Archéologie poétique

Inventaire de choses perdues est le dernier livre de l’écrivaine allemande Judith Schalansky dont la traduction en français vient d’être publiée. Un ouvrage difficile à définir dans sa forme comme dans son contenu. Douze chapitres évoquant en fiction douze disparitions véritables (œuvres, espèces animales, lieux), remarquablement écrits, pour une sensation vertigineuse et paradoxale de tristesse et d’exaltation. Quelques impressions, histoire de sécher les larmes et de se remettre à y croire.

Quand on a une légère tendance à glisser sur la pente de la mélancolie, à se prendre les pieds dans le tapis de la neurasthénie, on devrait éviter de faire du silence un objet d’étude, ne serait-ce que par précaution. Et ce même si l’on se répète par commodité que c’est plutôt l’occasion de faire le point, que le silence c’est aussi la sérénité, et que la stratégie positive du débranchement sur laquelle insistent la plupart des études très actuelles sur le silence thérapeutique est un bon moyen de se prémunir de la chute. On peut même éviter, des années durant, de penser que le silence a une quelconque relation avec la mort, avec l’absence, avec la disparition, avec la brèche détestable que l’on sent s’ouvrir au fond de soi au moindre changement de temps, au moindre échec, à la moindre contrariété sans colère. On peut, certes ; mais cela n’en reste pas moins un mensonge. La mise au jour de cette relation impudique au silence n’en est que plus violente puisqu’elle casse la coquille confortable de la relation chercheur-sujet, elle met en évidence une attirance – confortable elle aussi, mais un peu gênante – pour le spleen. Pas le spleen adolescent et bourgeois du lycéen que le monde dégoûte (trop facile), pas le spleen mortifère de qui est revenu de tout (trop hypocrite), pas le spleen participatif, charitable mais coupable du témoin de la misère (trop écœurant), mais le spleen simple, safe et non contraignant, consistant, à force de paresse, à se rendre aux bienfaits de la tristesse.

La révélation a parfois la délicatesse de prendre son temps pour advenir ; elle se manifeste quand on a presque fait le tour de la question du silence – non pas parce qu’on l’a épuisée mais parce qu’elle est désormais, et en mieux, prise en charge par d’autres – et à l’occasion d’une lecture bien anodine en apparence, dont la relation avec le silence n’est pas directe pour un sou ; la lecture d’un ouvrage dont on a rendu compte partout au moment de sa sortie et qui ne devrait donc plus produire de véritable surprise. Mais boom : comme un test positif au COVID-19 le jour de la Saint-Sylvestre 2023, le livre de Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, prend au dépourvu et met à terre son lecteur. L’analogie avec le virus s’arrête fort heureusement là. La publication de l’original en allemand date de 2018, la très belle traduction de Lucie Lamy chez Ypsilon de 2023, avec un magnifique petit livre dont la mise en page a été supervisée par l’autrice, également éditrice et graphiste. De quoi s’agit-il ? Inventaire de choses perdues propose d’évoquer en douze chapitres douze faits (objets, êtres vivant, constructions, textes) qui ne sont plus. En vrac : une race de tigre, une maison, un film, une île, la poésie de Sappho… Une petite encyclopédie de la disparition, un musée imaginaire dans lequel il n’y aurait plus rien à voir, et tout à lire et à imaginer. Douze absences dont l’on n’avait pas senti le poids avant la lecture de l’ouvrage ; en en ressuscitant les traces et en en faisant le sujet de ces petits textes, Judith Schalansky ne fait pas revivre ce qui n’est plus et dont on n’avait cure, elle réussit à rendre leur absence manifeste et intolérable. Le tour de force littéraire est là. Que l’on ne conserve que quelques vers des odes de Sappho ne m’empêchait absolument pas de dormir jusqu’à la lecture d’Inventaire de choses perdues, j’ignorais à ce jour jusqu’à l’existence de l’île de Tuanaki ; mais voilà : soudain tout cela paraît insupportable, leur disparition devient scandaleuse – on regrette des choses que l’on n’a jamais possédées et des êtres que l’on n’a jamais connus nous manquent. L’absence des choses se fait sensible à qui n’a jamais connu leur présence. Sappho, qui avait toujours été muette, se tait désormais. Il fallait le faire quand même : susciter par l’écriture la nostalgie de ce que l’on pas connu ; mission accomplie, Judith Schalansky.

Les douze chapitres s’ouvrent sur une page-préambule de longueur variable : un titre d’abord, composé d’une localisation plus ou moins précise et du nom de la “chose perdue” ; la description de cette chose en ce qu’elle est présente, précédée d’un astérisque ; le rapport des circonstances de sa disparition, de sa mort puisque cette partie est précédée d’une petite croix. Cette page-préambule est imprimée en italique, elle est factuelle, clinique ; elle dit ce qui est et ce qui n’est plus. Un saut de ligne, la typographie passe au romain et on se lance dans l’évocation de la chose perdue à travers un récit dont le ton et la forme varient pour les douze chapitres. La disparition du tigre de la Caspienne est rendue dans la description du combat entre un lion et une tigresse dans une arène romaine au temps de l’empereur Claude ; la perte de la villa Sacchetti est rapportée par la biographie du peintre Hubert Robert ; le port de Greifswald peint par C.D. Freidrich est “retrouvé” par un récit de promenade à la première personne des sources du Rick à son embouchure. Tout cela est remarquablement écrit et échappe à toute volonté savante de recréer par le texte ce qui a disparu. On ne peut pas “reconstruire” la villa romaine ou le Palais de la République à Berlin à partir de ce qu’en donne Judith Schalansky. La “chose perdue” est souvent un prétexte, le déclencheur de la narration ; elle n’est évoquée que pour dire sa disparition, et plus globalement la perte, la mort, l’oubli, le silence. Inventaire de choses perdues est parfois déconcertant de ce point de vue parce qu’on ne sait pas toujours ce que l’on lit. Le chapitre consacré au film Le garçon en bleu place le lecteur dans la tête de Greta Garbo et l’invite à la suivre dans les rues de New York, dans une scène d’un théâtre de l’absurde sur laquelle on perd pied. Le chapitre sur les livres de Mani rapporte dans le détail des scènes d’écriture et le destin des textes sacrés, de leur inspiration aux sciences de l’érudition qui les étudient. Aussi chamboulante soit-elle, la diversité des ressorts littéraires convoqués par l’autrice est bienvenue puisqu’Inventaire des choses perdues n’est jamais répétitif ou attendu. Le côté apparement pratique d’une lecture fragmentée est vaincue par la surprise qui frappe immanquablement le lecteur dès les premières lignes de chaque chapitre, et qui l’invite à en reprendre pour vingt minutes comme on regarde un épisode après l’autre sur Netflix.

Pourtant, il n’y a rien de facile dans ce livre, et la raison et le bien-être psychologique devraient inviter à lever le pied, à mettre la lecture en pause à l’issue de chaque chapitre tant l’écriture de Judith Schalansky remue. Quelque chose se casse dans chacune des évocations ; non seulement les choses disparaissent, mais elles entraînent avec elles dans la mort au monde une part de lumière pour l’humanité, ou plus modestement pour les protagonistes des douze histoires. Le lecteur est triste pour le tigre, triste pour Mani, triste pour Greta Garbo, triste pour Sappho, triste pour les habitants de Tuanaki. Triste pour et triste avec – en empathie, on souffre de la même perte. Il est remarquable que l’autrice ait pu générer une même impression de déchirure dans des récits si différents ; elle est partout, tantôt à la manière d’un grésillement en arrière-plan de la vie berlinoise d’Holger et Marlene (“Palais de la République”), tantôt comme une lame de fond qui emporte les destins des écrivains, des peintres, des prophètes. On ne s’attend pas à cela, à être saisi de la sorte par la tristesse, il n’y a pas d’autre mot. Elle fait seuil aux récits et la typographie le signale : l’italique anticipe en préambule que le romain qui suit est destiné à vaciller. C’est déjà trop tard, on a déjà perdu. Puis, elle s’engouffre comme le vent sous la porte dans toutes les situations décrites par Judith Schalansky : la violence, la mort, la maladie, la séparation, l’ennui, le silence, la nostalgie, la laideur, l’attente, le déclin, la folie, la ruine. Rien de liquoreux, aucun sentimentalisme, pas de bien-pensance du tout ; une tristesse à l’état sauvage qui place le lecteur face à son besoin de désespoir. Ce qui rend Inventaire de choses perdues tolérable dans ce déploiement de tristesse, c’est que son autrice ne fait preuve d’aucun voyeurisme ; il n’y a rien de macabre, d’indécent, de scabreux ou de larmoyant. Les descriptions sont parfois difficiles parce que leur sujet est pénible, mais le lecteur n’est pas soumis à un déballage malsain qui forcerait une compassion de façade.

Au contraire, Judith Schalansky réussit à faire émerger de cette tristesse omniprésence une beauté qui lui résiste. Il y a toujours quelque chose à aimer dans ce que l’autrice décrit : une force animale, une ligne architecturale, l’immensité d’un paysage, l’intensité d’une relation amoureuse, la simplicité de l’ordinaire. Les faits dans lesquels la beauté s’incarne, les lieux qui lui servent de théâtre, les êtres qui la portent et la diffusent disparaissent, mais elle persiste à l’état de trace dans toutes les manifestations des faits, sous forme de souvenir ou comme prétexte à l’écriture. Si Inventaire de choses perdues est aussi intéressant, c’est parce qu’il montre que l’évocation poétique de l’absence continue à servir la beauté de ce qui a disparu. Les textes de Judith Schalansky ne remplacent pas les odes de Sappho ou le tigre de la Caspienne mais ils en manifestent la beauté, ici et maintenant. D’une certaine façon, l’autrice réinvente l’éloge funèbre en dissociant la tristesse liée à la perte de la familiarité avec la chose perdue, et en inventant une conscience universelle et affectée d’une beauté qui s’échappe. Plus besoin de connaître pour s’émouvoir, l’entropie suffit à saisir le lecteur. En forçant le trait, on pourrait dire que le livre de Judith Schalansky illustre une forme de solastlagie culturelle, il rend sensible l’impossibilité de renoncer à l’expression de la beauté sous toutes ses formes. Le fait de mettre en scène douze figures de la perte dans les douze chapitres du livre plutôt que de décrire les objets et les contingences de leur disparition, induit une lecture participative et engagée – le lecteur est témoin, acteur, victime, responsable et mémoire de la perte des “choses”.

Les douze chapitres d’Inventaire de choses perdues sont précédés d’une remarque préliminaire listant “tout” ce qui a été perdu et “tout” ce qui a été retrouvé durant l’écriture du livre. Un véritable “inventaire” cette fois associant la chose et son lieu, une liste au grand galop, frénétique qui désole autant qu’elle ravit ; l’image d’un monde où tout est transition, passage, alternance. Judith Schalansky propose ensuite un “avant-propos” très riche qui égale en longueur chacun des récit. C’est un texte difficile à classer, entre introduction et discours de la méthode, mais de lecture indispensable pour quiconque s’intéresse à la thématique de la perte, de l’absence, de la ruine, et de façon générale aux liens entre ces notions et les sciences sociales. Il permet de se lancer dans Inventaire de choses perdues comme on se lancerait dans une opération d’archéologie poétique. La fouille ne donne rien à prélever et la stratigraphie ne signale en creux que la beauté de ce qu’elle gardera pour elle. “C’est beau mais c’est triste” ; voilà comment ma mère a l’habitude de qualifier ce qui l’émeut encore, par cette formule qui m’a toujours laissé perplexe, contrarié que j’étais par le “mais”, sans savoir pourquoi. Je sais maintenant : en refermant le livre de Judith Schalansky, on ne peut plus employer de conjonction. C’est triste, c’est beau et c’est très bien.

Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, Paris, Ypsilon, 2023 ; 978-2-35654-121-5 ; soundtrack écriture.

L’image à neuf

À la fin de l’année 2023, Jean-Claude Schmitt publie Les images médiévales. La figure et le corps. Neuf chapitres, neuf dossiers riches et variés, pour une plongée dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental ; des réflexions historiques, anthropologiques et iconographiques pour approcher ce qu’est l’image médiévale, dans toute la complexité de son existence en tant qu’objet. Une publication attendue.

Attendue, en effet, et c’est toujours avec un peu de fébrilité que le médiéviste de tous les jours attend la parution du dernier livre né de la plume et de l’esprit d’un grand médiéviste. Non pas qu’il doute un instant de sa qualité ou de son intérêt ; non, la fébrilité ne vient pas de là, elle est bien plus narcissique que cela. Quand le titre de ladite publication est tellement général qu’il semble embrasser l’intégralité des problématiques de la médiévistique contemporaine, le médiéviste de tous les jours est fébrile parce qu’il se demande non pas si, mais jusqu’à quel point il va lui falloir reprendre à peu près tout ce qu’il est en train d’écrire… La fébrilité n’est là qu’un symptôme d’une paresse anticipée qui encourage à remiser plutôt qu’à réécrire, à renoncer plutôt qu’à persister. Le médiéviste de tous les jours lit quand même ; d’abord très vite parce qu’il a besoin de se rassurer qu’il n’est pas complètement hors des clous ; puis il relit avec patience et enthousiasme pour apprendre, corriger, revoir et ouvrir de nouveaux chantiers. Puis, il lit une troisième fois pour constater, cette fois sans utilitarisme, la qualité du travail et la générosité de l’auteur. Ces quelques notes sont tirées de cette troisième lecture, après la fébrilité (que le médiéviste de tous les jours espère secrètement et un peu honteusement partager avec quelques-uns de ses collègues).

Ce livre : synthèse ou collection d’études de cas ? Tour d’horizon ou juxtaposition d’objets ? Monographie ou recueil d’articles ? Cette alternative, qui parfois vire au dilemme, se présente sans doute à tout médiéviste qui tente de donner de l’image une vue d’ensemble et de l’inscrire, en tant que phénomène anthropologique, dans un moment de l’histoire. Jean Wirth a-t-il pesé cette alternative avant de découper le Moyen Âge en trois tranches pour sa trilogie de synthèse ? Hans Belting a-t-il hésité entre ces deux modalités avant d’aborder le fait visuel dans Image et Culte ? Aucune idée, et peu importe finalement, tant l’efficacité historienne de ces travaux est désormais prouvée. Si l’on en a le temps et l’envie, on devrait ouvrir le capot de cette machine à connaissances qu’est la synthèse pour en observer les rouages heuristiques – ce que l’on prend, ce que l’on laisse, les articulations, la résolution des contraires, l’assimilation de l’arrière-plan historiographique, etc. Même chose pour les études de cas : comment généraliser, étendre, penser “global”, gérer l’hapax et l’unicum, contextualiser sans isoler, etc. Ce travail de détricotage épistémologique est toujours intéressant et révélateur ; il est lent et fastidieux, certes, mais il dit beaucoup du où en est-on ?, et c’est la raison pour laquelle il pourrait, il devrait, former le cœur de l’exercice du compte rendu, si l’on souhaitait vraiment lui prêter une quelconque utilité scientifique. Il donne aussi l’occasion d’envisager la possibilité d’une troisième voie qui s’engouffre dans l’intervalle entre la synthèse et l’étude de cas, une possibilité d’écrire qui cueille les fruits de l’analyse ponctuelle pour produire un discours général et sans tassement.

C’est la voie que choisit – une fois de plus – d’emprunter Jean-Claude Schmitt dans son dernier ouvrage Les images médiévales. La figure et le corps, paru à temps pour les Fêtes de 2023. Ce n’est pas une synthèse, c’est entendu, le livre n’étant animé d’aucune intention globalisante. Il n’embrasse pas toutes les images médiévales, il ne porte pas sur tout le Moyen Âge, il n’entend pas répondre à toutes les questions posées par les pratiques visuelles dans l’Occident chrétien. S’il s’ouvre par une brève introduction méthodologique et donnant le cadre théorique de la pensée de l’image chrétienne au Moyen Âge – c’est le seul lieu généralisant dans le livre – l’ouvrage ne comporte pas de conclusion qui pourrait “synthétiser la synthèse” et rendre compte dans les grandes lignes des images médiévales. Le dernier opus de Jean-Claude Schmitt est beaucoup plus proche d’un recueil d’articles, c’est évident. Les neuf chapitres qui le composent naissent en effet de communications inédites, de textes partiellement publiés dans des actes de colloques, de reprises d’articles plus anciens, de traductions. Cependant, tous les textes ont été profondément retravaillés, réécrits, complétés, étendus, pour faire corps dans un ouvrage cohérent et qui supporte une lecture en continu sans les effets indésirables de la juxtaposition (rupture thématique, chaos stylistique, inconsistance bibliographique). Jean-Claude Schmitt réussit une nouvelle fois à écrire un “vrai livre” à partir de fragments de la culture visuelle médiévale, à en révéler des tendances, peut-être des structures, à contribuer remarquablement à l’histoire du Moyen Âge occidental.

Le sous-titre l’indique explicitement. Au cours de cette déambulation dans le paysage visuel médiéval, l’auteur emprunte deux sentiers qui lui sont chers. La “figure” d’abord, en tant que clé de voûte du système de re-présentation du Moyen Âge chrétien, qui permet de dire l’indicible, de tenir dans une forme ce qui lui échappe et de mettre en évidence les relations entre les signes et les idées. Dans les cinq premiers chapitres, Jean-Claude Schmitt dit sa dette aux travaux d’Erich Auerbach sur la figura et la mimesis, et invite à lire l’image comme une mise en figure(s) du monde, plutôt que comme sa représentation, imitative ou réaliste. Dans tous les cas, il s’agit de saisir la complexité de l’image, les écarts qu’elle propose entre son étendue d’objet et sa profondeur de sens, le principe de figuration étant ce qui permet de lier l’étendue et la profondeur. L’auteur décline ce principe sur différents terrains. Le premier chapitre, “Le paradoxe d’un monothéisme iconophile”, est une véritable leçon sur la notion d’image du dieu, sur l’image de Dieu. Prononcée en Iran dans le cadre d’un colloque consacré au Prophète, la conférence “sous” le chapitre questionne la frontière entre image et idole, entre l’être et son empreinte dans les trois monothéismes, et revient sur la notion d’image-objet permettant de distinguer et d’unir à la fois le signe et ce vers quoi il pointe – c’est la définition de “figure” chez Erich Auerbach. Le deuxième chapitre ne porte pas sur un ensemble d’images en particulier, mais sur la notion d’imitation et son application à la culture visuelle du Moyen Âge. On retrouve là l’attention de l’auteur au lexique – partir des mots et de ce qu’ils désignent dans le contexte médiéval. En s’interrogeant sur ce que recouvre l’imitation, Jean-Claude Schmitt invite à penser la “ressemblance” du récit de la Création dans ses implications anthropologiques, à l’échelle du Moyen Âge ; il secoue les notions d’influence, de copie et de filiation en restituant l’intentionnalité du “même” : qu’est-ce qui se tient dans l’être-presque-pareil ? On lira dans ces pages des réflexions très utiles, originales sans aucun doute, sur le réalisme – Jean-Claude Schmitt inaugure ici discrètement un chantier qu’il faudra investir collectivement.

Dans un troisième chapitre consacré à l’image singulière du Tabernacle dans la Bible historiale de Guiart des Moulins (Paris, BNF, ms. fr. 9, fol. 63r), l’auteur poursuit cette réflexion sur le réalisme en en faisant l’une des modalités de la génération d’images complexes. La représentation de plantes et d’animaux sur les tentures du Tabernacle et à l’intérieur même de la “pièce” ne tend pas au réalisme, ou au naturalisme, par la copie en vue de l’exact, mais à l’analogie par construction de l’écart. Jean-Claude Schmitt étudie pour ce faire les descriptions du Tabernacle et voit dans la faune et la flore des tissus des “figures” exégétiques. La peinture montre ce qu’elle n’est pas tout à fait, et cet écart sert de détente à une lecture complexe de l’image, au-delà des apparences naturalistes et des évidences symboliques. Analogie toujours dans le quatrième chapitre, avec l’analyse de “l’exposition” des images du Bréviaire de Belleville (Paris, BNF, ms. lat. 10483), un texte original donnant le sens des écarts entre les figures et ce vers quoi elles pointent, véritable fenêtre ouverte sur le fonctionnement médiéval de la pensée en figures. Le chapitre “Les figures analogiques” s’ouvre sur une synthèse très utile quant à l’usage des diagrammes au Moyen Âge, un autre thème cher à l’auteur. Dernier chapitre de cette première partie “figurale”, “Le portrait et la mort” étend les questions soulevées par la ressemblance et l’imitation à l’identité visuelle, à la singularité des traits, à la reconnaissance du type dans la figure. La présence surplombante d’Hans Belting est manifeste dans ces très belles pages dans lesquelles l’image est mise en relation avec la mort et la mémoire, et avec le principe de substitution comme modalité ultime de l’imitation. Dans ces cinq chapitres, Jean-Claude Schmitt parvient, à partir d’études de cas qui pourraient paraître déconnectées, à féconder les approches parfois stériles consistant à relativiser la notion de “représentation” dans la pensée et la praxis de l’image médiévale. En semant les principes d’imitation, de ressemblance, d’écart, de désignation, de réalisme et d’analogie comme autant de modalités d’un système complexe fondant l’usage nécessairement dissemblant de la figure chrétienne, l’auteur propose des filtres très riches à poser entre le regard historien et l’image médiévale.

Avec le portrait, on pousse la grille sur le second sentier balisé par le sous-titre de l’ouvrage : le “corps”. De nouveau, un thème cher à l’auteur qui publiait déjà en 2002 une série d’essais sur ce thème dans Le corps des images. Quatre chapitres pour décliner la relation entre l’image médiévale et les corps : corps du Christ, corps du fidèle, corps des saints ; mais aussi gestes de dévotion, processions et mouvements ; objets médiateurs et matérialités. Le chapitre 6, “Matérialité et dévotion”, marche dans les pas de Carolyn W. Bynum et cherche à réconcilier, comme l’a fait le Moyen Âge, la dimension insaisissable de l’exercice spirituel et son incarnation continue dans le sensible. C’est sans doute le seul chapitre de l’ouvrage que l’on peut effectivement considérer comme une synthèse dans la mesure où il pose la question de la matérialité de la dévotion dans tous les champs : le temps, l’espace, l’objet. Jean-Claude Schmitt rappelle ici une autre idée forte de son travail – que Le cloître des ombres avait déjà parfaitement identifiée – à savoir la continuité des phénomènes dans le “réel” médiéval, de l’image mentale convoquée dans la prière à l’objet manipulé comme support de méditation. Le chapitre 7, “Un geste rituel : le signe de croix”, constitue sans doute la partie la plus exaltante de l’ouvrage. D’abord, parce qu’il met en chronologie et il socialise un geste tellement courant dans la vie du chrétien qu’il pourrait devenir (et devient souvent) anecdotique, réflexe ou vide. Ensuite, parce qu’il propose une pensée originale du rite, dans son articulation entre la norme et le quotidien, l’institution qui le façonne, la communauté qui l’applique et l’individu qui l’exécute. Enfin, et surtout, parce qu’il s’ouvre sur une formidable introduction qui, en quelques pages, dit que ce que fait l’anthropologie, et l’anthropologie historique en particulier, à l’analyse des images médiévales. Sept pages, tout au plus, pour exposer la méthode de l’auteur et le suivre dans les recherches d’une carrière tout entière ; sept pages à peine pour assoir sa démarche, qu’il applique par la suite à l’analyse du signe de croix, tracé sur soi, tracé sur l’autre, entre déclaration d’appartenance et volonté de repousser.

Le huitième chapitre, “L’exception corporelle de Marie”, poursuit cette exploration anthropologique – une recherche sur le corps mourant, mort de la Vierge – par une analyse iconographique de la scène de la dormition de Marie. Oui, c’est une étude d’iconographie médiévale comprenant étude des textes, inventaire des éléments constitutifs du type, identification des “familles” d’images et essai d’évolution. Ce chapitre est une leçon de méthode, c’est comme cela qu’il faut procéder dans la sérialité des images et l’identification de la “voie sinueuse” empruntée par l’expression d’une idée complexe, celle d’un corps qui dans la mort n’est plus tout à fait un corps. Jean-Claude Schmitt démontre ici que l’Incarnation, aux fondements de l’anthropologie chrétienne, est toujours au cœur de l’image médiévale en même temps qu’elle en interroge les limites – formelles, sémantiques et fonctionnelles. Sans prétendre résoudre ces questions tout à fait médiévales par une approche du temps long et le comparatisme, le chapitre 9, “Les deux corps de la Vierge”, prolonge la réflexion sur Marie par une analyse anthropologique de terrain menée au Brésil, et l’observation d’un rituel marial : invention d’une statue, adoration d’une double image. Parce que les deux parties du livre ne sont pas indépendantes, l’auteur vient ici ajouter des notions interprétatives pour lire l’image au Moyen Âge : il complète l’imitation par le dédoublement, le ressemblance par la duplication, l’écart par la symétrie, etc. En quittant l’embouchure de l’Amazone, et en suivant sans difficulté l’auteur, on revient à l’image médiévale et on s’interroge sur le statut de l’image multiple dans la dévotion et le règlement social des pratiques religieuses.

On apprend beaucoup sur l’image du Moyen Âge en lisant attentivement Les images médiévales. La figure et le corps et jamais on ne se trouve en position de tiédeur face à la construction de l’ouvrage ; même quand on a connaissance, sous une forme ou une autre, du contenu de la plupart des textes réunis ici, c’est l’impression d’originalité qui l’emporte. Jean-Claude Schmitt réussit à être neuf dans chacun des dossiers abordés, il parvient à donner un nouveau souffle à l’anthropologie historique des images médiévales, il arrive à susciter l’enthousiasme face à la complexité. Deux raisons principales à cela. La première tient à la grande impudeur intellectuelle de l’auteur. Rien de négatif là-dedans, et je m’explique. Il est rare de lire une telle honnêteté chez un universitaire de ce calibre, qui le conduit à rendre hommage, à dire sa dette, à déclarer son admiration, à discuter aussi les apports des autres chercheurs. Dans ce déploiement bibliographique, l’ouvrage donne les coordonnées intellectuelles de la production de l’auteur, on le place, au fil des pages, sur une carte académique – une carte montrant des déplacements et des itinéraires plutôt que des lieux fixes – qui l’inscrit dans une constellation très étendue de pensées. Aucun égotisme dans cette démarche, mais le souci d’affirmer les lectures qui font et fondent un parcours intellectuel. S’il résiste à son tour à l’égotisme, le lecteur est invité à plonger au cœur de sa propre formation et à se demander d’où viennent les notions et les grilles de lecture qu’il emploie dans la recherche. Cela rend la lecture particulièrement séduisante. La seconde raison expliquant peut-être l’originalité du livre tient à la formulation tout à fait décomplexée de questions gigantesques, qui ressortissent à la pensée visuelle des monothéismes, comme l’indique le premier chapitre, et que les dossiers traités n’ont pas pour ambition de résoudre tout à fait. Les images médiévales. La figure et le corps résiste à la nécessité d’être “pratique” ou “utile”, il n’est pas soumis à l’obligation marchande d’apporter des solutions contemporaines aux problématiques médiévales qui se passent très bien des médiévistes. En revanche, le livre propose des pistes de recherche qui ne réduisent pas l’objet à la méthode, le fait d’histoire aux pratiques de l’historien. En parcourant les neuf chapitres, on garde l’impression que l’image médiévale nous dépasse en permanence, qu’elle se joue de notre regard en convoquant des figures qui ne montrent pas ce qu’il faut voir ; en dupliquant le corps de la Vierge, en faisant voler des oiseaux sur le voile du Tabernacle. Tout cela est évoqué dès l’introduction dans laquelle Jean-Claude Schmitt présente ce beau programme de recherche en une seule interrogation : “qu’est-ce qu’une image ?” (p. 17). Pas de conclusion, pas de réponse à cette question, mais des clés subtiles et complexes pour continuer à se la poser correctement, pour continuer à faire neuf.

Jean-Claude Schmitt, Les images médiévales. La figure et le corps, Paris, Gallimard, 2023, 366 p. ; ISBN : 978-2-07-302688-0 ; image d’en-tête : ébauche de transit pour Catherine de Médicis ; Paris, Musée du Louvre ; (c) RMN ; soundtrack écriture.

En écart et en écho

En cette fin d’année 2023, les éditions L’écarquillé font paraître leur premier “album”, consacré au silence. Il contient des unités éditoriales très diverses qui explorent la relation entre l’art et le silence, l’image d’abord, mais aussi la musique, le théâtre. Un format original pour une recherche collective singulière, résolument à contre-temps des angoisses bibliométriques du présent, permettant d’approcher certains enjeux théoriques de la notion de silence tout en les déclinant dans un grand nombre de créations artistiques. Des découvertes à toutes les pages, des pistes de recherche encore à explorer, une belle aventure intellectuelle… La publication s’inscrit dans la perspective de travaux récents sur le silence, mais elle les dépasse sur bien des aspects, elle s’en distingue sur le plan formel. Quand on s’intéresse (un peu) au silence et quand on croit (mordicus) au dialogue entre arts et sciences sociales, l’album Silence est à la fois une leçon de méthode et une source d’inspiration.

C’est un objet difficile à décrire. Dans sa forme et ses contours, c’est un livre, un “album” comme l’indique l’éditorial en renvoyant à l’étymologie et à l’histoire du mot : une quantité de pages à investir par le voyage autour d’un thème, le silence, des folios à peupler d’unités éditoriales en tout genre – textes scientifiques, traductions, entretiens, partitions, photographies, transcriptions, théâtre. C’est même un gros livre : 400 pages d’une réalisation graphique remarquable, souvent déroutant, écartelé entre une élégance minimaliste du design et la naïveté apparente de certains choix typographiques, le tout emballé dans un travail soigné sur le noir, les gris, l’alternance du mat et du glacé. L’album Silence de l’Équarquillé est une pièce éditoriale impossible à classer, à moins de la coincer quelque part entre le numéro d’une revue d’avant-garde comme on les faisait dans les années 1950, et le fanzine le plus élaboré qui soit. Quelques cahiers de papier glacé augmentent la présence photographique dans l’album, le plus souvent en noir et blanc. Quand la couleur s’invite – dans l’ensemble “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis et dans “Sur le seuil de Chauvet” de Raphaël Dallaporta, elle le fait tout en douceur de tons, comme si la saturation cherchait à faire silence. L’album est un objet qui s’en remet à la bichromie, au noir et au blanc, au contraste entre la nuit et la lumière pour saisir la notion de silence dans la diversité de ses traductions artistiques. La couverture, qui transmet un je-ne-sais-quoi futuriste, double le mot “silence” de sa transcription en morse, la première page ne conserve que le code : il s’agit bien pour l’album de montrer comment on montre le silence.

Objet difficile à décrire, Silence est aussi un livre impossible à résumer ; il y a beaucoup à lire, il y a de tout à découvrir. On ne fait ici que relever quelques éléments saillants dans l’album qui se feuillette autant qu’il se lit, qui se manipule autant qu’il se consulte. Signalons d’abord la traduction inédite (qui ouvre le volume) de “The Aesthetics of Silence” de Susan Sontag, un article important paru en 1967 et qui n’a pas pris une ride. Il constitue un véritable programme de recherche en sciences humaines et sociales autour de la notion de silence et de ses implications politiques, esthétiques et philosophiques, et c’est heureux qu’il soit désormais accessible en français. La traduction de cet essai, publié à nouveau en 1969 dans un recueil de textes très importants, Styles of Radical Will, n’est pas une publication opportuniste dans l’album, elle donne au contraire le ton du livre qui semble avoir fait siens les principes de Susan Sontag en cherchant à montrer comment “l’art de notre temps est bruyant et aspire au silence […] Quand on découvre qu’on n’a rien à dire, on cherche un moyen de le dire”. En résolvant ainsi le paradoxe qui n’en est pas un entre la limite et la puissance du langage, cette posture radicale produit l’appel d’air nécessaire au feu de la création, et c’est à cette énergie créatrice, à cette saisie par l’humain des moyens de dire, que sont consacrées les pages de l’album Silence.

Extrait de “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis – Silence, p. 186-187

Pour ce faire, le livre évite l’attendu et la réchauffé. Ce que l’on attend n’y est pas, ou y est traité par la bande, et ce que l’on y trouve déconcerte souvent. Thoreau n’est convoqué qu’une seule fois, en p. 9, en une exergue magnifique (“J’entends l’indicible”) ; John Cage intervient en dialogue avec Georges Aperghis, ou comme sujet d’une belle conversation au sujet des partitions de 4’33” ; David Le Breton commente les photographies de Bernard Plossu sans reprendre ou presque son beau livre Du silence ; l’analyse du silence du trauma et du désastre investit de nouveaux territoires, au-delà des cataclysmes de la deuxième guerre mondiale. À l’inverse, la préhistoire et son archéologie sont convoquées de façon très originale – silence des sources, silence des pierres, silence d’un langage encore à créer ; même chose pour la nature et les matériaux qui deviennent terrains de silence, ou bien parce qu’ils le produisent, ou bien parce qu’ils le traduisent. L’album se caractérise par la diversité des formats et accorde, par provocation ou pour déplacer le regard, une part importante à l’entretien, à la voix traitant du silence, et à l’image qui l’évoque. Tout cela est conçu avec une grande intelligence et une farouche volonté poétique de faire surgir la connaissance du dialogue entre les textes, entre les images. C’est en cela que Silence est “album”, et le lecteur aura l’impression de lire des expériences de silence dans chacun des articles : la rencontre d’une chercheuse avec cet objet insaisissable, l’oeil d’un photographe sur le “silence musical” de la nuit (la biographie minimale des auteurs aux p. 392-393, en évitant les titres et les institutions, contribue de façon très subtile à la fabrique du livre comme “lieu d’expériences”). Aussi les pages de l’album sont-elles habitées d’une humanité sensible et des traces de ce “dire” que soulignait Susan Sontag ; les éditeurs n’ont pas poli les aspérités d’un langage façonné d’expérience, sensible y compris dans les textes les plus analytiques – c’est le cas pour les deux articles de synthèse, très importants, de Peter Geimer (“Écrire, parler, se taire”, p. 74-89) et de Jérôme Thélot (Du silence ay cri, genèse de l’image”, p. 92-101).

De façon générale, on retiendra que l’art ne tend pas à une approche minimaliste des phénomènes silencieux, qu’il fait rarement de l’absence ou de la retenue du geste artistique le moyen d’exprimer le fait ou l’effet du silence ; qu’il contient toujours une dimension réflexive quand il cherche à rendre présent ou sensible l’évanescence du phénomène silencieux – on s’interroge toujours sur les possibilités du dire quand on se frotte à l’indicible ; que la création, dans le fait même de s’engager dans la génération ou la transformation d’un objet, traduit une inquiétude quant au devenir, entendu tantôt comme rupture, tantôt comme promesse de silence (soit l’avant-œuvre de la production d’un côté, et la disparition de l’aura de l’autre) ; que le silence est un filtre puissant à l’heure d’envisager la dimension sociale et critique de l’œuvre d’art ; enfin, que le silence boucle le nœud retenant le vivant et le langage au sein d’un même paradigme, un paradigme que l’art cherche à relever dans son être, à décrire dans ses limites, et à dépasser. Les exemples retenus dans Silence donnent l’occasion d’illustrer ces différents enjeux artistiques ; bien plus, ils en montrent la pleine actualité sans faire du silence l’ingrédient secret d’une recette contre les maux du contemporain, sans l’opposer aux bruits excessifs de notre temps. C’est peut-être la part la plus réjouissante de cette ouvrage que de défaire le silence de toute obligation curative ou prophylactique – il n’y a aucune concession new age dans les textes réunis dans l’album, aucune bien-pensance naïve, sinon une confiance en l’art pour saisir des phénomènes anthropologiques situés aux limites du sens, aux marges du langage.

Comme tous les travaux collectifs sur le silence, l’album n’échappe pas à l’effet déclinaison ou constellation – comment le pourrait-il ? Il produit un catalogue de notions auxquelles raccrocher le phénomène silence : la musique, le cri, l’attente, la mort, l’aphasie, la contrainte, le désert, le vide. Son grand mérite cependant, c’est d’avoir incorporé tout à fait le caractère ouvert de cette liste de notions – rien n’est arrêté, conclu, figé. Il reste de la place pour créer et “dire”, dans un renoncement héroïque à l’exhaustivité qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’une œuvre à l’autre ; de la peinture religieuse du XVIIe siècle aux paysages chinois, du minéral de la grotte Chauvet aux espaces scéniques d’Alexandre Barry, du chien de Goya aux compositions d’Aurelie Nemours, de la figure antique d’Harpocrate aux sonorités du XIe arrondissement parisien en 2022. C’est dans cette liberté qui ne renonce ni à l’érudition, ni au sensible, que l’album se fait “déclaration” ou “initiative” prônant dans l’interligne une pratique de la recherche par écho et écart. Rassembler des fragments de silence comme on ramasse des objets sur la plage ; autoriser, ne serait-ce que par fiction heuristique, l’aléa et l’incertain ; prendre aux tripes autant qu’à l’esprit, l’espace d’un instant au moins ; tendre des fils que l’on sait intenables ; rapprocher des faits et des choses que rien ne retient pourtant. L’album est ponctué de photographies en noir et blanc, sur une ou deux pages, qui servent de frontispices, de seuils, de transitions ; leur légende est reportée en fin de volume et rien n’est dit de leur rôle dans la construction éventuelle d’un discours à l’échelle du livre. Elles ne font que transmettre une impression de silence, ou bien par leur contenu, ou bien par leur forme ; elles provoquent, dérangent ou apaisent ; en écart ou en écho, elles relancent la lecture et à elles seules génèrent des questions sur ce qu’est le silence et sur la façon de l’atteindre ou d’en rendre compte.

Extrait de “Préhistoire : le silence du temps ? Conversation” – Silence, p. 254-255

Disons-le tout net : cela marche très bien. On a beau travailler sur le silence depuis des années, on a beau s’être approprié, croit-on, la plupart des références artistiques en lien avec cette notion, on a beau croire que, dans les limites de sa catégorie, on a fait le tour de la question, ou à peu près, on ne ressort pas indemne de la lecture de l’album Silence qui propose une redistribution “radicale” – à la Sontag – des cartes de la recherche sur la notion. Avant tout parce que l’album propose d’aborder le silence de façon “intermédiale”, pour le dire avec un adjectif qui n’existe pas. Dire Chauvet par l’archéologie et la photographie ; lire Goya avec Rilke et Benjamin ; regarder Aurelie Nemours dans les mots de Bernard de Clairvaux ; entendre David le Breton en voyant les oiseaux chanter dans la photographie. Plutôt que de penser le silence en son rapport au langage (négation, opposition, modalité), les auteurs font le pari de l’envisager dans la rencontre de plusieurs formes de langage, non pas parce que celle-ci viendrait résoudre par accumulation ou substitution les creux ou les vides du silence, mais parce que le silence, à la manière d’une émotion, circule sans cesse d’un langage à l’autre ; et c’est dans cette circulation qu’il peut être saisi, c’est dans cette mutation qu’il advient, qu’il est “audible” pour le dire avec Thoreau. C’est là qu’il travaille. Or, cette saisie du mouvement ne peut être le résultat d’une démarche, d’une méthode ou d’une science – il n’y a pas de discipline scientifique qui se consacre à cela, et l’interdisciplinarité, aussi cliquante soit-elle, ne semble pas en mesure non plus de fournir d’outils pour y parvenir. L’album, en ce qu’il est le produit d’une composition en écart et en écho, permet en revanche d’assembler les pièces d’une machine à connaissances. Il est le format de la conversation véritable, et ce n’est qu’au terme des 400 pages que l’on commence à percevoir ce que le dialogue entre arts et sciences sociales possède de prodigieusement efficace pour l’appréhension de notions aussi complexes que le silence.

Silence. Album, Paris, L’équarquillé, 2023 – 9782901968061

S’en remettre à l’image

Le Musée du Prado présente une nouvelle exposition temporaire dans laquelle le Moyen Âge est à l’honneur. Une centaine d’œuvre – de la peinture principalement – produites entre le milieu du XIIIe et la fin du XVe siècle, et mettant en scène le peuple juif tel qu’il est conçu, perçu et représenté dans la Péninsule ibérique à la fin du Moyen Âge. Avec cette exposition aussi osée que passionnante, on impose au public des questions de premier ordre pour qui veut comprendre l’histoire de l’Europe occidentale mais aussi envisager le monde contemporain. L’altérité peut-elle être mise en signe ? Comment figurer l’individu et ses attaches au groupe ? Quelle est la puissance iconographique et sociale de l’attribut ? L’image a-t-elle pouvoir de ségrégation ? Dans la banalité de scènes et de motifs que l’on a l’impression d’avoir vu cent fois, le Musée du Prado parvient à bousculer les visiteurs. Sans raccourci, sans complaisance.

Les violences et les manifestations de haine ont pris, depuis le 7 octobre dernier, une consistance particulière au Proche-Orient. Elles semblent, vues depuis un confort tout “occidental”, plus sensibles, soudainement plus insupportables. La quotidienneté de celles et ceux qui les souffrent est subitement devenue actualité pour qui les regardent de loin. Il a fallu qu’elles se prolongent dans la vie démocratique mondiale à coups de manifestations, d’actes d’incivilité, de condamnations médiatiques trop molles ou au contraire sans nuance, d’agitations politiques pas toujours à la hauteur de la gravité de la situation, pour que l’on commence à élever un peu le débat, pour que l’on s’en remette aux experts de la question, pour que l’on autorise la pensée à prendre une place que la violence cherche à lui confisquer. Ce n’est pas gagné, certes : il faut répondre à l’urgence humanitaire, à la douleur des victimes, à la tentation de l’escalade, à la menace de ce que le racisme, l’islamophobie, l’antisémitisme produisent de pire dans la banalité apparente d’un monde en désordre. Il faut gérer les temporalités incompatibles de la réponse et du recul. La défaite de la pensée et la victoire du terrorisme consisteraient pourtant à décider que, faute de temps, l’histoire, la philosophie, l’anthropologie, l’histoire de l’art n’ont rien à dire dans cette situation d’urgence. Le Petit manuel d’auto-défense à l’usage des volontaires publié très récemment par Joël Glasman démontre, si besoin en était, le contraire en faisant des “humanités humanitaires” la clef maîtresse dans la caisse à outils du contemporain. Un petit coup de pouce du calendrier éditorial, une fois n’est pas coutume, à compléter par l’excellent Empire du traumastisme de Didier Fassin et Richard Rechtman, paru en 2007, qui fournit l’arsenal critique face au martèlement médiatique des termes “victime”, “terrorisme”, attentat”, “traumatisme”.

Et si l’on s’en remettait aussi à l’art pour avancer sans se rendre ? Hasard dramatique d’un agenda culturel innocent, le Musée du Prado a ouvert le 10 octobre 2023 une magnifique exposition intitulée El espejo perdido. Judíos y conversos en la España medieval : “Le miroir perdu. Juifs et Convers dans l’Espagne médiévale”. Un défi rhétorique, un pari historiographique : proposer un parcours muséographique sur la façon dont le peuple juif intervient dans l’image médiévale, ou bien en tant que sujet pictural du tableau ou de la miniature, ou bien comme élément du contexte de la scène principale de l’image, ou bien dans le processus de commande, de réalisation et d’utilisation de l’objet visuel. Il ne s’agit donc pas de limiter l’exposition à une enquête iconographique sur l’image du Juif au Moyen Âge, qui est un sujet traité en détail et avec une pertinence remarquable depuis une vingtaine d’années ; au contraire, il s’agit d’interroger la façon dont l’image, dans ses formes et ses usages, a intégré les relations entre l’Espagne chrétienne et le judaïsme, la façon originale dont elle peut en rendre compte. Un déplacement de taille qui imposait au commissaire Joan Molina Figueras d’inventer les moyens de raconter cette histoire picturale qui se tend entre des recours visuels pétris d’antijudaïsme au service de la catéchèse et du dogmatisme d’une part, et de nouvelles images chrétiennes créées après la conversion d’autre part. Il fallait de la nuance, une sensibilité remarquable au fait d’image et une profonde connaissance du contexte péninsulaire pour se lancer dans une aventure de cette nature sans rien occulter des indices antisémites au cœur de l’image et du rôle de la culture visuelle dans la mise sous contrôle et la condamnation des Juifs. Joan Molina Figueras – les critiques sont unanimes à ce sujet – a réussi ce pari dans la sélection des œuvres, dans les thématiques retenus, et plus encore dans le découpage de la scénographie qui évite de pointer des ruptures ou des tournants, et qui préfère montrer l’enchevêtrement des questions sociales, religieuses, politiques et artistiques. C’est en cela que l’exposition El espejo perdido est aussi brillante que nécessaire.

Que voit-on au Musée du Prado ? Le parcours est divisé en cinq sections, chacune contenant des œuvres remarquables. Le premier temps de la visite s’intitule “Transferts et échanges” ; il met en lumière les points de convergence entre culture chrétienne et culture juive, et leur interprétation par les artistes. Fragments d’histoire, coutumes, habitudes, rites, autant d’éléments et de références qui “passent” dans la peinture chrétienne, au service de l’exemplarité, de la typologie. Le véritable trésor de cette première section, ce sont les trois haggadot produites en Espagne entre 1320 et 1340 et aujourd’hui conservées à Londres et à Manchester. Ces livres du rite domestique contiennent des images fascinantes mêlant figures, histoires et ornement, et présentent des structures visuelles en écho aux codices chrétiens contemporains. Pas de syncrétisme ici, pas de confusion œcuménique, mais la mise en évidence de phénomènes de circulation et transversalité et la mise en partage des cultures visuelles. De la structure de l’image, on passe à son sujet avec la deuxième section intitulée “Précurseurs, puis aveugles” qui développe de façon remarquable l’opposition thématique courante dans l’Occident médiéval entre l’Église et la Synagogue. Les images produites en Espagne à partir de la seconde moitié du XIIIe siècle s’attachent à exposer l’incrédulité du peuple juif qui a vu le Messie et ne l’a pas reconnu ; ni dans le temple, ni dans la ville, malgré les signes. C’est la cécité incurable des Juifs que les œuvres mettent en scène, qu’il s’agisse d’un aveuglement théologique dans la très belle Fontaine de la Grâce, ou d’une cécité “institutionnelle” dans le Christ bénissant de Fernando Gallego. C’est aux Juifs que le Christ s’est manifesté pourtant, et les peintres de la Péninsule ont insisté visuellement sur l’échec de leur discernement, l’impossibilité de voir et d’accueillir. Dans le catalogue, très riche, de l’exposition, Felipe Pereda consacre un excellent article à ce sujet, “The Carpenter’s eyes: Theory of Vision and Image of Conversion in the Arragel Bible and The Fountain of Life” (p. 50-69). Troisième section, “Antijudaïsme et l’image comme moyen” : c’est parce que cette cécité est inhérente au peuple juif, c’est parce que la Synagogue a les yeux bandés que l’on va recourir à l’image pour produire un discours non plus “sur” les Juifs, mais “contre” les Juifs. Les œuvres rassemblées ici s’arrêtent sur le traitement visuel ridicule, discriminant, insultant et grotesque de la figure du Juif, notamment dans les scènes de la Passion ; sur les profanations d’hosties et les miracles eucharistiques – on verra en particulier sur ce thème les deux devants d’autel de Vallbona de los Monges (c. 1335-1345) et le traitement technique de l’image de l’hostie, rendue très “matérielle”, surgissante. Mise en partage, la culture visuelle permet également d’exclure et de stigmatiser, elle est “attributive” et catégorisante, elle établit une hiérarchie dans la dignité. L’image blesse et fragilise la coexistence parce qu’elle établit des types, raciaux et religieux. On n’est plus dans la mise en images de la culture juive, mais dans la fabrication essentialiste d’une image du Juif.

Atelier de Jan van Eyck, La Fontaine de Grâce, c. 1440 (c) Musée del Prado

Dans la quatrième section, “Images de convers, images pour les convers”, l’exposition se concentre sur des œuvres du XVe siècle, dans un contexte social perturbé et violent qui fait suite à de nombreux massacres, des conversions forcées et qui précèdent le décret d’expulsion. Les images montrent des scènes de prédication et de conversion, mais elles illustrent également les troubles du temps. L’équilibre social qui émergeait des images montrant des scènes de l’Ancien Testament est perturbé et place les Juifs dans une position subalterne. Il s’agit désormais pour les Juifs d’écouter ce que dicte la loi et de suivre, y compris dans l’image, ce que l’on attend des convers. La grande intelligence de Joan Molina Figueras est, dans cette section, d’incorporer au discours muséographique les “nouvelles” images produites dans ce contexte : des images du Christ pour les nouveaux convertis, de nouvelles images du Christ par les convers. Une pièce remarquable en particulier : une petite figure du Crucifié, en trois dimensions, façonnée dans un pied de vigne, manifestation spontanée d’une attention visuelle à la nouvelle religion. Altérité abandonnée et exaltée à la fois, différence cachée et proclamée simultanément : cette quatrième section – la plus exigeante intellectuellement dans le parcours – est une véritable apologie de la complexité, et montre ce que l’image médiévale (et au-delà) permet de déclaration, contrainte ou volontaire. L’exposition se ferme sur une cinquième section intitulée “Scénographies de l’Inquisition” qui réserve une place importante aux retables commandés par Thomas de Torquemada à Pedro Berruguete pour le couvent dominicain d’Ávila. Les images jouent désormais un rôle dans la mis en place de relations juridiques contraignantes entre Juifs et Chrétiens ; elles doivent servir de “cadre visuel” aux procès et aux règlements des conflits religieux. On n’insiste plus sur l’aveuglement des Juifs mais sur le triomphe de la foi, une foi que l’on doit déclarer, jurer, manifester publiquement. Dans le cas contraire, les images prennent en charge la dénonciation des crimes et l’affichage des fautes de ce nouveau Juif qui exerce dans le secret sa religion et l’oppose à l’ordre décidé par l’Inquisition.

Cristo de la Cepa, XVe siècle (c) Valladolid, Musée de la sculpture

Le passage d’une salle à l’autre et la position de chacune des œuvres viennent rompre toute sensation d’évidence, d’attendu. L’exposition El espejo perdido est, dans sa structure et dans le détail, un manifeste contre la simplicité qui inviterait à lire l’histoire des Juifs en Espagne selon le principe d’une ligne continue menant de la coexistence au rejet, de la cohabitation religieuse à la haine dans la foi, de l’antijudaïsme à l’antisémitisme. Les œuvres réunies au Prado montrent en réalité un tissage serré des notions de communauté et d’altérité, et c’est l’histoire du Moyen Âge – histoire sociale, intellectuelle, politique – qui permet de comprendre le surgissement dans le visuel d’une image particulière, ponctuelle et inexportable, des Juifs ; une image qui résiste à la généralité et à l’universalisme. L’exposition insiste par ailleurs sur les “pouvoirs de l’image” qui agit littéralement sur l’ordre social pour décrire le monde et contribuer à son ordonnancement : signaler, exclure, condamner, punir. Les articles réunis dans le catalogue d’exposition reviennent sur ces grandes questions et l’on ne peut qu’en recommander la lecture. Il faut réserver une place particulière au texte produit par David Niremberg, l’un des plus grands spécialistes de cette question, mais aussi l’un des plus penseurs les plus fins quant aux répercussions contemporaines de la catégorisation de la pratique religieuse. Son “What do images of Jews represent ?” (p. 12-29) montre ce qui est en jeu dans le “regard” porté sur l’autre, l’effet miroir de l’image médiévale qui dit autant de son auteur que de son sujet. On complètera cette lecture par la consultation du livre de David Niremberg, Antijudaïsme, un pilier de la culture occidentale, récemment traduit en français, pour saisir ce que révèle la dimension visuelle des conflits religieux autour des notions d’altérité et de racisme.

L’exposition du Prado ne va pas résoudre le conflit au Proche-Orient, elle n’atténuera en aucun cas l’horreur et la violence du moment. Elle n’en a pas l’ambition, elle ne cherche sans doute même pas à être en prise avec son temps. Mais c’est justement pour cela, parce qu’on ne lui a rien demandé, parce qu’elle n’est au service de personne, qu’elle peut, dans la lenteur de la contemplation et la gratuité du sentiment esthétique, inviter à s’interroger sur les grandes notions en jeu sous les massacres ; à mettre de la raison dans l’absurde. Tous les mots employés dans les cartels de l’exposition sont pesés, réfléchis, choisis avec délicatesse et intelligence pour rendre compte de la complexité et de la profondeur de ce qui au cœur de ces images peintes il y a 600 ans. S’en remettre aux sciences humaines et à leurs objets d’étude en ce moment, c’est un moyen de sauvegarde comme un autre ; trop lâche, trop confortable, pas assez engagé ? Tant pis ! Pour donner à comprendre la situation désespérante dans laquelle on se trouve, il sera toujours plus productif de s’en remettre à l’analyse de ces images, fournies par des conservateurs et des historiens de l’art responsables, qu’aux commentaires ininterrompus sur fond de reportages sans critique, livrés en boucle, pour dire le conflit sans le résoudre. Faisons le pari naïf qu’il y aura toujours plus d’empathie sous la plume des Humanités que sous le clavier des agitateurs.

“El Espejo perdido. Judíos y Conversos en la España medieval” – Madrid, Musée du Prado, du 10 octobre 2023 au 14 janvier 2024. Commissariat d’exposition : Joan Molina Figueras, conservateur des peintures gothiques. L’exposition se tiendra ensuite au MNAC à Barcelone, du 23 février au 26 mai 2024.

Retenir le crunch

Au moment de publier ce billet, il reste 4 jours, 20 heures 17 minutes et 45 secondes avant la commercialisation des Doritos Silent. Sur le paquet sombre, le petit triangle de maïs se brise à gauche ; à droite, une icône signale l’absence de son. Le croustillant est là sans les “inconvénients” du bruit caractéristique de la chip. Une anecdote dans l’actualité ? Litote, surtout dans cette actualité . Cela ne veut pourtant pas dire que ce lancement en grande pompe ne dit rien des habitudes alimentaires du temps et de leurs relations, parfois inattendues, avec le son et le silence. Il n’y a probablement pas de quoi en faire un plat, et la lutte contre la malbouffe devrait inviter à rester aussi silencieux qu’un Dorito. N’empêche que le principe d’un crunch qui ne fait pas crunch est quand même drôlement titillant…

Ne pas faire trop de bruit en mangeant, pour cela mâcher la bouche fermée, voilà ce que l’on attend des habitudes du repas dans la plupart des cultures occidentales. La discrétion sonore de la mastication est un pré-requis de la commensalité, elle permet de tendre le voile sur les aspects strictement mécaniques et physiologiques de la prise du repas, elle laisse plus de place à la conversation. Ne pas faire de bruit en mangeant, c’est donc le propre de situations dans lesquelles on s’alimente avec plaisir et confort, et cela traduit des “manières de table” culturellement construites, très éloignées des circonstances critiques liées à l’indisponibilité des aliments, au danger ou à l’impossibilité du repas en commun, à l’absence de foyer. À force d’imposer le silence de la mâchoire aux enfants dans les cantines – un signe de “bonne éducation”, on en vient à oublier les variations anthropologiques dans le rapport au bruit de la nourriture, et il bon de rappeler combien ce qui est politesse et manière chez les uns peut être perçu par les autres comme une marque de grossièreté et de rudesse. Dans tous les cas, et dès lors que l’on touche, même par la bande, à ce qui atteint la dignité humaine entre l’acquis et l’exceptionnel, il convient de savoir d’où l’on parle.

Il faut vivre dans une situation où la nourriture est abondante, au point dramatique qu’une véritable culture du gaspillage est présente y compris chez celles et ceux qui à peine possèdent et souffrent au quotidien, pour que l’on s’attache par souci de confort au bruit ou au silence que produisent les aliments au moment de leur mastication. Le snacking repose en partie sur cette esthétique du “croustillant” ; la chip et le cookie doivent produire une satisfaction acoustique quand on les écrase sous les dents ou contre le palais ; le caramel de la crème brulée doit être suffisamment épais et sombre pour qu’on entende la cuillère briser la couche supérieure du désert. Le craquement est un indice de qualité ou de fraîcheur – il faut que la carotte ou la pomme “claquent”. Pour qui a grandi dans le Poitou, sous un ciel tellement bouché et humide qu’on oublie l’existence de Dieu, le fait que le gâteau salé crisse sous la dent est toujours une surprise aussi réjouissante qu’éphémère. Sur les chaînes culinaires de YouTube, les vidéos présentant des recettes de frites “aussi croustillantes que dans les fastfoods” incluent systématiquement un close-up pour la couleur et une prise de son rapprochée, au ras du microphone (alors exceptionnellement visible dans le clip), pour le croustillant. La publicité reprend cet argument de vente et isole le son de la nourriture à tel point que les sonorités-signature de certains aliments intègrent le paysage sonore contemporain fabriqué par la télévision (le craquement monumental pour Krisprolls, le claquement pour le chocolat Crunch) au même titre que la fermeture feutrée de la porte de la BMW, ou le crissement du doigt sur la vaisselle immaculée.

Mais les choses vont plus loin. La tendance du fooding conduit également l’industrie agro-alimentaire à utiliser le son de la cuisine comme argument de vente, comme gage de qualité. Pour cuisiner, il faut travailler avec ses oreilles : frire ne fait pas le même bruit que rissoler, émincer ne produit pas le même son que découper. La vapeur “siffle”, l’huile “frissonne”, les oignons saisis “chantent”. Les vidéos culinaires les plus soignées s’attachent autant à la qualité des prises de vue, multipliant les caméras et traitant les images à grands coups filtres, qu’à la perfection de la prise de son, avec un arsenal de micros placés au plus près des fourneaux pour faire vivre l’aventure acoustique de la recette ; avec les yeux et les oreilles. Il faut que la cuisine soit belle à l’image et au son. Plusieurs travaux de neuroscience, dont l’article “Easting with your ears” de Charles Spence qui s’ouvre lui aussi sur les chips, ont analysé la place du son dans la perception gustative et dans la satisfaction alimentaire ; les rejets chez les nourrissons dans l’apprentissage du goût sont plus fréquemment liés aux textures, corrélées au son qu’elles produisent, qu’aux saveurs. La Toile est ainsi parsemée d’articles, de posts, de vidéos dédiés au food sounds. Le fétichisme culinaire duquel on se rend volontiers complice pousse parfois les choses à l’extrême. Un exemple seulement : en 2018 le chef Davide Oldani filme, enregistre et mixe une recette-performance ; un plat de pâtes, simple, mêlant l’expérience culinaire à la création musicale pour magnifier les aliments. Deux musiciens captent les sons des fourneaux et les travaillent en direct pour produire un mélange de “nourriture savoureuse et de bonne énergie”. Le chef est chef d’orchestre, les prises de vues sont celles d’un clip musical, le “feat.” du titre de la vidéo rappelle une collaboration artistique. Le saut dans le domaine de l’art justement se fait parfois, et de façon plus intéressante, comme avec le projet Sonic Cookbook de David Vélez, un album qui propose des pistes musicales équivalant recettes, et donnant le compte rendu “de la préparation et de la consommation de plats dans des circonstances adverses, hostiles ou précaires” en Amérique du Sud. Pas de culture gastronomique dans ces enregistrements, mais un travail artistique et anthropologique sur ce que le son de la cuisine et du repas contiennent de lien social.

Évidemment, une fois que l’on a pris connaissance du projet de David Vélez, on n’entend plus craquer les chips de la même façon. L’art fait alerte et on s’extrait tout empâté de la tentation du fooding, pour un moment de culpabilité sans coût. C’est bien embêté avec soi-même que l’on tombe alors au détour d’une rue sur une affiche annonçant, comme un événement, la commercialisation en Espagne de nouveaux Doritos “silencieux”. Ces petits triangles de farine de maïs avaient diversifié leurs saveurs au fil du temps mais se caractérisaient avant tout par leur croustillant très sonore – on savait quand, autour de soi, quelqu’un avait attaqué pour le finir aussitôt le sachet de Doritos. Ce nouveau specimen, dont la mise en rayon est annoncée, sur le site de la marque, grâce à un compte à rebours, conserve la saveur mais supprime le son. On mord en silence, la publicité promettant la “crunch cancellation”. Les montages photographiques de la campagne d’affichage sont plutôt bien faits et évoquent la disparition du bruit en faisant de la chip un bouchon d’oreille “à utiliser en bibliothèque”. Renversement sensoriel : on mange désormais sans s’entendre croquer. Le croustillant reste le même, et l’on peut se demander si le plaisir de mordre ne varie cependant pas en l’absence de son. Mais on peut désormais ouvrir son sachet au cinéma ou en bibliothèque sans déranger ses voisins. Par analogie, le Dorito Silent est l’équivalent de la nourriture sans odeur dans les avions, qui permet de servir 250 repas à des consommateurs assis les uns sur les autres dans un espace confiné sans le transformer en étuve nauséabonde. Les plateaux-repas aériens ont encore moins d’odeur qu’ils n’ont de goût pour prévenir l’inconfort, la gêne digestive et ses conséquences inopportunes à 39 000 pieds.

Mais comment diantre en est-on arriver là ? La quête mercantile du silence comme produit de luxe, objet tendance de désir, arrive dans nos assiettes et le progrès technologique se concentre désormais sur les nuisances sonores de l’acte de mâcher. On pourrait envisager une autre explication, plus pragmatique, liée à l’augmentation des situations sonorisées. La pandémie, et avant elle la pratique du live stream sur YouTube, multiplie les longues stations devant l’écran, micro ouvert, pour commenter des séquences de jeu vidéo, des concerts (les désormais célèbres “live reactions”), ou animer une réunion professionnelle. La durée parfois ridicule de ses sessions de loisir ou de travail tend à placer face à l’écran les temps de pause pour se restaurer et s’hydrater – et donc à les annuler. Que celui qui n’a jamais grignoté pendant une visioconférence jette la première chip. Le Doritos Silent ne serait alors que le premier des snacks silencieux sur le marché, et l’on peut s’attendre à d’autres tentatives de nourriture silencieuse permettant d’intégrer le temps du repas à la vie en ligne. Il est tout à fait remarquable que la marque Doritos ait adressé les premiers échantillons de son innovation non pas à des critiques gastronomiques, mais à quelques youtubeurs particulièrement suivis dans le monde du gaming et du live stream. Et il y a tout à parier que le Dorito Silent fera désormais partie de l’ergonomie standard du gamer face à son écran. Qu’il fasse son arrivée subite, par respect pour ses voisins, dans les bibliothèques et les cinémas, les salles d’attente ou les trains est moins probable. Mais le slogan “culturel” des affiches déculpabilise sans aucun doute ; une accroche du type “le Dorito que tu peux mâcher la bouche ouverte pendant que tu parles à tes followers sur Twitch sans détruire la qualité audio de ton stream” aurait jeter une lumière moins positive sur la marque.

En silence d’image

Le silence est une notion qui a le vent en poupe ; elle est l’une des machines éditoriales les mieux rodées et elle surfe sur la vague de la déconnexion, de la décroissance, du retour à la nature, mais aussi des tentatives de spiritualité parfois cheap autour du coaching et du développement personnel. Le silence se vend ou presque, comme une idée, dans le flou de sa définition, puisque c’est avant tout l’expérience personnelle et intransmissible du calme, de la fuite, de la retraite qui est au cœur de cette mise au jour des maux du contemporain, avec la quête par le silence d’un remède miracle contre le burn-out. Cette tendance malsaine invite à la plus grande prudence dans la manipulation d’ouvrages trop nombreux qui font du mot-valise “silence” un argument de vente affiché sans vergogne en couverture, associé à une image générée par l’IA à partir des prompts “calme, “paysage”, “zen”, “méditation”… C’est en se livrant à une recherche sur ces nouvelles “icônes de silence” que l’on tombe parfois sur de véritables nœuds de questions passionnantes sans que l’on soit pour autant capable d’y répondre. Et de se rendre compte qu’on a omis de lire un certain nombre de textes tellement classiques qu’ils sont au programme des concours de l’enseignement.

Le Silence (ou Le silence d’ailleurs ?) est l’une de ces “petites” pièces du nouveau théâtre qui déstabilise tous les lecteurs, et ce pour tout un tas de raisons. Ici, c’est peut-être la charge dévolue à la voix au sein d’une œuvre qui semble négliger tout ce qui ferait un théâtre “entier” – mise en scène, didascalies concernant le geste. Le Silence ne propose rien d’autre qu’un fleuve de dialogue, né dans le refus de parler de l’un des personnages en scène, canalisé par les réactions qu’il provoque, altéré en cascades et en rapides par les passions d’une conversation qui a pour objet le non-dire. Créée par Nathalie Sarraute pour la radio allemande en 1964 et publiée en français la même année, cette courte pièce a été diversement reçue lors de sa mise en scène au début de l’année 1967. L’intrigue semble trop simple, n’autorisant précisément aucune intervention théâtrale, comme si le texte était trop présent – de fait, les documents disponibles sur les créations successives de la pièce montrent une mise en scène généralement minimaliste, ne laissant au centre du plateau que les voix qui se croisent et engloutissent le silence qui les a déclenchées.

Le silence au cœur de la pièce n’est pas le personnage principal de Nathalie Sarraute ; il est ce prétexte qu’il est souvent dans la création artistique, ce qui permet de dire et de faire quand même pour le silence sans réduire au silence justement les moyens narratifs ou poétiques. Plantons le décor, très subjectivement puisque l’autrice laisse le soin à son lecteur et au spectateur de remplir les espaces blancs de ses didascalies. Lors d’une soirée de “salon”, sept connaissances sont réunies et laissent libre court à la conversation. L’un des parlants – il faut leur donner ce nom – s’est lancé, en amont de la pièce, dans une description imagée et enlevée d’un élément tout à fait anodin – une petite maison – et vient d’interrompre son monologue. C’est sur l’invitation des autres parlants à ce qu’il poursuive que s’ouvre la scène, in media res. Car la description s’est arrêtée, coupée par la réaction incommodante du seul parlant identifié par son nom, Jean-Pierre. Un rire, une mou, un soupir ? Quelque chose d’imperceptible en tout cas, mais suffisamment gênant pour que le reste de la pièce s’en trouve modifiée. Les échanges qui se poursuivent dans l’affect ne sont qu’une monumentale invitation à “parler” ; le premier parlant doit poursuivre, Jean-Pierre doit réagir, les autres personnages doivent faire en sorte de combler le vide né d’une interaction tendue et muette entre les deux protagonistes. Le cœur de la pièce est donc saturée du son de cette situation absurde dans laquelle un rien silencieux déclenche une tempête de mots à son sujet, une conversation vide et stérile sur ce que produit le silence sur ceux qui le reçoivent, une spéculation sur le sens et l’intention du silence. Jean-Pierre a choisi le silence comme modalité d’action au sein de cette mondanité qui visiblement l’ennuie et seul un point de détail, une remarque insignifiante l’en fera sortir. Il lance aux visages des parlants un silence de désintérêt, de protection également face au vide de paroles pédantes, vulgaires de sensiblerie. Si l’on retrouve dans Le Silence l’amour des mots de Nathalie Sarraute – une autre interprétation pourrait faire de la pièce une ode au langage-coûte-que-coûte, de multiples lectures peuvent en être faites et la pièce offre à une réflexion sur le silence une belle étude de cas – Johanne Bénard fait, dans un bel article au sujet de cette pièce, des remarques essentielles sur l’écorchure de la parole, entre autres.

C’est avec la petite édition d’Arnaud Rykner dans la collection “Folio Théâtre” de Gallimard que j’ai lu sur le tard la pièce de Nathalie Sarraute, et il est tout à fait remarquable que l’éditeur ait choisi, pour illustrer la couverture et le dos du volume, deux vues des Plaster Surrogates d’Allan McCollum, dans la version de 1985 exposée au Centre Pompidou. Allan McCollum est un artiste américain, peintre et plasticien, né en 1944 ; son œuvre très riche, remarquable sur bien des aspects conceptuels, interroge la “forme” de l’objet et le rôle de cette forme, immédiate, reconnaissable, identifiable socialement et culturellement, dans la fabrique du statut de la chose, entre quotidien et exception. Les Plaster Surrogates (les “substituts de plâtre”) participent de cette réflexion en affichant au musée, sur le mur blanc et sacré de l’exposition, des évocations de tableaux pour lesquels seule la taille de l’image centrale, en céramique, correspond à une toile réelle. La composition de chaque objet, avec le cadre et la bordure, fait “image de tableau” en remplacement de l’œuvre d’art. Au cours de sa carrière, Allan McCollum a offert plusieurs versions, plus ou moins riches, de cette installation qui dénonce l’interchangeabilité marchande de l’art et la consommation snobe de l’unique.

Faut-il s’interroger sur le choix fait par Gallimard d’afficher les Plaster Surrogates en couverture de l’édition de 1996 de la pièce Le Silence ? En gardant “Gallimard” comme lieu d’une agentivité collective chez l’éditeur, on entretient à regret l’anonymat de la conception de la couverture – le petit volume donne le nom du photographe à Pompidou, nous apprend que le papier et l’encre utilisés sont éco-responsables, mais tait le nom du compositeur ou de la compositrice. On sait par ailleurs, grâce au très beau livre de Clémence Imbert, que l’histoire des couvertures de livres distingue le travail de composition et de création du travail d’illustration et de reprise, et qu’il ne faut donc pas s’engager dans une exégèse trop poussée du choix de cette œuvre contemporaine pour servir de seuil à une pièce consacrée au silence… N’empêche. Ce qui est intrigant ici, ce n’est pas tant le choix de l’œuvre d’Allan McCollum que le choix d’une œuvre monochrome ; en tout cas d’une œuvre qui met le contraste entre le noir et le blanc au premier plan du livre. Or, au cours des activités de l’équipe “Arts et Intelligences du Silence”, cette question du monochrome (pour dire, traduire, transcrire ou imposer le silence) est souvent revenue dans les débats, sans que l’on sache encore très bien comment l’expliquer. Y a-t-il dans cette “tension chromatique” – pour le dire à moindre coût – une analogie avec la tension présence/absence de parole ? Y a-t-il dans ce recours minimaliste en apparence un décalque visuel de la retenue de la voix ? On pourrait également voir dans la disposition des Plaster Surrogates sur le mur une traduction picturale de la mise en scène de la pièce Le Silence, avec un peuplement de l’espace par les voix qui assourdissent le vide…

D’autres lectures de la première page sont possibles, c’est évident, et on ne fait qu’attirer l’attention ici sur un point de détail du “paratexte éditorial” de Gérard Genette pour un texte qui s’en passe tout à fait. L’anonymat des parlants de la pièce – H.1, H.2, F.1, F.2, F.3, F.4 – correspond assez justement pourtant à la réduction du tableau en “signe” dans les Plaster Surrogates et l’on ne peut que constater l’efficacité du choix dans la question posée par Le Silence sur la nécessité ou non de dire par le menu. Car la pièce est aussi une réflexion sur le détail et l’insignifiance, et sur tout ce qui se passe sous le radar du langage dans la futilité de la conversation. Un souffle, une syllabe, un “son sans lettre” : Nathalie Sarraute construit l’intrigue sur ce qui fait silence en apparence dans le dialogue – Jean-Pierre n’a rien “dit” pour faire sauter le barrage de la gêne, de même que les substituts de tableaux d’Allan McCollum ne montrent rien sur le plan iconographique. Ils se tiennent , en silence, et c’est suffisant pour faire discours.

Constellation “silence”

C’est toujours assez déstabilisant de se rendre compte qu’on est passé à côté d’un pan entier de questions à propos d’un sujet sur lequel on a pourtant réfléchi pendant plusieurs années ; c’est un peu agaçant de réaliser sur le tard qu’on aurait pu lire certains textes et analyser plusieurs images de façon différente, plus productive, si on avait porté sur ces objets un autre regard. C’est une déstabilisation et une frustration de la sorte que le colloque tenu à Oxford du 26 au 28 septembre dernier vient de déclencher. Cette rencontre, parfaitement organisée par Dirk Meyer, Lisa Indraccolo et Stefka G. Eriksen, proposait en effet aux participants de s’interroger sur les liens entre le genre et le silence dans les sociétés pré-modernes. Une lecture en intersection du silence à laquelle l’anthropologie est habituée dans son analyse du contemporain, mais à laquelle il fallait encore – et c’est tout le mérite des organisateurs – soumettre l’histoire du silence. Pari gagnant donc, et ce sont bien les gendered silences qui ont retenu les communicants provenant de champs disciplinaires très éloignés, des études chinoises, japonaises et coréennes à l’égyptologie, du Moyen Âge occidental à l’histoire sociale du bouddhisme. Une collection de silences subis, ressentis, imposés, contestés, revendiqués par des hommes et des femmes qui règlent, à travers la modalité d’action du silence, les normes et les pratiques sociales. Quelques notes en vrac en attendant la publication.

Depuis 2020, les plateformes de streaming (YouTube, Deezer, Spotify) sont confrontées à un défi de stockage inédit avec la multiplication des listes de lecture dites “fonctionnelles” qui proposent de la musique (ou, plus exactement, du contenu sonore) à utiliser en arrière-plan d’une activité particulière : prier, méditer, faire de l’exercice, étudier, dormir, faire l’amour. Ces listes de lecture, souvent très longues et donc gourmandes en données, sont spécifiques dans le choix des sons proposées au public, dans les durées, dans le niveau sonore. Elles se composent le plus souvent de bruits blancs et de sons d’ambiance qui n’appellent pas d’attention particulière : le fracas répété des vagues, le sifflement du vent, le clapotis suave de la pluie, la régularité d’une respiration. D’autres listes de lecture proposent également des quantités de silence, des durées de non-émission de son, des moments durant lesquels il ne se passe rien de sonore. Il faudrait s’interroger sur cette tendance singulière et ce qu’elle suppose de l’élaboration soudaine d’un goût pour la qualité du bruit ambiant d’une part, et de la relation de l’humain à la machine d’autre part.

Il est un élément frappant avec cette mode du son d’accompagnement : sa spécificité de genre. Il y a des playlists féminines et masculines en fonction des activités pour lesquelles elles doivent servir d’arrière-plan – la musique pour grossesse constitue ici un véritable sous-genre, avec des silences et des bruits destinés à accompagner le repos de la future mère ou du bébé. La spécificité de genre ne s’arrête pourtant pas à l’obstétrique et concerne des playlists pour des activités en principe non-genrées, comme si le silence devait là revêtir des qualités propres à la sensibilité d’écoute masculine ou féminine ; il y aurait ainsi, dans l’offre numérique du bruit, une disponibilité genrée à l’attention au silence exigeant des types de silences particuliers. Que le paysage sonore soit façonné lui aussi par le social, cela ne fait aucun doute ; que la physiologie entraîne des spécificités d’écoute et d’attention, cela peut éventuellement se comprendre ; que la distinction de genre dans la réception, l’interprétation et la restitution du silence soit fondamentale, voilà de quoi en revanche ouvrir de belles pistes de recherche en sciences humaines et sociales, comme ce fut le cas lors du colloque “Articulation of Silence from a Gendered Perspective”.

Les organisateurs ont réuni à cette occasion des spécialistes de la culture japonaise, de la philosophie en Chine ancienne, de la littérature coréenne, de l’écriture et la sculpture égyptienne, des sources du Moyen Âge occidental, des traditions philosophiques et spirituelles de l’Inde. Le panorama culturel envisagé est très large, presque vertigineux, résistant aux comparaisons. De cette diversité des sources et des contextes, quelques grandes idées semblent s’être imposées dans les présentations et les débats très riches qui les ont suivies. Dans la perspective genrée du silence, retenons d’abord le lien – certes évident – entre la parole et son empêchement. Cette retenue est exercée dans des circonstances très variées, ou bien parce qu’il s’agit de maintenir un fait et sa connaissance sous le sceau du secret, comme dans les textes littéraires étudiés par Stefka G. Eriksen (Université d’Oslo), ou bien parce que le contenu du langage relève d’un tabou ou d’un indicible, comme l’a montré Julia Rüthemann (EHESS-Paris) pour les écrits de Christine de Pisan, entre autres ; ou bien encore parce que les mots tus appartiennent à des catégories invisibles de locuteurs – les autrices coréennes très délicatement étudiées par Elsa Kueppers (Université de Bochum) possèdent cette voix que l’on n’entend pas toujours. Rien de véritablement nouveau ici, me direz-vous, si ce n’est l’extrême précaution prise par les intervenants pour déterminer l’intentionnalité de ce silence – relève-t-il d’un choix ou d’une contrainte ? – et pour dresser la liste de ses effets, réels ou symboliques, sur l’ordre social.

Le deuxième élément à retenir concerne le lien entre le silence et le corps. Là aussi, on pouvait s’attendre à retrouver dans les présentations les grandes conclusions du sensorial turn, et identifier les correspondances sens-à-sens, l’interchangeabilité des perceptions, la hiérarchie des connaissances sensorielles, etc. Si rien de tout cela n’a été oublié, les intervenants ont cherché à dépasser l’évidence et à faire du genre la grille de lecture de cette archéologie phénoménologique ; moins pour se demander si le genre détermine des conditions d’écoute du silence que pour envisager des usages distincts des expériences et des perceptions d’une part, et replacer les formes non-verbales de la communication au centre de l’analyse historique et philologique. On doit à Andreas Serafim (Université Copernic de Torun) de belles remarques à ce sujet quant au rôle de l’androgynie dans la rhétorique grecque, et à Thomas Crone (Université de Californie-Berkeley) des lectures très fines de la présence incarnée de la parole dans les relations entre épouse et concubine en Chine, une approche partagée par Lisa Indraccolo (Université de Tallinn) qui analyse dans sa communication les relations de pouvoir mises en œuvre dans la pratique et le contrôle du corps parlant. L’existence du silence passe tantôt par la dissimulation du corps dans l’intimité de la chambre, tantôt par l’exposition d’un corps mué au milieu du social. Le silence peut alors être envisagé à travers l’image corporelle de la quiétude, une notion sans doute à approfondir d’un point de vue analogique.

Troisième élément saillant de ce colloque : c’est du corps qu’émerge la voix féminine qui brise le silence ou le subit au contraire sous l’effet d’une autre voix, normative, contraignante, réductrice – masculine dans la plupart des cas. Suivre la trace de cette voix dans les sources est un chantier aussi passionnant que difficile tant il est périlleux d’attribuer un genre à la voix qui vient contester le silence. Dans des systèmes écrits très inégaux du point de vue du genre, les voix de l’auteur, du sujet du texte, du contexte d’énonciation et du lecteur-auditeur de mêlent. Qui parle ? Qui décrit quoi ? Qui contrôle le langage au point de donner l’illusion d’une voix à celles qui n’en n’ont pas ? Ce sont des questions de cet ordre qu’ont soulevées Jennifer Guest (Université d’Oxford) pour les Notes de chevet, classique de la littérature japonaise des environs de l’an mil, et Dirk Meyer (Université d’Oxford) pour des chansons chinoises du premier millénaire avant notre ère. Dans un renversement prodigieux, mais sans doute inévitable dès lors qu’on interroge avant tout des sources textuelles, le silence acquiert un mode d’existence par négation dans la voix qui, en le contestant, déclare qu’il fut, qu’il est et qu’il sera éventuellement quand on aura suspendu cette voix. Conformément à ce qu’enseigne la linguistique et les théories de la communication, le silence s’impose comme un continuum sous la surface du langage.

On pourrait retenir enfin le fait que le silence est indissociable de la culture langagière sur laquelle il s’exerce. C’est parce que les relations sociales se fondent sur une praxis donnée et partagée du langage que le silence teinte la voix, ou bien parce qu’il en autorise soudain l’expression, ou bien parce qu’il annule au contraire son existence. La très belle communication d’Elizabeth Frood (Université d’Oxford) consacrée aux représentations visuelles et textuelles des donatrices, veuves et parentes dans les tombes et les temples d’Égypte, a ainsi montré comment ces femmes se (re)présentent en tant que locutrices, détentrices d’une voix poétique qui prend en charge les relations entre les vivants et les morts. Kate Crosby (University d’Oxford) fait le même constat pour un tout autre contexte, celui des poétesses et des scribes dans les temples bouddhistes, entre invisibilisation et déclaration lyrique. Ce sont les spécificités culturelles, les singularités linguistiques et les assignations sociales de genre qui permettent de comprendre ce que fait ou non le silence ; pas de généralité possible, pas de constante anthropologique ou presque, et la nécessité donc de recourir aux gardes-fous de l’érudition et de la contextualisation afin de ne pas faire dire aux silences ce qu’ils ne disent pas.

Il faudrait encore tirer bien des fils de cette rencontre pour rendre compte de l’ensemble des sujets abordés, et il faut espérer que la publication collective envisagée dans la très belle revue Manuscript and Text Cultures saura prolonger la discussion entamée à Oxford. Les organisateurs se sont abstenus de donner une définition de ce qu’ils entendaient par “silence”, en laissant la diversité des approches faire émerger une méta-définition de ce phénomène insaisissable ; ils n’avaient pas non plus jugé opportun de fournir un cadre théorique dans le domaine des gender studies afin d’éviter les préconceptions et les biais méthodologiques qui résistent mal, en général, à l’approche transculturelle. Et il faut saluer cette initiative et la liberté ainsi accordée aux participants qui ont pu aborder des sujets très divers, parfois sans lien les uns avec les autres, dans une compréhension très lâche de cette notion de “creux dans le langage”. Parce qu’il semble résister, après trois jours de colloque, à toute tentative de définition cumulative, on en vient à se représenter la notion “silence” sous la forme d’une constellation de termes – concepts, phénomènes, sensations, circonstances – reliés par opposition, analogie, connivence sémantique ou accident poétique, à ce que chacun “ressent” du silence dans sa discipline et dans les sources qu’il fréquente. L’étendue de cette constellation est immense : réticence, vide, absence, trauma, censure, contrôle, non-dit, invisible, implicite, allusif, ignorance, secret, tabou, inconvenable, accès, limite, échec, paradoxe, ordre, deuil, repos, quiétude, solitude, arrêt, disruption… Il n’est pas certain que cette liste serve à grand-chose in fine tant elle tente en vain de mettre sous la coupe du langage quelque chose qui par définition le conteste ; elle est simplement une béquille permettant d’orienter, si tant est qu’on la traduise en “carte”, de futures discussions.

Sans l’entendre arriver

L’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence” a fait déjà fait ce constat à plusieurs reprises au cours de ses travaux : l’omniprésence du substantif “silence” dans le titre des livres sur les rayonnages des bibliothèques et les étales des libraires confirme que la notion est à la mode – c’est plutôt une bonne chose – mais elle contribue à l’installation d’un épais brouillard dans les vallées conceptuelles sur la carte du silence – et ça, c’est plutôt moins bien. Cette diffusion du mot silence, parfois d’ailleurs complétement ignoré en dehors du titre, ne concerne pas que la production en sciences humaines et sociales, dans laquelle il désigne l’objet indicible autant que le sujet invisible, et elle atteint également la fiction où il suggère par évocation le secret ou le mystère, entre autres. Parfois, le lien est plus direct et “silence” dans un titre renvoie bien au silence en tant que notion, une notion que l’ouvrage de fiction cherche à approcher. C’est le cas avec Un long silence interrompu par le cri d’un griffon, de Pierre Senges, et c’est tant mieux pour les sciences humaines.

À force d’échec, on en vient à se demander s’il n’y aurait pas deux façons irréconciliables de combattre la frustration née de l’étude sans cesse contrariée du silence comme phénomène anthropologique. La première façon consisterait à essentialiser la chose, à dire qu’il y a un silence absolu et universel que l’on peut identifier, décrire, catégoriser puis appliquer aux circonstances sociales que l’on observe ; la seconde consisterait au contraire à accepter simultanément l’étendue des formes du silence, l’impossibilité scientifique à assécher ce que recouvre la notion, et la nécessité d’englober des formes d’interaction sociale, des situations et des faits que rien ne semble en apparence réunir, si ce n’est une retenue relative du son en général, et de la parole en particulier. Comme toutes les formes d’essentialisation, la première option, pourtant pratique, dissimule bien des dangers intellectuels, et il est très difficile de tirer quoi que ce soit de cette réduction du silence à une donnée quantifiable et qualifiable. Avec la seconde option, plus sympathique parce qu’illustrative, on court le risque de produire un inventaire interminable des formes du silence et de juxtaposer des objets qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. Coincé à mi-botte au milieu du gué, on est pourtant contraint ou bien à accepter dans leurs contradictions les deux postures, ou bien à renoncer tout à fait à l’étude du silence lui-même.

Une lueur d’espoir cependant. Depuis le début des travaux menés sur le silence à l’École des hautes études en sciences sociales, et plus encore depuis l’intervention de David García-Ramos au cours du séminaire de juin dernier, consacrée au travail théâtral de Juan Mayorga, la littérature semble s’imposer peu à peu comme un moyen particulièrement robuste pour minimiser la violence du choc de ces deux postures méthodologiques, pour tendre un pont entre essentialisation et inventaire. Il faudra donc, dans les mois qui viennent, convoquer plus encore les études littéraires dans la démarche de sciences humaines et sociales qui est celle de l’équipe “Arts et intelligences du silence” pour approcher le spectre toujours fuyant d’une réalité silencieuse, non pas tant sous la forme d’un répertoire des morceaux de littérature qui traiteraient du silence, mais plutôt par la façon dont le silence est convoqué dans la littérature comme sujet, circonstance, sensation ou effet, les modalités d’existence littéraire du silence permettant d’approcher par l’analyse ce que pourrait recouvrir socialement une notion aussi versatile.

Il faudra verser au dossier de ces textes littéraires le dernier roman de Pierre Senges, au titre évocateur : Un long silence interrompu par le cri d’un griffon. Comme tout les écrits de l’auteur, voilà un texte bien difficile à classer, à la croisée des chemins entre le pastiche, l’exercice de style, la méta-littérature, la farce, la nouvelle augmentée, le document fictif. Le roman se compose de deux parties, différentes dans leur forme, leur style, leur présentation. La première partie contient la biographie fictive d’un écrivain russe, actif dans la première moitié du XXe siècle ; les péripéties d’une vie au cœur des processus révolutionnaires, les aléas amoureux et quotidiens d’une existence de poète, et plus encore le processus d’écriture par ce même auteur, Pavel Pletika, d’une encyclopédie du silence. La seconde partie du roman se compose d’un choix d’entrées de cette encyclopédie perdue ou presque, une somme colossale qui identifie pour un certain nombre de mots clés des situations de silence, mais aussi des réflexions sur la pause, le mutisme, la solitude, la mort. L’ensemble est aussi déconcertant dans sa présentation (sauf peut-être pour les fans de Pierre Senges) qu’il est délicieux dans son contenu. On retrouve dans ce nouvel opus l’écriture décalée, érudite, drôle et sensible de l’auteur et l’on se prend d’affection très rapidement pour cet artiste du silence (il y a en effet quelque chose de “l’artiste de la faim” de Kafka dans tout cela) qu’il nous présente dans son génie déjà en suspens, en même temps qu’il décrit les événements, réels ou fictifs, de la Russie des années 1920-1950. Un long silence interrompu par le cri d’un griffon est une lecture extrêmement rapide, une lecture d’été, mais qui cache sous une naïveté contrôlée et une fine ironie, un véritable travail de réflexion sur les immenses variations du phénomène silence – du silence impossible du Pavel Pletika-orateur révolutionnaire au silence recherché du Pavel Pletika-écrivain et critique retiré du monde.

Dans les entrées de l’encyclopédie reproduites en fin d’ouvrage, on retrouve certes la plupart des grandes thématiques qui ponctue les études sur le silence  : le théâtre grec, le silence de l’Apocalypse dans les éventements bibliques, le langage-négation dans la culture hébraïque, le secret et la trahison dans la guerre et les combats (en lien avec la révolution russe), et puis le silence de l’amour, de la déchirure, de la disparition. On pourrait craindre, à la lecture de cette énumération, que Pierre Senges ait fourni un pot-pourri de silence, une anthologie des clichés sur la notion. Mais pas du tout. En donnant la plume à son double emmuré de silence sous les toits d’un immeuble moscovite (les échos de style entre Pierre Senges biographe et Pavel Pletika encyclopédiste sont d’une grande habileté), le romancier explore le silence parce qu’il est certes le point commun de toutes les entrées de l’encyclopédie, mais parce qu’il permet de saisir aussi (et surtout) ce que sont les circonstances de l’écriture de cet ouvrage, à la lumière de la biographie volubile de son auteur telle qu’elle est exposée dans la première partie du roman. C’est dans cette construction formidablement intelligente que le roman de Pierre Senges abandonne le projet facile et convenu d’une anthologie pour se faire véritablement méditation sur le silence. Pour chaque entrée attendue de l’encyclopédie, Senges-Pletika propose un retournement et il fait émerger le silence de ce que le lecteur n’attend pas. Dans les notices consacrées au cinéma par exemple, ce ne sont pas les films muets qui retiennent l’écrivain mais les pauses dans les dialogues nécessaires au montage ; rien n’est dit du mutisme du Christ sur la croix mais on en apprend sur les premiers mots de l’enfant Jésus. Sur ces 30 pages sauvées des eaux, Pierre Senges met sous la plume de Pavel Pletika le cynisme de celles et de ceux que l’on n’écoute plus. Un art du silence parfaitement maîtrisé.

Le livre se lit très vite parce qu’il déborde de malice et parce que l’on s’éprend intellectuellement de la figure de Pavel Pletika. On jalouse sans doute un peu sa retraite presque volontaire pour enfin se taire et écrire ; on commet l’affront d’envier ses recherches documentaires en minimisant la solitude de son existence et les difficultés matérielles auxquelles il fait face pour le bien de la science. On envie la ferveur des combats qu’il entendait mener, on se reconnait un peu honteux dans la tiédeur et l’insignifiance de ses réponses, et on anticipe pour soi-même le doute qui le conduit à abandonner tout engagement public, et à se cloîtrer dans l’étude et l’exploration de ce silence qu’il avait pourtant fui dans les premières années de sa vie, toute emplie de discours, de harangues, de monologues, de récitations. On ne peut donc que recommander cette lecture qui, derrière son apparente brièveté et sa simplicité, est une véritable question posée aux liens entre silence et écriture. Les dernières pages du roman – que l’on ne révèlera pas ici pour ne pas estropier la belle intrigue développée par Pierre Senges – ébranlent les certitudes quant aux modalités idoines pour la transmission du savoir, quant aux liens à cultiver entre la forme de la production scientifique et son objet d’étude. Si l’on lit le livre en médiéviste, on sera particulièrement sensible au motif littéraire du livre perdu qui traverse le roman de Pierre Senges. De Dante au Nom de la rose, les souvenirs littéraires peuplés de quêtes de manuscrits, de textes à redécouvrir, d’auteurs à retrouver affleureront sans aucun doute. Le fait que les pages qui referment l’ouvrage de Pierre Senges décrivent la figuration du silence dans les manuscrits médiévaux du Traité sur l’Apocalypse du moine Beatus de Liébana ancrent Un long silence interrompu par le cri d’un griffon de façon tout à fait inattendue, sans l’entendre arriver, dans un Moyen Âge qui, comme Pavel Pletika, articule dans la pratique la connaissance, sa transmission par l’écriture, le silence comme discipline du savoir et la poésie comme résolution des tensions entre le dire-trop et le non-dire.

Pierre Senges, Un long silence interrompu par le cri d’un griffon, Verticales, 2023 ISBN : 978-2072988837 ; voir l’excellent compte rendu de Pierre Benetti sur En attendant Nadeau.

Quotidien et exception

Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley ont organisé les 20-22 juin dernier un beau colloque à l’Institut français d’archéologie orientale du Caire, consacré à la notion de “spectacle d’écriture”. Parfaitement orchestrée et tout à fait discutante, cette rencontre exemplaire a réuni des spécialistes des cultures écrites anciennes, de l’Amérique centrale à la Chine, de l’Éthiopie à l’Inde en passant par l’Occident médiéval et le monde byzantin. Regards croisés, dialogues transhistoriques, mises en perspective culturelles pour interroger la façon dont l’écriture se met en scène et déclare sa nature, son statut et sa fonction. Le projet est ambitieux mais efficace ; il vient mettre la pagaille dans un certain nombre de catégories, désormais largement à reprendre, afin d’envisager le geste graphique pour lui-même et pour ce que les circonstances sociales de son temps en disent. La rencontre fut tellement riche qu’on ne cherchera même pas à donner ici un semblant de synthèse, mais quelques notes prises dans l’enthousiasme du retour.

C’est peut-être sur le plan de la méthode que le colloque du Caire était le plus ambitieux puisqu’il entendait réunir, sous un même parapluie de questions, des formes d’écriture qui n’ont à première vue rien en commun. Grands étaient le risque de lisser les particularités graphiques ou culturelles, la tentation d’essentialiser un phénomène “écriture” structurel et invariant, l’envie de faire du look-alike le prédicat de comparaisons forcées. À la lecture du programme juxtaposant de riches présentations concernant l’écriture du chinois sur des objets rituels, des textes inscrits sur les poteries destinées à recevoir les cendres du Bouddha, les signes monogrammatiques sur les sceaux de l’Iran ancien, les inscriptions monumentales exposées dans les villes mayas, il y avait de quoi redouter l’effet catalogue d’un colloque qui chercherait à embrasser d’un seul regard l’ensemble des cultures écrites anciennes sans autre intention scientifique qu’une fiction d’exhaustivité. Crainte légitime mais d’emblée apaisée par les organisatrices, Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley, qui avaient pris soin de fournir aux intervenants une liste de questions précises à aborder éventuellement dans les présentations ; une feuille de route autour de la notion de “spectacle d’écriture”, histoire que les choses ne partent pas dans tous les sens non plus.

Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley ne partaient de rien dans ce domaine, le colloque du Caire ayant été pensé comme le colophon du séminaire “Spectacle d’écriture” tenu depuis 2018 au sein de l’UMR Orient Méditerranée. Résolument interdisciplinaire, ce programme a cherché à générer des interrogations transversales dans les pratiques graphiques, à créer des puits de questions dans les couches d’écriture pour faire jaillir de nouvelles connaissances quant à la conception, le statut, la réflexivité aussi de l’acte d’écrire. Dans cette approche anthropologique des cultures écrites qui respecte l’historicité du phénomène, le contexte linguistique de sa mise en œuvre et la dimension sociale de son déploiement, il y a une déclaration de principe novatrice – celle d’une écriture que l’on pense et qui “se” pense comme telle dans l’acte d’écrire – une déclaration que le colloque du Caire a voulu étendre encore à d’autres usages graphiques. Pari tenu, pari gagnant : la juxtaposition redoutée des dossiers s’est résolue dans l’émergence de problèmes graphiques communs. Dès lors qu’on oriente les participants dans les questions à poser à leurs objets dans l’intérêt de la réflexion collective, dès lors que l’expertise est amenée à servir une grille partagée d’inconnues historiques ; bref, dès lors que l’organisation fait le choix d’une intervention heuristique pour que l’on réfléchisse ensemble, la forme du colloque maintient et affirme son intérêt. C’est sans doute une réaction naïve née de la conviction d’avoir appris sans retenue lors de cette manifestation, mais ça fait du bien quand même.

Les organisatrices ne comptent pas s’arrêter en si bon chemin, d’ailleurs ; et la publication des actes du colloque bénéficiera d’un même encadrement intellectuel – série de questions, liste de concepts, inventaire de notions, le tout à éclaircir par la diversité des pratiques graphiques soumises à examen. Il ne s’agit donc pas d’aplanir artificiellement les aspérités historiques qui définissent la nature des systèmes d’écriture, mais de voir ce que l’on peut en dire quand on les interroge au prisme de la notion-cadre de “spectacle”.

En parcourant les notes de ce colloque, le terme de “spectacle” ne semble pourtant pas avoir occupé le devant de la scène. L’acte d’écrire et sa mise en scène, immédiate par l’image ou la description, ont certes été abordés dans la plupart des communications, mais une tension manifeste est apparu entre d’une part l’écriture-produit qui en s’affichant met en scène ce qu’elle est et implicitement la façon dont elle a été créée, et d’autre part l’écriture-action qui, parce qu’elle persiste dans les formes graphiques, iconographiques ou narratives, prend le pas sur ce qu’elle transmet. Tension irrésolue, insoluble, la forme écrite étant ce qu’elle dit et la façon dont elle le dit, inséparablement. Il reste du geste dans la lettre, il reste de l’action dans la forme obtenue dans l’argile, la pierre ou le métal. Dans sa lecture très fine de la notion d’exposition telle qu’elle a été appliquée à l’écriture par Armando Petrucci, Béatrice Fraenkel a largement fait le point sur cette tension dans une communication qui a eu le grand mérite de reformuler par l’anthropologie certaines des questions posées par les organisatrices, et sans doute d’influencer à la dernière minute la plupart des présentations au cours du colloque. On pourrait donc distinguer les formes réflexives du spectacle d’écriture – les occasions relevées par Françoise Briquel-Chatonnet, Filippo Ronconi et François Pacha-Miran et dans lesquelles les textes et les images disent ce que c’est qu’écrire – de ses formes déclaratives dans lesquelles c’est la trace écrite elle-même qui manifeste immédiatement une pensée particulière de l’écriture – dans le cas des sceaux sassanides présentés par Olivia Ramble, ou des exemples calligraphiques évoqués par Ahmad Al-Shoky. La distinction est artificielle, forcée, les choses sont plus subtiles que cela – le signe hiéroglyphique pour “scribe”, étudié lors du colloque par Baudouin Luzianovich, le montre parfaitement tant il est, contient et montre à la fois l’idée d’écriture.

Dans leur diversité, les présentations ont montré qu’il ne faut pas lier la dimension “spectaculaire” de l’écriture à une démonstration superlative du produit graphique. Prenant à rebours l’étymologie de “spectacle”, on a vu grand nombre de ces gestes d’écriture soustraits à la vue, qu’il s’agisse des dépôts de fondation mésopotamiens présentés par Carole Roche-Hawley, des textes inscrits sur les urnes-reliquaires des sanctuaires bouddhistes en Inde analysés par Ingo Strauch, ou des inscriptions fondues à l’intérieur de vases rituels dans la Chine ancienne étudiées par Martin Kern. Non pas parce qu’elle manque d’intérêt mais parce qu’elle conduit trop souvent à une impasse méthodologique – l’archéologie de la réception est un sport extrême – la question du public a été soigneusement évitée et on s’est moins interrogé sur le “qui lit ?” que sur le “qu’est-ce qu’écrire signifie, qu’on lise ou non ?”. La problématique centrale de la communication a été abordée de la sorte sous l’angle de la technologie de l’écriture, avancée pour ce qu’implique le passage de l’oral à l’écrit par Walter Ong en 1982. C’est dans la technologie qu’il y a spectacle, c’est dans la fabrique du signe qu’il y a définition et mise en scène du statut et de la fonction de l’écriture – c’est ce que Stéphanie Anthonioz a bien montré pour la prophétie dans le texte biblique. Cette approche proposait aussi une alternative à l’association entre la notion de “spectacle” et une appréciation qualitative de l’écriture. Le monde étrusque évoqué par Dominique Briquel et les inscriptions monumentales akkadiennes étudiées par Robert Hawley ont montré que le caractère spectaculaire de l’écriture se tient parfois dans l’altérité des formes, dans la rareté des objets, dans la discrétion des manifestations graphiques. Le spectacle se crée parfois parce que l’écriture surgit là où on ne l’attend pas, là où on ne l’attend plus, sous une forme que l’on reconnaît ou que l’on ne reconnaît pas – la familiarité du quotidien et l’étrangeté du surgissement génèrent à leur tour des formes graphiques spectaculaires, comme l’ont bien montré Annick Payne pour l’Anatolie, Nicholas Carter pour la culture maya et Nafisa Valieva pour les manuscrits éthiopiens.

La gestion de la “conformité” et de l’attendu est apparue comme un phénomène récurrent, qui montre l’emprise du temps sur des formes graphiques qui semblent négocier avec la référence, le modèle, l’anticipation, la nouveauté, l’aléa ; une écriture soumise à l’entropie, qu’il faut préserver, sauver, réinventer, manipuler, ou bien par une fiction littéraire d’encyclopédisme et de catalogue, dans le texte d’Athénée de Naucratis analysé par Christian Jacob ; ou bien par la re-mise en spectacle de l’acte d’écrire par la photographie et la scénographie, dans les exemples abordés par Claire Bustarret ; on bien encore par la virtualisation du geste d’écriture dans les cultures numériques lues en anthropologue par Marc Jahjah. L’écriture circule pour survivre d’un support à l’autre ; elle est modifiée dans sa nature même et le geste d’écrire passe indistinctement ou presque du fait d’écriture au discours sur l’écriture – il devient version, instance, occurence. Instrument, archive ou preuve, l’écriture intervient pour produire une disposition générale du savoir, à la fois fragmentaire (un texte, un auteur, une citation, un signe) et totalisante (la Littérature, la Connaissance, la Civilisation). Si elle peut être tout à fait ordinaire et pratique, elle n’oublie jamais qu’elle est aussi prestige et virtuosité – c’est ce que l’on peut retenir entre autre de la présentation de Chloé Ragazzoli.

Il ne s’agit pas de résumer ici les apports des communications ; l’aventure intellectuelle est à poursuivre, et c’est tant mieux. Les chantiers ouverts par le colloque du Caire sont vertigineux, et il est bien difficile de résister à une sensation de débordement ; l’ignorance et la découverte ont souvent cet effet-là. Les participants ont su présenter des dossiers généraux, animés de grandes réflexions anthropologiques, sans jamais transiger avec l’érudition, et cela permet de rentrer d’Égypte avec une pelletée de questions encore à traiter, et quelques certitudes en moins. Au maximalisme, à la distinction nécessaire, le colloque a opposé un spectacle d’écriture dans le quotidien et dans l’exception tout à la fois, montrant ainsi qu’il faut revenir sur ce que l’on entend par “performance”, “agentivité” et “symbolisme” dans l’examen des cultures écrites anciennes.

Les clichés égyptiens utilisés dans ce billet ont été pris par Filippo Ronconi ; merci beaucoup.

Lire à l’échelle

Tous les universitaires disposent, pour leurs conférences et leurs communications, d’une béquille rhétorique, qu’il s’agisse d’un citation-fétiche qui résume, à elle seule et en mieux, ce que l’on s’échine à démontrer, ou d’un exemple-talisman qui contient l’intégralité d’un raisonnement. Dans la mesure où on ne peut pas dire que le public auquel s’adressent ces mêmes universitaires tourne beaucoup, il est préférable qu’ils ou elles se constituent un petit stock de ces béquilles au risque de les voir se transformer en ficelles grossières attendues et moquées par leur auditoire. Au cours des recherches sur le grand obituaire lapidaire inscrit au cours des XIIe-XIVe siècles dans le cloître de la cathédrale de Roda de Isábena, qui présente une accumulation monumentale de noms de défunts, plusieurs de ces béquilles ont été convoquées afin de démontrer par le raccourci l’actualité du Moyen Âge, et signaler par la caricature la constante anthropologique de l’association entre l’écriture du nom et la mémoire du mort. Le cloître a ainsi été mis en perspective avec plusieurs monuments aux morts contemporains qui réservent à l’écriture un traitement épigraphique particulier : mise en matière pour le Mur des noms du Mémorial de la Shoah, mise en lumière pour le monument militaire du Quai Branly, mise en paysage pour le Vietnam Veterans Memorial à Washington. Plus récemment, elles ont été reprises dans le cadre d’une publication sur l’écriture du nom au Moyen Âge. Si ces associations ne sont pas absurdes, elles ont sans doute été parfois proposées trop grossièrement, en ce qui me concerne en tout cas; sans réflexion éthique sur ce qu’implique réellement l’étude de la culture écrite quand elle est liée à la disparition, l’absence, la mort. Quelques notes en forme de mea culpa.

L’écriture sur les monuments aux morts de la Première et de la Deuxième guerre mondiale constitue l’une des manifestations épigraphiques contemporaines les plus courantes. Elle s’expose dans toutes les villes, dans les petits villages ; points de repère, lieux de réunion, scènes du théâtre urbain, territoires sacrés desquels on exclut le jeu. Elle est parfois affichée aux carrefours, en terrain ouvert dans les campagnes ou dans les forêts, au lieu d’un combat, et ce à peu près partout en Europe, semant les empreintes graphiques d’une violence déchainée qui n’a laissé indemne aucun territoire de l’Atlantique à l’Oural, des portes du désert saharien aux fjords du cercle polaire arctique. Si les constructions, les figures de pierre ou de métal, et les aménagements urbains font l’objet d’études de plus en plus nombreuses, à la faveur des restaurations, parfois des remplacements des monuments aux morts, l’écriture qui toujours fait partie de la composition et liste, par année ou par ordre alphabétique, les défunts tombés au combat, ne bénéficie pas encore de la même attention, sans doute parce que cette liste de noms ne constitue qu’une version épigraphique d’un registre conservé par ailleurs dans les archives militaires et communales, et sans doute aussi parce que la sécheresse d’une telle liste appelle, en apparence, assez peu de commentaires. Il y a peut-être également une résistance à transformer en objet d’étude cet objet de mémoire qui contient, malgré la standardisation de ses formes et le goût parfois discutable de ses figures, l’horreur de la guerre et la tristesse du deuil. Se risquer à l’analyse paléographique, inscrire ces listes dans une histoire de la typographie, étendre aux monuments aux morts le territoire des études sur la culture écrite contemporaine et le phénomène anthropologique de l’écriture exposée, tout cela pourrait paraître dérisoire, abscons ou indécent, et la convenance voudrait que l’on garde une certaine pudeur analytique au moment de s’approcher de ces monuments dont les inscriptions ne paraissent attendre ni lecture, ni édition, ni étude.

On s’y prendra donc à deux fois avant d’examiner ces inscriptions commémoratives qui semblent contenir encore, dans la forme et dans le contenu, les blessures de ceux dont elles rappellent l’action et la mort. Pourtant, Armando Petrucci, dans son livre révolutionnaire et militant traduit en français sous le titre Jeux de lettres. Formes et usages de l’inscription en Italie (XIe-XXe siècle), a sans doute le premier montré combien l’étude des inscriptions en lien avec les grands événements politiques, stratégiques et idéologiques du contemporain, ouvrait la voix à des réflexions importantes quant à l’usage social de l’écriture exposée. La dimension symbolique des graphies, l’utilisation contrôlée des langues et du vocabulaire et l’emprise des textes sur les lieux de pouvoir de cette écriture du présent ne peuvent être comparées terme à terme avec ce que l’étude de l’épigraphie urbaine a révélé pour le Moyen Âge et l’époque moderne par exemple – les questions de culture écrite ne sont évidemment pas sans effet d’un temps à l’autre – mais on repère cependant des structures et des usages qui semblent se répéter dès lors que l’écriture est au service d’une forme institutionnelle de la mémoire et de la gestion par la lettre de l’espace public – des constantes qu’il faut nuancer pour chaque inscription étudiée. Les épigraphistes auraient donc tout intérêt à suivre Armando Petrucci, sur ce point comme sur bien d’autres aspects d’ailleurs, et à réinvestir cette écriture contemporaine du souvenir ; il y a là un terrain d’enquête plein de promesse qu’il faut saisir par-delà l’émotion de ce qu’il manifeste, et dans le respect de ceux dont le nom devient le sujet d’inscriptions commémoratives.

Fort heureusement, on dispose, pour baliser la démarche et définir le ton, d’un ouvrage-étalon dans ce domaine. Très tôt après les attentats du 11 septembre 2001, l’anthropologue Béatrice Fraenkel fait paraître, dans Les écrits de septembre. New York, 2001, une enquête remarquable sur l’usage de l’écriture publique dans les jours et les semaines qui suivent la catastrophe américaine. Les rues, les places, les squares, les édifices de New York sont pris d’assaut par des manifestations écrites ; spontanées ou encadrées, individuelles ou collectives, elles donnent lieu à des objets graphiques de formes et de fonctions diverses, qui expriment derrière un nom, une formule convenue, un cri de rage ou un râle de douleur, la nécessité de confier à l’écrit l’émotion du moment. L’avalanche graphique qui déferle sur la ville traduit les angoisses et le deuil, et accorde aux “absents” une existence par l’écrit. Le livre de Béatrice Fraenkel est d’une pudeur et d’une retenue qui forcent l’admiration ; il n’est pas sans émotion, loin s’en faut, et l’auteur réussit à transmettre la stupeur qui s’abat sur la ville, cette stupeur que les documents analysés traduisent dans une urgence d’écrire, qui conduit les “présents” (familles, citoyens, touristes) à s’emparer de l’espace par la lettre. Bouts de rien, fragments de papier, morceaux de carton, coins de mur : la ville en entier se fait support d’écriture, il faut la marquer de sa révolte. Les écrits de septembre n’est pas un catalogue de ces manifestations écrites même si la place considérable qu’il réserve aux photographies de l’auteur permet de rendre compte visuellement de la diversité de ces formes graphiques et de leur impact sur le paysage urbain. C’est un véritable livre d’anthropologie de l’écriture qui interroge sans concession les grands thèmes de la culture écrite contemporaine : la tension entre individu et collectif, le jeu du formulaire, la place de l’oralité, les liens écriture/image, la dimension éphémère de l’écriture urbaine, le lien entre la lettre et la mort, etc. Preuve que la qualité d’un ouvrage ne se mesure pas à son poids, l’enquête de Béatrice Fraenkel est d’une grande puissance ; impossibles à exporter telles quelles sur d’autres terrains, ses réflexions sont pourtant une source d’inspiration pour quiconque s’intéresse au lien entre inscription et commémoration.

C’est en cherchant à retrouver, dans les rues de New York, le paysage graphique éphémère de septembre 2001 que je suis revenu aux Écrits de septembre. Ce retour au livre avait un objectif simple et non scientifique: y trouver un moyen de raconter le drame à celles qui n’ont pas connu le Lower Manhattan d’avant septembre 2001, et ce sans passer par YouTube, sans les images des tours avant et après l’attentat, sans spectacle. On peut, avec le livre et les photographies de Béatrice Fraenkel dans les mains, parcourir les rues autour de Ground Zero en s’arrêtant sur les lieux d’écriture et rendre compte de l’ampleur de l’événement ; en “décrivant l’écrit”, aujourd’hui disparu, toutes ces formes dans lesquelles on a versé sans attendre l’expression d’une douleur éclair – il y a encore dans le recours à l’écrit une familiarité facile à partager avec celles qui marchent dans New York en ce printemps 2023. L’expérience montre que cette déambulation sur les traces d’une écriture perdue n’est pas une mauvaise solution ; elle est en tout cas retenue et permet un hommage sans grandiloquence. Il ne s’agit pas de camoufler l’émotion et le devoir de mémoire en les grimant sous les traits d’une sortie culturelle, mais de trouver dans le ton et l’intelligence des Écrits de septembre une porte d’entrée dans la connaissance nécessaire du 11 septembre. Il ne reste pas grand-chose de ces écrits dans les rues de New York aujourd’hui, à l’exception des manifestations épigraphiques qui traduisent dans un objet borné, sous contrôle cette fois, une partie seulement du contenu sauvage des textes tracés dans l’instant, au crayon, à la bombe, à la craie sur les surfaces disponibles, devenues pages de survie pour accueillir la détresse de toute une ville. Des prières, des messages d’amour, des appels à la paix ou à la guerre, des témoignages de gratitude, il ne reste rien ou presque en dehors de la grande liste de noms des victimes ; elle est gravée sous la forme d’une longue inscription répartie en deux textes sur le monument qui s’enfonce dans la terre là où s’élevaient les tours 1 et 2 du World Trade Center. Une nouvelle liste sur un monument aux morts ; la même douleur contenue dans les lettres.

Ce sont sans aucun doute la longueur de la liste et l’accumulation des noms qui saisissent le passant à Ground Zero et qui déclenchent chez lui un flot d’émotions. Et il en de même pour la plupart des monuments qui mettent en place des listes épigraphiques pour rendre hommage aux victimes, qu’il s’agisse du Mur des noms au Mémorial de la Shoah à Paris, ou du monument aux soldats tués pendant la guerre du Vietnam à Washington. L’affichage épigraphique accentue cet effet dans la mesure où, à la différence du registre, il permet en théorie une saisie synoptique, d’un seul coup d’œil, de la totalité des victimes, exposées et commémorées de la sorte en un même lieu par leurs noms. À distance, l’individualité de la mention nominale se dissout dans une masse alphabétique, métaphore de l’amplitude du drame. Par ailleurs, l’inscription du nom dans la matière confère à la mémoire une présence incarnée, une réalité qui persiste dans un espace signifiant; espace réel du lieu à Ground Zéro; surface-symbole de la matière dans le cas de la pierre de Jérusalem formant le Mur des noms à Paris, ou du granit noir extrait en Inde dans le cas du Vietnam Veterans Memorial à Washington. S’ils ne sont pas destinés à remplacer l’archive, ces dispositifs épigraphiques proposent malgré tout un texte mis en ordre (alphabétiquement et/ou chronologiquement). Ils peuvent ainsi être “consultés” quand ils ne servent pas de support à une lecture publique des noms permettant la commémoration des victimes par la voix.

À Washington, le monument aux victimes de la guerre du Vietnam s’intègre dans un parcours urbain célébrant les grandes figures et les événements décisifs de l’histoire américaine sur le National Mall. Il se compose de deux murs de blocs de granit disposés en creux dans le paysage ; un sentier permet la circulation le long du mur vers ou depuis le Lincoln Monument. Sur ce mur sont gravés plus de 58 000 noms, invisibles depuis le Mall, illisibles en passant, et il faut s’arrêter face à la paroi pour pouvoir prononcer éventuellement le nom d’un soldat mort au combat. On ne fait que passer devant la liste quand on a la chance qu’elle ne contienne personne que l’on connait ; on la pénètre du regard sans la lire quand on cherche à en comprendre le fonctionnement. Ce ne sont pas les attitudes les plus fréquentes pourtant, et la plupart des visiteurs face au mur s’arrêtent longuement, cherchent un nom en particulier, la trace écrite d’un membre de la famille souvent ; d’un ami ou d’un proche, de plus en plus rarement. Pour qui retrouve dans la pierre le fragment d’une histoire personnelle, la même inscription est cette fois faite pour être lue. Au sommet du sentier, de part et d’autre du monument, une boîte contient un registre à l’abri sous une plaque de plexiglas ; on peut y passer la main, feuilleter l’index alphabétique du mur, et retrouver les coordonnées topographiques du nom que l’on cherche ; on vient alors “consulter” le mur pour y lire le nom du défunt que l’on aura découvert avec recueillement. Au bas du sentier cette fois, un exemplaire papier de ce même registre est posé sur une échelle double couchée sur le gazon. Même opération: on feuillette le gros volume aux pages froissées à la recherche d’un nom. L’échelle est là pour faciliter la lecture des mots placés au sommet du mur, mais elle permet surtout de s’approcher de l’inscription que l’on parcourt le plus souvent du bout du doigt. L’hommage se fait par la lecture, mais il se fait surtout par le toucher, comme s’il s’agissait de sentir et de remplir l’absence du défunt, manifestée par le creux dans la pierre, d’une présence physique ; remplacer un corps par un autre ; rétablir un lien à la pointe de l’index. La lecture s’effectue par le corps et la commémoration par la vocalisation du nom. L’échelle est constamment manipulée, on attend son tour, patiemment, on se passe le registre ; de petits groupes se forment et on s’aide, sans parler ou presque, à trouver les siens dans l’océan des lettres. Il fait pourtant très froid ce matin, le vent s’engouffre dans le sentier le long du mur mais les enfants donnant la main à leurs parents ou à leurs grands-parents sont nombreux. Non sans jeu, ils cherchent eux aussi le nom de celui dont on leur a parlé, ils montent sur l’échelle et lisent quand ils le peuvent l’inscription ; quand ils ne le peuvent pas, leur index, guidé par la main du lecteur, fait le travail de mémoire à la place de la voix. Ce n’est sans doute pas le froid qui trouble alors le regard de qui observe à distance la scène, et ce n’est faire preuve d’aucune sensibilité patriotique que de constater le pouvoir de l’écriture à cet instant-là, sa faculté de présence. Dans le mouvement du doigt qui suit les contours de la lettre se produit la commémoration, et sans doute le moment fugace d’une réunion familiale à contre-temps. Au premier passage le long du mur, l’échelle posée sur le gazon paraît rompre la solennité du monument. Dans un trait d’anti-américaniste aussi primitif que superflu, on se dit qu’on pourrait faire plus propre, plus distingué, plus digne, mais cette attitude traduit tout simplement le fait que l’on n’a rien compris à l’usage de cette écriture-là – c’est le mot “usage” qui est employé par la traductrice d’Armando Petrucci dans le titre de Jeux de lettres. L’échelle, le registre, le doigt de l’enfant, l’émotion de ses parents, la conversation qui se poursuit en remontant le sentier, voilà ce qui fait l’usage de l’inscription ; voilà aussi ce qui permet d’apprécier, comme l’a fait Béatrice Fraenkel à New York, les enjeux de l’écriture exposée ; voilà surtout ce qui devrait inviter les épigraphistes, médiévistes ou non, à doubler leur tentative absolue de définition de l’inscription, d’une prise en compte relative des conditions sociales de son utilisation en contexte.

Les écrits de septembre. New York, 2001 dit tout cela bien mieux que ne le font ces quelques notes, et c’est la raison pour laquelle le livre est d’une lecture indispensable pour toutes celles et tous ceux qui s’intéressent à la culture écrite, médiévale ou non. Le fait d’y revenir pour cette lecture qui n’était plus guidée par la recherche, la science et in fine le besoin ou le devoir de citer l’ouvrage, a été d’une grande utilité, en plus de révéler combien j’étais passé à côté de l’essentiel en première instance. Elle n’annule pas complètement le recours à ces béquilles contemporaines pour expliquer l’usage de l’écrit monumental pour afficher des listes de défunts au Moyen Âge – les exemples sont trop efficaces sur le plan rhétorique pour les abandonner – mais elle permet sans doute de les convoquer plus efficacement en gardant dans la tête l’apparition et la disparition des témoignages dans les rues de New York, et dans les yeux le geste de l’enfant restituant la présence de son proche à la surface du monument à Washington. Il s’agit peut-être finalement de penser l’échelle des inscriptions avant d’en décréter la fonction, leur vie avant d’établir des catégories.

Irréductible et excessive image

L’exercice de la comparaison, dans l’étude des cultures visuelles, est périlleux et l’on rechigne souvent, à juste titre, à juxtaposer des images et des objets qui n’ont rien à voir pour éviter de créer des monstres, des cadavres exquis qui ne veulent plus rien dire. Mais il est aussi des occasions pour lesquelles s’autoriser une forme de liberté à l’heure de rassembler les cas et les exemples peut être productif, au moins sur le plan de la méthode et de la suggestion. C’est à cet exercice de mise en conversation d’éléments qui pourtant ne parlent pas la même histoire de l’art que se sont livrés les participants à la session de travail There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History tenue il y a quelques jours à l’EHESS, en partenariat avec l’Université de Pennsylvanie. Retour rapide sur une manifestation stimulante, en attendant de poursuivre ces relations académiques de part et d’autre de l’Atlantique.

La journée d’étude co-organisée à l’École des hautes études en sciences sociales le 18 janvier dernier à l’initiative de Ryan Eisenman, Chateaubriand Fellow au Centre de recherches historiques, avait pour objectif de mettre en dialogue les travaux des doctorants en histoire de l’art médiéval de l’Université de Pennsylvanie (Philadelphie, USA) et les projets scientifiques et artistiques de quelques chercheurs – doctorants de l’EHESS et artistes contemporains. Conçue comme un véritable atelier de travail et d’échange, cette rencontre devait permettre de partager de grandes questions de recherche et des pratiques de travail en essayant – c’était en tout cas la consigne des organisateurs – de tendre ces problématiques transversales du Moyen Âge vers le contemporain, non pas pour participer artificiellement de la tendance du medieval modern,  mais plutôt pour saisir certaines des vertus heuristiques à dépasser ainsi les frontières du Moyen Âge et mesurer la constance des questions de méthode dès lors qu’on s’attache à comprendre les phénomènes de mode, les goûts, les affects et la capacité de l’œuvre d’art à faire “acte d’histoire”.

En ce sens, la journée a tenu toutes ses promesses puisqu’elle a permis de repérer un certain nombre de ponts à tendre entre des objets de recherche pourtant très différents, mais au sein desquels l’étude de la culture visuelle médiévale, et la médiévistique en général, semblent pouvoir prendre leur place. La présentation de Christian Herren, qui a ouvert l’après-midi de travail, illustre à la perfection l’intérêt de ces regards croisés entre l’art contemporain, en l’occurrence la production artistique de l’artiste suisse Rudolf Urech Seon (1876-1959), et les structures visuelles de la pensée médiévale. Christian Herren a évoqué la formation et le parcours artistique du peintre en soulignant ses relations intellectuelles avec les peintres européens engagés sur le chemin de l’abstraction, et en pointant surtout sa connaissance des modes de composition codicologiques et architecturales recensés et expliqués dans ses carnets par Villard de Honnecourt. Pas question pour Christian Herren de poser ce réservoir de savoir-faire en “influence” dans la peinture de Rudolf Urech Seon ; il s’agit en réalité de montrer comment la conception particulière de la page, des proportions, des rapports entre les formes géométriques constitue une question artistique omniprésente et le moteur de la recherche en création. Au point d’ailleurs que la belle monographie sur Rudolf Urech Seon conçue par Christian Herren intègre, dans sa structure et dans la typographie, ces principes de recherche esthétique pour en démontrer la permanence dès lors qu’on s’attache à mettre le signe en page.

Double page de la monographie consacrée à Rudolf Urech Seon – (c) Christian Herren

Cette inquiétude de création, cette machine à tentatives artistiques, on la retrouve dans la communication de Cosette Bruhns Alonso consacrée aux relations entre le texte du Décaméron de Boccace et l’ensemble des productions visuelles qui, d’une façon ou d’une autre, convoquent le contenu des “journées” du poète italien. Dans ce beau projet, pensé comme une plateforme ou un collectif de recherches regroupant tous les spécialistes de Boccace, bien au-delà de la médiévistique, il n’est pas question de produire un simple inventaire des images qui, au fil du temps, ont pu reprendre le Décaméron pour l’illustrer, mais de dresser la liste des modalités selon lesquelles l’image relit le texte pour proposer, dans les mots de Cosette Bruhns Alonso, de “nouvelles adaptations“. La pandémie, qui ne semble jamais finir, a remis Boccace et la peste sur tous les écrans du monde – on verra à ce sujet les très belles leçons de Patrick Boucheron au Collège de France – et la création du site-archive pour les images du Décaméron sur le temps long d’un Moyen Âge qui s’étend de l’écriture du texte à nos jours est une heureuse initiative. Les humanités numériques, en donnant à voir les éléments extra-textuels qui façonnent les représentations, permettront de rendre compte d’interactions complexes entre le texte et l’image ; une complexité déjà parfaitement en jeu dans la pensée visuelle médiévale.

Amalia Laurent à son tour a démontré cette complexité en présentant le projet artistique sur lequel elle travaille pour une installation et une série de performances à la Sainte-Chapelle. Amalia Laurent est plasticienne et créatrice d’espaces, à la croisée de l’architecture éphémère, du land art et de la peinture. Pour ses créations, elle produit d’immenses cloisons flottantes de tissu teint pour séparer et unir les lieux, les ouvrir, les étendre, leur donner de nouvelles frontières poreuses. Avec son projet Unifier ce qui est double, elle se propose d’investir par le tissu l’espace de la Sainte-Chapelle et de l’habiter de musique et de danse venues de Java. Superposer sans volonté de montrer une quelconque dépendance structurelle entre le lieu et l’installation. Laisser la musique du gamelan prendre place dans les intervalles créés par les grandes pièces de tissu qui interagissent avec la lumière et les couleurs des verrières. Introduire le mouvement de la danse dans l’entre-deux et mêler l’ombre et la lumière. Amalia Laurent intègre à la performance l’ensemble de la préparation, de la teinture à la fabrication des instruments du gamelan, pour créer une œuvre totale. Dans les magnifiques images qu’elle a présentées comme bande-annonce d’Unifier ce qui est double, il y avait de quoi alimenter de belles réflexions sur les images médiévales, sur leur capacité à résoudre le temps dans une forme-synthèse, sur la gestion du “double” dans la narration, sur la question de la figure-ombre. C’est sans doute la beauté d’un projet qui n’a de lien avec le Moyen Âge que si on décide d’investir ce lien d’une inquiétude heuristique.

Amalia Laurent, Untitled 2020-2021 – (c) Amalia Laurent

Victoire Desprez, doctorante en histoire de l’art à l’EHESS, sans solution de continuité, a mis sur la table des discussions un autre terrain pour cette réflexion transhistorique en présentant les dessins de l’artiste croate Julije Knifer (1924-2004). L’extraordinaire beauté des œuvres présentées par Victoire Desprez, l’extrême finesse du travail sur le blanc et le noir, l’incroyable sensibilité quant aux textures accordent à la démarche créative de Julije Knifer une profonde réflexivité qu’il documente dans ses écrits et ses journaux. Là encore, il n’y a rien de médiéval dans ces dessins, et il serait absurde faire du contraste bichrome blanc/noir, ou géométrique horizontal/vertical une structure. En revanche, on ne peut manquer de retenir la façon dont Julije Knifer s’attache à “produire le noir”, à envisager le geste comme une disparition contrôlée et patiente de la lumière ; ce qui n’est pas sans rappeler la pensée de Nicolas de Cues qui, dans ses diagrammes, explicite la façon dont le noir doit venir se superposer par couches successives à la lumière pour dissimuler la connaissance intime – dans un livre récent, le génial Jeffrey Hamburger a consacré de très belles pages à cette question de la “mise au noir”. Pas sûr que Julije Knifer ait eu connaissance des textes de Nicolas de Cues, et peu importe. C’est le geste de l’artiste qui compte, ce travail du corps qu’il commente à la manière d’un scribe se plaignant, dans un colophon, des conditions de travail dans le scriptorium de son monastère.

Trèves, Stadtbibliothek, Hs. 1927/1426 4°, f. 92v – diagramme du De conjecturis

Nina Hofkosh-Hulbert propose dans sa présentation un changement d’échelle et de support et s’intéresse à un objet pour le moins surprenant : une statue de bois double, présentant deux images de pietà. Si les objets bifaces sont courants pour la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne et s’ils répondent à la multiplication des espaces liturgiques à circulation complexe autorisant la contemplation d’un objet sous différents angles, cette statue se distingue cependant dans ce corpus par le fait qu’elle propose une même image doublée. Les deux compositions sont en effet tout à fait semblables et rien ou presque ne distingue la posture de la Vierge tenant dans ses bras le corps sans vie de son fils. Dans une analyse très fine de l’objet, Nina Hofkosh-Hulbert a pris la question de la duplication à bras le corps : pourquoi doubler ainsi une même image, la circulation permettant uniquement de revenir encore et toujours à la même pietà ? Derrière cette question qui ne condamne en rien la figuration double à l’échec ou à la redondance se tiennent des interrogations quant aux limites de l’image et sa capacité à dire ce qui relève du mystère d’une part, et quant à l’aptitude du regard à saisir, dans l’intervalle des figures, le sens d’une image qui invite à la participation sensible du regardeur. On aimerait en savoir plus sur les conditions matérielles de l’exposition d’un tel objet, dans un espace liturgique ou ailleurs, mais d’un point de vue méthodologique, la présentation de Nina Hofkosh-Hulbert met en lumière cette situation fréquente dans laquelle l’objet fait “le tout de l’enquête”. Il conserve certes une part de mystère, mais on retrouve, dans cette frustration momentanée, le moteur heuristique posé en fil rouge de la journée.

Brooke Wrubel est quant à elle passée du “tout” au détail en centrant sa présentation sur une partie seulement de la grande image de la Vierge peinte par Duccio pour Sienne : le trône sur lequel est installée Marie portant le Christ sur ses genoux. Elle analyse les matériaux et le traitement technique de l’objet peint dans le retable pour établir que Duccio a choisi de représenter là dans le détail une œuvre cosmatesque, véritable citation romaine dans l’œuvre toscane. Brooke Wrubel inscrit sa réflexion passionnante dans la tendance historiographique traitant des méta-peintures, et plus généralement la reprise dans une œuvre B d’une œuvre A pour créer un choc des temporalités – cet anachronisme promu comme moyen de la création à la Renaissance par Christopher Nagel – et une circulation des matériaux d’un médium à l’autre. Le trône de la Vierge convoque en peinture le marbre et ses propriétés, pour faire apparaître un objet d’altérité dans le contexte siennois. La belle démonstration de Brooke Wrubel consiste à placer ce choix artistique, qui dénote une profonde conscience de l’artiste quant aux pouvoirs de l’intermédialité, dans le contexte politique du début du XIVe siècle à Sienne, et à faire de l’objet un acteur dans les réseaux d’influences et les tensions entre les villes et les pouvoirs urbains, avec Rome et son passé monumental comme point de référence.

Duccio, Maestà (1308-1311) – Sienne, musée de l’Œuvre

Nicholas Herman, conservateur au Schoenberg Institute for Manuscript Studies à Penn, reprend dans sa présentation la question de la circulation des motifs d’un support à l’autre en s’intéressant à la représentation du motif de l’écriture (supports, actions, textes) dans l’art de la fin du Moyen Âge. Il invite les participants à s’interroger sur la façon dont le regard peut envisager le livre comme un artefact au-delà de l’écriture, dès lors qu’il est peint ou sculpté, ou dès lors qu’il est travaillé dans la profondeur (avec la mise en place de fenêtres, de rideaux, de tirettes). Le projet de recherche BASIRA sur lequel il travaille actuellement entend explorer toutes ces questions pour attribuer à l’écriture dans l’image le statut de “motif iconographique“, en particulier dans l’art de la Renaissance, ce qui permet de déplacer la question du rapport texte/image du côté de la composition picturale. Les exemples très nombreux qui ont rythmé la présentation de Nicholas Herman sont l’occasion de changer les conceptions parfois trop fermées de ce qu’est la marge, la colonne, le cadre, mais aussi la reliure, le cahier ; il fait ainsi le pari d’une codicologie en quatre dimensions : les deux dimensions de la page, la profondeur du volume et le temps de son utilisation.

Pour finir l’après-midi, Ryan Eisenman, présente une partie de ses recherches consacrées aux émaux de Limoges, à leur production, leur marché, leur circulation et leur perception au sein de la production artistique du Moyen Âge central. Le sujet est un classique des études de l’art médiéval, mais la façon dont Ryan Eisenman aborde ce riche corpus d’œuvres plus étonnantes les unes que les autres est originale et promet de belles avancées dans ce domaine. Dans sa présentation, il évoque des éléments très concluants sur la façon dont l’œuvre de Limoges devient une “mode”, répondant éventuellement à des exigences dogmatiques et à des prescriptions liturgiques, mais s’imposant surtout par la circulation, l’échange et la promotion de ces objets des plus hautes instances ecclésiales vers le quotidien des paroisses. Une approche sociale et anthropologique donc, qui sert de cadre pour une meilleure compréhension de la forme, du décor et de l’usage des châsses, pyxides et autres contenants en émail.

Rodez, musée Fenaille. Pyxide de Sévérac – (c) Musée Fenaille

Dire que les présentations furent excellentes et stimulantes, que les discussions riches et fructueuses est un euphémisme ; dire qu’elles n’avaient rien à voir les unes avec les autres en dehors de leur qualité est une évidence, et il serait bien difficile d’en faire une synthèse. Si on s’obstinait à le faire pourtant, on pourrait éventuellement repérer quatre éléments transversaux. Il semble que la question du rapport de l’œuvre au temps s’est posée de façon récurrente. Au temps, pas à la chronologie. L’usage sur le temps long, l’élaboration sur la durée, la réception anachronique, l’élaboration de stratégies discursives entre instant de la perception et moment de la contemplation sont au cœur de la création artistique au Moyen Âge. La prise en compte de cette dimension dynamique de l’intervalle temporel est encore trop souvent reléguée au second plan, retenue derrière une volonté de dater et d’attribuer. C’est pourtant ce jeu sur le temps qui permet à l’œuvre d’être volontairement en avance ou en retard sur son époque, d’être complaisamment conservatrice ou agressivement innovante, et c’est dans cet espace de liberté chronologique que l’on peut sans doute se départir de la notion d’évolution et de progrès. Le deuxième aspect que l’on retiendra de cet après-midi est la nécessité de penser l’œuvre au-delà de ses limites matérielles évidentes, et le besoin de considérer l’objet à étudier non pas tel qu’il se présente sur la table de travail de l’histoire de l’art, mais tel qu’il est perçu, senti, admiré, nié par l’artiste et son regardeur. Une apologie du sensible et de l’affect peut-être, un retour aux tripes, naïf et adolescent sans doute, mais qui permet éventuellement de mettre en relation les objets par-delà le temps de la science. Penser la pierre dans la peinture chez Duccio, la fatigue et l’ennui derrière le noir chez Julije Knifer, l’identité javanaise du gamelan derrière le vitrail de la Sainte-Chapelle chez Amalia Laurent ; une intermédialité militante qui prendrait en compte l’insaisissable du désir et du goût.

Troisième élément à retenir, celui de l’échelle. Il est frappant de constater combien les présentations ont été attentives à l’appréhension “calibrée” du contexte des œuvres étudiées ; le souci du volume, la prise en compte des effets de présence, sans vouloir pour autant recréer les conditions originales de la perception, mais en essayant d’envisager ce que le lieu fait à l’œuvre et au corps qui la reçoit. Si la rencontre entre le Moyen Âge et le contemporain a un mérite, c’est qu’il permet ainsi de tirer profit de la notion d’installation pour penser la situation de l’œuvre. Retenons enfin, comme quatrième aspect transversal, la résistance absolue à la comparaison que semblent manifester les objets entrevus ; comme si l’écrasement de la singularité était rendu impossible par les circonstances intellectuelles et sociales de l’œuvre et l’engagement de l’artiste, quelle que soit sa définition et son statut, dans la création. Une culture visuelle de l’hapax, irréductible et excessive à la fois, qu’il convient de protéger de toute mystification, mais que l’on peut aussi laisser filer comme on donne du mou à une bête en laisse. Il y a une forme de beauté peut-être à envisager ainsi que chaque objet vaut pour lui-même et qu’il échappe dans sa fougue à la compréhension. À l’issue de cette journée, et en reprenant les grandes lignes des présentations autour de ces quatre points, c’est l’image qui sert d’en-tête à ce billet qui me vient à l’esprit en ce que l’objet qu’elle donne à voir semble synthétiser, sans doute de façon artificielle, l’ensemble des éléments évoqués : le grand Christ biface flottant dans l’intervalle du chœur et de la nef de l’église du couvent Saint-Pierre-de-Vérone à Madrid. Conçu par le grand architecte Miguel Fisac en 1955, le crucifix monumental est suspendu comme l’instant dans l’histoire ; il arrête le pas et l’œil, et invite à la circulation du corps et du regard simultanément. S’imposant dans le volume de l’église conventuelle, il est la manifestation irréductible et excessive d’une tension entre souffrance et plénitude, tendu sur le principe de la grille-transparence.

Julije Knifer, Méandre n°5 (1960) – (c) New York, MoMa

Sarah Guérin l’a signalé dans ses remarques conclusives : les présentations de cet atelier de travail abordent deux profondeurs distinctes et complémentaires des objets soumis à l’analyse de l’histoire de l’art médiéval. La profondeur chronologique d’abord, qui cherche à mettre en relation le contexte de production des œuvres au Moyen Âge et la longue durée de leur survie, de leur exposition, de leur usage et de leur interprétation, entre recherche scientifique et création artistique. La profondeur de l’hapax ensuite, qui entend prendre en compte chaque objet en ce qu’il est une pièce unique, à envisager dans un contexte historique, artistique et intellectuel précis et en évitant les comparaisons hâtives, les mises en série bancales et les raccourcis historiographiques. Deux profondeurs qui ne s’excluent en rien, et qu’il est nécessaire de combiner pour penser l’art médiéval pour ce qu’il est et pour ce qu’il devient.

La manifestation There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History a pu compter sur le soutien du Centre de recherches historiques, du service des relations internationales à l’EHESS, du programme Chateaubriand et du département d’histoire de l’art de l’Université de Pennsylvanie. Un grand merci à Gioachino Panzieri, Nadja Vuckovic et Sarah Guérin.

Résister à la description

Le projet E-cclesia : construire l’église bâtiment par les images et les textes (Ve-XIIe siècle), financé par l’Institut Arkaia à Aix-Marseille Université, a tenu ces derniers jours un colloque très réussi à la Maison méditerranéenne des sciences de l’Homme d’Aix-en-Provence. Les organisateurs avaient fait le pari de réunir des chercheuses et des chercheurs aux compétences très diverses pour aborder la question des discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge : historiens, historiens de l’art, épigraphistes, spécialistes de littérature et de liturgie, philologues, archéologues. Rien de surprenant à cela : l’église est partout au Moyen Âge, dans les documents diplomatiques, dans les inscriptions, dans les manuscrits et le décor monumental, dans les chroniques, les récits de fondation, dans les rituels religieux et civiques. L’objectif du projet E-cclesia est de faire l’inventaire de ces mentions et de ces motifs pour analyser, le moment venu, les modalités de leur composition et le sens de leur diffusion dans les sources, matérielles et textuelles. Il n’est pas question de dresser un bilan de ce projet qui ne fait que commencer, mais de lister les pistes de recherche envisagées dans les communications et lors des débats.

La publication de la somme de Dominique Iogna-Prat La Maison-Dieu. Une histoire monumentale de l’église en 2006, l’explosion des travaux de la médiévistique européenne sur l’espace sacré, les études lexicales et la fouille de données sur les mots du locus au Moyen Âge n’entament-ils pas la pertinence d’une enquête comme celle du projet E-cclesia, mené par Gaëlle Viard à l’Université d’Aix-Marseille, qui se propose de revenir sur les discours de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge sur l’église-bâtiment en Occident ? Le colloque qui s’est tenu les 13 et 14 décembre à Aix-en-Provence apporte la preuve du contraire, avec des perspectives originales quant à la définition lexicale et visuelle de ce qu’est le bâtiment ecclésial. La singularité de ce projet réside dans deux de ses aspects saillants : d’une part, la longue durée envisagée comme cadre de l’enquête, du Ve siècle aux années 1200 ; d’autre part, le recours conjoint aux textes et aux images pour approcher les conceptions tardo-antiques et médiévales de ce qu’est l’église.

Monreale (Sicile), cathédrale, cloître. Chapiteau de la donation (c) Cenobium

Les belles communications qui se sont succédées au cours de ces deux journées très discutantes ont montré tout l’intérêt de cette interrogation qui fréquentent des sujets déjà traités en profondeur (la micro-architecture dans le monument et l’image ; le vocabulaire vitruvien ; les figures de donation d’église ; le poids grégorien sur la conception du lieu église) et des thématiques encore à approfondir (le lexique tendu entre latin et vernaculaire ; les liens entre le Temple biblique et l’église ; l’emboîtement église-autel-relique ; le vocabulaire du lien social entre l’église et la communauté). Les débats ont montré que les questions relatives à l’église-bâtiment se meuvent sur un très large spectre d’analyse, du détail à la structure ; de la forme d’une conque absidale dans l’une des scènes de la reliure en ivoire du sacramentaire de Drogon, analysée dans sa communication par Anne-Orange Poilpré, à la pensée augustinienne du locus de la religion, présentée par Éric Pohlé ; du dispositif d’éclairage du fastigium de la basilique du Latran abordé par Tomás de Almeida Pessoa, à la topographie urbaine de Rome présentée par Christian Grasso. La difficulté du sujet proposé pour le colloque d’Aix réside dans l’articulation de ces différentes dimensions, dans la résolution des jeux d’échelle, dans la contextualisation des mots et des choses ; bref : dans ce qui permet éventuellement d’identifier la forme et l’intention d’un discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge. Parmi les nombreux apports de la rencontre à cette thématique, on pourrait retenir quatre points particulièrement saillants.

Le premier d’entre eux concerne le paradoxe apparent entre le théorique et le factuel, soit l’interrogation entêtante concernant l’existence tangible et historiquement située des éléments de l’église présents dans les textes et les images. Les mots et les figures sont-ils les instances en discours de faits monumentaux ? D’un point de vue analogique, un doute semble persister quant à l’appartenance de ces fragments d’église : relèvent-ils du lexique monumental – horizon théorique de l’ensemble du bâti chrétien – ou bien du vocabulaire architectural – juxtaposition de toutes les traductions matérielles de ce même horizon théorique. Le terme “vocabulaire” est revenu à de nombreuses reprises dans l’inventaire des formes architecturales présentes dans les images, ce qui n’est évidemment pas sans intérêt. À considérer la forme comme un mot, on peut poser sur l’image une lecture linguistique et rechercher l’étymologie, la synonymie, la valeur syntaxique d’une figure, à condition cependant d’assurer le système de références et de renvois entre le vocabulaire et son cadre discursif, et les principes qui régissent les équivalences, les singularités, les dénotations fortes. L’abside et le ciborium peuvent-ils (ou doivent-ils) êtres distingués dans l’analyse de l’image ? La tour, le clocher doivent-ils être envisagés comme des structures-signes d’une élévation saillante du bâtiment ou faut-il leur attribuer une fonction particulière ? Ou ces éléments de lexique se situent-ils plutôt dans un entre-deux conscient et voulu “entre idéel et matériel” (pour reprendre le titre du volume dirigé en 2018 par Patrick Boucheron, Marco Folin et Jean-Philippe Genet), un entre-deux qui est précisément le lieu du discours sur l’église ?

Le deuxième aspect à retenir des présentations et des débats concerne la relation entre ce vocabulaire et l’actualité du bâtiment-église. Andreas Hartmann-Virnich et Christian Gensbeitel, entre autres, se sont interrogés sur la forme des édifices et ce qu’elle pouvait éventuellement dire de leur environnement immédiat – régional et contemporain – ou construire d’une altérité chronologique ou géographique. On a retrouvé là les poncifs de l’omniprésence du Saint-Sépulcre dans les plans centrés, de la reproduction de la tour du monastère de Tábara dans le beatus du même nom, de l’imitation des clochers à écailles aquitains dans les images produites dans l’Ouest de la France à l’époque romane. Le discours sur l’église se place de fait dans un nouveau paradoxe entre une familiarité nécessaire (il faut parler de cette église-là) et le souci du générique (cette église-là est une église). C’est ce paradoxe qui conduit les auteurs dans une quête du “mot juste”, comme l’a envisagée Elsa Marguin-Hamon, en plaçant l’élément de discours dans une tradition cumulative, explicite ou tacite, qui fabrique sur le long terme la relation entre le mot et ce qu’il désigne, ou en l’adaptant au contraire à de nouvelles exigences formelles, fonctionnelles, sociales ou idéologiques – c’était le propos de Gaëlle Viard dans sa tentative de constitution d’un index des termes relatifs à l’espace basilical. Il faut approfondir ce que recouvre cette notion d’actualité des éléments de discours, et envisager de la recouper avec celle, malaisée, de “genre” (pour le texte comme pour l’image) qui commande aux relations entre le mot et sa référence. L’évocation de la Jérusalem céleste, la description de Rome, la figuration d’une maquette dans une scène de donation relèvent de “genres” particuliers qui convoquent un certain type de “vocabulaire” permettant d’inscrire le discours sur l’église dans une actualité spécifique : l’éternité future, la tradition en marche, l’histoire d’une communauté.

Le troisième élément à retenir, si l’on cherchait à faire le point sur ces journées est celui du “régime” de discours. De nombreuses communications ont envisagé des fonctionnements du texte ou de l’image sur le principe de la métaphore, de la synecdoque, de l’allégorie… Autant de principes rhétoriques qui transforment le discours sur l’église en discours par l’église sur autre chose, qu’il s’agisse de la liturgie dans le cas du sacramentaire de Drogon, sur l’ordre social local dans le cas des mosaïques de Poreč, sur l’ecclésiologie et ses conflits dans le cas de la façade de la cathédrale d’Angoulême. Il faudrait envisager alors que le discours sur l’église a sans doute rarement une intention de représentation ; la copie, la citation, l’évocation, la reprise, l’emprunt, le modèle, la traduction sont convoqués pour créer une figure d’église – avec un sens fort pour figura, c’est-à-dire un objet (visuel ou textuel) permettant de dire simultanément ce qu’il est et ce “vers quoi il pointe”, pour reprendre la définition essentielle d’Erich Auerbach. La figure est un objet du “jeu”, cet espace libéré entre l’idéel et le matériel, entre le bâtiment-théorie de l’église et l’édifice-occurence du temple. Les édifices réduits, peints ou sculptés dans les scènes de donation, présentés par Thomas Lacomme, illustrent parfaitement cette sémiologie non-exclusive qui permet à un même motif d’être signe et insigne dans la même image. Les textes étudiés par Antonin Charrié-Benoist pour Saint-Jean-l’Évangéliste de Ravenne montrent quant à eux que l’ambiguïté, le générique ou, à l’inverse, le réalisme et l’hyper-précision sont les moteurs de constructions métonymiques dans lesquelles la propriété sensible (le poli du marbre), l’impression (la brillance de l’or), la qualité théorique du bâtiment (son gigantisme et sa nouveauté) permet d’envisager l’église que l’on voit et celle que l’on doit reconnaître dans un même mouvement discursif. Cela permet sans doute de dépasser l’identification des topoi pour appréhender les causes et les effets de la récurrence ou de l’incongruité notamment.

L’ange mesure le temple – Beatus de Saint-Sever

Le quatrième aspect que l’on retiendra concerne le phénomène de l’église comme figure du chemin. Raban Maur, dans les poèmes à caractère épigraphique étudiés par Cécile Treffort, propose à son lecteur de le suivre dans sa déambulation à l’intérieur de l’église de Fulda. Véritable ekphrasis en miettes, cette série de poèmes brefs scande l’édifice qui est tout à fait réel et tout à fait idéel parce qu’il est poétique. Sans doute aurait-on pu insister davantage sur le recours à la métrique dans les très nombreuses inscriptions citées dans la plupart des communications. Cette omniprésence des sources épigraphiques dans l’élaboration du discours sur l’église est stupéfiante et constitue un champ de recherche en soi, à creuser dans le cadre du projet E-cclesia, dans la mesure où les travaux récents sur les inscriptions de consécration n’ont pas épuisé la question. L’enchaînement des termes architecturaux dans les glossaires et autres textes à visée pédagogique sont, dans le recours à la liste, la traduction syntaxique d’une pensée visuelle du plan. L’énumération, l’accumulation et la hiérarchisation des mots et des motifs forment dans le texte et l’image un itinéraire – symbolique, le cas échéant – reliant les parties de l’église au tout de l’Ecclesia. Ce sera tout l’objectif de la base de données présentée par Damien Strzelecki que de rendre lisible cet itinéraire entre le lexique et le sens, en contournant les limites du thesaurus et de l’arborescence, et en mettent en évidence les parcours sémantiques qui unissent l’élément architectural, son lieu, sa fonction, sa signification allégorique ou spirituelle, son statut dans l’organisation de la communauté, son rôle dans la liturgie, etc. C’est sans doute là et seulement là qu’on pourra exploiter la notion récurrente de mise en abyme, certes productive mais qui demande l’identification précise du “support” du texte et de l’image. Qu’est-ce que dit la figuration d’une abside sur une conque absidale, comme à Poreč, d’une église sur l’autel comme à Avenas ? D’un autel sur un livre destiné à être tenu ouvert au-dessus de l’autel, comme dans le cas du sacramentaire de Drogon ? L’église semble souvent devenir le support, l’arrière-plan, l’écran de projection de sa propre figuration par le texte ou l’image.

Il faudrait s’arrêter sur bien d’autres aspects abordés au cours de ces deux journées de colloque, et sur un ensemble de notions complexes évoquées pour identifier la modalité d’évocation de l’église dans l’image (détail, abréviation, réduction, miniaturisation, synthèse, stéréotype, récapitulation) et dans le texte (description, amalgame, qualification, distinction, réalisme). Mais on pourrait tenter de les rassembler autour du concept de description et s’interroger sur l’intention, voire la capacité, des mots et des images à décrire ce qu’est l’église bâtiment au Moyen Âge. Les exemples envisagés pourraient indiquer que celle-ci résiste à la description précisément parce que le discours sur l’église est multicouche et qu’il mêle systématiquement les dimensions matérielles, sémiotiques, sociales et exégétiques du bâtiment. Parce qu’elle est figura, l’église n’est pas faite pour être décrite, à moins que l’on prenne le verbe “décrire” dans son acception de “tracer” ou “suivre”. Le texte et l’image au Moyen Âge suivent la figure de l’église vers ce quoi elle tend, en direction de ce qu’elle indique. L’usage du TIMEL – thesaurus des images médiévales en ligne – dans la base de données, parce que celui-ci permet d’indexer des actions en cours dans l’image et des relations entre les motifs, constitue une porte d’entrée dans ces questionnements qui dépasseront à terme l’analyse des lexiques de la construction médiévale et permettront l’identification des intentions et des effets de la figuration de l’église.

Là, oui, ça fonctionne

C’est une exposition importante qui vient de s’ouvrir au musée du Prado. El futuro del pasado – le “futur du passé”, c’est son titre – propose aux visiteurs de mettre en perspective ce qu’on appellera le paradigme Prado, à savoir l’accumulation de cette grande peinture figurative qui, du Moyen Âge au début du XXe siècle, fonde le fait de peinture lui-même sur la représentation d’un sujet, et les créations plus récentes de Fernando Zobel, nées de son travail sur cet art-document. Un véritable pari pour l’institution madrilène, moins parce qu’elle se joue, contre l’usage, des frontières chronologiques et des styles, mais parce qu’elle propose ce faisant une réflexion profonde sur ce qui fait “image”. C’est une exposition exigeante, cela va sans dire, mais elle l’est sans manière. Elle ressemble assez fidèlement aux grandes toiles minimales de Zobel, dans son économie de moyens, qu’elle compense très largement par un très riche déploiement d’objets, carnets, photographies.

On voit de l’abstraction partout. Dès lors qu’une image paraît manquer de sujet, dès lors qu’on n’y reconnaît rien ou presque, dès lors que le statut de représentation se trouve contesté, le langage courant s’engouffre dans le raccourci de l’abstraction, comme si le terme avait la capacité d’englober par défaut tout ce qui échappe à la “ressemblance naturelle” entre un objet et sa transcription dans le visuel. Cette tendance peut s’expliquer par une multitude raisons formelles, historiographiques, idéologiques ou sociales. Elle dépasse largement les limites de l’art contemporain et invite à voir de l’abstraction y compris pour l’art pré-moderne pour peu qu’il émarge lui aussi au grand domaine de la dissemblance. Quand elle n’entraîne pas la comparaison entre des formes non-figuratives de l’art médiéval et des œuvres relevant effectivement de l’art abstrait tel qu’il se diffuse en Europe puis aux États-Unis dans la première moitié du XXe siècle, tout va bien : le recours à la notion d’abstraction peut devenir incroyablement productif pour interroger le statut des images et les idées qui participent à sa définition. La situation est beaucoup plus problématique (et parfois crispante) quand il s’agit d’étudier l’abstraction au prisme du pseudomorphisme et de rapprocher les conditions de la création à partir du moment où il existe un lien formel entre deux œuvres, quel que soit leur contexte de production. Ce n’est pas du tout le cas avec l’exposition qui vient de s’ouvrir au musée du Prado, et qui présente, jusqu’au printemps prochain, un dialogue entre des créations du grand artiste espagnol Fernando Zobel (1924-1984) et des œuvres de la peinture classique, et ce à travers les écrits et les dessins de l’artiste.

Fernand Léger, Adieu New York (1946) en dialogue avec le beatus Morgan (c. 940)

Le discours de l’exposition est assez simple – tant mieux, parce que son contenu est loin de l’être. Fernando Zobel a visité, au cours de sa vie d’un continent à l’autre, entre Manille, Harvard, Madrid, Cuenca et Rome, les plus grands musées du monde, il en a fréquenté les collections les plus prestigieuses et s’est imprégné d’une expérience sans mesure de ce qui fait “image” – la peinture bien sûr, mais aussi la sculpture et la photographie. Il a copié et recopié sous forme de croquis et de notes les images qui fondent sa culture visuelle – les maîtres classiques comme les œuvres anonymes dans le quotidien des cultures qu’il fréquente et dont il s’imprègne. De cet immense répertoire pictural devenu sien, fait chair, Fernando Zobel tire l’origine de toiles qui convoquent (ou évoquent, plutôt) des sujets copiés dans ses carnets au gré de ses visites et de ses études, ramenant dans le futur ce passé pictural qu’il manipule ; d’où le titre de l’exposition El futuro del pasado. La présentation qui serpente, littéralement, dans l’une des nouvelles salles d’exposition du musée du Prado propose de mettre en rapport ce passé et l’œuvre de Zobel en juxtaposant l’orignal et la copie, pour le dire vite. Le choix retenu n’a rien délirant et c’est ce que l’on fait pour toutes les expositions ou presque dès lors que leur titre emploie la conjonction de coordination “et” entre deux termes. Ce n’est pas là non plus que l’œuvre de Zobel se distingue puisque cette convocation d’une culture visuelle ancienne et partagée, par copie, variation ou évocation, est le propre de toute formation artistique.

Ce qui est plus original en revanche, c’est la façon dont l’exposition inscrit cette relation au passé pictural dans un cheminement ; un cheminement géographique d’abord, qui mène Fernando Zobel d’une tradition à l’autre, entre la statuaire religieuse des Philippines, la calligraphie chinoise, la modernité américaine, l’avant-garde espagnole ; un cheminement intellectuel ensuite, qui pousse Zobel à “penser” l’art contemporain de façon radicale et continue à la fois, et qui intègre à sa pratique une profonde réflexivité quant à l’actualité de l’image ; un cheminement technique également, en insistant sur la sensibilité du peintre à d’autres moyens visuels tels que la photographie ou le dessin, et surtout à l’écriture-forme et à l’écriture-contenu ; un cheminement stylistique enfin, qui n’a rien de linéaire et qui conduit Fernando Zobel à passer du sujet à la figure, de la figure à la composition pour revenir au sujet. C’est parce qu’elle montre tout cela synchroniquement que l’exposition permet d’envisager une version complexe du dialogue, prise en charge dans le discours par le nombre considérable des carnets et des journaux présentés au public. Ces documents de travail qui font véritablement “œuvre” et qui permettent d’associer les toiles de Zobel aux autres tableaux constituent la vraie singularité de l’exposition, non pas parce qu’on ne les a jamais vus (ils ont été publiés en partie à plusieurs reprises) mais parce qu’ils portent, dans leur présentation autant que dans leur contenu, les arguments du peintre pour lier et délier les images dans le temps. Le Musée du Prado n’a pas joué la carte de la provocation pour rien : en accordant la place d’honneur aux œuvres contemporaines qui défient la tradition iconique de sa collection permanente, il s’agissait sans doute de secouer la notion même de tradition et de signifier qu’en travaillant comme il l’a fait sur Goya, en tirant de la peinture ancienne ce qui persiste de force narrative ou poétique dans le contemporain, Fernando Zobel est un peintre du Prado comme un autre.

Lorenzo Lotto, Allégorie de la chasteté – Fernando Zobel, Le songe de la demoiselle

Il l’est peut-être parce qu’à la différence d’autres artistes contemporains qui se sont frottés aux maîtres en extrayant de l’image ce qu’elle contenait d’effet ou d’affect – c’est par exemple avec Francisco Prado-Vilar ce que l’on peut retenir d’Adieu New York de Fernand Léger tirant du Beatus Morgan son impression d’urgence, de chaos et de violence – Fernand Zobel s’est avant tout concentré sur la structure de l’image, sur sa syntaxe, sur ce qu’elle contient de composition. L’exposition propose au moins trois exemples de ce travail sur la composition, avec les toiles-sédiments autour de l’Allégorie de la chasteté, peinte vers 1505 par Lorenzo Lotto, de La Sainte Face de Zurbarán (c. 1660) ou d’une nature morte de Juan van der Hamen peinte vers 1622. Pour chacune des œuvres, les commissaires ont fait le choix d’accrocher plusieurs toiles de Fernando Zobel qui a travaillé à maintes reprises par série, sous forme d’étude ou de version. Dans tous les cas, il est évident que c’est la structure de l’original qui est au cœur de l’œuvre-cible. Pour la toile de Lotto, c’est l’axialité de la lumière tombant de la figure angélique sur la jeune femme au centre de l’image, l’encadrement symétrique de la scène par la nature, l’horizontalité parfaite du ciel au-dessus des montagnes qui deviennent lignes de force et coupure dans la toile de Zobel. La littéralité de la scène et l’action qu’elle développe ne disparaissent pas mais se transforment en structures de l’image. Changement de titre, changement de sujet (Le songe de la demoiselle), mais la composition sort indemne de cette variation poétique. Pour la nature morte, la forme pyramidale de l’accumulation des desserts sur une table, l’encadrement du sujet central par les ustensiles de cuisine, le flou sombre de l’arrière-plan fournissent à Zobel la structure triangulaire de la composition géométrique qui conduit de la variété des objets à la simplicité de la ligne et du plan. Pour La Sainte-Face, le choix est tout autre : la saturation des plans, la complexité des enchevêtrements des lignes traduisent le sujet du tableau de Zurbarán en en conservant l’intensité dramatique – c’est une même violence qui s’expriment dans les deux toiles – et la composition, mais en modifiant radicalement les moyens de son expression.

Ces juxtapositions sont présentées dans un même méandre du circuit muséographique. Elles sont aussi fortes visuellement qu’efficaces du point de vue rhétorique. Elles s’appuient sur la présentation des carnets de Zobel dont les croquis désignent la composition de l’image comme l’élément-clé du discours visuel. On sent alors au cours de la visite qu’il ne s’agit pas pour l’exposition de produire de l’anachronisme simplement pour se demander si le musée du Prado supportera d’accueillir de l’art contemporain – il ne le fait pas du tout d’ailleurs, le Prado n’accueille pas, avec El futuro del pasado, une exposition d’art contemporain – mais pour constater combien la tradition visuelle, entendue comme un continuum plutôt que comme une succession de révolutions artistiques ou de styles, a pu être au cœur de réflexions sur la notion même d’image. En ce sens, l’exposition propose un dialogue tout à fait comparable à ce que Jean-Claude Bonne et Éric Alliez ont pu mettre en évidence pour Matisse dans son rapport à l’art du Moyen Âge occidental. De tout cela, pas question de penser qu’il y a un rapport précurseur/continuateur ; pas question non plus d’envisager une relation tradition/avant-garde. Il s’agit plutôt de penser le temps long de la composition et sa capacité à adopter des formes infinies à partir du moment où elle est l’objet d’une attention du peintre au point de devenir le sujet de l’image.

Fernando Zobel fonde en 1966 le Musée d’art abstrait dans la petite ville espagnole de Cuenca et il est tentant de voir dans les toiles puisant chez les maîtres classiques des versions “abstraites” de ce qui était à l’origine figuratif, mimétique, narratif ou allégorique. La presse espagnole qui s’est fait écho de l’inauguration de l’exposition martèle l’abstraction de Zobel pour situer son travail en rupture par rapport aux œuvres exposées au Prado et pour montrer le caractère inattendu de El futuro del pasado. Pourtant, il sera difficile de repérer quoi que ce soit d’abstrait au cours de la visite et les dernières toiles du parcours évoquant par touches minimales les paysages de la rivière Júcar, si elles proposent un régime de figuration différent de celui à l’œuvre dans La Sainte-Face et dans l’Allégorie de la chasteté, n’en restent pas moins tout à fait figuratives. Elles montrent délicatement les contours de la gorge, les jeux de lumière qui découpent les reliefs, le lit du cours d’eau. On est face à une véritable concrétion du paysage dans la peinture – d’où la présence continue de la grille comme élément de structure et de composition, comme facteur d’ordre dans la nature. Si abstraction il y a, dans les paysages du Júcar comme dans la pyramide née de la nature morte de Juan van der Hamen, elle réside dans le sens premier du terme, celui d’extraire, de séparer, de distinguer. Fernando Zobel travaille par abstraction dans ses toiles figuratives ou narratives.

La juxtaposition d’images que tout semble séparer illustre ce que Walter Benjamin entendait par “dialectique”, ce moment ou cet objet dans lequel “l’Autrefois rencontre le Maintenant” – la citation est mise à l’honneur sur l’une des cloisons de l’exposition, sans doute parce que plusieurs toiles de Zobel porte un titre contenant le mot “dialogue”. Celle-ci vante les mérites d’un anachronisme heuristique, capable de faire surgir les éléments de questionnement cachés derrière les formes parce qu’il réside dans chaque image une même dose d’actualité, qu’on l’appelle “abstraction” chez Fernando Zobel ou “allégorie” chez Lorenzo Lotto. Georges Didi-Huberman a fait un plaidoyer admirable en faveur de cet anachronisme qui est celui de l’œuvre et non celui de l’histoire de l’art. Les images de El futuro del pasado n’entrent pas en conflit, il n’y a pas “guerre d’images” comme l’envisageait Bruno Latour dans l’exposition Iconoclash (même si la couverture du catalogue présente une déchirure de lumière très proche de celle qui fend le cœur du Songe de la demoiselle). Les images ne se confondent pas non plus, elles sont impossibles à superposer et c’est de cet écart irréductible de l’anachronisme que naissent les réflexions sur ce qui persiste de l’art du Prado dans l’art de Zobel, et donc sur la nature de l’image. Et là, oui, ça fonctionne. L’exposition prévient le pseudomorphisme, elle évite la concordance des temps, elle ne cherche pas à montrer ce qu’il y aurait de moderne chez Zurbarán, de classique chez Zobel.

Il reste à savoir si le fait que là, oui, ça fonctionne et donc qu’une forme de conviction s’installe dans l’esprit du spectateur à mesure qu’il parcourt l’exposition du musée du Prado relève ou bien du travail de Fernando Zobel sur les œuvres et de sa capacité à réunir dans sa peinture l’étude des classiques et une invention syntaxique sans borne, ou bien d’un coup de génie de la part des deux commissaires de l’exposition qui, en choisissant parfaitement les lieux de peinture où passé et présent cohabitent sans se détester, ont su révéler les stigmates laissés par la répétition, l’étude, la fascination et l’enquête sur le fait d’image. Le mérite semble partagé équitablement, mais c’est aux visiteurs d’en décider. L’avantage avec El futuro del pasado, c’est que l’exposition n’oblige pas à choisir son camp.

Fernando Zobel, Júcar X (1971), aujourd’hui au musée de Cuenca

El futuro del pasado. Musée du Prado, Madrid jusqu’au 5 mars 2023. Commissariat d’exposition : Manuel Fontán del Junco (Fundación Juan March) et Felipe Pereda (Harvard University). Un grand merci à Christian Galán Casar pour avoir partagé le backstage de l’exposition.

Une empreinte au creux de la main

Du 9 au 11 novembre dernier s’est tenue à l’Institut d’études catalanes, à Barcelone, une grande rencontre de sigillographie médiévale. C’est en soi suffisamment rare pour être signalé et pour essayer d’en rendre compte, même en profane. Le colloque n’avait pas de thème à proprement parler. Il a pris pour prétexte l’anniversaire d’une publication savante du début du XXe siècle qui fonde encore la recherche sur les sceaux en Catalogne, mais a très largement dépassé le contexte local pour penser la pratique sigillaire dans son ensemble au Moyen Âge, et pour donner de quoi réfléchir aux médiévistes, quelle que soit leur relation avec ce petit objet de cire qui, à l’égal des monnaies, des enseignes de pèlerinages, des authentiques de reliques, des amulettes, possède une dimension presqu’hypnotique sur l’historien de la culture écrite. Ou pas. Ou alors c’est moi. Bref, avec tous ces petits objets inscrits, comme avec l’empreinte, on a un peu l’impression d’avoir l’écriture toute entière au creux de la main.

Dire que le rythme du colloque qui vient de se tenir à Barcelone sur la sigillographie médiévale catalane fut soutenu est un euphémisme. Deux jours pleins, pour une trentaine de communications, le tout en conservant de vrais temps de discussion à la fin de chaque séance… Inutile de préciser que l’on a frôlé la surdose de sceaux, et il ne fait aucun doute que les vrais sigillographes, même les plus mordus, ont quitté repus l’Institut d’études catalanes à l’issue de cette rencontre. Ce n’est pas remettre en cause son intérêt que de souligner ainsi la charge de ces journées – une charge à tout point de vue d’ailleurs : multiplications des études de cas, amplitude géographiques et chronologiques des dossiers, diversité des thématiques et des approches, poids des traditions historiographiques et érudites, enjeux politiques contemporains. Pour les spécialistes des sceaux au Moyen Âge, c’est une rencontre importante parce qu’elle a permis de discuter de points précis – le sens d’une étoile sur le sceau des rois de Majorque, le rôle d’un minuscule dragon dans une majesté sur les sceaux de Hongrie de la fin du Moyen Âge – et dans le même temps de placer la pratique du sceau dans les problématiques générales de l’histoire du Moyen Âge autour de la Méditerranée – les relations politiques au sein de la couronne aragonaise, les alliances et les tensions entre royaumes, les traditions diplomatiques et juridiques européennes ; le tout pour une discipline à laquelle on fait rarement les honneurs d’un colloque entièrement consacré à son objet. Elle n’est pas la seule dans ce cas : l’épigraphie et l’héraldique partagent le sort de la sigillographie et doivent se faire une petite place dans la médiévistique quand elles permettent pourtant de documenter des aspects importants de l’histoire sociale du Moyen Âge. À Barcelone, ces trois disciplines ont cohabité ; les organisateurs avaient en effet réservé pour l’épigraphie et l’héraldique une place à l’ombre du monument sigillographique servant de toile de fond à la manifestation.

Le colloque, organisé à l’initiative de Vinni Lucherini et de Xavier Barral i Altet, avait pour ambition de revisiter la documentation sigillaire de la couronne catalano-aragonaise, délaissée par l’historiographie récente sur l’histoire de la région, en dehors de mentions ponctuelles, dans la biographie de l’un ou l’autre souverain notamment. Pour cela, les organisateurs ont utilisé le prétexte du centenaire de la publication du deuxième volume de la grande somme sur les sceaux catalans Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya, éditée à Barcelone entre 1916 et 1932 par Ferran de Sagarra. Elle propose la publication en cinq volumes de tous les sceaux connus par l’auteur au moment de la préparation de son travail à la fin du XIXe siècle. Un modèle d’érudition qui tend à l’exhaustivité et dépouille pour cela un nombre considérable de dépôts d’archives en Catalogne, offrant ainsi un panorama très complet de la pratique sigillaire depuis son apparition. Les travaux de Ferran de Sagarra s’inscrivent dans un ensemble de collections sigillaires publiées ailleurs en Europe au même moment ; ils adoptent des normes semblables de publication, reproduisant dans de très belles planches les photographies des moulages des sceaux et décrivant dans de courtes notices l’identité du sigillant, le document et le dépôt d’archive ; plus succinctement, les aspects matériels de l’empreinte (cire, attache), l’image au centre et la légende en périphérie du sceau. Dans son introduction, Xavier Barral i Altet a souligné la rigueur du travail de Ferran de Segarra et son ambition intellectuelle, historique et politique, celle de fournir à la Catalogne de puissants outils pour l’écriture de son histoire, passée et à venir. Il faut parcourir ses beaux volumes qui donnent effectivement un panorama des pratiques sigillaires médiévales dans cette région, et qui montrent également, malgré la qualité et la richesse de l’introduction du premier volume, l’étendue des questions historiques et anthropologiques encore à poser à ces objets singuliers. L’aura de Ferran de Segarra a plané au-dessus des séances et tous les participants ont rendu hommage à son travail en essayant de traiter le matériau selon des approches très différentes. Comme il serait bien difficile de résumer les communications (qui feront par ailleurs l’objet d’une publication en 2023), on peut essayer de les rassembler autour de cinq faits marquants – marquants dans tous les cas pour qui n’est absolument pas un spécialiste de sigillographie.

Il faut rendre à César ce qui est à César et souligner tout ce que la sigillographie (et l’étude de la culture écrite en général) tire désormais des études impulsées par Brigitte Bedos-Rezak sur les sceaux, de Laurent Hablot pour l’emblématique et de Michel Pastoureau pour l’héraldique. C’est en grande partie grâce à ces travaux qui se répondent et se complètent que l’on aborde désormais sans retenue le lien entre le sceau et les questions anthropologiques de la présence et de l’action : représentation, substitution, mise en scène, délégation, prolongation, extension de l’identité ou de la fonction, abstraction du pouvoir, etc. Le sceau semble être tout cela ; la matière de la cire, le geste de l’impression, le tracé de la figure, l’écriture de la légende, l’attachement à l’acte diplomatique permettent à ce petit objet si fragile d’être investi d’une agentivité débordante. Le sceau contient un excès de sens ; c’est presque trop de sémantique pour une telle retenue des signes. Dans sa très belle conférence inaugurale, Brigitte Bedos-Rezak a fait le bilan de toutes ces avancées anthropologiques dans la compréhension de ce qu’est et ce que fait le sceau. Pour approcher la nature et l’effet de l’objet, il faut le replacer dans la chaîne des actions qui ont permis son existence : l’obligation diplomatique de sceller, décrite pour la couronne aragonaise à partir de la documentation juridique et narrative par Vinni Lucherini ; la fabrication ou la modification de la matrice sigillaire permettant de produire une image adéquate de l’autorité du sigillant ; l’impression de l’empreinte dans la cire sur le document ou sur un dispositif permettant son exposition ; la disparition, partielle ou complète, de l’objet en cire ; la destruction ou le changement de nature des matrices à la mort du sigillant ; la circulation et la conservation des empreintes dans le contexte de l’archive. En essayant de combler l’écart souligné par Clément Blanc-Riehl entre le monde des archives et celui des musées, il faut penser la vie longue du sceau. En tant qu’objet de culture écrite, il présente ontologiquement la synthèse entre l’instant de son usage et la permanence de son effet. Pour faire disparaître la persona engagée dans l’acte de sceller, il faut détruire le sceau ou la matrice. C’est parce que le sceau “fait temps long” que la sigillographie peut repérer dans l’objet les bouleversements politiques qui affectent le sigillant, comme l’ont fait Laurent Macé et Martín Alvira Cabrer pour les premiers sceaux de Jacques Ier – témoins et acteurs de l’accession au trône – ou Isabel Escandell Proust pour les rois de Majorque – indices dans leur forme des relations dynastiques à l’œuvre dans la politique au tournant des XIIIe-XIVe siècles.

Deuxième point marquant : l’attention portée à l’objet-sceau permet de poser des questions essentielles sur la culture écrite, documentaire et matérielle du Moyen Âge, mais elle empêche parfois de s’intéresser à la relation entre le sceau et le document sur lequel il est apposé, son contenu, sa forme – le con-texte du sceau. L’écrit autour de l’objet sigillaire reste parfois dans l’ombre, comme si le sceau pouvait fonctionner seul, comme si l’on pouvait ignorer que la pratique du scellement, au moins dans le monde diplomatique, est une pratique d’écriture seconde ou de sur-écriture, une action au cours de laquelle on ajoute au texte premier du texte et de l’image. On n’a rien dit ou presque de cela au cours du colloque, sans doute parce que l’on subit ce que le moulage impose à l’enquête sigillographique. Le moulage de l’empreinte est le moyen de produire une collection de sceaux indépendamment du lieu et de l’état de conservation du document d’origine, de réorganiser les objets sans chambouler les archives, de comparer les images et les légendes sans juxtaposer les documents. Les avantages du moulage persistent même s’ils sont aujourd’hui discutés. Laurent Hablot, dans la présentation du bel outil de recherche SIGILLA, est longuement revenu sur ces questions de conservation qui induisent des pratiques sigillographiques spécifiques et qui, grâce à cette base de données, pourront désormais être dépassées, ou tout au moins discutées. En renvoyant systématiquement à l’édition (en ligne ou non) du document-contexte, l’objet-sceau retrouve sa place dans la chaîne des opérations de scellement d’une part, et il devient possible de savoir sur quoi agit la personne du sigillant fixée dans la cire d’autre part.

Avec la prise en considération de ce “sur quoi” est posée la question de l’efficacité du sceau sur un ordre social donné. Une fois que l’on a établi que le sceau permet d’incarner, d’étendre et de faire agir une forme d’autorité sur une série de dispositions diplomatiques, on continue de s’interroger sur l’effet d’autorité du sceau au-delà de la validation du document. Il revient à Marianne Blanchard d’avoir en partie soulevé cette question dans son intervention consacrée aux sceaux apposés sur les contenants de reliques cachés dans l’autel lors de la cérémonie de consécration. Ces objets rares et fascinants, qui témoignent de la complexité théorique de ce rituel alternant les phénomènes de manifestation et les gestes de dissimulation, portent le sceau de l’évêque consécrateur comme preuve du dépôt des reliques. Le sceau est brisé à l’occasion de la réouverture de la lipsanothèque et un document confirmant l’authenticité du dépôt est produit sur parchemin. En validant la fermeture de la lipsanothèque, le sceau de l’évêque participe de l’efficacité sacramentelle de la consécration dans l’attente de sa validation juridique qui conduit paradoxalement à sa destruction. On peut se demander donc si le sceau ne limite pas son action au document. À la différence de l’héraldique ou de l’épigraphie auxquelles on prête facilement une vocation de publicité à grande échelle, un effet sur le plus grand nombre, le sceau semble d’abord agir sur la cire, en générant la présence agissante du sigillant, puis sur le document en créant une relation personnelle d’autorité entre le contenu et le sigillant. Il y a quelque chose du hic dans le sceau, même si le mot n’est jamais présent dans les légendes ; cependant, dans l’immédiateté du nominatif sigillum qui ouvre le texte réside une proximité d’usage et une simultanéité d’effet. Dans l’arrêt de l’écoulement de la cire, le sceau fait stase.

C’est peut-être pour cela, parce qu’il se donne à lire d’abord à la cire, que le sceau est un objet de détails. Dans la belle étude qu’elle a consacrée aux relations entre le sceau et l’histoire de l’art du Moyen Âge, Ambre Vilain a souligné l’attention portée à l’ensemble des éléments figurés au centre de l’image, notamment dans l’architecture : le nombre de tours, la forme des portes de la ville ; les baies, l’orientation du transept, la taille de la flèche pour la cathédrale de Bayonne. Marta Serrano Coll a fait de même avec la présence d’une étoile si discrète posée sur le fond du sceau des rois d’Aragon. Cette précision dans la composition de l’image confirme la valeur dénotative des signes en présence : ils sont là pour dire le sigillant, pour le dire complètement et pour ne rien dire d’autre. La légende contribue à cette dénotation et les communications, en s’arrêtant longuement sur les titulatures et les formes graphiques, ont ouvert de belles pistes de recherche à la croisée des chemins de l’épigraphie et de la sigillographie ; il faudrait poursuivre tout le travail sur les décisions graphiques, sur la prosodie, sur tout ce qui fait de la légende une forme paradigmatique d’écriture circulaire. Objet à manipuler plutôt qu’à déchiffrer, le sceau est posé en tension entre une totalité dont il faut préserver l’intégrité et qu’il faut mettre en scène par le système de fixation, et l’accumulation des détails imprimés dans la cire qui forment système pour dire une identité, sociale et fonctionnelle, particulière, susceptible d’évoluer au cours du temps. C’est ce qu’Emir Filipovič et Imre Takács ont évoqué respectivement pour les sceaux de Bosnie et ceux de Sigismond de Luxembourg. Comme le matériau héraldique, les signes sur le sceau font l’objet de recomposition et de reformulation, de cohabitation et de persistance également. Une nouvelle matrice vient se substituer à une matrice devenue obsolète mais les sceaux qu’elles ont produits successivement cohabitent dans les archives sous forme de mise à jour, de conflit de version, de contradiction… C’est là, dans cette capacité du sceau à se transformer, que se tient le terrain de jeu du faux, et plus simplement une capacité d’user du sceau pour écrire l’histoire d’une représentation de soi, comme l’a évoqué pour la Navarre Javier Martínez de Aguirre.

Le dernier aspect à retenir est celui de la trajectoire génétique du sceau. Quand et de quoi naît-il, en tant qu’objet et en tant que pratique ? Jean-Claude Cheynet a comparé les usages byzantins de la monnaie puis du sceau comme signes de validation ou d’autorité avec ce que la sigillographie du Moyen Âge occidentale permet d’assurer quant à la préhistoire de la pratique. Parallèles avec la monnaie, utilisations de camées et d’intailles, usages commerciaux de scellement pour les contenants, porosité des phénomènes de « signature », contexte chrétien de la présence de la substance dans l’espèce : autant de pistes à explorer certes, même si la possibilité d’une structure symbolique univoque liée à une quelconque révolution documentaire semble difficile à envisager. Comme toujours avec la culture écrite médiévale, l’invention, la reprise ou la transformation d’une pratique mêlent le contexte historique, la pragmatique de l’usage et la portée théorique de l’objet. La belle communication de Matthieu Desachy l’a bien montré pour le portrait héraldique de Montpellier : c’est au contact de la documentation, au cœur de l’histoire locale, que se dévoilent les choix formels et les intentions d’autorité en jeu dans le sceau. Cela ne signifie pas que l’on ne puisse pas remonter à la source d’un sceau en particulier ou d’une forme qui se distingue. Markus Späth l’a fait dans son intervention sur les « traces » d’une antiquité revisitée sur quelques sceaux autour de la Méditerranée, mais à l’issue de ces trois journées de colloque, on sort convaincu que c’est l’hyper-contextualisation qui permet, le cas échéant, de saisir tous les enjeux politiques, territoriaux, familiaux, institutionnels de l’adoption du sceau, de sa forme, de sa légende, de sa diffusion. Caroline Simonet en a donné la preuve dans son enquête sur le mot urbs dans les légendes, qui pointe toujours vers un usage contextuel plutôt que vers une mode ou la circulation d’un modèle au sein de l’Occident médiéval. Avec les disciplines de l’érudition comme avec la pétanque, il faut jouer petit, s’approcher d’un fait à la fois, avant de tendre des ponts, de penser en série, de faire corpus. C’est la démarche retenue par Herbert Kessler dans sa conférence consacrée à l’usage de la figure du sceau dans l’iconographie christique et les liens entre sceau, hostie, globe et monnaie dans la culture visuelle médiévale. Une magnifique leçon pour penser le sceau aussi comme un “objet théologique” ; ce qui n’enlève rien aux liens entre sigillographie et diplomatique mais une approche qui contribue à inscrire le sceau dans le grand paysage des cultures visuelles et matérielles au Moyen Âge.

Ces quelques lignes ne rendent absolument pas justice à la diversité des thématiques abordées et à la richesse des communications et des discussions ; les actes de ce grand colloque viendront corriger les imprécisions, boucher les trous, et donner du corps aux remarques formulées ici par un outsider. Il ne fait aucun doute que bien des choses m’ont échappé par manque de formation, mais l’intérêt suscité malgré tout par la plupart des présentations montre à quel point la recherche sur les sceaux possède la capacité de nourrir la médiévistique dans son ensemble, au-delà des questions techniques indispensables et malgré l’accumulation des exemples qui ont parfois conduit à l’égarement. Même s’il peut être perdu au cœur d’un long solo de piano dans un standard de jazz, l’auditeur sent et sait que le thème est là, qu’il va revenir, plus beau et inspirant encore – c’est toute la force du jazz. Voilà une analogie bien poussive, mais le colloque de Barcelone a pu produire une même impression : perdu au milieu des sceaux, des empreintes, des moulages, des collections, des grandes familles royales et des découpages territoriaux, on sentait avec plaisir que se tenaient là, prêtes à ressurgir, les grandes questions de la médiévistique autour de l’exercice de l’autorité, de la délégation du pouvoir, de la force symbolique de l’objet, de l’agentivité de l’image, des implications théoriques et théologiques du langage. Et tout cela, au creux de la main, retenu dans l’empreinte.

Légende des images : les deux premiers clichés sont montrent la couverture et une planche du premier volume de la Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya ; l’empreinte de cire naturelle est celle du sceau de Jacques Ier d’Aragon (c) SIGILLA ; la matrice de la ville de Tongres est conservée au Bristish Museum, inv. inv. 1850, 0924.4 ; la dernière image représentant l’hostie imprimée d’une crucifixion est une œuvre valencienne des environs de 1550 conservée au Musée du Prado, inv. P00844). L’image d’en-tête montre un fer à hostie daté du XIVe siècle et conservé au Musée Sainte-Croix de Poitiers (c) CESCM-CIFM Ch. Vignaud.

Le premier à écrire, là

Cela n’arrête pas. Un crâne collé contre La jeune fille à la perle, de la purée sur un tableau de Claude Monet. Les musées s’affirment en théâtre des luttes, ils reprennent leur condition de lieu social, pour le meilleur et pour le pire. Je ne sais pas si la planète y gagne dans l’immédiat, mais au moins l’opinion publique semble s’interroger de nouveau sur la valeur d’image, sur ce que l’art peut pour le monde, sur le patrimoine comme bien partagé. Je me demande si le fait qu’un Mondrian ait passé 77 ans la tête en bas dans un musée de Düsseldorf aurait suscité autant de sarcasme si l’art n’était pas tout à coup revenu au cœur de la polis… Peu importe : on retrouve le terrain de la discussion, l’anthropologie des images et l’histoire sociale de l’art jouent leur rôle à plein et c’est tant mieux. Dans tous les cas, c’est la transformation de ces “actions” en nouvelles images qui semble garantir la présence médiatique de ces questions ; comme si, sans vidéo postée sur les réseaux sociaux, cette forme d’activisme n’existerait pas tout à fait. Il faut même envisager que, pour certaines d’entre elles, la vidéo annule, discrédite et fait disparaître l’action ; et là aussi c’est mieux comme ça.

Stand by Me (Rob Reiner, 1986)

Est-il encore question d’écriture quand c’est le fait de confier le geste d’écrire à l’image qui prend le pas sur la forme et le message inscrit ? La question n’est pas nouvelle et le cinéma documentaire ou la fiction utilisent fréquemment ce recours narratif de la plume glissant sur le papier, souvent accompagnée d’une voix off qui sonorise le geste et qui extrait du ductus, de l’encre qui se dépose sur le support, un dispositif discursif particulier : une pensée, un flashback, une incursion extradiégétique. Et tout cela est rudement efficace, quand on se donne la peine de soigner l’effet. Les larmes qui s’écoulent lentement et qui troublent les dernières secondes de Stand by Me n’empêchent pas de sentir toute la beauté de l’ultime scène, cette puissance d’évocation contenue dans l’écriture de souvenirs d’enfance ; une écriture informatique en DOS – verte sur fond noir – fixe à elle seule la nostalgie, la succession des âges de la vie, la paternité, la solitude aussi. Les derniers mots de Richard Dreyfuss sont voix et image à l’écran ; il faut la lenteur et la durée de la frappe sur le clavier pour que les souvenirs qui viennent de s’écouler durant 90 minutes deviennent leçon de vie sur l’écran de l’ordinateur. Il faudrait faire la liste de ces films qui mettent en scène l’acte d’écriture comme ressort dramatique, des feuilles accumulées de La Liste de Schindler à l’écriture en code de Matrix en passant par les grands volumes manuscrits dans le scriptorium du Nom de la Rose. L’écriture devient parfois le sujet même de l’action, le chiffrement des lettres anonymes dans Zodiaque, le mystère de la langue extraterrestre dans The Arrival, les hiéroglyphes de StargateOn filme l’acte d’écriture parce qu’il permet de créer une profondeur narrative en opposant symboliquement l’immédiateté et la transparence de l’image à la médiation encore à déchiffrer de l’écriture une fois que le cinéma ou le documentaire a fait de lui un “personnage dans l’histoire”. Dans tous les cas, l’image se concentre sur le geste et sur la forme – l’écriture est action et forme, avant d’être un contenu, à moins qu’il s’agisse de mettre l’écrivain en scène, avec ce qu’il induit de talent, de génie, d’inspiration, de fortune, comme a proposé de l’étudier Jean Cléder.

Ce qui s’est passé il y a quelques jours sur l’île de Fuerteventura, aux Canaries, est une anecdote, et il conviendrait sans doute de ne pas en parler, histoire de ne pas donner d’écho supplémentaire à ce geste d’écriture. Re-situons les choses : le 27 octobre dernier, un usager d’Instagram publie sur son compte une courte séquence vidéo dans laquelle on le voit graver deux lettres, un A et un D, sur une grande surface rocheuse, lisse et colorée. Tout cela serait bien anecdotique et l’usager en question ne serait qu’un grain de sable de plus dans les annales estivales de toutes les plages du monde, parmi tous ces scripteurs improvisés qui tracent, du doigt, du talon ou de la pelle à château, tous les messages possibles dans le sable des plages autour du monde, le plus souvent pour donner son nom ou dire “je t’aime”. Un scripteur lambda en apparence à qui on n’accorderait pas plus d’attention qu’au vacancier ordinaire si celui-ci n’avait pas choisi pour support de son intervention une surface hors du commun : la scène se passe en effet dans le canyon de “Los Encantos” près de La Oliva, un paysage unique constitué de dunes fossiles vieilles de 340 000 ans ; un dédale de gorges et de passages fermés, sculpté par l’eau et le vent, contenant les restes d’espèces animales et végétales disparues. Un site classé “bien d’intérêt culturel national”, protégé en apparence, dans lequel les visites sont limitées et les règles de circulation contrôlées. Si les prénoms et les cœurs sur la plage sont attendrissants parce qu’ils contiennent déjà leur disparition, parce qu’ils n’ont pas d’autre horizon de publicité que celui que leur autorisent la marée, le geste AD est problématique parce qu’il s’empare de la longue durée ; l’eau et le vent n’effaceront pas tout de suite les initiales. Le scripteur fait acte épigraphique en confiant l’écriture au temps géologique, au moins sur le plan théorique. C’est pour cette raison que la diffusion de la vidéo a créé tant de colère sur l’île de Fuerteventura. Ce n’est pas un graffito, ce n’est pas une peinture provisoire, ce n’est pas un dessin à l’encre qui pourrait disparaître avec la pluie ; c’est une intervention dans le support, une soustraction de matière, une destruction de l’intégrité du paysage. Les réactions n’ont donc pas été tendres avec AD dont le geste n’est pas passé inaperçu. Il a, dans la presse et sur les réseaux sociaux, payé pour tous ceux qui, aux Canaries comme ailleurs, entament de leur présence le patrimoine naturel offert à un tourisme trop souvent hors de contrôle.

Filmer l’acte d’écrire – capture d’écran de la vidéo originale (c) Noticias Fuerteventura

Dans le contexte, ces deux petites lettres sont une anecdote épigraphique, j’en conviens, et on pourrait ne pas s’y arrêter ; cela éviterait entre autres de donner de l’audience à son auteur. Mais il y a pourtant deux ou trois choses à en tirer, pour essayer de sortir de la consternation saine que doit inspirer le geste. Il faut d’abord ne pas donner à AD le premier prix de l’originalité. Marquer de son nom ou de ses initiales les sites touristiques, les lieux remarquables, les espaces de distinction, laisser par l’écriture l’empreinte de son passage, dire par le signe graphique la présence : on peut associer tout cela à l’existence même de l’écriture et aux déplacements d’ambassades, de pèlerins, de visiteurs, de réfugiés. Dans la spontanéité de la trace se jouent l’affirmation d’une relation entre le corps et le lieu, et la proclamation d’une identité située dans le temps et l’espace. Les excellents travaux de Mia Trentin pour Venise et Chypre, et les recherches en cours au sein de l’ERC Graph-East attestent de ces pratiques pour le bassin méditerranéen au Moyen Âge, et des études semblables pour des phénomènes analogues sont disponibles pour d’autres aires culturelles – on verra ainsi la très belle thèse de doctorat de Clara Lamireau-Meyer Comme d’autres avant lui, AD fait acte de présence graphique, il rend compte par le signe de son passage. Il le fait en revanche sur une surface vierge de toute écriture. Ses initiales sont les premières, espérons-le, sur les dunes fossiles. Son geste de gravure est sacramentel et inaugural en ce sens : il transforme le minéral en page et il décrète l’origine de son inscription. Cette double décision sacramentelle et inaugurale réside dans toutes les actions qui font exister l’écriture là où elle n’existe pas encore, à la différence de la plupart des graffiti de touristes et de pèlerins qui se placent dans l’immédiateté de la trace écrite qui leur préexistent : surcharge de légitimité, action de communauté, inscription dans le temps de la foule. À Fuerteventura, ce n’est pas le cas et, comme on le voit sur la vidéo, il n’y a rien d’écrit autour des initiales. C’est toute la virtuosité des premières pages de L’histoire de l’écriture de la grande Anne-Marie Christin que de souligner ce principe inaugural de la rencontre première du signe et du support. Bien plus, l’acte de gravure d’AD prend place sur une surface vierge encore parce qu’elle était destinée à la rester. C’est là qu’il y a transgression ; non pas parce que l’écriture viendrait violée la sacralité construite d’une curiosité géologique, mais parce qu’elle en altère son équilibre “social”. L’écriture spontanée, prolongation du corps du graveur, n’était pas autorisée à être là où elle a été mise. Il y a atteinte à la nature parce qu’en pénétrant dans le sable l’écriture socialise brutalement ce qui était destiné – au titre d’utopie, du moins – à résister à la présence marquante de l’homme, l’écriture étant, au même titre que la pollution, la trace bouleversante d’un contrôle sur le lieu. AD a fait de la dune une surface d’écriture, une matière “inscriptible”, une étendue disponible à l’homme plutôt qu’au vent.

La vidéo postée dans la presse en Espagne est très courte – moins de dix secondes. On y entend justement le bruissement du vent sur le micro. Le téléphone est tenu par un “assistant” qui capture le moment où le scripteur achève, au couteau, de tracer la lettre D. Finalement, on ne voit pas grand chose sur ce post en dehors du geste d’écriture lui-même ; pas de commentaire, pas d’explication, pas de gros plan sur l’inscription ou le visage d’AD. La vidéo existe parce qu’elle transforme à son tour le message écrit en image, le contenu en performance. Comme pour ce qui s’est passé à la National Gallery contre Les tournesols, il s’agit ici de prolonger le geste en une image à diffuser à grande échelle, qui remplace pour le public l’inscription dans les dunes. D’ailleurs, ce ne sont pas les deux lettres en tant produit graphique qui suscitent l’indignation mais la vidéo postée sur Instagram en ce qu’elle les transforme en divertissement. La discrétion de ces deux lettres, qu’il aurait fallu trouver dans le labyrinthe géologique, s’expose de façon obscène sur le réseau social ; l’anonymat inhérent aux initiales est résolu dans la publication sur le profil du scripteur. Il n’y a plus de mystère, plus de secret. L’érotisme éventuel d’une réserve et d’une quête s’évanouit dans la banalité crue d’une extimité sans enjeu. Mais il y a plus : dans l’écriture spontanée du pèlerin ou du touriste, le recours aux initiales participent toujours de cette réserve, qu’elle soit le signe d’une pudeur tiède dans l’accomplissement d’une transgression graphique ou la preuve d’un investissement total de la lettre par l’identité. Il faut que le geste réside dans l’initiale et inversement. En postant la vidéo sur son profil et en révélant l’identité résidant dans la lettre, le scripteur en montre trop, il s’expose et dévoile le mystère apophatique de l’initiale. Il poursuit le sacrilège en introduisant du bruit médiatique : non seulement il prend la virginité du paysage, mais il la souille aussi d’une vulgarité marchande. En d’autres termes, AD n’est pas assez connu pour que ses initiales parlent pour lui. Il compte, c’est vrai, 38 000 followers seulement sur Instagram – 8 000 de plus qu’il n’en faut pour être considéré comme un “influenceur”. Banksy n’a pas besoin qu’on le filme en train de peindre pour qu’on reconnaisse sa présence dans les rues du monde entier.

Camp de base de l’Everest en mai 2016 – cliché D. Oberhaus licence CC

La stupidité obscène du geste d’AD n’est qu’une goutte d’eau dans l’océan des dégradations que subissent les sites naturels ouverts aux visiteurs ; qu’une anecdote dans le flot des actions néfastes infligées au paysage et à son rythme. S’il présente un intérêt certain – en tout cas pour moi – pour une anthropologie de l’écriture dans le contemporain, il est difficile de trouver à la publication de la vidéo les circonstances atténuantes qu’on trouverait aux mises en scène d’action contre l’image dans les musées qui se répètent ces dernières semaines. AD ne dénonce rien, il n’engage pas sa responsabilité au service d’une urgence climatique ou sociale. Il contribue au contraire au vandalisme institutionnalisé que représente l’accès prétendument universel aux sites d’exception. Son geste d’écriture ne contient aucune grandeur, il n’est que l’empreinte abrutie d’une quête de l’image de soi. Aurait-on réagi différemment si AD avait craché sur la dune, s’il avait uriné sur le sable, s’il avait extrait un fossile des couches géologiques ? On y aurait reconnu la même ignorance et le même désir d’être exposé ; on aurait sans doute en revanche relativisé l’orgueil, la superbe, l’ego. AD parce qu’il commet l’écriture en vidéo dit son souci “d’être regardé comme en train d’être là pour longtemps”. Mais son geste d’écriture dans les dunes n’est pas prêt de devenir un espace du graffiti, tel que l’a étudié Julie Vaslin. En recourant à un geste épigraphique d’une vacuité affligeante dont la qualité d’écriture même (et ce qu’elle engendrerait de poésie et de narration) est dénaturée dans une vidéo, AD proclame simplement qu’il n’est déjà plus là, relégué dans les profondeurs des flux Instagram. Il devrait, pour le geste d’écrire sur la page vierge, jaillir au fond de soi, au creux de la main, la même appréhension que celle que l’on ressent à poser le pied sur la neige fraîche. Il devrait y avoir une retenue dans le fait d’être le premier à écrire, là.

Image de titre (c) Kritzolina sous licence CC.

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