur de l’image. Dans la teinte blanche et neutre de la mise en contraste de la sculpture – véritable “lumière” au sens où on l’entend dans la peinture murale pour désigner ce trait blanc qui vient rehausser les contours des figures, des visages, des vêtements pour leur donner une texture et une présence dans l’enchaînement des plans, les grandes lettres capitales et onciales se détachent parfaitement du fond de la pierre. Elles sont une ombre jaillissant du fond lumineux, et c’est là tout à fait conforme au fonctionnement épigraphique de la fabrique du signe – la lettre épigraphique, dès lors qu’elle est produite par destruction ou ajout de matière, est toujours un jeu de contraste ombre/lumière. On ne lit jamais aussi bien ces inscriptions que lors de la visite nocturne, elles s’imposent encore davantage à notre regard qui ne peut que constater l’omniprésence graphique au tympan, ainsi que son caractère structurant. Elles apparaissent et disparaissent au gré des focus produits par la couleur sur l’une ou l’autre scène, mais la composition générale du poème épigraphique sur tout le tympan a tendance à se faire plus discrète au cours de la narration en lumière ; en revanche, elle est évidente lors des derniers instants de la projection, quand l’ensemble du tympan est baigné dans un flot de couleurs vives et figées, pour la première fois de la soirée. La volonté de produire une scénographie “pédagogique” – pendant technologique de l’exégèse incarnée proposée par les chanoines de Conques – explique sans doute le choix tout à fait original de projeter, dans un second temps, une traduction en français des inscriptions latines. La chose est assez déroutante, non pas parce qu’il faudrait préserver coûte que coûte les textes dans une langue que la majorité des visiteurs ne peut saisir, mais parce que cette traduction s’accompagne de changements inévitables dans la position des mots sur les bandeaux d’écriture, et donc dans leur relation avec les figures environnantes. C’est un détail, j’en conviens, mais cela informe pourtant de la conception accessoire ou anecdotique que l’on possède des inscriptions médiévales dès lors qu’elles sont présentes au cœur de l’image – seul le contenu semble importer quand on sait aujourd’hui combien la place et la forme du texte sont centraux dans la création de discours aussi complexes que celui du tympan de Conques. Le passage d’une graphie projetée conforme à l’original pour la phase latine des inscriptions à une graphie beaucoup plus cursive et informelle pour leur passage en français va dans le même sens. Par honnêteté, cela permet de distinguer à l’oeil ce qui est original et ce qui ne l’est pas et on ne peut que louer un tel geste créatif, mais ce changement – minime en apparence – vient déséquilibrer les belles harmonies permises par la forme des capitales, les courbes des onciales, le module et l’espacement des lettres. La disparition, même provisoire, du grand M de futurum qui referme le poème épigraphique au-dessus de la porte me rend triste l’espace d’un instant. La scénographie propose ainsi un geste épigraphique nouveau avec la création d’inscriptions lumineuses originales – écriture contemporaine, transitoire, fugace, éthérée. Elle rejoint les nombreuses œuvres qui manipulent les signaux électriques pour former des lettres projetées sur l’écran, sur la pierre, sur l’eau, sur le ciel.

Le M de futurum comme fermeture du poème épigraphique

La projection des couleurs au tympan confirme la fascination qu’exerce sur le public l’incroyable déploiement des formes à la façade de Sainte-Foy de Conques. Le temps s’arrête pour la première fois de la journée sur le parvis, et le silence se fait. D’où vient-il ? D’une modalité d’accès au “spectacle” des couleurs – on se tait face à la scène du tympan comme on se tait au théâtre ? D’une sacralité soudaine qui réinvestit le contenu et le sens d’une image rendue à son contexte de création ? D’un recueillement nécessaire né de la présence particulière des figures ? De tout cela sans doute : l’animation du tympan par la couleur renégocie la dimension anthropologique de l’image en y réintroduisant une “forme d’actualité” en même temps qu’elle souligne le désir du “moment d’image”. En ce sens, l’illumination du tympan de Conques manipule le principe théophanique en le transformant en ce que Gilles Deleuze désignait sous la belle expression de “sommet de couleur” (Cinéma 1. L’image mouvement, p. 208). Les téléphones portables qui jaillissent pour capter en vidéo (et non plus en photographie) le flot des couleurs veulent retenir ce moment d’image ; dans le même temps ils remplissent le parvis d’images miniatures du tympan – dans la foule, on se prend à regarder le téléphone du voisin plutôt que le tympan lui-même – une théophanie de poche avec laquelle on repart dans la satisfaction d’avoir “vu Conques comme jamais”. L’ a-t-on pourtant regardé plus attentivement ? L’ a-t-on saisi différemment par le regard et l’esprit ?

Un grand merci à Cécile Voyer pour le plaisir de partager ce moment face au tympan, et à Ivan Foletti pour son invitation à Conques. Les développements de Conques in the Global World peuvent être suivis sur le site web du projet. L’image de l’en-tête de ce billet est fourni par l’Office du tourisme de Conques.

It is time to meet

Après plusieurs semaines d’incertitude sanitaire quant à la tenue des premières journées internationales d’épigraphie médiévale, la décision est prise : nous nous retrouverons à Roda de Isábena du 15 au 19 septembre prochain en chair et en os. Pour préparer ce rendez-vous, les quinze participants ont pris le temps de préparer de courtes vidéos dans lesquelles ils présentent leur thématique de recherche et leur communication à venir à Roda. L’occasion de découvrir leur sujet et leur visage.

Dernière ligne droite dans les préparatifs des journées internationales d’épigraphie médiévale qui se dérouleront dans le petit village aragonais de Roda de Isábena en septembre prochain. L’organisation des voyages des participants depuis l’Allemagne, la Croatie, la Grande-Bretagne, la Norvège, l’Italie, la France et l’Espagne, la préparation des activités grand public tout au long de la semaine, et la mise en place logistique sur place se passent pour le mieux grâce à l’investissement de nombreux partenaires locaux et aux services du Centre de recherches historiques de l’EHESS. Tout est prêt, ou presque, pour accueillir au cœur des montagnes aragonaises les quinze jeunes chercheurs – doctorants et post-doctorants – travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge, pour ce temps de présentation et d’échange.

Pour découvrir la richesse de leurs sujets et la diversité des matériaux étudiés, et pour donner un avant-goût de ce que seront les rencontres de Roda, les quinze participants ont eu la générosité de préparer de petits clips très simples, avec les moyens du bord et beaucoup d’enthousiasme. Sans consigne préalable, les étudiants et les étudiantes ont transmis un aperçu de leurs recherches en cours et ont partagé ce qu’ils attendaient de ce séminaire international placé sous le signe du partage bienveillant et de l’échange intellectuel. Les dix-huit derniers mois passés à la maison, enchaînés comme nous l’étions à un écran qui s’est transformé subitement en notre seul interlocuteur, ont permis sans aucun doute d’apprivoiser la webcam et de faire preuve d’aisance et de naturel au moment de se livrer à cet exercice particulier qui consiste “à parler dans le vide”. Incontestablement, cela se sent dans les vidéos transmises par les participants, archives par anticipation des journées de Roda. Comme les propositions de communication envoyées avec les candidatures, elles montrent la vitalité des études en épigraphie médiévale, l’ampleur des questions soulevées pour l’histoire de la culture écrite au Moyen Âge et toutes les implications anthropologiques de l’écriture exposée dans les sociétés pré-typographiques.

Coupés, remontés et assemblés en la séquence vidéo unique It is time to meet, ces témoignages servent ici de bande-annonce au séminaire international de Roda de Isábena. Les participants travaillent actuellement à l’écriture d’un résumé développé de leurs interventions qui sera diffusé au sein du groupe pour permettre des discussions plus riches encore une fois sur place ; un résumé des communications sera publié ici même dans quelques jours.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

Une année avec le Bréviaire de Belleville

Tout au long de l’année universitaire 2020-2021, le groupe de travail sur les images médiévales d’AHLoMA s’est réuni le mardi après-midi de 14h à 16h autour des enluminures et des marges du premier volume du célèbre bréviaire de Belleville. Une année de plus en plongée hebdomadaire dans les images du Moyen Âge, avec un manuscrit exceptionnel à bien des égards qui s’est livré, non sans résistance, aux regards croisés du groupe réuni autour de Pierre-Olivier Dittmar, Nicolas Sarzeaud, Clémentine Girault et Élise Haddad. Retour sur quelques moments iconographiques de ces séances.

La régularité des réunions du groupe “Images”, la facilité de son accès par visioconférence – un véritable rendez-vous hebdomadaire – ont été cette année plus importantes que jamais. Le point fixe dans un agenda soumis en permanence aux confinements, déconfinements, reconfinements ; un lieu sûr dans la liberté défiée sans cesse de se déplacer ou non. Dans l’impossibilité de se retrouver, le séminaire du mardi est devenu, en tout cas pour moi, l’idée de collégialité et d’échanges à lui tout seul ; ce qui explique sans doute pourquoi il a été suivi avec autant d’assiduité par une assistance à géométrie variable certes, mais désireuse de se réunir autour des images et des objets du Moyen Âge. Il a su répondre à un besoin de “faire corps” pour traverser l’épidémie, et lui reconnaître cette vertu c’est en soi, et si besoin est encore, démontrer son caractère nécessaire. Et si on ajoute à cela son intérêt scientifique et intellectuel dans le domaine de l’iconographie médiévale et de l’anthropologie des images, il devient sans doute unique en son genre.

Le séminaire du groupe “Images” fonctionne sur le principe d’une indexation collective des images contenues dans un manuscrit soumis à l’expertise collégiale du groupe. À partir du mois de janvier, ces séances laissent la place à la présentation toujours très riche et discutante de travaux en cours, plus ou moins directement liés aux questions iconographiques. Le manuscrit retenu pour cette année 2020-2021 est le célèbre bréviaire dit “de Belleville”, copié en deux volumes dans l’atelier de Jean Pucelle vers 1323-1326. Il s’agit d’un manuscrit monumental (446 + 430 folios) contenant le texte complet du bréviaire à l’usage des dominicains. Il est aujourd’hui conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote ms. lat. 10 483 et ms. lat. 10 484 (reproduit en intégralité sur Gallica). C’est le premier tome – la partie hiver du bréviaire – qui a retenu l’attention cette année, du folio 6 (avec la première image conservé du calendrier pour le mois de novembre) au folio 203 (avec l’image de la Vierge allaitant, dernière image du sanctoral d’hiver). Au cours de ces quelque 200 folios, on compte 30 vignettes historiées auxquelles il faut ajouter les deux belles pages qui ont survécu du calendrier, 14 peintures en bas de page, un décor végétal délicat et omniprésent, structurant et animant la page et les deux colonnes du texte, et une foule de personnages hybrides qui vivent dans les marges du manuscrit. Voilà pour l’évidence iconographique, mais il faudrait ajouter également à l’épaisseur visuelle du bréviaire de Belleville la variété et la vivacité des filigranes, l’immense complexité géométrique des bouts de ligne et la richesse paléographiques des lettrines, végétalisées et humanisées, qui timbrent la page et rythment le texte du bréviaire. Ce manuscrit offrait donc un terrain de jeu propice pour tester les possibilités techniques de la nouvelle base de données images d’AHLoMA, qui bénéficie de la sécurité, de l’inter-opérabilité et de l’ergonomie de la plateforme Didómena de l’EHESS. Rendues publiques immédiatement, liées au Thésaurus des images médiévales en ligne, les notices du bréviaire de Belleville rendent compte en direct des travaux du groupe et de tout ce qu’il y a voir et à décrire dans les images de ce manuscrit.

Il faudrait publier bien des travaux sur les images du bréviaire de Belleville pour parvenir à épuiser la matière visuelle déployée sur les folios. Les séances ont fait émerger pour le groupe quantité de thèmes à approfondir, de pistes à suivre, d’intuitions à développer – autant d’idées qui remplissent déjà les tiroirs pleins des articles qu’il aurait fallu écrire un jour, mais qui provoquent, stimulent, font avancer sur les chemins des recherches individuelles. On pourrait ainsi s’arrêter sur la qualité du dessin des figures humaines peintes dans l’atelier de Jean Pucelle, créant le modelé, les jeux d’ombres, l’expression des visages ; sur la diversité des éléments d’architecture ; sur la gestion des fonds en réseau pour les vignettes ; sur le traitement des couleurs et leurs associations ; sur les phénomènes de débordement et d’enjambement d’une bordure ou d’une page à l’autre ; sur la circulation des motifs, notamment pour les hybrides, à plusieurs folios d’intervalle ; sur les jeux de désignation et les mises en relation entre le continent du texte et l’archipel des marges. En dépassant la frontière du manuscrit : sur la famille à laquelle appartient le bréviaire de Belleville et les reprises du calendrier et des peintures en bas de page ; sur la tradition dominicaine du bréviaire et le choix des pièces et lectures. Bref, il y a de quoi faire plusieurs livres à partir de cette matière abondante dans laquelle on n’effectue ici que trois prélèvements.

Le premier prélèvement, on doit le faire dès l’ouverture du volume hiver du bréviaire de Belleville en s’arrêtant sur le beau texte copié aux folios 2r-4r ,décrit dans sa rubrique comme “l’exposition des images des figures du calendrier et du psautier, l’accord entre l’ancien et le nouveau testament”. Le texte est une “exposition”, soit le commentaire par anticipation des images peintes aux folios suivants ; une déclaration d’intention rhétorique qui pose la typologie en grille de lecture des compositions visuelles du calendrier et du psautier. Dans cette partie du bréviaire, des images de contenu différent sont mises en relation sur la page ; ou bien entre le sommet et le bas du folio pour le calendrier ; ou bien entre la vignette et la marge inférieure pour le psautier. L’exposition explique la construction des pages du calendrier et le jeu de correspondance entre le Credo des Apôtres et les prophètes de l’Ancien Testament, le premier dévoilant les mystères des seconds. Les pages du calendrier, peu nombreuses à avoir survécu dans le bréviaire de Belleville, présentent ainsi de très belles peintures “de synthèse” (“des images des figures”) où se retrouvent l’histoire, la foi, le dogme et les sacrements. Les mêmes éléments sont mis en relation dans le psautier entre la vignette (présentant une série d’épisodes bibliques) et les peintures en bas de page qui oppose une figure des péchés et une allégorie des vertus de part et d’autre d’une image des sacrements. L’exposition des premiers folios du bréviaire ne dit rien de ces peintures – elle décrit, à la suite du calendrier, une série d’images des apôtres, du crucifix, du Paradis, des évangélistes, etc. Comme l’avait déjà signalé Frances Godwin en 1951, la triple articulation des peintures en bas de page reprend la correspondance vice-vertu-sacrement telle qu’on la lit dans le De sacramentis de Thomas d’Aquin, et encore dans le Commentaire du Livre des Sentences d’Albert le Grand (d. 2A, art. 1). La relation entre cette composition fine – qui réunit non seulement trois notions mais également trois modalités distinctes de figuration (le récit pour le péché, le motif pour le sacrement et la personnification pour la vertu) – avec la vignette placée dans le texte est parfois difficile à établir. Les pistes que nous avons évoquées collectivement cette année seraient toutes à approfondir tant elles paraissent subtiles et originales, y compris pour le psautier, généralement illustré d’images assez stables pour les psaumes principaux. Si l’on repère éventuellement des échos formels (dans les sols, les végétaux, les textiles ou les gestes) entre la vignette et la peinture en bas de page, la thématique semble se décliner dans l’évocation, la circonlocution, l’écart.

Rien n’est évident dans les relations d’image, de même que rien n’est évident dans les relations entre le texte et l’image – c’est le deuxième prélèvement à effectuer. Plus nous avancions dans l’année, et plus la lecture des textes qui enveloppent les images dans le bréviaire de Belleville ont été lus dans leur longueur, avec une distinction importante entre les textes copiés dans le manuscrit (les psaumes, puis les textes liturgiques et les leçons) et les textes satellites, étrangers au contenu du bréviaire. Dans ce second ensemble, il ne s’agissait pas seulement de chercher, dans la Bible ou dans la Légende dorée, les “sources” des images du psautier ou du sanctoral, et ce même si ces textes fournissent parfois des clés de lecture et d’indexation pour certains éléments de la peinture (un objet, une posture, un personnage). Il s’agissait en revanche de comprendre les choix iconographiques effectués par les peintres pour la figuration des motifs et des scènes. Sans surprise, on a constaté que l’image ne redit pas le texte ; elle le relit/relie. Les enluminures du bréviaire de Belleville montre également que c’est moins un passage écrit qu’un mot isolé, en ce qu’il peut être le déclencheur d’une élaboration poétique, par le texte et par la peinture, qui explique – en partie au moins – le contenu et la forme de l’image. Il n’y a de relation de “source” que si l’on considère le texte comme un réservoir d’images, comme une collection d’unités lexicales que le peintre transforme et assemble dans une composition visuelle – le texte n’est alors que le matériau brut d’une image autonome. Avec le contenu liturgique du bréviaire, ce fonctionnement par étincelle ou jaillissement permet d’envisager que la relation texte/image ne se trouve pas dans le psaume ou dans la leçon du texte hagiographique mais dans un mot seul, incipit d’une antienne, indication d’un verset, suspension d’une séquence. Un tel fonctionnement doit inviter à une lecture patiente des textes liturgiques qui entourent l’image – qui l’entourent matériellement sur la page du manuscrit, et conceptuellement dans le réseau de leurs évocations. Retourner aux textes et produire une cartographie des échos, des renvois, des harmoniques possibles de texte à texte, d’image à image, du cœur de la page à sa marge.

Dans l’abondante matière visuelle du bréviaire de Belleville, on prélèvera, comme troisième terrain d’enquête, la composition des pages, et en particulier l’emplacement des vignettes dans l’organisation générale du texte liturgique d’une part, et dans l’économie graphique de sa copie d’autre part. Les images ne sont pas systématiques dans le manuscrit et il n’y a de vignette que pour 15 % des offices ou des fêtes. Les intentions, formelles, dévotionnelles ou liturgiques, qui ont guidé le choix de l’appareil visuel du bréviaire de Belleville mériteraient une étude systématique en relation avec l’illustration du bréviaire en général. C’est encore plus la “position” de l’image qui frappe, sans doute parce qu’elle paraît aléatoire. Dans le psautier, la vignette sert d’en-tête au psaume ; elle est peinte avant le premier verset, souvent après la mention psalmus. En revanche, dans le sanctoral, la vignette n’est pas liée au début de l’office ; elle s’émancipe de l’initiale et de la rubrique ; sa relation éventuelle avec une lettre est strictement formelle, la haste structurant le montant d’une bordure, comme au folio 148r. Elle ne rompt jamais la cohésion d’une leçon, c’est un fait, mais s’intègre parfaitement au déroulement de l’office. Et c’est une constante à l’échelle du manuscrit que cette continuité, manifestation graphique de la continuité du temps liturgique. La systématisation des bouts de ligne (dont la finesse et la variété du traitement sont vertigineuses) sert autant à séparer qu’à lier, et l’encre qui se répand dans le chenal de la réglure produit l’enchaînement des séquences du texte et de l’image. Les vignettes – mais c’est aussi le cas pour les images marginales dans lesquelles tous les éléments conservent en raison de leur hybrdité une connexion organique avec l’encre de la page proprement dite – entrent donc dans la compositio liturgique ; à la manière d’un textile, elles sont inscrites dans la trame de son déroulement. Les copistes du bréviaire de Belleville ont soigné l’organisation textuelle des cérémonies en distinguant l’identification, l’explication, la spécificité et le contenu des textes par la couleur, la taille de l’écriture, la graphie, les soulignements, etc. La présence de l’image accentue certes des parties spécifiques des offices mais elle ne vient jamais l’interrompre. C’est une impression d’enchâssement qui se dégage ainsi quand on feuillette les pages du manuscrit, et la flexibilité de l’entrepôt de données Didómena permet de rendre compte de ce qui enchâsse l’image sur le parchemin. L’image a bien une position ; la permanence du végétal est ce qui permet de lui attribuer des coordonnées en ordonnant l’espace par la croissance, la floraison, l’animation des branches, des rinceaux et des feuillages.

La numérisation intégrale du bréviaire de Belleville et le travail sur notre ordinateur, imposé par les conditions sanitaires, ont permis à tous de regarder avec précision les images au cours des séances d’indexation, en créant aussi au sein de la séance de groupe une expérience très individuelle du manuscrit, au ras de l’écran. Les participants sont restés maîtres de leur loupe, et le regard a finalement cherché ce qu’il voulait : reconnaître un motif dont on a déjà croisé le chemin, se laisser surprendre par la découverte, identifier l’exemple qui manquait pour une prochaine présentation. Ce confort de l’isolement et du contrôle a sans doute détourné ce qui fait le sel des séances collectives d’indexation, à savoir l’obligation acceptée de regarder tous la même chose au même moment. Le travail effectué a-t-il gagné en efficacité, en précision, en pertinence ? A-t-on au contraire perdu une forme d’engagement collectif de l’attention et du regard pour plonger ensemble dans les images ? Il est trop tôt pour éventuellement répondre à ces questions, si tant est qu’elles se posent réellement en dehors d’une réflexivité inquiète quant aux conséquences du distanciel… La richesse du bréviaire de Belleville a en revanche réaffirmé tout ce que la diversité des expertises, des approches, des parcours personnels et des questions de recherche, réunie dans la dynamique bienveillante d’un apprentissage en communauté, permettait de révéler de la subtilité des recours visuels déployés dans la création d’un tel objet au début du XIVe siècle. Et c’est une vraie sérénité de constater qu’au-delà de la science, de la médiévistique et de l’iconographie, c’est l’émerveillement qui bien souvent s’impose ; il faut alors passer par un apaisement du regard pour pouvoir commencer à repérer, décrire, identifier et indexer l’image – c’est bien d’être plusieurs à ce moment-là !

Rendez-vous pris à la rentrée 2021 pour une nouvelle année de travail sur les images médiévales ; un nouvel objet, de nouvelles présentations, de nouveaux échanges. Le planning et les contenus seront publiés ici.

Images par le voile

Il est de ces colloques dont on ne veut rien manquer, pour lesquelles on en vient à fêter le fait que la pandémie autorise à les suivre à distance, pour lesquels Zoom se fait supportable, pour lesquels on tolère sa chaise face à l’écran. La très belle rencontre organisée par Juliette Brack, Julie Glodt et Nicolas Sarzeaud les 6-7 mai dernier sur le thème du dévoilement et des tissus dans les rituels et les arts du Moyen Âge et de l’époque moderne, en fait incontestablement partie. Un colloque d’une richesse inouïe qui a ouvert, à n’en pas douter, des perspectives de recherche larges et séduisantes. Quelques notes en auditeur libre.

Le thématique du dévoilement est consubstantielle à la culture matérielle et spirituelle du monde chrétien. Le voile qui sépare le tabernacle du reste du temple de Salomon, ce voile qui se déchire lors de la Crucifixion, est l’instrument d’une révélation ; il est l’indice et le moyen physiques d’une vision de la divinité. Voir derrière le rideau, pénétrer dans l’intimité de l’alliance, regarder à travers le voile des mystères : il y a dans la présence même de ce voile, une mise à distance et la promesse d’une rencontre simultanément. Dans leur très brève introduction, les organisateurs ont rappelé ces évidences. Ils ont ainsi placé les auditeurs face à l’étendue des questions historiques et anthropologiques des travaux consacrés à la manipulation et à la figuration des voiles et des rideaux dans le très long Moyen Âge européen fréquenté par les excellentes communications. Pas un accroc dans l’organisation au cours de ces deux jours de colloque ; un respect drastique des plannings ; de vives discussions ; des présentations parfaitement formelles et dynamiques ; bref, rien à jeter dans tout cela. L’excellence générale de ces journées suscite véritablement l’admiration.

Au-delà de ces questions logistiques, c’est bien le contenu de ces journées d’étude qui en fait leur immense intérêt. Le titre de la rencontre, “Rituel et image : textiles et révélation du sacré” met en relation un grand nombre de concepts qui se réunissent, ou s’articulent dans l’objet textile, comme si la pièce de tissu (“textiles”), qu’il s’agisse d’un vêtement liturgique, d’un dispositif rituel, d’un élément du décor de l’église, servait précisément à la mise en relation des gestes (“rituel”) et de leurs effets (“sacré”), au cours d’un processus (“révélation”) qui, en soi, devient signe (“image”). Le textile, dans ce processus complexe de révélation, de dévoilement, dapparition, qui peut prendre des formes très diverses, des plus spectaculaires (comme les rideaux tirés pour révéler la statue du Christ en croix, évoqués par Hector Ruiz Soto) aux plus discrets (comme l’amict posé sur la tête du prêtre, étudié par Juliette Calvarin), doit être considéré comme un objet, doté d’une forme, d’une étendue, de propriétés matérielles et symboliques particulières, et comme un dispositif, au sens où l’entend Gorgio Agamben, à savoir un élément “stratégique” employé pour produire un rapport, une relation. C’est peut-être le premier point à retenir : le voile est investi d’une fonction dans le lieu et dans l’image. C’est sans aucun doute le cas pour les voiles-reliques, animés d’une virtus, auxquels Nicolas Sarzeaud consacre sa thèse et qu’il a présentés avec talent, en insistant sur l’effet produit par la présentation du suaire. De façon générale, qu’il dissimule ou exalte, le voile agit. Une performativité certes, dès lors qu’il est manipulé dans le rituel ; une méditation surtout, quand il est utilisé pour une agentivité autre, celle de l’image, du prêtre, de la forme eucharistique. C’est tout le sens du beau dossier présenté par Julie Glodt : le voile tendu derrière l’hostie lors de l’élévation n’intervient pas dans la performanité du rituel, il agit en revanche pour contribuer à la manifestation – il s’agit moins de voir le voile,que de voir par ou dans le voile.

Ce qui est le plus souvent aperçu dans le textile, c’est le corps. De nombreuses communications ont insisté, en ce sens, sur le rapport entre le tissu et la présence du corps que l’on dissimule pour mieux le qualifier : par la couleur, par le motif, par l’ornement. Dans son analyse de l’amict, Juliette Calvarin a démontré, à travers un élément en apparence bien anecdotique du vêtement sacerdotal, les liens entre le textile et la tête du prêtre : se vêtir à la sacristie avant la célébration eucharistique, c’est “revêtir le Christ”, c’est s’envelopper dans la persona Christi qui agira à l’autel. Le colloque n’est jamais pour autant devenu une rencontre sur l’histoire du vêtement ; non pas que le sujet soit inintéressant, loin s’en faut, mais parce qu’il s’agissait ici d’interroger le textile au-delà de l’habillement, au-delà du vêtir. Alain Rauwel, dans les mots prononcés en ouverture de sa présidence de séance, a rappelé cet “au-delà”, en insistant sur la perspective tout à la fois sociale et théologique de la rencontre. Les éléments textiles ont ainsi été abordés dans toute l’épaisseur de ce que l’on désignera rapidement comme leur dimension symbolique, mais qu’il conviendrait plutôt de qualifier d’objectalité théologique ; c’est-à-dire en pensant le textile et son idée simultanément. La communication de Lisa Monnas, par exemple, consacrée aux représentations du voile de la Vierge dans la peinture toscane, a montré combien il était impossible de séparer les propriétés matérielles de la coiffe de ce qu’ils nous disent du discours sur les grandes notions mariales. Il y a ainsi dans ce que l’on ressent de la texture, de la préciosité, du travail sur l’étoffe l’essentiel de ce qu’il faut savoir de la fonction, du statut ou du sens de l’objet textile. Ralph Dekonninck et Caroline Heering ont insisté longuement, à travers l’étude de l’ornamentum des vêtements liturgiques, sur cette absolue conjonction des matériaux et des concepts, définitoire de la théologie sacramentelle à l’époque moderne comme au Moyen Âge.

Dans son élégante conférence d’ouverture, Paul Hills avait lui aussi, en citant saint Paul, placé l’interrogation sur le textile du côté de la théologie, en partie tout au moins. Il a insisté également sur la différence entre le textile-objet et le textile-image ; une ambiguïté formelle qui permet de montrer une réalité, éventuellement décalée, au sein d’un espace pictural. Laura Stefanescu a ainsi fait le lien entre les vêtements-objets portés lors des représentations para-liturgiques à Florence au XVe siècle, et les vêtements-images dont sont vêtus les anges dans la peinture contemporaine. Porosité des supports, circulation des formes, échos entre le réel et le pictural. La place réservée dans les communications aux représentations de textile n’est pas un substitut pratique aux éventuels aléas de conservation (dans la mesure d’ailleurs où ces images ne documentent pas ou très peu, ce n’est pas leur fonction, les usages contemporains) mais bien l’occasion de constater que le textile fait l’objet d’une réflexion plastique constante quant à ses possibilités de dire, de montrer, de manifester. La multiplication des rideaux, d’abord réels, puis sculptés, puis peints dans la chapelle du Cardinal de Portugal à San Miniato al Monte, parfaitement analysée par Victor Schmidt, est l’indice d’une forte réflexivité dans cet usage du voile : il est utilisé pour signaler le statut de ce que l’on voit (la chose dévoilée, la manifestation, l’évidence, ou au contraire le caché, le secret, l’invisible), et peut-être même pour mettre en image le fait de voir, la vision. Le dispositif complexe de rideaux multiples évoqué par Hector Ruiz Soto, les mécanismes de leur mise en mouvement, l’anamorphose qu’ils autorisent d’une image peinte à une image en relief sont autant de preuves que le rideau constitue tout à la fois le dispositif et sa propre exégèse. Le fait que les tissus se superposent, s’entremêlent dans l’image introduit une épaisseur dans l’espace pictural qui le met au défi. Le pli, comme le signalait Gilles Deleuze, est ce challenge du réel qui fait de l’heuristique, de la quête, de l’inquiétude le moyen d’avancer dans la connaissance. L’habillement rituel des statues, qui participent à leur animation, à leur activation, tel que l’a montré Diana Pereira, conduit lui aussi à une interrogation quant à la nature de l’image : son rapport au monde se transforme dans la médiation du textile qui sensibilise la relation entre l’humain et le non-humain par le toucher et par de nouvelles occasions de manipulation.

Dans le flot des diapositives projetées par les participants, on ne peut éviter d’être submergé par la densité matériel du textile. Y compris dans la planéité de la peinture, il introduit un volume et fabrique un lieu à part. Le dais marial, dans la communication de Juliette Brack, en est la manifestation la plus claire, une nouvelle tente de l’arche d’alliance au désert, un sanctuaire dans le sanctuaire. Le tissu dans l’image dessine les contours d’un espace pictural séparé, “sacré” en ce sens, comme le font les à-plats de couleur, l’architecture ou le monde végétal. Dans son déploiement au contact du corps ou sur le fond réel et symbolique de l’image, le tissu secoue la frontière trop rigide entre figuration et abstraction. Le pli, le mouvement, la fluidité, la brillance, le poids des textiles fabriquent un objet pictural à part. Il est à la fois une masse matérielle et un écran de projection au sein de la représentation. La végétalité déployée sur les chasubles et les dalmatiques dans la peinture flamande, l’exubérance des couleurs dans les tentures des scènes de l’Annonciation, sont facteurs d’ordre dans l’image et l’indice d’un rapport entre la réalité de l’objet et la transcendance de sa signification. L’amict devient l’ombre posée sur la Vierge lors de l’Annonce à Marie, selon Juliette Calvarin. Le textile est ainsi une surface dans la surface, qui agit donc par contraste, dans la lumière et qui dicte des relations chromatiques, spatiales, etc. Plus que tout autre élément de l’image, le textile est composition ; lui même textile, il tisse le visuel.

Il y aurait bien des éléments à souligner encore tant les présentations, sans exception, furent riches et stimulantes. S’il fallait en retenir un pour terminer, c’est la dimension “mobile” du tissu qui pourrait s’imposer, non seulement parce que les bannières et les enseignes, étudiées respectivement par Helen Wyld et Laurent Hablot, se déplacent dans la ville ou sur le champ de bataille, non seulement parce que le corporal est transporté de la sacristie à l’autel dans des coffrets analysés de façon très originale par Evelin Wetter, mais surtout parce que le tissu ne stagne jamais. Couvrant le corps, il en épouse et souligne le mouvement ; tendu dans le sanctuaire, il tremble, oscille sous l’effet de l’air ; exposé par les hommes ou par les anges, il est animé d’une vibration. Les objets textiles s’animent et manifestent en soi une vitalité propre à l’expression de la sacralité. Les images qu’ils portent sont à leur tour mises en mouvements et semblent dotées d’une vie propre. Peints ou sculptés, ils sont affectés de plis qui font saillir l’énergie contenu dans le matériau – les plis du corporal dans la Messe de Bolsena de Raphaël témoignent ainsi du passé et du futur de l’objet miraculeux. Le principal intérêt de ce très beau colloque est, entre autres, d’avoir restitué cette dynamique du matériau, d’avoir rendu son processus à l’objet. Il ne reste plus qu’à tenter de reproduire cette démarche heuristique pour d’autres objets de l’art et du rituel pour le Moyen Âge et l’époque moderne.

Qualifier le silence

Don DeLillo fait paraître en 2020 un roman très court intitulé Le silence, au moment même où, dans un monde paralysé par la crise sanitaire, chacun s’est réfugié derrière son écran d’ordinateur, fenêtre ouverte sur le travail, sur l’école, sur la famille et les amis. Mais que ce serait-il passé si, soudainement, les communications avaient elles aussi failli ? C’est le point de départ du roman de Don DeLillo : l’interruption soudaine des réseaux et des transmissions. Une fable contemporaine sur le bruit qui nous entoure et dont nous semblons, en toute ironie, être les seules responsables. L’ouvrage entretient aussi un lien, par la bande, avec la pensée médiévale du silence qui désigne moins l’absence de mots qu’une tonalité particulière attribuée aux mots échangés.

Saisir le rythme et l’articulation de la narration est toujours un défi à la lecture des romans de Don DeLillo ; c’est peut-être encore davantage le cas avec ses textes les plus courts pour lesquels la densité, l’urgence et l’intensité des propos rendent l’écriture plus compacte encore. On se demande où l’on va, et on s’interroge surtout sur la voie que l’auteur propose à son lecteur pour sentir l’intrigue, pour suivre l’histoire. Son dernier roman – si court qu’il ressemble, dans sa forme et dans son style, à une nouvelle agitée – illustre à la perfection cette “tension DeLillo”, laissant l’intégralité des pourquoi dans les plis du récit.

Le silence, c’est son titre, commence aussi brutalement qu’il se referme. Un soir de 2022, à quelques heures du Super Bowl, l’ensemble de la ville de New York se trouve plongée dans le noir. Blackout : plus de lumière, plus de télévision, plus de téléphone, plus de réseau internet. Comme c’est souvent le cas dans les récits de survie (le père et le fils ne dévoilent rien au lecteur de La route de Cormac McCarthy du pourquoi de leur fuite en avant), le lecteur ne saura rien des raisons de cette mise au noir, il en constate seulement les effets sur la vie des cinq personnages décrits dans le roman. On devine simplement que le blackout dépasse la ville de New York. Les turbulences qui ont conduit à l’atterrissage d’urgence de l’avion ramenant Tessa et Jim de Paris laissent envisager un accident climatique ou militaire. Les rues sont ou bien désertes, ou bien bondées ; les hôpitaux sont saturés. Mais tout cela semble relever de l’anecdote, c’est à peine “visible” dans le récit dont le regard se pose exclusivement sur les personnages, leur corps, et surtout leurs paroles.

Le titre du roman de Don DeLillo est en ce sens tout à fait paradoxal : Le silence. En réalité, rien n’est silencieux dans les événements de New York, bien au contraire. Les quelques pages qui forment le texte de la nouvelle ne forment qu’une succession de paroles ; sans solution de continuité. Le récit du vol entre Paris et New York ne rapporte ainsi que les mots échangés entre Tessa et Jim, un dialogue de sourds, la récitation lancinante des informations de vol qui défilent sur les écrans des passagers. Elles n’ont aucun contenu, aucun intérêt, et ne servent même pas de phénomène déclencheur pour la mise en place d’une véritable conversation au sein du couple. Tessa, occupée à transcrire ses notes de voyages dans un petit carnet, n’entend pas, n’écoute pas son mari. Elle le laisse parler sans attendre de lui la moindre interaction, et l’accident ne vient pas interrompre quoi que ce soit ; il permet simplement aux personnages de prendre conscience qu’ils ne parlaient pas vraiment. Le trajet entre l’aéroport et l’appartement de leurs amis (qui les attendent pour partager un repas et le match à la télévision) est lui aussi saturé de paroles alors que le monde semble s’être arrêté : le chauffeur qui les conduit d’abord à l’hôpital est aussi bavard que l’infirmière qui renseigne les patients. Personne ne semble capable de se taire sans pourtant jamais s’adresser véritablement à qui que ce soit. Sans auditeur, le flot de paroles se fait abscons, irréel, insupportable. Don DeLillo réussit ici à faire de l’usage même de la parole le sujet de la narration, et on se moque bien alors de ce que peuvent dire l’infirmière et le chauffeur. On en vient à leur attribuer une importance, une existence même, dans le fait qu’ils sont doués de parole et qu’ils les déversent dans la place libérée par l’extinction des ordinateurs et des téléphones ; comme s’ils redevenaient audibles et présents parce qu’ils réinvestissent leur milieu, à moins que ce soit le silence des lieux qui permettent à nouveau de distinguer une voix qu’ils n’avaient jamais cessé d’émettre.

La même situation se reproduit au domicile des amis les attendant à leur arrivée de l’aéroport pour partager la retransmission du Super Bowl. Trois personnages réunis autour d’une télévision qui soudain ne montre plus qu’un écran noir. Après un moment de flottement, d’incertitude, de doute, c’est l’acceptation d’un inédit qui prévaut : pas de courant, pas de participation au match qui doit pourtant continuer de se dérouler à quelques kilomètres de là, et une quiétude qui s’installe pour peu de temps. La parole prend de nouveau le dessus. Max, après avoir enquêté auprès de ses voisins sur le blackout, se perd dans la contemplation de l’absence d’image et invente à haute voix les commentateurs du match-hypothèse, les publicités qui l’interrompent, et les interviews des joueurs et de leur coach. Son épouse est, elle, absorbée dans la contemplation de Martin, son ancien élève, professeur de physique, qui lui aussi parle sans interruption pour tenter d’expliquer le phénomène mystérieux d’un monde qui s’arrête. Pour produire du flux de paroles, tout y passe : explications biologiques, hypothèses physiques, données climatiques, thèses complotistes… Le monologue de Martin est l’équivalent post-blackout des paroles de Jim dans l’avion : rien n’a de sens. Diane, l’épouse de Max, ne parle que pour relancer Martin, elle répète ses derniers mots dans une sorte de joute érotique faite de sons, non de sens, et la soirée s’écoule ainsi sans le moindre temps de silence. L’intérieur de l’appartement paraît saturé de mots, il déborde des voix des occupants à tel point que Max sort de la maison, “expulsé” en quelque sorte par l’incontinence verbale du jeune physicien. L’arrivée tardive de Tessa et Jim ne change rien aux données sonores du lieu et l’action décrite par l’auteur n’existe que dans la réalité des paroles prononcées sans échange.

L’étirement de ce huis-clos ne peut mener qu’à la conscience de la vacuité des mots quand ils ne forment pas un dialogue, quand ils ne sont pas le coeur d’une relation. Les dernières pages de la nouvelle mettent les cinq personnages face à cette réalité et sans doute décideront-ils de se taire au jour d’après, à moins qu’ils choisissent d’écouter l’autre. Le silence démontre, par l’absurde, le fait que parler n’est pas dire, et que le silence n’est pas fondé sur l’absence de parole. Le titre désigne ainsi davantage la situation destructrice dans laquelle se trouvent les personnages, rendus muets par l’attention exclusive portée à leurs propres paroles. Un mutisme assumé, imposé par l’orgueil d’une parole qui devient l’unique spectatrice de sa futilité. Comme à son habitude, Don DeLillo contourne les attentes toutes contemporaines de ses lecteurs car s’il est aisé d’associer le cadre de la nouvelle aux circonstances exceptionnelles de la pandémie, il est encore plus opportun d’en faire une parabole moderne quant à la qualité de la parole, en qualifiant de silencieuse une voix que l’on entend pas, ou que l’on entend plus.

Il y a tout dans le flot des paroles des cinq protagonistes de ce que le Moyen Âge a désigné sous le nom générique de “péchés de la langue”, magnifiquement étudiés en 1991 par Silvana Vecchio et Carla Casagrande : vénalité et futilité de la publicité, faux savoir des informations de vol, luxure de la relance amoureuse, superbe du discours scientifique… Tout cela relève davantage du bruit que de la parole, et est donc paradoxalement plus proche du silence qu’autre chose. Le silence pourrait alors être lu, en médiéviste, comme une allégorie particulièrement efficace du monde monastique au Moyen Âge, au sein duquel la mise au noir et la silenciation des corps (comme elle se produit à l’extérieur de l’appartement) ne suffit pas à apaiser l’agitation et l’inquiétude des langues. Il faut bien une décision du corps, une discipline des mots pour que le silence apparaisse véritablement. Don DeLillo envisage la reprise du dialogue comme une “sortie de crise” et l’incorporation du silence né du blackout ; le moine ne peut que se consacrer de son côté qu’au véritable dialogue avec Dieu qui se fait dans l’intimité et le silence du cœur. Don DeLillo n’a sans doute pas écrit quoi que ce soit en médiéviste, mais son dernier roman invite à envisager le silence au-delà d’une opposition entre l’absence de parole et la communication. L’incident à New York interrompt les communications informatiques ou téléphoniques pour rendre plus évident encore que les communications réelles, “en relation”, en dialogue, ont en réalité cessé bien avant le blackout, au profit d’une fétichisation du discours satisfait. Le silence apparaît ici en médiation entre deux états du langage ; entre des mots incessants qui ne disent rien, et une parole qui s’affaiblit pour mieux renaître (éventuellement). L’interruption du récit, irrésolu quant à la forme à venir de la parole, produit pour la première fois dans le déroulement des pages ce silence que le lecteur attend pour reprendre son souffle. Il n’y a donc pas grand chose à lire de la nouvelle en lien avec le contexte sanitaire et l’arrêt du monde qu’il a entraîné.

L’auteur nuance le fait selon lequel les nouvelles technologies seraient les seules responsables des coupures de relation. Le blackout technologique n’est que le révélateur d’un blackout humain qui semble le précéder à tout point de vue. Et en ce sens, Don DeLillo documente par la fiction ce que le l’anthropologie a établi pour le silence comme “processus”, et non comme “état”. Tout semble se nouer dans une négociation entre l’homme et la machine. Comme dans la nouvelle The Machine Stops de E.M. Foster, il lui appartient de décider de parler ou de se taire ; il lui revient de qualifier le silence, de le subir, de le revendiquer, de l’interrompre.

Continuités monastiques

Jean-Claude Schmitt publie ce printemps un très bel ouvrage consacré aux visions de Richalm de Schöntal, un moine cistercien mort au début du XIIIe siècle. Grâce à un examen minutieux du texte latin, Le cloître des ombres pousse la porte du monastère et donne à voir les combats incessants entre les frères et les démons. Quelques notes de lecture de cette analyse remarquable, véritable plaidoyer en faveur d’une lecture complexe des textes médiévaux.

Le cloître des ombres : le titre est énigmatique et suggestif ; il plante le décor du livre dans le monde monastique et y introduit la dimension mystérieuse et captivante de l’ombre. Un lieu dynamique qui, comme l’ombre, est animé de mouvements lents et pesants, se transforme au cours de la journée, joue des effets de visible, de secret. Avec son dernier ouvrage, Jean-Claude Schmitt ouvre de part en part les portes inattendues du monastère cistercien de Schöntal au début du XIIIe siècle, et invite lecteur à vivre le quotidien de la communauté à travers le récit de la vie du moine Richalm. En apparence, un morceau d’histoire monastique donc, une étude des activités soumises à la Règle de saint Benoît qui permet, par des analyses serrées, de pénétrer les espaces et les temps de l’abbaye allemande fondée en 1157. En apparence seulement, car Le cloître des ombres n’est en rien une monographie cistercienne “de plus”, et si les informations sur la vie des moines de Cîteaux sont abondantes, toujours précieuses parce que ramenées au contexte culturel et social de Schöntal, ce n’est pas le cœur du sujet de Jean-Claude Schmitt.

C’est un point essentiel : le sujet du texte paru en avril 2021 est un autre texte, composé vers 1219 par un frère anonyme de Schöntal, principalement à partir des conversations qu’il a tenues avec le futur abbé du monastère, Richalm. Rapportées au style direct ou reformulées, ces morceaux de dialogue sont remis en forme, parfois sans intervention ou presque de celui qu’on peine à désigner comme l’auteur du texte, parfois entièrement repris dans le cadre plus stricte d’une narration. À ces données mises par écrit, s’ajoutent d’autres pièces (embryon d’une vita, poème laudatif) pour construire ce que l’on désigne désormais sous le titre Livre des révélations dédié tout entier à la vie de frère Richalm. Le premier chapitre du livre de Jean-Claude Schmitt propose une analyse très fine de la structure de ce texte si original et de ce qu’elle dit de la scripturalité médiévale. L’oral et l’écrit ne se confondent pas, le second n’est pas la “transcription” du premier, et c’est toute une stratification de l’expérience de langage qui se fixe dans le manuscrit composé par le frère anonyme, à la fois compagnon de conversation et passeur de mémoire. Le texte est d’autant plus instructif à ce sujet qu’il contient de nombreux éléments réflexifs, précisément quant au statut de la mise par écrit des dialogues entre les deux frères, la nécessité d’une copie fidèle, le soin apporté au vocabulaire, etc. Le frère copiste consacre même – et Jean-Claude Schmitt insiste pertinemment sur le caractère unique d’un tel geste d’écriture – plusieurs paragraphes dans la dernière partie du Livre des révélations à la correction et réfutation systématique d’une version fautive de son texte, alors en circulation au monastère ; il rectifie les paroles de Richalm, critique le scribe pour sa paresse, son laxisme, son impertinence. Dans ce travail d’édition, il y a bien plus qu’une revendication bien anachronique d’une auctorialité “sacrée” en la personne du frère anonyme, mais l’affirmation d’une adéquation nécessaire entre le sens des visions et des révélations de Richalm, et les mots employés pour les transmettre. Le texte sur lequel s’appuie Le cloître des ombres est donc, dans son contenu et peut-être surtout dans sa forme, une fenêtre ouverte sur l’expérience quotidienne du monastère.

C’est sans doute la raison pour laquelle Jean-Claude Schmitt consacre la seconde moitié de son livre à la traduction intégrale du Livre des révélations (p. 275-450). Un travail colossal et subtil, exécuté avec la collaboration de Gisèle Besson, qui permet de goûter pleinement la saveur de cette expérience. Parce que l’édition critique et l’examen des manuscrits sur lesquels elle se base sont excellents, la traduction se lit sans interruption ou presque (les notes sont réduites à l’essentiel), et on pénètre ainsi tout à fait dans cette zone de contact entre l’oral et de l’écrit : la voix de Richalm résonne de toutes les péripéties monastiques, et on perçoit dans le récit la tendresse et l’admiration de son discipline. Si l’on ajoute à ces 175 pages de traduction les très nombreuses citations reproduites dans la première partie de l’ouvrage par son auteur, on mesure le poids du Livre des révélations sur Le cloître des ombres. En ouvrant le volume, on peut d’ailleurs s’interroger sur ce qu’il conviendrait de lire en premier. Doit-on commencer par l’étude qui souligne les lignes de force de la source, ou bien par la source qui permet les développements de la synthèse ? Question sans grand intérêt sans doute, mais qui interroge justement le statut de la “source” et le travail de l’histoire. Dans son introduction, véritable pépite méthodologique – qu’il faut lire et faire lire en préambule de toutes les recherches sur la littérature monastique, comme on lit et fait lire l’introduction du Saint Louis de Jacques Le Goff avant toute tentative de biographie médiévale – Jean-Claude Schmitt pose cette question du rapport entre le récit et l’analyse, entre l’expérience de l’histoire et la synthèse de l’historien. C’est la grande force de son livre que de passer inlassablement des paroles de Richalm à l’histoire du monachisme et de la spiritualité chrétienne ; de jongler entre le fragment de quotidien et l’absolu de la pensée ; de voir simultanément la partie dans le tout, et vice et versa. La circulation entre la traduction et l’analyse est facilitée par des renvois précis aux paragraphes du Livre des révélations, une pratique éditoriale qui documente l’historien au travail d’une part, et le principe de solidarité, d’organicité de la société chrétienne telle qu’elle se développe au sein du monastère d’autre part.

La principale originalité du Livre des révélations réside dans les innombrables mentions de démons. Omniprésents au monastère, ils assaillent les frères, leur collent à la peau littéralement. Ils sont la raison des troubles physiques et spirituels des moines. Ils les obligent constamment à se séparer du chemin tracé par la règle. Bruyants, violents, agressifs, désagréables, immondes, ils sont la source de tourments constants qui détournent le regard de Dieu, les gestes du rituel, les pensées de la sainteté, etc. C’est Richalm, en expert parce que soumis en permanence aux agressions des démons, qui explique par l’exemple à son compagnon le modus operandi de la tentation et de la faute. Et c’est dans ses paroles, sensibles, affectées, souffrantes parfois, que le Livre des révélations fournit un matériau inestimable pour l’anthropologie historique. Après avoir brossé une rapide synthèse de la place des démons dans l’histoire chrétienne, Jean-Claude Schmitt se livre à une étude extrêmement précise des circonstances et des modalités d’actions des “mauvais esprits” au sein du monastère (chapitre 6, p. 164-217). L’apparence des démons est une donnée essentielle : ils prennent “forme” dans le monde (êtres humains, animaux, plantes) et c’est la raison pour laquelle Richalm les voit, les entend, les sent autour de lui, contre sa peau, dans son ventre, dans son oreille. La relation au démon, si elle est toujours spirituelle, se fait par la médiation du corps et des sens. Le Livre des révélations constitue en ce sens une source magnifique pour une anthropologie chrétienne des sensations dans laquelle se mêlent la théologie des sens et de la perception, et une phénoménologie plus immédiate liée aux pratiques (célébration, travail, lecture, prière) et aux relations sociales (vie communautaire, échange, enseignement, autorité). Si l’ombre des démons flotte toujours dans le cloître, la “discipline des corps” envisagée par Jean-Claude Schmitt (p. 119-143) ne ressortit pas exclusivement au contrôle par la règle des attitudes, des postures et des gestes ; ce sont au contraire les relations entre toutes les créatures qui habitent le monastère qui deviennent le principe d’une symbiose vertueuse destinée à préserver le sens et la mission du cénobitisme.

Le cloître des ombres affirme l’existence d’un monde surpeuplé d’esprits, débordants de créatures visibles et invisibles qui mettent au défi les frontières entre l’humain et le non-humain. Dans l’hypothèse d’une forma, même intermittente, le démon traverse les catégories et c’est précisément cette labilité de définition qui le rend dangereux : changeant, ambivalent, mutant, l’esprit n’est soumis qu’à la connaissance immédiate et fugace de son expérience – d’où la nécessité pour le frère copiste de respecter à la lettre les descriptions de Richalm. Une telle richesse du texte permet à Jean-Claude Schmitt de s’interroger dans le dernier chapitre (“Le monde en double”, p. 245-273) sur ce que dit cette perméabilité de “l’ontologie chrétienne médiévale”. En reprenant les travaux de Philippe Descola, il place le monde décrit par Richalm du côté de l’analogisme en insistant sur l’espace du monastère comme territoire de cohabitation, de relation, d’échange. S’il n’y a pas de confusion possible entre le moine et le démon, en dehors de la perception d’une forma semblable le cas échéant, il n’y a pas non plus rupture ou négation. La multiplication des démons dans le monde décrit par Richalm et la banalité ou la trivialité de leurs actions sont les indices d’une conception globale de ce que l’on pourrait décrire comme le “milieu médiéval” qui ne distingue pas dans les faits le visible de l’invisible, le corporel du spirituel. Un monde fait de continuités qui traversent toutes les catégories conçues a priori ou a posteriori par l’historien, l’anthropologue ou le psychanalyste. Jean-Claude Schmitt réalise ici un tour de force en générant, dans le même processus intellectuel, la grille d’analyse et sa nuance – on lira avec grand intérêt à ce sujet les pages 216-217 – et c’est précisément la présence extrême et érudite du Livre des révélations dans Le cloître des ombres qui permet d’articuler ainsi une compréhension fine de ce que le texte du XIIIe a conçu comme relevant du “réel” et son analyse anthropologique. Il y a là une invitation à revenir en continu sur ce que l’on définit, souvent trop rapidement, comme relevant de l’imagination, du merveilleux, de l’onirique, etc.

Les dossiers ouverts par Jean-Claude Schmitt sont innombrables, mais on ne peut passer à côté de la “culture de l’imago” à laquelle l’auteur est très attaché. Il rappelle ainsi que, dans les récits de Richalm, il est parfois difficile de distinguer ce qui relève d’une vision à proprement parler, soit l’expérience éveillée ou rêvée d’une rencontre avec un “esprit”, de la vision d’une image du même esprit. L’image recouvre les deux objets ainsi perçus, mais on s’interroge en permanence sur ce que voit concrètement le frère. Celui-ci précise pourtant parfois les choses : il voit des enseignes de pèlerinages, des peintures. Une ambiguïté toute médiévale certes, que l’on retrouve presque systématiquement par exemple dans les miniatures des Cantigas de Santa María (où l’image montre une image de la Vierge à l’Enfant qui agit en image et en personne) mais qui permet d’insister sur la forma adoptée par les démons : Richalm ne doute jamais de la réalité du démon, mais il affirme dans le même temps que ce qu’il perçoit ou ressent est le démon en sa forme, qui lui permet d’agir sur son esprit et son corps – c’est la condition d’une “réalité augmentée” décrite au chapitre 7 (p. 218-244). On retiendra également les très beaux développements sur les gestes et les rythmes dans lesquels on retrouve les sujets d’étude de Jean-Claude Schmitt : l’importance du signe de croix pour se protéger des démons, la scansion par le son des cloches des journées et des nuits du monastère. La richesse du Livre des révélations en fait un document unique pour investir la vie des moines cisterciens de Schöntal, et la grande force du livre de Jean-Claude Schmitt consiste à dépouiller l’anecdote de sa dimension péjorative. Les récits de Richalm sont remplis de détails, de particules microscopiques de quotidien, que l’on pourrait sans peine ranger dans le tiroir ou bien du trivial, ou bien du topos. Or les circonstances de “rédaction” de l’ouvrage et l’image qu’il dessine d’un monde complexe restituent au Livre des révélations la profondeur du “témoignage” qui embrasse du regard toutes les dimensions de l’expérience.

Dans ce grain de sel ingéré par Richalm, qui déjoue la tentative du démon de priver les aliments de leur saveur (au chapitre 48), il y a toute l’efficacité sacramentelle du rituel du sel et de l’eau bénite ; dans la lettre Q qui apparaît au frère et qui le tient éveillé et l’invite à se plonger dans les Moralia in Job de Grégoire le Grand (au chapitre 128), il y a toute la relation entre le moine et l’étude. Rien n’est anecdote, rien n’est trivial. Le monastère décrit par le Livre des révélations, et analysé avec raffinement par Jean-Claude Schmitt, est fait de continuités entre les hommes et la complexité de leurs milieux.

Jean-Claude Schmitt, Le cloître des ombres, Paris, Gallimard, 2021 (978-2-07-293146-8)

Déclaration – pulsion et archive

Six communications pour la dernière partie du colloque SCRIPTA “Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces publics”. Cette belle journée de travail a réuni en ligne le 7 avril dernier les participants sur la thématique “Status d’écriture et contrôle de l’écriture, événements d’écriture/de lecture”. Des études de cas passionnantes de l’Égypte ancienne à l’Égypte contemporaine, de la Rome médiévale au Paris du XVIIIe siècle, de Lyon en 1529 au Londres de la deuxième guerre mondiale ; des questions transversales autour du statut de l’écriture exposée, sans comparatisme forcé ni généralisation des problématiques historiques et culturelles.

Finalement, il aura été autant question de temps que d’espace dans cette dernière séance du colloque de l’IRIS SCRIPTA consacré aux écritures exposées et à la fabrique des espaces publics. Tenue en ligne le mercredi 7 avril, elle a vu la présentation de six communications et de leurs “réponses” ; un format qui, comme lors des séances précédentes, a permis des mises en perspective intéressantes et de belles occasions de discussion. Rappelons le principe thématique de ce colloque : croiser les périodes, les espaces, les langues et les domaines scripturaires de l’écriture exposée – ces manifestations graphiques qui s’offrent à la vue de tous dans la rue, sur les bâtiments, pour porter un message au plus grand nombre – afin d’interroger le statut de ces textes et leurs effets sur la définition, la structuration et l’utilisation des espaces habités par l’écriture.

La journée s’est ouverte dans la Rome médiévale avec la communication de Stefano Riccioni (Université Ca’Foscari, Venise) consacrée aux inscriptions réalisées aux XIe-XIIe siècles pour les églises rénovées ou transformées par l’autorité papale. Une documentation très riche, impressionnante dans la longueur et la disposition des textes, que Stefano Riccioni propose d’analyser dans son empreinte sur le tissu urbain, en superposant la carte des inscriptions et les circuits liturgiques et para-liturgiques dans Rome. La concordance des localisations crée un zonage épigraphique fait de nœuds, de centres, de périphéries et de connexions, dans lequel la façade et la porte des monuments jouent un rôle central dans l’affichage public des textes ; à l’interface entre l’intérieur et l’extérieur des bâtiments, mais aussi comme une borne sur les chemins de Rome. On sait que la liturgie processionnelle est un facteur essentiel dans l’organisation urbaine et dans le marquage des articulations entre les quartiers, les basiliques et les espaces publics. Le travail de Stefano Riccioni propose d’ajouter l’écriture exposée à la liste des dispositifs visuels qui prennent en charge cette manifestation monumentale de la topographie de Rome en insistant sur le fait que la papauté a trouvé là le moyen de proclamer son pouvoir et son contrôle sur l’urbs. Il prend pour exemple le très riche dossier épigraphique du pape Pascal II (1099-1118), déjà signalé par Robert Favreau dans son manuel Épigraphie médiévale, et décrit les moyens graphiques déployés pour instituer l’inscription en tant qu’image de l’autorité pontificale ; et François de Polignac (EPHE), dans sa réponse, revient sur la possibilité de l’écriture de se substituer à la présence du pape et d’assurer son exposition pérenne. L’hypothèse d’un affichage intermittent, autour du cas de Saint-Clément et de son trône notamment, vient inscrire l’écriture exposée dans le temps : si l’inscription est toujours là, elle est vue à un moment donné, dans des circonstances particulières qui affectent sans aucun doute son effet sur l’espace public. Il convient donc d’envisager plusieurs niveaux de perception et de lecture des inscriptions, de la vision rapide d’un signal graphique à la prise en compte totale du contenu du texte. L’utilisation, dans ces belles inscriptions, d’une capitale officielle, solennelle et monumentale ainsi que la reprise de dispositifs formels récurrents contribuent à la création d’une série épigraphique à l’échelle de la ville – inscriptions reconnaissables et reconnues comme émanant de l’autorité pontificale et de son emprise sur le tissu urbain, véritables “déclarations” par le signe du contrôle politique et liturgique des papes sur Rome.

Une écriture exposée par intermittence qui affiche et remplace ?

On reste en contexte urbain avec la communication d’Anne Béroujon (Université Grenoble Alpes) : Lyon, 1529 – une constante d’ailleurs, tout au long du colloque, que cette présence de la ville en arrière-plan des gestes d’écriture exposée. Dans sa belle présentation, elle évoque le cas d’un “placard” mettant en accusation les autorités urbaines de Lyon dans leur gestion de l’approvisionnement en grains, et ayant déclenché une série d’émeutes dans la ville. L’affiche en question n’est pas conservée aujourd’hui et on ignore tout de sa forme matérielle, en particulier de s’il s’agissait d’un document manuscrit ou imprimé. Le texte du placard est en effet connu uniquement grâce à sa copie dans les archives de la ville, dans la version des minutes puis dans leur mise au propre. Anne Béroujon signale très justement qu’on a affaire ici à un affichage éphémère, clandestin, appelé par définition à disparaître afin de protéger son émetteur, passé finalement dans la mémoire narrative de la ville à la suite d’un procédé complexe de découverte, de relevé, de copie et de fixation par l’écriture officielle. Renversement total des intentions et des formes graphiques ; l’écriture exposée peut être investie d’une vie d’archive – on y reviendra. Ce qui frappe en écoutant Anne Béroujon, c’est le temps, une nouvelle fois, et la brièveté et la rapidité des actions. Le placard “fait parler” dès son affichage aux points stratégiques de Lyon, et la révolte est déclenchée immédiatement, comme si l’écriture avait littéralement mis le feu aux poudres dans une ville prête à l’émeute. L’objet placard et l’endroit de son affichage deviennent des lieux de ralliement. La découverte du placard crée le groupe qui se définit lui-même dans sa réaction à la lecture : adhésion ou opposition. L’écrit apparaît alors comme “le moteur du soulèvement” et le “point focal de la contestation” – une efficacité immédiate et bornée dans le temps. L’exposition ne se confond donc pas avec la pérennité, et il y a dans le choix des dispositifs d’affichage le lieu d’une négociation temporelle : la forme de l’écrit doit avant tout être celle de son efficacité. C’est la piste que Paul Bertrand (Université catholique de Louvain) choisit d’explorer dans sa reprise de l’affaire des placards de Lyon en déplaçant la question vers les affichages temporaires dans la documentation du Moyen Âge. Sa typologie de l’affichage démontre que le point central des dispositifs est, avant le texte, la matérialité des objets présentés à la vue (et non à la lecture). L’ostension des contrats et des chartes et la mise en voir des documents produisent dans l’espace l’apparition éphémère d’une relation sociale – une déclaration visuelle, de nouveau. La taille des documents, l’ostentation des signes de validation diplomatique et la récurrence des motifs ornementaux ou narratifs fabriquent une “image” du pouvoir et de l’autorité. Exposée dans l’église ou à sa porte, elle rencontre d’autres images (statuaire, peinture) dans un dialogue pouvoir/non pouvoir, écho du rapport production de l’écrit/perception de l’objet. Paul Bertrand signale que c’est bien la “trace” du texte qui agit dans le cas des décrets d’indulgence et des pancartes, avec la projection d’un signal d’autorité, alors que c’est le contenu qui intervient dans l’affichage provisoire des listes de biens ou de personnes. L’action du texte-signe semble s’opposer, ou du moins se superposer, à l’information du texte-contenu, mais il est difficile dans tous les cas de définir précisément là où s’arrête l’éphémère dans le temps de l’exposition. L’arrachage des placards à Lyon et la copie dans le registre prolongent l’éclair du geste graphique et le tonnerre de la révolte.

Ariane Mak (Université Paris Diderot) plante le décor d’une autre ville, avec son étude des graffiti dans le Londres de la Deuxième guerre mondiale. Changement radical de culture et de pratiques écrites certes, mais une même inquiétude dans l’enquête pour la temporalité du signe : les graffiti en question ont été tracés dans le contexte du conflit mondial, dont le home front londonien souffre les conséquences quotidiennes, et ont connu une durée de vie très variable – éphémères, fragiles, instantanés, ils résistent davantage à l’analyse historique finalement que les inscriptions romaines des XIe-XIIe siècles présentées par Stefano Riccioni, monumentales, définitives, patrimoniales. L’originalité de l’enquête d’Ariane Mak réside dans le fait que la disparition inévitable et nécessaire de ces graffiti est palliée par les relevés et les travaux produits “en direct” par le Mass Observation, cette initiative ethnographique et sociologique de terrain qui, entre 1937 et 1966, collecte les données de la vie quotidienne des britanniques. Philippe Artières (CNRS) insiste, dans sa réponse, sur cette particularité documentaire et sur le fait que le travail d’Ariane Mak se base sur un recensement qui contient déjà en lui-même une définition, ou en tout cas une interprétation, de ce qu’est un geste d’écriture éphémère. Il y a dans la “collecte” et ses moyens un discours sur la nature de la source collectée ; dans ce cas : une “pensée de l’écrit”. Parmi cette très riche documentation faite de “corpus constitués”, Ariane Mak se concentre ici sur la lettre V du mot “victoire” tracée sur les murs, les portes, les sols en signe de soutien aux troupes engagées dans les combats sur le continent ; une participation à distance et par le signe à l’effort de guerre. Le signe de la victoire se répand ainsi dans les rues de Londres et colonise l’espace public, seul ou en composition avec d’autres lettres, des dessins, des drapeaux, etc. Le fait de tracer une lettre seule inviterait à s’interroger sur le statut (graphique et linguistique) de l’initiale, dans la pratique de l’écriture spontanée comme dans les pratiques plus solennelles (monogrammes) ou officielles (sigles). Un signe seul est une lettre si l’on reconnait sa nature et sa valeur alphabétique, et est une initiale que si l’on reconnait sa position dans un mot. Dans le cas du V du home front, le slogan “V for Victory” résout cette question sémiotique et la lettre en vient à contenir le slogan, sa dimension performative, le son de sa prononciation, etc. Philippe Artières propose de voir de faire du V un “graffiti encouragé” – l’intention partagée de l’écriture permettant l’encodage et le décodage du signe isolé. Les relevés effectués dans Londres sont documentés sous forme de répertoires et de cartes par le Mass Observation et Ariane Mak étudie avec précision la topographie du V qui reprend les lieux marqués par les destructions et les artères fréquentés, avec la particularité que ce zonage correspond moins à la répartition des graffiti qu’à l’empreinte du passage des enquêteurs dans les rues de Londres qui interprètent (au sens théâtral) la géographie de l’écriture. L’absence de photographies prises lors des recensements contribue à cette interprétation (par le dessin et la description des dispositifs graphiques par le langage) et Philippe Artières s’interroge sur ce choix documentaire : la photographie peut-elle rendre compte du graffiti, et de l’écriture exposée en général ? La copie est d’autant plus importante que les V semblent disparaître, se déplacer, se transformer d’une mission à l’autre. Tracés à la craie et à l’encre, ils contiennent les conditions de leurs disparitions ; l’écriture contient sa disparition comme le voile contient sa déchirure, selon Georges Didi-Huberman.

Contestation, négation, détournement : la spontanéité “encouragé”

En début d’après-midi, c’est au tour de Zoé Carle (Université Paris 8) de proposer une nouvelle promenade urbaine, au Caire cette fois-ci, à l’occasion des soulèvements qui se produisent entre 2011 et 2014. Elle analyse ainsi les slogans mis par écrit sur les murs de la ville pendant les manifestations et les occupations à partir d’une très riche enquête de terrain, au contacts des acteurs de ces “pulsions d’écriture”, et s’interroge sur les raisons qui conduisent les manifestants, artistes graphiques ou non, à attribuer par leur geste une existence monumentale, plus ou moins pérenne, aux cris de la foule. Cette “énigme du geste d’écriture en temps de crise” fournit l’occasion de s’interroger sur l’articulation entre le mouvement et l’agitation suscités par la manifestation publique, son illégalité, l’angoisse de la répression et l’enthousiasme d’une liberté qui se déclare d’une part, et l’inscription géographique et la stabilité des lieux d’écriture d’autre part. Le Caire dessine par le graff et l’image une carte du pouvoir et de sa contestation, et manifeste le soulèvement autour de “points de fixation graphique”. Durée de la contestation, dynamique des flux de manifestants, fulgurance de la déclaration graphique : les surfaces d’écriture disponibles se couvrent des traces des émotions spontanées ; elles sont aussi les symptômes d’une préméditation qui déborde dans le temps et dans l’espace de l’insurrection. Comme si le spray de peinture, apporté dans un au-cas-où-d’écriture, contenait déjà l’énergie de la révolte. Dans la crise et la révolte, l’écriture peut transformer l’espace : c’est le cœur de la reprise du travail de Zoé Carle par Béatrice Fraenkel (EHESS). Entré en dignité par l’écriture, l’espace révolté, en rupture, se dit, se fait, s’affiche. L’écriture installe “un lieu dans le lieu” et provoque la modification de l’écologie urbaine. Sur les façades de la place Tharir, les banderoles monumentales participent à la régulation et à l’organisation de l’occupation spontanée de l’espace public, tandis que les murs de rues avoisinantes servent à l’exposition des slogans et des revendications. L’usage de l’écriture ne répond en rien ici à une dramatisation de l’émotion, encore moins à la ritualisation d’une norme de réponse sociale face à l’événement politique. Sur les clichés présentés par Zoé Carle, les graffiti exposent des écritures plus ou moins “dessinées”, variant les alphabets et les langues ; le cri “liberté !” se fige en une image FREEDOM faite de capitales larges et espacées, paraissant avoir évacué de la visualité toute dimension linguistique. L’écriture produit ainsi des images de la révolte qui renforcent précisément leur statut d’images à travers la photographie des événements et la circulation des clichés sur les réseaux sociaux. Béatrice Fraenkel signale ainsi que la transformation de l’espace médiatique modifie la notion d’espace public. Le mur recouvert de peinture ou d’enduit pour annuler la fresque et le slogan est l’indice d’une reprise de contrôle du pouvoir sur l’espace de la ville. La photographie de presse devient le monument in abstentia du slogan.

Dans le Paris du XVIIIe siècle, c’est la dérision, l’ironie, la contestation par l’absurde et le détournement qui agitent les murs. Laurent Cuvelier propose une communication sur les pratiques d’affichage mural à Paris du point de vue policier cette fois-ci, et l’établissement des règles fixant les lieux, les conditions et les contenus de ce qui peut ou non devenir écriture exposée. La régulation de l’affichage est le moyen de maintenir “l’ordre mural” et de prévenir la multiplication des pancartes et des pamphlets invitant au désordre, à la révolte, au soulèvement. Si l’humour est souvent utilisé dans ces pratiques subversives, il dissimule avec peine des attaques personnelles ou collectives contre le pouvoir, local ou central. C’est la raison pour laquelle des opérations de police profondément inscrites dans l’espace (avec des circuits, des rondes, des parcours) procèdent à l’arrachage des affiches illégales et aux enquêtes menant à l’arrestation des auteurs. Les exemples conservés dans les archives des services de police et présentés par Laurent Cuvelier montrent que ces affiches sont détruites pour la plupart afin de mettre un terme à l’exposition des messages, mais qu’elles sont également conservées au titre de preuve ; c’est l’objet qui compromet l’auteur de l’affiche. Comme dans le cas du placard de Lyon, l’affiche subvertie, initialement prévue pour disparaître, est archivée et persiste. Destinée à soulever son public, elle en vient à confondre son auteur. La matérialité de l’affiche est exacerbée par le fait qu’elle vient très fréquemment s’ajouter à d’autres gestes d’exposition qui lui servent d’arrière-plan. Les lieux d’affichage sont considérés comme des “espaces à remplir”, et les messages se superposent, se croisent, s’emmêlent – références anachroniques et impossibles aux affiches lacérées de Jacques Villeglé. Les dispositifs formels se répondent et se confondent, et les affiches subversives reprennent la forme de l’affichage communal pour tromper le public invité à entrer dans la lecture par la porte officielle de l’avis et à en ressortir par la porte étroite de sa contestation. Frédéric Graber (CNRS) y voit une communication “d’affiche à affiche”, lieu de la parodie et du désordre possible. Dans la pratique de l’affichage administratif, ce détournement est finalement le seul moyen de “répondre” à l’autorité dans le mesure où l’exposition du message ne laisse aucune place au dialogue ; elle est unidirectionnelle, et donc contraignante. La liste, le communiqué, l’ordre marquent le coup d’arrêt du circuit de l’information – on ne répond rien à la liste qui par définition impose un ordre fini du monde et de la connaissance. L’affiche sur l’affiche produit, en réaction, un rebond, une relance et c’est pour cette raison que le pouvoir se doit de la contrôler, l’interdire et la punir.

Les lacérations de Jacques Villeglé – lire dans la superposition

La dernière communication de la journée est celle d’Ivan Guermeur (EPHE). Elle est consacrée aux inscriptions « officielles » (décisions, normes, commémorations) dans l’Égypte ancienne, et aux implications linguistiques, paléographiques et topographiques de leur affichage dans l’espace des villes et des temples. Dans ce contexte, l’écriture est une traduction matérielle de la voix ; voix des dieux d’abord ; voix du souverain ensuite. C’est la parole qui porte l’autorité, celle qui annonce et décide. Immatérielle et fugitive, la parole doit ensuite s’incarner, devenir objet. La relation au sacré qui pourrait éventuellement disparaître dans la réalisation des signes sur la pierre paraît au contraire s’affirmer, devenir évidente, au sens premier du terme : elle devient visible et elle s’affiche. La plupart des textes analysés concernent des décisions émanant du souverain ou de son administration. Pour toutes les inscriptions qui possèdent un lien formel ou textuel avec le droit, il convient de s’interroger sur le lieu de la performativité juridique de l’inscription ; l’endroit de la « juridicité », pour employer des termes venant de l’histoire et de la philosophie du droit. Faut-il considérer l’inscription officielle comme une simple publication du texte qui n’affecterait aucunement la nature de ce qu’il contient, et qui ne ferait résider la pragmatique que dans la communication de l’information, ou bien faut-il envisager que l’inscription prolonge l’autorité de la parole ? L’inscription n’acterait pas seulement la décision ; elle l’actionnerait, lui permettrait d’acquérir une performativité, ou en tout cas une agentivité dans la réalisation matérielle de l’inscription. Il faut dans tous les cas prendre le temps de savoir ce que l’on met (historiquement et anthropologiquement) derrière cette notion de « performativité » quand on la met, avec Béatrice Fraenkel, « à l’épreuve » de l’écriture. L’exemple des deux stèles du règne de Nectanébo Ier présenté par Ivan Guermeur et mentionnant le lieu d’affichage des textes montre que l’inscription doit exister en lieu particulier, et que c’est bien sa présence localisée qui permet à son contenu d’agir éventuellement sur son environnement. Face au diaporama d’Ivan Guermeur, on ne peut qu’être frappé par la taille de la plupart des textes et/ou de leur support. Les décisions officielles sont « monumentales », c’est-à-dire qu’elles sont à l’échelle des monuments sur lesquels elles s’exposent ou auxquels elles font référence. Quand bien même leur position sur le bâtiment, ou leur insertion dans le décor ne permet pas une lisibilité de fait, leur place dans le contexte monumental produit une expansion de l’écriture, un dépassement des limites du champ épigraphique. La présentation d’Ivan Guermeur s’arrête enfin sur le langage et la multiplication des formes graphiques adoptées pour une même décision sur un objet. En transcrivant le décret de Canope par exemple en hiéroglyphes, en démotique et en grec, l’autorité royale ou cléricale cherche à diffuser le contenu de la norme, mais également à distribuer le lectorat en fonction des pratiques graphiques et linguistiques. Chaque version du texte précise les modalités de sa transcription et les lecteurs auxquels elle s’adresse. Il y a, dans ce triple affichage, une hiérarchie des écritures qui décalque sur la pierre l’organisation des acteurs et le périmètre du contrôle exercé par l’écrit. Il n’y a donc pas de traduction à proprement parler, et donc aucune redondance dans la multiplication des textes. Avec Walter Benjamin, on perçoit dans ces versions qu’il s’agit de conserver « l’intention » en provoquant des « échos » d’un texte à l’autre. Le travail d’Ivan Guermeur montre que cette multiplication des formes épigraphiques dépasse celles des langues, et qu’il s’agit davantage d’afficher des modalités complémentaires d’exercice du pouvoir. Fiction graphique et mise en scène de l’autorité : l’inscription installe dans l’espace un théâtre administratif, monumentalise les agents du contrôle. La mise en voir de la loi par une écriture ontologiquement divine sacralise l’exercice bureaucratique et lui accorde une transcendance dans les formes de son expression.

Au terme de cette belle journée de travail, il semble donc que la notion d’écriture exposée, dans toute la diversité de ses formes, de ses contenus et de ses intentions, ne peut s’extraire d’un enchevêtrement des implications spatiales et temporelles de l’écriture. L’importance du lieu, soulignée par toutes les communications, invite à réinvestir tout à fait la notion de « contexte » que l’on considère plus comme un système de coordonnées topographiques, que comme la somme des relations entre les éléments d’un même milieu ; comme la friction des systèmes graphiques contre leur lieu d’exposition, qu’il s’agisse d’un élément d’architecture, d’une image, d’un autre ensemble graphique, etc. L’écriture exposée marque ainsi l’espace et le paysage, et permet l’établissement d’une topologie complexe ; physiquement d’abord avec la définition par l’écriture de bornes, de limites, de continuités et de ruptures ; puis au sens social, avec la définition de rapports de pouvoir et de contrainte par l’affichage des décisions. Une telle attention à ce qui constitue réellement le support de l’inscription – et il faudrait même discuter de la pertinence du mot « support » quand on désigne la quantité, la nature et la forme du matériau qui agit avec l’écriture – doit nous inviter à regarder l’écriture exposée dans la profondeur : voir ce qu’il y a derrière le texte, voir ce que l’on perçoit quand on perçoit le texte – réinscrire finalement l’inscription dans son milieu, l’implanter ; la penser en écologie. Et penser en écologie, c’est penser l’instant (du geste d’écriture, de son observation) et la durée de l’exposition ; penser le rapport de ces textes au temps donc, et la façon dont on gère la pulsion, le processus, la transformation, la destruction et les archives monumentales de ces textes qu’on lit ou qu’on ne lit plus. Comment penser la caducité accidentelle ou programmée de l’écriture, l’obsolescence inévitable du contenu et de sa lecture, la congruence de la déclaration ? Les présentations de cette dernière rencontre apportent bien des éléments pour une compréhension complexe de ce qui constitue l’écriture exposée en son lieu ; un lieu en prise avec la définition sociale du geste d’écrire entre autorité, norme, subversion, émotion, contrôle, propagande et mémoire ; prise également entre l’instant et la durée de « l’événement d’écriture ». L’exposition pourrait alors être entendue au sens photographique, non plus comme un rapport à l’espace exclusivement, mais comme une relation d’intensité entre le temps et l’échelle du texte.

Rendez-vous au cloître

Il a fallu trancher. Si seulement l’organisation avait pu convier à Roda de Isábena tous les candidats qui ont envoyé avec une très grande générosité leur proposition de communication pour les Journées internationales d’épigraphie médiévale qui se tiendront en Aragon en septembre prochain… Malheureusement, la liste a dû être réduite à 16 participants dont on communique ici le nom et le sujet, plein d’impatience et d’enthousiasme à l’idée d’apprendre en leur compagnie. Gerardo Boto Varela nous livre quant à lui quelques éléments de contexte pour mieux comprendre la collection épigraphique de Roda de Isábena dans une nouvelle vidéo.

Le programme de la semaine du 15 septembre 2021 se construit peu à peu, avec un objectif : placer les inscriptions sous le feu des projecteurs autour du site de Roda de Isábena. Des ateliers, des conférences grand public, des visites de terrain permettront d’approfondir nos connaissances en épigraphie médiévale et de contribuer, même modestement, à une attention plus grande de la part du visiteur du patrimoine médiéval pour cette documentation singulière. Ces activités se dérouleront en marge du grand séminaire réservé aux jeunes chercheurs en épigraphie médiévale retenus pour les journées de Roda. La première réunion de prise de contact et d’organisation s’est tenue en visioconférence il y a quelques jours. La situation sanitaire plonge encore l’ensemble des participants dans le doute, mais il faut avancer, faire “comme si”, en espérant que septembre nous apportera des conditions sereines pour réunir tous les chercheurs à Roda de Isábena.

Marianne Blanchard (Université de Barcelone) : Des inscriptions in altare. Les lipsanothèques catalanes du Xe au XIIIe siècle

Johan Bollaert (Université d’Oslo) : Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway

Rachel Carlisle (Florida State University) : Illusion and Authenticity in Late Medieval and Renaissance. Representations of Epigraphic Texts

Antonin Charrie-Benoist (École pratique des hautes études, Paris) : Les inscriptions ravennates , témoins de la vie intellectuelle

Hugo Chatevaire (allocataire à l’École des hautes études hispaniques et ibériques, Casa de Velázquez, Madrid) : Le texte comme image de soi : les inscriptions peintes sur les charpentes peintes domestiques dans l’Occident médiéval (milieu du XIIIe siècle-début du XVIe siècle)

Silvia Gómez Jiménez (Université Complutense, Madrid) : La estructura epigráfica en la literatura de Venancio Fortunato y Eugenio de Toledo

Becca Grose (Université de Londres) : Inscribing erasure & absence

Julio Macían Ferrandis (Université de Valence) : Quid scripsi, scripsi. Los textos en la pintura valenciana (1238-1579).

Kerstin Majewski (Université de Munich) : The Ruthwell Crucifixion Poem

Desi Marangon (Université de Padoue) : Comparing identities and alphabets through the lens of epigraphical sources

Matko Marusic (Université de Rijeka) : Source as text, text as iconography, and the typology of medieval devotional objects in the Adriatic

Arianna Nastasi (Université de Trente) : Chartae lapidariae and territorial organization in Rome and Lazio between the 6th and 12th centuries

Alessandro Palumbo (Université d’Oslo) : Language and script mixing in the epigraphic sources of medieval Scandinavia

Bella Radenovic (Courtauld Institute, Londres) : Goldsmiths’ Inscriptions and their Visual Rhetoric in Medieval Georgia

Mandy Telle (Université d’Heidelberg) : The medieval goldsmith in his work: social status, presence and reception

Nunzia Tota (École des hautes études en sciences sociales, Paris-Université Federico II, Naples) : Les inscriptions funéraires de l’époque angevine à Naples

Les premières images de Roda et de son imposante collection épigraphique projetées lors de cette rencontre virtuelle produisent toujours le même enthousiasme chez les épigraphistes qui n’ont pas encore déambulé dans les galeries du cloître. La quatrième vidéo de présentation des Journées internationales d’épigraphie médiévale s’attache à cet espace particulier du complexe cathédral. Gerardo Boto Varela (Université de Gérone) est le coordinateur de plusieurs projets de recherche en Espagne qui étudient les cathédrales médiévales comme facteurs d’ordre dans le paysage monumental des villes de la Péninsule ibérique. Elles incarnent dans leur silhouette et dans leur empreinte sur le tissu urbain l’autorité ecclésiastique sur la cité et mettent en scène la mémoire du lieu par le bâtiment et son décor. Dans cette vidéo, Gerardo Boto revient sur la fonction et le statut du cloître dans le quotidien des hommes et des femmes qui ont fréquenté au cours du Moyen Âge les institutions cathédrales ou monastiques. Il montre le paradoxe apparent entre enfermement et ouverture, sédentarité et mouvement, silences et actions. À Roda de Isábena, la collection épigraphique déployée dans le cloître de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent est le témoin de cette vie communautaire centrée sur la mémoire des défunts et la construction graphique du passé de l’institution.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

Une question posée au peintre

Tirer la médiévistique vers le contemporain, voilà bien un exercice difficile. Tous les sujets ne s’y prêtent pas, c’est un fait ; et quand bien même la connexion serait là, presque palpable, il faut encore du courage et du talent pour se risquer à cette pratique de la mise en relation sérieuse et érudite du passé et du présent. D’autres sujets, parce que moins évidents, moins engagés à première vue dans le social ou le politique, semblent plus manœuvrables. C’est le cas notamment de la pratique en apparence bien anecdotique des diagrammes, qui marquent pourtant l’actualité des études sur la culture visuelle du Moyen Âge avec des ouvrages importants. Le dernier d’entre eux, publié par Jeffrey Hamburger en 2020, propose un enjambement de la sorte entre le Moyen Âge et le monde contemporain, et inscrit avec brio la pratique du diagramme dans l’histoire des moyens de l’information. Lecture.

Au cours de l’hiver 2018, l’exposition Make it New offrait à Jan Dibbets une carte blanche pour un dialogue entre art médiéval et art contemporain. L’ambition affichée par les commissaires de l’exposition était celle d’un décloisonnement des regards : il fallait, toute périodisation à part, s’interroger sur la place de l’art médiéval dans les formes contemporaines de la création artistique, en particulier dans le domaine de l’abstraction, et mesurer la capacité des artistes à s’emparer, revisiter, déconstruire les images médiévales au profit d’une nouvelle création. Le pari était osé, et il a permis de renouveler un certain nombre de questions formelles ; il a aussi, sans surprise, remis le contexte au cœur des réflexions, cette culture de l’unique qui, ancrée dans une pensée plastique propre, façonne des objets qui n’appartiennent qu’au temps de leur production.

Comme une sorte d’évidence, ce sont principalement les pages du De laudibus sanctae crucis de Raban Maur qui ont été soumises au regard de Jan Dibbets, comme s’il y avait dans ces compositions faites de lettres et d’images superposées à l’intérieur d’un cadre un matériau propice à la dé-formation ; comme si l’hyper-forme d’une image en lettres, mathématique en son dessin, métrique en sa composition – éventuellement dans sa voix – fournissait les moyens plastiques d’une interprétation. L’exposition a connu un vif succès et a permis de diffuser auprès du grand public les belles pages de Raban Maur, de révéler la charge conceptuelle à l’œuvre derrière l’apparente transparence, géométrie ou trivialité de l’art médiéval. Par ricochet, cette nouvelle lumière projetée sur la plasticité des calligrammes du De laudibus sanctae crucis a permis aux médiévistes de revenir à ce qui est en jeu dans ces peintures : la croisée du texte et de l’image, la place du vers dans la construction d’un monde harmonique et musical, l’exégèse en images des notions complexes de la théologie de la croix et des anges… Bien plus encore, c’est le fonctionnement de ces compositions qui surprend de nouveau : comment “lire” ces grands cadres ? comment lire les textes formés à l’intérieur du grand poème ? comment mettre en relation le texte en vers et le texte en prose qui l’accompagne ? Car il se joue bien une opération de sens dans la peinture : révélation, dévotion, méditation. Dans ce “travail” de création et de lecture, on reconnaît le règne de l’analogie, de la relation, de la correspondance, de l’expansion qui fait des carmina de Raban Maur de véritables machines de sens ; en d’autres termes, des figurae dans la culture médiévale de l’image, des diagrammes dans leur lecture sémiologique.

Dans un livre récent, Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Jean-Claude Schmitt a fait le point sur la culture diagrammatique du Moyen Âge occidental en analysant les grandes compositions mêlant lignes, cercles, légendes et figurations pour l’exposition et l’ordonnancement des savoirs, principalement entre le XIIe et le XIVe siècle : arbre de Jessé, frise généalogique, carte géographique ou symbolique, horloge des vices et des vertus, figures astronomiques… L’omniprésence du diagramme dénote la porosité des régimes d’images au Moyen Âge et l’imbrication permanente du figuratif et du non-figuratif. Classer, ordonner, relier, dévoiler : le diagramme est le dispositif d’une action de l’image pour “dire” plus en son tout que dans ses parties. En ce sens, les grands poèmes mêlant les signes, les lettres et les images dans le De laudibus sanctae crucis sont bien des figurae, des diagrammes révélant dans la louange le savoir sur la croix, et ses effets dans la dévotion.

Le diagramme apparaît ainsi comme un instrument implacable de production du sens. Et on doit au très beau livre de Jeffrey Hamburger Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, paru en 2020, d’étudier dans le détail les moyens visuels et intellectuels mobilisés pour composer de tels diagrammes. On connaît le talent de l’auteur pour découvrir le manuscrit que l’on aurait aimé découvrir, pour inventer du fonds de la bibliothèque l’ouvrage sur lequel on aurait aimé travailler. Jeffrey Hamburger récidive ici en attirant l’attention des médiévistes sur un commentaire au De laudibus sanctae crucis de Raban Maur composé à la fin du XIIIe siècle par le dominicain Berthold de Nuremberg. Dans ce texte, entendu par son auteur comme une simplification du traité de Raban Maur, les poèmes sont remplacés par des diagrammes très simples en apparence, faits de figures géométriques et de lignes, et augmentés de courtes inscriptions. Les autres textes de l’original carolingien sont introduits par quelques lignes de la plume de Berthold qui livre ainsi, dans les mots de Jeffrey Hamburger, une “mosaïque” de figures à son lecteur, chargé de réinvestir l’ensemble du sens qui émanait, dans le De laudibus sanctae crucis, de la superposition du texte, de la figure et de l’image. Berthold de Nuremberg crée dans le même esprit un second traité consacré à la Vierge, lui aussi mêlant le texte et le diagramme autour des notions mariales les plus importantes. Le double traité de Berthold contient ainsi l’essentiel du dispositif dévotionnel plaçant le fidèle face à la croix, face à la Vierge ; les diagrammes quant à eux étendent la dévotion dans le domaine de l’encyclopédie d’une part, en mettant en évidence les relations entre les thèmes, les figures, les personnages et les textes, et dans le domaine de la poétique d’autre part, en libérant l’espace de l’imagination entre les pièces de la mosaïque de Berthold. Dans les mots qui introduisent chacun des “articles” du traité, le dominicain reprend le terme figura employé par Raban Maur pour ses calligrammes, mais la simplicité des diagrammes de Berthold confronté à la richesse des thèmes mis en figures permet d’insister sur le sens dense et riche du terme médiolatin : la figura est bien cette opération réflexive d’image qui permet de “dire” la notion et le moyen de l’atteindre simultanément.

Ce sont autant d’aspects étudiés avec précision, érudition et finesse par Jeffrey Hamburger qui concentre son analyse sur le seul manuscrit conservé contenant le double traité (Forschungsbibliothek Gotha der Universitäts Erfurt, Memb. I 80). Rien n’échappe à l’auteur : l’alternance des encres dans les cercles concentriques, les emboîtements de proportions entre les rectangles et les carrés, le traitement plastique des anges et des autres images figuratives au cœur des diagrammes. Pour chaque image, Jeffery Hamburger fait le point sur le contenu de la composition, sur sa forme et sur ses liens éventuels avec d’autres diagrammes contemporains. Il propose également en fin de volume une description et une édition partielle du texte de Berthold. Mais la contribution la plus importante sans doute de Diagramming Devotion réside dans l’analyse de ce que le traité de la croix et le traité de Vierge de Berthold nous disent de la rationnalité graphique à l’œuvre dans le dernier tiers du Moyen Âge. Sans doute parce que l’on est alors submergé par la production manuscrite étudiée par Jean-Claude Schmitt qui étale à pleine page des peintures complexes, denses, inextricables, dans lesquelles le savoir semble autant se perdre que se découvrir, on a peu prêté attention jusqu’alors à ces gestes d’écriture qui posent sous forme stylisée un ordre des connaissances. Dans le texte de Berthold, il n’y a pas de surcharge sémiotique et le répertoire des relations s’exprime simplement dans des correspondances géométriques ; chaque chose à sa place, sans débordement, sans superposition. On aurait tord de croire que la réduction du texte de Raban Maur conduit à une réduction de la capacité du diagramme à signifier le mystère ou la louange. Comme l’entendrait Vitruve, la reductio ressort à la séparation, à l’écart, à l’attribution d’un statut séparé. Les diagrammes de Berthold sont réduits dans le sens où ils sont rapportés par extraction du De laudibus sanctae crucis ; ils existent dans une économie formelle qui ne conduit pas à la simplification du propos. C’est le propre du temps de Berthold : une transparence des moyens du savoir, une évidence du lien logique. De même qu’on ne peut plus, depuis les “écritures ordinaires” de Paul Bertrand, voir dans la banalité du trait une vacuité du propos et une inefficacité de l’acte chez les scribes médiévaux, on ne pourra désormais plus associer le dépouillement des compositions diagrammatiques à l’indigence des connaissances qu’elles manifestent dans le manuscrit.

L’excellent livre de Jeffrey Hamburger se place ainsi dans la longue durée de l’histoire des moyens de l’information et de la logique. Il constitue une réflexion monumentale sur l’articulation entre les catégories contemporaines de la sémiotique (et leurs usages du diagramme) et les dispositifs de production et de visualisation de la connaissance au Moyen Âge. Isidore de Séville, Lotte E. Hamburger – la mère de l’auteur, Paul Klee, Pierre de Poitiers et Charles S. Pierce se succèdent ainsi sans à-coups dans les premières pages de Diagramming Devotion pour démontrer l’omniprésence du diagramme dans la mise à l’épreuve du signe pour définir, classer et évoquer tout à la fois. Jeffrey Hamburger produit, à partir du double traité de Berthold de Nuremberg, une invitation à penser sans arrêt l’épaisseur des régimes d’images au Moyen Âge ; à s’interroger sur les moyens du voir autant que sur le sens de ce qui est vu. Dans toutes les figurae du manuscrit, il y a une question posée au peintre quant à sa relation au savoir, il y a un défi lancé au lecteur quant à sa disposition face au mystère.

Jeffrey F. Hamburger, Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, Chicago, The University of Chicago Press, 2020.

La maison des feuillets

Philomène. C’est le nom de la tempête hivernale qui frappe Madrid depuis cet après-midi. Elle laisse sur son passage les plus grosses chutes de neige depuis les années 1950. Elle paralyse la ville, prolonge la trêve de Noël, ajoute l’isolement au confinement. Elle ferme comme le virus les écoles ; de nouveau enfermés, bloqués, empêchés. La neige lave les rues pour un temps, et elle dissimule la grisaille qui semble accrochée à sa peau depuis mars dernier, à force d’ennui, d’impatience et de désespérance. L’écran noir de l’ordinateur tourné vers la fenêtre reflète la chute des flocons, une gravité en binaire qui rappelle “l’upside down” de Stranger Things, ou le tunnel souterrain de La maison des feuilles. Voilà un livre – si on peut appeler cela un livre – où tout est affaire de noms, comme pour les tempêtes. Il tombe à pic pour ces jours de neige ralentis et paresseux ; une façon d’envisager la culture écrite sans avoir l’impression de travailler ; un forme détournée et facile de médiévistique.

La Toile héberge de nombreux résumés, des analyses, des recensions, des commentaires au sujet de The House of Leaves, le “roman” “écrit” “par” Mark Z. Danielewski et publié en 2000. Mettre chaque mot ou presque entre guillemets : la tentation de se livrer à une telle fantaisie typographique est grande au moment de décrire ce livre tant sa forme et son ambition narrative sont déroutantes. On aura d’ailleurs bien du mal à rendre compte par écrit du contenu de The house of leaves. Il y a bien une histoire à raconter à son compagnon de conversation autour d’un café en la ponctuant de gestes, de silences, d’onomatopées, d’expressions déconcertées. Mais par où commencer ?

On peut en effet décrire le propos de cet Objet Littéraire Non Identifié selon trois angles d’attaques, au moins. Le premier fait du livre que le lecteur tient entre ses mains le point de départ de l’aventure : c’est l’histoire d’un livre donc, découvert à la mort de son auteur par le héros du récit, Johnny Truant ; ce livre fait l’analyse d’un documentaire réalisé par le propriétaire d’une maison dans laquelle des événements étranges et terrifiants bouleversent la vie de la famille. La deuxième possibilité consiste à faire du héros le véritable sujet du propos : c’est l’histoire d’un jeune homme qui, découvrant les papiers d’un vieil aveugle, se lance jusqu’à se perdre lui-même dans la reconstitution de ses écrits et de son univers déroutant. La troisième possibilité fait de l’action rapportée par le film documentaire le véritable sujet de The House of Leaves : c’est l’histoire de la famille Navidson qui achète une petite maison en Virginie pour s’installer en paix, et découvre au cœur du bâtiment l’existence dynamique d’un autre monde plongé dans l’obscurité et habité par une créature invisible qui semble faire corps avec la maison. Ces trois possibilités cohabitent, s’entremêlent au sein du livre, et le coup de génie de son auteur est de ne jamais véritablement laisser le choix aux lecteurs d’opter pour l’un ou l’autre parcours. Il leur faut se placer constamment à la croisée de ces trois chemins en lisant simultanément trois livres dans un seul objet. L’emboîtement, l’enchâssement, l’empilement – euphémismes rassurants au moment de se perdre dans les pages du livre, comme le héros (du film et/ou du livre) se perd dans les pièces invisibles du double maléfique de sa maison. Tout cela est déconcertant, sans aucun doute, mais cela fonctionne du point de vue narratif. On est tout autant intrigué par le scénario pourtant facile qui se joue dans les profondeurs de la maison que par l’histoire du livre érudit qui décrit le documentaire. On est très vite fasciné par la vie du héros qui retranscrit les papiers du vieil aveugle Zampanò. Il y a beaucoup d’action, des descriptions incroyables, des sentiments, ce qu’il faut de violence et de sexe. L’histoire est là et ça marche.

L’histoire, donc. Johnny Truant travaille dans un salon de tatouage à Hollywood – The House of Leaves est aussi un livre sur le “vrai” Los Angeles, sur les quartiers résidentiels qui s’étendent à perte de vue à l’est de la ville, sur les motels miteux qui s’accumulent au bord des autoroutes, sur le contraste violent entre la splendeur de Mulholland Drive et la banalité de Reseda. Johnny traîne les traumatismes de son passé désarticulé entre son travail (qui n’existe qu’au travers de son amour caché pour l’une des clientes du salon), les fêtes et les bars qu’il fréquente avec son ami Lude, l’alcool beaucoup, la drogue un peu, les filles toujours. La vie de Johnny, dans sa routine sans éclat, se trouve bouleversé le jour où il met la main sur une malle – une cantine militaire usée – cachée dans l’appartement d’un mort. Le coffre est bourré de notes, de morceaux de papier, de brouillons ; des centaines de pages – des leaves – qui semblent former un tout : un livre érudit et documenté, plein de citations et de notes de bas de page. Johnny est captivé tout de suite par cette découverte. Et il y a de quoi. Zampanò – c’est le nom du vieillard qui vient de mourir, celui que Mark Z. Danielewski décide de porter sur la première page du livre en remplacement du sien – était aveugle et n’appartenait pas à la communauté universitaire. Il a pourtant dicté un ouvrage très complet au sujet de ce qu’il présente comme un documentaire réalisé par le photographe Will Navidson à l’occasion de son déménagement en Virginie et de l’installation de sa famille dans une nouvelle maison. La bibliographie mise à profit par Zampanò est impressionnante et concerne aussi bien les études critiques du cinéma que la psychologie, l’histoire des USA, la géologie, les mathématiques, la philosophie, la médecine, etc. Ce sont donc d’abord les circonstances qui excitent la curiosité de Johnny : comment ce vieillard qui passait son temps à déambuler dans le jardin de sa maison entouré des chats du quartier et qui avait calfeutré son appartement pour le protéger de l’air extérieur au point de le rendre insalubre, a-t-il pu produire un tel ouvrage ? Parmi les premiers écrits que découvre Johnny dans la malle, il y a cette note datée de la veille de la mort de Zampanò invitant la personne qui mettrait la main sur son livre à le publier et à lui en attribuer l’autorité. Cela n’aurait sans doute pas suffi à transformer Johnny en “éditeur” de Zampanò, et c’est donc aussi le contenu de son livre qui pousse le jeune homme un peu paumé à se lancer dans un travail d’édition considérable et destructeur.

En remettant les papiers du vieil aveugle en ordre, Johnny reconstitue en effet le fil de l’étude qui porte donc sur le documentaire The Navidson Record. D’après le travail de Zampanò, le documentaire réalisé par Will Navidson contient les images filmées par des caméras statiques ou portables placées dans la maison familiale. Elles montrent en détail les événements liés à la découverte par le réalisateur d’un couloir menant à une partie cachée de la maison, véritable labyrinthe souterrain à géométrie variable, étendu sur plusieurs dizaines de km2. Elles détaillent également, au travers d’interviews faites pendant et après le “tournage”, les relations entre Will et sa femme, son frère, ses enfants. Les aventures menées dans le labyrinthe sont violentes et causent la folie, la mort – et le lecteur de The House of Leaves ne le lira sans doute pas toutes lumières éteintes. Et ce sera d’autant plus le cas quand il entendra Johnny lui révéler que The Navidson Record n’a jamais existé, que 99% des titres cités par Zampanò dans les notes de bas de page n’existent pas, que les interviews des cinéastes, auteurs, universitaires mentionnés dans les quelque 700 pages de The House of Leaves sont introuvables. Or, c’est dans l’impression de vérité, d’exactitude, de précision que se crée toute l’horreur du documentaire décrit par Zampanò ; son expertise quant aux événements et aux personnages semble rationaliser le fantastique, le rendre présent, réel, inéluctable. Il y a dans cette déchirure entre le mensonge de Zampanò et son souci de scientificité un pouvoir d’attraction sans borne, celui-là même qui saisit Johnny Truant au moment de pénétrer le monde fictionnel du vieil aveugle, et celui-là même, disons-le, qui saisit le lecteur du roman de Mark Z. Danielewski. Tout est tellement “faux” dans le contenu de la malle qu’il ne peut s’agir d’une supercherie, d’un montage, d’une affabulation, d’une imposture. Tout cela ne peut être vide de sens. L’enquête de Johnny, entre road trip à la David Lynch et revival d’X-files, s’attache donc à retracer le processus de travail de Zampanò, à contacter ses “scribes”, à retrouver ses traducteurs, à dénicher ses “sources”. Si le travail de Johnny l’entraîne chaque jour vers l’isolement et la folie, c’est parce qu’il n’a d’autre choix que de croire au moins sur le principe que Will Navidson a effectivement exploré les souterrains de sa maison pendant des jours, que les enregistrements qu’il a produits durant ses traversées de l’obscurité permettent d’établir une cartographie du néant, que son frère a bel et bien perdu la vie dans les entrailles du bâtiment, etc. Il perd pied peu à peu, il oublie presque la cliente dont il est amoureux, il s’enferme parmi les papiers de l’aveugle ou sillonne les routes de Californie pour retrouver sa trace. Il finira par ne trouver que sa propre trace, celle de son action sur le livre de Zampanó telle qu’on la lit dans The House of Leaves.

Mark Z. Danielewski utilise là un topos littéraire très efficace, celui du livre sujet du livre. Le Nom de la rose n’est pas autre chose que la déclinaison monumentale de ce topos en faisant de la bibliothèque de l’abbaye dont Adso de Melk tait le nom le “module” de l’histoire, la structure du récit. Une construction gigogne et une mise en abîme destinées à désorienter le lecteur, à flouter la distinction entre le sujet et l’objet de sa lecture. Si par une nuit d’hiver un voyageur, écrirait Italo Calvino. L’auteur de The House of Leaves s’engage donc ici sur une piste littéraire dont l’efficacité est largement éprouvée. Mark Z. Danielewski enrichit pourtant le topos, d’une part en faisant du livre sujet du roman un ouvrage universitaire, académique du moins, peuplé de notes de bas de page, de références bibliographiques, serré d’un apparat critique délirant, et d’autre part en faisant du film The Navidson Record le sujet du livre sujet de The House of Leaves. L’intrigue se densifie et multiplie les références à l’intérieur du récit (livre-film-livre) mais également à l’extérieur du récit à travers les notes de bas de page et les documents reproduits en annexe du livre : des lettres, des poèmes, des collages, des dessins.

Si l’on veut que la conversation avec notre compagnon de café ne tombe à plat en essayant de lui expliquer ce schéma narratif, et si on veut lui donner envie de suivre les pas de Johnny dans les écrits de Zampanò, ou ceux de Will Navidson dans les couloirs de sa maison, il faut ne pas oublier d’apporter avec soi le livre lui-même, les 700 pages de l’objet dans son format carré ou presque, son impression en couleur. Car ce qui fait l’originalité de The House of Leaves, c’est la mise en page du texte. Pour signifier visuellement l’imbrication des récits, l’auteur et l’éditeur ont choisi de déployer sur les pages plusieurs police de caractère : Johnny et son histoire viennent s’insérer en Courier dans le Times de Zampanò de telle sorte que le livre dans le livre est visible au fil des pages – il n’est pas seulement le sujet des aventures de Johnny, il est aussi un objet propre dans les mains du lecteur. Deux polices, deux voix principales, auxquelles il faut ajouter les voix des protagonistes du film The Navidson Record présentées dans les transcriptions du documentaire. L’imbrication ne concerne pas seulement la typographie, mais l’ensemble de la présentation du livre. Les notes sont elles-mêmes annotées, commentées par Johnny ou par le narrateur du méta-livre qui se présente comme “Ed.” – un éditeur/auteur, dernier passeur de flambeau entre l’obscurité de la maison et le lecteur. Une construction à la Borges, une stratification des niveaux de narration pour produire un feuilletage du réel. Est-ce que l’on ne s’y perdrait pas un peu ? Sans aucun doute, car rien n’est véritablement fait pour que l’on s’y retrouve, bien au contraire. Entre les biffures de Zampanò reproduites biffées par Johnny, les renvois en note “par anticipation”, les passage reproduits à l’envers ou en écriture spéculaire, le texte encadrant la note, les listes s’étendant sur plusieurs pages dans les références, la mise en page produit un texte aussi labyrinthique que l’est la maison, et déclenche cet engagement du lecteur, nécessaire à la littérature “ergodique” (telle que l’envisage Espen Aarseth). The House of Leaves abolit tout sens de lecture, défie constamment la linéarité du récit et l’écriture devient le moyen de dire le schéma narratif autant que le contenu de l’histoire. La magnifique édition américaine du livre soigne chacun de ces détails – elle reproduit par exemple chaque occurrence du mot “house” à l’encre bleue. L’apparition de la portée musicale à la fin de la transcription du film de Will Navidson n’est qu’un exemple de cet enchevêtrement des écritures et des signes tout au long du livre. Un véritable objet, beau et captivant.

Il existe beaucoup de critiques négatives concernant The House of Leaves, il y a de nombreux lecteurs déçus par ce qui pourrait apparenter parfois l’incongruité du format et du contenu à une perte de temps considérable, à une gigantesque fumisterie. On est pourtant loin de la crétinisation prônée à sa décharge par Lautréamont dans Les chants de Maldoror. Le malaise que l’on ressent parfois dans le débordement des références sert à enfermer le lecteur dans une angoisse proche de celle qu’a dû ressentir Will Navidson dans le couloir obscur de sa maison. Il est difficile de voir dans le soin apporté par Mark Z. Danielewski à l’apparat critique l’intention nauséabonde de dégoûter son lecteur à force de démonstrations érudites et scandaleusement fausses. D’autres ont vu aussi dans cette fiction du livre académique perdu le moyen de se moquer des universitaires et de leur besoin ostentatoire de scientificité. Un pastiche de la note de bas de page, en somme ; un coup de génie visant à attaquer les publications sérieuses avec leurs propres armes. Une inversion, un carnaval des fous dans lequel seul le jeune Johnny, orphelin, sans éducation, un vrai working poor de la banlieue de Los Angeles, peut démêler le vrai du faux, repérer les erreurs et les imprécisions de Zampanò. Cette lecture facile de The House of Leaves paraît elle aussi peu fondée. L’auteur ne se contente pas de produire un pastiche des travaux universitaires, mais il construit un “sujet” de recherche pour lequel il invente une “bibliothèque” idéale. La tâche serait rude pour un simple exercice de dérision. Il y a plus que de l’ironie dans le jeu des notes de bas de page et le lecteur attentif qui prend le temps de les lire jusqu’au bout y repère sans difficulté, sans crétinisation, la construction d’un récit dans le récit dans le récit dans le récit. C’est dans les notes de Zampanò que le vrai sujet de The Navidson Record apparaît et que la réflexion sur les liens entre souvenir et lieu se construit, à la façon de la maison de Gaston Bachelard en quelque sorte. C’est dans les notes de Johnny que la personnalité du jeune éditeur par accident se dévoile et c’est là que l’on aperçoit, dans le brouillard de ses excès, les raisons de sa fascination pour les écrits de Zampanò. Il n’y a sans doute pas chez Mark Z. Danielewski la volonté de tordre la linéarité aux dépends du récit, de même qu’il serait absurde de considérer que Christopher Nolan bouleverse complètement l’enchaînement des plans d’Inception ou de Memento pour pasticher les formes complexes de narration cinématographique. Il y a plus dans The House of Leaves, et c’est peut-être là justement que le roman captive le médiéviste.

Code de Justinien glosé (Saint-Omer, Bibliothèque d’agglomération, ms. 465 – XIIIe s.)

Au cours d’une interview, Mark Z. Danielewski répond aux critiques qui jugent la mise en page trop complexe, trop “postmoderne”, qu’il n’a rien inventé avec ce principe d’enchâssement des discours au sein d’un même espace d’écriture ; et d’ajouter : “Regardez dans les manuscrits du XVIe siècle”. Si l’on veut bien remonter encore les choses dans le temps, on ne peut que constater en effet des similitudes entre les dispositifs visuels retenus pour The House of Leaves et certaines pratiques manuscrites du Moyen Âge. C’est la glose englobante qui vient tout de suite à l’esprit à la lecture des pages 119-142, par exemple ; la disposition des zones de textes, les variations dans les fontes, le sens de lecture, l’encadrement d’un texte par un autre, tout renvoie aux belles pages de la glose du Code de Justinien, aux Psautiers glosés, aux grandes bibles du XIIIe siècle ou aux commentaires labyrinthiques du Coran pour lesquels le lieu de la page semble s’ouvrir et laisser place à un dédale de commentaires, de réflexions, de digressions. D’un point de vue analogique, les pages enchâssées de The House of Leaves sont le couloir sous la maison de Will Navidson, ce chemin qui mène à la découverte de ce qui nous échappe à “première vue”.

C’est sans doute pour insister sur le fait que l’espace de la page reste le lieu d’une vie à remplir que le roman ménage de larges espaces “blancs” ou “vides” ; quelques mots sont semés ça et là mais tourner ces pages encore à écrire (de la page 180 à 220 environ) produit une respiration dans le récit. L’étymologie latine de pagina renvoie à pagus, au territoire rural, et les auteurs médiévaux insistent sur ce lien entre la page et l’espace à construire, à habiter, à peupler, non au sens administratif de l’Antiquité romaine et de l’organisation de l’Empire, mais au sens anthropologique. La page est le lieu d’une mise en ordre : la colonne, la marge, la ligne. Dans le manuscrit, la réglure devient le sillon de la charrue, et ce n’est sans doute pas un hasard si l’écriture alternativement de gauche à droite, puis de droite à gauche est désigné par le terme “boustrophédon”, soit le mouvement du bœuf conduisant la charrue dans le champ à semer. Les colophons dans les manuscrits médiévaux, superbement étudiés par Lucien Reynhout, ne manquent de revenir sur l’épaisseur symbolique de l’écriture sur la page : l’encre qui se répand sur la peau de l’animal, c’est tantôt le sang versé du Christ, tantôt l’empreinte de l’homme dans le monde, tantôt la trace de la sagesse dans l’esprit : mise en ordre et mise en rythme par la visibilité de l’écriture et l’interaction entre le signe et son support. Mark Z. Danielewski n’invente pas grand-chose là non plus, et les recensions de The House of Leaves créent sans exception un lien entre le roman et les Calligrammes d’Apollinaire pour la place que les deux publications réservent aux blancs et à l’engagement du lecteur. L’association est sans doute satisfaisante si l’on prend le soin de rappeler qu’à la différence des Calligrammes, il n’y a aucune iconicité dans The House of Leaves – rien dans la mise en page ne révèle le contenu ou la poétique du texte. Au contraire : le labyrinthe des notes et des gloses floute le récit, et ne construit qu’une porte obscure qui ne laisse rien deviner de ce sur quoi elle ouvre – comme la porte du corridor dans la maison de Will Navidson, une nouvelle fois. Le texte et sa mise en forme sur la page sont un seuil ; c’est en pénétrant ce lieu et en le parcourant qu’on en découvre le contenu et le sens. The House of Leaves ne saurait en ce sens être plus en prise avec une culture écrite médiévale qui fait de la page le point d’entrée dans un au-delà du texte.

Dans son contenu même, le roman de Mark Z. Danielewski fait l’effet d’un recueil manuscrit – un assemblage de pièces écrites (un texte principal puis des poèmes, des lettres, des textes complémentaires) dont la relation à l’échelle du tout est parfois difficile à saisir et semble régie par le principe de l’association et de la dérivation. Les lettres de la mère de Johnny Truant (reproduites de façon “imitative” p. 586-644) sont essentielles à la compréhension des événements, sentiments, délires, déchirures du jeune éditeur, mais viennent au contraire brouiller ce que l’on pensait avoir saisi du roman. Il en va de même pour les “Pelican Poems” et autres pièces de vers en fin d’ouvrage. Ce travail par couture et accumulation est lui aussi le propre du travail sur le manuscrit, et c’est le coup de génie de l’auteur : avoir réussi à maintenir la saveur physique de la découverte, de la manipulation et de la conservation des papiers de Zampanò. Il reste tout ou presque du manuscrit original dans l’édition du roman par Johnny Truant. Ses choix dans la présentation des fragments de l’étude de Zampanò donnent à voir le matériau écrit dans sa richesse formelle et dans sa fragilité. En reproduisant presque visuellement les morceaux raturés jusqu’au noir, collés ou brûlés, et en faisant surgir de cet amas d’encre et de fibre les quelques mots encore lisibles (p. 374, par exemple), Johnny donne à lire le manuscrit de Zampanò en ce qu’il est un “exemplaire d’auteur”, selon la définition de l’ecdotique : un texte autographe ou non qui porte les traces de l’intervention de son auteur pour corriger, augmenter, reprendre son travail de composition. C’est exactement cela : Johnny Truant cherche à conserver la marque de Zampanò sur The Navidson Record ; il rend visible ses hésitations sur le vocabulaire ; il laisse les traces des limites du vieillard dans la traduction ou la recherche bibliographique ; il ne cherche pas à produire une édition immaculée du livre de Zampanò mais bien à conduire le lecteur à s’immerger complètement avec lui dans le coffre contenant les notes d’une vie entière de solitude, de folie, de création. Une vie où la rature fait sens autant que l’envolée poétique parfaite parce que c’est le geste d’écriture qui compte – acte fondateur et définitif. En ce sens, l’emploi de Johnny dans le salon de tatouage, et en particulier les actions délicates qu’il accomplit sur l’encre et l’aiguille, sont tout à fait en lien avec une telle définition de l’empreinte – métaphoriquement, le travail de Johnny fait acte de colophon dans The House of Leaves, et la description hypnotique de l’encre se répandant sur le sol de la réserve du salon aux pages 69-72 possède la même capacité d’évocation que la description poétique du travail de bien des copistes médiévaux. Un exemplaire d’auteur donc ; compilation agitée de pièces à verser au dossier fictionnel d’un film encore à réaliser.

Saint-Gall, Stiftsbibliotek, ms. 393 – exemplaire d’auteur d’Ekkeart IV

Le récit des aventures tout à la fois touchantes et troubles de Johnny Truant ne peut servir de parallèle à la vie de l’éditeur de textes du Moyen Âge, mais il revient aux médiévistes de s’identifier ou non au héros dans ses déambulations californiennes. En revanche, la façon dont Mark Z. Danielewski superpose les discours du cinéaste Will Navidson, de l’aveugle Zampanò, de l’éditeur Johnny et de l’auteur du roman (qui devient l’éditeur de Johnny) n’est pas sans correspondance avec les enjeux de l’établissement des autorités qui sont au cœur de l’ecdotique. Dans l’accumulation des citations, notamment pour le Moyen Âge, l’autorité du texte copié réside souvent dans les sutures qui relient les fragments et qui produisent “l’effet de discours”. La difficulté pour The House of Leaves vient du fait que ces sutures se produisent en réalité entre tous les niveaux de discours : les interviews de Will Navidson et de sa famille cousent les uns aux autres les événements rapportés par le documentaire ; le travail érudit de Zampanò soudent les séquences filmées dans la maison et dans l’infra-monde ; l’édition de Johnny rassemble les fragments trouvés dans la malle à la mort de Zampanò ; “Ed.” raccommode le patchwork construit par l’excitation et la terreur de Johnny, créées par le visionnage par procuration de The Navidson Record. Où se situe l’autorité dans un tel fourmillement des regards, des sensations ? Comment démêler ce qui relève de la traduction, du report, de la description, de l’exégèse ? Dans son travail sur les langues et les traditions textuelles de la fin du Moyen Âge dans le monde universitaire, Benoît Grévin ne cesse de démontrer que le principe de la reportatio conduit précisément à ce type d’emboîtements dans lequel l’occupation matérielle de la page devient le signe des mécanismes d’interprétation en jeu dans l’étude de textes qui se trouvent peu à peu engloutis dans le flot des actions intellectuelles et des gestes d’écriture des autorités successives.

C’est dans le cadre de cette interrogation quant à la nature de l’autorité – le “qui suis-je ?” dans la création, finalement – que l’on lira volontiers le format très universitaire, avec son apparat critique délirant, retenu pour le livre de Zampanò, là où d’autres lecteurs ont vu une critique acide du genre académique. Il n’y a pas d’ironie dans ce déploiement des références et dans l’exubérance du name dropping, mais bien une inquiétude que tous les universitaires ressentent à un moment ou à un autre : quel érudit attend-on que je sois ? On pourra passer en revue l’intégralité des notes de bas de page de The House of Leaves et on y retrouvera les différentes postures que l’on est tenté d’adopter successivement dans la rédaction et la recherche : l’explication lexicale ou conceptuelle ; la levée d’un doute ; la confirmation de l’évidence par la mention d’un grand nom ; le constat d’échec un rien déprimé ; la reformulation pour éviter le plagiat ; le geste de reconnaissance pour le personnel des bibliothèques ; la critique violente et inutile d’un confrère ; le clin d’œil bienveillant, quoi que tout aussi inutile, à un ami ; la liste de ce que l’on a lu pour en arriver là ; la liste plus longue encore des titres sur le sujet, toujours à lire. En façonnant page après page cette bibliothèque monstrueuse, qui ne rassemble que des livres et des articles qui pourraient exister pour un tel sujet de recherche, Mark Z. Danielewski adresse certes une critique : elle concerne la tendance qui consiste à ne faire exister les objets qu’au travers de ceux qui en parlent. Finalement le film de Will Navidson n’existe pas mais cela ne semble pas avoir empêché des centaines d’universitaires d’en parler. La critique est là : faut-il que l’académie s’empare d’un fait artistique ou social pour qu’il soit, pour qu’il existe vraiment ? Et c’est là que Johnny nous regarde dans les yeux : la quête qu’il entreprend pour percevoir les raisons de son trouble face aux papiers de Zampanò ne s’appuie que sur les échecs du vieillard ; sur les citations en latin ou en allemand restées sans traduction, et qui le conduisent à rencontrer de jeunes femmes tout à fait étrangères à The Navidson Record le conduisant à se traduire lui-même ; sur les fragments illisibles qui le poussent à contacter les copistes de Zampanò et qui le mettent face à ses zones d’ombre (celle de son enfance, de l’amour, de la violence) ; sur les lieux encore à identifier qui le lancent sur l’asphalte pour découvrir, à Flagstaff, Arizona, que ce livre, The House of Leaves, il l’a déjà écrit, publié, et qu’on en fait des chansons dans les bars country qui s’étirent sur les routes entre la Californie et la Virginie (p. 512-514). Rien des notes de bas de page, de l’érudition sèche de Zampanò, des pseudo-congrès organisés autour d’un pseudo-film, ne rend Johnny plus au fait du sens du corridor noir sous la maison de Will Navidson. C’est au contraire parce qu’il s’en empare sans apparat critique qu’il comprend l’enjeu derrière la fiction monumentale et perverse qu’il a découvert dans la malle de Zampanò. Mark Z. Danielewski n’invite en rien, dans un geste de moquerie un peu simpliste, à brûler cette bibliothèque imaginaire, à tourner en dérision la recherche universitaire. Il invite cependant à restituer à la posture érudite la dose de création libre (et excessive, par définition) qui lui fait défaut parfois ; à trouver dans l’érudition le point d’équilibre entre la malle de Zampanò, resplendissante de connaissances, et le labyrinthe obscur sous la maison, bouillant d’hallucinations et d’inconsistances. Par la bande, l’effet de cette tension dans l’érudition produit par The House of Leaves se retrouve dans le très beau film Footnote, Prix du scénario à Cannes en 2011 et réalisé par Joseph Cedar. Avec tendresse et acidité, ce long-métrage explore la relation entre deux professeurs d’études talmudiques, un père – modèle d’érudition, de patience, de sérieux, de discrétion – et son fils – brillant, lumineux, rapide, provocateur. La question de qui doit occuper le devant de la scène et du pourquoi demeure irrésolue, et ce n’est que par erreur, par négociation, par douleurs imposées à l’un et l’autre que la reconnaissance ménage une place au père et au fils. Johnny ne juge jamais, lui, le débordement de Zampanò ; il y repère au contraire les failles, les plaies, les tristesses – l’absence d’un fils, l’amour perdu, une bonté gâtée.

L’usage débordant de la liste dans le livre de Zampanò – que Johnny choisit de conserver au prix d’incroyables mises en page – concentre cette tension entre sécheresse et créativité, et tend un nouveau pont vers le Moyen Âge. Pierre Chastang et Laurent Morelle ont dirigé récemment un très beau projet sur le “pouvoir des listes” dans la culture écrite médiévale. Les résultats de ce travail collectif montrent que c’est dans la capacité de la liste à mettre en ordre le monde que se joue la synthèse entre la connaissance et l’imagination, deux catégories que le Moyen Âge n’oppose jamais véritablement. La note 146 de The House of Leaves propose ainsi la liste de près de 450 bâtiments (je l’ai comptés) sur la colonne de gauche des pages paires 120-134. Cette note se termine elle-même par un renvoi à la note 147 qui liste environ 300 architectes et artistes ; on doit lire la note sur la colonne de droite des pages impaires 135-121, à rebours donc, et en faisant pivoter le livre à 180°. Crétinisation du lecteur à la Lautréamont ou pastiche malveillant de la béquille érudite dans le monde universitaire ? Ni l’un ni l’autre, sans doute, mais le soulignement par l’excès de la puissance d’évocation des noms – des noms et rien d’autre, n’oublions pas que Zampanò est aveugle et qu’il ne peut avoir eu connaissance de tous ces bâtiments en dehors de ce produisent les sonorités et les associations poétiques de leur nom. Dans la note 76, Johnny rapporte sa conversation avec l’une des “liseuses” de Zampanò : ce qui intéressait le vieil aveugle dans la description de Los Angeles, c’était bien “le nom des bars et des clubs”. On retrouverait dans la littérature médiévale de telles listes chargées de peupler les pages d’images, de sons, de sensations qui dépassent le langage. La liste excède la note dans The House of Leaves de la même façon que le monde obscur sous la maison dépasse les dimensions extérieures de sa structure.

Difficile de croire que, dans notre relation aux sources, nous ne devenons pas tous des “Ed.”, cette posture de la composition et de la retouche que choisit d’adopter Mark Z. Danielewski, mettant en forme ce que les hommes et les femmes du Moyen Âge ont livré, ce que les textes ont déjà construit, ce que les images ont déjà montré du réel. Comme il l’indique dans l’avant-propos, l’auteur ne peut que “faire l’effort” de fournir des traductions et de référencer l’ensemble des sources. “Effort” : le mot semble tout à fait approprié au moment de refermer The House of Leaves : effort de l’écriture – 12 ans ont été nécessaires à Mark Z. Danielewski pour boucler son roman ; effort de la lecture – il faut persister dans ce labyrinthe pour arriver au bout des 708 pages, et découvrir que, dans les remerciements et les crédits du livre, l’auteur rend hommage à un inconnu pour la cession de la VHS contenant une partie du film documentaire qui n’existe pas. Cette mention n’est pas placée à la fin du livre de Zampanò ; elle est placée à la fin du volume réel, composé par l’auteur à partir de l’édition de Johnny Truant. Tirer l’effort du mensonge jusqu’au bout. La mise en forme de la double page de titre traduit dans le visuel cet effort : “Mark Z. Danielewski’s House of Leaves by Zampanò with introduction and notes by Johnny Truant”. Trois noms : un possessif en ‘s, un by et un with. Par anticipation, la page de titre pose la question que Johnny posera au lecteur en refermant l’introduction : quelle créature se trouve réellement derrière “le noir sans nom de notre nom” ? La médiévistique n’éclaire pas du tout The House of Leaves ; elle n’en fait pas un meilleur roman – il n’en a pas du tout besoin. Peut-être permet-elle simplement de ne pas identifier systématiquement l’ironie ou le pastiche dans l’incompris et l’incongru ; peut-être permet-elle de restituer une forme de transcendance à l’absence de linéarité ; peut-être permet-elle simplement de ne pas faire trop simple. Les leaves, ce sont en anglais ces feuillets de parchemin conservées dans les musées et les bibliothèques, ces fragments de manuscrits qui disent autant de l’existant que du disparu, si bien étudiées par Jeffrey Hamburger. Jusque dans le titre on sent un appel du pied à la médiévistique.

Il ne neige plus, mais la Californie de Johnny Truant n’a jamais semblé si loin pourtant.

Le mode, la mode – programmes épigraphiques

Décidément, le confinement de fait que nous traversons – entre résignation et révolte – oblige à nous adapter ; à “faire quand même” au risque d’entériner une situation d’isolement, de solitude et de soliloque. L’échange des idées, la confrontation des points de vue, la discussion libre et bienveillante paraissent simultanément entravés par les circonstances et plus nécessaires que jamais ; non pour une affaire de production, mais bien pour une question de sens. Il fallait donc maintenir cette journée d’étude consacrée aux réseaux d’inscriptions et aux programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval, et en faire un espace de réflexion collective. Ce fut le cas ce vendredi 22 janvier, avec d’excellentes présentations et d’importants moments de discussion. Battons le fer tant qu’il est chaud, et donnons ici un compte rendu, partiel sans aucun doute, de cette journée.

Organisée dans le cadre de l’appel à projet #4 de SCRIPTA-PSL, cette journée était conçue comme une première exploration de la notion de “programme” dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs (funéraire ou non) à grande échelle. Cette journée entendait soulever des questions propres aux usages de l’écriture épigraphique au Moyen Âge, mais aussi des problématiques générales d’anthropologie de l’écriture quant au lien entre inscription et mémoire, entre instant et durée, entre individualité vivante et communautés des absents. Cette interrogation partait d’un constat empirique, matériel : celui de l’accumulation dans un même “lieu” (il faudrait définir ce que l’on entend par “lieu”) d’un grand nombre d’inscriptions : ensemble, collection, série, groupe. À titre d’exemple de ces accumulations qui prennent des formes différentes, avec une gestion particulière du temps et de l’espace, et qui témoignent d’intentions variées en matière de communication : le cloître de la cathédrale de Gérone pour lequel on a la preuve de campagnes multiples de réfection des sépultures et de mise en place des inscriptions funéraires ; en apparence plus pragmatique, anarchique ou décousu, le cloître de l’abbaye d’Alcobaça au Portugal.

Cette interrogation repose sur trois assises complémentaires : 1) une dimension épistémologique : la prédominance de la « notice » dans les processus des sciences auxiliaires, de leur développement, de leur façon de travailler ; 2) un point épigraphique, celui de la textualité : où s’arrête, où commence le texte, en suivant Gérard Genette et ce qu’il énonce des “contours du texte” ; 3) une approche anthropologique : comment penser l’accumulation, la juxtaposition, la stratigraphie, l’archivage sur le temps long ; comment gérer les objets graphiques dans le temps de leur vie, finalement.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en “notices” individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de “notice” caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée, et a posteriori sans doute, un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de campagnes épigraphiques. Dans ce cadre, il faut désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faut distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche “écologique” de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient. Pour comprendre les intentions et les effets de ces “accumulations” épigraphiques, il faut mettre les inscriptions en perspective avec la documentation nécrologique manuscrite contemporaine qui, par la planification matérielle et intellectuelle de l’obituaire et du nécrologe, propose de nombreux exemples de programmes funéraires rassemblés dans l’objet manuscrit. Si l’interrogation doit être essentiellement épigraphique, elle ne saurait se couper d’une réflexion anthropologique sur les liens entre mémoire et écriture au Moyen Âge, et donc d’un détour par la théologie chrétienne de la trace, du nom et de l’oubli. Elle ne saurait non plus ignorer les travaux récents sur les diagrammes et la pensée relationnelle au Moyen Âge : sur ce qu’ils sont en mesure de générer sur le plan de l’analogie, de la mise en rapport, de la concordance ; sur leur dimension de “machine” – machina memorialis en suivant Mary Carruthers, mais aussi roue de sens et moteur de connaissance, avec Jean-Claude Schmitt et Jeffrey Hamburger.

Partant de ce constat documentaire et historiographique, cette journée devait constituer le premier pas d’une recherche ayant pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions funéraires d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Il s’agit de répondre à un certain nombre de questions importantes pour la compréhension des usages de l’inscription au Moyen Âge. La notion de “texte” est-elle commune aux usages manuscrits et épigraphiques ? Comment décrire les réseaux textuels à l’échelle d’un bâtiment, entre intérieur et extérieur ? Comment penser ces phénomènes en conjonction avec les notions d’influence et d’évolution, de l’écriture notamment ? Quelle(s) forme(s) de lecture sont en jeu lorsqu’on envisage l’existence d’un “programme” épigraphique ? Comment articuler la stabilité apparente de l’inscription et l’aspect dynamique d’une lecture en mouvement ? Quels sont les liens éventuels entre l’accumulation des inscriptions funéraires et la consignation des mentions obituaires dans la documentation manuscrite ? Quels sont, au-delà du Moyen Âge, les objets graphiques qui prolongent, modifient ou remplacent les programmes épigraphiques funéraires ? La rencontre n’a pas permis de répondre à toutes ces questions, fort heureusement ; il reste du travail pour bien des journées d’étude, et pour prolonger des discussions plus informelles. Mais on aura tout de même du mal à lister les apports des excellentes présentations des six communicants, et les perspectives ouvertes par les remarquables conclusions de la journée. Essayons tout de même de rendre compte de tout cela.

Bien peu d’études en histoire de l’art osent aujourd’hui encore employer la notion de “programme” si ce n’est pour en discuter la validité heuristique et souligner son incapacité à décrire les phénomènes qui régissent l’intention, le sens, la commande et la réalisation des œuvres de l’art ancien. On revient très largement sur l’historiographie du terme, ses liens avec l’existence supposée d’un artiste génial capable de penser par anticipation l’intégralité des relations formelles et sémantiques, et de les adapter dans la production d’une œuvre d’art. Si on ne peut certes écarter un tel fonctionnement pour quelques œuvres exceptionnelles, il semble correspondre davantage à ce que l’on peut déduire des pratiques de l’art moderne qu’à ce que l’on connait des conditions médiévales. Dans tous les cas, l’historiographie n’envisage de programme iconographique que dans le cas d’ensembles riches et complexes dont le sens semble résister à l’interprétation de motifs nombreux, parfois sans connexion formelle. Dès lors, la notion de “programme” désignerait une modalité de l’étude de ces œuvres singulières par l’histoire de l’art, et non une modalité médiévale de mise en œuvre des images. C’est la raison pour laquelle les historiens de l’art médiéval tendent aujourd’hui à éviter le terme de “programme” au profit des termes, parfois tout aussi problématiques, de “fonctionnement” et de “système”, pour finalement se concentrer sur la “pensée figurative” en jeu dans les images médiévales, ce qui permet de penser les liens entre les motifs sans surinterprétation.

Anne-Orange Poilpré (Université Paris I Panthéon Sorbonne), dans sa présentation centrée sur le sacramentaire et les évangiles de Drogon (Paris, BNF, ms. lat.9428 et Paris, BNF, ms. lat. 9388), propose pourtant de laisser une chance au programme ; en tout cas au “programmatique” pour déceler dans le flux des images une intention, une volonté de mise en séquence. Plutôt que d’écarter ou de supposer d’emblée l’existence ou non du programme, il convient sans doute de qualifier l’économie générale des images et de savoir ce sur quoi portent les choix et les assemblages. Comment les images participent-elles d’un “programme iconographique”, s’il existe ? Constituent-elles, comme pour les manuscrits envisagées par Anne-Orange Poilpré, un programme “liturgique”, par exemple, centré sur le temps de Noël ? Dans tous les cas, l’existence d’un programme semble soumise à la mise en relation des images avec un élément situé à l’extérieur dudit programme : le texte dans le livre d’évangile, la cérémonie dans le sacramentaire, d’autres images situées dans ou sur le manuscrit… Dans cette “imbrication des économies” (visuelles, textuelles, ornementales, liturgiques), le choix des images et de leur mise en œuvre est un accent, un focus ; il produit une mise en rythme ou en séquence du discours visuel. Comme le souligne également Dominique Stutzmann dans sa conclusion de la journée, les deux manuscrits étudiés par Anne-Orange Poilpré semblent préférer aux programmes des mises en réseau ponctuelles et dynamiques fonctionnant sur le principe ou bien de la ressemblance, ou bien de l’écart par rapport à un attendu. Dans le défilement des peintures déroutantes des Évangiles de Drogon, on s’interroge sur notre capacité à penser conjointement l’ensemble et le fragment, le fil tendu d’un folio à l’autre et l’isolement d’une page et de ses figures. L’action de peinture elle-même ébranle la linéarité implicite du programme et le maniement en aller-retour du sacramentaire, son rôle dans la constitution d’une liturgie du propre, sans calendrier, suggère une séquence d’usage autant qu’une planification de principe ; et l’on peut se demander si chaque image ne doit pas contenir dans sa nature même l’ensemble des images du manuscrit pour agir en programme. Une partie qui contiendrait déjà le tout.

Malgré le changement de décor complet proposée par la communication de Sonja Hermann (Institut für Geschichtswissenschaft, Université de Bonn), la question du “programme a posteriori” est revenue sur le devant de la scène. En présentant un ensemble de trois dalles funéraires conservées pour des évêques de Paderborn au XIVe siècle, Sonja Hermann s’est interrogée sur les seuils du programme. Peut-on envisager l’existence d’un programme pour un groupe aussi réduit d’objets ? Dans une remarquable étude épigraphique qui a révélé jusque dans le détail les caractères paléographiques, textuels, héraldiques et iconographiques des dalles funéraires mêlant la pierre et le laiton, Sonja Hermann a montré comment les échos formels, les ressemblances, les correspondances d’une dalle à l’autre fabriquent effectivement un ensemble épigraphique, et inscrit de facto les trois évêques dans une même dynamique commémorative. Si ce n’est qu’au moment de la fabrication de la troisième dalle qui, en reprenant des éléments présents sur les plates-tombes plus anciennes, produit par récapitulation l’effet programme, les épitaphes des évêques font “corps épiscopal”. C’est une remarque d’Anne-Orange Poilpré : en se déclarant dans une forme de filiation, la dernière épitaphe crée un réseau funéraire dans le rappel du passé et la célébration de la mémoire. Avec le corpus de Paderborn, il s’agit de réfléchir sur ce qui fait acte de naissance du programme ; l’origine, le commencement de la série, son établissement en tant que collection, entre modèle, norme et tradition. En se fondant sur une micro-analyse de tous les éléments visuels, on évite les rapprochements rapides et le risque du pseudomorphisme. Il y a dans les indices épigraphiques de Paderborn, dans la forme des lettres, dans la succession des formules funéraires l’empreinte d’un programme au sein d’un même objet – on compose véritablement les dalles des évêques en mêlant discours iconique, discours héraldique et discours funéraire. À l’extérieur des objets ensuite, leur mise en relation sous l’impulsion d’une intention particulière produit un autre programme, dans un autre lieu, à une autre échelle.

Miguel Metelo de Seixas (Institut d’études médiévales, Université Nouvelle de Lisbonne) aborde lui aussi ces questions d’échelle dans le cadre de l’analyse très fine de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal (mort en 1469) dans l’église de San Miniato al Monte, à Florence. Dans ce lieu “composé” autour de la tombe du cardinal, c’est un véritable programme autour du sang – sang royal, sang du martyre – qui se déploie sur tous les supports de la chapelle. Une première inscription gravée sur le portique qui donne accès à la salle rappelle la commande et l’exécution des travaux ; le défunt, quant à lui, est présent en ses armes au-dessus de la porte. Véritable seuil du programme, cette porte inscrite est une fenêtre ouverte sur l’autel et le retable de la chapelle où de nouvelles inscriptions peintes associent le décor hagiographique et la figure du cardinal. Une chaire de porphyre fait face au tombeau monumental de Jaime de Portugal dont l’épitaphe rappelle la généalogie du cardinal et son association aux grandes familles royales. De part et d’autre de la chaire, deux inscriptions décrivent la suite des armoiries placées au sommet de la salle funéraire, et déployées selon l’ascendance du prélat, créant ainsi un arbre généalogique monumental et pérenne. Miguel Metelo de Seixas a décrit avec soin le jeu des relations entre les inscriptions et les images, peintes et sculptées, mais aussi entre les figures, les matériaux et l’ornement de la chapelle. Un programme multi-modal complexe qui vient “inventer” une figure du cardinal, prince et martyr. Ce qui fait “programme” dans la chapelle funéraire, c’est la “combinaison des différentes éléments dans un seul lieu” (Anne-Orange Poilpré). L’importante documentation diplomatique qui vient révéler les enjeux familiaux et politiques de la réalisation de ce monument funéraire, atteste de la volonté, pour le commanditaire, de tisser de telles relations d’un point à l’autre du lieu – un espace total dans lequel la voûte se reflète dans le pavement et place le souvenir du cardinal Jaime de Portugal dans le jeu du texte, de l’image, des couleurs, des textures.

Avec le beau dossier relatif à la comtesse Ermessende de Carcassonne (morte en 1058), Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) pose des questions analogues quant à l’inscription du réseau documentaire dans l’espace à des fins mémoriels et liturgiques. Il envisage, comme Sonja Hermann l’avait fait pour les dalles funéraires des évêques de Paderborn, que ces différents éléments puissent échapper à la notion de programme. Marc Sureda verrait alors plus probablement dans leurs relations les modalités de la gestion funéraire d’un individu et la mise en scène de sa mémoire dans le sanctuaire de la cathédrale de Gérone. Il s’arrête en particulier sur deux objets. D’abord la table d’autel de la cathédrale, couverte de noms en écriture cursive, traces lapidaires d’une célébration liturgique de la mémoire des défunts. Ensuite, le sceau de la comtesse inscrit de son nom en latin et en arabe, inséré dans le devant d’autel commandé après la mort de la comtesse. Ces deux éléments épigraphiques sont à replacer dans l’abondante collection diplomatique concernant Ermessende qui participe pleinement de la construction écrite de la comtesse, de sa “volonté de présence” dans les mots de Marc Sureda. Cette collection d’actes nous oblige à penser le programme éventuel au-delà de l’épigraphie, à mettre en relation les inscriptions avec des objets graphiques présentant des analogies formelles ou textuelles et qui façonnent l’empreinte d’Ermessende à Gérone, notamment dans la liturgie de la cathédrale qui atteste d’une oraison récitée devant le tombeau de la défunte lors de la célébration de son anniversaire. Volonté de présence et multiplication des moyens d’une permanence dans la cathédrale. Comme pour la chapelle du cardinal Jaime I, le programme agit “entre” les objets et tissent (au sens premier du verbe) un réseau de relations matérielles et immatérielles entre l’autel, le tombeau, le sceau, la charte, etc.

Très concrètement, comment envisager ce fonctionnement en relations ? Avec l’exposé de Nunzia Tota (Université Federido II, Naples-EHESS) consacré aux tombeaux napolitains de l’époque angevine, les modalités de ce fonctionnement en réseau se précisent. Nunzia Tota identifie en effet, dans les textes comme dans les images qui composent ces somptueux monuments funéraires, les éléments qui permettent de passer d’un tombeau à l’autre : un ange qui pointe le doigt vers le côté opposé d’une nef ; les jeux de regards dans la statuaire ; les mentions explicites dans les épitaphes ; l’établissement de généalogies croisées dans les inscriptions. Les connexions se font dans la nuance, dans la subtilité, dans la discrétion – il n’y a d’évidence dans ce programme funéraire que si l’on s’engage en connaissance de cause dans un parcours mémoriel conduisant d’une station à l’autre, en suivant les traces matérielles d’une géographie du souvenir à l’échelle d’une église, d’un quartier ou de la ville de Naples. La notion d’échelle revient au galop dans cet exposé et on s’interroge sur les effets topographiques d’une telle ressemblance entre les monuments. Assiste-t-on, en suivant Elisabeth Crouzet-Pavan, au dessin d’une “ville sur la ville”, véritable nécropole dispersée dans laquelle ce sont les inscriptions et les images qui réunissent les défunts d’un même groupe social ? Le beau corpus présenté par Nunzia Tota permet également de s’interroger sur ce qui peut constituer la référence de l’inscription. L’évidence conduirait à faire coïncider le support et l’objet du texte, quand en réalité cette relation de référence semble beaucoup plus lâche parfois, et une inscription peut certes désigner, identifier, commenter un tombeau tout en renvoyant à une autre inscription tracée dans la même église ou ailleurs, dans la ville ou dans le temps. Les textes se répondent ainsi et le modèle ou la norme quant à la forme du tombeau devient le moyen de fabriquer des renvois aux renvois ; un tremblement dans la linéarité ; la possibilité du labyrinthe ; la construction et l’exposition d’un passé partagé qui contient ses propres règles de diffusion.

La ville de naples se dessine alors comme un théâtre des relations funéraires, et Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) a poursuivi la métaphore avec son exposé sur les inscriptions des romans arthuriens. Elle a évoqué en détail plusieurs séries de textes funéraires qui traversent Lancelot propre et la Mort du roi Arthur pour montrer la fonction narrative des inscriptions, morceaux de poésie insérés dans la poésie – un effet matriochka qui vient simultanément renforcer et ébranler la continuité du récit. En créant des phénomènes sériels par la répétition de formules épigraphiques stables, ce procédé permet de rassembler du point de vue formel des épisodes dispersés dans le roman ; parallèlement, il permet de tendre l’action de roman à roman. Continuité et discontinuité semblent ainsi se cristalliser sur la présence de l’inscription : refrain, routine, scansion, rythme. En détaillant les inscriptions du Livre du Cuer d’amor espris, Sandrine Hériché-Pradeau place la pratique d’accumulation du matériau épigraphique dans le roman dans la tradition littéraire de la liste et de l’inventaire ; la juxtaposition des pièces en vers notamment génère un monde de fiction – matériel, compact, incarné – à l’intérieur même du roman. Ce réseau textuel, à l’image de l’atlas warburgien, crée une convenance et une poétique particulières, celle d’un cycle épigraphique qui vient peupler le fil du récit. Voix du héros, miroir de ses actions, ressort dramatique, l’inscription agit sur l’ordre du tout, et invite à s’interroger sur l’origine, sur le commencement du cycle. Comme à Naples, il n’y a plus de linéarité en dehors de la succession des vers ; il y a rhizome, un nuage de relations possibles entre l’intérieur du programme et ce qui l’entoure.

Des six présentations de la journée semble émerger une question terrifiante : le programme que nous voulons identifier dans ces accumulations épigraphiques n’existerait-il pas uniquement de façon rétroactive ? Ne faudrait-il pas que l’accumulation s’achève pour déduire une intention qui n’existerait éventuellement que dans l’un des stades de la série ? Finalement, pourrait-il y avoir programme sans pré-connaissance, sans partage d’une habitude documentaire ? Il fallait pour terminer cette enquête écouter avec attention les conclusions époustouflantes de Dominique Stutzmann (Institut de recherche et d’histoire des textes), pour mesurer les implications intellectuelles de la question que l’on avait posée avec trop de légèreté quelques heures plus tôt quant à l’existence de programmes épigraphiques. En se fondant sur son travail d’habilitation, Dominique Stutzmann distingue la notion de programme – idéale, théorique, abstraite – de celle de réseau – réelle, accomplie, documentée. Analyser le réseau, c’est rendre compte d’une relation consommée entre les objets et les acteurs sociaux. C’est la raison pour laquelle il propose une analogie entre le réseau épigraphique et la bibliothèque médiévale pour aborder les questions d’accumulation, de planification , de récapitulation, de remise en ordre, de consultation. Le réseau, c’est un itinéraire contenu dans l’oxymore “programme a posteriori” qui compose avec la norme convoquée pour créer l’idée de programme et l’apparition des phénomènes. Il y a dans le réseau “le Moyen Âge de la perte”, les aléas et les choix de la sélection et de la destruction. C’est pourquoi l’analyse de la réalité documentaire du Moyen Âge ne peut ignorer les notions de fluidité et de granularité – un “jeu dans la taxonomie” dont nous prémunirait la confusion entre l’intention du programme et l’effectivité du réseau. Dominique Stutzmann nous invite ainsi à réinvestir les choix heuristiques conduits pour mettre les objets en relation dans la culture écrite médiévale, et au-delà. On ne peut dès lors envisager l’hypothèse d’un programme épigraphique dans le cloître de Roda de Isábena sans analyser la nature des relations entre les inscriptions d’une part, et les relations entre les inscriptions, le lieu, la liturgie et la communauté de Roda d’autre part.

Le travail sur les chartes lapidaires dans le cadre de l’appel à projet #2 de SCRIPTA avait signalé le danger épistémologique qui consiste à présupposer des similitudes de fonction ou de nature pour des documents présentant des similitudes formelles. Une charte lapidaire n’est pas une charte ; elle ne fonctionne pas comme une charte quand bien même elle reprendrait tout ou partie du formulaire diplomatique. Au terme de cette journée d’étude consacrée aux notions de programme et de réseau, le même danger est apparu. La ressemblance, la correspondance, la proximité formelle ou spatiale ne font pas réseau. C’est bien davantage dans la relation entre les inscriptions que l’on peut déceler ou bien une intention programmatique (qu’il convient toujours de qualifier), ou bien la réalité d’un réseau documentaire. L’existence d’une mode épigraphique, qui suppose l’établissement de standards capables de conduire à la réplication, ne dit rien quant à l’existence d’un programme, qui se situe du côté du mode de fonctionnement – une modalité relationnelle, une façon de penser les objets graphiques dans leurs liens de sens et d’action.

Un grand merci aux conférenciers qui ont accepté de jouer le jeu de la visioconférence, aux collègues français et étrangers qui ont assisté aux débats ; merci également à Fanny Chassain-Pichon et à Nadja Vuckovic pour leur aide dans l’organisation de cette journée.

La somme des parties

L’appel à communication pour les Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda est clos depuis le 15 janvier dernier. 27 candidatures ; 27 jeunes chercheurs ; 14 nationalités ; 19 institutions ; de New Delhi à la Floride, du Caire à Oslo. Le comité scientifique procède actuellement à l’examen des candidatures et le choix s’annonce difficile et frustrant, forcément injuste ; mais il est l’indice d’une vitalité certaine des études épigraphiques, et c’est tant mieux. Plusieurs sujets proposés traitent du lien entre l’inscription et l’image au Moyen Âge. Un sujet passionnant que présente, dans cette troisième vidéo, María Villano.

Il faudrait faire l’inventaire bibliographique des titres de livre ou d’article qui associent “texte” et “image”. Dans le domaine de la médiévistique, la moisson serait abondante, et elle rendrait compte de l’intérêt que suscite chez le chercheur la réunion de l’écriture et du visuel dans le manuscrits, mais aussi dans la peinture, la sculpture, le vitrail, la mosaïque, l’orfèvrerie, etc. Comme si cette conjonction constituait finalement une fenêtre ouverte sur la pensée médiévale en marche, en action, en création. Encore faut-il pour cela que l’on étudie le texte et l’image dans un même mouvement, sans rompre le système qu’il forme dans l’enluminure ou dans la fresque. Le cloisonnement des disciplines et la primauté accordée au texte, à la “source” dans la recherche d’une vérité historique, ont longtemps freiné le dialogue nécessaire entre l’épigraphie et l’histoire de l’art par exemple, pour une compréhension pleine du sens et de la fonction des œuvres d’art inscrites. Fort heureusement, cette tendance s’est inversée et on n’envisage plus que le texte identifie seulement l’image, ou que l’image illustre seulement le texte. Si l’image relit parfois le texte, pour citer le titre d’un ouvrage essentiel sur le sujet, l‘image et le texte se relient souvent pour composer un objet unique, solidaire – la somme des parties évoquée dans cette courte présentation María Villano (Université de Vérone). Cette question est aujourd’hui au cœur des études épigraphiques pour le Moyen Âge, et elle sera immanquablement évoquée lors des rencontres de Roda en septembre prochain.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

L’épigraphie comme regard

La préparation des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena se poursuit. Elle est nécessairement rendue plus laborieuse par la situation sanitaire et la limitation des déplacements. Il faut donc faire venir Roda à nous en attendant de nous déplacer à nouveau en Aragon. C’est Paul Bertrand, professeur d’histoire du Moyen Âge à l’Université catholique de Louvain, qui se charge cette fois de nous livrer quelques réflexions sur les inscriptions médiévales, sur ce qu’elles sont, sur ce qu’elles font, et sur ce qu’elles disent des pratiques graphiques du Moyen Âge.

L’originalité des rencontres de Roda de Isábena, qui se tiendront en septembre 2021, réside dans la place qu’elles réserveront à l’épigraphie médiévale, à la discipline historique qui se charge de collecter, d’éditer et d’analyser les inscriptions tracées sur le bois, le métal, la pierre… L’épigraphie intègre l’arsenal disciplinaire de la médiévistique au milieu du siècle dernier et se concentre dans un premier temps sur le recensement des inscriptions. Il faut attendre plusieurs années et la mise en perspective des premiers résultats de ces dépouillements pour que les définitions essentielles soient formulées. Qu’est-ce qu’une inscription ? Qu’est-ce que l’épigraphie ? Comment penser l’épigraphie en relation avec les autres disciplines de l’érudition telle que la paléographie, la diplomatique ou la codicologie ? Les travaux essentiels de Robert Favreau en France, d’Armando Petrucci en Italie, de Vicente García Lobo en Espagne et de Walter Koch en Allemagne ont permis des avancées considérables sur ces questions, dans la diversité des approches méthodologiques des chercheurs et des entreprises nationales d’édition et d’étude des textes. On s’accorde désormais sur ce qu’est une inscription – un objet graphique incarné dans une étendue de matière, sur son intention – celle d’installer dans un espace et dans un matériau un contenu textuel, sur son objectif – celui de la communication possible d’un message. Les inscriptions funéraires de Roda de Isábena sont de cet ordre, sans aucun doute ; mais il reste bien des choses à dire de la dimension anthropologique de l’inscription médiévale. C’est le sens de l’intervention de Paul Bertrand, spécialiste de la culture écrite au Moyen Âge, qui propose de considérer l’épigraphie comme un regard sur les acteurs de la communication médiévale ; les hommes, les femmes qui font, lisent, vivent l’inscription.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ». Un grand merci à Bénédicte Barillé et à la Direction de l’image et du son à l’EHESS pour leur efficacité.

Traduction à l’espagnole*

00:27 – La epigrafía es una disciplina muy particular pero que me importa enormemente.

00:31 – No se trata de una ciencia auxiliar, como se dijo por mucho tiempo. Es una ciencia fundamental, o mejor dicho es una mirada que el historiador posa sobre un tipo de fuente particular. Esta fuente particular fue a menudo definida a través de la materialidad del soporte: que se puede marcar, que no es perecedero, que es duro, pero que yo preferiría definir a través del gesto de la persona al origen de la inscripción. Un gesto duro, un gesto que desearíamos no perecedero e imposible de marcar, que desearíamos definitivo, inamovible y con objetivos bien precisos asociados a una comunicación importante.

1:44 – Las inscripciones se estudian dentro de un cuadro global y, sobre todo, buscando en ellas a los hombres. En primer lugar, a los hombres detrás de la inscripción, los hombres detrás de la inscripción que son los hombres que vosotros veis al origen la inscripción misma. Son los autores de las inscripciones, los comanditarios de las inscripciones; son los hombres y las mujeres que decidieron crear una determinada inscripción. Son los hombres y las mujeres detrás, pero también frente a la inscripción, aquellos para los cuales esas inscripciones fueron realizadas, publicadas, de algún modo. El público de aquí abajo pero también el público del más allá, la comunidad de los muertos, la comunidad de los santos, Dios, las divinidades.

2:41 – Y luego está todo el peritexto de la inscripción que no hay que olvidar, el espacio en el que se inscribe materialmente la inscripción, el contexto global, histórico, social, cultural de la inscripción y luego también, más que el subtexto, el hipertexto que puede entreverse a través de la inscripción y que permite comprender la función de la inscripción, el uso, los objetivos de la inscripción, la destinación de la inscripción. Estamos entonces frente a un claro objeto de historia social y de historia cultural. Debemos abordarlas por lo que son y no solamente como un simple objeto de consideración estetizante o de análisis erudita, a disposición de los investigadores que recurren al corpus de inscripciones como si fuera un maná. No, aquí se trata de hacer de la inscripción un actor histórico y de comprenderlo como tal.

*Traduction aux bons soins de María Villano, merci à elle !

Relations de silence

À l’occasion de la tenue de la première rencontre de l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligence du Silence” à l’EHESS et pour préparer l’invitation faite à David Le Breton, le 12 janvier prochain, il fallait relire le très beau Du silence pendant la trêve. Un essai, comme indiqué en page de garde, sur ce que le silence dit de l’actualité. Une exploration sensible des fondations théoriques et historiques du silence, un exposé éloquent sur le rôle du silence dans la fabrique des liens sociaux. Impressions.

Le livre de David Le Breton, Du silence, paru en 1997, propose un voyage dans les terres du silence ; un “parcours” qui en traverse les différentes tonalités : silence société, silence individu, silence sacré, silence handicap, silence contrôle. C’est une somme de réflexions, de définitions, d’intuitions, documentée, illustrée d’exemples anciens ou contemporains, proches ou lointains, vécus ou pensés. C’est aussi un texte engagé, personnel, poétique. Une méditation éclairée, pourrait-on dire, sur le silence.

La démarche est anthropologique et sociologique, avant tout. David Le Breton identifie des “actions de silence” dans le social et cherche à en comprendre les raisons, la nature, le sens, et les conséquences sur ce qu’il désigne du nom de “lien social” (l’expression est employée à de nombreuses reprises dans les pages du livre). Ces situations de silence sont très diverses ; elles sont le fait d’observations ethnographiques, de constats d’actualité, d’enquêtes historiques, d’impressions personnelles. Une telle diversité donne nécessairement lieu à des développements différents en fonction de la nature de l’expérience faite par l’auteur du phénomène silence. Déroulement saccadé du livre, distribution inégale des chapitres. Les terrains de l’auteur dans les âges du corps (l’enfance, la vieillesse) créent des pauses, des stations dans l’exploration du silence ; on y repère une implication scientifique et affective plus grande encore, servie par une écriture extrêmement fluide et un sens de la formule d’une efficacité redoutable. Les idées et les pistes de recherche sont innombrables et l’on ne peut que suivre David Le Breton dans ses remarques générales sur la difficulté et la nécessité simultanée d’appréhender le silence dans toutes ses dimensions dès lors qu’il règle, définit ou empêche un certain nombre de relations sociales, et qu’il fait le rapport de l’homme au monde. Pour cela, il évite – et c’est l’une des grandes forces du livre – l’opposition stérile et facile entre le silence et les sens, soit l’appréhension sensorielle et sensible du monde, pour au contraire interroger le rapport entre le silence et le sens. Cette précaution phénoménologique (qui évacue la conception exclusive du silence comme privation physiologique) est essentielle ; elle permet à l’auteur de considérer le silence comme un phénomène labile qui ne s’arrête pas à l’absence ou au manque, mais qui définit au contraire un rapport plein à l’autre. “Le silence est une relation”, écrit ainsi à plusieurs reprises David Le Breton (notamment p. 144).

Que retenir de cette somme ? L’idée de relation, balisante à tout point de vue, permet d’associer silence et mouvement ; ou plus exactement silence et cheminement – le champ lexical du chemin, de la route, du seuil, du franchissement est omniprésent dans Du silence. Le silence est dynamique, il marque un changement d’état, une métamorphose, une transformation. Sacramentel dans le rite, initiatique dans l’enseignement, fédérateur dans la communauté, destructeur dans la répression, il est l’indice d’un rapport entre l’un et l’autre ; altérité des lieux, des temps, des êtres. Le souffle, l’air, le courant est la métaphore de ce silence en mouvement. Comme le son, il est une onde qui dans sa propagation agite les liens sociaux. La peur, l’angoisse, la perte, la déchirure sont indices et conséquences de ce déplacement qui conduit le silencieux « hors de » ; hors de soi, hors du groupe, hors du monde, à l’intérieur. La notion d’intériorité traverse le livre et ne concerne pas seulement la sphère du religieux, de la mystique. Elle est centrale dans l’emphase bienvenue sur l’ennui, sur une perception silencieuse d’un temps qui passe sans que rien ne se passe. Nouvel élément crucial dans le livre, en ce sens : celui de l’événement, avec le très beau développement sur la minute de silence, comme “événement du code”. Le silence marque cette relation de l’action au temps, à l’histoire, et détermine ce qui fait événement dans le déroulement du lien social. Il est ce qui permet de transformer la communication en événement précisément, en acte de langage comme relation. On appréciera le très bel usage que l’auteur fait, dans cette direction, du verbe “sourdre” : le silence comme surgissement et jaillissement. En permanence, le silence est décrit dans la tension entre l’état et le processus ; un balancement “non-dit”/”non-dire”. En retournant la sensation d’échec qui naît parfois du silence, David Le Breton, sans naïveté, rejette l’imperfection ou la faillite systématiques qu’il indiquerait. Il en fait “la chance du symbolique” (p. 76), et comme tel un espace à réinvestir.

Du silence est un livre érudit, poétique et lucide à la fois. Il est silencieux dans le sens où il n’est pas un guide des bonnes pratiques du silence. Il n’entend pas crier sur les toits les règles à suivre pour réussir sa fuite du monde. Il adopte dans sa forme la retenue que l’on prête à son objet. C’est un livre tacite en quelque sorte. Il fait l’économie des sources pour montrer que le silence est aussi affaire d’expérience. Il ne fait pas de la solitude un idéal de silence, mais montre parfaitement l’articulation entre le fait silence et les états sociaux en jeu dans sa pratique, volontaire ou subie. L’insistance sur la souffrance (du corps, de l’âme, du groupe) est brillante : elle constate les dégâts d’une communication que l’on établirait de façon manichéenne en opposant son efficacité à son échec, sans laisser la place à l’éventail des pratiques qui font sans faire, aux présences qui ne sont rien, aux réflexions qui ne sont entendues par personne. Une granularité « événementiel » de la communication dans laquelle le silence dit et autorise, fait reculer l’absence, et le manque. On y retrouve l’éloge de la lenteur chère à l’auteur. On se réconcilie avec une forme bénéfique de l’ennui. On attend tout simplement.

Dévotion au musée

Le regard posé sur les toiles du musée fabrique une collection imaginaire qui juxtapose les figures, les événements, les scènes. Rien d’imposé par la muséographie bien entendu, dans la liberté du vagabondage, mais un parcours suggéré au fil de l’art et de son temps. L’accumulation des tableaux produit un nivellement du statut d’image pour tous ces chefs d’oeuvre, comme si leur encadrement et leur mise en collection construisaient une nouvelle catégorie iconique, celle d’image-en-tant-que-pièce. Quand on sait l’importance des réflexions sur ce qu’est et ce que peut l’image au Moyen Âge, le rapport de l’oeuvre visuelle au musée invite à s’interroger sur ce que produit l’accrochage de la toile sur la nature de l’image médiévale. Retour sur une initiative du Musée du Prado à ce sujet.

Tout au long de l’hiver, le Musée du Prado (Madrid) a organisé une série de conférences en ligne ouverte à tous, et très largement suivie à travers le monde. Intitulé Images d’un autre Moyen Âge et organisé par Joan Molina, conservateur des peintures gothiques du Prado, ce cycle de conférences très courtes – 15 minutes, pas une de plus – devait donner un coup de projecteur sur la collection médiévale du Prado, souvent négligée du fait de l’émerveillement provoqué par les toiles de Velázquez, de Goya, etc. Une belle initiative de diffusion de la recherche en histoire des images médiévales qui aura permis, c’est certain, de proposer un autre regard sur l’art du Moyen Âge auprès du grand public. Des momies de la Chine médiévale aux retables norvégiens, des coffrets en ivoire à la tapisserie de la Dame à la Licorne ; images sacrées, images du siècle ; superstars et œuvres discrètes ; manuscrits, peintures sur panneau, sculptures. Une immersion dans la diversité des images médiévales et une invitation à chercher encore et toujours ce qui constitue les spécificités de la culture visuelle du Moyen Âge. La dernière séance tenue le 17 décembre dernier était intitulée “Les spectateurs du XXIe siècle face aux images médiévales”. L’enregistrement de cette séance, comme celui des sessions précédentes, est désormais accessible librement en ligne.

Cette dernière séance fut l’occasion, à l’invitation de Joan Molina, de proposer quelques réflexions sur la relation entre la présence de l’image religieuse au musée et sa nature dans la pratique médiévale du visuel ; ou pour le dire avec Thomas Golsenne, “de penser avec les œuvres d’art”.

Le musée ressemble souvent à un temple dédié à la vénération des œuvres qui constituent notre héritage commun, notre patrimoine visuel. Le silence imposé par la présence des gardes dans les salles veille à maintenir notre silence de spectateur. On commande aux enfants de se taire et on les félicite, à la sortie de la visite, quand le musée n’a eu à souffrir d’aucune de leurs réactions d’enfant, comme si l’art était incapable de tolérer l’enfance dans sa façon de regarder. Les murs blancs et la distance que nous entretenons avec les œuvres sacralisent notre relation à la peinture ; s’approcher du tableau relève de l’audace, de la vulgarité, du sacrilège. En Europe occidentale du moins, cette relation particulière, soigneusement mise en scène par la muséographie, traduit deux choses. D’abord : le déplacement de la révérence due au contenu des œuvres d’art (très souvent religieuses ou spirituelles) de l’image proprement dite à la figure de l’artiste et à son expertise – aucun musée n’oserait exposer des œuvres médiocres, même si elles documentent à la perfection les pratiques artistiques du passé. Deuxièmement : le fait que les peintures ou les objets sont tous des images, quelle que soit leur fonction, leur emplacement d’origine ; comme si finalement toutes les peintures du Prado ou d’ailleurs étaient des déclinaisons d’une même conception de ce qu’est une image, en dehors de tout contexte historique, en dehors de toute utilisation sociale de la culture visuelle. Visiter les salles du musée devrait en réalité inviter à réfléchir sur la nature de l’image, surtout quand il s’agit d’images religieuses vues depuis une actualité qui a tendance à écraser toute transcendance de l’art, en tant qu’action créative, en faveur de sa disponibilité récréative ou commerciale. Regarder les images religieuses médiévales depuis le contemporain, c’est nécessairement revenir à ce qu’est une image au Moyen Âge.

Le Cleveland Museum of Art abrite l’une collection impressionnantes d’objets médiévaux, c’est bien connu. Dans une vitrine – emballage contemporain de verre, rupture de contexte, reliquaire profane – un grand disque d’argent doré, produit en Hongrie au XVe siècle, est exposé debout. En dehors de son utilisation liturgique et de sa manipulation pendant l’eucharistie, la patène de Cleveland perd son statut d’objet sacré (sa “dignité” fonctionnelle), et déplace notre attention sur le matériau : le polissage, la lumière, la netteté du métal, et par extension la qualité de l’œuvre, la valeur et le prix de l’objet. Dans sa contemporanéité, cet objet-en-tant-que-pièce, cet artefact semble manquer d’image. Au contraire, il semble même être défini par son vide ; il n’y a rien à voir sur la patène. Cette lecture de surface, de texture, ignore en fait la définition médiévale de ce que recouvre le terme imago : image au sens actuel, bien sûr, mais aussi reflet, image mentale, création d’imagination, motif littéraire. Vue de cette façon dans l’épaisseur de l’image médiévale, la patène de Cleveland pourrait “exposer” trois images dans la vitrine. Trois images du Christ. La première est l’hostie consacrée placée au milieu de la patène pendant la consécration, et qui au Moyen Âge est considérée comme un imago Christi. Deuxième image du Christ, sur l’hostie : la forme de pain est imprimée, grâce à un moule métallique, d’une image de la crucifixion ou d’une majestas Domini. Troisième image du Christ : pendant l’élévation, le polissage permet le reflet de la figure du prêtre qui, à ce moment, agit in persona Christi, et réactive le sacrifice de la cène. Un artefact simple dans sa forme, mais profond dans sa signification ; images qui existent sans pour autant être présentes. Une telle richesse figurative pour la patène de Cleveland n’est pas le produit d’une interprétation actuelle de l’art médiéval, mais relève de la définition même de ce qu’est et de ce que fait l’image religieuse au Moyen Âge.

Dans le retable de La Descente de la Croix peint vers 1443, Van der Weyden institue les larmes des témoins de l’événement – ces larmes si réelles, si humides, si tristes – comme les icônes du drame de la crucifixion. Des détails qui permettent d’entrer dans la profondeur émotionnelle de la peinture, mais qui peuvent aussi inviter le visiteur à ne pas oublier que cet événement plein de mouvements, de personnages, de gestes, d’émotions constitue le mystère du salut chrétien. Situé au sommet d’un autel, considéré au Moyen Âge à la fois comme la table sacrificielle et la tombe du Christ, la peinture met en scène un lien théologique entre la mort de Jésus et l’institution de l’eucharistie. Le beau retable de Van der Weyden au Prado doit sans cesse rappeler au visiteur que les images médiévales sont toujours des objets “situés” ; du visuel en contexte. Le musée n’est certes pas une église, mais le regard contemporain doit chercher à mettre ces magnifiques images dans leur situation médiévale ; restaurer leur passé, leur épaisseur. Sortir l’image de sa vitrine et la socialiser, l’incarner, la vivre tout simplement plutôt que la consommer. De nombreuses images médiévales étaient des objets de dévotion, et si elles ne faisaient pas partie aujourd’hui des collections du Prado, si elles occupaient au contraire leur lieu d’origine dans les églises et les couvents, beaucoup d’entre elles le seraient encore. Dans l’église, les larmes du retable de Van der Weyden sont, en miroir, celles des fidèles qui pleurent la mort du Christ pendant la période de Pâques ; dans le musée, les mêmes larmes dans la même peinture ne sont que l’indice de la virtuosité du peintre. Sans doute conviendrait-il parfois de réconcilier ces deux aspects du même geste d’image.

Le visiteur contemporain a tendance à adopter une posture iconographique : chercher dans le tableau des motifs qu’il peut nommer, des scènes qu’il peut décrire, des histoires qu’il peut raconter. Une telle posture nous éloigne parfois du sens de l’image médiévale qui souvent ébranle ces catégories et utilise les intervalles entre les figures pour montrer ce qui ne peut pas être vu. Pour apprécier cette richesse, il convient de lui rendre une épaisseur spirituelle qui n’a rien à voir avec les croyances ou les opinions du visiteur, mais avec la nature même de l’œuvre d’art. Dans sa dimension théologique, l’image chrétienne porte dans sa propre structure les moyens de parler de Dieu, de mettre en figures les mystères, les dogmes et les principes de la religion ; indépendamment de leur “qualité” formelle, de leur degré d’élaboration ; et de tout mouvement de dévotion.

Journée d’étude – programmes épigraphiques

Dans le cadre de l’appel à projet 2020 de SCRIPTA PSL, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval propose une exploration de la notion de « programme » dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs à grande échelle. Rendez-vous virtuel le vendredi 22 janvier 2021 pour une journée d’étude internationale sur ce thème.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en “notices” individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de “notice” caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Parmi les phénomènes épigraphiques encore à étudier du fait de la fragmentation éditoriale se trouve la notion de “programme” à laquelle sont consacrées cette action SCRIPTA et la journée d’étude du 22 janvier prochain. Très critiquée par les historiens de l’art, elle a rarement été envisagée pour la pratique épigraphique alors qu’un certain nombre de sites en Europe témoignent d’une utilisation continue, planifiée et cohérente des inscriptions, principalement dans le domaine funéraire. Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de “campagnes épigraphiques”.

Dans ce cadre, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval entend désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faudra distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche « écologique » de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient.

galerie ouest du cloître de la cathédrale de Roda de Isábena

La journée d’étude du vendredi 22 janvier 2021 organisée par l’École des hautes études en sciences sociales à Paris propose une réflexion très libre sur cette question à partir d’études de cas ou de définitions. Elle rassemble une dizaine de chercheurs européens, spécialistes ou non d’épigraphie médiévale, et essaie de cerner les enjeux historiques et méthodologiques du sujet, avec pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Organisée en ligne et accessible sur demande (vincent(dot)debiais(at)ehess(dot)fr), cette journée d’étude se déroulera selon le programme suivant :

9h45 Accueil virtuel

10h Vincent Debiais (EHESS, CRH) – Introduction

10h15 Anne-Orange Poilpré (Université Paris 1) – Séquence, assemblage, programme : l’image à l’épreuve de son message

11h Sonja Hermann (Académie de Bonn) – Les épitaphes pontificales du XIVe siècle dans la cathédrale de Paderborn

11h45 Miguel Metelo da Seixas (IEM, Lisbonne) – Épigraphie, héraldique et iconographie de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal

14h Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) – La mémoire et les inscriptions d’Ermessenda de Carcassona (†1058)

14h45 Émilie Mineo (Université de Namur) – Autour d’une collection d’épitaphes attribuées à Odorannus de Sens (Rome, BAV, ms. Reg. Lat. 577) : recueil ou programme épigraphique ?

15h30 Nunzia Tota (EHESS, Université de Naples Federico II) – Épigraphie funéraire de l’époque angevine à Naples

16h30 Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) – Sérialité, variantes et variation dans les inscriptions arthuriennes (XIIIe-XVe siècle)

17h15 Dominique Stutzmann (IRHT) – Conclusions

Quelques références pour préparer la journée

Claudia Rabel, Jean-Marie Guillouët, Le programme. Une notion pertinente en histoire de l’art médiéval, Paris, 2011.

Programme et invention dans l’art de la Renaissance. Actes du colloque de la Villa Medicis, Rome (20-23 avril 2005), Paris, 2008

Chantal Fraïsse, “Le cloître de Moissac a-t-il un programme”, Cahiers de civilisation médiévale 50 (199), p. 245-270 [en ligne]

Cécile Voyer, “Histoire de l’art et anthropologie ou la définition complexe d’un champ d’étude”, L’Atelier du Centre de recherches historiques [en ligne], 06 | 2010

Robert Favreau, Épigraphie médiévale, Turnhout, 1995

Robert Favreau, “Les peintures murales du rond-point à Notre-Dame-le-Grande de Poitiers : un programme iconographique et épigraphique très élaboré”, Cahiers de civilisation médiévale 60 (2017), p. 139-153

Anne Embs, “Nécropole dynastique, mémoire clanique : naissance et développement d’un phénomène”, Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa 42 (2011), p. 131-141

Delphine Boyer Gardner, “Souvenir et sépultures des archevêques de Bourges”, Cathédrale de Bourges, Tours, 2017, p. 79-92

Manon Durier, “Affirmer la mémoire d’une communauté religieuse”, In-Scription: revue en ligne d’études épigraphiques [en ligne], troisième livraison

Anne Béroujon, “Les murs disputés. Les enjeux des écritures exposées à Lyon à l’époque moderne”, Culturas del escrito en el mundo occidental. Del Renacimiento a la contemporaneidad, Madrid, 2015, p. 33-44

Laurent Hablot, “Le décor emblématique chez les princes de la fin du Moyen Âge : un outil pour construire et qualifier l’espace”, Constructions de l’espace au Moyen Âge. Pratiques et représentations, Paris, 2007, p. 147-166

Cécile Treffort, “De l’inscription nécrologique à l’obituaire lapidaire : la mémoire comme signe d’appartenance à la communauté (XIe-XIIIe siècle)”, Civis-Civitas. Cittadinanza politico-istituzionale e identità socio-culturale da Roma, Montepulciano, 2009, p. 117-140

Incarnations – écriture et surface

Le 27 novembre dernier s’est tenue – en ligne bien entendu – la première séance du colloque SCRIPTA consacré aux écritures exposées ; toutes périodes confondues, sans restriction géographique, dans la variété des formes et des supports graphiques. Trois exposés pour une après-midi de travail croisant les regards historiques et anthropologiques sur la pratique de l’écriture-monument, des camps militaires romains aux prisons anglaises de l’époque moderne, en passant par les objets de culte dans l’Italie communale.

Au départ, le projet était simple : proposer dans le cadre général des actions de l’initiative de recherche SCRIPTA un “colloque” sur la notion d’écriture exposée qui réunirait sur deux jours des spécialistes des pratiques graphiques de l’Antiquité au monde contemporain. La notion était suffisamment riche pourtant pour que l’on choisisse un format singulier, très “anglo-saxon”, pour cette rencontre en l’articulant autour de la figure du répondant. Les communications présentées devaient circuler en amont du colloque et se réduire en présence à un court exposé ; une réponse développée devait reprendre, discuter et éventuellement ouvrir la thématique de la communication – un pas de côté en quelque sorte, volontairement harmonique. Dans un troisième temps, la discussion avec la salle devait s’engager pour faire résonner la communication avec les problèmes généraux soulevés par la notion d’écriture exposée. COVID-19 oblige, il a fallu s’adapter : le colloque s’est transformé en une série de quatre ateliers de trois communications, mais a conservé son format discutant. La première séance, tenue en ligne, le 27 novembre dernier a permis d’en mesurer toute l’efficacité intellectuelle.

Dans son introduction, Béatrice Fraenkel (EHESS) est revenue rapidement sur cette genèse agitée du projet ; il le fallait dans la mesure où les circonstances compliquées de ces derniers mois influencent nécessairement les formes de la recherche. Une parenthèse à ce sujet : il faudra d’ailleurs mesurer à terme les effets du confinement et de la distance sociale sur les pratiques scientifiques, en particulier dans le domaines des humanités et des sciences sociales (accès aux archives, aux bibliothèques ; désincarnation des rencontres et des discussions en séminaires ; urgence et utilitarisme des résultats de l’immédiat). Béatrice Fraenkel revient ensuite sur le thème de la rencontre (Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces “publics”) et sur l’argumentaire mis à disposition des participants. Il articule quatre éléments : l’écriture, l’exposition, l’espace et le public, et renvoie à une riche tradition historiographique, toutes époques confondues. Pour le médiéviste, il y a derrière cette équation à quatre inconnues la figure d’autorité d’Armando Petrucci dont les réflexions ont largement dépassé le Moyen Âge pour investir, avec la même autorité semble-t-il, l’étude de la culture écrite dans son ensemble. Béatrice Fraenkel remarque, à juste titre, cette prégnance et nous invite à nous interroger sur la possibilité réelle d’exporter les réflexions d’Armando Petrucci de l’Italie communale à d’autres lieux graphiques. Parce qu’ils ont souvent cité l’article fondateur de 1985 “Potere, spazi urbani, scritture esposte : proposte ed esempi” de seconde main, parce qu’ils ont trop peu inscrit cette réflexion dans le “système Petrucci” de ce qu’est l’écriture au Moyen Âge, parce que les intuitions sont trop puissantes pour que l’on résiste à les mettre à l’épreuve d’une documentation en tout point différente à celle étudiée dans l’article en question, les médiévistes ont sacralisé l’expression et ont fait un dogme de ce qu’elle recouvre : l’écriture, quand elle est affichée, marque, rythme et définit la nature et l’usage de l’espace. S’il est difficile de contredire cette affirmation, et si les démonstrations dans d’autre travaux d’Armando Petrucci en exposent la validité, il reste souvent à repérer, décrire et qualifier 1) les modalités selon lesquelles l’écriture agit sur l’espace, 2) les recours graphiques, visuels, langagiers, iconiques mobilisés pour une telle action, 3) les enjeux sociaux du marquage de l’espace par l’écriture, et 4) la relation entre scripteur et lecteur dans cette emprise de la lettre sur le lieu. Les questions sont diverses et larges, mais elles définissent le spectre anthropologique d’une analyse “située” de l’écriture (pour reprendre les mots de Béatrice Fraenkel). Il faut multiplier les études de cas, faire émerger les lignes de forces des questionnements transversaux, et mettre les interrogations en perspective – le pas de côté voulu dans le format du répondant.

Lors de ce premier atelier, Natalia Muchnik (EHESS) reprend les grandes lignes de son papier “Résister : inscrire sa foi en prison (XVIe-XVIIIe siècle)” consacré aux graffiti tracés dans les prisons modernes, en particulier dans le cadre des enfermements confessionnels. Action d’écriture et geste de foi, les graffiti sont l’empreinte d’un passage et d’une station et synthétise, comme tous les actes graphiques, l’instant et la durée, même si la “durée” du monde carcéral s’épaissit, se fait sujet du texte et du quotidien. Dans la diversité technique, paléographique et textuelle des graffiti, Natalia Muchnik identifie différentes “dimensions spirituelles” dans le geste d’écriture et Véronique Plesch (Colby College) dans sa réponse insiste sur le lien entre spiritualité et matériau : marquer du signe la surface de la pierre ou de l’enduit, c’est pénétrer dans l’arrière-plan, le fond de l’écriture – le lieu, l’image. L’institution d’un espace de dévotion que Natalia Muchnik repère sur plusieurs sites, passe précisément par cette “immersion contemplative”, une écriture dans la profondeur, de même que la prière est profondeur de la parole. Quel contraste dès lors entre l’apparence contemporaine d’une pollution visuelle du lieu par les graffiti, et l’hypothèse d’un engagement spirituel par le geste graphique. Il resterait à explorer la dimension sacramentelle du graffiti, degré zéro du rite, et retourner ainsi à la “pragmatique” de l’écriture évoquée par Armando Petrucci et rappelée par Béatrice Fraenkel dans son introduction. La communication de Natalia Muchnik et la réponse de Véronique Plesch ont insisté sur une difficulté de définition et se sont interrogées sur ce qui distingue le graffite de l’inscription : spontanéité, anarchie, sauvagerie, cursivité, résistance, surface… La discussion a permis d’introduire la notion supplémentaire de “configuration” et de mesurer les interactions d’un texte à l’autre, d’un lieu à l’autre et d’un scripteur à l’autre. Penser les graffiti dans leurs relations, c’est dévoiler un pan de la communauté des scripteurs dans le milieu graphique singulier qu’est l’univers carcéral ; c’est penser l’espace par le social.

Les peintures murales romanes déposées au MNAC à Barcelone montrent de très nombreuses interventions graphiques, médiévales, modernes et contemporaines

À l’indomptabilité apparente des graffiti de prison, Christophe Schmidt-Heidenreich (Université de Genève) est venu opposer le format et l’ordre des inscriptions dans le camp militaire romain. Sa communication, dans sa structure même, pose la question, sans doute insoluble, de savoir si c’est l’écriture organise l’espace (une pragmatique, de nouveau) ou bien si c’est l’espace qui répartit l’écriture (une topo-graphie, cette fois). Dans l’hyper-hiérarchie de l’espace formé par le camp et ses fonctions se dessine une distribution thématique de l’écriture, entre usage religieux et règlement des activités militaires. Un espace civique en réduction, avec ses carrefours, ses nœuds, ses lieux ouverts ; là comme dans les cellules, l’écriture met en scène un “esprit de corps” et les relations entre les soldats et Rome. La pratique épigraphique superpose à la structure articulée du camp (entre espaces publics et espaces réservés) un “itinéraire” d’écriture. Catherine Saliou (EPHE), dans sa reprise de la communication de Christophe Schmidt-Heidenreich, revient largement sur ces questions de topographie et elle fait le lien entre l’écriture et les éléments construits du camp (la statuaire, notamment) ; cet arrière-plan de l’exposition de l’écriture qui détermine ce qu’est et ce que fait l’inscription. Le camp militaire est tout à la fois durable et transitoire, et s’interroger sur la question graphique dans cet espace particulier, c’est discuter en profondeur les notions complexes de “permanence” et de “pérennité” trop rarement évoquées dans les débats épigraphiques. L’inscription est-elle monumentale par nécessité ou le devient-elle par contagion ? Contribue-t-elle à l’acquisition par son support du statut de “monument” ? Les belles réflexions de Giuseppe Di Liberti sur “la temporalité à l’œuvre” viennent à l’esprit pour qualifier le rôle stabilisant de l’écriture dans le passage du fait à l’événement, du document au monument.

Pour la troisième et dernière intervention de la journée, Jessica Richardson (Kunsthistorisches Institut, Florence) et Elisa Pallottini (Université de Chieti) ont proposé un dialogue sur l’écriture des objets mobiles, déplacés dans l’espace lors des célébrations liturgiques dans l’Occident médiéval. Dans sa communication “Voices within and Beyond Picture: Banners and the Performance of Script in medieval Italy”, Jessica Richardson a montré comment les bannières de procession mêlant écriture et image mettent en mouvement le texte dans l’espace et dessine un parcours urbain qui expose la figure et la voix. Comme dans le cas de l’exposition des reliquaires et de leurs inscriptions, c’est l’enjeu de l’intermittence que dévoile l’écriture des bannières. Une écriture exposée parfois et selon des modalités qui accordent aux inscriptions une efficacité particulière, celle de la prière chantée pour l’image lors de la célébration et fixée sur la toile peinte. Le texte est performance liturgique dans son écriture, dans son exposition, dans sa lecture peut-être. Si peindre c’est prier, pour reprendre le beau titre d’un livre récent, écrire c’est peut-être chanter sur les tentures de Bologne. Et dans ce contexte, la voix devient le liant d’un lieu à l’autre, dans la mise en place d’un paysage urbain original, à la fois construit et immatériel, permanent et intermittent. Les remarques d’Elisa Pallottini qui associent bannières et petits objets liturgiques posent une question essentielle, encore largement à traiter, celle de l’échelle : sur quoi et jusqu’où agit l’écriture dans la fabrique des espaces publics ? Une telle archéologie de la pragmatique est sans doute difficile à mettre en place pour les textes associés à des monuments ; elle est impossible probablement dans le cas de textes mobiles, comme les bannières et les reliquaires. On trouve finalement dans les réflexions de ce troisième papier des échos du “lieu de dévotion” mentionné par Natalia Muchnik, un lieu mouvant, fluide dans l’espace de la ville, mais qui s’incarne à nouveau dans les yeux du lecteur, et dans sa voix éventuellement, au moment de suivre dans les rues l’empreinte sonore fixée sur la bannière.

Écriture et image sur l’une des bannières peintes présentées par Jessica Richardson, réalisée en Italie vers 1400 et conservée au MET à New York.

Incarnations : en dehors de toute perspective chrétienne, c’est un mot qui semble important à l’issue de cette première rencontre ; incarnation-chair et incarnation-surface. Face à la mouvance incompressible d’une écriture qui ne cesse d’être geste, (dé)placement, archive, c’est dans la prise en charge de l’écriture par le corps du scripteur et du lecteur que s’accomplit une véritable permanence du texte – Brigitte Bedos-Rezak insiste précisément sur cette corporalité de la permanence (per + manus, “par les mains”). Face à l’impression d’une documentation qui est toujours un palimpseste, on se demande avec Tim Ingold si les “surfaces ne sont pas les véritables lieux de production de la signification”.

Réflexions à poursuivre lors du deuxième atelier de la série Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espace publics le 5 février 2021. Si les conditions le permettent, la séance se déroulera en présence mais elle sera également accessible à distance. Programme et lien de connexion à venir.

Pourquoi Roda ?

Dans le cadre de la préparation des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena, quelques collègues spécialistes de la culture écrite médiévale ont accepté de préparer de courtes vidéos de présentation du site et de la manifestation. De quoi s’aventurer par écran dans le cloître de la cathédrale et de réduire les distances que nous impose la situation sanitaire. Coup d’envoi de cette série avec le témoignage éclairé d’Estelle Ingrand-Varenne, chargée de recherche au CNRS et éditrice du Corpus des inscriptions de la France médiévale.

Quand on parle du patrimoine épigraphique dans le cloître de Roda de Isábena, ce sont d’abord les chiffres qui impressionnent. 230 inscriptions funéraires dans le même espace d’écriture, c’est une collection sans comparaison en Europe ; 2500 signes gravés dans la pierre. Les premiers pas sur le site sont ralentis constamment par la découverte des inscriptions. Il faut lever les yeux, revenir en arrière, se pencher pour lire les textes. Un deuxième tour des galeries sera nécessaire pour ressentir l’effet d’ensemble – marcher dans l’écriture, par-courir un texte monumental, à l’échelle des corps en mouvement dans l’espace du cloître. Passées ces premières impressions, ce sont les questions de méthode qui s’imposent. Comment gérer une telle documentation dans le cadre d’une étude épigraphique ? Comment décrire l’accumulation des inscriptions et les penser dans la vie du site ? Le vertige épigraphique… Avant de se lancer dans tous ces questionnements, Estelle Ingrand-Varenne nous guide dans le cloître de Roda de Isábena pour une première visite vidéo du site.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet “Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions”. Un grand merci à Bénédicte Barillé et à la Direction de l’image et du son à l’EHESS pour leur efficacité.

Retour aux sources

Le jeudi 29 octobre dernier s’est tenue la séance conclusive du programme “Afficher le droit au Moyen Âge – les chartes lapidaires en perspectives”. Quatrième temps d’une enquête mouvementée par les circonstances sur cette catégorie elle aussi mouvante d’inscriptions en lien avec la pratique du droit et de la norme. L’occasion de dresser un bilan des avancées de cette réflexion collective et d’ouvrir le champ à de nouvelles explorations.

Après plusieurs reports et de nombreuses annulations, mieux valait jouer la sécurité pour la tenue de ce dernier séminaire. Quelques heures seulement après l’annonce du nouveau confinement et de la mise sous cloche imminente des universités, c’est en ligne que ce sont réunis tous les participants ou presque du programme “Afficher le droit au Moyen Âge”, connectés depuis la Belgique, le Portugal, Israël, l’Allemagne, l’Italie et la France. Un dernier tour de piste pour dresser un bilan du travail collectif mené depuis septembre 2019 sur la question des chartes lapidaires ; l’occasion de partager une dernière étude de cas avec le travail d’Arianna Nastasi, et de conclure les travaux grâce aux réflexions de Laurent Morelle. Un temps d’échange donc, pour refermer le dossier sans évidemment boucler la question sur le plan épigraphique, historique et intellectuel de façon générale. Il reste encore bien du travail à faire, et cette dernière séance a davantage consisté à lister les travaux encore à mener qu’à dresser l’inventaire des certitudes acquises au cours des quatre séances de séminaire.

Rappelons quelle était notre question de départ : qu’est-ce qu’une charte lapidaire ? Simple en apparence, elle invitait à repartir de l’historiographie qui a forgé depuis le XIXe siècle l’expression “charte lapidaire”, et de la documentation qui témoigne d’une immense diversité des relations entre l’écriture épigraphique et la pratique du droit au Moyen Âge. Avec les deux exemples paradigmatiques présentés dès la première séance – la charte lapidaire de Grégoire XI au Latran (1372) et la charte lapidaire de Crest (1188), la solennité, la longueur, la présence graphique – la forme du document épigraphique – ont consacré ce qui pouvait inconsciemment et rapidement renvoyer à la notion de charte lapidaire : une inscription de grande dimension, soignée dans son apparence générale et dans sa graphie, présentant un texte à caractère juridique pour garantir son exposition et sa diffusion. Grâce aux différentes communications entendues au cours de cette année, notre interrogation a très largement dépassé cette documentation rassemblée “par inertie”, et il est devenu évident qu’il fallait s’attacher à toutes les inscriptions qui, d’une façon ou d’une autre, présentent un lien avec l’exercice du droit, ou bien dans la localisation du texte, ou bien dans la forme de l’objet épigraphique, ou bien dans le contenu du message de l’inscription, et ce sans présumer d’un quelconque lien explicite ou matériel avec un document juridique sur parchemin ou autre support souple de l’écriture manuscrite. Une documentation épigraphique considérable donc, avec une diversité infinie ou presque des formes et des contenus. Faut-il ainsi considérer que la magnifique inscription de Prüfening, parce qu’elle fait référence à la consécration d’une église et à la dédicace d’un autel, relève de la catégorie des inscriptions juridiques, comme l’affirmeraient nos collègues épigraphistes espagnols ? Si les débats ne permettent pas de trancher cette question (le peut-elle seulement d’ailleurs ?), ils ont permis en revanche de revenir sur des interrogations peut-être plus intéressantes quant à la nature et la fonction de l’inscription médiévale.

En préambule de cette dernière séance, trois questions pour avancer sur la question des chartes lapidaires semblent encore à préciser : 1) Qu’entend-on par “affichage” ou “exposition” de l’écriture épigraphique ? 2) Comment décrire la relation entre le droit et le document ? 3) Comment penser les intentions et les effets de la charte lapidaire ? Ces questions possèdent, pour le domaine des études sur la culture écrite du Moyen Âge, des implications anthropologiques qui dépassent de beaucoup le corpus restreint des “chartes lapidaires” présenté à titre d’orientation documentaire dans les premières séances. Et, au terme de ce programme, il faut constater que ce dépassement est l’un des grands mérites de la réflexion qui invite à reposer les questions épigraphiques avec plus de précision (celle de la fonction notamment, mais aussi celle de l’exposition). Le travail collectif sur les chartes lapidaires constitue un formidable moteur pour l’approfondissement d’un certain nombre de définitions épigraphiques. Il montre que la synergie des sciences auxiliaires est non seulement profitable mais nécessaire, en tout cas pour les plus fragiles d’entre elles sur le plan conceptuel, comme c’est le cas de l’épigraphie médiévale. On peut donc espérer qu’on s’attachera désormais avec moins de légèreté à ces questions de nature, de fonction, de définition dans l’édition des inscriptions ou dans leur utilisation dans le cadre de discours historiques. Cela permettra par exemple de revenir avec plus de nuance sur la fonction commémorative attribuée sans discussion aux inscriptions funéraires qui, à partir du XIIIe siècle, font mention de donations ou de fondations de chapelles, en renvoyant parfois à un testament cité dans le texte épigraphique.

Dans les notes prises au cours des séances, et à la relecture des comptes rendus publiés au fil des séminaires, deux phénomènes méritent d’être relevés parmi ces questions épigraphiques à approfondir. Le premier concerne la notion de processus ; ce phénomène dynamique qui se produit entre ce que contient la charte lapidaire (en termes de décisions, de normes, de droits, de restrictions) et la réalisation de l’objet épigraphique. Il faudrait revenir sur la notion de chaîne d’écriture, avec des documents sources, des documents intermédiaires et des documents postérieurs éventuellement. Une séquence d’écriture dans laquelle l’inscription est l’une des phases ou l’un des états de la norme ou de la loi qui a déclenché le processus graphique. Face à une impression extrêmement statique de l’épigraphie – lapidaire, monumentale, lourde, stable, inamovible – se trouve une conception tout à fait mobile et évolutive de l’inscription. Par conséquent, il conviendra d’étudier si cette pensée en mouvement affecte le contenu légal ou juridique du contenu, avec des phénomènes de réseaux d’écriture, de références et de renvois, de mémoire et de citation. L’épigraphie médiévale aurait ainsi tout intérêt à envisager les processus d’écriture dans leur instabilité (notamment les actions de copie, de transfert, de traduction, de décalque) tout autant que les produits graphiques, en apparence figés dans un état inaltérable du matériau. Le séminaire d’Estelle Ingrand-Varenne poursuit cette année l’exploration de la notion d’éphémère le cadre de l’écriture épigraphique. Le second aspect sur lequel il conviendra de s’attarder est celui du rapport du texte épigraphique au temps de façon générale, et précisément quand il contient un élément marqué dans le temps et par le temps (on verra les travaux en cours de Morgane Uberti sur ce sujet passionnant). Il se pose en particulier quand on postule, au moins à titre d’hypothèse, un effet juridique ou légale “à compter” de la publication de l’inscription. Que produit cet affichage pensé dans le temps sur la validité ou l’efficacité du droit ? L’inscription médiévale est une écriture exposée, mais elle est aussi une écriture située, pour reprendre la belle expression de Béatrice Fraenkel : située dans l’espace, située dans le temps, située dans le processus d’écriture. En articulant une certaine idée du droit au Moyen Âge, le geste permettant sa fixation dans un objet et les matériaux engagés dans cette entreprise de monumentalisation de l’écriture, le programme “Afficher le droit au Moyen Âge” a finalement ouvert la fenêtre sur une compréhension large et profonde de ce qu’est la culture écrite médiévale, indépendamment des spécificités documentaires ou disciplinaires.

Pour illustrer et approfondir un certain nombre de ces questions, Arianna Nastasi propose, dans la deuxième partie de la séance, un très bel exposé consacré aux chartes lapidaires de Rome et du Latium entre le VIe et le XIIe siècle. Dossier gigantesque ! Elle commence par rappeler la tradition historiographique italienne du traitement des chartes lapidaires (des premières définitions proposées par Cesare Paoli en 1893 aux travaux récents de Cristina Carbonetti en 2009) qui se concentre elle aussi sur la valeur “juridique” éventuelle du document épigraphique. Pour son travail sur Rome, Arianna Nastasi adopte une posture englobante et prend en compte les inscriptions dès lors qu’elles possèdent un lieu formel ou textuel avec des documents diplomatiques, et dès lors qu’elles en sont la versione massimata (pour reprendre les termes employés par Cristina Carbonetti). Le format du support et l’agrandissement du document hypothétique sont deux indices quant au fait que l’inscription cherche à rappeler dans sa forme, à citer dans son aspect, ce document source sans qu’il faille pour autant en déduire que la validité de l’acte original passe dans la charte lapidaire à la faveur de cette monumentalisation. En s’arrêtant sur les inscriptions de la cathédrale d’Anagni, Arianna Nastasi avance le concept novateur de charte lapidaire “diffusa”, soit le fait de répartir dans l’édifice du contenu juridique en différents lieux et sur différents supports pour marquer l’espace de l’église soumis au droit tel qu’il est mentionné d’une inscription à l’autre. Voilà qui permet de revenir sur le dossier de San Salvador de Fuentes, évoqué lors de la première séance, et de penser plus subtilement sans doute ce qui fait “texte” dans le cas de la diffusion d’un contenu à l’échelle d’un monument. Dans la discussion qui suit la présentation d’Arianna Nastasi, on revient largement sur cette question spatiale qui prend une importance particulière dans le corpus romain, dans la mesure où nombre de ces chartes lapidaires sont en lien avec la territorialisation du pouvoir et de l’influence papale, et qu’elles contribuent par l’écriture exposée à la mise en scène de ce contrôle. Une “écriture située” de nouveau.

Laurent Morelle, pour ouvrir ses conclusions très complètes, revient lui aussi sur la rencontre entre la norme et l’écriture exposée. Question centrale du programme “Afficher le droit au Moyen Âge”, elle représentait un défi heuristique et herméneutique. Le fil conducteur des travaux peut se formuler ainsi : que signifie le moment épigraphique dans la chaîne documentaire ? Que signifie le passage du document à l’inscription affichée ? Rouvrir le dossier des chartes lapidaires, c’était s’interroger sur l’effet de l’affichage sur la production de la norme. Laurent Morelle signale ainsi que, dans le monde de l’épigraphie, l’inscription ne semble pas produire ipso facto de la norme, et c’est dans l’analyse de chacun des objets épigraphiques que l’on peut éventuellement déceler le sens de l’affichage et l’effet de l’exposition – importance du contexte, unicité des gestes d’écriture. De fait, des convergences et des similitudes existent dans le traitement matériel de l’écriture par la charte et par l’inscription. Les phénomènes d’auto-désignation, que l’on pose très souvent comme une caractéristique épigraphique, se retrouvent dans le monde diplomatique – la charte se raconte aussi. De même, la ritualisation des objets diplomatiques (par le geste ou l’association d’une matière) se retrouve dans certains objets épigraphiques. Dans tous les cas, les inscriptions s’entendent dans un hic et nunc comme une trace de la norme, et c’est en cela qu’elles affichent éventuellement le droit. Autre point commun entre épigraphie et diplomatique, l’actualisation de la voix du législateur ; si inscriptions et chartes se retrouvent sur ce point “sonore”, il est difficile de systématiser l’effet d’une revalidation de l’acte original. Laurent Morelle invite sur ce point à la prudence et à ne pas ériger les catégories épigraphiques en absolus de la publicité. La charte sort elle aussi de son archive pour agir sur le monde; elle est “exposable et cette permanence du document constitue l’actualité de la perpétuité. Le choix du support n’affecte pas nécessairement les pratiques scripturaires et leurs effets ; la notion d’emprunt ne perd rien de son importance, mais elle devient l’indice d’une perméabilité des formes. La circulation, les similitudes, les reprises fonctionnent dans la charte comme dans l’inscription pour se placer face au récepteur dans une posture de crédibilité. C’est la raison pour laquelle il convient toujours de s’interroger sur le statut de ce qui est affiché : copie, adaptation, légende, dédoublement… Il reste donc plusieurs dossiers à prolonger dans cette enquête. Laurent Morelle en relève trois pour commencer : 1) la réception de l’écrit exposé ; 2) la fonction des inscriptions, entre information, commémoration et performance ; 3) la monumentalisation de l’écrit, entre dignité et solennité. Pour interroger efficacement les objets épigraphiques sur ces trois aspects, il faut travailler par élargissement du champ et de l’enquête et par resserrement sur des objets concrets, localisés avec précision, contextualisés avec attention.

Pour la dernière fois, cette séance de travail sur les chartes lapidaires au Moyen Âge a montré la nécessité d’un retour aux sources et d’un travail hyper-disciplinaire dès lors qu’il est fait dans l’échange et dans la prise en compte des questions qui traversent la médiévistique. Il ne reste plus qu’à remercier tous ceux qui, d’une façon ou d’une autre, ont participé à cette aventure “chartes lapidaires” pour leur implication, leur intérêt, leur flexibilité et leur patience. Au sein de l’IRIS SCRIPTA, des remerciements particuliers à Fanny Chassain-Pichon pour son aide précieuse ; au Centre de recherches historiques à l’EHESS, toute ma gratitude à Nadja Vuckovic.

Le programme “Afficher le droit au Moyen Âge – les chartes lapidaires en perspective” a reçu le soutien de l’IRIS SCRIPTA dans le cadre de l’AAP #2 de novembre 2018.

Un summer camp épigraphique

À la fin de l’été 2021 se tiendra dans le petit village de Roda de Isábena, en Aragon, une rencontre internationale consacrée à l’épigraphie médiévale. Elle réunira pendant trois jours une douzaine de jeunes chercheurs travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge. En favorisant les présentations longues sous forme de séminaire, elle entend créer les conditions favorables pour l’échange intellectuel. Le contexte et l’appel à participation dans ce billet.

Quand on travaille sur un sujet pour lequel les occasions de discussion sont fréquentes, les collègues et les spécialistes nombreux et la bibliographie abondante, la sensation d’isolement et d’abandon est sans doute plus légère tout au long de la formation doctorale, et au-delà. Et ce même si le confinement a largement nivelé tout cela et a renforcé sans aucun doute la solitude de tous les chercheurs, tout ce qu’elle induit de doutes personnels et d’interrogations scientifiques. La sensation est encore plus forte quand la thématique de recherche est plus “confidentielle” au sein de la médiévistique. C’est le cas de l’épigraphie médiévale, pour laquelle les lieux d’enseignement et de recherche sont très peu nombreux, en France comme en Europe. Les manifestations scientifiques sont rares, et elles accordent en général une place restreinte à la présentation des travaux des jeunes chercheurs, non par snobisme, mais parce que le format du colloque est bien peu propice à des présentations qui laisseraient le champ libre à la discussion et l’expérimentation.

Il fallait donc essayer de trouver une formule différente et créer, pour les travaux en épigraphie médiévale, l’occasion d’une rencontre qui permettent aux jeunes chercheurs de présenter leurs recherches en cours et d’échanger sur toutes les questions historiques et méthodologiques qui traversent leurs sujets. Grâce au soutien indéfectible de très nombreux acteurs locaux, c’est chose faite ! Et c’est un grand plaisir d’annoncer aujourd’hui l’organisation des premières rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena qui se tiendront en Aragon du 15 au 19 septembre 2021. Elles réuniront douze jeunes chercheurs sur le site exceptionnel de Roda pour un séminaire de trois jours ; des présentations longues d’une heure environ : le temps de décrire, d’expliquer, de tenter, de tester, de proposer ; suivie d’une heure d’échanges informels : l’occasion de discuter, d’interroger, de contredire, de nuancer, d’approfondir. Les rencontres n’ont pas de thématique ; elles concernent l’ensemble des sujets relatifs à l’épigraphie médiévale dès lors qu’ils abordent les enjeux historiques, anthropologiques et méthodologique de la culture épigraphique du Moyen Âge. Il s’agit donc de mettre les inscriptions médiévales en perspective avec les autres modalités de la culture écrite et de contribuer ainsi à une meilleure compréhension des raisons et des moyens de l’écriture épigraphique. On a fait le choix, pour cette manifestation, d’exposés sans public pour accorder aux participants toute la liberté dont ils pourraient avoir besoin pour proposer des hypothèses encore à vérifier, pour formaliser des idées à creuser, pour partager leurs doutes et leurs questions.

Grâce à ce format long, lent et bienveillant par principe, les jeunes chercheurs auront la possibilité de former une communauté de réflexion autour de l’épigraphie médiévale. Installée “en résidence” dans le village, elle aura tout le loisir de prendre le temps de la discussion. Le choix de Roda de Isábena n’est pas un hasard. Le cloître de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent abrite, au sommet de la colline, la plus importante collection épigraphique d’Europe occidentale, avec plus de 230 inscriptions funéraires datant des XIIe-XIVe siècle. Un lieu idoine pour une immersion dans le matériau épigraphique ; de quoi inspirer de fructueuses conversations et bien des débats.

L’appel à contribution pour les Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena s’ouvre donc aujourd’hui, lundi 19 octobre 2020, et se refermera le 1er février 2021. C’est long, 100 jours pour postuler, me direz-vous ? Certes, mais si cette manifestation veut prendre son temps, il convient de jouer la cohérence et accorder aux candidats le même confort, pour une fois qu’on peut se le permettre. On trouvera ci-dessous le contenu de l’appel à contribution ainsi que les documents téléchargeables en français, en espagnol et en anglais. Ils détaillent les conditions d’accès et les informations pratiques concernant la manifestation. Sur De Visu, on postera régulièrement les avancées du projet.

Appel à contribution

Les rencontres internationales d’épigraphie médiévale organisées du 15 au 19 septembre 2021 à Roda de Isábena (Aragon, Espagne) lancent un appel à propositions destiné aux jeunes chercheurs travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge. Les candidats retenus sont invités à présenter leur sujet de recherche dans le cadre d’un séminaire international de trois jours destiné à favoriser le dialogue et l’échange des idées dans le domaine de l’épigraphie médiévale.

Avec l’organisation de cette première édition des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale en 2021, il s’agit de créer l’occasion pour les jeunes chercheurs de présenter leurs travaux, et d’échanger autour de leur problématique et des questions méthodologiques liées à l’analyse des sources épigraphiques. Pour garantir cet espace de discussion, le format retenu pour ces rencontres s’éloigne de celui du colloque, peu propice aux échanges et aux débats constructifs. Les Rencontres réuniront donc une communauté de douze jeunes chercheurs, accompagnés de quatre experts internationaux de la culture écrite médiévale, pour un séminaire de trois jours, selon un format étendu (une heure de présentation suivie d’une heure d’échange). Seul le résumé des travaux est publié en ligne pour assurer la diffusion des recherches. L’attention des participants et des organisateurs pourra ainsi se concentrer sur le débat intellectuel, la confrontation des expériences, le partage des méthodes et l’approfondissement des questions historiques nées de l’analyse des inscriptions. Cet appel à propositions s’adresse à tous les jeunes chercheurs (masters, doctorants, post-doctorants, ECR ayant soutenu leur thèse après 2014) engagés dans une recherche sur les inscriptions médiévales quelle que soit la thématique ou l’approche (paléographie, technique, linguistique, analyse des textes, prosopographie, iconographie, liturgie, littérature, archéologie, etc.). Pour produire les conditions du débat et pour contribuer à une meilleure connaissance de la culture écrite du Moyen Âge, on s’attachera aux questions méthodologiques et à la dimension anthropologique des recherches en épigraphie médiévale.

Pour participer aux Rencontres internationales d’épigraphie médiévale, les candidats doivent soumettre (en anglais, en français ou en espagnol) avant le 15 janvier 2021 une lettre de motivation décrivant brièvement leurs recherches en cours, un curriculum vitae (une page maximum) et un projet de présentation pour le séminaire (500 mots maximum). Les dossiers seront examinés par le Comité scientifique des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale et les candidats seront informés des résultats avant le 1er février 2021.

L’organisation des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale prend en charge les frais de déplacements des candidats (à hauteur de 250 euros), l’hébergement sur place, les repas et les trajets entre les sites. Les candidats retenus s’engagent à participer activement aux débats et aux échanges sur place, et à fournir en amont de la rencontre un résumé étendu de leur intervention. Le séminaire fera l’objet d’un enregistrement vidéo. Les séances se tiendront en anglais.

Cette manifestation est organisée dans le cadre du projet SCRIPTA-PSL « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions » porté par l’École des hautes études en sciences sociales (CRH-AHLoMA, Paris), avec la participation et le soutien de la Direction générale du patrimoine en Aragon, de la Délégation provinciale de Huesca, de l’arrondissement de Ribagorza, de la commune de Roda de Isábena, de l’Évêché de Barbastro-Monzón, de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, de l’Université Complutense de Madrid (projet AVIPES-CM [H2019-HUM5742] Comunidad de Madrid/Fondo Social Europeo), du groupe de recherche TEMPLA, et de l’association culturelle « Amigos de la catedral de Roda ».

Les moyens et les raisons de l’art

L’appel à communication pour le très grand forum de l’histoire de l’art médiéval à Francfort vient de paraître ; il sera consacré aux sens, bien entendu. Dans cette grande tendance de l’historiographie, il y a des productions qui véritablement changent les perspectives sur la question, en introduisant quelque chose de “plus” dans la démarche. C’est le cas avec le projet “Migrating Art Historians” et ses publications récentes.

Voilà quelques jours qu’on m’a demandé d’effectuer le compte rendu d’un livre un peu particulier, paru il y a de cela plusieurs mois, et curieusement passé inaperçu ou presque dans le flot des publications sur le Moyen Âge. La revue dans laquelle cette recension devrait être publiée prochainement ­– les Cahiers de civilisation médiévale, pour la nommer – a joué un rôle dans plusieurs débats historiographiques importants ces dernières années. Elle autorise pour cela des textes assez longs (15 000 signes environ) dans lesquels les lecteurs sont invités à décrire dans le détail le contenu des ouvrages et, s’ils le souhaitent, à souligner les enjeux historiographiques en présence. Il s’agit ainsi de contribuer à l’établissement de conversations constructives, respectueuses et problématiques quant aux tendances de la médiévistique et au futur des disciplines ; et pour faire tout cela, 15 000 signes c’est finalement assez court quand l’ouvrage à recenser est dense, novateur, ambitieux et provocateur à la fois, comme c’est le cas avec le volume Migrating Art Historians on the Sacred Ways.

Il ne s’agit donc pas ici de reproduire le compte rendu à paraître dans les Cahiers de civilisation médiévale, mais plutôt de partager quelques réflexions sur ce projet dans toutes ses déclinaisons. C’est un jalon dans le cours de l’historiographie en histoire de l’art du Moyen Âge, et il n’est peut-être pas inutile de contribuer modestement à la diffusion de cette aventure.

Parce que c’est bien une aventure que ce projet “Migrating Art Historians”. Lancé par le brillant Ivan Foletti à l’Université de Brno en 2016, il est aussi simple à définir qu’il a dû être difficile à monter ! “Migrating Art Historians”, c’est une formation globale en histoire de l’art médiéval sous la forme d’un pèlerinage sur les routes d’Europe, de Lausanne à Conques d’Est en Ouest, de Conques au Mont-Saint-Michel du Sud au Nord. Les étudiants en master et en doctorat sont conduits par leur maître de site en site pour découvrir, ressentir et appréhender les monuments et les images à la manière des pèlerins du Moyen Âge. En faisant l’expérience de la marche, de la lenteur, de la fatigue, du temps qui passe et du temps qu’il fait, il s’agit d’incorporer les sensations de la route, de ressentir leurs effets sur la perception et la compréhension des grandes églises de pèlerinages et de leur décor. À la froideur clinique de la salle de classe, “Migrating Art Historians” substitue la chaleur de l’expérience ; au phénomène de l’absence suscité par les diapositives, le projet oppose la présence du monument – physique, immédiat, sans filtre, il doit s’imposer aux sens de l’étudiant-pèlerin. Voilà pour l’idée générale : une aventure que tous les étudiants en histoire de l’art médiéval rêveraient de vivre.

Quiconque s’est frotté de près ou de loin à l’organisation d’une manifestation scientifique imagine sans encombre les efforts, la patience et l’abnégation qu’il a fallu à Ivan Foletti pour mener à bien son projet. Le livre Migrating Art Historians ne manque pas de lister l’ensemble des bonnes volontés qui ont rendu possible une telle aventure à travers l’Europe. Il ne s’agissait pas simplement d’emmener des étudiants en sortie pédagogique ; il fallait assurer sur les 1500 kilomètres du pèlerinage la logistique et l’enseignement. Lors de plusieurs haltes monastiques, les étudiants ont en effet reçu une formation plus traditionnelle dans sa forme, dispensée par quelques-uns des plus grands historiens de l’art médiéval du moment. En faisant ainsi alterner une approche incorporée du monument et une parole d’autorité, la formation devenait complète et la migration ne pouvait être taxée d’anecdotique, de superflue, d’aventure new age sans fondement ni ambition intellectuelle. C’est toute l’intelligence de “Migrating Art Historians” d’avoir ainsi évité, au moins sur le principe, une coolitude de bon ton.

Pour comprendre toute l’étendue du projet, il ne faut pas se contenter de lire le livre Migrating Art Historians on the Sacred Ways publié en novembre 2018 sous la direction d’Ivan Foletti, Katarína Kravičíková, Adrien Palladino et Sabina Rosenbergová. Le volume est certes magnifique dans sa présentation, dans son contenu, dans ses illustrations, mais il ne suffit pas, je crois, à rendre compte de l’expérience “Migrating Art Historians” dans sa complexité – comment le pourrait-il d’ailleurs ? Il faut adosser au livre les publications présentant le projet avant sa réalisation ou au retour du pèlerinage, comme le très bon article de synthèse de Martin Lesák posté sur Interartive. Il faut surtout prendre le temps de visionner les très nombreuses vidéos réalisées pour le projet : des témoignages de soutien d’historiens de l’art aux clips de présentation de l’aventure, de la captation des cours dispensés lors des haltes monastiques aux documentaires réalisés sur la route, la page YouTube du Center for Early Medieval Studies de l’Université de Brno regorgent de ressources originales qui viennent augmenter le livre d’un vécu essentiel pour essayer d’approcher dans ses livrables ce que fut le projet “Migrating Art Historians”. De fait, cette dimension multimédia est non seulement bienvenue, mais elle aurait sans doute encore pu être développée pour tout à fait traduire dans un rendu le fruit de la longue expérience du chemin.

C’est après avoir lu le livre et visionné l’ensemble des contenus vidéos donc, que je me permets ici quelques notes sur ce projet unique avec le seul espoir qu’elles inviteront d’autres chercheurs à partager le travail d’Ivan Foletti et de ses étudiants.

Penser avec le corps

L’excellente introduction du volume Migrating Art Historians on the Sacred Ways rappelle les enjeux de projet : marcher sur les routes de pèlerinages du Moyen Âge pour découvrir par le corps et par les sens les monuments et les œuvres de l’art médiéval. Penser en marcheur, voir en pèlerin. Le mouvement est central dans le documentaire : le groupe se déplace sans cesse sur les chemins, dans les vignes, sous la neige. Les gros plans répétés sur les chaussures de montagne traduisent la répétition du cheminement au cours des 123 jours de voyage. La fatigue, l’expérience dans la chair des difficultés de la marche à pied, l’euphorie au contraire à l’approche des grands sites, l’exigence d’un corps qu’il faut nourrir et ménager : c’est le cœur du récit proposé par le film Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme qui rassemble les courts documentaires tournés sur la route. Une pratique de l’histoire de l’art qui s’émancipe de la salle de classe pour se frotter à l’objet dans sa réalité matérielle et sensorielle. Une rencontre des épidermes dans le but de comprendre plutôt que de savoir, de sentir plutôt que d’analyser. La voix d’Hans Belting qui ouvre le documentaire pose le corps et les sens au cœur de l’expérience de l’art médiéval et voit dans la démarche entreprise par Ivan Foletti l’occasion de “révolutionner la discipline”. Tout est dit : abandonner, le temps du voyage, la “théorie” pour lui préférer la présence des œuvres.

Parce qu’il ne s’agit pas uniquement de faire l’expérience des monuments, mais bien de mesurer ce qu’elle permet dans notre connaissance de l’art médiéval, “Migrating Art Historians” inscrit son ambition d’une part dans une histoire des pèlerinages au Moyen Âge et au-delà, et d’autre part dans une anthropologie historique du fait pèlerinage et de ses effets sur la perception, le corps et l’esprit du marcheur. Véritables piliers méthodologiques de l’aventure, ces réflexions sur ce que marcher la foi signifie sont essentielles et servent de garde-fous pour le projet qui évite ainsi le récit un peu facile d’une simple aventure humaine, aussi satisfaisante soit-elle.

Dans son attachement au corps et aux sens dans l’analyse de la valeur et des effets de l’art médiéval, “Migrating Art Historians” intervient au bon moment, et trouve naturellement sa place dans l’historiographie. L’éclairage au cierge du visage de la statue de sainte Foy (p. 45 et 313 dans le livre et que l’on aperçoit à plusieurs reprises dans le documentaire) convoque ainsi l’ensemble des réflexions proposées ces dernières années par Bissera Pentcheva par exemple autour de l’activation des œuvres d’art et de la présence “iconique” des corps de l’orfèvrerie médiévale. La notion d’activation, omniprésente elle aussi, introduit les apports fondamentaux d’Herbert Kessler et de Cynthia Hahn quant à l’agentivité des objets sacrés. En ce sens, “Migrating Art Historians” peut être considéré comme une gigantesque mise à l’épreuve des faits artistiques de ces grandes tendances historiographiques. Le projet a ainsi traduit dans une démarche de perception, celle du pèlerin, ce que l’historien de l’art décrit des possibilités du monument et de l’image dans l’expérience de l’art. Confirme-t-il ces connaissances ou les relativise-t-il au contraire ? La question n’est sans doute pas là. Il permet en revanche d’affirmer, avec plus de force encore si besoin, qu’une connaissance de l’art qui rejetterait le corps et l’expérience du côté d’une phénoménologie sèche ignorerait ce qui constitue le cœur de la production artistique médiévale, à savoir l’incorporation et l’activation de l’objet et de l’image dès lors qu’ils doivent manifester dans le monde une présence transcendante. “Migrating Art Historians” constitue un plaidoyer pour une anthropologie pleine de l’image médiévale.

Paysages

Le deuxième point à retenir dans le projet et ses livrables concerne l’importance du paysage. En apparence, rien de nouveau ici. On sait que les monuments médiévaux sont conçus en lien avec leur environnement naturel ; qu’ils prennent possession d’un paysage qu’ils finissent par occuper en symbiose et par définir en partie. La silhouette d’une église ne se conçoit pas sans le relief, la végétation, le dessin d’un tout dans lequel elle s’insère. Le dialogue entre la construction humaine et la nature est très présent dans le livre comme dans le film. On sent que l’expérience de la route est avant tout celle d’une traversée au cœur des paysages ; les superbes clichés qui rythment le volume et les très beaux plans des plateaux du Cantal, des plaines de la Loire dans le documentaire traduisent en images ce que les pèlerins ont ressenti de leur immersion dans la nature. La volonté de se rapprocher, sans naïveté cependant, d’une forme médiévale du pèlerinage commandait une telle attention au paysage, au climat, aux distances, aux aléas de la route. Je dis “sans naïveté” parce que “Migrating Art Historians” n’est ni un re-enactment, ni un happening. À plusieurs reprises, Ivan Foletti et son groupe rappellent que tout les sépare des moyens et des circonstances médiévales du pèlerinage : l’équipement, c’est évident, mais plus encore l’ambition spirituelle. Si le paysage est donc le cadre de la route, le monde d’aujourd’hui en constitue la réalité. Le passage d’un TGV en arrière-plan des marcheurs, l’image d’une centrale nucléaire décrite comme une “aberration produite par l’homme”, les supermarchés, “ces temples de la consommation”… Autant d’éléments d’un environnement contemporain qui réconcilie dans la douleur le pèlerin et l’historien de l’art, séparé pour un temps dans la contemplation d’une nature qui invite à méditer, croire et prier.

Le grand intérêt de cette approche du monument par le paysage réside dans le fait qu’elle pose l’art médiéval dans une écologie complexe, dans un milieu où les hommes, la divinité et sa création interagissent. Là encore, l’anthropologie apporte de solides bases théoriques pour la description de ces interactions et permettent une éco-histoire en prise avec les besoins les moins tangibles des sociétés anciennes : la spiritualité, la croyance, le rite. Une telle attention au « milieu » permet de belles lectures de certains sites que l’on croyait connaître absolument, mais que l’introduction des éco-facteurs permet de revisiter. C’est le cas de la tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire qui, offrant un abri aux intempéries et un lieu de repos et d’attente, devient “forêt” peuplée de figures découvertes dans la lenteur de la contemplation et de la fatigue – le texte de Cécile Voyer dans Migrating Art Histiorians on the Sacred Ways est remarquable en ce sens.

Le documentaire contribue à la création d’un paysage indéterminé dans sa localisation. Les noms des œuvres et des lieux qui apparaissent à l’écran ne sont pas donnés. La succession rapide des plans et des images, l’absence de linéarité dans l’enchainement des séquences et les nombreuses répétitions construisent une terre du milieu qui n’a de réalité et de cohérence que dans le fait qu’elle a été effectivement parcourue par les historiens de l’art de Brno. Le paysage de “Migrating Art Historians”, c’est finalement un certain Moyen Âge dessiné autant par les hommes et les femmes qui ont parcouru ces routes que par les historiens de l’art qui en ont étudié les monuments. Le volume renforce encore cette impression dans la mesure où il contient également de très bons articles consacrés à des sites qui n’ont pas fait l’objet d’une expérience sensible de la part des pèlerins. Un Moyen Âge inventé donc par le tracé d’une route sur laquelle se mêlent le désir de connaître, la volonté de ressentir, et le besoin de construire une épistémologie différenciée remettant l’art dans le monde qui est le sien.

Frontalité

Karolina Foletti, dans ce qui peut être considéré comme la conclusion du livre Migrating Art Historians et du projet dans son ensemble, revient sur la nécessité de penser les œuvres du Moyen Âge à l’extérieur du livre universitaire ; sur le refus de les réduire à une série de clichés présentés frontalement et en deux dimensions. Et c’est là le grand mérite de cette aventure, celui d’avoir su ajouter à la frontalité la complexité d’une relation incorporée, ressentie, parcourue – vécue, finalement. En ce sens, les différents livrables du projet “Migrating Art Historians” ont dû renoncer à une forme de radicalité qui aurait consisté à évacuer complètement toutes les illustrations rappelant d’une façon ou d’une autre le manuel universitaire, le catalogue d’exposition ou la brochure touristique ; à dépouiller l’image et le monument du statut d’œuvre d’art accordé par la présentation académique de la reproduction et à les revêtir uniquement de ce que génère le regard du pèlerin – il y a, en tout et pour tout, une seule image du travail des étudiants en bibliothèque avant le départ de Brno. Il aurait été impossible de procéder ainsi, dans le livre du moins. Dans la mesure où celui-ci présente des articles scientifiques qui accompagnent le récit de l’aventure et qui prennent appui sur les illustrations pour analyser, démontrer et convaincre, le maintien de la frontalité est nécessaire et toujours pertinent. Je ne peux cependant m’empêcher d’imaginer le film Quatre mois de rencontres sans aucune illustration, construit uniquement à partir des images filmées durant le pèlerinage et qui prennent toujours en considération le point de vue, l’angle de l’observation et qui traduisent d’une certaine façon dans le film l’état du corps et de l’âme face à l’image.

Cette frontalité négociée en fonction des besoins rhétoriques des livrables produit in fine un corpus original des œuvres étudiées par Ivan Foletti et ses marcheurs. Original d’abord dans son périmètre : il n’était pas question d’entrer et de décrire l’ensemble des monuments médiévaux rencontrés sur les 1500 kilomètres du pèlerinage. Il a fallu renoncer à toute forme de systématisme et c’est tant mieux ! Cette conception solide mais libre de la notion même de “corpus” est sans aucun doute extrêmement productive dans nos recherches que nous avons tendance à contraindre sous les exigences d’une exhaustivité et d’un systématisme que les sources sont souvent incapables de fournir ; et ce n’est qu’à force de justifications parfois alambiquées que nous façonnons les conditions d’une servitude volontaire à notre corpus. “Migrating Art Historians” a bien entendu du posé les grandes articulations de son corpus – Conques, Le-Puy-en-Velay, Nevers, Le Mont-Saint-Michel – en fonction des questions posées aux monuments et à leur distribution sur les grandes routes de pèlerinages du Moyen Âge. Dans les intervalles de temps et d’espace entre ces étapes, ce sont les circonstances qui ont arrêté les pas des pèlerins : la disponibilité, l’envie, l’intérêt, l’attirance inconsciente, le désir de voir ou d’ignorer. Ce choix délibéré n’enlève rien à la validité d’une démarche s’il discute en amont les notions de représentativité, d’exemplarité et d’exemples. C’est évidemment le cas dans ce projet sérieux et solide et c’est sans doute assez proche de la démarche du pèlerin se rendant en un sanctuaire particulier et envisageant les pointillés de son voyage comme une ligne des possibles.

La seconde originalité du corpus de “Migrating Art Historians” réside dans la conception particulière du monument qu’il génère. Il est simultanément l’objet d’une expérience sensible et d’une analyse scientifique ; la première apportant une âme à la seconde, la seconde un contexte à la première. Au cœur du documentaire, la question est posée directement au sujet des “monuments du passé : Qu’est-ce que le Moyen Âge aujourd’hui ?”. Comment résoudre, face au monument, le regard posé sur l’image, ce déchirement entre le passé et le contemporain ? Que reste-t-il dans le Pantocrator de Conques de la grande théophanie médiévale ? Que reste-t-il du pèlerin dans le regard de l’historien de l’art ? Que reste-t-il du sentiment dans l’érudition ? La question freudienne de la persistance du rêve fait son entrée ; elle est évoquée à demi-mots dans le documentaire au sujet des images qui s’animent dans la fatigue du regard. Le patrimoine envisagé par le corpus de “Migrating Art Historians” s’enrichit alors des sensations éprouvées face aux monuments, à leur incorporation dans la durée du cheminement, et donc dans leur mémoire. C’est un patrimoine « augmenté » qui échappe par conséquent à toute tentative d’enfermement dans un livre ou dans un film. Bien des images tentent de capter cette rencontre ; la photographie essaie d’attraper dans le regard de la caméra le regard du sujet, comme l’a bien décrit Laurent Jenny. Je prends un seul exemple, celui de figure 11 à la page 291. Au premier plan, une épaule, floue, discrète ; au deuxième plan, l’image de sainte Foy de Conques photographiée hors de sa vitrine de protection ; au troisième plan, le visage attentif d’une étudiante. Le corps métallique de sainte Foy est placé entre les corps de chair des étudiants. Une vraie rencontre incorporée. Le regard de la jeune femme est posé sur la bouche de sainte Foy, elle semble esquisser à peine un sourire. Hiératisme pour la statue, vitalité pour l’étudiante : l’appareil photo a réussi à retenir ce moment de rencontre, c’est certain, mais que reste-t-il de la puissante de cette image quand elle est insérée dans le très beau texte de Cynthia Hahn et d’Adrien Palladino consacré aux reliquaires ? Fermez la porte à la frontalité et elle revient par la fenêtre.

Réflexivité

Migrating Art Historians on the Sacred Ways est une très belle publication, à tous points de vue. Elle constitue une somme sur la question du pèlerinage au Moyen Âge et sa traduction monumentale. Rien n’est laissé de côté : l’histoire du pèlerinage, le corps du pèlerin, la spiritualité chrétienne à l’œuvre sur le chemin, les lieux de culte et les objets de dévotion. Les études de cas sont souvent novatrices et les chapitres introductifs aux différentes parties de l’ouvrage sont d’excellentes synthèses théoriques et historiographiques. Les points les plus importants de la thématique sont condensés dans le documentaire sous forme d’énoncés grand public qui ont permis au film de recevoir un accueil remarquable en dehors de la communauté restreinte des historiens de l’art. Dans ce contexte, les généralités deviennent nécessaires, les simplifications indispensables. Il n’y a donc rien à redire, je pense, sur la recevabilité des livrables de “Migrating Art Historians”, bien au contraire. En lui-même, le volume publié en 2018 devrait s’imposer comme un travail de référence, parfaitement en prise avec les débats historiographiques du moment. Bien plus encore, en raison du caractère original et excitant de l’aventure, il est une aubaine éditoriale pour sensibiliser le public universitaire aux enjeux anthropologiques de l’histoire de l’art médiéval, et attirer de la sorte de nouveaux étudiants dans le domaine des études médiévales. C’est le constat que fait Karolina Foletti dans sa conclusion : avec “Migrating Art Historians”, les historiens de l’art parlent au plus grand nombre sur la route, sur les sites, dans les salles de cinéma et dans les salles de cours.

Il manquerait peut-être, dans le film comme dans le livre, la possibilité pour le lecteur et le spectateur de ressentir par procuration ce que les pèlerins ont ressenti des objets et des images qu’ils ont croisés sur la route. Dans le livre, les choses semblent entendues : à moins de recourir à un tout autre genre éditorial et de transformer Migrating Art Historians on the Sacred Ways en un récit de voyage tout à fait subjectif, le compte rendu d’une expérience incorporée semble être banni d’une telle publication. On pourrait plaider pour la réconciliation de l’érudition et de la littérature, c’est certain, et imaginer pour le récit de ce pèlerinage quelque chose comme les Trois heures au Musée du Prado d’Eugenio d’Ors. La place serait laissée à un “je” sensible et passionné, à un connaisseur qui s’émerveille, à un commentateur capable de poésie. Mais ce n’était pas le but du livre et c’est là un secteur à réinventer complètement ! Qu’en est-il du film ? Pour Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme, l’équipe d’Ivan Foletti semble avoir choisi de ne pas investir complètement l’image d’une véritable réflexivité quant à l’expérience proposée aux étudiants. La « condition de pèlerin » est en effet constamment déléguée à la caméra qui n’occupe le cœur de la troupe qu’en de rares occasions. La narration se fait en off à la première personne du pluriel. Elle a le mérite de gommer les individualités et d’affirmer le caractère communautaire de la vie sur le chemin, mais elle enterre peut-être trop profondément l’individualité du regard posé sur les monuments. Les voix des pèlerins ne sont jamais au premier plan et il n’y a d’interviews que pour les personnes rencontrées sur les sites ou lors des étapes. Pour analyser l’expérience, on aurait aimé entendre le témoignage des étudiants durant les visites ou les moments de repos. Les conférences de presse tenues au cours du pèlerinage et accessibles en ligne pallient en partie cette légère frustration, mais en partie seulement. Finalement, on aimerait que la jeune femme qui a posé les yeux sur sainte Foy dans la figure 11 de la page 291 traduise en paroles sa rencontre et son impact sur son travail d’historienne de l’art, sur sa “condition de pèlerin”, sur sa vie peut-être. On aimerait que la dernière partie du titre, “à l’homme”, soit plus à l’honneur dans les 68 minutes du documentaire.

Cette frustration est sans aucun doute, pour ma part du moins, déclenchée par une jalousie malsaine de ne pas avoir eu la chance de participer à une telle aventure, et on ne partagera pas c’est probable cette envie d’en savoir plus de l’intérieur… En revanche, elle doit inviter à s’arrêter sur les moyens dont disposent aujourd’hui les sciences humaines et sociales pour parler d’elles-mêmes ; non pas par narcissisme, mais pour donner à connaître de façon beaucoup plus incarnée les grands enjeux épistémologiques et la dimension « totale » de l’étude des images, des artefacts et des monuments de l’art médiéval. La réalisation du documentaire Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme est une idée remarquable et ô combien utile. Il constitue à mon sens un formidable outil pédagogique, à l’image du très beau film Le triomphe des images il y a mille ans, réalisé par Jérôme Prieur en 2016. L’un comme l’autre témoignent de l’immense créativité des artistes médiévaux et de l’expertise nécessaire des médiévistes pour inscrire leur production dans une histoire générale de la pensée visuelle. Le film produit dans le cadre de “Migrating Art Historians” va cependant plus loin dans la mesure où il cherche à montrer dans sa structure les moyens de parvenir à cette connaissance, ici en se concentrant sur la perception sensorielle des œuvres d’art et sur leur environnement matériel et naturel. Parvient-il tout à fait à s’engager sur le chemin de la réflexivité et à faire du média l’indice d’une méthode ? C’est discutable, mais il a l’immense mérite de lancer le débat et d’installer les productions audiovisuelles parmi les livrables possibles de la recherche en science humaines et sociales.

Tout était là : dans le crissement de la neige sous les bottes de marche ; dans le soleil qui dévoile lentement les images du tympan de Conques ; dans l’énergie du frère Cyrille ; dans l’hospitalité des habitants des villages qui ont offert un toit aux marcheurs ; dans la richesse du programme iconographie de la tour-porche de Saint-Benoit-sur-Loire ; dans les processions croisées au détour des églises ; dans l’inclinaison des marches du Puy-en-Velay ; dans l’alignement des sacs de couchage dans un pré d’Auvergne ; dans les reflets de la flamme sur l’or de sainte Foy ; dans la foule du Mont-Saint-Michel. Il y avait là de quoi socialiser l’histoire de l’art, de quoi en refaire une histoire d’hommes et de femmes : créateurs, artistes, concepteurs, promoteurs, artisans, spectateurs, pèlerins, passants, hôtes, conservateurs, propriétaires. L’aventure est un succès, incontestablement. Ivan Foletti et son équipe n’ont renoncé, avec “Migrating Art Historians”, qu’à ce que les pratiques universitaires de l’histoire de l’art médiéval devront à terme réintroduire dans l’enseignement et la recherche pour donner à voir ce que sont les images et les objets du Moyen Âge dans toutes leurs dimensions matérielles, esthétiques, spirituelles et transcendantes. D’ici-là, le livre, les articles et les vidéos mis à disposition par le projet “Migrating Art Historians” sont une bouffée d’oxygène, une source de motivation, de réflexion et – espérons-le – de débats pour poursuivre la recherche des raisons et des moyens de l’art au Moyen Âge.

Tous les clichés du projet “Migrating Art Historians” sont issus des publications en ligne du projet ; on les retrouvera dans le livre.

Lenteurs

La réflexion sur le temps de l’image médiévale doit tenir compte des enjeux de son exposition dans l’histoire. Au Moyen Âge, au musée, dans les livres, sur le web, elle met au défi une opposition, finalement très actuelle, entre fixité et mouvement, entre stabilité et altération. À l’occasion de l’exposition Mirrors of the Unseen consacrée au vidéaste Bill Viola, quelques notes sur le besoin de lenteur face à l’image, notamment quand celle-ci est au cœur de la contemplation – érudite, spirituelle, poétique.

La saturation du contemporain par les images est désormais acquise. Elle est devenue un trope – parfois un peu facile – des visual studies, un raccourci chargé d’expliquer sans véritablement le faire notre insensibilité face aux images violentes, sales, indignes, insoutenables. L’excès du visuel se justifie ainsi par la brutalité nécessaire à imposer à un regard qu’il convient de déranger, secouer, réveiller de son overdose permanente d’images. À force de voir pourtant, on ne regarde plus ; et c’est là un autre trope facile, celui de la “transparence”, dans les mots de Byung-Chul Han. La succession permanente des images sur les écrans, le swipe Instagram, la mise en diapositives rapides et semblables du réel favorisent la dissolution de l’image. Que se passe-t-il dans notre rapport au monde quand il n’est fait que d’images ? Que reste-t-il du concept d’image, de ce qu’il produit dans la connaissance ou la beauté, quand il se banalise au point de remplacer la relation à l’autre, à l’événement, à l’histoire, etc. ? La littérature n’en finit pas de décrire et de critiquer à sa façon une situation en apparence inexorable. Román Gubern a consacré nombre de ses écrits à la description de cette “iconosphère contemporaine” vide et saturée à la fois, tellement agitée d’images qu’elle en devient anecdotique, insipide, insignifiante. Gilles Lipovetsky, entre autres, a analysé la société de l’hyper-écran dans laquelle le réel n’est qu’images. C’est aux historiens de l’art que semble revenir la tâche d’approfondir ces réflexions et de discuter ce qu’il faut entendre par “image” dans un tel contexte – Georges Didi-Huberman, Horst Bredekamp, Jean Wirth… Existe-t-il encore des images au temps de “l’écran global” ? Les travaux d’André Gunthert en particulier interroge sans cesse les enjeux de l’image sociale aujourd’hui, et dépassent ainsi les descriptions aux accents parfois nostalgiques d’une culture visuelle qui serait devenue trop omniprésente pour signifier.

Parmi ses travers, l’écran global n’offrirait aucun espace pour la contemplation. Pour être efficace, la saturation s’appuierait en effet sur le remplacement d’une image par une autre ; un défilement permanent, une urgence visuelle. Le regard n’accroche rien qui n’ait déjà disparu et ne se voit offert aucune possibilité de “s’attarder”, comme l’écrit toujours Byung-Chul Han dans un autre essai récent. L’image est consommée à la hâte et détruite en un instant. Tout exercice de lenteur se voit empêché ou bien par l’abondance, ou bien par la disposition des images, et l’entreprise sensible et intellectuelle consistant à inspecter (au sens étymologique du mot) est réservée à celui qui possède le temps, la compétence (l’historien de l’art, l’expert) ou l’image elle-même (le collectionneur, l’artiste). Confisquée aux spectateurs, la possibilité de regarder plutôt que de voir devient un luxe.

C’est une évidence pourtant : ce n’est que dans le temps long et lent de l’observation de l’image que celle-ci dit quelque chose. La lenteur de la contemplation est souvent ce qui permet au regard de percevoir les images telles qu’elles ont été conçues, d’en établir la composition, de relever ce qui dans le détail fabrique la complexité de l’image. Quelle banalité que de le souligner, dira-t-on ! Sans aucun doute, mais les occasions sont devenues tellement rares de s’attarder sur l’image qu’il n’est pas inutile de le rappeler. L’enseignement de l’histoire de l’art par exemple dans les premières années de l’Université n’offre que peu de circonstances aux étudiants pour qu’ils s’empreignent des exemples qui défilent trop rapidement sur les écrans, et ce n’est souvent que lors de leurs premiers travaux de master qu’ils se livrent à l’exercice patient de l’inspection et de la description. La lenteur retrouvée permet alors de regarder l’image dans son épaisseur.

Dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental, cette lenteur est commandée, en quelque sorte, par la fixité de l’image. Peinte ou sculptée, l’image ne disparaît qu’avec le corps du regardeur qui peut, en théorie, s’attarder à la contemplation de ce qui s’offre à sa vue. Dans un ouvrage récent sur lequel je reviendrai dans quelques jours, Ivan Foletti a montré que le rythme du pèlerinage, entre pauses et mouvements, permet cette contemplation : sous le porche, au pied du tympan sculpté, attendant d’être admis dans l’édifice et de prier face à l’image pour laquelle il a entrepris son voyage, le pèlerin peut se perdre dans l’entremêlement des figures. En prière, il peut pénétrer dans l’image et en sentir le sens, la transcendance. La lenteur nécessaire de la contemplation face à l’image fixe déclenche le mouvement de l’âme, et parfois le mouvement de l’image elle-même. Jean-Marie Sansterre s’est arrêté à plusieurs reprises sur le cas de ces images de dévotion qui s’animent sous les yeux de l’orant. La fixité du regard qui pénètre dans l’image, augmentée de l’efficacité de la prière, produit une mise en mouvement de la figure contenue dans la statue de la Vierge ou du saint : “Il arrive que, regardant une image, on la voit bouger ou changer d’expression, faire comprendre des choses ou parler. Bien que souvent ce genre d’effets surnaturels provenant des images soit bon et véritable et causé par Dieu, soit pour augmenter la dévotion, soit pour que l’âme quelque peu faible s’attache à un appui et ne s’égare pas, souvent c’est l’œuvre du démon qui veut tromper et nuire” (Jean de la Croix, La Montée du Mont Carmel, III, 36, présentation et traduction par Françoise Aptel, Mariannick Caniou et Marie-Agnès Haussièttre, Paris, Éd. du Cerf (« Sagesses chrétiennes »), 2010, p. 427, cité par Jean-Marie Sansterre).

Le choix des matériaux, le traitement des volumes, les conditions d’éclairage favorisent la perception d’une illusion de vie, amplifiée dans les récits analysés par Jean-Marie Sansterre par la voix, les larmes ou le sang de la figure. La fixité de l’image médiévale trouve ainsi dans la lenteur du regard le moyen de se dépasser. C’est sans doute le propre d’une “belle figure” dans la mesure où le motif d’une statue qui prend vie à force de regard parcourt la littérature moderne. Mahoudeau, le sculpteur de L’Oeuvre d’Émile Zola (1886), fait l’expérience de cette mise en mouvement de la peinture : “À ce moment, Claude, les yeux sur le ventre, crut avoir une hallucination. La Baigneuse bougeait, le ventre avait frémi d’une onde légère, la hanche gauche s’était tendue encore, comme si sa jambe droite allait se mettre en marche”.

Il est pratiquement impossible aujourd’hui d’assister, ou mieux, de provoquer, de telles expériences esthétiques ; impossible pour moi, en tout cas. Il y a quelques jours pourtant, j’ai cru comprendre par analogie l’effet d’une telle lenteur du regard lorsque je visitais l’exposition Mirros of the Unseen consacrée à Bill Viola, à Madrid. Ceux qui ont eu le plaisir de fréquenter les œuvres du vidéaste américain savent qu’on ne rencontre l’artiste et son travail que dans la lenteur. Les installations vidéo de Bill Viola sont en effet très longues – 20, 30 60 minutes parfois. La durée, le silence et la fixité de la plupart d’entre elles transforment le clip en tableau ; dans d’autres créations, c’est l’inverse et l’image mobile, lente et fluide, transforme le tableau en clip. Dans tous les cas, le mouvement du corps du spectateur qui se déplace devant l’écran au rythme de l’exposition remplace le mouvement absent de l’image. La narration est anecdotique, infinitésimale et seul le regard active la vidéo d’un souffle. L’exposition de Madrid est magnifiquement mise en scène. Elle entraîne le visiteur dans une obscurité totale de laquelle émerge l’écran seul, et qui l’isole de son environnement : il n’y a rien d’autre que la vidéo face au spectateur qui ignore désormais la présence et les mouvements de l’autre. Tout est fait pour permettre la lenteur et la contemplation. L’image imperceptiblement mobile de Bill Viola traduit l’impression de Mahoudeau, l’hallucination d’une fixité qui s’évapore. Rien à voir avec le dispositif de l’image de la Vierge en mouvement ou de la statue du saint qui s’anime, bien entendu ; mais par analogie l’impression que le temps du regard introduit une dynamique dans ce qui en est dépourvu.

Anima est sans doute l’œuvre la plus bouleversante de cette tension entre fixité et mouvement. Elle consiste en l’installation de quatre écrans côte-à-côte ; sur chacun d’entre eux, l’image en plan serré d’un visage qui passe d’une émotion à l’autre : la joie, la colère, la peine et la peur. Les quatre séquences filmées sans interruption sont ralenties et montrent ces variations affectives en 82 minutes. Le passage d’une émotion à l’autre dans l’expression du visage est imperceptible ou presque lors d’un passage rapide devant les écrans. Ce n’est qu’en s’arrêtant et en laissant son regard migrer d’un écran à l’autre qu’on perçoit l’émergence d’un mouvement. La lenteur du défilement de l’image appelle la lenteur du regard, et c’est effectivement l’impression d’une insurrection du sujet qui se fait jour à mesure qu’on pénètre dans la vidéo. Il n’y a pas de banquette ou de chaise dans cette salle, et l’on doit se tenir debout, chancelant, piétinant, dandinant face aux masques vivants présentés face à soi. On se prend par mimesis à reproduire sur son propre visage les gestes des acteurs et à incorporer leurs émotions. Le spectateur participe alors pleinement du sens de l’œuvre ; communion spirituelle, imitation, transformation. C’est le sens de nombre d’inscriptions médiévales qui, placées au tympan des églises romanes, invitent le spectateur à contempler et imiter le contenu des images sculptées. Dans son corps, il traduit ce que la contemplation du tympan lui inspire. Sur le linteau de l’église de Saint-Marcel-lès-Sauzet (Drôme), une inscription du milieu du XIIIe siècle proclame ainsi : “Vous qui passez, qui venez pleurer vos péchés, passez par moi car je suis la porte de la vie ; je veux vous épargner, je vous appelle : Venez !”.

Bill Viola, Anima (2000) – la joie

La lenteur de Bill Viola est le moyen de parvenir à cette incorporation de l’image. Elle ne retire rien à la saturation contemporaine, elle y contribue – c’est un fait ; mais elle contient une invitation à s’interroger sur le statut de l’image. La présence d’un rideau aquatique dans plusieurs des œuvres exposées à Madrid (en particulier dans The Innocents et dans Three Women), qui sépare une première “version” confuse du sujet de son apparition métamorphosée par le voile d’eau, constitue le nœud de la figuration : quelle est l’image ultime mise en scène dans la vidéo ? L’évidence du corps ou le processus qui consiste à faire émerger le sens de la représentation dans une figure ? Le long clip Ancestors qui présentent deux marcheurs dans le désert, filmés à une dizaine de kilomètres de distance, dans le tremblement et l’indéfinition des brumes de chaleur, traduit cette même inquiétude de l’artiste pour le dévoilement dans la durée, l’émergence dans la lenteur, la transformation dans la patience. Autant de vertus qu’il faut poser derrière les créations artistiques de Bill Viola et qu’il faut, au moins à titre d’hypothèse et en se basant sur les récits médiévaux d’images en mouvement, envisager pour certains éléments de la culture visuelle du Moyen Âge. La contemplatio, c’est le regard attentif ; c’est aussi la visée, la mise dans le point de mire, et l’exercice auquel invitent les images médiévales correspond bien à cela : à la recherche du nœud de sens, là où l’image montre, est et agit en même temps. Penser l’image médiévale dans cette dimension temporelle n’est plus un luxe ; c’est le moyen d’approcher sa véritable nature.

Billa Viola, Walking on the Edge (2012)

Au milieu des années 1980, le génial John Cage a composé une pièce pour orgue intitulé Organ2/ASLSP. Elle ne comporte que quelques notes mais, dans la mesure où elle doit être interprétée “as slow as possible”, sa durée (non précisée par John Cage) devient le centre de son exécution. L’orgue installé ex professo dans l’église Saint-Burchard d’Halberstad a commencé à faire résonner en 2001 la première note de la pièce qui s’achèvera en 2640, soit au terme de 639 années de musique. Le samedi 5 septembre 2020, à 15h09, un changement d’accord a eut lieu, 7 ans après la dernière intervention sur l’orgue. La contemplation est ici pensée au-delà des limites du corps qui ne saisit qu’une partie seulement de la vie de l’œuvre, de la même façon que le spectateur face au tympan de Conques ne saisit qu’un instant du monument. Constat d’échec physiologique, apologie de la lenteur ou besoin d’attente, la réintroduction de la lenteur et de la contemplation dans la compréhension de l’image semble être l’une des voies pour éviter l’asphyxie du visuel et pour approcher la valeur de ce qu’est l’image médiévale.

Román Guber, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelone, 1987

Byung-Chul Han, La société de la transparence, Paris, 2017

Gilles Lipovetsky, L’écran global : culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Paris, 2007

Byung-Chul Han, Le parfum du temps : Essai philosophique sur l’art de s’attarder sur les choses, Paris, 2016

Toutes les images des œuvres de Bill Viola sont (c) Bill Viola Studio.

Des nouvelles du dossier “chartes lapidaires”

Un retour aux affaires sur le dossier des chartes lapidaires médiévales ? C’est en tout cas ce qui est au programme de cette rentrée 2020 bien incertaine… Quelques éléments d’information au sujet de ce dossier à boucler à l’automne.

Le programme SCRIPTA Afficher le droit au Moyen Âge, lancé à la rentrée 2019 à l’École des hautes études en sciences sociales, en partenariat avec l’École nationale des chartes, l’Institut de recherche et d’histoire des textes et l’École pratique des hautes études, devait compter quatre ateliers de travail ; quatre après-midi consacrées à l’exploration des aspects juridiques, graphiques, formels et contextuels de ce que l’historiographie désigne sous le nom de “chartes lapidaires”. Les comptes rendus publiés sur ce site montrent la richesse du sujet et le nombre des questions d’histoire écrite soulevées par les intervenants lors des trois premières rencontres.

Le moins que l’on puisse dire, c’est que le programme n’aura pas été épargné par les événements de l’année universitaire 2019-2020. Les mouvements sociaux, les impossibilités de déplacement puis la crise sanitaire ont conduit à modifier et reporter certaines séances dans l’hiver, et à finalement annuler la quatrième rencontre qui devait se tenir le 19 mars dernier. Au moment de nous confiner et de passer à une existence universitaire en ligne, mes camarades de jeu et moi-même avons décidé de ne pas tenir cette rencontre à distance ; il était trop tôt pour garantir que la technique suivrait nos besoins modestes dans la projection des images et dans la prise de parole alternée ; notre inexpérience dans ce genre de pratiques était trop grande pour ne pas mettre en péril la discussion et l’échange des idées. Sans doute pourrait-on les uns les autres assurer aujourd’hui un webinaire décent, fort de ces derniers mois d’enseignement, de soutenance de thèse, de réunion à distance, mais ce n’était pas le cas en mars dernier, en tout cas en ce qui me concerne.

Faute d’avoir pu consacrer ce temps confiné à inventer de nouveaux moyens de produire des rencontres scientifiques à distance qui conserveraient l’interaction et le dialogue nécessaire à l’avancée des connaissances, nous avons, juste avant l’été, décidé d’organiser une dernière séance présentielle pour boucler le programme “chartes lapidaires”. Pleins d’optimisme, et grâce à la souplesse dont a fait preuve le consortium SCRIPTA à l’égard de ce projet, nous avons programmé la rencontre pour le 29 octobre prochain. Cette séance ne constitue pas le report de la journée du 19 mars. Les communications prévues alors seront publiées ici sous la forme d’un résumé étendu dans les prochaines semaines. Il s’agit en revanche de réunir l’ensemble des participants pour faire le bilan des recherches et des discussions, et pour produire la liste des questions, des documents, des corpus, des notions encore à explorer sur le sujet de l’affichage du droit au Moyen Âge. C’était l’ambition première du programme “chartes lapidaires” que de mettre à disposition des documents et des clés de lecture pour aborder ces inscriptions particulières dans la perspective d’une interrogation large sur la relation entre la loi et sa publication, et dans l’appréhension des phénomènes sociaux en jeu entre l’acte de normer et l’action d’écrire.

À quelques jours de la rentrée universitaire, la situation sanitaire paraît instable, c’est le moins que l’on puisse dire. Se projeter à 20 jours, à un mois, à 6 semaines relève de la divination. De là à savoir quelles seront les conditions d’une rencontre le 29 octobre, il y a un monde. Je suis convaincu pourtant qu’il y a dans la planification des événements qui rythment la vie universitaire en lien avec l’enseignement l’occasion de pacifier modestement les choses, de mettre un peu de sérénité et de routine dans tout cela. Partons donc du principe que nous nous retrouverons le 29 octobre à 14h salle A04_47 à l’École des hautes études en sciences sociales (54, boulevard Raspail) pour ouvrir le dossier “chartes lapidaires” à de nouvelles études.

J’avais tort : le moins que l’on puisse dire, c’est que la sérénité boude nos activités. La séance de ce séminaire aura donc lieu à distance grâce à la plateforme BigBlueButton mise à disposition par l’EHESS. Pour l’adresse de connexion, n’hésitez pas à me contacter.

S’il ne restait que l’image

“C’est quoi ce parapluie dans l’église ?” Voilà comment l’enfant de treize ans assise sur le canapé face à Vatican News a décrit l’ombrellino couvrant le Saint-Sacrement avant la bénédiction urbi et orbi du 27 mars dernier. On est loin de l’exégèse qu’en aurait proposée Guillaume Durand dans le Rationale des divins offices, mais cela donne quand même de quoi réfléchir, en passant, sur ce que l’image télévisée fait aux objets.

Les images sont spectaculaires ; au sens propre, au sens premier : elles frappent le regard, l’imagination. Sans doute parce qu’elles sont inattendues, presque en contradiction avec ce qu’on a l’habitude de voir lors des retransmissions télévisées. L’immense esplanade Saint-Pierre est vide en cette soirée du 27 mars 2020. Le pape François s’avance seul sous la pluie. Il marche avec effort sur la rampe qui le mène lentement, dans le silence, au bas de la volée de marches où le bras de Mgr. Guido Marini, maître des célébrations liturgiques pontificales, l’attend pour l’accompagner jusqu’au podium. Celui-ci fait face à la place, face aux croyants du monde entier qui attendent, et on pourra difficilement leur en vouloir en de pareilles circonstances, une parole d’espérance.

L’instant est solennel, l’heure est grave ; la sobriété liturgique est de rigueur. Seule la voix de l’adresse du pape et les mots de l’Évangile occupent complètement l’espace et le temps de la première partie de cet acte liturgique exceptionnel. Le monde entier les reçoit à travers la retransmission de Vatican News qui accentue encore, par les effets de caméra (le grand angle, les gros plans), l’installation dramatique de la scénographie pontificale : le contraste entre la nuit qui tombe sur Rome et l’éclat presque surnaturel de la lumière qui jaillit du portique de la basilique ; le tremblement des vasques de feu qui se reflètent dans les flaques d’eau noire sur la pierre de l’esplanade.

Sur Twitter, on s’en donne à cœur joie. Pas en direct bien sûr – il serait vraiment mal venu pour les commentateurs taquins d’être comptés parmi les téléspectateurs de Vatican News, ce serait tellement moins tendance que de commenter, sur le vif cette fois-ci, par la dérision, les décisions de l’Église au sujet de l’assistance virtuelle aux messes du confinement – mais ce n’est pas le sujet. Reconnaissons-le : Paolo Sorrentino a certainement pu sourire en voyant l’intensité de certaines prises de vue mettant la personne du pape au cœur du monde par les couleurs et la profondeur des plans. Il y avait je ne sais quoi de fin des temps, de dystopie, de sacré tout simplement, dans la mise en scène de l’événement. Pas d’émotion, non, mais la gravité et l’efficacité liturgique, celles de l’indulgence plénière, par écrans interposés. À l’heure où l’anthropologie et l’anthropologie historique accordent une place prédominante à l’emprise des sens sur la mise en œuvre des rituels, il ne restait plus, dans la retransmission de la cérémonie du 27 mars dernier, et comme dans toutes les diffusions live des célébrations confinées, que l’image pour ressentir la puissance sacramentelle en jeu dans la voix, les gestes, le déploiement visuel du rite.

Depuis le début du confinement et la fermeture des lieux de culte, la vie religieuse est bouleversée dans ses manifestations communautaires. La notion même d’assemblée pourrait avoir disparu au profit de celle de public ; pire, au profit de celle d’audience. Le nombre de vues affiché par YouTube est comparé d’un temple et d’une congrégation à l’autre. La liturgie devient happening. Certaines paroisses créent des pages Facebook pour “poster l’événement”. Le monde catholique découvre la figure du prêtre influencer et se confronte, cette fois de plein fouet, à la starification des pasteurs que connaissent déjà les églises évangélistes et d’autres religions non-chrétiennes. Rien de tout cela n’est nouveau finalement. On peut même être surpris du fait que le catholicisme passe si tardivement à une version 2.0, comme s’il avait fallu attendre que la crise sanitaire fasse basculer le rite lui-même dans une version numérique, virtuelle, désincarnée. Paradoxe ultime d’un relativisme théologique ou chance à saisir pour la foi de s’emparer d’un monde connecté ? Il faudra sans doute des années pour mesurer l’impact de ce confinement sur les modalités de fréquentation des sacrements, leur impact sur le sens et la prégnance de la ritualité, et plus généralement sur la relation à l’institution ecclésiale en ce qu’elle constitue l’endroit d’une prière en commun et celui d’une interaction directe, non médiatisée, avec la personne sacerdotale. Il revient à ceux qui croient de se placer, et de s’exprimer dans cette relation inédite au sacré. Du point de vue anthropologique, il y a en revanche d’ores et déjà beaucoup à dire, et les sciences sociales du religieux n’ont pas manqué d’analyser ce que la célébration en solitaire dans un temple vide devient quand elle est diffusée simultanément à grande échelle et dans l’intimité du foyer. L’excellent Alain Rauwel a ainsi très récemment fait l’inventaire des questions liturgiques et ecclésiologiques en jeu dans les “pratiques rituelles en temps de pandémie” : absence de la communauté, métamorphose de la sacramentalité en magie, hypertrophie de la figure sacerdotale…

Une parenthèse, si vous le voulez bien. Dans l’urgence apparente d’envisager un “monde d’après” alors même que le monde d’aujourd’hui ne cesse d’échapper à notre compréhension rationnelle en dehors d’une gestion immédiate de l’émotion et de la peur, les sciences humaines et sociales apportent, sur ce point comme sur bien des aspects de la crise – sanitaire, sociale, économique, humaine tout simplement – le pas de côté nécessaire dans la prise en charge d’un réel qui inquiète, déstabilise et révolte. Ce sont elles qui permettent de casser les systèmes de valeurs autoritaires que l’on cherche à nous imposer, en profitant d’une fébrilité “qui tombe bien”, entre le futile et l’essentiel, le prioritaire et le trivial, l’urgent et le secondaire. C’est la raison pour laquelle la recherche ne s’est pas arrêtée, loin s’en faut, avec la suppression des cours en présentiel ; elle s’est déplacée sur de nouveaux objets, ni futiles, ni triviaux, ni secondaires, et elle répond plus que jamais à sa vocation de service public. Fermons la parenthèse.

Parmi les éléments frappants de cette nouvelle mise en scène du rituel interrogeant les anthropologues, les liturgistes autant que les historiens de l’art, l’importance visuelle des objets mis en action dans la pratique liturgique est remarquable. Retournons à Rome. La retransmission télévisée de la cérémonie du 27 mars dernier commence par une longue séquence au cours de laquelle il ne se passe rien ou presque ; en apparence du moins. Entre le moment du déclenchement du live sur Youtube et l’arrivée du pape François sur l’esplanade Saint-Pierre, cinq longues minutes s’écoulent. Si l’on parvient à faire abstraction de la voix du commentateur qui semble vouloir meubler ce moment comme les journalistes sportifs meublent parfois les temps morts des matchs et des courses, on peut fixer son attention sur les deux objets qui président la cérémonie : le grand Christ de bois de San Marcello al Corso et l’icône de la Vierge salus populi Romani. Disposés de part et d’autre de l’entrée de la basilique, derrière le podium où se tient le pape, ils sont filmés en lentes contre-plongées et en zooms avant. Lentement, le crucifix et l’icône deviennent, par le traitement vidéo, le lieu, le cadre de la célébration. Les fondus mêlent les deux images dans la construction d’un même décor, arrière-plan de la parole, seuil du sacré.

Peu à peu cependant, la mise en image transforme les objets et créent deux nouvelles images – des images d’image. Les reflets sur la vitre qui protège l’icône, la pluie qui altère la netteté des plans empêchent de distinguer les traits de la Vierge. D’autre part, le choix qui préside aux mouvements de caméra sur la figure du Christ vient réduire son emprise sur l’espace, son relief, le poids du corps du crucifié. Le passage à l’écran écrase drastiquement la tridimensionnalité du grand monument de bois et brouille l’image de la Vierge dans son coffret. Les deux objets deviennent anecdotes, signes vides d’une présence molle qui disparait dans l’hyper-médiation de l’écran de la télévision, de l’ordinateur, du téléphone portable ; enchâssés d’un nouveau cadre, ils perdent leur texture, leur épaisseur. Dans les termes de la tragédie aristotélicienne, il ne reste rien de la fable et du spectacle ; seule les caractères persistent dans une dramaturgie bien fade, sans pensée, sans élocution. Il faut les gestes d’adoration du pape François, les lèvres qui se posent sur le pied du Christ, la main qui semble toucher la joue de Marie, pour rétablir dans la vidéo un semblant de profondeur, celle d’une activation liturgique des objets.

Rien de tout cela n’est propre au confinement, à la liturgie vaticane ou aux images religieuses, dira-t-on. La caméra recadre : la mise en tableaux de l’histoire dans une succession d’images-mouvement est même ce qui définit le cinéma, d’une certaine façon. Que la caméra transforme le rapport au corps, qu’elle reconstruise l’épaisseur de la figure humaine dans la profondeur de l’image, on le savait aussi ; dans les mots de Jacques Rancière, la caméra, le cinéma sont sources de dé-figuration. La succession des plans établie par le cadrage fabrique une nouvelle description du monde, du paysage, des hommes, de leurs actions. Le Christ de San Marcello al Corso et l’icône de la Vierge subissent une même manipulation par l’image et acquièrent une nouvelle réalité “picturale”, une distance dans la planéité qui réduit l’emprise du regard, la désacralise en quelque sorte. Et ce fut une constante tout au long de ce temps pascal audiovisuel. Les objets manipulés lors des célébrations du tridium et qui sont, en temps déconfiné, adorés par la vue ou embrassés par le fidèle n’existent plus qu’en images, ils ne sont plus qu’une représentation d’eux-mêmes et non de ce qu’ils mettent en signe en première intention ; ils n’appartiennent plus qu’à la dimension photogénique du cinéma définie par Jean Epstein.

C’est le propre bien sûr de toutes les retransmissions de la messe, c’est le cas tous les dimanches dans l’émission Le Jour du Seigneur. Mais il y a en cette Pâque 2020 un facteur ajouté, ou plutôt un élément retranché, c’est l’absence de communauté dans le temple. Si l’objet liturgique ne perd pas complètement, en temps normal, son objectalité, c’est parce que la télévision propose, avec les plans faits de l’assemblée, la possibilité d’une participation par procuration. Sans fétichisation, on peut reconnaître dans la dévotion de l’autre son propre engagement avec l’objet. L’Adoratio crucis, au soir du Vendredi Saint, constitue peut-être le point d’orgue de cette latence dévotionnelle tant le contraste est fort, presque douloureux, entre la présence désirée de la croix et l’inconsistance d’une dévotion sans engagement. L’hymne Ecce lignum crucis accompagne certes le dévoilement de la croix, en trois temps, dans une grande retenue, mais à aucun moment le regard ne peut se fixer sur le crucifix dans la succession des plans ; il n’y a pas de rencontre frontale possible avec la figure du Christ, seule la perception d’une image fuyante demeure, et le Venite adoremus de l’hymne ne trouve aucun recours dans le visuel pour produire l’adoration.

L’image de dévotion, monumentale ou non, face à laquelle on prie, que l’on tient dans ses mains, que l’on manipule en murmurant des paroles codifiées ou spontanées, est une image certes, mais elle possède une matérialité, un lieu, une étendue qui permettent une rencontre des sens, des gestes et des sons. Elle est posée, rangée, exposée, conservée, transmise, quelle que soit sa valeur, son ancienneté, sa banalité. En revanche, l’image du Christ et de la Vierge telle qu’elle existe dans le cadre de la retransmission télévisée est dénuée de cette matérialité qui permet l’appropriation par les sens et l’incorporation du dialogue avec le sacré. La capture d’écran ci-dessus ne génère pas une image de dévotion et tout au plus fixe-t-elle dans l’intangibilité du pixel la dimension événementielle de la liturgie, de la même façon que la reproduction photographique d’un crucifix dans un catalogue de musée ne produit pas une image de la crucifixion. La médiation photographique, quand elle ne s’incarne pas dans un nouvel objet de dévotion – une estampe, une médaille – interrompt, en perspective chrétienne, le lien entre la figure et l’archétype.

C’est la raison pour laquelle Vatican News, pour dépasser la limite intrinsèquement documentaire de ses retransmissions, ajoute aux images la voix off d’un ministre qui réinjecte du sacré, du spirituel du moins, dans le déroulement des images, dans le but de produire leur incarnation, de faire “lieu”, de faire “communauté”. Cette modalité d’une participation en miroir – la reconnaissance d’un partage spirituel dans la prière du frère – dénote une préoccupation toute contemporaine, mais elle n’est pas si éloignée de ce que l’on trouve dans de nombreuses images de dévotion médiévales, notamment dans celles du saint priant face au crucifix. Au moment où les ponts sont tendus entre l’actualité et un Moyen Âge victime de la peste qui s’en remet à Dieu, on ne peut manquer de relever cet écho formel.

Le manuscrit Rossianus 3 de la Bibliothèque vaticane contient, entre autres éléments textuels et codicologiques, un petit livret réalisé dans la première moitié du XIVe siècle présentant un court traité de prière augmenté de neuf peintures, étudiés très récemment par Éric Palazzo. Composé vers 1280, le Traité des neuf modes de prière de saint Dominique décrit la façon dont le saint implique le corps et les sens dans sa dévotion au Christ en croix. La moitié inférieur du folio 10r présente l’une de ces peintures dans laquelle saint Dominique se tient en prière face à un grand crucifix posé sur un autel. L’objet dans l’image n’est pas un objet en tant que tel, mais la mise en image vivante de la scène de la crucifixion. Le corps du Christ n’est pas un corps-objet mais un corps-figure. Le sang jaillit de ses plaies et s’écoule sur la nappe de l’autel. Les yeux du Christ et ceux de saint Dominique se croisent. Les gestes du saint font écho à la position des bras sur la croix. Moment de mimétisme pendant lequel Dominique prend en charge la douleur du Christ, la fait sienne par la prière. Concentré sur l’objet, sur l’image, le regard transforme le signe de la passion en événement d’actualité, dans une conception toute liturgique de la prière. Insérée dans le Traité des neuf modes de prière de saint Dominique, cette image a une double fonction pédagogique – elle montre comment les frères dominicains doivent prier à l’imitation de leur fondateur – et dévotionnelle – elle invite à prier pour le saint. Parce qu’elle est objet, peinte dans un livre que l’on tient dans ses mains au moment d’entrer en prière, l’image de saint Dominique fait lieu et communauté, et sa dévotion à la croix peut être partagée par le frère. La figure du saint dans la peinture est ce par quoi la présence du crucifix-corps devient accessible à celui qui prie face à l’image de dévotion.

Le pape François a eu lui aussi des gestes forts face au grand crucifix installé dans la basilique vide. Il s’est incliné, prostré sur le sol, a embrassé le pied du Christ, touché de son front sa jambe. L’effet dévotionnel n’est pourtant pas chez le téléspectateur celui provoqué par la peinture de saint Dominique chez le lecteur du manuscrit. Il n’y a pas dans l’image télévisée la puissance “figurale” de l’image médiévale, cette déclinaison paradigmatique de l’Incarnation qui établit les conditions d’une présence, d’une agence, d’un lien dans la figure. C’est la raison pour laquelle les images et les objets qui défilent sur les écrans des fidèles confinés ne sauraient que difficilement entraîner ce mouvement de l’esprit que suppose la prière. À la place d’une sacralité du “lieu”, on assiste à une solennité du “plan”. L’ombrellino qui protège le Saint-Sacrement dans ses déplacements dans la basilique pour la bénédiction urbi et orbi semble vide de tout son sens, il n’est plus qu’une image vide, “un parapluie dans l’église”.

Il n’y pas lieu de critiquer les choix esthétiques de ces retransmissions télévisées. Il faut reconnaître d’abord le défi liturgique, ecclésiologique et pastoral qu’elles représentent, et s’accorder ensuite sur la retenue bienvenue du déroulement des cérémonies de ce temps de Pâques si particulier. Il invite en revanche à s’interroger en historien sur le temps long d’une ontologie de l’image chrétienne. Comment penser la présence dans le virtuel, le permanence dans l’évanescent, la sacralité dans le trivial ? Comment penser l’agence de l’icône au sein d’une page YouTube ?

Toutes les images dans ce billet sont tirées des retransmissions télévisées fournies par Vatican News aux médias. Éric Palazzo, Peindre, c’est prier. Anthropologie de la prière chrétienne, Paris, 2016 ; Jacques Rancière, La fable cinématographique, Paris, 2001

Maestà – Adapter et recréer le Moyen Âge de Duccio

Si le Moyen Âge est omniprésent dans la culture visuelle contemporaine, au moins dans une vision et une visée occidentales, ce n’est pas toujours avec pertinence ou avec goût. Mis à toutes les sauces, démonté, détourné, réinterprété parfois sans grâce, le Moyen Âge a bien du mal à résister visuellement aux fantômes et aux phantasmes nés du choc entre les incompréhensions du passé, et l’urgence des modes, l’impatience de l’actualité. Et il faut toute l’énergie de quelques médiévistes, réunis en collectifs de debunking (à commencer par Actuel Moyen Âge dans le panorama français), pour remettre ce que la médiévistique produit de connaissances en perspective avec ce que la culture contemporaine attend des images et des objets médiévaux. Mais, dans cet océan de productions médiévalistes, il y existe aussi de véritables perles, sensées, sensibles, belles tout simplement dans ce qu’elles paraissent avoir ressenti du Moyen Âge. Une reprise du visuel médiéval dans son épaisseur esthétique, un objet dans lequel médiévalisme et médiévistique se rejoignent. Pour prolonger le billet Évocations et objets-signes, arrêt sur image (c’est le cas de le dire) avec le film Maestà.

En 2015, le cinéaste Andy Guérif réalise le film Maestà – une évocation, un prolongement du célèbre polyptyque peint par Duccio entre 1308 et 1311 pour l’autel majeur de la cathédrale de Sienne. Un objet cinématographique plus difficile à définir qu’il n’y parait. Si le thème est évident – la Passion du Christ de l’entrée à Jérusalem au tombeau vide – rien dans les moyens de le traiter ne l’est ! Le format, la mise en scène, les décors, le rythme, tout est surprenant, inattendu, déstabilisant parfois. En tout cas, Maestà ne laisse pas indifférent. Face à l’écran, on a l’impression d’assister à une grande frise à l’antique, où le drame se joue lentement – c’est cela, une frise-fresque, un effet de peinture sur la durée. Comme dans un tableau, les scènes se juxtaposent en lieux fermés d’arcades et de cadres, et le regard s’arrête sur ces instants de récit pour y découvrir tous les recours de l’histoire : le Mandatum, Judas, l’Ecce homo, l’ange au tombeau. Pas facile de recommander Maestà à ses proches, arrêtés que nous sommes par les limites de la description d’un tel objet ; pas facile non plus de les convaincre par anticipation du choc esthétique que suppose le film d’Andy Guérif. Ceux qui ont bien voulu se laisser tenter par l’aventure au cours de ces deux dernières années – étudiants, collègues, amis – s’accordent pourtant après visionnage sur la radicalité du geste créatif, sur son efficacité poétique aussi, sur l’impressionnante texture de cette mise en images de la Passion.

L’œuvre d’Andy Guérif est en effet d’abord un travail de plasticien : il reçoit le Moyen Âge dans toute sa densité visuelle et artistique, et il produit une adaptation de l’identité esthétique médiévale telle qu’elle fut une première fois mise en images par Duccio – Maestà est en quelque sorte une adaptation au carré. Filmés en plan fixe, les vingt-six panneaux de la Passion du Christ mettent le retable de Duccio en mouvement. Les acteurs du drame en peinture s’incarnent, les personnages s’animent et deviennent, selon les mots du réalisateur, “le tableau en leur chair”. Pendant un peu plus d’une heure, la Passion est rejouée, saynète par saynète, comme autant de “tableaux vivants”. Dans sa démarche de création, Andy Guérif réitère en figures et en images l’histoire du retable autant que celle du Christ, et interroge de la sorte le lien entre l’image (sa forme, son contenu) et le récit. Avec ce projet, il s’agissait de créer “une image faite de plein d’images”, de peindre une image “vivante” avec des contraintes visuelles d’écriture (l’exactitude des décors, la composition générale du polyptyque). Concentré sur la construction de l’image, Andy Guérif souhaitait mettre à l’épreuve autant que “fabriquer” l’espace de la peinture et interroger “les limites formelles de l’image fixe”.

Bien que le format et le caractère radical du film Maestà en font un objet à part, celui-ci ne doit pas être coupé d’une série d’œuvres de cette nature. D’autres cinéastes ont en effet adapté dans leur propre création ces images ou objets-signes du Moyen Âge ou de la Renaissance, en évoquant un tableau qui s’incarne, s’anime ou se réactualise – on verra à ce sujet les remarques passionnantes formulées, selon deux approches très différentes, par Valentine Robert et Jérémie Koering. Luis Buñuel en 1961 dans le film Viridiana “rejoue” la Cène de Léonard de Vinci (1494-1498). Pier Pasolini en 1963 dans La Riccotta et Lech Majewski en 2011 dans Le Moulin et la Croix donnent vie au tableau de Brueghel, Le portement de Croix (1584). Le travail du plasticien Bill Viola propose également une réflexion sur le tableau vivant : The Greeting (1995) évoque la Visitation du Pontormo (1528), et Emergence (2002) reprend La Pietà de Masolino da Panicale (1424). Entre animation, actualisation, écho formel et évocation poétique, ces réalisations, aussi différentes soient-elles, mettent cependant en perspective l’œuvre médiévale et sa réception contemporaine, dans cette superposition des temps que propose le médiévalisme. Dans Maestà, le mouvement du film, sa narrativité propre, résout la distance entre le temps de l’image première (la Passion du Christ), le temps de l’objet (le XIVe siècle de Duccio), le temps de la création cinématographique (le film d’Andy Guérif), et l’œil du récepteur (le temps des artistes et de leurs publics). Le film met tout simplement au cœur du visuel le principe même de l’anachronisme. Aussi la répétition de la scène de la Crucifixion sous forme de prolepse en ouverture du film, même si elle est expliquée par le réalisateur comme une contrainte technique, met-elle en exergue cette secousse infligée au temps linéaire.

Avec Maestà se pose une question centrale dans le processus d’adaptation du passé dans le contemporain, celle de la persistance. Dans nos réflexions précédentes, on pouvait ainsi se demander : que reste-t-il de l’ordre du Temple dans l’emploi des croix dans les manifestations racistes de Charlottesville ? Que reste-t-il du Traité sur l’Apocalypse de Beatus dans Le Nom de la Rose ? Si le médiévalisme interroge le médiéviste autant que le sociologue et l’historien de l’art contemporain, c’est parce que l’on considère implicitement qu’il peut persister dans le produit moyenâgeux quelque chose qui relèverait effectivement du Moyen Âge. Il reste à savoir d’une part si l’on peut quantifier cette part d’histoire, de “médiévalité”, et d’autre part sous quelle forme elle persiste dans les productions médiévalistes.

Que reste-t-il de Duccio dans Maestà ? Commençons par des évidences. Il existe d’abord des échos formels – les objets se ressemblent par les formes posées dans le “cadre” de l’image, par les couleurs employées, par l’effet général né de la plastique. Les deux œuvres produisent la même sensation d’accumulation, de répétition, de mise en séquence, de linéarité. D’une certaine façon, on “reconnaît” le retable dans le film, et inversement. Ce phénomène de proximité formelle évident n’en reste pas moins difficile à qualifier si l’on tient compte de la différence technique, formelle, fonctionnelle et historique des objets. Le film reprend-il le retable ? Le cite-t-il ? S’agit-il d’une copie, d’une imitation, d’une transformation ? Si l’on peut identifier les éléments itératifs d’une œuvre à l’autre, les lister, les cataloguer, faire l’inventaire des points de contact entre la peinture et le film, il faut aussi envisager que Maestà contient le retable dans son intégralité, dans ce qu’il dit mais surtout dans les moyens de ce discours. Maestà n’est cependant pas un documentaire “sur” Duccio, ni sur le retable d’ailleurs, à la différence de ce qu’on a pu faire pour des œuvres ou des artistes médiévaux dans le cadre de productions qui ne relèvent plus du médiévalisme. Le retable n’est pas dans le film l’illustration ou même le point de départ d’un propos scientifique, narratif ou idéologique ; il est le sujet médiéval d’une œuvre contemporaine. Cette précision quant à la nature de l’œuvre s’appuie sur la distinction faite en son temps par Erwin Panofsky (et très largement reprise depuis lors) entre le motif, le thème et le type, distinction qui suggère trois modalités de rapport au passé, entre le pensé, l’imaginé et l’incarné.

Mais ce n’est pas tout : il y a, au-delà des échos formels, des phénomènes de persistance narrative dans le film. L’image qu’Andy Guérif met en mouvement dans Maestà est celle de la Passion du Christ telle qu’elle apparaît sur le retable de Duccio, retable lui-même mis en scène dans l’espace liturgique qui voit la persistance de cet événement dramatique dans le sacrement eucharistique. Conjonction des temps, donc ; superposition des processus discursifs ; échafaudage des narrations. Sans confusion cependant – et c’est là que le produit visuel du film est provocateur : le retable est là sans y être, le temps de la Passion se déroule sans annuler son antériorité. Dès lors, les échos formels ne sauraient être l’objet du film, mais on les reconnaît pour ce qu’ils indiquent du travail de Duccio ; d’où le traitement “pictural” des motifs qui traversent la peinture pour se fixer sur la pellicule. La peinture devient elle-même l’acteur de Maestà, non pas dans ce qu’elle dit, mais dans la façon dont elle le dit, en ce qu’elle est précisément “peinture”. Il persiste ainsi du retable son statut d’œuvre plastique, son être d’œuvre d’art.

La construction du tombeau du Christ – peinture en processus dans Maestà

Dès lors, si Duccio persiste dans le film, c’est bien en tant qu’acteur de l’œuvre qu’Andy Guérif met en images. Son action dans le retable persiste, résiste même, dans le changement de support et, plus important encore, dans la superposition des narrativités. Certes, on ne voit pas le peintre à l’œuvre dans le film. La mise en place des figures et des décors, le mouvement qui les anime, la séquence qui se crée ne sont pas le résultat des gestes de Duccio, mais celui des choix et des moyens du réalisateur. Cependant, dans la plasticité générale du film, et notamment dans le soulignement de la profondeur de chaque scène, avec des figures mobiles qui s’installent et s’animent dans un décor fixe, à la fois présent dans sa matérialité et distant dans sa fixité (qui semble échapper au film), il y a une “action de peinture” (selon les mots de Daniel Arasse), celle qui consiste à l’installation d’une présence narrative dans un cadre pictural. C’est dans cette “installation qui persiste” que Duccio et Andy Guérif se rejoignent, que leurs gestes se superposent pour proposer l’image d’une Passion qui résiste dans son actualisation sous forme d’image et de rituel.

Maestà porte ainsi la trace ou l’empreinte du retable non pas tant dans les phénomènes de ressemblance formelle, mais plutôt dans la persistance des phénomènes de composition ou d’installation. Duccio compose une passion du Christ dans un objet qui est entièrement la Passion et tout ce qui la répète depuis lors (les images, les sacrements, les récits, les interprétations…) – c’est le propre de l’art médiéval que d’être en permanence une synthèse de lui-même, synthèse sans source et sans imitation, sédiment des pensées plastiques accumulées. Andy Guérif fait de même dans un objet qui est entièrement la Passion et qui est entièrement le retable. L’intention de Duccio n’est perceptible que là, dans le bois et dans la peinture, dans le geste qui a mis en forme le matériau. Maestà ne dit rien de cette intention, mais de ce qu’Andy Guérif en a compris. Maestà n’est pas un discours sur l’œuvre, “l’œuvre une” dans le retable, ou “l’œuvre globale” du peintre. Le film est un discours sur l’œuvre en tant que processus, celui d’une composition, d’une disposition des figures dans l’espace pictural. Andy Guérif a vu le retable de Duccio, mais il n’a pas vu Duccio le peindre ; mais de la même façon que le réalisateur dit qu’il y a “du cinéma dans la Maestà“, on peut dire qu’il y a de la peinture dans le film. Le montage en grand plan séquence transfert cette picturalité dans le mouvement, mais la composition persiste dans chaque tableau. La peinture résiste au cinéma d’une certaine façon. Et c’est sans doute en cela que Maestà est important pour le médiéviste, en cela que la médiévistique ne saurait ignorer le médiévalisme.

Le fait de lire les œuvres médiévales selon ce principe de sédimentation, de “résidualité”, permet d’éviter le recours aux notions de citation, d’influence, de reprise. Qu’en est-il pour Maestà ? Le cinéma n’échappe pas à cette notion de résidualité, celle d’une absence parfaitement signifiante, qui permet de citer sans dire, tout en disant pleinement ou bien par la forme de la scène, ou bien par le contenu de l’image, ou bien par les recours discursifs en jeu dans le visuel. Un exemple comique, loin de la tension du sacrifice de Pâques : Fiona est tout à fait Trinity dans Shrek (influence, citation, reprise, clin d’œil) mais Shrek est tout à fait Shrek sans Matrix. Maestà, tout en pouvant être lu selon le même principe, va plus loin bien sûr. On peut dire que le retable de Duccio est le matériau premier d’Andy Guérif, qu’il met en forme dans l’image du film : les cadres, les pierres, les tissus, les éléments, les lumières sont fournis par Duccio ; le réalisateur les façonne dans une œuvre originale dans laquelle “réside” le retable. Maestà est une rési-dualité. Elle ne cite pas le retable ; elle met en scène la création elle-même. Le film d’Andy Guérif n’est pas une “version” du retable ; c’est une œuvre à part entière.

La maison de production de Maestà présente le film d’Andy Guérif comme une “adaptation” du retable pour le cinéma. La notion d’adaptation implique que le film se base, s’appuie, prend pour assise le retable. Dans le vocabulaire cinématographique, une adaptation renvoie au contenu narratif qui lie deux œuvres : le film adapte le livre pour son histoire, le jeu vidéo pour ses personnages, la série télévisée pour le contenu dramatique, etc. L’adaptation d’Andy Guérif concerne surtout la dimension esthétique du retable, phénomène que l’on retrouve également pour les adaptations de jeux vidéo – c’était déjà le cas pour les adaptations anciennes de Lara Croft, mais aussi pour la dernière production en date, Assassin Creed, où on assiste à une adaptation de l’histoire, mais plus encore à celle des séquences cinématographiques du jeu vidéo, dans une sorte d’emboîtement des genres. Maestà pourrait être une adaptation si l’on entend cette notion dans son acception générique, celle d’un processus – le mot est important – de modification d’un être ou d’un objet de façon à rester fonctionnel(le). Le montage en split-screen qui a permis de reconstituer la structure du retable et de présenter ainsi les panneaux au sein d’un même objet est ce qui permet de rendre l’adaptation fonctionnelle, et de produire dans le film la concomitance des actions disposées par Duccio en peinture. Ce qu’adapte Andy Guérif, au-delà de la Passion, au-delà même de l’objet, c’est le travail du peintre : c’est cela qui passe d’un genre à l’autre et qui reste “fonctionnel”. Si l’on poursuit l’analogie, un peu facile certes, avec les jeux vidéo et le cinéma, Maestà est plus proche de Tron que d’Assasin Creed ; un objet qui contient sa propre référentialité dans les moyens de la création. Ce qui persiste de Duccio dans le film renseigne sur la pratique de la création artistique. Ce qui ne relève pas du retable, le processus d’adaptation, produit une œuvre nouvelle.

Finalement, les trois secondes de silence au moment de la Crucifixion résume cette persistance de la narration contenue dans l’image : tout le tumulte est là ; les cris et les mouvements sont là ; ils sont contenus dans le silence et la fixité de l’image, comme si ce “retour à la peinture” s’effectuait dans la mort du Christ. Consumatum est ; déchirement du voile du temple, dans le trait rouge du fond de la scène. Et c’est aussi le cas dans l’Entrée à Jérusalem, comme si le silence qui permet la tenue de la scène déclenchait la mise en mouvement : de la caméra dans la première scène ; de l’entrée des autres personnages dans la seconde. Le silence comme point d’orgue, en quelque sorte : un climax entre instant et continuité. La peinture et le film sont un arrêt sur image ; la scène est un arrêt de peinture. La persistance est ce qui permet de lire les plateaux vides au fur et à mesure de la progression du film comme l’indice de l’histoire.

C’est là que film et retable se séparent sans doute le plus, dans la parfaite synchronie du film d’un panneau à l’autre – l’image montre un seul temps. Il est le produit d’une composition qui fait la beauté et la transcendance de Maestà. Au-delà des parcours de lecture, le Christ est déjà mort dans l’Entrée à Jérusalem chez Duccio – c’est le cas aussi chez Andy Guérif, par anticipation – le sacrifice est accepté et déjà en marche. Le départ du temple, la marche à rebours après le jugement de Pilate, tout cela bouscule notre lecture en registre, en panneau, en scène. L’organicité de l’histoire, son caractère irréductible est souligné dans la continuité de la peinture : le montage – génial – d’Andy Guérif réintroduit ce qui n’est présent dans le retable que dans le geste pictural de Duccio. Là, le médiévalisme révèle le Moyen Âge.

Le médiévalisme est une prise en charge du Moyen Âge par le contemporain et ressortit à la gestion de l’Histoire par le social, une gestion dont la médiévistique constitue une autre modalité. L’une et l’autre participent d’un même processus heuristique destiné à faire émerger le passé dans le présent, le premier sous forme de références culturelles partagées, la seconde sous forme de connaissances. Dans les deux cas se produit un ancrage nécessaire dans le réel, celui des sources, celui des objets, celui du matériel et de l’anthropologique. Le monde visuel, les images, constituent une passerelle fondamentale dans ce processus d’invention, dans la mesure où elles peuvent être reprises, transformées, détruites, ou au contraire refaites et sublimées.

Du détournement des symboles à Charlottesville à l’iconisation de Notre-Dame en flammes, du Beatus du Nom de la rose au retable de Duccio, c’est bien la capacité de l’objet visuel à “persister” qui est mise en scène ; c’est elle qui, sujet du médiévalisme, persiste en tant qu’objet d’histoire pour le médiéviste.

Publié ici pendant les fêtes de Pâques si particulières de l’année 2020, ce court travail sur Maestà a débuté il y a trois ans à l’occasion d’une journée d’étude organisée par Éric Palazzo et Cécile Voyer au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers. Présentées à l’occasion de séminaires et de conférences, principalement aux USA, ces réflexions ont bénéficié de nombreux commentaires et de remarques pertinentes de la part de collègues et d’amis ; ils se reconnaitront et je leur adresse ma gratitude. Je remercie également Andy Guérif pour sa disponibilité et sa gentillesse.

Évocations et objets-signes

Le médiévalisme a le vent en poupe ; souvent pour le meilleur, parfois pour le pire . Il ne laisse pas indifférent, en tout cas, y compris dans le monde universitaire où il est devenu, en quelques années, une fenêtre ouverte sur le Moyen Âge lui-même, autant que sur sa réception par les arts, la politique, la culture tout court. Le Moyen Âge exerce une fascination légitime pour le médiéviste, mais qu’il partage, peut-être plus que jamais, avec le monde dans et pour lequel il exerce sa profession. Une fascination du visuel avant tout, dans laquelle Moyen Âge et images du Moyen Âge se mêlent et fusionnent parfois dans la création d’objets-signes évoquant tout à la fois le monde médiéval et l’idée que le contemporain s’en fait. Là encore, pour le meilleur et pour le pire. Contribution au débat, en amateur.

Les 11-12 août 2017 marquent sans aucun doute un tournant dans l’histoire des études médiévales. Si elles avaient pu jusqu’à présent témoigner d’une charge politique, idéologique ou spirituelle, tacite, discrète parfois, mais le plus souvent assumée et revendiquée, elles ont incontestablement, à cette occasion, rejoint les rangs de l’activisme universitaire dans la lutte contre le racisme, contre la violence et la discrimination religieuse ou communautaire, contre une idée diffuse mais bien réelle de la suprématie. À cette date s’est tenue à Charlottesville, en Virginie (USA), Unite the Right, une série de manifestations convoquées par plusieurs groupes d’extrême-droite pour protester contre le démontage d’une statue symbole de la Confédération. Ces rassemblements sont marqués par de nombreux actes de violence, dont la mort d’une contre-manifestante. Les images diffusées partout dans le monde au moment des faits témoignent de l’état de tension que génère la question de la suprématie blanche dans la société américaine, notamment dans les états du Sud. Elles font aussi état d’une théâtralisation de cette revendication raciale et raciste, d’un usage tous azimuts de symboles hétérogènes, d’une mise en scène de la menace et de la peur, d’une justification par l’image d’une violence nécessaire.

Manifestation à Charlottesville (cliché Getty Images – Zach D. Roberts)

Dans le flot de ces images, les références au Moyen Âge dominent : croix du Temple, aigle de saint Maurice, armement de cavalerie… L’évidence de cette récupération est telle que la Medieval Academy of America répond sur son site web dès le 16 août, en condamnant l’usage pervers de ces symboles et invitant les médiévistes à plus de vigilance pour en terminer avec les liens trop souvent manifestes entre l’image du Moyen Âge et les droites extrêmes. Si tout cela pouvait apparaître comme une anecdote sur le plan académique, et s’il n’a certes pas fallu attendre Charlottesville pour constater cette collusion, ces événements et les réactions nombreuses, intelligentes ou non, qu’ils ont déclenchées (sur les réseaux sociaux notamment) ont finalement redessiné les orientations thématiques des études médiévales, principalement dans le monde anglo-saxon. L’idée de « race » s’est imposée comme tendance aux côtés des gender studies – on verra en particulier l’initiative RaceB4Race, et l’on cherche désormais à retracer l’histoire d’un racisme blanc jusqu’au Moyen Âge. Dans une confusion parfois pernicieuse de l’objet et du sujet d’étude, ce racisme intrinsèque au Moyen Âge, blanc, masculin et chrétien, expliquerait pourquoi les suprématistes trouvent dans l’emploi des symboles de Charlottesville des références efficaces pour l’expression d’une suprématie blanche à imposer ou à défendre. Il expliquerait d’autre part le racisme non plus du Moyen Âge mais des études médiévales elles-mêmes qui, en ne promouvant pas la diversité dans les recrutements, entretiendraient cette « blancheur » devenue intolérable. Il y aurait beaucoup à dire sur cette tendance historiographique, sur l’institutionnalisation de la figure du « médiéviste de couleur » ; finalement sur la branche politique et communautaire du médiévalisme. Le sujet n’est pas complètement neuf mais devrait être discuté en Europe également, afin de ne pas rendre la « tribu des médiévistes » encore plus inaudible qu’elle ne l’est souvent.

Avec les événements de Charlottesville, il ne s’agit pas de contribuer ici à une discussion que d’autres mèneront avec plus de pertinence, mais de s’intéresser au recours au visuel tel qu’il s’est produit dans ce contexte et son association à un passé que l’on désigne à la va-vite comme « médiéval ». Là encore, les choses ne sont nouvelles. À Charlottesville comme pour le Troisième Reich, le choix des couleurs et des images façonne une héraldique de la haine d’inspiration médiévale – ou plutôt moyenâgeuse, sans doute ; un Moyen Âge réinterprété, canalisé, fabriqué, mise en images. On a là un transfert de signes et de codes qui repose sur un anachronisme volontaire et nécessaire, sur l’évocation d’un passé lointain, perdu et à reconquérir. La disjonction constante entre la reprise du code et sa signification originale est compensée dans son efficacité distinctive ou de ralliement (si l’on pense qu’il y a là effectivement un schéma « héraldique », dans son fonctionnement au moins), par une reconnaissance partagée d’un passé commun reposant sur l’image, mais surtout sur l’imaginaire – c’est le sens de la conception mythographique du Moyen Âge que l’on retrouve systématiquement dans l’idéologie visuelle nazie par exemple, un fonds commun, reconnu bien qu’insaisissable, une altérité familière – le “ça historique” selon Gyl Bartholeyns. Une telle transformation du visuel au prisme de la mythification empêche de lire les symboles du Temple par exemple comme un transfert ou une citation du Moyen Âge par le contemporain ; il y a en réalité une adaptation constante du visuel, une remise en forme et en sens. Cette adaptation est le moyen d’une pragmatique, d’une efficacité de communication ou d’une propagande, dans lesquelles la référence au Moyen Âge est finalement moins importante que celle à un passé imaginaire. L’adaptation est en revanche le propre de la poétique dans l’ensemble du médiévalisme dès lors qu’il relève du domaine artistique ; là, c’est bien au Moyen Âge qu’elle cherche à renvoyer en ce que ce passé réel, fictif, symbolique et imaginaire dispose d’une esthétique qui lui accorde une identité visuelle et narrative.

Dans ce contexte, la question à poser est peut-être la suivante : que signifie adapter le Moyen Âge ? Ou plutôt : le médiévalisme peut-il être entendu comme une adaptation ? Les étude sur le Moyen Âge au cinéma, et en particulier la somme récente de François Amy de la Brétèque, montrent que la recherche d’historicité, ou au contraire les distances prises par la fiction constituent des moyens de narrations complexes dans leurs relations au temps ; elles superposent à la réalité historique une série de codes esthétiques associés au Moyen Âge par la médiévistique d’une part, et par les arts du Moyen Âge et des époques postérieures d’autre part : frontalité des motifs, saturation des couleurs, dialectique ombre/lumière, horizontalité du récit, contrastes verticaux dans la position des figures, opposition sauvage/domestique… L’adaptation, si elle s’attache à la narration avant tout, relève donc tout autant du formel : il s’agit d’introduire dans le contemporain des formes médiévales, réelles ou fictives, à leur tour adaptation de l’histoire dont la laxité poétique sert la nouvelle création. L’adaptation relève ainsi, sur le plan de la théorie de l’art, de la composition ou du montage.

La croix étendard avancée sur le champ de bataille – Kingdom of Heaven

Prenons un exemple qui témoigne de ce grand écart basé sur la forme. Dans le film de Ridley Scott Kingdom of Heaven (2005), la réification – la réduction d’une esthétique à la forme – est tout à fait sensible dans la scène spectaculaire de la rencontre entre Saladin et Baudouin IV en 1184, scène dans laquelle la vraie croix est avancée comme un étendard face aux ennemis. Le réalisateur a fait le choix ici d’un objet monumental et précieux, très proche sans doute des croix reliquaires orfévrées produites dès l’Antiquité tardive, alors que les chroniques et les miniatures rapportent un reliquaire plus modeste dans sa taille enchâssé dans une grande croix de bois. Cette évocation ne relève pas de l’anachronisme mais du métachronisme, pour reprendre les mots de François Amy de la Brétèque citant lui-même les études de narratologie de Gérard Genette, une citation par la synthèse, et finalement l’établissement d’une iconicité stricte et la scansion de l’image par un réseau d’objets-signe. Toujours dans Kingdom of Heaven, on retrouve une même idée de synthèse pour « l’objet » Kerak de Moab qui reprend des éléments architecturaux de plusieurs sites militaires en Orient pour composer un signe de la forteresse croisée.

Prenons un autre exemple. Dans l’une des scènes de bibliothèque du Nom de la Rose, le manuscrit que manipule Guillaume de Baskerville est une citation du Beatus de Facundus, ouvert au folio 183v-184. De la même façon, le portail du Jugement dernier soumis au regard d’Adso est celui de Moissac, dans un style tout à fait improbable en Italie du Nord. Le Beatus de Facundus et le portail de Moissac sont deux objets-signe qui condensent à eux seuls ce que le Moyen Âge produit de beauté dans le monde manuscrit et dans la sculpture ; ils servent ainsi l’adaptation du Moyen Âge par le roman d’Umberto Eco et par le film de Jean-Jacques Annaud dans la stratégie narrative d’un combat entre le savoir et l’ignorance, la laideur et la splendeur, le bien et le mal.

Le recours cinématographique à l’objet d’art, dans Kingdom of Heaven comme dans Le nom de rose, opère précisément parce qu’il s’agit d’un objet, d’une référence matérielle qui fait le lien entre le passé et l’actuel dans le récit – on est là très proche de ce que « peut » l’objet selon les réflexions d’Aby Warburg. Le médiévalisme en tant que recours poétique opère ainsi sur un repli du temps à travers l’objet – ce qui est médiéval est simultanément présent, ce qui est lointain est simultanément proche ; l’incendie de Notre-Dame de Paris a dramatiquement démontré cet enchevêtrement des temporalités. Si l’on a beaucoup entendu que l’édifice était « symbole » de tout un tas de chose, il est bien plus ; il est icône dans le sens où il contient complètement dans le présent tout ce à quoi le symbole renvoie. C’est dans cette iconicité, qui rend hommage à l’intuition géniale de Richard Krautheimer quant à l’iconographie de l’architecture, que les objets du Moyen Âge deviennent le sujet du médiévalisme.

Notre-Dame-la-Grande – cliché AFP

Ce billet constitue la première partie d’une communication prononcée au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers à l’invitation de Martin Aurell lors de la journée d’étude “Le médiévalisme ou le Moyen Âge aujourd’hui” (4 octobre 2019), remise en ordre dans le faux rythme du confinement. La seconde partie, consacrée au film Maestà d’Andy Guérif, est à suivre dans quelques jours…

Art et Histoire – retour à Madrid

En mai 2019, la Casa de Velázquez à Madrid a créé l’occasion – trop rare encore de nos jours – d’un dialogue entre chercheurs en sciences humaines et sociales et artistes. Dans ce lieu unique mêlant recherche scientifique et création artistique, l’exposition Sendas epigráficas est sans doute une sorte de manifeste a posteriori, et montre combien cette rencontre, quand elle n’est ni artificielle, ni avilissante, permet l’approfondissement réciproque des connaissances, comme s’il y avait dans la recherche des moyens permettant de la mise en voir de la connaissance et de la beauté un dénominateur commun entre art et science.

Pour les quelques médiévistes qui s’intéressent à la documentation épigraphique dans le cadre de leur travail quotidien, la dimension esthétique des inscriptions tracées sur pierre, sur métal, sur bois ne fait aucun doute. Il y a, dans la monumentalité et la texture des objets, une élégance de la lettre, une recherche de beauté qui accorde à ces fragments d’histoire une qualité formelle particulière, et qui contribue à faire de l’inscription une sorte de “super-écriture”. Ces mêmes historiens ont cependant bien du mal à convaincre leurs collègues et leurs proches de cette beauté intrinsèque, pourtant évidente à leurs yeux. Ils s’époumonent à souligner la solennité de l’écriture, la maîtrise technique de la gravure, la qualité des matériaux, ou encore l’intérêt anthropologique de l’omniprésence, du contenu et des formes des inscriptions… Rien n’y fait, et les Mona Lisa de l’épigraphie médiévale que sont le tympan de Conques, le pilier de Moissac, l’épitaphe d’Hadrien Ier ou la charte lapidaire de Crest, attendent en vain le temps d’émerveillement qui leur est pourtant dû, et ne récoltent qu’indifférence et scepticisme.

Charte lapidaire de Crest (cliché CESCM, CIFM)

L’épigraphiste ne se résigne cependant pas facilement, il cherche à convaincre. Quand, à l’issue du programme de recherche LIMITS consacré aux frontières chronologiques, géographiques et matérielles de l’épigraphie tardo-antique et médiévale, les chercheurs ont envisagé une diffusion des résultats obtenus lors des différentes journées d’étude, cette dimension esthétique, en ce qu’elle est constitutive de l’objet épigraphique, de son statut, de son usage et de son effet dans les sociétés pré-typographiques, devait être mise en évidence d’abord, grâce à l’exposition de reproductions photographiques, et mise en perspective avec la création artistique contemporaine ensuite. Le pari était certes audacieux, même si la Casa de Velázquez, qui avait accueilli les journées LIMITS, s’y prêtait particulièrement. La spécificité de l’institution madrilène de regrouper, dans une même communauté, artistes et scientifiques constituait l’occasion de produire une action commune de recherche, sans favoriser le régime de la commande en demandant aux artistes d’illustrer les productions scientifiques, ni celui du discours en attendant des chercheurs l’exégèse historique, philosophique ou sociologique des œuvres. La création est processus, inspiration, envie ; elle est aussi hypothèse, connaissance, savoir. Elle est confrontée aux mêmes défis intellectuels que la science. Au cours des 18 mois de travail en commun, ces rapprochements se sont manifestés comme autant d’évidences, et c’est tant mieux – il n’a pas fallu convaincre les artistes de quoi que ce soit. Il a fallu pour les uns et les autres en revanche préciser, nuancer, expliciter, résoudre, modifier, perfectionner, détruire. Il a fallu créer ensemble un discours unique et solidaire sur la puissance visuelle de l’écriture monumentale avant l’apparition de l’imprimerie à partir des réflexions et des objets épigraphiques abordés dans le cadre du programme LIMITS.

Le résultat de cette recherche collective – une forme intéressante sans doute de médiévalisme d’un autre genre, c’est une exposition temporaire monté au cours du mois de mai 2019 à Madrid. Elle présente en trois mouvements la juxtaposition et les résonances entre les inscriptions tardo-antiques et médiévales d’une part, exposées sous forme de tableaux photographiques, et leur traduction contemporaine d’autre part. Gravure, photographie, vidéo, installation sonore, sculpture interprètent, décomposent, mettent en forme la matière ancienne ; elles jouent avec les textures des pierres tombales, des bijoux, des tissus ; elles tordent et plient les signes alphabétiques ; elles mettent en mouvement les monuments et les textes ; elles donnent vie et voix aux messages inscrits dans le bois ou le métal. Ce faisant, elles ouvrent une fenêtre documentaire sur ce qui échappe toujours à l’épigraphiste, à savoir les gestes et les intentions esthétiques à l’œuvre dans l’inscription. Elles affirment la marginalité efficace, la distinction recherchée de l’objet épigraphique, cette trace document et monument, imperturbable et changeante à la fois. L’articulation en trois mouvements (Matière, Signe et Temps) propose plusieurs itinéraires de visite – plusieurs “chemins épigraphiques” comme l’indique le titre de l’exposition.

La beauté des inscriptions devient-elle plus évidente une fois qu’on l’a installée sur le mur blanc de la galerie ? Une fois que la mise en vitrine a “sacralisé” l’objet et l’a transformé de facto en œuvre d’art ? Loin de là, et les collègues et les proches, qui ont visité Sendas epigráficas parce qu’ils sont vos amis et veulent comprendre les raisons esthétiques qui font que vous les entrainez trop souvent dans vos promenades épigraphiques, n’ont perdu qu’une toute petite part de leur perplexité à ce sujet. En revanche – et c’est plus important – ils ont perçu la proximité des démarches entre chercheurs et artistes, cette quête, bien modeste mais partagée, d’une traduction de la connaissance qui ne se départirait pas d’une attention à la beauté et à la poésie. Le travail au contact des artistes permet cette attention, ce pas de côté. Et il ne s’agit pas simplement de forme. Penser les sciences humaines et sociales, et l’histoire au premier chef, dans la perspective d’une réception par la création artistique, autorise la formulation de questions étrangères à l’objet en tant que source, mais qui appartiennent bien à l’objet en tant que trace. C’est sans aucun doute ce qu’a permis Sendas epigráficas en posant la voix, la couleur, l’épaisseur, le reflet, la lumière, la texture, l’émotion, le silence, la destruction, l’absence des inscriptions anciennes au cœur de la démarche artistique. Le chercheur ne devient pas artiste pour autant, il en a rarement les compétences techniques, sensibles et créatives. D’un autre côté, la figure de l’artiste-chercheur, aussi présente soit-elle aujourd’hui dans le paysage académique, pose sans doute trop de questions d’étiquette, comme l’explique Sandra Delacourt, pour servir de guide à la multiplication éventuelle de manifestations telles que Sendas epigráficas. Tous les sujets, historiques par exemple, ne se prêtent pas forcément à ce type de dialogues qui appartiennent par nécessité au domaine de la slow science et de l’expérimentation. Il faut des lieux et des temps pour produire ces réflexions collectives, et les occasions sont encore bien rares de les mener. Au terme de cette aventure, je ne doute cependant pas une seconde de leur intérêt scientifique. Elles permettent de jeter un autre regard sur la documentation, d’envisager d’autres hypothèses de travail, de produire de nouvelles associations, de discuter les catégories. Elles sont également un moyen original, ludique et poétique de diffusion des résultats de la recherche fondamentale auprès du grand public, des scolaires, des acteurs du patrimoine et de la culture.

Une année ou presque s’est écoulée depuis le vernissage de l’exposition Sendas epigráficas à la Casa de Velázquez. Les œuvres des artistes ont depuis longtemps disparu des galeries et toute l’équipe est aujourd’hui occupée par la préparation de la publication en ligne d’un ouvrage présentant à la fois des textes scientifiques issus de LIMITS, le catalogue de l’exposition et le témoignage de visiteurs experts, historiens et artistes. L’essentiel de ce projet est décrit et commenté par Morgane Uberti dans le clip vidéo ci-dessous et l’intégralité des textes et clichés documentant l’exposition peut être consultée sur le site archive hébergé par la Casa de Velázquez.

Sendas epigráficas. Exposition à la Casa de Velázquez, Madrid (mai 2019). Commissariat d’exposition : Morgane Uberti (Université Bordeaux Montaigne, Ausonius) et Vincent Debiais (EHESS, CRH), avec la collaboration d’Isabel Velázquez Soriano (Universidad Complutense Madrid). Artistes : Giovanni Bertelli, Marie Bonnin, Carlos de Castellarnau, Sylvain Konyali, Andrès Padilla Domene, Naomi Melville ; avec la collaboration de Paul Vergonjeanne. Les clichés de l’exposition et des œuvres sont (c) Casa de Velázquez.

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Rendez-vous incontournable pour l’étude des inscriptions médiévales et modernes, le quinzième congrès international des épigraphistes allemands et autrichiens s’est tenu du 11 au 14 février 2020 à Munich. Il était consacré cette année au thème du “textile” et à ses liens avec l’écriture épigraphique.

Le tissu et la pierre : tel était le titre du quinzième Fachtagung organisé par le réseau des Académies allemandes chargées de la publication des inscriptions médiévales et modernes au sein de la monumentale entreprise des Deutsche Inschriften. Organisée tous les deux ans, cette manifestation est l’occasion pour les très nombreux collaborateurs des D.I. de se rencontrer et d’échanger sur les questions éditoriales et les recensements en cours. Les épigraphistes étrangers sont généralement peu nombreux à faire le déplacement, malgré la diffusion très large d’un appel à communications toujours très alléchant. Aussi les présentations offrent-elles la possibilité d’une plongée dans la documentation épigraphique des espaces germaniques au cœur des travaux des chercheurs allemands et autrichiens, véritable terra incognita pour la plupart des épigraphistes français, espagnols ou italiens. Le format retenu par l’organisation est parfait : 25 minutes de présentation, suivies de 20 minutes de discussion ; le tout rigoureusement minuté et habillement orchestré par les hôtes de cette quinzième édition, tenue dans les très beaux locaux de l’Académie de Bavière à Munich.

Cette plongée dans la documentation est pour le moins déstabilisante pour qui est habitué aux frontières chronologiques du Corpus des inscriptions de la France médiévale, aux textes peints dans les décors romans, aux inscriptions sur les vitraux gothiques, aux épitaphes carolingiennes, aux plates-tombes des XIIe-XIIIe siècles ; à des ensembles finalement très “Moyen Âge central” dans lesquels dominent l’usage du latin, de l’écriture majuscule et les monuments funéraires. Si l’initiative menée à Poitiers s’arrête pour la publication à 1300, le corpus allemand propose en effet l’édition des inscriptions antérieures à 1650. Un autre monde donc pour les pratiques épigraphiques – de très nombreux volumes des Deutsche Inschriften contiennent d’ailleurs une majorité d’inscriptions postérieures à 1500. La plupart des communications entendues à Munich se sont ainsi concentrées sur l’épigraphie moderne en explorant des objets textiles dont on ne fait que supposer, depuis la France en tout cas, l’intérêt pour les inscriptions : tapisseries d’apparat présentant des sujets mythologiques glosés par de longs textes métriques, peintures sur chevalet figurant des “portraits de famille” dont chacun des membres est identifié par une inscription mentionnant le nom et l’âge au moment du tableau, éléments de retables et d’autels baroques dont le décor mêle ornement et écriture, effigies funéraires de pierre ou de métal augmentant par le relief la forme traditionnelle de la plate-tombe, etc. La liste de ces “découvertes” est longue et invite à nuancer ce que l’on croit savoir des usages épigraphiques pour le Moyen Âge et de leurs prolongements à l’époque moderne. Comment penser l’unicité de la culture écrite sur le temps long ? Est-il seulement pertinent d’envisager le concept de epigraphic habit au-delà d’ambiances culturelles déterminées ? Une chose est certaine : les généralités et les raccourcis ne résistent pas longtemps à la mise à l’épreuve d’ensembles épigraphiques spécifiques, et c’est en analysant les pratiques dans leur contexte qu’on peut éventuellement faire émerger des constantes, des phénomènes transversaux, des continuités… Au retour de Munich, j’en trouve subitement bien peu et c’est l’occasion – un peu douloureuse, disons-le – de revenir sur quelques convictions soudain bien fragiles quant aux relations invariantes de forme et de sens entre l’écriture et son support.

Comme annoncé dans l’appel à communications, le colloque de Munich voulait se consacrer aux liens entre l’écriture épigraphique et un matériau en particulier : le tissu. Les éléments textiles présentant des signes alphabétiques sont nombreux pour le Moyen Âge, et variés dans leurs formes et leurs fonctions. Ils sont pourtant mal connus, et leur inventaire est encore à produire. La conservation souvent aléatoire des objets et le fait que, si l’on s’en tient au périmètre traditionnel de l’épigraphie, l’écriture sur le textile est à la marge des pratiques de l’écriture exposée expliquent le relatif désintérêt des chercheurs pour ce type de pièces. En feuilletant les 25 premiers volumes du Corpus des inscriptions de la France médiévale par exemple, la moisson est bien maigre et retient moins d’une cinquantaine d’inscriptions sur textile. L’impression générale est donc celle d’une écriture qui évite le tissu, qui lui préfère, pour des raisons diverses, des matériaux d’une autre nature, peut-être plus solennels, plus résistants, plus “monumentaux” ; mais ce n’est qu’une impression qu’il faudrait vérifier, et plus encore interpréter à mesure que l’on publie les inscriptions de la fin du Moyen Âge. Le grand ensemble épigraphique de la broderie de Bayeux par exemple ou les nombreuses inscriptions du tapis de la Création de Gérone – deux superstars pourtant parmi les objets étudiés par la médiévistique et connus du grand public – ne suffisent pas à faire du textile un matériau en vue dans les pratiques graphiques médiévales.

G´erone, cathédrale. Tapis de la Création (Xe siècle)

On connait pourtant la fascination du Moyen Âge pour le tissu, comme signe de l’Antique, du sacré et du luxe, et les inscriptions placées sur ces objets participent à l’exaltation de ces propriétés formelles et symboliques. Les collections de manteaux des XIe-XIIe siècles du Musée diocésain de Bamberg montrent ainsi de nombreux textes qui font l’exégèse de la fonction du vêtement, acclament la personnalité de son propriétaire, et mettent en scène les savoirs mobilisés pour leur réalisation. La prise en compte de la matérialité de l’écriture sur le tissu a ainsi conduit les communicants à présenter les techniques et les savoir-faire pour tisser, broder ou coudre la lettre, et l’impact de la mise en œuvre sur la forme de la graphie. Avec une écriture qui relève toujours d’une composition, d’un ductus tout à fait lié au mouvement de l’outil dans le matériau, les innovations, les ajustements, les reprises, les variations, les accidents sont nombreux et renseignent sur les conditions concrètes de la fabrication des inscriptions. La “flexibilité” du tissu a été rappelée à maintes reprises dans l’analyse paléographique, mais il faudrait également mesurer son impact sur l’écriture quand le tissu est plié et replié, remisé et soustrait à la vue du public. De façon générale, comment penser l’exposition d’une écriture que l’on dissimule dans les plis de son support ?

Plusieurs communications ont montré dans le détail les fils de laine, de soie ou de lin qui forment les lettres par accumulation et juxtaposition. En plaçant ainsi l’écriture sous le microscope, on comprend l’étymologie commune de texte et de textile, ce “tissage” dans la trame pour composer un objet solidaire, matériellement et syntaxiquement. Une telle analyse à la loupe contribue à faire de l’étude des inscriptions sur tissu une épigraphie de la vitrine. Les objets qui ont défilé sur l’écran sont majoritairement des pièces de musées, sans lien désormais avec leur contexte d’origine. Les conditions de perception et de mise en scène de l’écriture paraissent inatteignables, mystérieuses, irréelles. Comment lisait-on les longs poèmes placés au sommet des tapisseries monumentales ? Que voyait-on des textes brodés sur les vêtements liturgiques ? Ces questions n’ont pas trouvé de réponses au cours du congrès, sans doute parce qu’elles ne sont pas ici posées dans les termes adéquates. Sans doute également parce que les orientations retenues par les organisateurs étaient avant tout documentaires. Les “objets épigraphiques” – les plates tombes, les tableaux, les images en général – devaient éclairer une histoire du textile dans une omniprésence artistique qu’il partage finalement avec l’écriture. On retrouvait parfois une sorte de démarche “à la Gaignières”, un usage de la source épigraphique en ce qu’elle permet une autre connaissance que celle de l’écriture. Une telle mise en abîme conduit à une meilleure compréhension des usages textiles, des phénomènes de mode, des liens entre le style du support et le style de l’écriture, mais elle ne parvient jamais à élaborer une phénoménologie du tissu, une écologie du matériau qui permettrait de comprendre les usages “symboliques” des fibres et de leur composition. Beaucoup de textes peints sur les tableaux présentant des éléments du vêtement n’ont pas fait l’objet d’analyse par exemple, pas même de mention ; parfois, l’inscription n’est utilisée que parce qu’elle permet de dater la forme de telle ou telle coiffe… On a donc assisté parfois à un exercice d’équilibre entre une démarche qui consiste à faire de l’inscription un prétexte pour l’étude des pratiques textiles, et une démarche qui consiste à étudier l’inscription sur textile sans prendre en compte les implications matérielles, formelles et sémantiques du tissage. Une voie médiane est-elle possible ? Sans aucun doute, mais elle oblige à préférer les micro-études et ce n’était pas l’objectif du colloque de Munich.

Munich, Mus´ée de Bavière. Antependium de Bamberg (c. 1260)

Le choix de centrer les réflexions sur un seul matériau est aussi problématique que productif quand il s’agit de contribuer à une meilleure connaissance de la culture écrite médiévale. S’il coupe parfois les liens entre les différents types d’inscriptions et s’il crée donc des “catégories dans les catégories”, il a eu à Munich le grand intérêt de souligner l’étendue des questions techniques à prendre en compte d’une part, et la diversité des objets graphiques pour un même matériau d’autre part (faisant ainsi éclater le monstre que constitue la catégorie monolithique d’inscriptions sur tissu). La confrontation à une toute autre documentation – plus tardive, plus domestique parfois, plus distinctive d’autre fois – invite à un renversement des paradigmes épigraphiques et à questionner à nouveaux frais certaines des évidences disciplinaires ou anthropologiques : qu’est-ce qu’écrire en tissant ? qu’est-ce que “revêtir” l’écriture ? comment articuler inscription et transparence ? C’est une autre épistémologie que mettent au point les collègues allemands et autrichiens, et il devient urgent de dépouiller et re-dépouiller humblement les volumes des Deutsche Inschriften.

Doublement et récapitulation

Qu’est-ce qu’une charte ? Ou plutôt : qu’est-ce que « faire charte » ? Vaste question, en apparence autant que dans la pratique des chercheurs, que celle posée pour le deuxième acte du séminaire Afficher le droit au Moyen Âge. Les chartes lapidaires en perspective, tenu le 16 janvier dernier sur le site du Campus Condorcet. Les inscriptions médiévales sont restées discrètes au cours de cette séance très diplomatique, mais les interrogations quant au statut et à la fonction du document juridique qui ont été abordées dans les communications et les discussions recoupent tout à fait celles que déclenche l’examen du matériau épigraphique*.

Il aurait peut-être fallu commencer par là : ouvrir la série des rencontres consacrées aux chartes lapidaires médiévales par un questionnement sur le terme même de « charte », sur son acception historique, son historiographie, ses usages techniques et généraux. En bref, commencer par poser les définitions de rigueur pour chacun des mots faisant titre pour ce séminaire. Comment en effet interroger la réalité historique du phénomène « charte lapidaire », si elle existe, sans savoir ce que le mot « charte » recouvre ? Le fait de concevoir, comme nous l’avons fait lors de la première séance, la notion de « charte lapidaire » comme une construction historiographique regroupant des inscriptions de formes et de fonctions très diverses nous a mené à rebondir dans la deuxième sur un travail de définition… La tentation d’ouvrir le séminaire par les objets épigraphiques les plus spectaculaires de cette pratique de l’affichage du droit nous avait conduit d’emblée à évoquer l’inscription sans évoquer la charte, ou du moins à concevoir la catégorie de « charte lapidaire » de façon tellement large que le terme « charte » ne pouvait que devenir une désignation molle et générique. Les objets graphiques présentés par les intervenants de la première séance avaient certes en commun la publication dans le matériau d’un contenu de type juridique, mais ils ne répondaient à ce qui fait éventuellement charte que par écho ou par analogie.

Il revient à Sébastien Barret (IRHT, Paris) d’avoir posé la question « qu’est-ce qu’une charte ? » pour préciser les interrogations sur le rôle des inscriptions dans l’affichage du droit au Moyen Âge. Au terme d’un parcours historiographique et documentaire riche, il remarque le caractère « mouvant » de la terminologie, déjà mentionné par Arthur Giry dans sa définition du terme « charte » (Manuel de diplomatique, volume 1, p. 8), entre une acception générale ou courante – assez proche de celle du terme « document » – et des acceptions spécifiques ou techniques. Dans tous les cas, les spécificités diplomatiques de la charte affectent le formulaire, le style de rédaction, les systèmes de validation, le statut de l’objet graphique produit… Dans sa reprise des définitions du mot « charte », Sébastien Barret signale d’abord que le terme ne désigne pas spécifiquement une typologie ou une forme diplomatique donnée, et d’autre part que ce débat de diplomatique est inséparable des réflexions historiques et contemporaines sur la doctrine juridique et les régimes de juridicité (il renvoie ici pour illustration aux réflexions de Frédéric Martin lors de la première séance du séminaire). Au-delà des aspects formels, la charte n’est considérée comme telle que si l’on suppose qu’elle fonctionne ; supposer un effet social de type juridique, dans une forme ou dans une autre, est finalement ce qui permet à un document de devenir charte dans une reconnaissance partagée de l’efficacité de l’objet graphique. L’aspect multiforme des chartes – que l’on retrouve pleinement dans le domaine épigraphique – ne relativise donc en rien l’autorité pragmatique du document. Il peut même en renforcer l’autorité symbolique, dans le cadre du dialogue entre les éléments formels objectifs et les manipulations successives du document, l’intervention manuelle du sujet, les strates d’écriture, etc. Dans ces mises en scène du temps diplomatique se construisent les « éléments de visibilité » de l’acte qui garantissent une reconnaissance partagée de ce qu’est la charte.

Charte de Ricuinus

Le rapport particulier du document diplomatique au temps, déjà souligné par Morgane Uberti pour les inscriptions tardo-antiques, et ses traductions matérielles et graphiques sont au cœur de la présentation de Claire Lamy (Université Paris-Sorbonne) consacrée à un groupe de documents relatifs aux possessions de Marmoutier à la fin du XIe siècle. Les sept dossiers diplomatiques contiennent des documents sur lesquels on a porté une mention dorsale monumentale. Elles sont apposées sur des copies figurées d’actes de donation ou de confirmation de nations réalisées soit très peu de temps après les documents originaux, soit à plusieurs décennies de distance. Si la pratique des mentions dorsales est courante et obéit dans la plupart des cas à des circonstances archivistiques et à la gestion des fonds documentaires, l’élaboration et la présence visuelle des marques sur ces documents de Marmoutier laissent à penser que d’autres raisons, sans doute moins saisissables, sont à envisager. Claire Lamy remarque que la forme circulaire, complexe, inscrite de grandes majuscules « épigraphiques » et faisant parfoisusage de la couleur, est placée au dos de documents dont la solennité a été augmentée ; les formes employées, notamment dans l’écriture, produisent des « copies figurées améliorées ». L’usage de la mention dorsale dans ce format épigraphique est distinctif et attire l’attention sur un groupe particulier de documents. S’agit-il par-là de renforcer l’autorité, au moins visuelle, de ces copies figurées ? De les isoler et de les regrouper dans le fonds documentaire ? De signaler les documents les plus importants ? De substituer visuellement la marque de validation du sceau ? La mention dorsale, quand elle adopte cette configuration circulaire et polychrome, est certes une valeur ajoutée aux documents, mais il semble très difficile de déterminer en l’état le contenu symbolique ou pragmatique d’un tel marquage distinctif. Tels que les a évoqués Claire Lamy pour Marmoutier, le recours aux graphies monumentales, la duplication des supports et la production d’un acte « augmentée » pourraient par analogie au moins se retrouver dans le processus de réalisation des inscriptions reprenant le contenu de documents diplomatiques. On y retrouve en tout cas une même démarche de distinction et de répétition.

Avec la présentation de Marlène Helias-Baron (IRHT, Paris) consacrée aux pancartes cisterciennes, on passe du principe de répétition fragmentée à la démarche consistant à regrouper, sur un même support, une série d’actes, principalement en fonction de critères géographiques. Comme l’a fait Sébastien Barret, Marlène Helias-Baron commence par s’interroger sur le terme « pancarte » et signale qu’il s’agit d’un objet historiographique qui recouvre en réalité une grande diversité formelle. La question « est-ce que la pancarte est toujours une charte ?» est d’autant plus pertinente en milieu cistercien ; là, les chartes présentent des formes et des formats très variables, des plus solennelles au moins soignées. Comme on le fait dans le cas des cartulaires, il faut donc s’interroger sur ce que produit, dans la nature du document diplomatique, le regroupement de séries d’unités documentaires sur un même support de grande dimension. La pancarte n’est pas un placard, elle n’est pas destinée à être exposée au sens propre – elle n’est donc pas véritablement un dispositif de l’affichage du droit. Elle obéit aux mêmes conditions archivistiques que la charte : pliée, marquée et mise au fonds, elle est consultée ponctuellement. Avec la pancarta, ce sont les principes de l’énumération et de la récapitulation qui sont en jeu. Il s’agit d’établir dans un seul objet graphique un état de l’histoire de l’institution cistercienne dans lequel le recours à l’écriture publicitaire (pour la première ligne du document et le marquage de l’organisation de son contenu) fabrique un monument, au sens propre une mémoire, sans recourir à l’exposition. Le débat historiographique sur la pancarte concerne donc moins son affichage et sa confusion éventuelle avec le placard, que ce que sa com-position induit des relations entre la charte et sa copie, entre le texte original et la mise en notice, entre la fragmentation des actions juridiques individuelles et une conception agglutinante de l’histoire des institutions.

Pancarte en quatre colonnes de La Ferté

L’attribution presque exclusive d’une fonction commémorative aux inscriptions médiévales empêche trop souvent d’envisager d’autres dimensions temporelles pour la pratique épigraphique – c’est l’effet de l’écrasante domination des épitaphes dans la documentation connue ou conservée pour le Moyen Âge. L’examen des pancartes cisterciennes et des dossiers de Marmoutier lors de cette deuxième séance invite néanmoins à penser d’autres rapports entre le document et l’événement : le doublement, la copie, la reprise, l’abréviation, la répétition, la récapitulation sont autant de formes de mises par écrit du passé au-delà de la commémoration, et qui accordent des statuts précis, singuliers aux objets graphiques ainsi produits. C’est sans aucun doute de cette façon qu’il convient d’envisager le rapport entre les chartes lapidaires et l’action diplomatique qu’elles évoquent, et c’est le grand apport des dossiers en apparence « très diplomatiques » abordées par Claire Lamy et Marlène Helias-Baron. Il faudra encore approfondir l’étude des inscriptions à travers les notions de distinction, d’augmentation et de reconnaissance pour savoir ce qui éventuellement fait « charte lapidaire ».

L’acte #3 du séminaire Afficher le droit au Moyen Âge. Les chartes lapidaires en perspective se tiendra le jeudi 6 février prochain de 14h à 17h30 à l’École des hautes études en sciences sociales (54 boulevard Raspail, salle BS1- 28). Pour tout renseignement, contacter Vincent Debiais.

*Compte rendu établi grâce à la relecture attentive des participants que je remercie sincèrement.

Écriture et science ouverte

L’écriture est toujours une affaire de choix, de renoncements ; une négociation de l’idéal et du possible dans le cadre plus ou moins tolérant des exercices académiques. Au moment d’ouvrir la science et de rendre disponibles différentes “versions” des travaux universitaires, on peut (et peut-être doit-on) s’interroger sur la place accordée à l’écriture et à ce qu’elle permet de liberté et de créativité. Quelques notes éparses pour partager les angoisses.

Mettre en relation des objets et des concepts en apparence disparates sans perdre la cohérence du discours, tout en répondant avec érudition et style aux enjeux historiques d’un contexte ou d’une question donnée : le chercheur qui possède cette habileté et qui maîtrise cet exercice de haute-voltige académique se distingue ; son écriture devient séduisante. La connaissance produite dans cette forme de virtuosité que constituent la mise en relation et l’écriture soignée, si elle n’est pas plus “valide” que celle mise au jour par les sans-style que nous sommes pour la plupart, possède indéniablement une valeur ajoutée, celle d’un charisme dans la lettre, d’une élégance de la pensée capable de déclencher chez le lecteur de nouvelles associations et d’encourager son envie d’aller au-delà de la somme d’informations qu’il vient de recevoir. Cette modalité d’écriture n’est bien entendu que l’un des effets de style à la disposition du chercheur. Elle est le propre d’une écriture longue, composée, bavarde et pesée. D’autres régimes stylistiques trouvent dans l’outrance, la bribe, les traces de l’oralité ou l’invective les moyens d’une même provocation intellectuelle, certes plus ou moins efficace, mais qui a sa place désormais dans le panorama des pratiques contemporaines de la diffusion.

C’est finalement le propre de l’écriture littéraire (engagée, en ce sens) que d’ouvrir ainsi les espaces du savoir. L’exercice est difficile et requiert aisance, talent et entrainement. Il est inutile de s’en lamenter, et plus inutile encore de se lancer, par effet de mode, dans l’acquisition forcée et vaine d’une verve stylistique qui risquerait de masquer la qualité de travaux de recherche brillants et nécessaires. Cependant, il est tout aussi contre-productif de nier l’intérêt d’abord d’une écriture élaborée, par talent ou à force de travail, et son effet ensuite sur le discours ainsi généré. Cette critique de bon ton d’une écriture “trop” sophistiquée, critique fréquente chez les universitaires, quel que soit leur engagement dans l’écriture, prétend affirmer la scientificité impérative, et en apparence contraignante, du discours historien en opposant histoire et littérature, ou en distinguant du moins, de façon militante, deux modalités du recours à l’écriture.

Les comptes rendus, les avis, les opinions, les ressentis qui ont abondamment circulé au sein de la médiévistique française suite à l’entrée de Georges Duby dans la Pléiade ont été l’occasion pour chacun d’évoquer “son” Duby, de faire le bilan de ses mérites, de souligner son influence sur son travail ou même sur sa vocation d’historien, mais aussi de pointer depuis le contemporain ses limites, dépassées depuis lors par une historiographie souvent trop satisfaite de ses progrès.

En homme de son temps, Pierre Nora écrit à propos de ce qu’il convient d’appeler le “style Duby”, : Sa patte réside peut-être avant tout dans une écriture délestée, à la touche vigoureuse, malicieuse par moments, alliant souci des nuances et concision, pourvue d’un sens aigu de la formule et d’une attention sans égale au rendu de la coulée du temps historique et de l’exotisme des siècles disparus. Ce bonheur de plume se traduit par un art de l’ellipse et de la litote, par l’usage du style indirect libre et par ces composantes bien françaises que sont le respect des règles, la quête d’une parfaite adéquation entre la forme et le fond, les touches de classicisme, le sens de l’équilibre, la limpidité de la phrase et l’hostilité à tout jargon. Les ouvrages de Georges Duby se distinguent aussi par l’allure cadencée de sa prose, par des variations rythmiques rendues sensibles grâce à l’alternance si caractéristique de longues phrases, pouvant approcher les deux cents mots et truffées d’incises, et des séquences de propositions nominales, particulièrement épurées donnant au texte sa pulsation et tenant le lecteur en haleine. À cette qualité musicale s’ajoute, enfin, la force visuelle d’une écriture imagée, qui n’est pas avare, quand il le faut, d’effets scéniques, dont certains sont devenus célèbres (Pierre Nora dans l’introduction à l’édition de la Pléiade, p. LXVII). Celui qui fut l’éditeur et le compagnon de Georges Duby vante en ces termes une sophistication particulière de l’écriture, celle qui s’attache à la linéarité et à la transparence du style, une sorte d’évidence du langage capable de traduire dans l’illusion de la simplicité ce qui échappe à l’historien autant que ce qu’il dévoile du Moyen Âge – la table des matières en tête de la belle édition AMG de 1976 de Saint Bernard – l’art cistercien propose dans sa monumentalité une image du “style Duby”.

La plume de Georges Duby décrite par Pierre Nora est certes relevée par les commentateurs d’aujourd’hui, mais pas nécessairement pour la louer. On y sent au contraire une certaine méfiance, une réticence face à cette histoire-littérature qui semble d’un autre temps. Or, comme le souligne Étienne Anheim dans son compte rendu, c’est bien cette proximité assumée et revendiquée par Georges Duby entre l’écriture de l’histoire et la littérature, en ce qu’elles constituent un même “plaisir du texte”, qui distingue l’œuvre de Duby, qui en fait le charisme, qui lui permet avec “élégance et rigueur” d’écrire le Moyen Âge. La très belle lecture de Pierre Tenne dans En attendant Nadeau souligne à juste titre elle aussi ce premier-plan de l’écriture et invite, en suivant Pierre Nora, à ne pas abandonner cette recherche de la “subjectivité” qui fournit “l’énergie” dans le partage des connaissances. Les tiédeurs éventuelles face au “style Duby” sont affaire de mode, peut-être. Ses descriptions des églises cisterciennes ne sauraient être plus éloignées de ce que pourrait produire un Patrick Boucheron pour les peintures de Lorenzetti à Sienne, ou un Georges Didi-Huberman pour la Madonne des ombres de Fra Angelico à Florence, pour ne citer que deux exemples de ces “plumes” de la médiévistique que l’on regarde avec admiration (et un peu d’envie, disons-le). Certes ; mais il y a chez ces auteurs, par-delà les déclinaisons de leur talent d’écrivain, une éloquence qui rend service à la recherche, qui en traduit les résultats dans la texture de la langue ; dans une beauté efficace, finalement, inséparable de la production même du savoir.

Il n’y a sans doute là rien à inventer ou à réinventer ; il n’y a rien non plus à imiter, personne à copier. Il s’agit davantage de s’autoriser à laisser l’écriture prendre la place qui est la sienne sur la voie des Humanités, celle du moyen par excellence de transmettre simultanément les faits de l’histoire et le “je” de l’auteur sans sacrifier aux exigences de l’érudition ; une écriture de l’histoire dans l’histoire, en somme ; une écriture dans laquelle, selon Edgar Morin, “le connaissant se projette dans la connaissance” (Edgar Morin dans Le cours de l’histoire sur France Culture le 30 décembre 2019).

Lors de la remise du prix Lévi-Strauss en 2011, Antoine Compagnon a, dans son discours de remerciements, fait un plaidoyer fort pour le retour à l’essai, solitaire, dans le cadre de la pratique de la recherche en sciences humaines et en littérature. On ne peut que souscrire, sans grand mérite, à cette proposition. Les sciences sociales, morales et politiques n’ont pas le monopole de l’essai, et seule la philosophie, plus par tradition littéraire que sous le coup d’une évolution de la recherche, a su pour les sciences humaines s’en emparer. Dans le domaine de l’histoire, recourir à l’essai s’apparente encore trop souvent à une démarche militante ou polémique, et sape a priori toute forme de légitimité du discours. Dans le domaine de la médiévistique, L’avenir d’un passé incertain. Quelle histoire pour le Moyen Âge au XXIe siècle ? publié par Alain Guerreau en 2001 est probablement l’un des livres forts appartenant au genre de l’essai ; le style incomparable de son auteur, ses prises de position, son engagement personnel, les digressions militantes ne laissent aucun doute en ce sens. Au-delà de l’efficacité de l’ouvrage et de la pertinence des thèses présentées, la présence de l’opinion empêche parfois le lecteur de suivre l’auteur, et provoque au mieux une réaction constructive et volontariste, au pire un agacement sans borne (les recensions de l’ouvrage parues entre 2001 et 2004 témoignent des deux positions).

L’essai peut pourtant être personnel et polémique sans être provocant au point de le rendre illisible. Les ouvrages en langue française concernant le Moyen Âge dont le titre contient le mot « essai » sont assez rares. « Essai » se trouve principalement dans des ouvrages anciens, publiés avant 1970, dont quelques titres très célèbres : Henri-Xavier Arquillière, L’augustinisme politique : essai sur la formation des théories politiques du Moyen Âge, Paris, 1955 ; Gabriel Fournier, Le château dans la France médiévale : essai de sociologie monumentale, Paris, 1978. Le mot désigne ici une tentative de synthèse qui, sans prétendre à l’exhaustivité, laisse la place à l’énoncé d’une thèse forte, personnelle, novatrice. Entre 1975 et les années 2000, le mot disparaît presque complètement au profit – c’est assez marquant – du retour du mot « histoire ». On trouve aujourd’hui de nouveau fréquemment le mot « essai » : Pierre Chastang, La Ville, le gouvernement et l’écrit à Montpellier : essai d’histoire sociale, Paris, 2013 ; Christiane Klapisch-Zuber, L’ombre des ancêtres : essai sur l’imaginaire médiéval de parenté, Paris, 2000. Le mot désigne ici une véritable « somme » (les deux ouvrages font plus de 500 pages), basée sur une approche personnelle de la documentation et livrant des réflexions engagées de la part des auteurs, sans que l’érudition et la scientificité des travaux ne soient jamais remises en question. Le livre de Jacques Dalarun, Gouverner, c’est servir : essai de démocratie médiévale, Paris, 2012 est un exemple lumineux de ce que peut être un essai – un livre personnel, qui interroge, fait réagir mais donne toujours au lecteur les moyens de s’engager lui-aussi dans le texte, l’auteur jouant sur toutes les possibilités de lecture du titre. L’essai n’est donc pas une tentative par défaut ; il est au contraire une forme assumée et explicite d’engagement de l’auteur dans le monde des idées, non pas indépendamment mais par-delà les objets d’étude. Les arguments sont passés au tamis de la sensibilité d’écriture et inversement, mais l’érudition toujours nécessaire, inconditionnelle, peut, dans l’essai, se faire transparente ou presque pour laisser la pensée sur le devant de la scène.

Dans un article acide sur le genre de l’essai, « The Essayification of Everything », Christy Wampole écrit que « The essayist is interested in thinking about himself thinking about things ». C’est sans doute vrai ; et s’il faut prendre garde à ce que l’écriture en sciences humaines ne devienne pas une somme monumentale d’idiosyncrasies, ne peut-on pas envisager également que c’est dans un tel engagement de l’écriture précisément que la connaissance est produite, transmise, élaborée de façon à devenir un jalon sur le chemin du savoir plutôt qu’une borne définitive ? Si certains le font déjà au quotidien ou presque, il faudra sans doute du temps pour assister à la diversification des formes et des formats, plus encore pour voir leur acceptation par la communauté académique comme des modalités valides et sérieuses de la production des chercheurs, et bien davantage enfin pour leur prise en compte dans l’évaluation et la reconnaissance du travail. C’est peut-être aussi cela que doit recouvrir l’expression “science ouverte” et désigner à travers ce syntagme à la mode les formes alternatives de publication : billets de blog, fils de tweets, impressions de visite, textes d’insomnie, brouillons angoissés… Les plateformes de dépôt en ligne proposent désormais – et c’est tant mieux – l’archivage des versions intermédiaires d’un article ou d’un projet et rendent manifestes les couches d’écriture et d’analyse. Avec cette fenêtre ouverte sur la recherche en cours, le rôle de la mise en texte de la connaissance devient visible, l’écriture n’a pas d’autre choix que de s’imposer comme le premier des ressorts de la recherche. L’auteur quant à lui se met en risque et doit poser, comme prérequis, l’indulgence, la bienveillance et la curiosité de ses pairs, autant de qualités finalement beaucoup plus répandues qu’il n’y parait – là aussi, c’est tant mieux. Dans ces propositions au bord du vide que sont l’essai, l’humeur, le journal entre autres, l’émotion, l’émerveillement, la candeur redeviennent possibles, y compris dans la recherche. Il faudra leur ouvrir la porte alors.

D’ici-là, il faut élaguer les productions de toutes les pensées nomades, des digressions trop légères, des émotions inconvenables dans la pratique de la science, et garder ces fragments dans les tiroirs le temps de juger de leur intérêt pour les autres, comme les musiciens le font pour les “chutes de studio” à la fin des sessions d’enregistrement. C’est là un exercice essentiel de patience, de décantation, de tri qui, lui, ne se distingue en rien du quotidien de la recherche. Un an pratiquement après la publication du Silence dans l’art, les paragraphes dépecés, décomposés et recomposés au fil des mois, ont trouvé leur place dans la presse en Espagne ; sans doute le changement de langue a-t-il contribué à penser ce nouveau texte comme un spin off de la monographie, sans contrainte, en liberté, sans autre exigence que celle de partager cet engagement personnel, intime parfois, dans le travail de recherche, le moment où l’objet de la recherche et le sujet se rejoignent. Je dois à l’insistance de l’amitié de Pablo Velasco de voir la publication d’Esperar con los ojos, à laquelle je renvoie ici à toutes fins utiles.

Merci à Paul Bertrand (@medieviz) d’avoir accompagné, de bout en bout, l’écriture de ce petit texte ; il l’a ouvert, précisément, et l’a nourri de ses remarques avec générosité.

Chartes lapidaires #2 – rendez-vous le 16 janvier 2020

Suite à l’annulation de la séance du 5 décembre dernier, la deuxième rencontre de notre séminaire SCRIPTA Afficher le droit au Moyen Âge. Regards croisés sur les chartes lapidaires se tiendra le 16 janvier prochain sur le Campus Condorcet. Elle sera consacrée aux questions de forme et de format ou comment faire charte.

En tout début d’année universitaire, et dans le cadre des actions de SCRIPTA PSL “Histoire et pratiques de l’écrit”, la première du séminaire sur les chartes lapidaires a posé les bases diachroniques d’une analyse des pratiques et des formes de l’affichage du droit dans les cultures pré-typographiques (voir le compte rendu détaillé de cette première séance). Le temps long envisagé alors et l’éventail des questions posées au matériau épigraphique ont pointé un certain nombre de nœuds méthodologiques : la question de l’authenticité, le lien entre original et copie, la performativité du geste diplomatique et sa persistance dans l’écriture, la formalisation du droit et sa mise par écrit… En multipliant les exemples venus de contextes très différents et sans prétendre à la mise au jour de structures ou d’invariants, cette première séance a conduit finalement à poser la question du “lieu” diplomatique : qu’est-ce qui, dans la charte, fait droit, loi ou autorité ?

Fondation d’une ferme (octosyllabes assonnancés) – 1332

Le deuxième séminaire se tiendra le 16 janvier 2020 et sera consacrée à la question d’objets manuscrits contribuant à l’expression du droit ou de l’autorité, et qui adoptent des formes et des formats hors du commun. Dans cette mise au défi de la diplomatique, la taille, la disposition, le support du texte contribuent-ils à l’efficacité des décisions, à leur diffusion, à la promotion des émetteurs, au règlement des états de tension ou de désordre ? En repartant des réflexions collectives de la première séance, en particulier du rapport dialogique entre autorité et authenticité de l’acte diplomatique dans sa dimension matérielle, ce deuxième rendez-vous sera l’occasion d’aborder les inscriptions au prisme des chartes et d’interroger peut-être plus précisément la pertinence de l’expression « charte lapidaire ».

Sébastien Barret (IRHT) – Faire charte : une introduction

Claire Lamy (Université Paris Sorbonne) – Des copies pour renforcer l’autorité ? Note sur une série de copies faites à Marmoutier à la fin du XIe siècle

Marlène Helias-Baron (IRHT) – Les pancartes cisterciennes, des chartes comme les autres ?

La séance aura lieu au Campus Condorcet, Centre de Colloques, salle 3.03 de 14h à 17h (Place du Front Populaire 93 322 Aubervilliers).

Materialities & Devotions

Du 6 au 9 novembre 2019 s’est tenu au monastère de Batalha (Portugal) un grand colloque sur le thème « Matérialités et dévotions ». Réunissant plus de soixante chercheurs, venus d’une dizaine de pays différents, cette manifestation très chargée a proposé aux participants d’interroger la dimension objectale de la relation au divin dans le contexte d’un long Moyen Âge, en parcourant une grande Europe d’est en ouest et du nord au sud. L’occasion de découvrir ou de redécouvrir des images et des artefacts qui médiatisent ou traduisent des formes variées de dévotion.

Livres, calices, meubles, plafonds, peintures monumentales, vêtements, amulettes, tombeaux, reliquaires, enseignes. Les quelque 2000 diapositives qui ont défilé pendant quatre jours dans les salles du monastère de Batalha n’ont certes pas épuisé la diversité matérielle du Moyen Âge, mais elles ont permis d’apprécier l’éventail des matériaux utilisés, des techniques maitrisées, des savoir-faire mobilisés, et plus généralement des moyens humains et économiques déployés pour produire les objets mis en action dans le cadre des dévotions médiévales. Cette diversité inépuisable des formes commande l’emploi du pluriel pour tous les descripteurs de ces phénomènes : il faut parler de dévotions, de religiosités, de liturgies, d’expériences rituelles se déroulant dans des contextes culturels et sociaux précis, déterminés par une série de facteurs historiques irréductibles à un modèle unique de relations entre l’objet et la dévotion.

Ce n’était pas l’intention des organisateurs du colloque de Batalha, bien entendu, que de proposer une telle analyse structurelle qui appauvrirait nécessairement la spécificité des discours en images, l’empathie propre à chaque action de dévotion, les conditions particulières – parce que sociales – des ritualités médiévales. C’est la raison pour laquelle Miri Rubin (Queen Mary, University of London) s’est bien gardée dans sa conférence plénière de « conclure » le colloque, préférant l’exercice d’autocritique de son livre important Corpus Christi. The Eucharist in Late Medieval Culture (Cambridge, 1991) au prisme des tendances historiographiques actuelles : l’activation des sens, le genre des pratiques dévotionnelles, une approche anthropologique de la liturgie, la performance des rituels, la spatialité et les objets du culte…

Globalement, ce bilan fourmillant de pistes encore à explorer dans l’étude de la culture matérielle du Moyen Âge a révélé la façon dont le material turn a eu tendance – et continue à le faire parfois – à évacuer deux aspects pourtant fondamentaux dans la relation au divin. Le premier concerne la dissimulation du social par le matériel. On pourrait s’attendre à ce que l’attention portée aux objets, à leur valeur, à leur sens, à leur fonction, conduise la recherche vers l’humain qui commande, fabrique, vend, achète, manipule, conserve, détruit, transmet l’artefact ; on attendrait finalement une incorporation de l’objet dans la sphère sociale et son institution dans les rapports entre les individus et les groupes : rapports marchands, rapports de pouvoir, rapports esthétiques… Or, les communications prononcées à Batalha ont montré que c’est rarement le cas : les images, les formes collectives ou individuelles de dévotion, les objets existeraient pour eux-mêmes, désincarnés, instruments hors-sols de pratiques pouvant se passer d’un ancrage dans le monde vécu. Dans ce contexte, le manuscrit n’a pas besoin de lecteur ni de scribe, le livre liturgique de cérémonie, l’image de spectateur, le reliquaire de relique, l’église de communauté, le matériau de propriétés. La seconde évacuation concerne la dimension spirituelle de la relation des objets au divin. L’attention portée à la culture matérielle dans la pratique religieuse coupe ainsi l’expérience de sa dimension transcendante. La dévotion, la contemplation, la prière, la méditation, quand elles sont envisagées à travers les objets et les images qui les médiatisent, sont trop souvent réduites ou bien à une action dépourvue d’effet, ou bien à une efficacité d’ordre magique. Tout se passe finalement comme si la culture matérielle ne pouvait contenir dans ses formes les intentions spirituelles des hommes et des femmes du Moyen Âge. Le recours à la notion d’affordance, forgée à la fin des années 1970 par James Gibson entre autres, si elle permet de penser l’objet et l’homme dans les possibilités de leurs interactions, réduit finalement la fonction de la culture matérielle à ce qu’elle autorise sur le plan mécanique ; ce qu’elle induit nécessairement sur le plan immatériel d’une relation au transcendant disparait alors de l’analyse en raison de son caractère ineffable, et par conséquent résistant à la démarche historienne.

Ces deux tendances – l’objet comme un hors-social et l’objet comme in-transcendance – construisent de fait une approche muséographique des matérialités ; des artefacts pensés sans contexte et sans effet, exposés dans la vitrine d’une approche ouvertement désacralisée ; une collection d’objets qui ne sont plus l’indice et la trace que d’eux-mêmes, qui ne renvoient à rien qui pourrait échapper d’une façon ou d’une autre à l’historien. C’est là une vision bien réductrice – donc fausse – de ce que l’anthropologie historique a permis de tirer de l’exploitation des sources matérielles du Moyen Âge. Et c’est d’ailleurs ce sur quoi Jean-Claude Schmitt (École des hautes études en sciences sociales, Paris) a insisté dans sa conférence inaugurale. Comme Miri Rubin – c’est intéressant de le noter d’un point de vue rhétorique et heuristique, Jean-Claude Schmitt a choisi lui aussi pour fil rouge de commenter un ouvrage essentiel sur cette question du lien entre matérialités et dévotions, le Christian Materiality de Caroline Walker Bynum (New York, 2011). Il a ainsi posé le paradigme de l’Incarnation au centre de cette relation entre le visible et l’invisible, en ne séparant pas, dans la relation au réel, ce qui relève de l’expérience des sens (le rythme donné par les cloches, le contact des images…) et la transcendance de qu’elle signale.

C’est une caricature, bien entendu, que d’extraire de la sorte ces deux tendances du programme très riche de Batalha, et les communications prononcées à cette occasion ont en réalité su fournir de nombreuses pistes de recherche pour penser les dévotions médiévales. Parmi elles, on peut retenir trois thématiques transversales. La première concerne les phénomènes de l’éphémère. La conception muséographique des objets invite par inertie à les penser dans une stabilité et une permanence qui sont bien souvent étrangères à la mise en scène des objets et des images. Il faut au contraire envisager une alternance entre l’exposition et le confinement, entre la manipulation et le repos, entre l’installation définitive et l’affichage provisoire. La culture matérielle, y compris dans son utilisation dévotionnelle, pose une fluidité de principe qui se manifeste de façon évidente dans les cérémonies ponctuelles de la liturgie (parement de l’autel, installation de « décor », alternance des couleurs liturgiques), mais qui est à l’œuvre dans bien des domaines (dépôts funéraires d’objets liturgiques, institution en « reliques » d’objets du quotidien, thésaurisation des manuscrits). La deuxième thématique transversale est celle de la tension entre le symbole et l’instrument. Bien des présentations ont insisté sur le fait que les objets et les images manipulés dans le cadre des pratiques dévotionnelles n’étaient finalement que des symboles, les signes tangibles d’une entité inatteignable dont ils manifestent l’existence d’abord, la présence ensuite dans le monde sous une forme déterminée : le crucifix pour le Christ, le reliquaire pour le saint, le vin pour le sang, le livre pour la parole. Dans le même temps, ces signes sont les instruments du processus dévotionnel qui permet d’atteindre par la médiation des sens et de l’esprit ce qui est hors de soi, hors du monde. Or, cette tension interroge le statut de l’objet lui-même : le calice reste-t-il calice en dehors du sacrifice eucharistique ? Qu’en est-il des images peintes dans un manuscrit quand le livre est fermé ? C’est cette tension que mobilise la notion d’agency d’Alfred Gell en décrivant le processus de virtuosité à l’œuvre dans l’efficience de l’objet. Cela nous amène à la troisième thématique, celle concernant la dimension multimodale des objets de dévotion qui opèrent toujours dans le matériau et au-delà simultanément, en mobilisant plusieurs sens, des gestes, des mouvements dans l’élaboration de discours complexes. La dévotion semble ainsi liée par nature à la notion de performance qui met en relation l’objet et ce qu’il permet d’atteindre. La multiplication des empreintes matérielles de la dévotion (enseignes de pèlerinage, images votives, jetons, ex-voto) témoigne de la nécessité de faire siens l’objet et l’image, de l’incorporer, de transformer la matière en corps finalement dans la pratique dévotionnelle, dans une sorte de gigantesque analogie chrétienne du processus eucharistique.

Calice du trésor de Kaper Koraon (Walters Museum)

Dans le cadre monumental du monastère de Batalha, de tels enjeux historiques et anthropologiques du colloque ont trouvé un écho particulier. Une organisation sans la moindre fausse note, des discussions de très bonne tenue et des échanges nourris ont contribué au climat très stimulant de ces journées. Au retour, la notion d’objet ou d’image de dévotion continue à poser bien des questions quant à sa pertinence pour les cultures chrétiennes de l’Occident médiéval et leurs traductions dans le matériau et dans le visuel.

Le colloque Materialities and Devotions était organisé le très dynamique Institut d’études médiévales de l’Université Nouvelle de Lisbonne, le Centre d’études d’histoire religieuse de l’Université Catholique du Portugal et l’administration du monastère et la municipalité de Batalha.

Le temps long du juridique Autorité, auteur-ité, authenticité

La première séance du séminaire SCRIPTA « Afficher le droit au Moyen Âge : les chartes lapidaires en discussion » s’est tenu le 9 septembre 2019 à l’École des hautes études en sciences sociales. Premier acte d’une exploration en quatre temps, il était consacré à la mise en perspective de la documentation épigraphique médiévale relative à l’expression du droit et de la loi avec les inscriptions tardo-antiques, byzantines ou modernes. L’occasion d’aborder des définitions, de clarifier le vocabulaire, de poser les questions théoriques, mais plus encore de constater l’immense diversité des formes épigraphiques à prendre en compte dans le cadre de cette recherche*.

Proposé dans le cadre de l’IRIS SCRIPTA, le projet « Afficher le droit au Moyen Âge » réunit plusieurs équipes de Paris Sciences & Lettres et propose, à travers un nouvel examen des chartes lapidaires médiévales, une interrogation croisée sur la culture écrite du Moyen Âge : pourquoi et comment produit-on le geste graphique dans un domaine particulier, celui du droit, de la norme, de la prescription, et dans une forme particulière, celle de l’affichage, de l’exposition, d’une publicité, réelle, restreinte, fictive ? Pour tenter de répondre à cet éventail de questions, quatre rencontres au cours de l’année universitaire 2019-2020 seront consacrées aux aspects formels, visuels, textuels des inscriptions épigraphiques dont le contenu possède a priori un lien avec l’exercice du droit, un lien qu’il faudra identifier et qualifier. Les inscriptions ont-elles tenu un rôle de nature juridique dans les sociétés prémodernes ? Ou à rebours : la pratique du droit a-t-elle commandé, imposé, conduit à l’usage de l’écriture épigraphique pour l’affichage, la diffusion, la connaissance des dispositions ? Les précautions à prendre en abordant cette recherche tiennent au fait que les termes mêmes de l’enquête sont complexes. On s’intéresse en effet à des objets épigraphiques, à des textes produits sur une matière permettant a priori leur affichage ou leur exposition, provisoire ou permanente, et possédant, implicitement ou explicitement, une connexion avec la documentation diplomatique. Chacun de ces termes représentant un défi heuristique, on imagine facilement celui que représente leur mise en relation dans l’étude de ce que l’historiographie a désigné et continue à désigner sous le nom de « charte lapidaire ».

“charte” lapidaire de Crest : l’acte ? sa copie ? sa publication ?

Malgré d’évidentes difficultés terminologiques (une inscription n’est pas une charte, toutes les inscriptions ne sont pas lapidaires, etc.), cette notion, employée dans les études diplomatiques et épigraphiques depuis le milieu du xixe siècle, désigne une grande variété d’inscriptions présentant des similitudes formelles et/ou textuelles avec la documentation diplomatique médiévale, et établit implicitement les objets épigraphiques dans une relation (de lieu, de forme ou de fonction) avec des dispositions de nature juridique. L’expression « charte lapidaire » conjoint dans un même syntagme une catégorie diplomatique avec le substantif « charte » (impliquant des formes, des contenus, des effets spécifiques), et un matériau dur et durable dans l’adjectif « lapidaire ». En arrière-plan, elle interroge la capacité de la pratique épigraphique à fonder, affirmer et transmettre le droit. Sans doute parce qu’elle s’est longtemps passée d’une réflexion de fond sur cette question, l’étude des inscriptions a constaté, affirmé ou nuancé les connexions éventuelles entre paléographie, diplomatique et épigraphie sans pour autant chercher à les expliquer dans le contexte théorique et la pragmatique des cultures écrites médiévales. Par ailleurs, la recherche a traité pour cette question un ensemble réduit de documents, pour la plupart antérieurs à la fin du XIIIe siècle, en laissant de côté les inscriptions plus tardives, en lien avec les fondations d’anniversaire et de chapelle notamment, qui multiplient le nombre des gestes graphiques et qui posent de nouvelles questions quant à la fonction des images et des textes monumentaux. Aussi le dossier est-il largement à reprendre dans le temps long du Moyen Âge, par-delà les frontières éditoriales, disciplinaires et chronologiques.

C’était tout l’enjeu de la première séance tenue le 9 septembre dernier à l’EHESS, qui se proposait d’envisager ce lien entre affichage de l’écriture et écriture du droit pour le Moyen Âge et au-delà. Elle avait pour ambition de s’interroger sur une éventuelle spécificité médiévale d’un tel dispositif graphique. De façon générale, elle voulait soulever certaines questions articulant la présence des inscriptions et leurs fonctions dans le paysage graphique avec le pouvoir juridique des institutions ou des personnes émettrices. Le geste de communication qui consiste à apposer une inscription est-il de nature juridique ? Comment penser cet affichage dans le contexte des négociations ayant conduit à l’obtention et à la promulgation des droits contenus dans la charte ? L’effet produit par l’affichage épigraphique acquiert-il dans les moyens mobilisés (localisation, forme, graphie) une réalité symbolique, pragmatique, voire performative ? Si tel est le cas, comment passe-t-on d’un acte diplomatique à l’exposition de son contenu ?

À ces interrogations, l’historiographie a jusqu’à présent fourni des réponses trop tranchées pour être satisfaisantes. L’épigraphie française a ainsi placé la pratique médiévale des chartes lapidaires en rupture avec les pratiques antiques qui, contrairement aux inscriptions du Moyen Âge, répondraient dans leur intention à un objectif juridique. L’affichage des décisions sur le forum était une norme du fonctionnement civique à Rome, et le contenu des textes épigraphiques possédaient dans leur mise en œuvre sous forme d’inscription un caractère contraignant. Dépouillée de cette fonction juridique intrinsèque, la charte lapidaire médiévale ne pouvait dès lors que posséder une fonction de représentation, un caractère « symbolique » pour suivre Armando Petrucci, et son exposition n’est alors qu’affaire de choix. Le fait qu’il n’existe pas (ou presque) de copie littérale d’un acte juridique sous forme épigraphique et l’absence des signes diplomatiques de validation d’une part, et le rôle probatoire et normatif des actes copiés et conservés sur parchemin dans les archives médiévales d’autre part, appuieraient la dimension exclusivement publicitaire de l’inscription, au détriment de son efficacité juridique, à moins de la considérer comme un relai (visuel et textuel) de l’acte original. Sans être complètement erronée, cette lecture réduit cependant considérablement la fonction de « symbole » attribuée par Armando Petrucci à l’écriture exposée en même temps qu’elle confond intention et effet dans la pratique épigraphique. L’épigraphie médiévale en Espagne a quant à elle abordé la question différemment, en supposant un caractère juridique intrinsèque pour toutes les inscriptions ne possédant pas de caractère littéraire ; il y aurait ainsi derrière chaque épitaphe, consécration, dédicace ou mention de construction un acte diplomatique (réel ou fictif, conservé ou perdu) dont l’inscription assurerait la publicité, la permanence et l’universalité. Au-delà des difficultés méthodologiques évidentes d’une telle approche et la négation partielle de la réalité documentaire médiévale qu’elle suppose, elle attribue surtout aux inscriptions une valeur diplomatique en l’absence des caractères formels qui fondent pourtant, dans l’historiographie espagnole, la définition même du document diplomatique. Comme souvent face à deux positions aussi éloignées l’une de l’autre, tant dans leurs méthodes que dans les conceptions intellectuelles qui les sous-tendent, il convient sans doute d’envisager une voie médiane prenant en compte la réalité documentaire du Moyen Âge, dans laquelle on rencontre de fait assez peu d’inscriptions possédant explicitement les caractères formels d’une charte, en même temps qu’elle reconnaît l’effet normatif de nombreuses inscriptions médiévales et l’importance visuelle et symbolique de leur présence dans le paysage. En revenant à ce que produit le document diplomatique (à son effet, donc), il n’y aurait pas de contradiction entre publicité et droit à condition de les faire résider, par évocation ou métonymie, dans l’intention de l’inscription et son effet, et non dans la nature du document ainsi produit.

le boisseau de Loudun au Musée Sainte-Croix de Poitiers ou le droit au-delà de la formule

Ce que l’on peut tirer ainsi, lors d’un premier examen de la documentation, doit cependant être mis à l’épreuve d’une réflexion plus précise du point de vue de la théorie et de l’histoire du droit. Frédéric Martin (Université de Nantes) s’est chargé dans une première communication de cette mise à l’épreuve, en signalant d’abord à quel point l’épigraphie a jusqu’à ce jour été délaissée dans l’histoire du droit médiéval. La maigre bibliographie n’aborde l’inscription qu’en tant que source ponctuelle et non pour une réflexion sur la publicité du droit, moins encore sur la juridicité des inscriptions. Avec l’exemple du cri public, on constate pourtant que la mise à disposition de tous des décisions est l’objet d’une attention particulière de la part des médiévaux, même si le cri rend compte d’une tension entre l’éphémère et le durable. De façon générale, Frédéric Martin signale les difficultés qu’il existe à vouloir faire entrer les inscriptions dans des catégories médiévales elles-mêmes très poreuses : juridique/non juridique, validité/normativité, authenticité/autorité… La souplesse des formules, la laxité des structures diplomatiques et l’influence du contexte d’exposition sont autant de variantes à prendre en considération dès lors que l’on cherche à déterminer si les inscriptions servent à la publicité ou à l’efficacité du juridique. L’inscription, si elle constitue un « mode de publication de la norme juridique », ne suppose pas d’arrière-plan diplomatique dans la mesure où le droit ne se limite pas à la forme diplomatique. Frédéric Martin prend à ce titre l’exemple de la mesure de boisseau en fonte conservée au Musée Sainte-Croix de Poitiers dont l’inscription, en distinguant l’objet et en l’instituant comme norme, produit du juridique ; une forme stable, durable et contextuelle de la norme. Il signale ainsi la réflexivité constante de ces textes qui se citent, se répondent, créent un réseau de références partagées au sein duquel se fabrique « l’imaginaire du droit ». Nombre d’inscriptions font en effet mention d’opérations juridiques (fondations, donations en particulier). La question posée est alors de savoir si l’inscription ne fait là que « rendre publique » une norme juridique qui lui demeure étrangère ou si, au contraire, c’est par l’auto-désignation épigraphique que les opérations mentionnées font droit. Dans le premier cas, l’inscription est détachable d’une norme juridique dont elle ne porte que la trace ; dans le second, l’inscription n’est pas détachable de l’opération juridique non seulement parce qu’elle en conditionne l’effectivité mais surtout parce qu’elle constitue la modalité même de juridicisation de l’opération. Pour Frédéric Martin, cette seconde interprétation est plus cohérente : « l’absence de norme supérieure unifiée de juridicité la renvoie à des modalités sociales d’institution réflexive du droit (l’auto-référence) ». Dès lors, les inscriptions comme indices des « marges » et des « traces » de droit ne sont pas seulement des sources documentaires, mais des expressions de l’existence du droit au moins jusqu’aux XIIe-XIIIe siècle. Il formule enfin l’hypothèse selon laquelle ce ne serait qu’à ce stade que la « révolution de l’écrit », la multiplication des actes et archives, l’organisation des institutions d’écriture du droit déplacent ces inscriptions du centre vers la périphérie du droit, n’en faisant plus des expressions de droit mais des traces de celui-ci. En décrivant les effets de marquage et d’adresse propres aux inscriptions juridiques, Frédéric Martin nous invite avec sa présentation à ne pas cantonner la juridicité aux formes diplomatiques, à aller au-delà des formules et de leurs ressemblances pour investir les « marges de la juridicité » et explorer le spectre épigraphique dans toute son étendue, des chartes lapidaires aux mentions plus discrètes de la norme.

De cette extrême labilité médiévale, l’exposé de Morgane Uberti (Ausonius-Université Bordeaux Montaigne) propose le précédent romain et tardo-antique. Posée par l’historiographie comme le parangon d’une pratique normée et normative, l’épigraphie romaine offre de nombreux exemples d’une « formalisation épigraphique » des prescriptions et de leur affichage public. Partant de la loi des XII tables, parce qu’elle pose l’évidence des liens entre écriture, droit et affichage, il s’agit de s’interroger sur ce qu’ajoute la réalisation épigraphique à la valeur de la loi préalablement énoncée et écrite ou encore sur les rapports entre modalité d’affichage et validité du droit. S’il faut sans doute évacuer assez rapidement, comme l’avait déjà fait Frédéric Martin, la notion d’une validité en propre, c’est pour mieux introduire celle de « dignité » ou celle de « solennité » défendue d’ailleurs ponctuellement dans les textes contemporains – dignité du matériau, de son ancrage historique, du geste d’écriture, du contenu. Enfin, poser la question de la juridicité de l’inscription à partir de sa place dans le scénario diplomatique pour l’Antiquité classique permet de questionner la notion d’authenticité. Là, l’inscription ne s’entend pas comme la copie d’un acte princeps mais comme un exemple parmi d’autres de la publication de la loi. L’inscription juridique antique pourrait donc s’examiner au titre de la « ressemblance vertueuse », notamment avec la procédure dont la loi est issue. Ainsi, la lecture publique permise en contexte par l’affichage épigraphique autorise la re-citation de la loi, ramenant au moment même de la fabrique du droit et à la voix du législateur dont elle « assure la vitalité et l’actualité ». Plusieurs actes tardo-antiques précisent les conditions de l’énonciation du discours impérial. Enfin, la cursivité du nom ou des verbes notificatifs dans une inscription de Kairoun datée des VIe-VIIe siècle (CIL VIII, 23127) deviendrait l’empreinte de l’exercice du droit. Cette mise en présence, par la voix ou en lettres, des gestes qui font la loi, on doit s’interroger sur la valeur de l’inscription ainsi affichée : est-elle « symptôme de l’événement diplomatique », « archive » du document, « fac-similé » d’une écriture autre ? Partant de ces « traces » de l’action juridique, on revient par la bande à la notion d’authenticité et à celle d’autorité. Si elles paraissent impossibles à atteindre par le ressort épigraphique, les rares inscriptions tardo-antiques clairement juridiques invitent toutefois à les questionner pour envisager leur référence à une éventuelle procédure juridique. Dans cette mécanique complexe de la mise en objet de la loi, la fabrique d’une image documentaire joue un rôle central, en particulier dans l’Antiquité tardive, au moment où le caractère juridique résiderait dans la capacité de l’inscription à transmettre, dans ses formes graphiques et au-delà du contenu, le contexte normé à l’origine du droit. L’authenticité juridique cèderait ainsi le pas dans l’espace public à une autorité par le signe. Dans sa présentation, Morgane Uberti enrichit donc l’équation d’une troisième inconnue, celle de la voix qui, avec l’inscription et le document, construit un système d’exposition complexe entre antériorité nécessaire de la norme, permanence de sa validité et actualité de son efficacité.

Les enjeux de chronologie, de rapport du texte au déroulement du temps, se retrouvent au cœur de la présentation d’Arnaud Loaec (Centre d’études supérieures de civilisation médiévale, Poitiers) qui exporte les questions de l’affichage du droit dans le monde byzantin. Il commence par constater le recours très peu fréquent aux inscriptions dans ce domaine, même s’il faut, comme en Occident, envisager que les mentions de l’autorité impériale ou ecclésiastique, les inscriptions édilitaires, les textes commémorant constructions et donations, les rappels de victoires militaires, aux « marges de la juridicité », constituent autant d’occasions d’afficher un pouvoir de contrôler, réguler, décider, contraindre. Pour évoquer concrètement ces questions, Arnaud Loaec prend l’exemple d’un édit conciliaire de 1166 publiant un certain nombre de faits et de décisions dans le domaine religieux. Le texte a pour objectif, au moment de sa publication, de clore une séquence d’intenses débats théologiques et de diffuser dans l’empire les conclusions d’un synode, approuvées par le souverain. La décision de recourir au vecteur épigraphique est donc ici moins commandée par le contenu du texte que par la possibilité d’afficher, de façon hyperbolique et à l’échelle du territoire sur laquelle elle s’exerce, l’autorité impériale. C’est la raison pour laquelle l’édit en question a été réalisé sous forme épigraphique comme un véritable monument de pierre, de grandes dimensions, solennel dans sa forme et dans sa formulation. Sacrifiant sans doute une partie de la lisibilité du texte, on a conçu l’inscription comme un marqueur dans l’espace, comme un signal clairement visible à défaut d’être entièrement lisible. L’édit dans sa forme épigraphique se situe au bout de la chaîne documentaire. Il constitue la « copie » du document diplomatique composé à l’issue de la querelle théologique, produit en plusieurs exemplaires au sein de la chancellerie impériale, envoyé par la suite à ses différents destinataires. Il faut alors s’interroger sur les durées en jeu dans le changement de support d’une part, et sur les modifications éventuelles entre les différents documents. La valeur juridique du premier document persiste-t-elle de la même façon dans toutes les « versions » de l’édit ? Si tel est le cas, repose-t-elle sur les mêmes éléments formels ou langagiers ? Il faudrait pour répondre à ces questions pouvoir mettre en regard tous ces documents, ce que les conditions de conservation ne permettent que rarement, en Orient comme en Occident.

Anne Béroujon (Université de Grenoble Alpes) reprend l’idée de marquage dans l’espace dans sa communication consacrée aux inscriptions civiques et aux textes de fondation dans les églises et les chapelles de la ville de Lyon à l’époque moderne. Dans ces textes nombreux et solennels, il s’agit pour les consuls de « dire leur bonne gestion de la ville » en ponctuant l’espace de textes à haute valeur symbolique ; une topographie urbaine finalement, dans laquelle les inscriptions célèbrent les individus et l’institution. Dans cette « prise de possession de l’espace urbain », les consuls n’ont pas recours à un format juridique pour les inscriptions édilitaires. Si celles-ci font parfois référence aux décisions et prescriptions consulaires, l’autorité du document réside davantage dans la mention explicite des législateurs et l’insertion de leurs actions dans le « temps de la ville ». Les inscriptions proposent en réalité un résumé du document original (fondation, donation, construction, dotation), accompagné de commentaires, et affichent une interprétation des dispositions juridiques. Cet affichage des édits et des décisions prend place dans un réseau complexe d’écriture exposée dans la ville, parmi les écriteaux, les enseignes, les banderoles. Là, l’épigraphie rencontre l’imprimé, le permanent rencontre l’éphémère. De véritables programmes d’affichage se mettent en place et le consulat s’expose par l’écrit à l’échelle de la cité. Le rythme de la mise en œuvre des inscriptions traduit dans l’espace l’emprise de l’institution sur la ville, les phénomènes de crise, les moments de prospérité. Finalement, c’est bien le pouvoir qui s’affiche dans la présence même du déploiement épigraphique, avec en filigrane toute la question, non plus de l’inscription du droit, mais celle du droit à l’inscription. Comment fonctionne la possibilité même de recourir à l’écriture exposée ? Comment sont gérées les prééminences, les exceptions, les interdictions, leurs détournements ? On retrouve ici des questions qui valent pour tous les systèmes de signes dès lors qu’ils prennent en charge la possibilité du contrôle et de la contrainte – c’est le cas de l’héraldique, entre autres. Si la question de l’épigraphie communale est largement abordée pour le Moyen Âge, en particulier en Italie, le travail d’Anne Béroujon pour la ville de Lyon invite à repenser ce phénomène à l’échelle des cités, indépendamment des contenus textuels, en dehors notamment des références explicites aux institutions civiques. La topographie épigraphique comprend en effet l’ensemble des manifestations monumentales de l’écriture qui, mises en réseau et superposées au tissu urbain, proposent une autre géographie de l’autorité.

Avec la communication d’Isabelle Bretthaeur (Archives nationales), on passe des grandes inscriptions monumentales affichées sur les ponts, les portes et les palais de Lyon à des objets bien plus modestes dans leur taille et dans leurs dispositifs graphiques, mais tout aussi intéressants dans leur relation à l’enregistrement des décisions et des contrats. Elle prend pour objet de son travail de petites plaques d’ardoise présentant en écriture cursive, à peine incisée à la surface du matériau, des textes mentionnant la commande, l’exécution, le prix et la date de travaux de construction ou de rénovation pour des bâtiments ecclésiaux. Ces inscriptions sont aujourd’hui conservées dans des fonds d’archive, comme s’il s’agissait de documents de la pratique, ou dans des réserves de musées, comme s’il s’agissait d’objets archéologiques. La réflexion d’Isabelle Brettauher se place de fait dans une démarche tout à fait actuelle de redéfinition des formes de l’écriture pragmatique, à la fin du Moyen Âge notamment, qui entend d’une part montrer la diversité des circonstances, des intentions et des formes des documents de la pratique, et qui attire l’attention d’autre part sur les dynamiques et les rythmes des processus d’enregistrement, d’utilisation et d’archivage de ladite documentation. Au cours de ces manipulations, l’affichage, ponctuel ou durable, est sans doute plus fréquent qu’on l’a cru – les trous percés dans les ardoises laissent ainsi envisager qu’elles aient été pendues peut-être à un support fixe pour permettre la lecture des deux faces inscrites. Quoi qu’il en soit, les textes incisés sur ces objets (dans une écriture qui ne diffère pas fondamentalement de celle que l’on trouverait sur le papier) enregistrent une procédure plus qu’une décision, et les objets ainsi produits doivent être envisagés dans un « mouvement » diplomatique, celui liant la décision, le contrat et sa réalisation. Même si le nombre de ces ardoises inscrites augmentent au fur et à mesure des découvertes ou des récolements d’archives et de musées, celles-ci sont encore trop peu nombreuses pour identifier avec pertinence leur statut et leur fonction. Sont-elles en jeu dans la publication du contrat ? Remplacent-elles au contraire les supports souples dans la conservation documentaire ? Constituent-elles une forme provisoire du contrat ? La recherche est à poursuivre mais elle met d’ores et déjà le doigt sur des questions très importantes quant à la réification du lien social – incarné dans une quantité de matériau exposé comme support de la trace écrite d’un contrat – et quant aux moyens de sa notation par l’écrit.

tables claudiennes : le discours par écrit, la loi dans la voix

Au terme de ce premier atelier de travail, très riche et très animé, les présentations et les discussions ont montré l’intérêt certain et les difficultés historiques – non moins certaines – de l’exploration des conditions et des formes de l’affichage du droit au Moyen Âge. Elles ont souligné la porosité constante des formats et de leurs catégories d’analyse, porosité qui témoigne finalement moins de la proximité formelle ou fonctionnelle des documents que de la transversalité des notions qu’ils transmettent : la norme, l’autorité, la reconnaissance, le pouvoir. L’inscription « juridique » semble donc moins servir à propager le droit qu’à afficher le législateur ; elle est moins le vecteur d’une norme que la trace du processus qui a conduit à sa publication. Et c’est dans cette conjonction des temps – l’antériorité de la décision et la permanence de son effet – que l’inscription assure au droit une efficacité « aux marges de la juridicité ». Elle opère en un objet, résultat de la composition d’éléments « qui font charte ».

Ces éléments, contenus dans les formats, les formes et les formules, seront au cœur de la deuxième séance du programme SCRIPTA « Afficher le droit au Moyen Âge », prévue le 16 janvier 2019.

*Compte rendu préparé grâce à la relecture attentive des participants au séminaire. Merci à tous !

Dans l’intervalle de l’image

La question de l’abstraction semble appartenir en exclusivité, dès lors qu’on la place dans le domaine de la création artistique, et de l’esthétique plus généralement, au contemporain. Rien d’abstrait ne saurait exister dans l’image avant la naissance de l’art abstrait. L’informel, le monochrome, le non figuratif que l’on retrouve pourtant bien avant le début du XXe siècle, ne semblent pouvoir être reliés à l’abstraction contemporaine sans risquer l’anachronisme, le contre-sens ou la comparaison facile des ressemblances formelles. Les choses sont en réalité plus subtiles, comme elles le sont toujours quand on les historicise, quand on met les objets au contact des notions qui leur sont contemporaines et culturellement en prise. C’est à cette mise en contact de la notion d’abstraction et des images médiévales que se consacrera cette première année du séminaire “Informel et pensée abstraite”.

Ce séminaire donnera la vedette aux images et aux objets de l’art médiéval occidental qui semblent échapper à la figuration et à la mimésis. Sous l’emprise d’une pensée iconographique qui a par définition cherché à identifier, nommer et classer les différents éléments de l’image, tout ce qui ne fait pas « figure » a longtemps été laissé de côté dans l’analyse des cultures visuelles du Moyen Âge, l’informel, le non figuratif, l’indéfini ne pouvant à première vue acquérir là le statut d’image. Dans ce séminaire, il s’agit de revenir sur cette tendance d’un Moyen Âge mimétique par essence et figuratif par nécessité, et d’ouvrir les tiroirs fourre-tout de l’iconographie médiévale où sont souvent abandonnés les fonds, les textures, les tâches, les volumes, les couleurs. Cette exploration se fera à l’aide des concepts forgés par la pensée médiévale elle-même quant à l’informel et l’abstraction plutôt qu’à partir des notions de la critique artistique contemporaine, avec l’objectif de saisir le sens du ressort visuel de la dissemblance et de l’indéfinition dans la fabrique des images médiévales.

Cette première année se déroule en trois volets : examen historiographique des écrits pionniers sur cette question ; examen détaillé de la notion de « figure » dans la pensée plastique médiévale ; la mise en pratique des deux chantiers précédents sur un ensemble d’images.

Programme

16 novembre 2021 – Une image qui ne raconte rien (introduction : narration et iconicité)

30 novembre 2021 – L’abstrait, une notion impossible (historiographie et pensée médiévale)

14 décembre 2021 – Pseudomorphisme & anachronisme

18 janvier 2022 – Brut et informé : le matériau pour ce qu’il est (la patène de Cleveland)

1er février 2022 – Monochrome et achrome (les images du silence dans les beatus)

15 février 2022 – La couleur pure : ouvrir les évangiles de Bamberg

1er mars 2022 – La ligne et son ombre I : le bénédictionnaire d’Æthelwold

15 mars 2022 – La ligne et son ombre II : le bénédictionnaire d’Æthelwold

5 avril 2022 – Excursus : Le plan et l’arrière-plan du discours

19 avril 2022 – Figura : suivre Erich Auerbach (Raban Maur et I Rois, 18)

17 mai 2022 – Un catalogue des formes

31 mai 2022 – Une iconologie de l’intervalle (ouverture)

Séminaire “Histoire de l’art médiéval : Pensée abstraite et informel I” ; 1er et 3ème mardi du mois, du 16 novembre 2021 au 31 mai 2022 ; 17h-19h Galerie Vivienne, Salle du GAHOM. Voir la fiche du séminaire sur Neobab.

Attention : en raison de la situation sanitaire, une demande de participation doit être déposée sur l’application “Participation” de l’EHESS en cliquant ici.

Écrire/décrire l’autel chrétien

Il est des objets du Moyen Âge qui donnent le vertige : trop nombreux, trop étudiés, trop variés dans leurs formes, trop riches dans leurs implications anthropologiques. L’autel chrétien est l’un de ses objets : point focal des célébrations liturgiques, pivot de l’organisation spatiale et mobilière de l’église, lieu de sédimentation des constructions théologiques quant à l’actualité du sacrifice, élément privilégié dans la mise en scène du décor monumental. Malgré les excellentes études et synthèses parues ces dernières années sur le sujet, les inscriptions tracées sur ou autour de l’autel constituent une voix encore largement à explorer parmi les composantes de l’autel qui présentent un intérêt majeur pour comprendre ce qu’est ce “lieu théologique”. Elles feront l’objet de cette première année du séminaire consacrée à l’épigraphie médiévale.

Le séminaire “Épigraphie médiévale” proposé dans le cadre des activités d’enseignement du groupe Anthropologie historique du long Moyen Âge de l’EHESS est consacré aux pratiques graphiques du Moyen Âge en dehors du monde manuscrit, et plus spécifiquement à la documentation épigraphique médiévale ; aux inscriptions donc, qui, tracées sur les monuments et les objets, sur le métal, le bois, la pierre ou le verre, affichent un contenu textuel pour en assurer la publicité ou l’efficacité. L’épigraphie médiévale permet un éclairage original de la culture écrite médiévale et participe plus généralement à la compréhension du statut et de la fonction de l’écriture dans les sociétés pré-typographiques. Ce séminaire permet à la fois une initiation aux questions épigraphiques (lecture, datation, édition) et une approche anthropologique des inscriptions et des gestes d’écriture au Moyen Âge.

Pour sa première année, le séminaire est consacré aux inscriptions, très nombreuses, placées au contact de l’autel chrétien dans l’Occident médiéval. Gravées sur la table d’autel, peintes sur les antependiums, brodés sur les textiles, incisées dans les objets métalliques, elles sont en lien avec les pratiques liturgiques, le décor monumental de l’église, mais aussi avec la construction sociale des communautés chrétiennes et l’établissement des réseaux de personnes et de contrôle. En ce sens, l’autel cristallise un grand nombre de pratiques graphiques qui permettent d’apprécier le rôle de l’écriture dans la manifestation de liens complexes entre le collectif et l’individu, entre l’humain et le transcendant, entre le visible et l’invisible. Ce séminaire s’appuiera bien entendu sur les travaux fondateurs publiés par Josef Braun en 1924, puis sur les études plus récentes d’Éric Palazzo sur l’autel portatif, sur les travaux menés autour d’Alain Rauwel sur l’autel chrétien au début des années 2000, sur les recherches sur les inscriptions de consécration conduites par Cécile Treffort et Annick Gagné, et de façon générale sur les apports considérables de l’historiographie récente consacrée à l’espace sacré au Moyen Âge. En s’attachant spécifiquement aux liens entre écriture et autel, on essaiera de qualifier avec précision ce que peut la raison graphique dès lors qu’elle s’ancre dans l’objet même qui articule la sacralité dans l’édifice, et comment elle contribue à une mise en ordre, rituelle et efficace, du lieu et de ses acteurs.

Programme

17 novembre 2021 – L’autel, monument et signe du sacrifice (introduction)

1er décembre 2021 – Autel et écriture : constantes anthropologiques 

15 décembre 2021 – Transformation, institution : la question de la consécration

19 janvier 2022 – Écrire la liturgie sur l’autel : action rituelle et définition de l’espace liturgique

2 février 2022 – Présence et dissimulation : l’écriture et la relique

16 février 2022 – L’inscription, le corps, la voix : présences à l’autel

2 mars 2022 – Interactions entre écriture et images sur l’autel

16 mars 2022 – Retables et antependiums : la fabrique du lien « liturgique » par l’écriture

6 avril 2022 – Relève et prise en charge : l’écriture sur les objets liturgiques

20 avril 2022 – Réseaux de noms : le dossier des autels de Saint-Savin-sur-Gartempe

18 mai 2022 – Ouvertures : lipsanothèques (Marianne Blanchard, Université de Barcelone) et autels portatifs (Sarah Luginbill, Trinity University, San Antonio)

1er juin 2022 – L’écriture dans la définition du « liturgique » au Moyen Âge (conclusion)

Séminaire “Épigraphie médiévale de l’autel chrétien : Mobilier, objet, décor” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 17 novembre au 1er juin ; 8h30-10h30 Campus Condorcet, Centre de colloques, salle 3.08. Voir la fiche du séminaire sur Neobab.

Attention : en raison de la situation sanitaire, une demande de participation doit être déposée sur l’application “Participation” de l’EHESS en cliquant ici