In media res

Comme d’habitude, c’est sans doute trop tard et il faudrait passer à autre chose ; il y a déjà plus urgent, il y a désormais plus important. De mon côté, il reste quand même dans l’incident survenu la semaine dernière à la National Gallery à Londres et dans le geste militant porté sur Les Tournesols une tension non résolue entre la vacuité apparente de l’action et le drame absolu de ce qu’elle cherche à dénoncer. La cause défendue, la modalité d’action, la stratification des images (tableau propre, tableau souillé, vidéo, capture d’écran), tout cela est très “actuel” ; on a paradoxalement la sensation, 72 heures après l’événement, qu’il est déjà devenu vain et transparent. Il n’en reste pas grand chose finalement à cette heure-ci en dehors de l’invective d’un compte Twitter à l’autre. Il ne faudrait pourtant pas aplanir ce geste consistant à agir contre l’image, ou bien en le réduisant à une forme de radicalisation stupide et violente, ou bien en brandissant la cause défendue pour ne plus voir l’infraction. Oh, il n’y aurait là rien de bien essentiel à le faire, c’est certain : ce que dénoncent les deux militantes continueraient de se produire et l’invective ne disparaitrait pas. Mais peut-être cela vaut-il le coup de regarder le geste pour lui-même. Il y a sans doute dans le fait de se poser cette question la même vacuité que dans le geste de la soupe à la tomate ; il y a aussi un effet charivari, une volonté confortable de retour à une forme d’ordre de l’image.

Il est impossible de lire tous les tweets, les fils, les posts, les articles, les notes parus ces jours-ci au sujet des Tournesols. J’ai dû en manquer 80% malgré une veille attentive. Dans l’urgence de l’émotion, tout le monde a eu une opinion sur ce qui est devenu, au fil des fils, un événement. C’est d’ailleurs ce que c’est : un événement, un happening politique, une performance militante. Et on aura beau s’écharper et et s’insulter sur le sens du geste, c’est aussi pour cela que cela a marché un peu, parce que c’est un événement. Comme d’habitude, les réactions ont eu autant de nuance et de délicatesse qu’une conserve de soupe à la tomate jetée sur un toile de maître dans un musée ; pour une fois, c’était dans le ton. Beaucoup se sont livrés à l’indignation sans risque, d’autres à une révolte tiède, d’autres encore ont exprimé leur incompréhension. Ce sont tous ces commentaires partagés et repartagés qui ont donné lieu à d’utiles tentatives d’explication, documentés, presque sereins et mesurés (on verra avec intérêt par exemple, et en lisant entre les attaques et l’invective, le long thread de Raphaël Jaudon sur tout cela). Il faudra, dans les prochains jours, lire ce que celles et ceux qui regardent l’image ont analysé de cet action. J’ai personnellement envie d’apprendre ce que l’excellent André Gunthert aurait à dire de tout cela sur L’image sociale [c’est l’un des avantages de la lenteur : entre le début et la fin de l’écriture de ces quelques lignes, c’est fait : comme d’habitude, André Gunthert a été concis et précis en un seul post ; il dit en peu de mots et mieux ce qu’on essaie de dire ci-dessous ; les plus pressés peuvent directement cliquer sur le lien vers L’image sociale, ils gagneront du temps].

Un même geste, deux communiqués – asymétrie des tonalités

Un événement, donc. La scène est assez simple. Le vendredi 14 octobre 2022, plusieurs membres de l’association Just Stop Oil pénètrent à la National Gallery de Londres et mettent en scène une forme particulière d’interaction entre le public et le tableau. Tout est filmé et disponible en ligne, mais il faut décrire la scène avec précision telle qu’elle est visible sur la vidéo postée sur le site de l’association Just Stop Oil et que l’on peut donc considérer comme la vidéo officielle de revendication de l’événement. In media res : Phoebe Plumber et Anne Holland se placent devant le tableau de Vincent Van Gogh, Les Tournesols, une boîte de conserve de soupe à la tomate dans la main. Elles quittent leur long manteau sombre, ouvrent les boîtes, en jettent le contenu sur le tableau, franchissent le cordon de sécurité qui tient le public à distance du tableau, sortent de sous leurs vêtements un petit tube, vident le contenu du tube sur leur gauche, la plaquent sur le mur de la galerie, à genoux, et saisissent de nouveau la boîte de conserve. Phoebe Plumber prend la parole (la transcription est celle donnée sur le site de Just Stop Oil) : Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ? The cost of living crisis is driven by fossil fuels – everyday life has become unaffordable for millions of cold hungry families – they can’t even afford to heat a tin of soup. Meanwhile, crops are failing and people are dying in supercharged monsoons, massive wildfires and endless droughts caused by climate breakdown. We can’t afford new oil and gas, it’s going to take everything. We will look back and mourn all we have lost unless we act immediately. La vidéo sur le site de Just Stop Oil s’interrompt ici. D’autres clips publiés sur les réseaux sociaux montrent l’arrivée d’un agent de sécurité tenant un sac à dos ; il ordonne l’évacuation de la salle à l’attention du groupe de journalistes postés devant la corde, appareils, caméras et micro à la main – la scène dans son ensemble est filmée sous trois angles différents au moins, la vidéo postée par l’association étant la plus stable, la plus “documentaire”. La déclaration d’Anne Holland, publiée par Just Stop Oil, n’est pas dans les vidéos rendues publiques à ma connaissance : UK families will be forced to choose between heating or eating this winter, as fossil fuel companies reap record profits. But the cost of oil and gas isn’t limited to our bills. Somalia is now facing an apocalyptic famine, caused by drought and fuelled by the climate crisis. Millions are being forced to move and tens of thousands face starvation. This is the future we choose for ourselves if we push for new oil and gas. Fin de la scène, fin de l’événement. La National Gallery émet un communiqué factuel à 13h17 ; Just Stop Oil poste un communiqué de presse quelques heures plus tard, accompagné de la vidéo.

Une partie de l’état de confusion déclenché par l’événement vient sans doute du fait que l’action et le discours mêlent plusieurs éléments : l’exploitation des ressources naturelles et des énergies fossiles, la pollution qu’elle génère, les conséquences écologiques du réchauffement, la paupérisation inéluctable des populations qui les subissent, le coût de l’énergie et la crise économique. Une approche totalisante de l’état du monde, la soupe à la tomate cristallisant l’injuste sociale et climatique – la nourriture la plus accessible, la moins coûteuse devient inaccessible pour bien des familles qui ont du mal à régler leur facture de chauffage. Plus personne ne doute de la corrélation de tout cela et nier que famine et exploitation outrancière des ressources sont liées est absurde. On pourrait discuter en revanche de l’efficacité rhétorique de la construction du discours d’une part – qui objectivement mérite une glose qui ne rentre pas dans le temps du happening – et de l’efficacité iconique de la boîte de conserve de soupe à la tomate d’autre part – dont l’évidence cheap est tout à fait relative pour venir ainsi contester le tableau. Mais ce n’était pas le lieu sans doute car il est évident qu’on a là affaire à une action coup de poing au service d’une cause. Un coup de poing à la Terence Hill et Bud Spencer ; une scène de catch dont la violence réside dans l’apparat technique du combat plutôt que dans les dégâts causés. Tous les parents qui essaient de visiter un musée avec leurs enfants savent que la probabilité de passer le cordon pour s’approcher d’une toile est nulle ; poser sa main sur un mur est impossible sans déclencher les alarmes et la réprimande de la part du gardien de la salle. Les sacs à dos doivent être laissés à l’entrée, les manteaux les plus volumineux au vestiaire, les bouteilles d’eau à la poubelle. Quiconque est déjà entré dans la National Gallery sait que les normes de sécurité sont conformes à ce que l’on trouve dans tous les grands musées. Considérer donc que Phoebe Plumber et Anne Holland ont réalisé ce matin-là une action impliquant une prise de risque considérable est ridicule, à moins de supposer un niveau absolu d’incompétence et de démission de la part de la sécurité du musée. Les journalistes venus couvrir l’événement étaient en place au bon endroit, le gardien avait pris son sac à dos pour aller en pause au bon moment. Just Stop Oil avait bien préparé le coup pour que l’on puisse diffuser le happening au format des réseaux sociaux ; il fallait faire rentrer le tout en moins de 2’20 pour que l’upload sur Twitter soit autorisé. Il y a donc du mérite dans l’organisation et dans l’efficacité médiatique du geste. Pas grand chose à retenir en revanche de la qualité de l’exécution ; difficile de penser qu’il faille par exemple dissimuler un tout petit tube de glue dans le décolleté ou la chaussette quand on sort de sous son manteau une boîte de conserve de 750 millilitres. Mais ce n’est pas l’essentiel. L’action se devait d’être cheap, elle a tenu sa promesse et elle a figé l’information sur les écrans le temps qu’il fallait pour que l’on s’intéresse à la cause de l’association et au message alarmant proclamé par les deux visiteuses. En cela, mission accomplie.

Superposition des images – capture d’écran de la vidéo mise en ligne par Just Stop Oil

Une fois que l’on a décrit la scène et ses ficelles volontairement grossières, il faut s’intéresser aux réactions qu’elles ont produites dans l’opinion. Elles sont, pour les résumer et au risque de caricaturer la diversité de tout cela, de quatre types. Le type I, qui concerne le plus grand nombre des personnes ayant vu ou lu l’information, mêle la stupeur, l’indignation et la colère. On constate la violence du geste sans l’analyser ni le nuancer, et on est affecté de la destruction volontaire et gratuite d’un trésor de l’humanité par un groupe de jeunes radicaux voulant faire entendre la voix de l’écologie, quoi qu’il en coûte. La type II est plus discutante et cherche à comprendre les raisons et les effets de cette action, en reconnaissant à la fois la vacuité du geste et l’importance de la cause défendue. Les personnes concernées au premier chef par l’écologie et l’écologie politique s’interrogent, se démarquent, soutiennent à demi-mot, mais invitent à se saisir du choc des images pour attirer l’attention sur ce que dénoncent Just Stop Oil. La réaction de type III est en réalité une réaction aux réactions ; elle commente l’indignation pour la condamner, elle relativise la dégradation subie par le tableau en la comparant aux dégradations infligées à la terre et à ses habitants les plus fragiles par la politique, l’industrie, la finance, le capitalisme – par ce que les tenants de cette troisième réaction désignent sous le terme de “bourgeoisie”. Ils font le compte des comptes et des journaux “de droite” (sic) qui condamnent le geste, les signalent, démontent leurs arguments ; ils rallient sous leurs posts ceux qui voient dans la souillure du tableau une analogie de la souillure du monde par le capitalisme. Le type IV est réflexif et consiste à se demander comment la volonté de dégrader un tableau trouve sa place dans le champ du politique et dans quelle mesure il y a, dans cette modalité d’action “spectacle” (dans les trois sens du terme : objet à regarder, représentation, et déclencheur d’affect), un élément productif ou non dans l’arsenal de la contestation. Ce type de réaction n’est pas dépourvu d’une orientation politique ou militante qui permet, quand elle ne relève pas complètement de la caricature autour de notions un peu flottantes, de se poser des questions peut-être plus profondes quant au rôle social de l’image, de l’image peinte, de l’image au musée, du patrimoine, etc. [Depuis le début de la rédaction de ce paragraphe, un type V a fait son apparition ; il concerne les réactions qui ignorent désormais le geste des visiteuses, le nom de l’association à laquelle elles appartiennent ou le contenu de leur cri d’alarme ; on oublie le happening Tournesols pour se concentrer sur le changement climatique, la disparition des espèces, la fragilité des populations déplacées, affamées, condamnées. Si l’objectif de la mise en scène était là, s’il fallait que le geste soit suffisamment fort visuellement pour qu’il inonde les écrans au point de devenir évident, sans surprise et donc transparent, s’il fallait qu’on ait trop vu la soupe se répandre sur le tableau pour passer à autre chose, le coup de la National Gallery est un bon coup.

Il faut peut-être faire un sort au tableau lui-même. Les tournesols n’ont pas été choisi par hasard. C’est une superstar, imitée dans les écoles maternelles, reproduite sur les calendriers des PTT, multipliée en posters, cartes postales, marques pages et coques pour téléphone portable, affichée comme fond d’écran sur les ordinateurs, détournée par les artistes conceptuels. Tout le monde connaît Les Tournesols, son auteur, son oreille coupée. On va à la National Gallery entre autre pour cela, comme on va au Louvre pour La Joconde, au Prado pour Les Ménines, au Reina Sofia pour Guernica. Phoebe Plumber et Anne Holland, en accord avec celles et ceux qui n’ont pas empêché leur accès à la salle 43, ont porté leur choix sur un élément de culture partagée, une image que l’on reconnait sans la connaitre. Elles se sont attaquées à quelque chose de commun, de collectif. Ce n’est pas un tableau inconnu, confidentiel, appartenant à un courant underground qui retient pour quelques initiés les raisons de sa beauté ; si la soupe à la tomate avait défiguré pour de bon l’une de ces toiles hermétiques, nul doute que les tenants de la réaction de type I s’en seraient réjouis au nom d’un retour au bon goût. Les tournesols, c’est une image belle pour tous. D’image, elle est devenue symbole d’une sensibilité simple face au végétal, à la couleur, à la lumière, comme si elle était désormais capable, à force de reproductions, d’incarner une forme indiscutable de beauté. Comme d’autres l’ont dit ailleurs, le tableau de Van Gogh contient aussi l’idée d’une nature que l’on admire sans craindre pour son avenir. Le fait que les tiges des tournesols soient plantées dans un vase, qu’elles aient été arrachées à la terre pour mourir sous le contrôle esthétique de l’homme n’a pas d’importance. La nature, là, dans la peinture produit l’immédiateté d’une satisfaction simple, un hédonisme gratuit, donc acceptable. Souiller ce “là”, c’est attirer l’attention sur la destruction de la nature. C’est remplacer l’image des Tournesols par une autre image, fabriquée par décomposition, superposition, collage : le tableau est toujours là, il est lacéré par l’écoulement de la soupe ; ce qu’il contenait d’innocence plaisante, sacralisée par le geste du peintre et l’exposition au musée, a disparu. C’est une très belle analogie pour dénoncer l’impact de l’homme sur la nature, la disparition des espèces, la destruction des ressources. Une autre raison de porter sa soupe sur Les Tournesols est le prix de l’œuvre. Avec une estimation autour de 85 millions d’euros – et ce que cela implique en coût de conservation, d’exposition, d’assurance pour une institution publique, le tableau de Van Gogh est perçu comme “immoral”, “indécent”, il est le produit du “marché”. Phoebe Plumber le dit en début de son discours : Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ? Le tableau représente tout ce que le monde ne peut plus se permettre face à la misère économique et face à l’urgence climatique. Les tournesols ont payé pour les autres. Pour ces trois raisons, le choix porté sur ce tableau de la National Gallery est parfait : simple, efficace, sans nuance.

peinture d'art sur chassis Adulte sur châssis – Les Tournesols ( Van Gogh)

Une autre raison de porter son choix sur Les tournesols est moins militante ou fondée en arguments politiques, mais elle est pourtant essentielle. Si le ton du communiqué de la National Gallery est si posé, si les tenants de la réaction de type III sont si nombreux, si les partisans du c’est-bon-c’est-qu’un-tableau sont aussi virulents sur les réseaux sociaux, c’est bien entendu parce que le tableau n’a rien. Les tournesols sortent intacts de leur aventure ; ils n’ont absolument pas souffert de l’action de Just Stop Oil. De la même façon qu’on ne supposera pas une incompétence crasse de la part de la sécurité du musée, on ne supposera aucune naïveté de la part des deux visiteuses. Leur action est un succès parce qu’elles ont réussi à faire cela sans détruire le tableau, bien à l’abri derrière sa vitre de protection. Même pas une petite sueur froide donc ; là encore, la production fait cheap, un peu comme quand on aperçoit les cables de suspension dans les cascades des adversaires de Bruce Lee dans La Fureur du dragon. Mais l’objectif est atteint : avoir créé les conditions d’une audience par une atteinte truquée au patrimoine de l’humanité. Le monde est dans un tel état d’exaspération, de tension, de désespérance que la disparition des Tournesols n’aurait sans doute pas généré plus de bruit que sa dissimulation passagère sous une couche de soupe. Car c’est cela qui était en jeu. Il n’y avait pas de volonté iconoclaste de détruite l’image, de la faire disparaître pour déclarer la faillite irréversible du monde. Il fallait la salir provisoirement, la tâcher ponctuellement, la souiller le temps de stupeur. La vitre de protection a été utilisée comme un écran de projection sur lequel on a affiché une vision corrompue et dégoulinante de la nature ; on a mis le spectateur face à la couche de saleté qu’il pose sur le monde au quotidien par ses actions ; on a produit une nouvelle image altérée de la beauté. Au fur et à mesure que la vidéo se déroule et que l’on entend la voix de Phoebe Plumber, la soupe à la tomate s’écoule sur le verre, les gouttelettes tombent du cadre et viennent tâcher le mur et le bras des visiteuses. L’image redevient visible et belle, la nature réapparaît peu à peu derrière la vitre. Ce que l’on a pu interpréter, à chaud et histoire de se défouler un peu, comme une preuve de lâcheté, un manque de courage, est en réalité un très bon calcul “sémiotique”. Il ne s’agissait pas de faire disparaître Les tournesols en tant qu’objet, il s’agissait plutôt de faire entrer l’image dans une composition éphémère, de créer un nouveau signe, une nouvelle puissance d’image. C’est moins radical, c’est sans doute moins Mad Max, mais c’est plus intelligent. Pour que ça marche, il fallait que le tableau soit sauf parce qu’il fournit l’arrière-plan, la pré-image qui permet le sens du signe. On a pu mettre en rapport, dans une approche esthétisante, le geste de la soupe à la tomate et une forme de relation de l’art à la culture propre à Andy Warhol, principalement dans l’écho formel généré par la reprise par les deux visiteuses du motif de la boîte de soupe. S’il met effectivement en scène l’objet dans son Campbell’s Soup Cans de 1962, il est difficile de reconnaître dans le côté très convenu du happening une attitude warholienne du trash, de ce que Simon Warner a appelé la “banalité de la dégradation”.

Le happening de Just Stop Oil est donc radical, mais pas trop. Quelques semaines plus tôt, deux autres membres de l’association avaient collé leur main sur le cadre d’un autre Van Gogh de la National Gallery. Le 22 juillet dernier, c’est à Florence que deux militants ont posé leur main pleine de glue sur Le Printemps de Botticelli ; elle a été retirée de force par le gardien et a laissé une empreinte sans couleur, beaucoup plus dramatique que la soupe à la tomate, sur la toile – un nouveau signe. Tout cela est “documenté” dans des vidéos qui tournent en boucle sur YouTube et les réseaux sociaux, et qui deviennent de nouvelles images militantes. De façon générale, l’action de Phoebe Plumber et Anne Holland s’inscrit dans une tradition qui utilise la peinture dans le musée comme toile de fond de l’activisme, comme support d’un geste de contestation, ou bien parce que le sujet du tableau entre dans un discours de protestation plus ou moins lisible (ce n’est pas fréquent), ou bien parce que le musée constitue le lieu idoine pour une action coup de poing. Là où règnent le silence, la retenue, la lenteur, la mesure, la précaution, l’action se trouve décuplée dans son retentissement, de la même façon que la sonnerie du téléphone portable résonne davantage dans le silence de l’église. Ce n’est pas la première fois que des œuvres sont prises pour cible, donc, pour elles-mêmes, pour ce qu’elles représentent, pour leur lieu d’exposition. On a fait la liste ces derniers jours de ces violences faites aux tableaux en ce qu’elles relèvent de l’action politique et militante. La Vénus au Miroir de Velázquez hachée en 1914, déjà à la National Gallery, est l’exemple le plus célèbre. Sophie Moiroux a consacré un article extraordinaire à cette affaire en mêlant le contenu de l’œuvre aux questions de droit, à la question de la vengeance et du stigmate. Du point de vue de la culture visuelle, l’intérêt de cet épisode est qu’il a donné lieu à de nombreuses illustrations de l’événement (l’image d’une image en train d’être détruite) et à l’exposition de la toile mutilée (une image quand même). L’action de Just Stop Oil inclut cette création d’image puisque tout indique qu’elle était faite pour devenir image, pour devenir vidéo, figeant ainsi l’état provisoire des Tournesols derrière la soupe, réduisant au photogramme le dévoilement possible du beau derrière la couche de laid. Je me demande si l’on produira en peinture une version altérée du tableau de Van Gogh où la couleur rouge passera du végétal de la tomate au minéral du pigment. La violence faite à l’image, pour reprendre le titre d’une conférence prononcée par Jean Baudrillard en 2004, est anthropologiquement ancrée dans les relations au visuel. Comme l’a bien montré G. Ortalli, le Moyen Âge occidental a par exemple connu ces peintures infamantes que l’on frappe pour punir qui elle représentent ; on les condamne en lieu et place du criminel. Ailleurs, on brûle les effigies pour causer du tord à ce qu’elles montrent, on les perce, on les écrase. Aujourd’hui, on démonte les statues, on casse les bustes pour annuler l’histoire et empêcher les formes injustes de commémoration. La violence aux images est toujours liée à la souffrance ; la souffrance de l’autre, qu’on veuille la provoquer ou l’alléger – Sinead O’Connor déchirant une photographie de Jean-Paul II en direct à la télévision est un geste de dénonciation d’une souffrance et de condamnation à souffrir ; sa propre souffrance – on déchire le Polaroïd de son amour de vacances dès que la rupture est prononcée pour ne plus y penser. Phoebe Plumber et Anne Holland s’inscrivent donc à la fois dans une anthropologie de l’image qui lui accorde une certaine capacité d’action et dans une histoire de l’intervention “non normée” sur le tableau. Il faut en effet que les militantes soient des visiteuses pour que leur action soit militante.

Between the Door and the Street, Suzanne Lacy, Brooklyn Museum, 2013 ; cliché CC

C’est un aspect qui n’a rien à voir avec l’écologie politique, ni avec la contestation sociale et c’est peut-être pour cela qu’il ressort assez peu des débats des derniers jours. Si la diffusion de la vidéo de Just Stop Oil peut devenir source de dérangement, ce n’est pas parce qu’elle montre un acte de terrorisme, de fanatisme ou d’ultra-violence – elle ne fait rien de tout cela, elle montre en réalité un acte militant comme un autre, désespéré parce que la situation l’exige, donc pas très bien ficelé, mais peu importe. Elle peut affecter en revanche parce qu’elle fait du “musée classique” le terrain de l’action politique ; elle pose la revendication in media res et c’est là qu’elle prend par surprise. Il n’y a rien de nouveau, là encore. Le Musée de Brooklyn a fait sienne une devise qui dit tout de cette relation : le musée est le “lieu où l’art et l’activisme se rencontrent”. Les notions de contre-culture, de résistance culturelle, de contre-art naissent d’une volonté de faire de l’art un moyen de contestation et d’émancipation. Dans tous les cas pourtant, ce type d’art cherche à se distinguer du musée ; il s’agit d’investir, dans le moment plus que dans le lieu, par la création, par la collection, par l’exposition les idées politiques et leur mise en échec plutôt que de les muséographier. Il est donc plus rare que le musée contenant les œuvres étrangères chronologiquement à ces mouvements devienne ce “lieu politique”. La National Gallery semble faire exception à cela ! Le musée exposant les œuvres classiques dans un format traditionnel semble moins disponible à des formes “alternatives” d’interaction entre le public et la collection. Cette inadéquation est la raison pour laquelle la performance de l’artiste Deborah de Robertis imitant la pose de L’Origine du monde au Musée d’Orsay en 2014 est sans doute beaucoup plus bouleversante que l’épisode de la soupe ; sans dégradation, sans violence, sans mise en scène – l’artiste tenait à ce que la séquence ne soit pas planifiée en vidéo – il y a quelque chose qui ne va pas “là”. Le musée fabrique et impose des modalités d’interaction de réserve, surtout dans le cas de la peinture qui expose sa peau à quelques mètres à peine de la peau du visiteur. Avec des objets sous vitrine, le spectateur n’atteint pas le degré d’intimité qu’il peut ressentir avec la toile et c’est cette sensualité inhérente au tableau qui conduit à approcher le corps autant que le regard. Quand on imagine que le visiteur traversant la grande galerie du premier étage du Prado pourrait utiliser cette relation de corps-à-corps pour dégrader, en un seul raid bien équipé, trente ou quarante tableaux avant qu’il ne soit stoppé… Depuis le début de l’année 2022, une vingtaine d’actions non normées sur le tableau ont été répertoriées, principalement en Europe et aux USA ; aucune d’entre elles ne relèvent d’un acte artistique comme celui de Deborah de Robertis ; aucune d’entre elles non plus ne s’explique par un geste insensé de la part d’un visiteur, comme la lacération de Who’s Afraid of Red Yellow and Blue III de Barnett Newman en 1986. Elles sont toutes le produit d’une décision militante d’interférer hors de la norme du musée pour produire un message politique. Phoebe Plumber et Anne Holland sont de ces visiteuses utilisant le musée hors de la norme qu’il a créée. Elles les transgressent pour produire une image exaspérée dans le lieu de l’image-confort. C’est pour cela que ça marche, parce qu’in media res on impose à la vue une image que l’on n’attend pas.



Citer ce billet
Vincent Debiais (2022, 16 octobre). In media res. de visu. Consulté le 24 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/njuk

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