Sommet de couleur

Le tympan de l’église abbatiale de Sainte-Foy de Conques est désormais doublement mis en couleurs. Les derniers travaux de restauration ont d’abord confirmé et multiplié les traces de la polychromie originale de la sculpture ; ce qui n’était qu’intuition et fragment est devenu certitude. Deuxièmement, le tympan est « mis en lumière » tous les soirs de mai à octobre, et Conques rejoint l’ensemble des grands monuments qui bénéficient déjà d’une « polychromie » révélant le contenu et la richesse de la sculpture. À Conques pourtant, c’est peut-être moins la couleur que la lumière et le mouvement qui comptent dans cette mise en scène.

On n’est jamais vraiment tout à fait à l’aise pour s’arrêter face au tympan de Sainte-Foy de Conques. Quand on a la chance d’être seul sur le parvis, le grand jugement dernier est ou bien dans l’ombre du matin, ou bien dans la surexposition au soleil de l’après-midi, ou bien dans un entre-deux qui occulte toujours une partie des élus et du Paradis, côté nord. À mesure que le flot des visiteurs et des pèlerins grandit au cours de la journée, à l’heure des offices ou de l’apéritif sur le parvis, on devient contraint dans ses mouvements, on n’ose plus coller le nez sur la sculpture et on reste dans une distance bâtarde et inconfortable où l’on regarde sans voir. La dernière campagne de restauration a pourtant fait un travail considérable de nettoyage et en revenant à Conques en cette fin de mois de juin, c’est bien la profondeur de la sculpture qui saute aux yeux : relief, contraste, clair/obscur, modelés des figures ; horizontalité, verticalité, rythmicité des registres. Le fond de la pierre se dote d’une présence véritable et l’arrière-plan visible et texturé des figures, au registre inférieur gauche par exemple, projette les corps et les objets au premier-plan. Il y a de l’espace derrière les croix, les lampes et les tours ; il y a un lieu derrière la porte ; on circule derrière les colonnes ; les couvercles soulevés ouvrent littéralement l’image du tombeau. C’est dans le jeu des lumières et des ombres que se manifeste pleinement cette profondeur, narrative en soi, autorisée par la plasticité de la sculpture et son installation dans le monde lapidaire du tympan, dans une relation fine et pleine de sens entre la superficie du mur et l’épiderme des figures – c’est dans cette épaisseur que se joue l’histoire du jugement dernier. Il n’y a rien de nouveau là-dedans, cette distance dans la pierre a toujours été là, elle fait partie du travail de l’image au tympan ; elle est simplement plus évidente encore aujourd’hui grâce au travail des restaurateurs, à moins qu’elle ne saute au yeux parce que les sculptures de Conques sont les premières images matérielles offertes au regard après dix-huit mois passés à voir l’art médiéval sur la surface lisse et sans texture de l’ordinateur.

De l’air entre les figures, du jeu dans l’image – registre inférieur nord du tympan

À mesure que la soirée avance sur le parvis de Sainte-Foy, cette profondeur de l’image augmente sous l’effet du changement des lumières du crépuscule d’abord ; puis par médiation, avec la visite incarnée du tympan, proposée par les chanoines de la communauté religieuse de Conques. Le public se tient debout tourné vers la façade de l’église et suit le commentaire détaillé des images. Les gestes, la voix, le corps du chanoine animent la sculpture et font descendre les figures de leur lieu de pierre ; il reproduit les postures, mime les actions, déclame le contenu des inscriptions, et l’image du jugement s’impose aux corps des spectateurs. L’exposé est long et dense ; il occupe le temps de la tombée de la nuit, et il faut s’étirer, piétiner, s’agenouiller pour maintenir l’attention. Et c’est l’un des mérites de ces visites que de réconcilier la vision du tympan et l’expérience physique de la station face aux images. Le projet européen Conques in the Global World, dirigé par Ivan Foletti (Université de Brno), qui propose de reprendre à nouveaux frais l’analyse de l’histoire architecturale, artistique et patrimoniale du site de Conques, s’inscrit dans la prolongation de l’expérience pédagogique Migrating Art Historians qui, à Conques comme ailleurs en Europe, a réintroduit la dimension sensorielle et esthétique du pèlerinage dans l’analyse des monuments et des images. Les visites commentées des chanoines de Conques permettent d’apprécier au quotidien l’emprise du corps sur la perception et la compréhension des sculptures du tympan ; elles en manifestent la présence et la profondeur.

Une fois la nuit tombée sur Conques, et après la visite guidée des tribunes, les spectateurs réinvestissent le parvis de l’abbatiale pour le troisième temps de la mise en valeur estivale du site, et l’illumination du tympan. C’est devenu une habitude de projeter ainsi sur les éléments sculptés des façades d’exception, romanes ou gothiques, les couleurs des vêtements, des objets, des corps, des bâtiments figurés dans la pierre. Le ravissement qui saisit le public face à de telles mises en couleurs, toujours spectaculaires, est l’indice d’une tension dans l’appréhension de ce que doit être la tonalité chromatique de l’art médiéval. On s’indigne volontiers quand une restauration est trop aggressive, quand les couleurs utilisées sont trop saturées et quand elles font disparaître par ce couvrement l’aspect pâle, érodé et passé –  « médiéval » – des figures. L’indignation vient alors du fait que l’on a, par un choix chromatique, dénaturé l’artefact, dissimulé sous une couche de « présent » tout ce qui faisait éventuellement son authenticité, et remplacé l’esthétique originale par une autre, décalée, impropre, de mauvais goût. À l’opposé, la restitution virtuelle et colorée des états anciens de la façade de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers ou du tympan de Conques permet de montrer par intermittence un état ancien du bâtiment, de créer une impression de « comme avant », une ambiance chromatique telle que décrire par Alain Erlande-Brandeburg qui, dans Quand les cathédrales étaient peintes, insiste sur les liens entre expressions architecturales et impressions colorées. Le fait que la couleur au tympan n’existe finalement qu’en ce qu’elle est projection lumineuse, sans contact direct avec la pâleur de la sculpture qu’elle ne fait que voiler pendant quelques minutes, permet sans doute de résoudre cette tension entre le goût de la pâleur et le désir de la saturation. Michel Pastoureau a tout dit de cette relation à la couleur au Moyen Âge, et l’illumination du tympan de Conques, créée avec intelligence par l’atelier ATHEM, permet de prolonger ses réflexions quant à la signification des teintes et des nuances dans la composition des images médiévales.

Comme dans bien d’autres créations scénographiques qui investissent la sculpture, les couleurs choisies pour Conques s’inspirent des fragments de polychromie relevée au tympan, et proposent un état saturé du portail de Sainte-Foy. Elles « comblent » les manques, pour ainsi dire, et offrent au public une version plus « complète » de la sculpture en travaillant par dérivation, par expansion, par évocation à partir des teintes « originales ». Avec l’illumination de Conques, c’est cependant moins le travail sur la couleur qui retient le médiéviste que la proposition scénographique d’une nouvelle narration en images fondée sur le mouvement et la mise en discours de la sculpture. À la différence d’autres créations de ce genre, les couleurs ne sont pas projetées directement sur la pierre, en un plan fixe qui considèrerait que l’intégralité du tympan fabrique une seule image solidaire ; elles rentrent en scène progressivement et dans des lieux définis de l’image pour en souligner les grandes articulations (le plein-cintre des voussures, l’enchaînement vertical des registres, l’opposition droite-gauche du Paradis et de l’Enfer…), ou pour créer des gros plans sur l’une ou l’autre des figures. La saisie unique et globale du tympan par le regard au cours de l’après-midi est remplacée par une découverte partielle de l’image dans l’obscurité de la nuit, et ce n’est plus la contemplation stable d’une composition livrée à l’immédiateté du « tout » qui occupe le spectateur ; c’est au contraire la participation du regard à un récit en images. C’est la figure plutôt que le tympan qui s’impose au regard. Proposition osée qui réintroduit du mouvement dans l’image, ou plutôt qui le traduit en lumière – ce qui tout à fait différent car le mouvement est déjà dans la pierre, la mise en lumière ne faisant que le transformer en signes lumineux. Il est d’ailleurs tout à fait remarquable que la première intervention sur le tympan est celle d’une lumière neutre, presque blanchâtre qui se contente de souligner le relief de la sculpture, en exacerbant la relation figure/fond rendue manifeste par les dernières restaurations. Elle accentue la profondeur de l’image en stabilisant le jeu ombre/lumière qui permet dans la journée de sentir toute la présence des corps et des objets dans la pierre. C’est, de mon point de vue, un excellent choix formel qui dit la primauté de la sculpture et qui institue la couleur comme une qualité de la lumière. Le procédé scénographique n’est pas illusionniste, il ne confond pas et ne trompe personne.

La lumière blanche de la sculpture revient à plusieurs reprises dans la scénographie ; elle agit ou bien comme un plan de coupe entre les épisodes de narration, ou bien comme la tonalité neutre de la pierre. Cette lumière n’est pas figée et uniforme ; elle est animée d’une pulsation : la pierre vibre sous l’effet de la projection et reproduit les transformations imposées par les heures du jour et le passage du soleil sur la façade de l’abbatiale – une excellente idée de plus de la part des concepteurs de la scénographie. Les couleurs émergent du fond blanc au moment où la figure ou le lieu qu’elles soulignent agit dans l’image, et c’est là qu’il y a narration. La procession des élus se met en marche au moment où les vêtements et les chairs sont animés de couleurs vives. Le jugement du Christ rayonne à la façon d’une corolle ouvrante et se répand en couleur et en lumière sur tout le tympan. L’enfer, lui, brûle d’une tonalité rouge presque uniforme et rassemble dans les peines l’ensemble des figures sculptées côté sud. La couleur permet également de souligner des scènes ou des détails dans le flot des images : le combat d’un ange et d’un démon autour de la balance, l’attitude dévote d’un élu, le vol des anges portant les arma Christi, les ornements végétaux dans les voussures. Elle est la traduction contemporaine de la richesse figurative du tympan et permet d’attirer l’attention du spectateur sur la diversité des postures, des vêtements, des visages, ainsi que sur les liens entre les scènes. La mise en lumière renforce ainsi – et peut-être de façon caricaturale – l’opposition entre les deux côtés du tympan, en ignorant les phénomènes de chevauchement et d’enjambement, ainsi que la complexité constructive des registres par rapport à l’axe de symétrie du Juge dans sa mandorle. Jean-Claude Bonne a, parmi les innombrables nouveautés de De face et de profil, insisté sur la nécessité de dépasser une partition macroscopique droite/gauche-Enfer/Paradis, pour regarder dans la microscopie les liens formels et sémantiques entre les figures et les lieux de l’image, pour lire le tympan dans ses relations. C’est sans doute ce que la scénographie ne parvient pas à faire – comment le pourrait-elle d’ailleurs ? Finalement, elle traite le tympan en split-screen, tantôt en annulant la synchronie éventuelle dans les scènes, tantôt en inventant une proximité narrative entre les figures. La technique du color-mapping utilisée par l’atelier ATHEM, parce qu’elle travaille précisément sur la coordonnée topographique, ne peut fournir qu’un matériau figé pour construire une histoire dans la pierre, et la scénographie ne dit en fin de compte rien de nouveau, ou rien de plus, sur le sens des images, leur effet dramatique, ou la composition générale du tympan. Ce n’est en rien une critique grincheuse, loin de là. C’est précisément parce qu’elle échoue à « relire » la sculpture que la création de Conques présente un grand intérêt : elle invite à regarder ce qui, faisant récit dans la pierre, échappe à la forme de la sculpture et donc à son soulignement par la couleur.

Split-screen et synchronie – l’exemple de 24

Il faut souligner un autre mérite de la mise en couleur du tympan de Conques, celui de ne pas avoir laissé dans l’ombre les belles inscriptions sculptées au cœur de l’image. Dans la teinte blanche et neutre de la mise en contraste de la sculpture – véritable « lumière » au sens où on l’entend dans la peinture murale pour désigner ce trait blanc qui vient rehausser les contours des figures, des visages, des vêtements pour leur donner une texture et une présence dans l’enchaînement des plans, les grandes lettres capitales et onciales se détachent parfaitement du fond de la pierre. Elles sont une ombre jaillissant du fond lumineux, et c’est là tout à fait conforme au fonctionnement épigraphique de la fabrique du signe – la lettre épigraphique, dès lors qu’elle est produite par destruction ou ajout de matière, est toujours un jeu de contraste ombre/lumière. On ne lit jamais aussi bien ces inscriptions que lors de la visite nocturne, elles s’imposent encore davantage à notre regard qui ne peut que constater l’omniprésence graphique au tympan, ainsi que son caractère structurant. Elles apparaissent et disparaissent au gré des focus produits par la couleur sur l’une ou l’autre scène, mais la composition générale du poème épigraphique sur tout le tympan a tendance à se faire plus discrète au cours de la narration en lumière ; en revanche, elle est évidente lors des derniers instants de la projection, quand l’ensemble du tympan est baigné dans un flot de couleurs vives et figées, pour la première fois de la soirée. La volonté de produire une scénographie « pédagogique » – pendant technologique de l’exégèse incarnée proposée par les chanoines de Conques – explique sans doute le choix tout à fait original de projeter, dans un second temps, une traduction en français des inscriptions latines. La chose est assez déroutante, non pas parce qu’il faudrait préserver coûte que coûte les textes dans une langue que la majorité des visiteurs ne peut saisir, mais parce que cette traduction s’accompagne de changements inévitables dans la position des mots sur les bandeaux d’écriture, et donc dans leur relation avec les figures environnantes. C’est un détail, j’en conviens, mais cela informe pourtant de la conception accessoire ou anecdotique que l’on possède des inscriptions médiévales dès lors qu’elles sont présentes au cœur de l’image – seul le contenu semble importer quand on sait aujourd’hui combien la place et la forme du texte sont centraux dans la création de discours aussi complexes que celui du tympan de Conques. Le passage d’une graphie projetée conforme à l’original pour la phase latine des inscriptions à une graphie beaucoup plus cursive et informelle pour leur passage en français va dans le même sens. Par honnêteté, cela permet de distinguer à l’oeil ce qui est original et ce qui ne l’est pas et on ne peut que louer un tel geste créatif, mais ce changement – minime en apparence – vient déséquilibrer les belles harmonies permises par la forme des capitales, les courbes des onciales, le module et l’espacement des lettres. La disparition, même provisoire, du grand M de futurum qui referme le poème épigraphique au-dessus de la porte me rend triste l’espace d’un instant. La scénographie propose ainsi un geste épigraphique nouveau avec la création d’inscriptions lumineuses originales – écriture contemporaine, transitoire, fugace, éthérée. Elle rejoint les nombreuses œuvres qui manipulent les signaux électriques pour former des lettres projetées sur l’écran, sur la pierre, sur l’eau, sur le ciel.

Le M de futurum comme fermeture du poème épigraphique

La projection des couleurs au tympan confirme la fascination qu’exerce sur le public l’incroyable déploiement des formes à la façade de Sainte-Foy de Conques. Le temps s’arrête pour la première fois de la journée sur le parvis, et le silence se fait. D’où vient-il ? D’une modalité d’accès au « spectacle » des couleurs – on se tait face à la scène du tympan comme on se tait au théâtre ? D’une sacralité soudaine qui réinvestit le contenu et le sens d’une image rendue à son contexte de création ? D’un recueillement nécessaire né de la présence particulière des figures ? De tout cela sans doute : l’animation du tympan par la couleur renégocie la dimension anthropologique de l’image en y réintroduisant une « forme d’actualité » en même temps qu’elle souligne le désir du « moment d’image ». En ce sens, l’illumination du tympan de Conques manipule le principe théophanique en le transformant en ce que Gilles Deleuze désignait sous la belle expression de « sommet de couleur » (Cinéma 1. L’image mouvement, p. 208). Les téléphones portables qui jaillissent pour capter en vidéo (et non plus en photographie) le flot des couleurs veulent retenir ce moment d’image ; dans le même temps ils remplissent le parvis d’images miniatures du tympan – dans la foule, on se prend à regarder le téléphone du voisin plutôt que le tympan lui-même – une théophanie de poche avec laquelle on repart dans la satisfaction d’avoir « vu Conques comme jamais ». L’ a-t-on pourtant regardé plus attentivement ? L’ a-t-on saisi différemment par le regard et l’esprit ?

Un grand merci à Cécile Voyer pour le plaisir de partager ce moment face au tympan, et à Ivan Foletti pour son invitation à Conques. Les développements de Conques in the Global World peuvent être suivis sur le site web du projet. L’image de l’en-tête de ce billet est fourni par l’Office du tourisme de Conques.

It is time to meet

Après plusieurs semaines d’incertitude sanitaire quant à la tenue des premières journées internationales d’épigraphie médiévale, la décision est prise : nous nous retrouverons à Roda de Isábena du 15 au 19 septembre prochain en chair et en os. Pour préparer ce rendez-vous, les quinze participants ont pris le temps de préparer de courtes vidéos dans lesquelles ils présentent leur thématique de recherche et leur communication à venir à Roda. L’occasion de découvrir leur sujet et leur visage.

Dernière ligne droite dans les préparatifs des journées internationales d’épigraphie médiévale qui se dérouleront dans le petit village aragonais de Roda de Isábena en septembre prochain. L’organisation des voyages des participants depuis l’Allemagne, la Croatie, la Grande-Bretagne, la Norvège, l’Italie, la France et l’Espagne, la préparation des activités grand public tout au long de la semaine, et la mise en place logistique sur place se passent pour le mieux grâce à l’investissement de nombreux partenaires locaux et aux services du Centre de recherches historiques de l’EHESS. Tout est prêt, ou presque, pour accueillir au cœur des montagnes aragonaises les quinze jeunes chercheurs – doctorants et post-doctorants – travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge, pour ce temps de présentation et d’échange.

Pour découvrir la richesse de leurs sujets et la diversité des matériaux étudiés, et pour donner un avant-goût de ce que seront les rencontres de Roda, les quinze participants ont eu la générosité de préparer de petits clips très simples, avec les moyens du bord et beaucoup d’enthousiasme. Sans consigne préalable, les étudiants et les étudiantes ont transmis un aperçu de leurs recherches en cours et ont partagé ce qu’ils attendaient de ce séminaire international placé sous le signe du partage bienveillant et de l’échange intellectuel. Les dix-huit derniers mois passés à la maison, enchaînés comme nous l’étions à un écran qui s’est transformé subitement en notre seul interlocuteur, ont permis sans aucun doute d’apprivoiser la webcam et de faire preuve d’aisance et de naturel au moment de se livrer à cet exercice particulier qui consiste « à parler dans le vide ». Incontestablement, cela se sent dans les vidéos transmises par les participants, archives par anticipation des journées de Roda. Comme les propositions de communication envoyées avec les candidatures, elles montrent la vitalité des études en épigraphie médiévale, l’ampleur des questions soulevées pour l’histoire de la culture écrite au Moyen Âge et toutes les implications anthropologiques de l’écriture exposée dans les sociétés pré-typographiques.

Coupés, remontés et assemblés en la séquence vidéo unique It is time to meet, ces témoignages servent ici de bande-annonce au séminaire international de Roda de Isábena. Les participants travaillent actuellement à l’écriture d’un résumé développé de leurs interventions qui sera diffusé au sein du groupe pour permettre des discussions plus riches encore une fois sur place ; un résumé des communications sera publié ici même dans quelques jours.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

Une année avec le Bréviaire de Belleville

Tout au long de l’année universitaire 2020-2021, le groupe de travail sur les images médiévales d’AHLoMA s’est réuni le mardi après-midi de 14h à 16h autour des enluminures et des marges du premier volume du célèbre bréviaire de Belleville. Une année de plus en plongée hebdomadaire dans les images du Moyen Âge, avec un manuscrit exceptionnel à bien des égards qui s’est livré, non sans résistance, aux regards croisés du groupe réuni autour de Pierre-Olivier Dittmar, Nicolas Sarzeaud, Clémentine Girault et Élise Haddad. Retour sur quelques moments iconographiques de ces séances.

La régularité des réunions du groupe « Images », la facilité de son accès par visioconférence – un véritable rendez-vous hebdomadaire – ont été cette année plus importantes que jamais. Le point fixe dans un agenda soumis en permanence aux confinements, déconfinements, reconfinements ; un lieu sûr dans la liberté défiée sans cesse de se déplacer ou non. Dans l’impossibilité de se retrouver, le séminaire du mardi est devenu, en tout cas pour moi, l’idée de collégialité et d’échanges à lui tout seul ; ce qui explique sans doute pourquoi il a été suivi avec autant d’assiduité par une assistance à géométrie variable certes, mais désireuse de se réunir autour des images et des objets du Moyen Âge. Il a su répondre à un besoin de « faire corps » pour traverser l’épidémie, et lui reconnaître cette vertu c’est en soi, et si besoin est encore, démontrer son caractère nécessaire. Et si on ajoute à cela son intérêt scientifique et intellectuel dans le domaine de l’iconographie médiévale et de l’anthropologie des images, il devient sans doute unique en son genre.

Le séminaire du groupe « Images » fonctionne sur le principe d’une indexation collective des images contenues dans un manuscrit soumis à l’expertise collégiale du groupe. À partir du mois de janvier, ces séances laissent la place à la présentation toujours très riche et discutante de travaux en cours, plus ou moins directement liés aux questions iconographiques. Le manuscrit retenu pour cette année 2020-2021 est le célèbre bréviaire dit « de Belleville », copié en deux volumes dans l’atelier de Jean Pucelle vers 1323-1326. Il s’agit d’un manuscrit monumental (446 + 430 folios) contenant le texte complet du bréviaire à l’usage des dominicains. Il est aujourd’hui conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote ms. lat. 10 483 et ms. lat. 10 484 (reproduit en intégralité sur Gallica). C’est le premier tome – la partie hiver du bréviaire – qui a retenu l’attention cette année, du folio 6 (avec la première image conservé du calendrier pour le mois de novembre) au folio 203 (avec l’image de la Vierge allaitant, dernière image du sanctoral d’hiver). Au cours de ces quelque 200 folios, on compte 30 vignettes historiées auxquelles il faut ajouter les deux belles pages qui ont survécu du calendrier, 14 peintures en bas de page, un décor végétal délicat et omniprésent, structurant et animant la page et les deux colonnes du texte, et une foule de personnages hybrides qui vivent dans les marges du manuscrit. Voilà pour l’évidence iconographique, mais il faudrait ajouter également à l’épaisseur visuelle du bréviaire de Belleville la variété et la vivacité des filigranes, l’immense complexité géométrique des bouts de ligne et la richesse paléographiques des lettrines, végétalisées et humanisées, qui timbrent la page et rythment le texte du bréviaire. Ce manuscrit offrait donc un terrain de jeu propice pour tester les possibilités techniques de la nouvelle base de données images d’AHLoMA, qui bénéficie de la sécurité, de l’inter-opérabilité et de l’ergonomie de la plateforme Didómena de l’EHESS. Rendues publiques immédiatement, liées au Thésaurus des images médiévales en ligne, les notices du bréviaire de Belleville rendent compte en direct des travaux du groupe et de tout ce qu’il y a voir et à décrire dans les images de ce manuscrit.

Il faudrait publier bien des travaux sur les images du bréviaire de Belleville pour parvenir à épuiser la matière visuelle déployée sur les folios. Les séances ont fait émerger pour le groupe quantité de thèmes à approfondir, de pistes à suivre, d’intuitions à développer – autant d’idées qui remplissent déjà les tiroirs pleins des articles qu’il aurait fallu écrire un jour, mais qui provoquent, stimulent, font avancer sur les chemins des recherches individuelles. On pourrait ainsi s’arrêter sur la qualité du dessin des figures humaines peintes dans l’atelier de Jean Pucelle, créant le modelé, les jeux d’ombres, l’expression des visages ; sur la diversité des éléments d’architecture ; sur la gestion des fonds en réseau pour les vignettes ; sur le traitement des couleurs et leurs associations ; sur les phénomènes de débordement et d’enjambement d’une bordure ou d’une page à l’autre ; sur la circulation des motifs, notamment pour les hybrides, à plusieurs folios d’intervalle ; sur les jeux de désignation et les mises en relation entre le continent du texte et l’archipel des marges. En dépassant la frontière du manuscrit : sur la famille à laquelle appartient le bréviaire de Belleville et les reprises du calendrier et des peintures en bas de page ; sur la tradition dominicaine du bréviaire et le choix des pièces et lectures. Bref, il y a de quoi faire plusieurs livres à partir de cette matière abondante dans laquelle on n’effectue ici que trois prélèvements.

Le premier prélèvement, on doit le faire dès l’ouverture du volume hiver du bréviaire de Belleville en s’arrêtant sur le beau texte copié aux folios 2r-4r ,décrit dans sa rubrique comme « l’exposition des images des figures du calendrier et du psautier, l’accord entre l’ancien et le nouveau testament ». Le texte est une « exposition », soit le commentaire par anticipation des images peintes aux folios suivants ; une déclaration d’intention rhétorique qui pose la typologie en grille de lecture des compositions visuelles du calendrier et du psautier. Dans cette partie du bréviaire, des images de contenu différent sont mises en relation sur la page ; ou bien entre le sommet et le bas du folio pour le calendrier ; ou bien entre la vignette et la marge inférieure pour le psautier. L’exposition explique la construction des pages du calendrier et le jeu de correspondance entre le Credo des Apôtres et les prophètes de l’Ancien Testament, le premier dévoilant les mystères des seconds. Les pages du calendrier, peu nombreuses à avoir survécu dans le bréviaire de Belleville, présentent ainsi de très belles peintures « de synthèse » (« des images des figures ») où se retrouvent l’histoire, la foi, le dogme et les sacrements. Les mêmes éléments sont mis en relation dans le psautier entre la vignette (présentant une série d’épisodes bibliques) et les peintures en bas de page qui oppose une figure des péchés et une allégorie des vertus de part et d’autre d’une image des sacrements. L’exposition des premiers folios du bréviaire ne dit rien de ces peintures – elle décrit, à la suite du calendrier, une série d’images des apôtres, du crucifix, du Paradis, des évangélistes, etc. Comme l’avait déjà signalé Frances Godwin en 1951, la triple articulation des peintures en bas de page reprend la correspondance vice-vertu-sacrement telle qu’on la lit dans le De sacramentis de Thomas d’Aquin, et encore dans le Commentaire du Livre des Sentences d’Albert le Grand (d. 2A, art. 1). La relation entre cette composition fine – qui réunit non seulement trois notions mais également trois modalités distinctes de figuration (le récit pour le péché, le motif pour le sacrement et la personnification pour la vertu) – avec la vignette placée dans le texte est parfois difficile à établir. Les pistes que nous avons évoquées collectivement cette année seraient toutes à approfondir tant elles paraissent subtiles et originales, y compris pour le psautier, généralement illustré d’images assez stables pour les psaumes principaux. Si l’on repère éventuellement des échos formels (dans les sols, les végétaux, les textiles ou les gestes) entre la vignette et la peinture en bas de page, la thématique semble se décliner dans l’évocation, la circonlocution, l’écart.

Rien n’est évident dans les relations d’image, de même que rien n’est évident dans les relations entre le texte et l’image – c’est le deuxième prélèvement à effectuer. Plus nous avancions dans l’année, et plus la lecture des textes qui enveloppent les images dans le bréviaire de Belleville ont été lus dans leur longueur, avec une distinction importante entre les textes copiés dans le manuscrit (les psaumes, puis les textes liturgiques et les leçons) et les textes satellites, étrangers au contenu du bréviaire. Dans ce second ensemble, il ne s’agissait pas seulement de chercher, dans la Bible ou dans la Légende dorée, les « sources » des images du psautier ou du sanctoral, et ce même si ces textes fournissent parfois des clés de lecture et d’indexation pour certains éléments de la peinture (un objet, une posture, un personnage). Il s’agissait en revanche de comprendre les choix iconographiques effectués par les peintres pour la figuration des motifs et des scènes. Sans surprise, on a constaté que l’image ne redit pas le texte ; elle le relit/relie. Les enluminures du bréviaire de Belleville montre également que c’est moins un passage écrit qu’un mot isolé, en ce qu’il peut être le déclencheur d’une élaboration poétique, par le texte et par la peinture, qui explique – en partie au moins – le contenu et la forme de l’image. Il n’y a de relation de « source » que si l’on considère le texte comme un réservoir d’images, comme une collection d’unités lexicales que le peintre transforme et assemble dans une composition visuelle – le texte n’est alors que le matériau brut d’une image autonome. Avec le contenu liturgique du bréviaire, ce fonctionnement par étincelle ou jaillissement permet d’envisager que la relation texte/image ne se trouve pas dans le psaume ou dans la leçon du texte hagiographique mais dans un mot seul, incipit d’une antienne, indication d’un verset, suspension d’une séquence. Un tel fonctionnement doit inviter à une lecture patiente des textes liturgiques qui entourent l’image – qui l’entourent matériellement sur la page du manuscrit, et conceptuellement dans le réseau de leurs évocations. Retourner aux textes et produire une cartographie des échos, des renvois, des harmoniques possibles de texte à texte, d’image à image, du cœur de la page à sa marge.

Dans l’abondante matière visuelle du bréviaire de Belleville, on prélèvera, comme troisième terrain d’enquête, la composition des pages, et en particulier l’emplacement des vignettes dans l’organisation générale du texte liturgique d’une part, et dans l’économie graphique de sa copie d’autre part. Les images ne sont pas systématiques dans le manuscrit et il n’y a de vignette que pour 15 % des offices ou des fêtes. Les intentions, formelles, dévotionnelles ou liturgiques, qui ont guidé le choix de l’appareil visuel du bréviaire de Belleville mériteraient une étude systématique en relation avec l’illustration du bréviaire en général. C’est encore plus la « position » de l’image qui frappe, sans doute parce qu’elle paraît aléatoire. Dans le psautier, la vignette sert d’en-tête au psaume ; elle est peinte avant le premier verset, souvent après la mention psalmus. En revanche, dans le sanctoral, la vignette n’est pas liée au début de l’office ; elle s’émancipe de l’initiale et de la rubrique ; sa relation éventuelle avec une lettre est strictement formelle, la haste structurant le montant d’une bordure, comme au folio 148r. Elle ne rompt jamais la cohésion d’une leçon, c’est un fait, mais s’intègre parfaitement au déroulement de l’office. Et c’est une constante à l’échelle du manuscrit que cette continuité, manifestation graphique de la continuité du temps liturgique. La systématisation des bouts de ligne (dont la finesse et la variété du traitement sont vertigineuses) sert autant à séparer qu’à lier, et l’encre qui se répand dans le chenal de la réglure produit l’enchaînement des séquences du texte et de l’image. Les vignettes – mais c’est aussi le cas pour les images marginales dans lesquelles tous les éléments conservent en raison de leur hybrdité une connexion organique avec l’encre de la page proprement dite – entrent donc dans la compositio liturgique ; à la manière d’un textile, elles sont inscrites dans la trame de son déroulement. Les copistes du bréviaire de Belleville ont soigné l’organisation textuelle des cérémonies en distinguant l’identification, l’explication, la spécificité et le contenu des textes par la couleur, la taille de l’écriture, la graphie, les soulignements, etc. La présence de l’image accentue certes des parties spécifiques des offices mais elle ne vient jamais l’interrompre. C’est une impression d’enchâssement qui se dégage ainsi quand on feuillette les pages du manuscrit, et la flexibilité de l’entrepôt de données Didómena permet de rendre compte de ce qui enchâsse l’image sur le parchemin. L’image a bien une position ; la permanence du végétal est ce qui permet de lui attribuer des coordonnées en ordonnant l’espace par la croissance, la floraison, l’animation des branches, des rinceaux et des feuillages.

La numérisation intégrale du bréviaire de Belleville et le travail sur notre ordinateur, imposé par les conditions sanitaires, ont permis à tous de regarder avec précision les images au cours des séances d’indexation, en créant aussi au sein de la séance de groupe une expérience très individuelle du manuscrit, au ras de l’écran. Les participants sont restés maîtres de leur loupe, et le regard a finalement cherché ce qu’il voulait : reconnaître un motif dont on a déjà croisé le chemin, se laisser surprendre par la découverte, identifier l’exemple qui manquait pour une prochaine présentation. Ce confort de l’isolement et du contrôle a sans doute détourné ce qui fait le sel des séances collectives d’indexation, à savoir l’obligation acceptée de regarder tous la même chose au même moment. Le travail effectué a-t-il gagné en efficacité, en précision, en pertinence ? A-t-on au contraire perdu une forme d’engagement collectif de l’attention et du regard pour plonger ensemble dans les images ? Il est trop tôt pour éventuellement répondre à ces questions, si tant est qu’elles se posent réellement en dehors d’une réflexivité inquiète quant aux conséquences du distanciel… La richesse du bréviaire de Belleville a en revanche réaffirmé tout ce que la diversité des expertises, des approches, des parcours personnels et des questions de recherche, réunie dans la dynamique bienveillante d’un apprentissage en communauté, permettait de révéler de la subtilité des recours visuels déployés dans la création d’un tel objet au début du XIVe siècle. Et c’est une vraie sérénité de constater qu’au-delà de la science, de la médiévistique et de l’iconographie, c’est l’émerveillement qui bien souvent s’impose ; il faut alors passer par un apaisement du regard pour pouvoir commencer à repérer, décrire, identifier et indexer l’image – c’est bien d’être plusieurs à ce moment-là !

Rendez-vous pris à la rentrée 2021 pour une nouvelle année de travail sur les images médiévales ; un nouvel objet, de nouvelles présentations, de nouveaux échanges. Le planning et les contenus seront publiés ici.

Images par le voile

Il est de ces colloques dont on ne veut rien manquer, pour lesquelles on en vient à fêter le fait que la pandémie autorise à les suivre à distance, pour lesquels Zoom se fait supportable, pour lesquels on tolère sa chaise face à l’écran. La très belle rencontre organisée par Juliette Brack, Julie Glodt et Nicolas Sarzeaud les 6-7 mai dernier sur le thème du dévoilement et des tissus dans les rituels et les arts du Moyen Âge et de l’époque moderne, en fait incontestablement partie. Un colloque d’une richesse inouïe qui a ouvert, à n’en pas douter, des perspectives de recherche larges et séduisantes. Quelques notes en auditeur libre.

Le thématique du dévoilement est consubstantielle à la culture matérielle et spirituelle du monde chrétien. Le voile qui sépare le tabernacle du reste du temple de Salomon, ce voile qui se déchire lors de la Crucifixion, est l’instrument d’une révélation ; il est l’indice et le moyen physiques d’une vision de la divinité. Voir derrière le rideau, pénétrer dans l’intimité de l’alliance, regarder à travers le voile des mystères : il y a dans la présence même de ce voile, une mise à distance et la promesse d’une rencontre simultanément. Dans leur très brève introduction, les organisateurs ont rappelé ces évidences. Ils ont ainsi placé les auditeurs face à l’étendue des questions historiques et anthropologiques des travaux consacrés à la manipulation et à la figuration des voiles et des rideaux dans le très long Moyen Âge européen fréquenté par les excellentes communications. Pas un accroc dans l’organisation au cours de ces deux jours de colloque ; un respect drastique des plannings ; de vives discussions ; des présentations parfaitement formelles et dynamiques ; bref, rien à jeter dans tout cela. L’excellence générale de ces journées suscite véritablement l’admiration.

Au-delà de ces questions logistiques, c’est bien le contenu de ces journées d’étude qui en fait leur immense intérêt. Le titre de la rencontre, « Rituel et image : textiles et révélation du sacré » met en relation un grand nombre de concepts qui se réunissent, ou s’articulent dans l’objet textile, comme si la pièce de tissu (« textiles »), qu’il s’agisse d’un vêtement liturgique, d’un dispositif rituel, d’un élément du décor de l’église, servait précisément à la mise en relation des gestes (« rituel ») et de leurs effets (« sacré »), au cours d’un processus (« révélation ») qui, en soi, devient signe (« image »). Le textile, dans ce processus complexe de révélation, de dévoilement, dapparition, qui peut prendre des formes très diverses, des plus spectaculaires (comme les rideaux tirés pour révéler la statue du Christ en croix, évoqués par Hector Ruiz Soto) aux plus discrets (comme l’amict posé sur la tête du prêtre, étudié par Juliette Calvarin), doit être considéré comme un objet, doté d’une forme, d’une étendue, de propriétés matérielles et symboliques particulières, et comme un dispositif, au sens où l’entend Gorgio Agamben, à savoir un élément « stratégique » employé pour produire un rapport, une relation. C’est peut-être le premier point à retenir : le voile est investi d’une fonction dans le lieu et dans l’image. C’est sans aucun doute le cas pour les voiles-reliques, animés d’une virtus, auxquels Nicolas Sarzeaud consacre sa thèse et qu’il a présentés avec talent, en insistant sur l’effet produit par la présentation du suaire. De façon générale, qu’il dissimule ou exalte, le voile agit. Une performativité certes, dès lors qu’il est manipulé dans le rituel ; une méditation surtout, quand il est utilisé pour une agentivité autre, celle de l’image, du prêtre, de la forme eucharistique. C’est tout le sens du beau dossier présenté par Julie Glodt : le voile tendu derrière l’hostie lors de l’élévation n’intervient pas dans la performanité du rituel, il agit en revanche pour contribuer à la manifestation – il s’agit moins de voir le voile,que de voir par ou dans le voile.

Ce qui est le plus souvent aperçu dans le textile, c’est le corps. De nombreuses communications ont insisté, en ce sens, sur le rapport entre le tissu et la présence du corps que l’on dissimule pour mieux le qualifier : par la couleur, par le motif, par l’ornement. Dans son analyse de l’amict, Juliette Calvarin a démontré, à travers un élément en apparence bien anecdotique du vêtement sacerdotal, les liens entre le textile et la tête du prêtre : se vêtir à la sacristie avant la célébration eucharistique, c’est « revêtir le Christ », c’est s’envelopper dans la persona Christi qui agira à l’autel. Le colloque n’est jamais pour autant devenu une rencontre sur l’histoire du vêtement ; non pas que le sujet soit inintéressant, loin s’en faut, mais parce qu’il s’agissait ici d’interroger le textile au-delà de l’habillement, au-delà du vêtir. Alain Rauwel, dans les mots prononcés en ouverture de sa présidence de séance, a rappelé cet « au-delà », en insistant sur la perspective tout à la fois sociale et théologique de la rencontre. Les éléments textiles ont ainsi été abordés dans toute l’épaisseur de ce que l’on désignera rapidement comme leur dimension symbolique, mais qu’il conviendrait plutôt de qualifier d’objectalité théologique ; c’est-à-dire en pensant le textile et son idée simultanément. La communication de Lisa Monnas, par exemple, consacrée aux représentations du voile de la Vierge dans la peinture toscane, a montré combien il était impossible de séparer les propriétés matérielles de la coiffe de ce qu’ils nous disent du discours sur les grandes notions mariales. Il y a ainsi dans ce que l’on ressent de la texture, de la préciosité, du travail sur l’étoffe l’essentiel de ce qu’il faut savoir de la fonction, du statut ou du sens de l’objet textile. Ralph Dekonninck et Caroline Heering ont insisté longuement, à travers l’étude de l’ornamentum des vêtements liturgiques, sur cette absolue conjonction des matériaux et des concepts, définitoire de la théologie sacramentelle à l’époque moderne comme au Moyen Âge.

Dans son élégante conférence d’ouverture, Paul Hills avait lui aussi, en citant saint Paul, placé l’interrogation sur le textile du côté de la théologie, en partie tout au moins. Il a insisté également sur la différence entre le textile-objet et le textile-image ; une ambiguïté formelle qui permet de montrer une réalité, éventuellement décalée, au sein d’un espace pictural. Laura Stefanescu a ainsi fait le lien entre les vêtements-objets portés lors des représentations para-liturgiques à Florence au XVe siècle, et les vêtements-images dont sont vêtus les anges dans la peinture contemporaine. Porosité des supports, circulation des formes, échos entre le réel et le pictural. La place réservée dans les communications aux représentations de textile n’est pas un substitut pratique aux éventuels aléas de conservation (dans la mesure d’ailleurs où ces images ne documentent pas ou très peu, ce n’est pas leur fonction, les usages contemporains) mais bien l’occasion de constater que le textile fait l’objet d’une réflexion plastique constante quant à ses possibilités de dire, de montrer, de manifester. La multiplication des rideaux, d’abord réels, puis sculptés, puis peints dans la chapelle du Cardinal de Portugal à San Miniato al Monte, parfaitement analysée par Victor Schmidt, est l’indice d’une forte réflexivité dans cet usage du voile : il est utilisé pour signaler le statut de ce que l’on voit (la chose dévoilée, la manifestation, l’évidence, ou au contraire le caché, le secret, l’invisible), et peut-être même pour mettre en image le fait de voir, la vision. Le dispositif complexe de rideaux multiples évoqué par Hector Ruiz Soto, les mécanismes de leur mise en mouvement, l’anamorphose qu’ils autorisent d’une image peinte à une image en relief sont autant de preuves que le rideau constitue tout à la fois le dispositif et sa propre exégèse. Le fait que les tissus se superposent, s’entremêlent dans l’image introduit une épaisseur dans l’espace pictural qui le met au défi. Le pli, comme le signalait Gilles Deleuze, est ce challenge du réel qui fait de l’heuristique, de la quête, de l’inquiétude le moyen d’avancer dans la connaissance. L’habillement rituel des statues, qui participent à leur animation, à leur activation, tel que l’a montré Diana Pereira, conduit lui aussi à une interrogation quant à la nature de l’image : son rapport au monde se transforme dans la médiation du textile qui sensibilise la relation entre l’humain et le non-humain par le toucher et par de nouvelles occasions de manipulation.

Dans le flot des diapositives projetées par les participants, on ne peut éviter d’être submergé par la densité matériel du textile. Y compris dans la planéité de la peinture, il introduit un volume et fabrique un lieu à part. Le dais marial, dans la communication de Juliette Brack, en est la manifestation la plus claire, une nouvelle tente de l’arche d’alliance au désert, un sanctuaire dans le sanctuaire. Le tissu dans l’image dessine les contours d’un espace pictural séparé, « sacré » en ce sens, comme le font les à-plats de couleur, l’architecture ou le monde végétal. Dans son déploiement au contact du corps ou sur le fond réel et symbolique de l’image, le tissu secoue la frontière trop rigide entre figuration et abstraction. Le pli, le mouvement, la fluidité, la brillance, le poids des textiles fabriquent un objet pictural à part. Il est à la fois une masse matérielle et un écran de projection au sein de la représentation. La végétalité déployée sur les chasubles et les dalmatiques dans la peinture flamande, l’exubérance des couleurs dans les tentures des scènes de l’Annonciation, sont facteurs d’ordre dans l’image et l’indice d’un rapport entre la réalité de l’objet et la transcendance de sa signification. L’amict devient l’ombre posée sur la Vierge lors de l’Annonce à Marie, selon Juliette Calvarin. Le textile est ainsi une surface dans la surface, qui agit donc par contraste, dans la lumière et qui dicte des relations chromatiques, spatiales, etc. Plus que tout autre élément de l’image, le textile est composition ; lui même textile, il tisse le visuel.

Il y aurait bien des éléments à souligner encore tant les présentations, sans exception, furent riches et stimulantes. S’il fallait en retenir un pour terminer, c’est la dimension « mobile » du tissu qui pourrait s’imposer, non seulement parce que les bannières et les enseignes, étudiées respectivement par Helen Wyld et Laurent Hablot, se déplacent dans la ville ou sur le champ de bataille, non seulement parce que le corporal est transporté de la sacristie à l’autel dans des coffrets analysés de façon très originale par Evelin Wetter, mais surtout parce que le tissu ne stagne jamais. Couvrant le corps, il en épouse et souligne le mouvement ; tendu dans le sanctuaire, il tremble, oscille sous l’effet de l’air ; exposé par les hommes ou par les anges, il est animé d’une vibration. Les objets textiles s’animent et manifestent en soi une vitalité propre à l’expression de la sacralité. Les images qu’ils portent sont à leur tour mises en mouvements et semblent dotées d’une vie propre. Peints ou sculptés, ils sont affectés de plis qui font saillir l’énergie contenu dans le matériau – les plis du corporal dans la Messe de Bolsena de Raphaël témoignent ainsi du passé et du futur de l’objet miraculeux. Le principal intérêt de ce très beau colloque est, entre autres, d’avoir restitué cette dynamique du matériau, d’avoir rendu son processus à l’objet. Il ne reste plus qu’à tenter de reproduire cette démarche heuristique pour d’autres objets de l’art et du rituel pour le Moyen Âge et l’époque moderne.

Qualifier le silence

Don DeLillo fait paraître en 2020 un roman très court intitulé Le silence, au moment même où, dans un monde paralysé par la crise sanitaire, chacun s’est réfugié derrière son écran d’ordinateur, fenêtre ouverte sur le travail, sur l’école, sur la famille et les amis. Mais que ce serait-il passé si, soudainement, les communications avaient elles aussi failli ? C’est le point de départ du roman de Don DeLillo : l’interruption soudaine des réseaux et des transmissions. Une fable contemporaine sur le bruit qui nous entoure et dont nous semblons, en toute ironie, être les seules responsables. L’ouvrage entretient aussi un lien, par la bande, avec la pensée médiévale du silence qui désigne moins l’absence de mots qu’une tonalité particulière attribuée aux mots échangés.

Saisir le rythme et l’articulation de la narration est toujours un défi à la lecture des romans de Don DeLillo ; c’est peut-être encore davantage le cas avec ses textes les plus courts pour lesquels la densité, l’urgence et l’intensité des propos rendent l’écriture plus compacte encore. On se demande où l’on va, et on s’interroge surtout sur la voie que l’auteur propose à son lecteur pour sentir l’intrigue, pour suivre l’histoire. Son dernier roman – si court qu’il ressemble, dans sa forme et dans son style, à une nouvelle agitée – illustre à la perfection cette « tension DeLillo », laissant l’intégralité des pourquoi dans les plis du récit.

Le silence, c’est son titre, commence aussi brutalement qu’il se referme. Un soir de 2022, à quelques heures du Super Bowl, l’ensemble de la ville de New York se trouve plongée dans le noir. Blackout : plus de lumière, plus de télévision, plus de téléphone, plus de réseau internet. Comme c’est souvent le cas dans les récits de survie (le père et le fils ne dévoilent rien au lecteur de La route de Cormac McCarthy du pourquoi de leur fuite en avant), le lecteur ne saura rien des raisons de cette mise au noir, il en constate seulement les effets sur la vie des cinq personnages décrits dans le roman. On devine simplement que le blackout dépasse la ville de New York. Les turbulences qui ont conduit à l’atterrissage d’urgence de l’avion ramenant Tessa et Jim de Paris laissent envisager un accident climatique ou militaire. Les rues sont ou bien désertes, ou bien bondées ; les hôpitaux sont saturés. Mais tout cela semble relever de l’anecdote, c’est à peine « visible » dans le récit dont le regard se pose exclusivement sur les personnages, leur corps, et surtout leurs paroles.

Le titre du roman de Don DeLillo est en ce sens tout à fait paradoxal : Le silence. En réalité, rien n’est silencieux dans les événements de New York, bien au contraire. Les quelques pages qui forment le texte de la nouvelle ne forment qu’une succession de paroles ; sans solution de continuité. Le récit du vol entre Paris et New York ne rapporte ainsi que les mots échangés entre Tessa et Jim, un dialogue de sourds, la récitation lancinante des informations de vol qui défilent sur les écrans des passagers. Elles n’ont aucun contenu, aucun intérêt, et ne servent même pas de phénomène déclencheur pour la mise en place d’une véritable conversation au sein du couple. Tessa, occupée à transcrire ses notes de voyages dans un petit carnet, n’entend pas, n’écoute pas son mari. Elle le laisse parler sans attendre de lui la moindre interaction, et l’accident ne vient pas interrompre quoi que ce soit ; il permet simplement aux personnages de prendre conscience qu’ils ne parlaient pas vraiment. Le trajet entre l’aéroport et l’appartement de leurs amis (qui les attendent pour partager un repas et le match à la télévision) est lui aussi saturé de paroles alors que le monde semble s’être arrêté : le chauffeur qui les conduit d’abord à l’hôpital est aussi bavard que l’infirmière qui renseigne les patients. Personne ne semble capable de se taire sans pourtant jamais s’adresser véritablement à qui que ce soit. Sans auditeur, le flot de paroles se fait abscons, irréel, insupportable. Don DeLillo réussit ici à faire de l’usage même de la parole le sujet de la narration, et on se moque bien alors de ce que peuvent dire l’infirmière et le chauffeur. On en vient à leur attribuer une importance, une existence même, dans le fait qu’ils sont doués de parole et qu’ils les déversent dans la place libérée par l’extinction des ordinateurs et des téléphones ; comme s’ils redevenaient audibles et présents parce qu’ils réinvestissent leur milieu, à moins que ce soit le silence des lieux qui permettent à nouveau de distinguer une voix qu’ils n’avaient jamais cessé d’émettre.

La même situation se reproduit au domicile des amis les attendant à leur arrivée de l’aéroport pour partager la retransmission du Super Bowl. Trois personnages réunis autour d’une télévision qui soudain ne montre plus qu’un écran noir. Après un moment de flottement, d’incertitude, de doute, c’est l’acceptation d’un inédit qui prévaut : pas de courant, pas de participation au match qui doit pourtant continuer de se dérouler à quelques kilomètres de là, et une quiétude qui s’installe pour peu de temps. La parole prend de nouveau le dessus. Max, après avoir enquêté auprès de ses voisins sur le blackout, se perd dans la contemplation de l’absence d’image et invente à haute voix les commentateurs du match-hypothèse, les publicités qui l’interrompent, et les interviews des joueurs et de leur coach. Son épouse est, elle, absorbée dans la contemplation de Martin, son ancien élève, professeur de physique, qui lui aussi parle sans interruption pour tenter d’expliquer le phénomène mystérieux d’un monde qui s’arrête. Pour produire du flux de paroles, tout y passe : explications biologiques, hypothèses physiques, données climatiques, thèses complotistes… Le monologue de Martin est l’équivalent post-blackout des paroles de Jim dans l’avion : rien n’a de sens. Diane, l’épouse de Max, ne parle que pour relancer Martin, elle répète ses derniers mots dans une sorte de joute érotique faite de sons, non de sens, et la soirée s’écoule ainsi sans le moindre temps de silence. L’intérieur de l’appartement paraît saturé de mots, il déborde des voix des occupants à tel point que Max sort de la maison, « expulsé » en quelque sorte par l’incontinence verbale du jeune physicien. L’arrivée tardive de Tessa et Jim ne change rien aux données sonores du lieu et l’action décrite par l’auteur n’existe que dans la réalité des paroles prononcées sans échange.

L’étirement de ce huis-clos ne peut mener qu’à la conscience de la vacuité des mots quand ils ne forment pas un dialogue, quand ils ne sont pas le coeur d’une relation. Les dernières pages de la nouvelle mettent les cinq personnages face à cette réalité et sans doute décideront-ils de se taire au jour d’après, à moins qu’ils choisissent d’écouter l’autre. Le silence démontre, par l’absurde, le fait que parler n’est pas dire, et que le silence n’est pas fondé sur l’absence de parole. Le titre désigne ainsi davantage la situation destructrice dans laquelle se trouvent les personnages, rendus muets par l’attention exclusive portée à leurs propres paroles. Un mutisme assumé, imposé par l’orgueil d’une parole qui devient l’unique spectatrice de sa futilité. Comme à son habitude, Don DeLillo contourne les attentes toutes contemporaines de ses lecteurs car s’il est aisé d’associer le cadre de la nouvelle aux circonstances exceptionnelles de la pandémie, il est encore plus opportun d’en faire une parabole moderne quant à la qualité de la parole, en qualifiant de silencieuse une voix que l’on entend pas, ou que l’on entend plus.

Il y a tout dans le flot des paroles des cinq protagonistes de ce que le Moyen Âge a désigné sous le nom générique de « péchés de la langue », magnifiquement étudiés en 1991 par Silvana Vecchio et Carla Casagrande : vénalité et futilité de la publicité, faux savoir des informations de vol, luxure de la relance amoureuse, superbe du discours scientifique… Tout cela relève davantage du bruit que de la parole, et est donc paradoxalement plus proche du silence qu’autre chose. Le silence pourrait alors être lu, en médiéviste, comme une allégorie particulièrement efficace du monde monastique au Moyen Âge, au sein duquel la mise au noir et la silenciation des corps (comme elle se produit à l’extérieur de l’appartement) ne suffit pas à apaiser l’agitation et l’inquiétude des langues. Il faut bien une décision du corps, une discipline des mots pour que le silence apparaisse véritablement. Don DeLillo envisage la reprise du dialogue comme une « sortie de crise » et l’incorporation du silence né du blackout ; le moine ne peut que se consacrer de son côté qu’au véritable dialogue avec Dieu qui se fait dans l’intimité et le silence du cœur. Don DeLillo n’a sans doute pas écrit quoi que ce soit en médiéviste, mais son dernier roman invite à envisager le silence au-delà d’une opposition entre l’absence de parole et la communication. L’incident à New York interrompt les communications informatiques ou téléphoniques pour rendre plus évident encore que les communications réelles, « en relation », en dialogue, ont en réalité cessé bien avant le blackout, au profit d’une fétichisation du discours satisfait. Le silence apparaît ici en médiation entre deux états du langage ; entre des mots incessants qui ne disent rien, et une parole qui s’affaiblit pour mieux renaître (éventuellement). L’interruption du récit, irrésolu quant à la forme à venir de la parole, produit pour la première fois dans le déroulement des pages ce silence que le lecteur attend pour reprendre son souffle. Il n’y a donc pas grand chose à lire de la nouvelle en lien avec le contexte sanitaire et l’arrêt du monde qu’il a entraîné.

L’auteur nuance le fait selon lequel les nouvelles technologies seraient les seules responsables des coupures de relation. Le blackout technologique n’est que le révélateur d’un blackout humain qui semble le précéder à tout point de vue. Et en ce sens, Don DeLillo documente par la fiction ce que le l’anthropologie a établi pour le silence comme « processus », et non comme « état ». Tout semble se nouer dans une négociation entre l’homme et la machine. Comme dans la nouvelle The Machine Stops de E.M. Foster, il lui appartient de décider de parler ou de se taire ; il lui revient de qualifier le silence, de le subir, de le revendiquer, de l’interrompre.

Continuités monastiques

Jean-Claude Schmitt publie ce printemps un très bel ouvrage consacré aux visions de Richalm de Schöntal, un moine cistercien mort au début du XIIIe siècle. Grâce à un examen minutieux du texte latin, Le cloître des ombres pousse la porte du monastère et donne à voir les combats incessants entre les frères et les démons. Quelques notes de lecture de cette analyse remarquable, véritable plaidoyer en faveur d’une lecture complexe des textes médiévaux.

Le cloître des ombres : le titre est énigmatique et suggestif ; il plante le décor du livre dans le monde monastique et y introduit la dimension mystérieuse et captivante de l’ombre. Un lieu dynamique qui, comme l’ombre, est animé de mouvements lents et pesants, se transforme au cours de la journée, joue des effets de visible, de secret. Avec son dernier ouvrage, Jean-Claude Schmitt ouvre de part en part les portes inattendues du monastère cistercien de Schöntal au début du XIIIe siècle, et invite lecteur à vivre le quotidien de la communauté à travers le récit de la vie du moine Richalm. En apparence, un morceau d’histoire monastique donc, une étude des activités soumises à la Règle de saint Benoît qui permet, par des analyses serrées, de pénétrer les espaces et les temps de l’abbaye allemande fondée en 1157. En apparence seulement, car Le cloître des ombres n’est en rien une monographie cistercienne « de plus », et si les informations sur la vie des moines de Cîteaux sont abondantes, toujours précieuses parce que ramenées au contexte culturel et social de Schöntal, ce n’est pas le cœur du sujet de Jean-Claude Schmitt.

C’est un point essentiel : le sujet du texte paru en avril 2021 est un autre texte, composé vers 1219 par un frère anonyme de Schöntal, principalement à partir des conversations qu’il a tenues avec le futur abbé du monastère, Richalm. Rapportées au style direct ou reformulées, ces morceaux de dialogue sont remis en forme, parfois sans intervention ou presque de celui qu’on peine à désigner comme l’auteur du texte, parfois entièrement repris dans le cadre plus stricte d’une narration. À ces données mises par écrit, s’ajoutent d’autres pièces (embryon d’une vita, poème laudatif) pour construire ce que l’on désigne désormais sous le titre Livre des révélations dédié tout entier à la vie de frère Richalm. Le premier chapitre du livre de Jean-Claude Schmitt propose une analyse très fine de la structure de ce texte si original et de ce qu’elle dit de la scripturalité médiévale. L’oral et l’écrit ne se confondent pas, le second n’est pas la « transcription » du premier, et c’est toute une stratification de l’expérience de langage qui se fixe dans le manuscrit composé par le frère anonyme, à la fois compagnon de conversation et passeur de mémoire. Le texte est d’autant plus instructif à ce sujet qu’il contient de nombreux éléments réflexifs, précisément quant au statut de la mise par écrit des dialogues entre les deux frères, la nécessité d’une copie fidèle, le soin apporté au vocabulaire, etc. Le frère copiste consacre même – et Jean-Claude Schmitt insiste pertinemment sur le caractère unique d’un tel geste d’écriture – plusieurs paragraphes dans la dernière partie du Livre des révélations à la correction et réfutation systématique d’une version fautive de son texte, alors en circulation au monastère ; il rectifie les paroles de Richalm, critique le scribe pour sa paresse, son laxisme, son impertinence. Dans ce travail d’édition, il y a bien plus qu’une revendication bien anachronique d’une auctorialité « sacrée » en la personne du frère anonyme, mais l’affirmation d’une adéquation nécessaire entre le sens des visions et des révélations de Richalm, et les mots employés pour les transmettre. Le texte sur lequel s’appuie Le cloître des ombres est donc, dans son contenu et peut-être surtout dans sa forme, une fenêtre ouverte sur l’expérience quotidienne du monastère.

C’est sans doute la raison pour laquelle Jean-Claude Schmitt consacre la seconde moitié de son livre à la traduction intégrale du Livre des révélations (p. 275-450). Un travail colossal et subtil, exécuté avec la collaboration de Gisèle Besson, qui permet de goûter pleinement la saveur de cette expérience. Parce que l’édition critique et l’examen des manuscrits sur lesquels elle se base sont excellents, la traduction se lit sans interruption ou presque (les notes sont réduites à l’essentiel), et on pénètre ainsi tout à fait dans cette zone de contact entre l’oral et de l’écrit : la voix de Richalm résonne de toutes les péripéties monastiques, et on perçoit dans le récit la tendresse et l’admiration de son discipline. Si l’on ajoute à ces 175 pages de traduction les très nombreuses citations reproduites dans la première partie de l’ouvrage par son auteur, on mesure le poids du Livre des révélations sur Le cloître des ombres. En ouvrant le volume, on peut d’ailleurs s’interroger sur ce qu’il conviendrait de lire en premier. Doit-on commencer par l’étude qui souligne les lignes de force de la source, ou bien par la source qui permet les développements de la synthèse ? Question sans grand intérêt sans doute, mais qui interroge justement le statut de la « source » et le travail de l’histoire. Dans son introduction, véritable pépite méthodologique – qu’il faut lire et faire lire en préambule de toutes les recherches sur la littérature monastique, comme on lit et fait lire l’introduction du Saint Louis de Jacques Le Goff avant toute tentative de biographie médiévale – Jean-Claude Schmitt pose cette question du rapport entre le récit et l’analyse, entre l’expérience de l’histoire et la synthèse de l’historien. C’est la grande force de son livre que de passer inlassablement des paroles de Richalm à l’histoire du monachisme et de la spiritualité chrétienne ; de jongler entre le fragment de quotidien et l’absolu de la pensée ; de voir simultanément la partie dans le tout, et vice et versa. La circulation entre la traduction et l’analyse est facilitée par des renvois précis aux paragraphes du Livre des révélations, une pratique éditoriale qui documente l’historien au travail d’une part, et le principe de solidarité, d’organicité de la société chrétienne telle qu’elle se développe au sein du monastère d’autre part.

La principale originalité du Livre des révélations réside dans les innombrables mentions de démons. Omniprésents au monastère, ils assaillent les frères, leur collent à la peau littéralement. Ils sont la raison des troubles physiques et spirituels des moines. Ils les obligent constamment à se séparer du chemin tracé par la règle. Bruyants, violents, agressifs, désagréables, immondes, ils sont la source de tourments constants qui détournent le regard de Dieu, les gestes du rituel, les pensées de la sainteté, etc. C’est Richalm, en expert parce que soumis en permanence aux agressions des démons, qui explique par l’exemple à son compagnon le modus operandi de la tentation et de la faute. Et c’est dans ses paroles, sensibles, affectées, souffrantes parfois, que le Livre des révélations fournit un matériau inestimable pour l’anthropologie historique. Après avoir brossé une rapide synthèse de la place des démons dans l’histoire chrétienne, Jean-Claude Schmitt se livre à une étude extrêmement précise des circonstances et des modalités d’actions des « mauvais esprits » au sein du monastère (chapitre 6, p. 164-217). L’apparence des démons est une donnée essentielle : ils prennent « forme » dans le monde (êtres humains, animaux, plantes) et c’est la raison pour laquelle Richalm les voit, les entend, les sent autour de lui, contre sa peau, dans son ventre, dans son oreille. La relation au démon, si elle est toujours spirituelle, se fait par la médiation du corps et des sens. Le Livre des révélations constitue en ce sens une source magnifique pour une anthropologie chrétienne des sensations dans laquelle se mêlent la théologie des sens et de la perception, et une phénoménologie plus immédiate liée aux pratiques (célébration, travail, lecture, prière) et aux relations sociales (vie communautaire, échange, enseignement, autorité). Si l’ombre des démons flotte toujours dans le cloître, la « discipline des corps » envisagée par Jean-Claude Schmitt (p. 119-143) ne ressortit pas exclusivement au contrôle par la règle des attitudes, des postures et des gestes ; ce sont au contraire les relations entre toutes les créatures qui habitent le monastère qui deviennent le principe d’une symbiose vertueuse destinée à préserver le sens et la mission du cénobitisme.

Le cloître des ombres affirme l’existence d’un monde surpeuplé d’esprits, débordants de créatures visibles et invisibles qui mettent au défi les frontières entre l’humain et le non-humain. Dans l’hypothèse d’une forma, même intermittente, le démon traverse les catégories et c’est précisément cette labilité de définition qui le rend dangereux : changeant, ambivalent, mutant, l’esprit n’est soumis qu’à la connaissance immédiate et fugace de son expérience – d’où la nécessité pour le frère copiste de respecter à la lettre les descriptions de Richalm. Une telle richesse du texte permet à Jean-Claude Schmitt de s’interroger dans le dernier chapitre (« Le monde en double », p. 245-273) sur ce que dit cette perméabilité de « l’ontologie chrétienne médiévale ». En reprenant les travaux de Philippe Descola, il place le monde décrit par Richalm du côté de l’analogisme en insistant sur l’espace du monastère comme territoire de cohabitation, de relation, d’échange. S’il n’y a pas de confusion possible entre le moine et le démon, en dehors de la perception d’une forma semblable le cas échéant, il n’y a pas non plus rupture ou négation. La multiplication des démons dans le monde décrit par Richalm et la banalité ou la trivialité de leurs actions sont les indices d’une conception globale de ce que l’on pourrait décrire comme le « milieu médiéval » qui ne distingue pas dans les faits le visible de l’invisible, le corporel du spirituel. Un monde fait de continuités qui traversent toutes les catégories conçues a priori ou a posteriori par l’historien, l’anthropologue ou le psychanalyste. Jean-Claude Schmitt réalise ici un tour de force en générant, dans le même processus intellectuel, la grille d’analyse et sa nuance – on lira avec grand intérêt à ce sujet les pages 216-217 – et c’est précisément la présence extrême et érudite du Livre des révélations dans Le cloître des ombres qui permet d’articuler ainsi une compréhension fine de ce que le texte du XIIIe a conçu comme relevant du « réel » et son analyse anthropologique. Il y a là une invitation à revenir en continu sur ce que l’on définit, souvent trop rapidement, comme relevant de l’imagination, du merveilleux, de l’onirique, etc.

Les dossiers ouverts par Jean-Claude Schmitt sont innombrables, mais on ne peut passer à côté de la « culture de l’imago » à laquelle l’auteur est très attaché. Il rappelle ainsi que, dans les récits de Richalm, il est parfois difficile de distinguer ce qui relève d’une vision à proprement parler, soit l’expérience éveillée ou rêvée d’une rencontre avec un « esprit », de la vision d’une image du même esprit. L’image recouvre les deux objets ainsi perçus, mais on s’interroge en permanence sur ce que voit concrètement le frère. Celui-ci précise pourtant parfois les choses : il voit des enseignes de pèlerinages, des peintures. Une ambiguïté toute médiévale certes, que l’on retrouve presque systématiquement par exemple dans les miniatures des Cantigas de Santa María (où l’image montre une image de la Vierge à l’Enfant qui agit en image et en personne) mais qui permet d’insister sur la forma adoptée par les démons : Richalm ne doute jamais de la réalité du démon, mais il affirme dans le même temps que ce qu’il perçoit ou ressent est le démon en sa forme, qui lui permet d’agir sur son esprit et son corps – c’est la condition d’une « réalité augmentée » décrite au chapitre 7 (p. 218-244). On retiendra également les très beaux développements sur les gestes et les rythmes dans lesquels on retrouve les sujets d’étude de Jean-Claude Schmitt : l’importance du signe de croix pour se protéger des démons, la scansion par le son des cloches des journées et des nuits du monastère. La richesse du Livre des révélations en fait un document unique pour investir la vie des moines cisterciens de Schöntal, et la grande force du livre de Jean-Claude Schmitt consiste à dépouiller l’anecdote de sa dimension péjorative. Les récits de Richalm sont remplis de détails, de particules microscopiques de quotidien, que l’on pourrait sans peine ranger dans le tiroir ou bien du trivial, ou bien du topos. Or les circonstances de « rédaction » de l’ouvrage et l’image qu’il dessine d’un monde complexe restituent au Livre des révélations la profondeur du « témoignage » qui embrasse du regard toutes les dimensions de l’expérience.

Dans ce grain de sel ingéré par Richalm, qui déjoue la tentative du démon de priver les aliments de leur saveur (au chapitre 48), il y a toute l’efficacité sacramentelle du rituel du sel et de l’eau bénite ; dans la lettre Q qui apparaît au frère et qui le tient éveillé et l’invite à se plonger dans les Moralia in Job de Grégoire le Grand (au chapitre 128), il y a toute la relation entre le moine et l’étude. Rien n’est anecdote, rien n’est trivial. Le monastère décrit par le Livre des révélations, et analysé avec raffinement par Jean-Claude Schmitt, est fait de continuités entre les hommes et la complexité de leurs milieux.

Jean-Claude Schmitt, Le cloître des ombres, Paris, Gallimard, 2021 (978-2-07-293146-8)

Déclaration – pulsion et archive

Six communications pour la dernière partie du colloque SCRIPTA « Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces publics ». Cette belle journée de travail a réuni en ligne le 7 avril dernier les participants sur la thématique « Status d’écriture et contrôle de l’écriture, événements d’écriture/de lecture ». Des études de cas passionnantes de l’Égypte ancienne à l’Égypte contemporaine, de la Rome médiévale au Paris du XVIIIe siècle, de Lyon en 1529 au Londres de la deuxième guerre mondiale ; des questions transversales autour du statut de l’écriture exposée, sans comparatisme forcé ni généralisation des problématiques historiques et culturelles.

Finalement, il aura été autant question de temps que d’espace dans cette dernière séance du colloque de l’IRIS SCRIPTA consacré aux écritures exposées et à la fabrique des espaces publics. Tenue en ligne le mercredi 7 avril, elle a vu la présentation de six communications et de leurs « réponses » ; un format qui, comme lors des séances précédentes, a permis des mises en perspective intéressantes et de belles occasions de discussion. Rappelons le principe thématique de ce colloque : croiser les périodes, les espaces, les langues et les domaines scripturaires de l’écriture exposée – ces manifestations graphiques qui s’offrent à la vue de tous dans la rue, sur les bâtiments, pour porter un message au plus grand nombre – afin d’interroger le statut de ces textes et leurs effets sur la définition, la structuration et l’utilisation des espaces habités par l’écriture.

La journée s’est ouverte dans la Rome médiévale avec la communication de Stefano Riccioni (Université Ca’Foscari, Venise) consacrée aux inscriptions réalisées aux XIe-XIIe siècles pour les églises rénovées ou transformées par l’autorité papale. Une documentation très riche, impressionnante dans la longueur et la disposition des textes, que Stefano Riccioni propose d’analyser dans son empreinte sur le tissu urbain, en superposant la carte des inscriptions et les circuits liturgiques et para-liturgiques dans Rome. La concordance des localisations crée un zonage épigraphique fait de nœuds, de centres, de périphéries et de connexions, dans lequel la façade et la porte des monuments jouent un rôle central dans l’affichage public des textes ; à l’interface entre l’intérieur et l’extérieur des bâtiments, mais aussi comme une borne sur les chemins de Rome. On sait que la liturgie processionnelle est un facteur essentiel dans l’organisation urbaine et dans le marquage des articulations entre les quartiers, les basiliques et les espaces publics. Le travail de Stefano Riccioni propose d’ajouter l’écriture exposée à la liste des dispositifs visuels qui prennent en charge cette manifestation monumentale de la topographie de Rome en insistant sur le fait que la papauté a trouvé là le moyen de proclamer son pouvoir et son contrôle sur l’urbs. Il prend pour exemple le très riche dossier épigraphique du pape Pascal II (1099-1118), déjà signalé par Robert Favreau dans son manuel Épigraphie médiévale, et décrit les moyens graphiques déployés pour instituer l’inscription en tant qu’image de l’autorité pontificale ; et François de Polignac (EPHE), dans sa réponse, revient sur la possibilité de l’écriture de se substituer à la présence du pape et d’assurer son exposition pérenne. L’hypothèse d’un affichage intermittent, autour du cas de Saint-Clément et de son trône notamment, vient inscrire l’écriture exposée dans le temps : si l’inscription est toujours là, elle est vue à un moment donné, dans des circonstances particulières qui affectent sans aucun doute son effet sur l’espace public. Il convient donc d’envisager plusieurs niveaux de perception et de lecture des inscriptions, de la vision rapide d’un signal graphique à la prise en compte totale du contenu du texte. L’utilisation, dans ces belles inscriptions, d’une capitale officielle, solennelle et monumentale ainsi que la reprise de dispositifs formels récurrents contribuent à la création d’une série épigraphique à l’échelle de la ville – inscriptions reconnaissables et reconnues comme émanant de l’autorité pontificale et de son emprise sur le tissu urbain, véritables « déclarations » par le signe du contrôle politique et liturgique des papes sur Rome.

Une écriture exposée par intermittence qui affiche et remplace ?

On reste en contexte urbain avec la communication d’Anne Béroujon (Université Grenoble Alpes) : Lyon, 1529 – une constante d’ailleurs, tout au long du colloque, que cette présence de la ville en arrière-plan des gestes d’écriture exposée. Dans sa belle présentation, elle évoque le cas d’un « placard » mettant en accusation les autorités urbaines de Lyon dans leur gestion de l’approvisionnement en grains, et ayant déclenché une série d’émeutes dans la ville. L’affiche en question n’est pas conservée aujourd’hui et on ignore tout de sa forme matérielle, en particulier de s’il s’agissait d’un document manuscrit ou imprimé. Le texte du placard est en effet connu uniquement grâce à sa copie dans les archives de la ville, dans la version des minutes puis dans leur mise au propre. Anne Béroujon signale très justement qu’on a affaire ici à un affichage éphémère, clandestin, appelé par définition à disparaître afin de protéger son émetteur, passé finalement dans la mémoire narrative de la ville à la suite d’un procédé complexe de découverte, de relevé, de copie et de fixation par l’écriture officielle. Renversement total des intentions et des formes graphiques ; l’écriture exposée peut être investie d’une vie d’archive – on y reviendra. Ce qui frappe en écoutant Anne Béroujon, c’est le temps, une nouvelle fois, et la brièveté et la rapidité des actions. Le placard « fait parler » dès son affichage aux points stratégiques de Lyon, et la révolte est déclenchée immédiatement, comme si l’écriture avait littéralement mis le feu aux poudres dans une ville prête à l’émeute. L’objet placard et l’endroit de son affichage deviennent des lieux de ralliement. La découverte du placard crée le groupe qui se définit lui-même dans sa réaction à la lecture : adhésion ou opposition. L’écrit apparaît alors comme « le moteur du soulèvement » et le « point focal de la contestation » – une efficacité immédiate et bornée dans le temps. L’exposition ne se confond donc pas avec la pérennité, et il y a dans le choix des dispositifs d’affichage le lieu d’une négociation temporelle : la forme de l’écrit doit avant tout être celle de son efficacité. C’est la piste que Paul Bertrand (Université catholique de Louvain) choisit d’explorer dans sa reprise de l’affaire des placards de Lyon en déplaçant la question vers les affichages temporaires dans la documentation du Moyen Âge. Sa typologie de l’affichage démontre que le point central des dispositifs est, avant le texte, la matérialité des objets présentés à la vue (et non à la lecture). L’ostension des contrats et des chartes et la mise en voir des documents produisent dans l’espace l’apparition éphémère d’une relation sociale – une déclaration visuelle, de nouveau. La taille des documents, l’ostentation des signes de validation diplomatique et la récurrence des motifs ornementaux ou narratifs fabriquent une « image » du pouvoir et de l’autorité. Exposée dans l’église ou à sa porte, elle rencontre d’autres images (statuaire, peinture) dans un dialogue pouvoir/non pouvoir, écho du rapport production de l’écrit/perception de l’objet. Paul Bertrand signale que c’est bien la « trace » du texte qui agit dans le cas des décrets d’indulgence et des pancartes, avec la projection d’un signal d’autorité, alors que c’est le contenu qui intervient dans l’affichage provisoire des listes de biens ou de personnes. L’action du texte-signe semble s’opposer, ou du moins se superposer, à l’information du texte-contenu, mais il est difficile dans tous les cas de définir précisément là où s’arrête l’éphémère dans le temps de l’exposition. L’arrachage des placards à Lyon et la copie dans le registre prolongent l’éclair du geste graphique et le tonnerre de la révolte.

Ariane Mak (Université Paris Diderot) plante le décor d’une autre ville, avec son étude des graffiti dans le Londres de la Deuxième guerre mondiale. Changement radical de culture et de pratiques écrites certes, mais une même inquiétude dans l’enquête pour la temporalité du signe : les graffiti en question ont été tracés dans le contexte du conflit mondial, dont le home front londonien souffre les conséquences quotidiennes, et ont connu une durée de vie très variable – éphémères, fragiles, instantanés, ils résistent davantage à l’analyse historique finalement que les inscriptions romaines des XIe-XIIe siècles présentées par Stefano Riccioni, monumentales, définitives, patrimoniales. L’originalité de l’enquête d’Ariane Mak réside dans le fait que la disparition inévitable et nécessaire de ces graffiti est palliée par les relevés et les travaux produits « en direct » par le Mass Observation, cette initiative ethnographique et sociologique de terrain qui, entre 1937 et 1966, collecte les données de la vie quotidienne des britanniques. Philippe Artières (CNRS) insiste, dans sa réponse, sur cette particularité documentaire et sur le fait que le travail d’Ariane Mak se base sur un recensement qui contient déjà en lui-même une définition, ou en tout cas une interprétation, de ce qu’est un geste d’écriture éphémère. Il y a dans la « collecte » et ses moyens un discours sur la nature de la source collectée ; dans ce cas : une « pensée de l’écrit ». Parmi cette très riche documentation faite de « corpus constitués », Ariane Mak se concentre ici sur la lettre V du mot « victoire » tracée sur les murs, les portes, les sols en signe de soutien aux troupes engagées dans les combats sur le continent ; une participation à distance et par le signe à l’effort de guerre. Le signe de la victoire se répand ainsi dans les rues de Londres et colonise l’espace public, seul ou en composition avec d’autres lettres, des dessins, des drapeaux, etc. Le fait de tracer une lettre seule inviterait à s’interroger sur le statut (graphique et linguistique) de l’initiale, dans la pratique de l’écriture spontanée comme dans les pratiques plus solennelles (monogrammes) ou officielles (sigles). Un signe seul est une lettre si l’on reconnait sa nature et sa valeur alphabétique, et est une initiale que si l’on reconnait sa position dans un mot. Dans le cas du V du home front, le slogan « V for Victory » résout cette question sémiotique et la lettre en vient à contenir le slogan, sa dimension performative, le son de sa prononciation, etc. Philippe Artières propose de voir de faire du V un « graffiti encouragé » – l’intention partagée de l’écriture permettant l’encodage et le décodage du signe isolé. Les relevés effectués dans Londres sont documentés sous forme de répertoires et de cartes par le Mass Observation et Ariane Mak étudie avec précision la topographie du V qui reprend les lieux marqués par les destructions et les artères fréquentés, avec la particularité que ce zonage correspond moins à la répartition des graffiti qu’à l’empreinte du passage des enquêteurs dans les rues de Londres qui interprètent (au sens théâtral) la géographie de l’écriture. L’absence de photographies prises lors des recensements contribue à cette interprétation (par le dessin et la description des dispositifs graphiques par le langage) et Philippe Artières s’interroge sur ce choix documentaire : la photographie peut-elle rendre compte du graffiti, et de l’écriture exposée en général ? La copie est d’autant plus importante que les V semblent disparaître, se déplacer, se transformer d’une mission à l’autre. Tracés à la craie et à l’encre, ils contiennent les conditions de leurs disparitions ; l’écriture contient sa disparition comme le voile contient sa déchirure, selon Georges Didi-Huberman.

Contestation, négation, détournement : la spontanéité « encouragé »

En début d’après-midi, c’est au tour de Zoé Carle (Université Paris 8) de proposer une nouvelle promenade urbaine, au Caire cette fois-ci, à l’occasion des soulèvements qui se produisent entre 2011 et 2014. Elle analyse ainsi les slogans mis par écrit sur les murs de la ville pendant les manifestations et les occupations à partir d’une très riche enquête de terrain, au contacts des acteurs de ces « pulsions d’écriture », et s’interroge sur les raisons qui conduisent les manifestants, artistes graphiques ou non, à attribuer par leur geste une existence monumentale, plus ou moins pérenne, aux cris de la foule. Cette « énigme du geste d’écriture en temps de crise » fournit l’occasion de s’interroger sur l’articulation entre le mouvement et l’agitation suscités par la manifestation publique, son illégalité, l’angoisse de la répression et l’enthousiasme d’une liberté qui se déclare d’une part, et l’inscription géographique et la stabilité des lieux d’écriture d’autre part. Le Caire dessine par le graff et l’image une carte du pouvoir et de sa contestation, et manifeste le soulèvement autour de « points de fixation graphique ». Durée de la contestation, dynamique des flux de manifestants, fulgurance de la déclaration graphique : les surfaces d’écriture disponibles se couvrent des traces des émotions spontanées ; elles sont aussi les symptômes d’une préméditation qui déborde dans le temps et dans l’espace de l’insurrection. Comme si le spray de peinture, apporté dans un au-cas-où-d’écriture, contenait déjà l’énergie de la révolte. Dans la crise et la révolte, l’écriture peut transformer l’espace : c’est le cœur de la reprise du travail de Zoé Carle par Béatrice Fraenkel (EHESS). Entré en dignité par l’écriture, l’espace révolté, en rupture, se dit, se fait, s’affiche. L’écriture installe « un lieu dans le lieu » et provoque la modification de l’écologie urbaine. Sur les façades de la place Tharir, les banderoles monumentales participent à la régulation et à l’organisation de l’occupation spontanée de l’espace public, tandis que les murs de rues avoisinantes servent à l’exposition des slogans et des revendications. L’usage de l’écriture ne répond en rien ici à une dramatisation de l’émotion, encore moins à la ritualisation d’une norme de réponse sociale face à l’événement politique. Sur les clichés présentés par Zoé Carle, les graffiti exposent des écritures plus ou moins « dessinées », variant les alphabets et les langues ; le cri « liberté ! » se fige en une image FREEDOM faite de capitales larges et espacées, paraissant avoir évacué de la visualité toute dimension linguistique. L’écriture produit ainsi des images de la révolte qui renforcent précisément leur statut d’images à travers la photographie des événements et la circulation des clichés sur les réseaux sociaux. Béatrice Fraenkel signale ainsi que la transformation de l’espace médiatique modifie la notion d’espace public. Le mur recouvert de peinture ou d’enduit pour annuler la fresque et le slogan est l’indice d’une reprise de contrôle du pouvoir sur l’espace de la ville. La photographie de presse devient le monument in abstentia du slogan.

Dans le Paris du XVIIIe siècle, c’est la dérision, l’ironie, la contestation par l’absurde et le détournement qui agitent les murs. Laurent Cuvelier propose une communication sur les pratiques d’affichage mural à Paris du point de vue policier cette fois-ci, et l’établissement des règles fixant les lieux, les conditions et les contenus de ce qui peut ou non devenir écriture exposée. La régulation de l’affichage est le moyen de maintenir « l’ordre mural » et de prévenir la multiplication des pancartes et des pamphlets invitant au désordre, à la révolte, au soulèvement. Si l’humour est souvent utilisé dans ces pratiques subversives, il dissimule avec peine des attaques personnelles ou collectives contre le pouvoir, local ou central. C’est la raison pour laquelle des opérations de police profondément inscrites dans l’espace (avec des circuits, des rondes, des parcours) procèdent à l’arrachage des affiches illégales et aux enquêtes menant à l’arrestation des auteurs. Les exemples conservés dans les archives des services de police et présentés par Laurent Cuvelier montrent que ces affiches sont détruites pour la plupart afin de mettre un terme à l’exposition des messages, mais qu’elles sont également conservées au titre de preuve ; c’est l’objet qui compromet l’auteur de l’affiche. Comme dans le cas du placard de Lyon, l’affiche subvertie, initialement prévue pour disparaître, est archivée et persiste. Destinée à soulever son public, elle en vient à confondre son auteur. La matérialité de l’affiche est exacerbée par le fait qu’elle vient très fréquemment s’ajouter à d’autres gestes d’exposition qui lui servent d’arrière-plan. Les lieux d’affichage sont considérés comme des « espaces à remplir », et les messages se superposent, se croisent, s’emmêlent – références anachroniques et impossibles aux affiches lacérées de Jacques Villeglé. Les dispositifs formels se répondent et se confondent, et les affiches subversives reprennent la forme de l’affichage communal pour tromper le public invité à entrer dans la lecture par la porte officielle de l’avis et à en ressortir par la porte étroite de sa contestation. Frédéric Graber (CNRS) y voit une communication « d’affiche à affiche », lieu de la parodie et du désordre possible. Dans la pratique de l’affichage administratif, ce détournement est finalement le seul moyen de « répondre » à l’autorité dans le mesure où l’exposition du message ne laisse aucune place au dialogue ; elle est unidirectionnelle, et donc contraignante. La liste, le communiqué, l’ordre marquent le coup d’arrêt du circuit de l’information – on ne répond rien à la liste qui par définition impose un ordre fini du monde et de la connaissance. L’affiche sur l’affiche produit, en réaction, un rebond, une relance et c’est pour cette raison que le pouvoir se doit de la contrôler, l’interdire et la punir.

Les lacérations de Jacques Villeglé – lire dans la superposition

La dernière communication de la journée est celle d’Ivan Guermeur (EPHE). Elle est consacrée aux inscriptions « officielles » (décisions, normes, commémorations) dans l’Égypte ancienne, et aux implications linguistiques, paléographiques et topographiques de leur affichage dans l’espace des villes et des temples. Dans ce contexte, l’écriture est une traduction matérielle de la voix ; voix des dieux d’abord ; voix du souverain ensuite. C’est la parole qui porte l’autorité, celle qui annonce et décide. Immatérielle et fugitive, la parole doit ensuite s’incarner, devenir objet. La relation au sacré qui pourrait éventuellement disparaître dans la réalisation des signes sur la pierre paraît au contraire s’affirmer, devenir évidente, au sens premier du terme : elle devient visible et elle s’affiche. La plupart des textes analysés concernent des décisions émanant du souverain ou de son administration. Pour toutes les inscriptions qui possèdent un lien formel ou textuel avec le droit, il convient de s’interroger sur le lieu de la performativité juridique de l’inscription ; l’endroit de la « juridicité », pour employer des termes venant de l’histoire et de la philosophie du droit. Faut-il considérer l’inscription officielle comme une simple publication du texte qui n’affecterait aucunement la nature de ce qu’il contient, et qui ne ferait résider la pragmatique que dans la communication de l’information, ou bien faut-il envisager que l’inscription prolonge l’autorité de la parole ? L’inscription n’acterait pas seulement la décision ; elle l’actionnerait, lui permettrait d’acquérir une performativité, ou en tout cas une agentivité dans la réalisation matérielle de l’inscription. Il faut dans tous les cas prendre le temps de savoir ce que l’on met (historiquement et anthropologiquement) derrière cette notion de « performativité » quand on la met, avec Béatrice Fraenkel, « à l’épreuve » de l’écriture. L’exemple des deux stèles du règne de Nectanébo Ier présenté par Ivan Guermeur et mentionnant le lieu d’affichage des textes montre que l’inscription doit exister en lieu particulier, et que c’est bien sa présence localisée qui permet à son contenu d’agir éventuellement sur son environnement. Face au diaporama d’Ivan Guermeur, on ne peut qu’être frappé par la taille de la plupart des textes et/ou de leur support. Les décisions officielles sont « monumentales », c’est-à-dire qu’elles sont à l’échelle des monuments sur lesquels elles s’exposent ou auxquels elles font référence. Quand bien même leur position sur le bâtiment, ou leur insertion dans le décor ne permet pas une lisibilité de fait, leur place dans le contexte monumental produit une expansion de l’écriture, un dépassement des limites du champ épigraphique. La présentation d’Ivan Guermeur s’arrête enfin sur le langage et la multiplication des formes graphiques adoptées pour une même décision sur un objet. En transcrivant le décret de Canope par exemple en hiéroglyphes, en démotique et en grec, l’autorité royale ou cléricale cherche à diffuser le contenu de la norme, mais également à distribuer le lectorat en fonction des pratiques graphiques et linguistiques. Chaque version du texte précise les modalités de sa transcription et les lecteurs auxquels elle s’adresse. Il y a, dans ce triple affichage, une hiérarchie des écritures qui décalque sur la pierre l’organisation des acteurs et le périmètre du contrôle exercé par l’écrit. Il n’y a donc pas de traduction à proprement parler, et donc aucune redondance dans la multiplication des textes. Avec Walter Benjamin, on perçoit dans ces versions qu’il s’agit de conserver « l’intention » en provoquant des « échos » d’un texte à l’autre. Le travail d’Ivan Guermeur montre que cette multiplication des formes épigraphiques dépasse celles des langues, et qu’il s’agit davantage d’afficher des modalités complémentaires d’exercice du pouvoir. Fiction graphique et mise en scène de l’autorité : l’inscription installe dans l’espace un théâtre administratif, monumentalise les agents du contrôle. La mise en voir de la loi par une écriture ontologiquement divine sacralise l’exercice bureaucratique et lui accorde une transcendance dans les formes de son expression.

Au terme de cette belle journée de travail, il semble donc que la notion d’écriture exposée, dans toute la diversité de ses formes, de ses contenus et de ses intentions, ne peut s’extraire d’un enchevêtrement des implications spatiales et temporelles de l’écriture. L’importance du lieu, soulignée par toutes les communications, invite à réinvestir tout à fait la notion de « contexte » que l’on considère plus comme un système de coordonnées topographiques, que comme la somme des relations entre les éléments d’un même milieu ; comme la friction des systèmes graphiques contre leur lieu d’exposition, qu’il s’agisse d’un élément d’architecture, d’une image, d’un autre ensemble graphique, etc. L’écriture exposée marque ainsi l’espace et le paysage, et permet l’établissement d’une topologie complexe ; physiquement d’abord avec la définition par l’écriture de bornes, de limites, de continuités et de ruptures ; puis au sens social, avec la définition de rapports de pouvoir et de contrainte par l’affichage des décisions. Une telle attention à ce qui constitue réellement le support de l’inscription – et il faudrait même discuter de la pertinence du mot « support » quand on désigne la quantité, la nature et la forme du matériau qui agit avec l’écriture – doit nous inviter à regarder l’écriture exposée dans la profondeur : voir ce qu’il y a derrière le texte, voir ce que l’on perçoit quand on perçoit le texte – réinscrire finalement l’inscription dans son milieu, l’implanter ; la penser en écologie. Et penser en écologie, c’est penser l’instant (du geste d’écriture, de son observation) et la durée de l’exposition ; penser le rapport de ces textes au temps donc, et la façon dont on gère la pulsion, le processus, la transformation, la destruction et les archives monumentales de ces textes qu’on lit ou qu’on ne lit plus. Comment penser la caducité accidentelle ou programmée de l’écriture, l’obsolescence inévitable du contenu et de sa lecture, la congruence de la déclaration ? Les présentations de cette dernière rencontre apportent bien des éléments pour une compréhension complexe de ce qui constitue l’écriture exposée en son lieu ; un lieu en prise avec la définition sociale du geste d’écrire entre autorité, norme, subversion, émotion, contrôle, propagande et mémoire ; prise également entre l’instant et la durée de « l’événement d’écriture ». L’exposition pourrait alors être entendue au sens photographique, non plus comme un rapport à l’espace exclusivement, mais comme une relation d’intensité entre le temps et l’échelle du texte.

Rendez-vous au cloître

Il a fallu trancher. Si seulement l’organisation avait pu convier à Roda de Isábena tous les candidats qui ont envoyé avec une très grande générosité leur proposition de communication pour les Journées internationales d’épigraphie médiévale qui se tiendront en Aragon en septembre prochain… Malheureusement, la liste a dû être réduite à 16 participants dont on communique ici le nom et le sujet, plein d’impatience et d’enthousiasme à l’idée d’apprendre en leur compagnie. Gerardo Boto Varela nous livre quant à lui quelques éléments de contexte pour mieux comprendre la collection épigraphique de Roda de Isábena dans une nouvelle vidéo.

Le programme de la semaine du 15 septembre 2021 se construit peu à peu, avec un objectif : placer les inscriptions sous le feu des projecteurs autour du site de Roda de Isábena. Des ateliers, des conférences grand public, des visites de terrain permettront d’approfondir nos connaissances en épigraphie médiévale et de contribuer, même modestement, à une attention plus grande de la part du visiteur du patrimoine médiéval pour cette documentation singulière. Ces activités se dérouleront en marge du grand séminaire réservé aux jeunes chercheurs en épigraphie médiévale retenus pour les journées de Roda. La première réunion de prise de contact et d’organisation s’est tenue en visioconférence il y a quelques jours. La situation sanitaire plonge encore l’ensemble des participants dans le doute, mais il faut avancer, faire « comme si », en espérant que septembre nous apportera des conditions sereines pour réunir tous les chercheurs à Roda de Isábena.

Marianne Blanchard (Université de Barcelone) : Des inscriptions in altare. Les lipsanothèques catalanes du Xe au XIIIe siècle

Johan Bollaert (Université d’Oslo) : Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway

Rachel Carlisle (Florida State University) : Illusion and Authenticity in Late Medieval and Renaissance. Representations of Epigraphic Texts

Antonin Charrie-Benoist (École pratique des hautes études, Paris) : Les inscriptions ravennates , témoins de la vie intellectuelle

Hugo Chatevaire (allocataire à l’École des hautes études hispaniques et ibériques, Casa de Velázquez, Madrid) : Le texte comme image de soi : les inscriptions peintes sur les charpentes peintes domestiques dans l’Occident médiéval (milieu du XIIIe siècle-début du XVIe siècle)

Silvia Gómez Jiménez (Université Complutense, Madrid) : La estructura epigráfica en la literatura de Venancio Fortunato y Eugenio de Toledo

Becca Grose (Université de Londres) : Inscribing erasure & absence

Julio Macían Ferrandis (Université de Valence) : Quid scripsi, scripsi. Los textos en la pintura valenciana (1238-1579).

Kerstin Majewski (Université de Munich) : The Ruthwell Crucifixion Poem

Desi Marangon (Université de Padoue) : Comparing identities and alphabets through the lens of epigraphical sources

Matko Marusic (Université de Rijeka) : Source as text, text as iconography, and the typology of medieval devotional objects in the Adriatic

Arianna Nastasi (Université de Trente) : Chartae lapidariae and territorial organization in Rome and Lazio between the 6th and 12th centuries

Alessandro Palumbo (Université d’Oslo) : Language and script mixing in the epigraphic sources of medieval Scandinavia

Bella Radenovic (Courtauld Institute, Londres) : Goldsmiths’ Inscriptions and their Visual Rhetoric in Medieval Georgia

Mandy Telle (Université d’Heidelberg) : The medieval goldsmith in his work: social status, presence and reception

Nunzia Tota (École des hautes études en sciences sociales, Paris-Université Federico II, Naples) : Les inscriptions funéraires de l’époque angevine à Naples

Les premières images de Roda et de son imposante collection épigraphique projetées lors de cette rencontre virtuelle produisent toujours le même enthousiasme chez les épigraphistes qui n’ont pas encore déambulé dans les galeries du cloître. La quatrième vidéo de présentation des Journées internationales d’épigraphie médiévale s’attache à cet espace particulier du complexe cathédral. Gerardo Boto Varela (Université de Gérone) est le coordinateur de plusieurs projets de recherche en Espagne qui étudient les cathédrales médiévales comme facteurs d’ordre dans le paysage monumental des villes de la Péninsule ibérique. Elles incarnent dans leur silhouette et dans leur empreinte sur le tissu urbain l’autorité ecclésiastique sur la cité et mettent en scène la mémoire du lieu par le bâtiment et son décor. Dans cette vidéo, Gerardo Boto revient sur la fonction et le statut du cloître dans le quotidien des hommes et des femmes qui ont fréquenté au cours du Moyen Âge les institutions cathédrales ou monastiques. Il montre le paradoxe apparent entre enfermement et ouverture, sédentarité et mouvement, silences et actions. À Roda de Isábena, la collection épigraphique déployée dans le cloître de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent est le témoin de cette vie communautaire centrée sur la mémoire des défunts et la construction graphique du passé de l’institution.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

Une question posée au peintre

Tirer la médiévistique vers le contemporain, voilà bien un exercice difficile. Tous les sujets ne s’y prêtent pas, c’est un fait ; et quand bien même la connexion serait là, presque palpable, il faut encore du courage et du talent pour se risquer à cette pratique de la mise en relation sérieuse et érudite du passé et du présent. D’autres sujets, parce que moins évidents, moins engagés à première vue dans le social ou le politique, semblent plus manœuvrables. C’est le cas notamment de la pratique en apparence bien anecdotique des diagrammes, qui marquent pourtant l’actualité des études sur la culture visuelle du Moyen Âge avec des ouvrages importants. Le dernier d’entre eux, publié par Jeffrey Hamburger en 2020, propose un enjambement de la sorte entre le Moyen Âge et le monde contemporain, et inscrit avec brio la pratique du diagramme dans l’histoire des moyens de l’information. Lecture.

Au cours de l’hiver 2018, l’exposition Make it New offrait à Jan Dibbets une carte blanche pour un dialogue entre art médiéval et art contemporain. L’ambition affichée par les commissaires de l’exposition était celle d’un décloisonnement des regards : il fallait, toute périodisation à part, s’interroger sur la place de l’art médiéval dans les formes contemporaines de la création artistique, en particulier dans le domaine de l’abstraction, et mesurer la capacité des artistes à s’emparer, revisiter, déconstruire les images médiévales au profit d’une nouvelle création. Le pari était osé, et il a permis de renouveler un certain nombre de questions formelles ; il a aussi, sans surprise, remis le contexte au cœur des réflexions, cette culture de l’unique qui, ancrée dans une pensée plastique propre, façonne des objets qui n’appartiennent qu’au temps de leur production.

Comme une sorte d’évidence, ce sont principalement les pages du De laudibus sanctae crucis de Raban Maur qui ont été soumises au regard de Jan Dibbets, comme s’il y avait dans ces compositions faites de lettres et d’images superposées à l’intérieur d’un cadre un matériau propice à la dé-formation ; comme si l’hyper-forme d’une image en lettres, mathématique en son dessin, métrique en sa composition – éventuellement dans sa voix – fournissait les moyens plastiques d’une interprétation. L’exposition a connu un vif succès et a permis de diffuser auprès du grand public les belles pages de Raban Maur, de révéler la charge conceptuelle à l’œuvre derrière l’apparente transparence, géométrie ou trivialité de l’art médiéval. Par ricochet, cette nouvelle lumière projetée sur la plasticité des calligrammes du De laudibus sanctae crucis a permis aux médiévistes de revenir à ce qui est en jeu dans ces peintures : la croisée du texte et de l’image, la place du vers dans la construction d’un monde harmonique et musical, l’exégèse en images des notions complexes de la théologie de la croix et des anges… Bien plus encore, c’est le fonctionnement de ces compositions qui surprend de nouveau : comment « lire » ces grands cadres ? comment lire les textes formés à l’intérieur du grand poème ? comment mettre en relation le texte en vers et le texte en prose qui l’accompagne ? Car il se joue bien une opération de sens dans la peinture : révélation, dévotion, méditation. Dans ce « travail » de création et de lecture, on reconnaît le règne de l’analogie, de la relation, de la correspondance, de l’expansion qui fait des carmina de Raban Maur de véritables machines de sens ; en d’autres termes, des figurae dans la culture médiévale de l’image, des diagrammes dans leur lecture sémiologique.

Dans un livre récent, Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Jean-Claude Schmitt a fait le point sur la culture diagrammatique du Moyen Âge occidental en analysant les grandes compositions mêlant lignes, cercles, légendes et figurations pour l’exposition et l’ordonnancement des savoirs, principalement entre le XIIe et le XIVe siècle : arbre de Jessé, frise généalogique, carte géographique ou symbolique, horloge des vices et des vertus, figures astronomiques… L’omniprésence du diagramme dénote la porosité des régimes d’images au Moyen Âge et l’imbrication permanente du figuratif et du non-figuratif. Classer, ordonner, relier, dévoiler : le diagramme est le dispositif d’une action de l’image pour « dire » plus en son tout que dans ses parties. En ce sens, les grands poèmes mêlant les signes, les lettres et les images dans le De laudibus sanctae crucis sont bien des figurae, des diagrammes révélant dans la louange le savoir sur la croix, et ses effets dans la dévotion.

Le diagramme apparaît ainsi comme un instrument implacable de production du sens. Et on doit au très beau livre de Jeffrey Hamburger Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, paru en 2020, d’étudier dans le détail les moyens visuels et intellectuels mobilisés pour composer de tels diagrammes. On connaît le talent de l’auteur pour découvrir le manuscrit que l’on aurait aimé découvrir, pour inventer du fonds de la bibliothèque l’ouvrage sur lequel on aurait aimé travailler. Jeffrey Hamburger récidive ici en attirant l’attention des médiévistes sur un commentaire au De laudibus sanctae crucis de Raban Maur composé à la fin du XIIIe siècle par le dominicain Berthold de Nuremberg. Dans ce texte, entendu par son auteur comme une simplification du traité de Raban Maur, les poèmes sont remplacés par des diagrammes très simples en apparence, faits de figures géométriques et de lignes, et augmentés de courtes inscriptions. Les autres textes de l’original carolingien sont introduits par quelques lignes de la plume de Berthold qui livre ainsi, dans les mots de Jeffrey Hamburger, une « mosaïque » de figures à son lecteur, chargé de réinvestir l’ensemble du sens qui émanait, dans le De laudibus sanctae crucis, de la superposition du texte, de la figure et de l’image. Berthold de Nuremberg crée dans le même esprit un second traité consacré à la Vierge, lui aussi mêlant le texte et le diagramme autour des notions mariales les plus importantes. Le double traité de Berthold contient ainsi l’essentiel du dispositif dévotionnel plaçant le fidèle face à la croix, face à la Vierge ; les diagrammes quant à eux étendent la dévotion dans le domaine de l’encyclopédie d’une part, en mettant en évidence les relations entre les thèmes, les figures, les personnages et les textes, et dans le domaine de la poétique d’autre part, en libérant l’espace de l’imagination entre les pièces de la mosaïque de Berthold. Dans les mots qui introduisent chacun des « articles » du traité, le dominicain reprend le terme figura employé par Raban Maur pour ses calligrammes, mais la simplicité des diagrammes de Berthold confronté à la richesse des thèmes mis en figures permet d’insister sur le sens dense et riche du terme médiolatin : la figura est bien cette opération réflexive d’image qui permet de « dire » la notion et le moyen de l’atteindre simultanément.

Ce sont autant d’aspects étudiés avec précision, érudition et finesse par Jeffrey Hamburger qui concentre son analyse sur le seul manuscrit conservé contenant le double traité (Forschungsbibliothek Gotha der Universitäts Erfurt, Memb. I 80). Rien n’échappe à l’auteur : l’alternance des encres dans les cercles concentriques, les emboîtements de proportions entre les rectangles et les carrés, le traitement plastique des anges et des autres images figuratives au cœur des diagrammes. Pour chaque image, Jeffery Hamburger fait le point sur le contenu de la composition, sur sa forme et sur ses liens éventuels avec d’autres diagrammes contemporains. Il propose également en fin de volume une description et une édition partielle du texte de Berthold. Mais la contribution la plus importante sans doute de Diagramming Devotion réside dans l’analyse de ce que le traité de la croix et le traité de Vierge de Berthold nous disent de la rationnalité graphique à l’œuvre dans le dernier tiers du Moyen Âge. Sans doute parce que l’on est alors submergé par la production manuscrite étudiée par Jean-Claude Schmitt qui étale à pleine page des peintures complexes, denses, inextricables, dans lesquelles le savoir semble autant se perdre que se découvrir, on a peu prêté attention jusqu’alors à ces gestes d’écriture qui posent sous forme stylisée un ordre des connaissances. Dans le texte de Berthold, il n’y a pas de surcharge sémiotique et le répertoire des relations s’exprime simplement dans des correspondances géométriques ; chaque chose à sa place, sans débordement, sans superposition. On aurait tord de croire que la réduction du texte de Raban Maur conduit à une réduction de la capacité du diagramme à signifier le mystère ou la louange. Comme l’entendrait Vitruve, la reductio ressort à la séparation, à l’écart, à l’attribution d’un statut séparé. Les diagrammes de Berthold sont réduits dans le sens où ils sont rapportés par extraction du De laudibus sanctae crucis ; ils existent dans une économie formelle qui ne conduit pas à la simplification du propos. C’est le propre du temps de Berthold : une transparence des moyens du savoir, une évidence du lien logique. De même qu’on ne peut plus, depuis les « écritures ordinaires » de Paul Bertrand, voir dans la banalité du trait une vacuité du propos et une inefficacité de l’acte chez les scribes médiévaux, on ne pourra désormais plus associer le dépouillement des compositions diagrammatiques à l’indigence des connaissances qu’elles manifestent dans le manuscrit.

L’excellent livre de Jeffrey Hamburger se place ainsi dans la longue durée de l’histoire des moyens de l’information et de la logique. Il constitue une réflexion monumentale sur l’articulation entre les catégories contemporaines de la sémiotique (et leurs usages du diagramme) et les dispositifs de production et de visualisation de la connaissance au Moyen Âge. Isidore de Séville, Lotte E. Hamburger – la mère de l’auteur, Paul Klee, Pierre de Poitiers et Charles S. Pierce se succèdent ainsi sans à-coups dans les premières pages de Diagramming Devotion pour démontrer l’omniprésence du diagramme dans la mise à l’épreuve du signe pour définir, classer et évoquer tout à la fois. Jeffrey Hamburger produit, à partir du double traité de Berthold de Nuremberg, une invitation à penser sans arrêt l’épaisseur des régimes d’images au Moyen Âge ; à s’interroger sur les moyens du voir autant que sur le sens de ce qui est vu. Dans toutes les figurae du manuscrit, il y a une question posée au peintre quant à sa relation au savoir, il y a un défi lancé au lecteur quant à sa disposition face au mystère.

Jeffrey F. Hamburger, Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, Chicago, The University of Chicago Press, 2020.

La maison des feuillets

Philomène. C’est le nom de la tempête hivernale qui frappe Madrid depuis cet après-midi. Elle laisse sur son passage les plus grosses chutes de neige depuis les années 1950. Elle paralyse la ville, prolonge la trêve de Noël, ajoute l’isolement au confinement. Elle ferme comme le virus les écoles ; de nouveau enfermés, bloqués, empêchés. La neige lave les rues pour un temps, et elle dissimule la grisaille qui semble accrochée à sa peau depuis mars dernier, à force d’ennui, d’impatience et de désespérance. L’écran noir de l’ordinateur tourné vers la fenêtre reflète la chute des flocons, une gravité en binaire qui rappelle « l’upside down » de Stranger Things, ou le tunnel souterrain de La maison des feuilles. Voilà un livre – si on peut appeler cela un livre – où tout est affaire de noms, comme pour les tempêtes. Il tombe à pic pour ces jours de neige ralentis et paresseux ; une façon d’envisager la culture écrite sans avoir l’impression de travailler ; un forme détournée et facile de médiévistique.

La Toile héberge de nombreux résumés, des analyses, des recensions, des commentaires au sujet de The House of Leaves, le « roman » « écrit » « par » Mark Z. Danielewski et publié en 2000. Mettre chaque mot ou presque entre guillemets : la tentation de se livrer à une telle fantaisie typographique est grande au moment de décrire ce livre tant sa forme et son ambition narrative sont déroutantes. On aura d’ailleurs bien du mal à rendre compte par écrit du contenu de The house of leaves. Il y a bien une histoire à raconter à son compagnon de conversation autour d’un café en la ponctuant de gestes, de silences, d’onomatopées, d’expressions déconcertées. Mais par où commencer ?

On peut en effet décrire le propos de cet Objet Littéraire Non Identifié selon trois angles d’attaques, au moins. Le premier fait du livre que le lecteur tient entre ses mains le point de départ de l’aventure : c’est l’histoire d’un livre donc, découvert à la mort de son auteur par le héros du récit, Johnny Truant ; ce livre fait l’analyse d’un documentaire réalisé par le propriétaire d’une maison dans laquelle des événements étranges et terrifiants bouleversent la vie de la famille. La deuxième possibilité consiste à faire du héros le véritable sujet du propos : c’est l’histoire d’un jeune homme qui, découvrant les papiers d’un vieil aveugle, se lance jusqu’à se perdre lui-même dans la reconstitution de ses écrits et de son univers déroutant. La troisième possibilité fait de l’action rapportée par le film documentaire le véritable sujet de The House of Leaves : c’est l’histoire de la famille Navidson qui achète une petite maison en Virginie pour s’installer en paix, et découvre au cœur du bâtiment l’existence dynamique d’un autre monde plongé dans l’obscurité et habité par une créature invisible qui semble faire corps avec la maison. Ces trois possibilités cohabitent, s’entremêlent au sein du livre, et le coup de génie de son auteur est de ne jamais véritablement laisser le choix aux lecteurs d’opter pour l’un ou l’autre parcours. Il leur faut se placer constamment à la croisée de ces trois chemins en lisant simultanément trois livres dans un seul objet. L’emboîtement, l’enchâssement, l’empilement – euphémismes rassurants au moment de se perdre dans les pages du livre, comme le héros (du film et/ou du livre) se perd dans les pièces invisibles du double maléfique de sa maison. Tout cela est déconcertant, sans aucun doute, mais cela fonctionne du point de vue narratif. On est tout autant intrigué par le scénario pourtant facile qui se joue dans les profondeurs de la maison que par l’histoire du livre érudit qui décrit le documentaire. On est très vite fasciné par la vie du héros qui retranscrit les papiers du vieil aveugle Zampanò. Il y a beaucoup d’action, des descriptions incroyables, des sentiments, ce qu’il faut de violence et de sexe. L’histoire est là et ça marche.

L’histoire, donc. Johnny Truant travaille dans un salon de tatouage à Hollywood – The House of Leaves est aussi un livre sur le « vrai » Los Angeles, sur les quartiers résidentiels qui s’étendent à perte de vue à l’est de la ville, sur les motels miteux qui s’accumulent au bord des autoroutes, sur le contraste violent entre la splendeur de Mulholland Drive et la banalité de Reseda. Johnny traîne les traumatismes de son passé désarticulé entre son travail (qui n’existe qu’au travers de son amour caché pour l’une des clientes du salon), les fêtes et les bars qu’il fréquente avec son ami Lude, l’alcool beaucoup, la drogue un peu, les filles toujours. La vie de Johnny, dans sa routine sans éclat, se trouve bouleversé le jour où il met la main sur une malle – une cantine militaire usée – cachée dans l’appartement d’un mort. Le coffre est bourré de notes, de morceaux de papier, de brouillons ; des centaines de pages – des leaves – qui semblent former un tout : un livre érudit et documenté, plein de citations et de notes de bas de page. Johnny est captivé tout de suite par cette découverte. Et il y a de quoi. Zampanò – c’est le nom du vieillard qui vient de mourir, celui que Mark Z. Danielewski décide de porter sur la première page du livre en remplacement du sien – était aveugle et n’appartenait pas à la communauté universitaire. Il a pourtant dicté un ouvrage très complet au sujet de ce qu’il présente comme un documentaire réalisé par le photographe Will Navidson à l’occasion de son déménagement en Virginie et de l’installation de sa famille dans une nouvelle maison. La bibliographie mise à profit par Zampanò est impressionnante et concerne aussi bien les études critiques du cinéma que la psychologie, l’histoire des USA, la géologie, les mathématiques, la philosophie, la médecine, etc. Ce sont donc d’abord les circonstances qui excitent la curiosité de Johnny : comment ce vieillard qui passait son temps à déambuler dans le jardin de sa maison entouré des chats du quartier et qui avait calfeutré son appartement pour le protéger de l’air extérieur au point de le rendre insalubre, a-t-il pu produire un tel ouvrage ? Parmi les premiers écrits que découvre Johnny dans la malle, il y a cette note datée de la veille de la mort de Zampanò invitant la personne qui mettrait la main sur son livre à le publier et à lui en attribuer l’autorité. Cela n’aurait sans doute pas suffi à transformer Johnny en « éditeur » de Zampanò, et c’est donc aussi le contenu de son livre qui pousse le jeune homme un peu paumé à se lancer dans un travail d’édition considérable et destructeur.

En remettant les papiers du vieil aveugle en ordre, Johnny reconstitue en effet le fil de l’étude qui porte donc sur le documentaire The Navidson Record. D’après le travail de Zampanò, le documentaire réalisé par Will Navidson contient les images filmées par des caméras statiques ou portables placées dans la maison familiale. Elles montrent en détail les événements liés à la découverte par le réalisateur d’un couloir menant à une partie cachée de la maison, véritable labyrinthe souterrain à géométrie variable, étendu sur plusieurs dizaines de km2. Elles détaillent également, au travers d’interviews faites pendant et après le « tournage », les relations entre Will et sa femme, son frère, ses enfants. Les aventures menées dans le labyrinthe sont violentes et causent la folie, la mort – et le lecteur de The House of Leaves ne le lira sans doute pas toutes lumières éteintes. Et ce sera d’autant plus le cas quand il entendra Johnny lui révéler que The Navidson Record n’a jamais existé, que 99% des titres cités par Zampanò dans les notes de bas de page n’existent pas, que les interviews des cinéastes, auteurs, universitaires mentionnés dans les quelque 700 pages de The House of Leaves sont introuvables. Or, c’est dans l’impression de vérité, d’exactitude, de précision que se crée toute l’horreur du documentaire décrit par Zampanò ; son expertise quant aux événements et aux personnages semble rationaliser le fantastique, le rendre présent, réel, inéluctable. Il y a dans cette déchirure entre le mensonge de Zampanò et son souci de scientificité un pouvoir d’attraction sans borne, celui-là même qui saisit Johnny Truant au moment de pénétrer le monde fictionnel du vieil aveugle, et celui-là même, disons-le, qui saisit le lecteur du roman de Mark Z. Danielewski. Tout est tellement « faux » dans le contenu de la malle qu’il ne peut s’agir d’une supercherie, d’un montage, d’une affabulation, d’une imposture. Tout cela ne peut être vide de sens. L’enquête de Johnny, entre road trip à la David Lynch et revival d’X-files, s’attache donc à retracer le processus de travail de Zampanò, à contacter ses « scribes », à retrouver ses traducteurs, à dénicher ses « sources ». Si le travail de Johnny l’entraîne chaque jour vers l’isolement et la folie, c’est parce qu’il n’a d’autre choix que de croire au moins sur le principe que Will Navidson a effectivement exploré les souterrains de sa maison pendant des jours, que les enregistrements qu’il a produits durant ses traversées de l’obscurité permettent d’établir une cartographie du néant, que son frère a bel et bien perdu la vie dans les entrailles du bâtiment, etc. Il perd pied peu à peu, il oublie presque la cliente dont il est amoureux, il s’enferme parmi les papiers de l’aveugle ou sillonne les routes de Californie pour retrouver sa trace. Il finira par ne trouver que sa propre trace, celle de son action sur le livre de Zampanó telle qu’on la lit dans The House of Leaves.

Mark Z. Danielewski utilise là un topos littéraire très efficace, celui du livre sujet du livre. Le Nom de la rose n’est pas autre chose que la déclinaison monumentale de ce topos en faisant de la bibliothèque de l’abbaye dont Adso de Melk tait le nom le « module » de l’histoire, la structure du récit. Une construction gigogne et une mise en abîme destinées à désorienter le lecteur, à flouter la distinction entre le sujet et l’objet de sa lecture. Si par une nuit d’hiver un voyageur, écrirait Italo Calvino. L’auteur de The House of Leaves s’engage donc ici sur une piste littéraire dont l’efficacité est largement éprouvée. Mark Z. Danielewski enrichit pourtant le topos, d’une part en faisant du livre sujet du roman un ouvrage universitaire, académique du moins, peuplé de notes de bas de page, de références bibliographiques, serré d’un apparat critique délirant, et d’autre part en faisant du film The Navidson Record le sujet du livre sujet de The House of Leaves. L’intrigue se densifie et multiplie les références à l’intérieur du récit (livre-film-livre) mais également à l’extérieur du récit à travers les notes de bas de page et les documents reproduits en annexe du livre : des lettres, des poèmes, des collages, des dessins.

Si l’on veut que la conversation avec notre compagnon de café ne tombe à plat en essayant de lui expliquer ce schéma narratif, et si on veut lui donner envie de suivre les pas de Johnny dans les écrits de Zampanò, ou ceux de Will Navidson dans les couloirs de sa maison, il faut ne pas oublier d’apporter avec soi le livre lui-même, les 700 pages de l’objet dans son format carré ou presque, son impression en couleur. Car ce qui fait l’originalité de The House of Leaves, c’est la mise en page du texte. Pour signifier visuellement l’imbrication des récits, l’auteur et l’éditeur ont choisi de déployer sur les pages plusieurs police de caractère : Johnny et son histoire viennent s’insérer en Courier dans le Times de Zampanò de telle sorte que le livre dans le livre est visible au fil des pages – il n’est pas seulement le sujet des aventures de Johnny, il est aussi un objet propre dans les mains du lecteur. Deux polices, deux voix principales, auxquelles il faut ajouter les voix des protagonistes du film The Navidson Record présentées dans les transcriptions du documentaire. L’imbrication ne concerne pas seulement la typographie, mais l’ensemble de la présentation du livre. Les notes sont elles-mêmes annotées, commentées par Johnny ou par le narrateur du méta-livre qui se présente comme « Ed. » – un éditeur/auteur, dernier passeur de flambeau entre l’obscurité de la maison et le lecteur. Une construction à la Borges, une stratification des niveaux de narration pour produire un feuilletage du réel. Est-ce que l’on ne s’y perdrait pas un peu ? Sans aucun doute, car rien n’est véritablement fait pour que l’on s’y retrouve, bien au contraire. Entre les biffures de Zampanò reproduites biffées par Johnny, les renvois en note « par anticipation », les passage reproduits à l’envers ou en écriture spéculaire, le texte encadrant la note, les listes s’étendant sur plusieurs pages dans les références, la mise en page produit un texte aussi labyrinthique que l’est la maison, et déclenche cet engagement du lecteur, nécessaire à la littérature « ergodique » (telle que l’envisage Espen Aarseth). The House of Leaves abolit tout sens de lecture, défie constamment la linéarité du récit et l’écriture devient le moyen de dire le schéma narratif autant que le contenu de l’histoire. La magnifique édition américaine du livre soigne chacun de ces détails – elle reproduit par exemple chaque occurrence du mot « house » à l’encre bleue. L’apparition de la portée musicale à la fin de la transcription du film de Will Navidson n’est qu’un exemple de cet enchevêtrement des écritures et des signes tout au long du livre. Un véritable objet, beau et captivant.

Il existe beaucoup de critiques négatives concernant The House of Leaves, il y a de nombreux lecteurs déçus par ce qui pourrait apparenter parfois l’incongruité du format et du contenu à une perte de temps considérable, à une gigantesque fumisterie. On est pourtant loin de la crétinisation prônée à sa décharge par Lautréamont dans Les chants de Maldoror. Le malaise que l’on ressent parfois dans le débordement des références sert à enfermer le lecteur dans une angoisse proche de celle qu’a dû ressentir Will Navidson dans le couloir obscur de sa maison. Il est difficile de voir dans le soin apporté par Mark Z. Danielewski à l’apparat critique l’intention nauséabonde de dégoûter son lecteur à force de démonstrations érudites et scandaleusement fausses. D’autres ont vu aussi dans cette fiction du livre académique perdu le moyen de se moquer des universitaires et de leur besoin ostentatoire de scientificité. Un pastiche de la note de bas de page, en somme ; un coup de génie visant à attaquer les publications sérieuses avec leurs propres armes. Une inversion, un carnaval des fous dans lequel seul le jeune Johnny, orphelin, sans éducation, un vrai working poor de la banlieue de Los Angeles, peut démêler le vrai du faux, repérer les erreurs et les imprécisions de Zampanò. Cette lecture facile de The House of Leaves paraît elle aussi peu fondée. L’auteur ne se contente pas de produire un pastiche des travaux universitaires, mais il construit un « sujet » de recherche pour lequel il invente une « bibliothèque » idéale. La tâche serait rude pour un simple exercice de dérision. Il y a plus que de l’ironie dans le jeu des notes de bas de page et le lecteur attentif qui prend le temps de les lire jusqu’au bout y repère sans difficulté, sans crétinisation, la construction d’un récit dans le récit dans le récit dans le récit. C’est dans les notes de Zampanò que le vrai sujet de The Navidson Record apparaît et que la réflexion sur les liens entre souvenir et lieu se construit, à la façon de la maison de Gaston Bachelard en quelque sorte. C’est dans les notes de Johnny que la personnalité du jeune éditeur par accident se dévoile et c’est là que l’on aperçoit, dans le brouillard de ses excès, les raisons de sa fascination pour les écrits de Zampanò. Il n’y a sans doute pas chez Mark Z. Danielewski la volonté de tordre la linéarité aux dépends du récit, de même qu’il serait absurde de considérer que Christopher Nolan bouleverse complètement l’enchaînement des plans d’Inception ou de Memento pour pasticher les formes complexes de narration cinématographique. Il y a plus dans The House of Leaves, et c’est peut-être là justement que le roman captive le médiéviste.

Code de Justinien glosé (Saint-Omer, Bibliothèque d’agglomération, ms. 465 – XIIIe s.)

Au cours d’une interview, Mark Z. Danielewski répond aux critiques qui jugent la mise en page trop complexe, trop « postmoderne », qu’il n’a rien inventé avec ce principe d’enchâssement des discours au sein d’un même espace d’écriture ; et d’ajouter : « Regardez dans les manuscrits du XVIe siècle ». Si l’on veut bien remonter encore les choses dans le temps, on ne peut que constater en effet des similitudes entre les dispositifs visuels retenus pour The House of Leaves et certaines pratiques manuscrites du Moyen Âge. C’est la glose englobante qui vient tout de suite à l’esprit à la lecture des pages 119-142, par exemple ; la disposition des zones de textes, les variations dans les fontes, le sens de lecture, l’encadrement d’un texte par un autre, tout renvoie aux belles pages de la glose du Code de Justinien, aux Psautiers glosés, aux grandes bibles du XIIIe siècle ou aux commentaires labyrinthiques du Coran pour lesquels le lieu de la page semble s’ouvrir et laisser place à un dédale de commentaires, de réflexions, de digressions. D’un point de vue analogique, les pages enchâssées de The House of Leaves sont le couloir sous la maison de Will Navidson, ce chemin qui mène à la découverte de ce qui nous échappe à « première vue ».

C’est sans doute pour insister sur le fait que l’espace de la page reste le lieu d’une vie à remplir que le roman ménage de larges espaces « blancs » ou « vides » ; quelques mots sont semés ça et là mais tourner ces pages encore à écrire (de la page 180 à 220 environ) produit une respiration dans le récit. L’étymologie latine de pagina renvoie à pagus, au territoire rural, et les auteurs médiévaux insistent sur ce lien entre la page et l’espace à construire, à habiter, à peupler, non au sens administratif de l’Antiquité romaine et de l’organisation de l’Empire, mais au sens anthropologique. La page est le lieu d’une mise en ordre : la colonne, la marge, la ligne. Dans le manuscrit, la réglure devient le sillon de la charrue, et ce n’est sans doute pas un hasard si l’écriture alternativement de gauche à droite, puis de droite à gauche est désigné par le terme « boustrophédon », soit le mouvement du bœuf conduisant la charrue dans le champ à semer. Les colophons dans les manuscrits médiévaux, superbement étudiés par Lucien Reynhout, ne manquent de revenir sur l’épaisseur symbolique de l’écriture sur la page : l’encre qui se répand sur la peau de l’animal, c’est tantôt le sang versé du Christ, tantôt l’empreinte de l’homme dans le monde, tantôt la trace de la sagesse dans l’esprit : mise en ordre et mise en rythme par la visibilité de l’écriture et l’interaction entre le signe et son support. Mark Z. Danielewski n’invente pas grand-chose là non plus, et les recensions de The House of Leaves créent sans exception un lien entre le roman et les Calligrammes d’Apollinaire pour la place que les deux publications réservent aux blancs et à l’engagement du lecteur. L’association est sans doute satisfaisante si l’on prend le soin de rappeler qu’à la différence des Calligrammes, il n’y a aucune iconicité dans The House of Leaves – rien dans la mise en page ne révèle le contenu ou la poétique du texte. Au contraire : le labyrinthe des notes et des gloses floute le récit, et ne construit qu’une porte obscure qui ne laisse rien deviner de ce sur quoi elle ouvre – comme la porte du corridor dans la maison de Will Navidson, une nouvelle fois. Le texte et sa mise en forme sur la page sont un seuil ; c’est en pénétrant ce lieu et en le parcourant qu’on en découvre le contenu et le sens. The House of Leaves ne saurait en ce sens être plus en prise avec une culture écrite médiévale qui fait de la page le point d’entrée dans un au-delà du texte.

Dans son contenu même, le roman de Mark Z. Danielewski fait l’effet d’un recueil manuscrit – un assemblage de pièces écrites (un texte principal puis des poèmes, des lettres, des textes complémentaires) dont la relation à l’échelle du tout est parfois difficile à saisir et semble régie par le principe de l’association et de la dérivation. Les lettres de la mère de Johnny Truant (reproduites de façon « imitative » p. 586-644) sont essentielles à la compréhension des événements, sentiments, délires, déchirures du jeune éditeur, mais viennent au contraire brouiller ce que l’on pensait avoir saisi du roman. Il en va de même pour les « Pelican Poems » et autres pièces de vers en fin d’ouvrage. Ce travail par couture et accumulation est lui aussi le propre du travail sur le manuscrit, et c’est le coup de génie de l’auteur : avoir réussi à maintenir la saveur physique de la découverte, de la manipulation et de la conservation des papiers de Zampanò. Il reste tout ou presque du manuscrit original dans l’édition du roman par Johnny Truant. Ses choix dans la présentation des fragments de l’étude de Zampanò donnent à voir le matériau écrit dans sa richesse formelle et dans sa fragilité. En reproduisant presque visuellement les morceaux raturés jusqu’au noir, collés ou brûlés, et en faisant surgir de cet amas d’encre et de fibre les quelques mots encore lisibles (p. 374, par exemple), Johnny donne à lire le manuscrit de Zampanò en ce qu’il est un « exemplaire d’auteur », selon la définition de l’ecdotique : un texte autographe ou non qui porte les traces de l’intervention de son auteur pour corriger, augmenter, reprendre son travail de composition. C’est exactement cela : Johnny Truant cherche à conserver la marque de Zampanò sur The Navidson Record ; il rend visible ses hésitations sur le vocabulaire ; il laisse les traces des limites du vieillard dans la traduction ou la recherche bibliographique ; il ne cherche pas à produire une édition immaculée du livre de Zampanò mais bien à conduire le lecteur à s’immerger complètement avec lui dans le coffre contenant les notes d’une vie entière de solitude, de folie, de création. Une vie où la rature fait sens autant que l’envolée poétique parfaite parce que c’est le geste d’écriture qui compte – acte fondateur et définitif. En ce sens, l’emploi de Johnny dans le salon de tatouage, et en particulier les actions délicates qu’il accomplit sur l’encre et l’aiguille, sont tout à fait en lien avec une telle définition de l’empreinte – métaphoriquement, le travail de Johnny fait acte de colophon dans The House of Leaves, et la description hypnotique de l’encre se répandant sur le sol de la réserve du salon aux pages 69-72 possède la même capacité d’évocation que la description poétique du travail de bien des copistes médiévaux. Un exemplaire d’auteur donc ; compilation agitée de pièces à verser au dossier fictionnel d’un film encore à réaliser.

Saint-Gall, Stiftsbibliotek, ms. 393 – exemplaire d’auteur d’Ekkeart IV

Le récit des aventures tout à la fois touchantes et troubles de Johnny Truant ne peut servir de parallèle à la vie de l’éditeur de textes du Moyen Âge, mais il revient aux médiévistes de s’identifier ou non au héros dans ses déambulations californiennes. En revanche, la façon dont Mark Z. Danielewski superpose les discours du cinéaste Will Navidson, de l’aveugle Zampanò, de l’éditeur Johnny et de l’auteur du roman (qui devient l’éditeur de Johnny) n’est pas sans correspondance avec les enjeux de l’établissement des autorités qui sont au cœur de l’ecdotique. Dans l’accumulation des citations, notamment pour le Moyen Âge, l’autorité du texte copié réside souvent dans les sutures qui relient les fragments et qui produisent « l’effet de discours ». La difficulté pour The House of Leaves vient du fait que ces sutures se produisent en réalité entre tous les niveaux de discours : les interviews de Will Navidson et de sa famille cousent les uns aux autres les événements rapportés par le documentaire ; le travail érudit de Zampanò soudent les séquences filmées dans la maison et dans l’infra-monde ; l’édition de Johnny rassemble les fragments trouvés dans la malle à la mort de Zampanò ; « Ed. » raccommode le patchwork construit par l’excitation et la terreur de Johnny, créées par le visionnage par procuration de The Navidson Record. Où se situe l’autorité dans un tel fourmillement des regards, des sensations ? Comment démêler ce qui relève de la traduction, du report, de la description, de l’exégèse ? Dans son travail sur les langues et les traditions textuelles de la fin du Moyen Âge dans le monde universitaire, Benoît Grévin ne cesse de démontrer que le principe de la reportatio conduit précisément à ce type d’emboîtements dans lequel l’occupation matérielle de la page devient le signe des mécanismes d’interprétation en jeu dans l’étude de textes qui se trouvent peu à peu engloutis dans le flot des actions intellectuelles et des gestes d’écriture des autorités successives.

C’est dans le cadre de cette interrogation quant à la nature de l’autorité – le « qui suis-je ? » dans la création, finalement – que l’on lira volontiers le format très universitaire, avec son apparat critique délirant, retenu pour le livre de Zampanò, là où d’autres lecteurs ont vu une critique acide du genre académique. Il n’y a pas d’ironie dans ce déploiement des références et dans l’exubérance du name dropping, mais bien une inquiétude que tous les universitaires ressentent à un moment ou à un autre : quel érudit attend-on que je sois ? On pourra passer en revue l’intégralité des notes de bas de page de The House of Leaves et on y retrouvera les différentes postures que l’on est tenté d’adopter successivement dans la rédaction et la recherche : l’explication lexicale ou conceptuelle ; la levée d’un doute ; la confirmation de l’évidence par la mention d’un grand nom ; le constat d’échec un rien déprimé ; la reformulation pour éviter le plagiat ; le geste de reconnaissance pour le personnel des bibliothèques ; la critique violente et inutile d’un confrère ; le clin d’œil bienveillant, quoi que tout aussi inutile, à un ami ; la liste de ce que l’on a lu pour en arriver là ; la liste plus longue encore des titres sur le sujet, toujours à lire. En façonnant page après page cette bibliothèque monstrueuse, qui ne rassemble que des livres et des articles qui pourraient exister pour un tel sujet de recherche, Mark Z. Danielewski adresse certes une critique : elle concerne la tendance qui consiste à ne faire exister les objets qu’au travers de ceux qui en parlent. Finalement le film de Will Navidson n’existe pas mais cela ne semble pas avoir empêché des centaines d’universitaires d’en parler. La critique est là : faut-il que l’académie s’empare d’un fait artistique ou social pour qu’il soit, pour qu’il existe vraiment ? Et c’est là que Johnny nous regarde dans les yeux : la quête qu’il entreprend pour percevoir les raisons de son trouble face aux papiers de Zampanò ne s’appuie que sur les échecs du vieillard ; sur les citations en latin ou en allemand restées sans traduction, et qui le conduisent à rencontrer de jeunes femmes tout à fait étrangères à The Navidson Record le conduisant à se traduire lui-même ; sur les fragments illisibles qui le poussent à contacter les copistes de Zampanò et qui le mettent face à ses zones d’ombre (celle de son enfance, de l’amour, de la violence) ; sur les lieux encore à identifier qui le lancent sur l’asphalte pour découvrir, à Flagstaff, Arizona, que ce livre, The House of Leaves, il l’a déjà écrit, publié, et qu’on en fait des chansons dans les bars country qui s’étirent sur les routes entre la Californie et la Virginie (p. 512-514). Rien des notes de bas de page, de l’érudition sèche de Zampanò, des pseudo-congrès organisés autour d’un pseudo-film, ne rend Johnny plus au fait du sens du corridor noir sous la maison de Will Navidson. C’est au contraire parce qu’il s’en empare sans apparat critique qu’il comprend l’enjeu derrière la fiction monumentale et perverse qu’il a découvert dans la malle de Zampanò. Mark Z. Danielewski n’invite en rien, dans un geste de moquerie un peu simpliste, à brûler cette bibliothèque imaginaire, à tourner en dérision la recherche universitaire. Il invite cependant à restituer à la posture érudite la dose de création libre (et excessive, par définition) qui lui fait défaut parfois ; à trouver dans l’érudition le point d’équilibre entre la malle de Zampanò, resplendissante de connaissances, et le labyrinthe obscur sous la maison, bouillant d’hallucinations et d’inconsistances. Par la bande, l’effet de cette tension dans l’érudition produit par The House of Leaves se retrouve dans le très beau film Footnote, Prix du scénario à Cannes en 2011 et réalisé par Joseph Cedar. Avec tendresse et acidité, ce long-métrage explore la relation entre deux professeurs d’études talmudiques, un père – modèle d’érudition, de patience, de sérieux, de discrétion – et son fils – brillant, lumineux, rapide, provocateur. La question de qui doit occuper le devant de la scène et du pourquoi demeure irrésolue, et ce n’est que par erreur, par négociation, par douleurs imposées à l’un et l’autre que la reconnaissance ménage une place au père et au fils. Johnny ne juge jamais, lui, le débordement de Zampanò ; il y repère au contraire les failles, les plaies, les tristesses – l’absence d’un fils, l’amour perdu, une bonté gâtée.

L’usage débordant de la liste dans le livre de Zampanò – que Johnny choisit de conserver au prix d’incroyables mises en page – concentre cette tension entre sécheresse et créativité, et tend un nouveau pont vers le Moyen Âge. Pierre Chastang et Laurent Morelle ont dirigé récemment un très beau projet sur le « pouvoir des listes » dans la culture écrite médiévale. Les résultats de ce travail collectif montrent que c’est dans la capacité de la liste à mettre en ordre le monde que se joue la synthèse entre la connaissance et l’imagination, deux catégories que le Moyen Âge n’oppose jamais véritablement. La note 146 de The House of Leaves propose ainsi la liste de près de 450 bâtiments (je l’ai comptés) sur la colonne de gauche des pages paires 120-134. Cette note se termine elle-même par un renvoi à la note 147 qui liste environ 300 architectes et artistes ; on doit lire la note sur la colonne de droite des pages impaires 135-121, à rebours donc, et en faisant pivoter le livre à 180°. Crétinisation du lecteur à la Lautréamont ou pastiche malveillant de la béquille érudite dans le monde universitaire ? Ni l’un ni l’autre, sans doute, mais le soulignement par l’excès de la puissance d’évocation des noms – des noms et rien d’autre, n’oublions pas que Zampanò est aveugle et qu’il ne peut avoir eu connaissance de tous ces bâtiments en dehors de ce produisent les sonorités et les associations poétiques de leur nom. Dans la note 76, Johnny rapporte sa conversation avec l’une des « liseuses » de Zampanò : ce qui intéressait le vieil aveugle dans la description de Los Angeles, c’était bien « le nom des bars et des clubs ». On retrouverait dans la littérature médiévale de telles listes chargées de peupler les pages d’images, de sons, de sensations qui dépassent le langage. La liste excède la note dans The House of Leaves de la même façon que le monde obscur sous la maison dépasse les dimensions extérieures de sa structure.

Difficile de croire que, dans notre relation aux sources, nous ne devenons pas tous des « Ed. », cette posture de la composition et de la retouche que choisit d’adopter Mark Z. Danielewski, mettant en forme ce que les hommes et les femmes du Moyen Âge ont livré, ce que les textes ont déjà construit, ce que les images ont déjà montré du réel. Comme il l’indique dans l’avant-propos, l’auteur ne peut que « faire l’effort » de fournir des traductions et de référencer l’ensemble des sources. « Effort » : le mot semble tout à fait approprié au moment de refermer The House of Leaves : effort de l’écriture – 12 ans ont été nécessaires à Mark Z. Danielewski pour boucler son roman ; effort de la lecture – il faut persister dans ce labyrinthe pour arriver au bout des 708 pages, et découvrir que, dans les remerciements et les crédits du livre, l’auteur rend hommage à un inconnu pour la cession de la VHS contenant une partie du film documentaire qui n’existe pas. Cette mention n’est pas placée à la fin du livre de Zampanò ; elle est placée à la fin du volume réel, composé par l’auteur à partir de l’édition de Johnny Truant. Tirer l’effort du mensonge jusqu’au bout. La mise en forme de la double page de titre traduit dans le visuel cet effort : « Mark Z. Danielewski’s House of Leaves by Zampanò with introduction and notes by Johnny Truant ». Trois noms : un possessif en ‘s, un by et un with. Par anticipation, la page de titre pose la question que Johnny posera au lecteur en refermant l’introduction : quelle créature se trouve réellement derrière « le noir sans nom de notre nom » ? La médiévistique n’éclaire pas du tout The House of Leaves ; elle n’en fait pas un meilleur roman – il n’en a pas du tout besoin. Peut-être permet-elle simplement de ne pas identifier systématiquement l’ironie ou le pastiche dans l’incompris et l’incongru ; peut-être permet-elle de restituer une forme de transcendance à l’absence de linéarité ; peut-être permet-elle simplement de ne pas faire trop simple. Les leaves, ce sont en anglais ces feuillets de parchemin conservées dans les musées et les bibliothèques, ces fragments de manuscrits qui disent autant de l’existant que du disparu, si bien étudiées par Jeffrey Hamburger. Jusque dans le titre on sent un appel du pied à la médiévistique.

Il ne neige plus, mais la Californie de Johnny Truant n’a jamais semblé si loin pourtant.

Le mode, la mode – programmes épigraphiques

Décidément, le confinement de fait que nous traversons – entre résignation et révolte – oblige à nous adapter ; à « faire quand même » au risque d’entériner une situation d’isolement, de solitude et de soliloque. L’échange des idées, la confrontation des points de vue, la discussion libre et bienveillante paraissent simultanément entravés par les circonstances et plus nécessaires que jamais ; non pour une affaire de production, mais bien pour une question de sens. Il fallait donc maintenir cette journée d’étude consacrée aux réseaux d’inscriptions et aux programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval, et en faire un espace de réflexion collective. Ce fut le cas ce vendredi 22 janvier, avec d’excellentes présentations et d’importants moments de discussion. Battons le fer tant qu’il est chaud, et donnons ici un compte rendu, partiel sans aucun doute, de cette journée.

Organisée dans le cadre de l’appel à projet #4 de SCRIPTA-PSL, cette journée était conçue comme une première exploration de la notion de « programme » dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs (funéraire ou non) à grande échelle. Cette journée entendait soulever des questions propres aux usages de l’écriture épigraphique au Moyen Âge, mais aussi des problématiques générales d’anthropologie de l’écriture quant au lien entre inscription et mémoire, entre instant et durée, entre individualité vivante et communautés des absents. Cette interrogation partait d’un constat empirique, matériel : celui de l’accumulation dans un même « lieu » (il faudrait définir ce que l’on entend par « lieu ») d’un grand nombre d’inscriptions : ensemble, collection, série, groupe. À titre d’exemple de ces accumulations qui prennent des formes différentes, avec une gestion particulière du temps et de l’espace, et qui témoignent d’intentions variées en matière de communication : le cloître de la cathédrale de Gérone pour lequel on a la preuve de campagnes multiples de réfection des sépultures et de mise en place des inscriptions funéraires ; en apparence plus pragmatique, anarchique ou décousu, le cloître de l’abbaye d’Alcobaça au Portugal.

Cette interrogation repose sur trois assises complémentaires : 1) une dimension épistémologique : la prédominance de la « notice » dans les processus des sciences auxiliaires, de leur développement, de leur façon de travailler ; 2) un point épigraphique, celui de la textualité : où s’arrête, où commence le texte, en suivant Gérard Genette et ce qu’il énonce des « contours du texte » ; 3) une approche anthropologique : comment penser l’accumulation, la juxtaposition, la stratigraphie, l’archivage sur le temps long ; comment gérer les objets graphiques dans le temps de leur vie, finalement.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en « notices » individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de « notice » caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée, et a posteriori sans doute, un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de campagnes épigraphiques. Dans ce cadre, il faut désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faut distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche « écologique » de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient. Pour comprendre les intentions et les effets de ces « accumulations » épigraphiques, il faut mettre les inscriptions en perspective avec la documentation nécrologique manuscrite contemporaine qui, par la planification matérielle et intellectuelle de l’obituaire et du nécrologe, propose de nombreux exemples de programmes funéraires rassemblés dans l’objet manuscrit. Si l’interrogation doit être essentiellement épigraphique, elle ne saurait se couper d’une réflexion anthropologique sur les liens entre mémoire et écriture au Moyen Âge, et donc d’un détour par la théologie chrétienne de la trace, du nom et de l’oubli. Elle ne saurait non plus ignorer les travaux récents sur les diagrammes et la pensée relationnelle au Moyen Âge : sur ce qu’ils sont en mesure de générer sur le plan de l’analogie, de la mise en rapport, de la concordance ; sur leur dimension de « machine » – machina memorialis en suivant Mary Carruthers, mais aussi roue de sens et moteur de connaissance, avec Jean-Claude Schmitt et Jeffrey Hamburger.

Partant de ce constat documentaire et historiographique, cette journée devait constituer le premier pas d’une recherche ayant pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions funéraires d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Il s’agit de répondre à un certain nombre de questions importantes pour la compréhension des usages de l’inscription au Moyen Âge. La notion de « texte » est-elle commune aux usages manuscrits et épigraphiques ? Comment décrire les réseaux textuels à l’échelle d’un bâtiment, entre intérieur et extérieur ? Comment penser ces phénomènes en conjonction avec les notions d’influence et d’évolution, de l’écriture notamment ? Quelle(s) forme(s) de lecture sont en jeu lorsqu’on envisage l’existence d’un « programme » épigraphique ? Comment articuler la stabilité apparente de l’inscription et l’aspect dynamique d’une lecture en mouvement ? Quels sont les liens éventuels entre l’accumulation des inscriptions funéraires et la consignation des mentions obituaires dans la documentation manuscrite ? Quels sont, au-delà du Moyen Âge, les objets graphiques qui prolongent, modifient ou remplacent les programmes épigraphiques funéraires ? La rencontre n’a pas permis de répondre à toutes ces questions, fort heureusement ; il reste du travail pour bien des journées d’étude, et pour prolonger des discussions plus informelles. Mais on aura tout de même du mal à lister les apports des excellentes présentations des six communicants, et les perspectives ouvertes par les remarquables conclusions de la journée. Essayons tout de même de rendre compte de tout cela.

Bien peu d’études en histoire de l’art osent aujourd’hui encore employer la notion de « programme » si ce n’est pour en discuter la validité heuristique et souligner son incapacité à décrire les phénomènes qui régissent l’intention, le sens, la commande et la réalisation des œuvres de l’art ancien. On revient très largement sur l’historiographie du terme, ses liens avec l’existence supposée d’un artiste génial capable de penser par anticipation l’intégralité des relations formelles et sémantiques, et de les adapter dans la production d’une œuvre d’art. Si on ne peut certes écarter un tel fonctionnement pour quelques œuvres exceptionnelles, il semble correspondre davantage à ce que l’on peut déduire des pratiques de l’art moderne qu’à ce que l’on connait des conditions médiévales. Dans tous les cas, l’historiographie n’envisage de programme iconographique que dans le cas d’ensembles riches et complexes dont le sens semble résister à l’interprétation de motifs nombreux, parfois sans connexion formelle. Dès lors, la notion de « programme » désignerait une modalité de l’étude de ces œuvres singulières par l’histoire de l’art, et non une modalité médiévale de mise en œuvre des images. C’est la raison pour laquelle les historiens de l’art médiéval tendent aujourd’hui à éviter le terme de « programme » au profit des termes, parfois tout aussi problématiques, de « fonctionnement » et de « système », pour finalement se concentrer sur la « pensée figurative » en jeu dans les images médiévales, ce qui permet de penser les liens entre les motifs sans surinterprétation.

Anne-Orange Poilpré (Université Paris I Panthéon Sorbonne), dans sa présentation centrée sur le sacramentaire et les évangiles de Drogon (Paris, BNF, ms. lat.9428 et Paris, BNF, ms. lat. 9388), propose pourtant de laisser une chance au programme ; en tout cas au « programmatique » pour déceler dans le flux des images une intention, une volonté de mise en séquence. Plutôt que d’écarter ou de supposer d’emblée l’existence ou non du programme, il convient sans doute de qualifier l’économie générale des images et de savoir ce sur quoi portent les choix et les assemblages. Comment les images participent-elles d’un « programme iconographique », s’il existe ? Constituent-elles, comme pour les manuscrits envisagées par Anne-Orange Poilpré, un programme « liturgique », par exemple, centré sur le temps de Noël ? Dans tous les cas, l’existence d’un programme semble soumise à la mise en relation des images avec un élément situé à l’extérieur dudit programme : le texte dans le livre d’évangile, la cérémonie dans le sacramentaire, d’autres images situées dans ou sur le manuscrit… Dans cette « imbrication des économies » (visuelles, textuelles, ornementales, liturgiques), le choix des images et de leur mise en œuvre est un accent, un focus ; il produit une mise en rythme ou en séquence du discours visuel. Comme le souligne également Dominique Stutzmann dans sa conclusion de la journée, les deux manuscrits étudiés par Anne-Orange Poilpré semblent préférer aux programmes des mises en réseau ponctuelles et dynamiques fonctionnant sur le principe ou bien de la ressemblance, ou bien de l’écart par rapport à un attendu. Dans le défilement des peintures déroutantes des Évangiles de Drogon, on s’interroge sur notre capacité à penser conjointement l’ensemble et le fragment, le fil tendu d’un folio à l’autre et l’isolement d’une page et de ses figures. L’action de peinture elle-même ébranle la linéarité implicite du programme et le maniement en aller-retour du sacramentaire, son rôle dans la constitution d’une liturgie du propre, sans calendrier, suggère une séquence d’usage autant qu’une planification de principe ; et l’on peut se demander si chaque image ne doit pas contenir dans sa nature même l’ensemble des images du manuscrit pour agir en programme. Une partie qui contiendrait déjà le tout.

Malgré le changement de décor complet proposée par la communication de Sonja Hermann (Institut für Geschichtswissenschaft, Université de Bonn), la question du « programme a posteriori » est revenue sur le devant de la scène. En présentant un ensemble de trois dalles funéraires conservées pour des évêques de Paderborn au XIVe siècle, Sonja Hermann s’est interrogée sur les seuils du programme. Peut-on envisager l’existence d’un programme pour un groupe aussi réduit d’objets ? Dans une remarquable étude épigraphique qui a révélé jusque dans le détail les caractères paléographiques, textuels, héraldiques et iconographiques des dalles funéraires mêlant la pierre et le laiton, Sonja Hermann a montré comment les échos formels, les ressemblances, les correspondances d’une dalle à l’autre fabriquent effectivement un ensemble épigraphique, et inscrit de facto les trois évêques dans une même dynamique commémorative. Si ce n’est qu’au moment de la fabrication de la troisième dalle qui, en reprenant des éléments présents sur les plates-tombes plus anciennes, produit par récapitulation l’effet programme, les épitaphes des évêques font « corps épiscopal ». C’est une remarque d’Anne-Orange Poilpré : en se déclarant dans une forme de filiation, la dernière épitaphe crée un réseau funéraire dans le rappel du passé et la célébration de la mémoire. Avec le corpus de Paderborn, il s’agit de réfléchir sur ce qui fait acte de naissance du programme ; l’origine, le commencement de la série, son établissement en tant que collection, entre modèle, norme et tradition. En se fondant sur une micro-analyse de tous les éléments visuels, on évite les rapprochements rapides et le risque du pseudomorphisme. Il y a dans les indices épigraphiques de Paderborn, dans la forme des lettres, dans la succession des formules funéraires l’empreinte d’un programme au sein d’un même objet – on compose véritablement les dalles des évêques en mêlant discours iconique, discours héraldique et discours funéraire. À l’extérieur des objets ensuite, leur mise en relation sous l’impulsion d’une intention particulière produit un autre programme, dans un autre lieu, à une autre échelle.

Miguel Metelo de Seixas (Institut d’études médiévales, Université Nouvelle de Lisbonne) aborde lui aussi ces questions d’échelle dans le cadre de l’analyse très fine de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal (mort en 1469) dans l’église de San Miniato al Monte, à Florence. Dans ce lieu « composé » autour de la tombe du cardinal, c’est un véritable programme autour du sang – sang royal, sang du martyre – qui se déploie sur tous les supports de la chapelle. Une première inscription gravée sur le portique qui donne accès à la salle rappelle la commande et l’exécution des travaux ; le défunt, quant à lui, est présent en ses armes au-dessus de la porte. Véritable seuil du programme, cette porte inscrite est une fenêtre ouverte sur l’autel et le retable de la chapelle où de nouvelles inscriptions peintes associent le décor hagiographique et la figure du cardinal. Une chaire de porphyre fait face au tombeau monumental de Jaime de Portugal dont l’épitaphe rappelle la généalogie du cardinal et son association aux grandes familles royales. De part et d’autre de la chaire, deux inscriptions décrivent la suite des armoiries placées au sommet de la salle funéraire, et déployées selon l’ascendance du prélat, créant ainsi un arbre généalogique monumental et pérenne. Miguel Metelo de Seixas a décrit avec soin le jeu des relations entre les inscriptions et les images, peintes et sculptées, mais aussi entre les figures, les matériaux et l’ornement de la chapelle. Un programme multi-modal complexe qui vient « inventer » une figure du cardinal, prince et martyr. Ce qui fait « programme » dans la chapelle funéraire, c’est la « combinaison des différentes éléments dans un seul lieu » (Anne-Orange Poilpré). L’importante documentation diplomatique qui vient révéler les enjeux familiaux et politiques de la réalisation de ce monument funéraire, atteste de la volonté, pour le commanditaire, de tisser de telles relations d’un point à l’autre du lieu – un espace total dans lequel la voûte se reflète dans le pavement et place le souvenir du cardinal Jaime de Portugal dans le jeu du texte, de l’image, des couleurs, des textures.

Avec le beau dossier relatif à la comtesse Ermessende de Carcassonne (morte en 1058), Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) pose des questions analogues quant à l’inscription du réseau documentaire dans l’espace à des fins mémoriels et liturgiques. Il envisage, comme Sonja Hermann l’avait fait pour les dalles funéraires des évêques de Paderborn, que ces différents éléments puissent échapper à la notion de programme. Marc Sureda verrait alors plus probablement dans leurs relations les modalités de la gestion funéraire d’un individu et la mise en scène de sa mémoire dans le sanctuaire de la cathédrale de Gérone. Il s’arrête en particulier sur deux objets. D’abord la table d’autel de la cathédrale, couverte de noms en écriture cursive, traces lapidaires d’une célébration liturgique de la mémoire des défunts. Ensuite, le sceau de la comtesse inscrit de son nom en latin et en arabe, inséré dans le devant d’autel commandé après la mort de la comtesse. Ces deux éléments épigraphiques sont à replacer dans l’abondante collection diplomatique concernant Ermessende qui participe pleinement de la construction écrite de la comtesse, de sa « volonté de présence » dans les mots de Marc Sureda. Cette collection d’actes nous oblige à penser le programme éventuel au-delà de l’épigraphie, à mettre en relation les inscriptions avec des objets graphiques présentant des analogies formelles ou textuelles et qui façonnent l’empreinte d’Ermessende à Gérone, notamment dans la liturgie de la cathédrale qui atteste d’une oraison récitée devant le tombeau de la défunte lors de la célébration de son anniversaire. Volonté de présence et multiplication des moyens d’une permanence dans la cathédrale. Comme pour la chapelle du cardinal Jaime I, le programme agit « entre » les objets et tissent (au sens premier du verbe) un réseau de relations matérielles et immatérielles entre l’autel, le tombeau, le sceau, la charte, etc.

Très concrètement, comment envisager ce fonctionnement en relations ? Avec l’exposé de Nunzia Tota (Université Federido II, Naples-EHESS) consacré aux tombeaux napolitains de l’époque angevine, les modalités de ce fonctionnement en réseau se précisent. Nunzia Tota identifie en effet, dans les textes comme dans les images qui composent ces somptueux monuments funéraires, les éléments qui permettent de passer d’un tombeau à l’autre : un ange qui pointe le doigt vers le côté opposé d’une nef ; les jeux de regards dans la statuaire ; les mentions explicites dans les épitaphes ; l’établissement de généalogies croisées dans les inscriptions. Les connexions se font dans la nuance, dans la subtilité, dans la discrétion – il n’y a d’évidence dans ce programme funéraire que si l’on s’engage en connaissance de cause dans un parcours mémoriel conduisant d’une station à l’autre, en suivant les traces matérielles d’une géographie du souvenir à l’échelle d’une église, d’un quartier ou de la ville de Naples. La notion d’échelle revient au galop dans cet exposé et on s’interroge sur les effets topographiques d’une telle ressemblance entre les monuments. Assiste-t-on, en suivant Elisabeth Crouzet-Pavan, au dessin d’une « ville sur la ville », véritable nécropole dispersée dans laquelle ce sont les inscriptions et les images qui réunissent les défunts d’un même groupe social ? Le beau corpus présenté par Nunzia Tota permet également de s’interroger sur ce qui peut constituer la référence de l’inscription. L’évidence conduirait à faire coïncider le support et l’objet du texte, quand en réalité cette relation de référence semble beaucoup plus lâche parfois, et une inscription peut certes désigner, identifier, commenter un tombeau tout en renvoyant à une autre inscription tracée dans la même église ou ailleurs, dans la ville ou dans le temps. Les textes se répondent ainsi et le modèle ou la norme quant à la forme du tombeau devient le moyen de fabriquer des renvois aux renvois ; un tremblement dans la linéarité ; la possibilité du labyrinthe ; la construction et l’exposition d’un passé partagé qui contient ses propres règles de diffusion.

La ville de naples se dessine alors comme un théâtre des relations funéraires, et Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) a poursuivi la métaphore avec son exposé sur les inscriptions des romans arthuriens. Elle a évoqué en détail plusieurs séries de textes funéraires qui traversent Lancelot propre et la Mort du roi Arthur pour montrer la fonction narrative des inscriptions, morceaux de poésie insérés dans la poésie – un effet matriochka qui vient simultanément renforcer et ébranler la continuité du récit. En créant des phénomènes sériels par la répétition de formules épigraphiques stables, ce procédé permet de rassembler du point de vue formel des épisodes dispersés dans le roman ; parallèlement, il permet de tendre l’action de roman à roman. Continuité et discontinuité semblent ainsi se cristalliser sur la présence de l’inscription : refrain, routine, scansion, rythme. En détaillant les inscriptions du Livre du Cuer d’amor espris, Sandrine Hériché-Pradeau place la pratique d’accumulation du matériau épigraphique dans le roman dans la tradition littéraire de la liste et de l’inventaire ; la juxtaposition des pièces en vers notamment génère un monde de fiction – matériel, compact, incarné – à l’intérieur même du roman. Ce réseau textuel, à l’image de l’atlas warburgien, crée une convenance et une poétique particulières, celle d’un cycle épigraphique qui vient peupler le fil du récit. Voix du héros, miroir de ses actions, ressort dramatique, l’inscription agit sur l’ordre du tout, et invite à s’interroger sur l’origine, sur le commencement du cycle. Comme à Naples, il n’y a plus de linéarité en dehors de la succession des vers ; il y a rhizome, un nuage de relations possibles entre l’intérieur du programme et ce qui l’entoure.

Des six présentations de la journée semble émerger une question terrifiante : le programme que nous voulons identifier dans ces accumulations épigraphiques n’existerait-il pas uniquement de façon rétroactive ? Ne faudrait-il pas que l’accumulation s’achève pour déduire une intention qui n’existerait éventuellement que dans l’un des stades de la série ? Finalement, pourrait-il y avoir programme sans pré-connaissance, sans partage d’une habitude documentaire ? Il fallait pour terminer cette enquête écouter avec attention les conclusions époustouflantes de Dominique Stutzmann (Institut de recherche et d’histoire des textes), pour mesurer les implications intellectuelles de la question que l’on avait posée avec trop de légèreté quelques heures plus tôt quant à l’existence de programmes épigraphiques. En se fondant sur son travail d’habilitation, Dominique Stutzmann distingue la notion de programme – idéale, théorique, abstraite – de celle de réseau – réelle, accomplie, documentée. Analyser le réseau, c’est rendre compte d’une relation consommée entre les objets et les acteurs sociaux. C’est la raison pour laquelle il propose une analogie entre le réseau épigraphique et la bibliothèque médiévale pour aborder les questions d’accumulation, de planification , de récapitulation, de remise en ordre, de consultation. Le réseau, c’est un itinéraire contenu dans l’oxymore « programme a posteriori » qui compose avec la norme convoquée pour créer l’idée de programme et l’apparition des phénomènes. Il y a dans le réseau « le Moyen Âge de la perte », les aléas et les choix de la sélection et de la destruction. C’est pourquoi l’analyse de la réalité documentaire du Moyen Âge ne peut ignorer les notions de fluidité et de granularité – un « jeu dans la taxonomie » dont nous prémunirait la confusion entre l’intention du programme et l’effectivité du réseau. Dominique Stutzmann nous invite ainsi à réinvestir les choix heuristiques conduits pour mettre les objets en relation dans la culture écrite médiévale, et au-delà. On ne peut dès lors envisager l’hypothèse d’un programme épigraphique dans le cloître de Roda de Isábena sans analyser la nature des relations entre les inscriptions d’une part, et les relations entre les inscriptions, le lieu, la liturgie et la communauté de Roda d’autre part.

Le travail sur les chartes lapidaires dans le cadre de l’appel à projet #2 de SCRIPTA avait signalé le danger épistémologique qui consiste à présupposer des similitudes de fonction ou de nature pour des documents présentant des similitudes formelles. Une charte lapidaire n’est pas une charte ; elle ne fonctionne pas comme une charte quand bien même elle reprendrait tout ou partie du formulaire diplomatique. Au terme de cette journée d’étude consacrée aux notions de programme et de réseau, le même danger est apparu. La ressemblance, la correspondance, la proximité formelle ou spatiale ne font pas réseau. C’est bien davantage dans la relation entre les inscriptions que l’on peut déceler ou bien une intention programmatique (qu’il convient toujours de qualifier), ou bien la réalité d’un réseau documentaire. L’existence d’une mode épigraphique, qui suppose l’établissement de standards capables de conduire à la réplication, ne dit rien quant à l’existence d’un programme, qui se situe du côté du mode de fonctionnement – une modalité relationnelle, une façon de penser les objets graphiques dans leurs liens de sens et d’action.

Un grand merci aux conférenciers qui ont accepté de jouer le jeu de la visioconférence, aux collègues français et étrangers qui ont assisté aux débats ; merci également à Fanny Chassain-Pichon et à Nadja Vuckovic pour leur aide dans l’organisation de cette journée.

La somme des parties

L’appel à communication pour les Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda est clos depuis le 15 janvier dernier. 27 candidatures ; 27 jeunes chercheurs ; 14 nationalités ; 19 institutions ; de New Delhi à la Floride, du Caire à Oslo. Le comité scientifique procède actuellement à l’examen des candidatures et le choix s’annonce difficile et frustrant, forcément injuste ; mais il est l’indice d’une vitalité certaine des études épigraphiques, et c’est tant mieux. Plusieurs sujets proposés traitent du lien entre l’inscription et l’image au Moyen Âge. Un sujet passionnant que présente, dans cette troisième vidéo, María Villano.

Il faudrait faire l’inventaire bibliographique des titres de livre ou d’article qui associent « texte » et « image ». Dans le domaine de la médiévistique, la moisson serait abondante, et elle rendrait compte de l’intérêt que suscite chez le chercheur la réunion de l’écriture et du visuel dans le manuscrits, mais aussi dans la peinture, la sculpture, le vitrail, la mosaïque, l’orfèvrerie, etc. Comme si cette conjonction constituait finalement une fenêtre ouverte sur la pensée médiévale en marche, en action, en création. Encore faut-il pour cela que l’on étudie le texte et l’image dans un même mouvement, sans rompre le système qu’il forme dans l’enluminure ou dans la fresque. Le cloisonnement des disciplines et la primauté accordée au texte, à la « source » dans la recherche d’une vérité historique, ont longtemps freiné le dialogue nécessaire entre l’épigraphie et l’histoire de l’art par exemple, pour une compréhension pleine du sens et de la fonction des œuvres d’art inscrites. Fort heureusement, cette tendance s’est inversée et on n’envisage plus que le texte identifie seulement l’image, ou que l’image illustre seulement le texte. Si l’image relit parfois le texte, pour citer le titre d’un ouvrage essentiel sur le sujet, l‘image et le texte se relient souvent pour composer un objet unique, solidaire – la somme des parties évoquée dans cette courte présentation María Villano (Université de Vérone). Cette question est aujourd’hui au cœur des études épigraphiques pour le Moyen Âge, et elle sera immanquablement évoquée lors des rencontres de Roda en septembre prochain.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

Relations de silence

À l’occasion de la tenue de la première rencontre de l’équipe internationale triennale « Arts et Intelligence du Silence » à l’EHESS et pour préparer l’invitation faite à David Le Breton, le 12 janvier prochain, il fallait relire le très beau Du silence pendant la trêve. Un essai, comme indiqué en page de garde, sur ce que le silence dit de l’actualité. Une exploration sensible des fondations théoriques et historiques du silence, un exposé éloquent sur le rôle du silence dans la fabrique des liens sociaux. Impressions.

Le livre de David Le Breton, Du silence, paru en 1997, propose un voyage dans les terres du silence ; un « parcours » qui en traverse les différentes tonalités : silence société, silence individu, silence sacré, silence handicap, silence contrôle. C’est une somme de réflexions, de définitions, d’intuitions, documentée, illustrée d’exemples anciens ou contemporains, proches ou lointains, vécus ou pensés. C’est aussi un texte engagé, personnel, poétique. Une méditation éclairée, pourrait-on dire, sur le silence.

La démarche est anthropologique et sociologique, avant tout. David Le Breton identifie des « actions de silence » dans le social et cherche à en comprendre les raisons, la nature, le sens, et les conséquences sur ce qu’il désigne du nom de « lien social » (l’expression est employée à de nombreuses reprises dans les pages du livre). Ces situations de silence sont très diverses ; elles sont le fait d’observations ethnographiques, de constats d’actualité, d’enquêtes historiques, d’impressions personnelles. Une telle diversité donne nécessairement lieu à des développements différents en fonction de la nature de l’expérience faite par l’auteur du phénomène silence. Déroulement saccadé du livre, distribution inégale des chapitres. Les terrains de l’auteur dans les âges du corps (l’enfance, la vieillesse) créent des pauses, des stations dans l’exploration du silence ; on y repère une implication scientifique et affective plus grande encore, servie par une écriture extrêmement fluide et un sens de la formule d’une efficacité redoutable. Les idées et les pistes de recherche sont innombrables et l’on ne peut que suivre David Le Breton dans ses remarques générales sur la difficulté et la nécessité simultanée d’appréhender le silence dans toutes ses dimensions dès lors qu’il règle, définit ou empêche un certain nombre de relations sociales, et qu’il fait le rapport de l’homme au monde. Pour cela, il évite – et c’est l’une des grandes forces du livre – l’opposition stérile et facile entre le silence et les sens, soit l’appréhension sensorielle et sensible du monde, pour au contraire interroger le rapport entre le silence et le sens. Cette précaution phénoménologique (qui évacue la conception exclusive du silence comme privation physiologique) est essentielle ; elle permet à l’auteur de considérer le silence comme un phénomène labile qui ne s’arrête pas à l’absence ou au manque, mais qui définit au contraire un rapport plein à l’autre. « Le silence est une relation », écrit ainsi à plusieurs reprises David Le Breton (notamment p. 144).

Que retenir de cette somme ? L’idée de relation, balisante à tout point de vue, permet d’associer silence et mouvement ; ou plus exactement silence et cheminement – le champ lexical du chemin, de la route, du seuil, du franchissement est omniprésent dans Du silence. Le silence est dynamique, il marque un changement d’état, une métamorphose, une transformation. Sacramentel dans le rite, initiatique dans l’enseignement, fédérateur dans la communauté, destructeur dans la répression, il est l’indice d’un rapport entre l’un et l’autre ; altérité des lieux, des temps, des êtres. Le souffle, l’air, le courant est la métaphore de ce silence en mouvement. Comme le son, il est une onde qui dans sa propagation agite les liens sociaux. La peur, l’angoisse, la perte, la déchirure sont indices et conséquences de ce déplacement qui conduit le silencieux « hors de » ; hors de soi, hors du groupe, hors du monde, à l’intérieur. La notion d’intériorité traverse le livre et ne concerne pas seulement la sphère du religieux, de la mystique. Elle est centrale dans l’emphase bienvenue sur l’ennui, sur une perception silencieuse d’un temps qui passe sans que rien ne se passe. Nouvel élément crucial dans le livre, en ce sens : celui de l’événement, avec le très beau développement sur la minute de silence, comme « événement du code ». Le silence marque cette relation de l’action au temps, à l’histoire, et détermine ce qui fait événement dans le déroulement du lien social. Il est ce qui permet de transformer la communication en événement précisément, en acte de langage comme relation. On appréciera le très bel usage que l’auteur fait, dans cette direction, du verbe « sourdre » : le silence comme surgissement et jaillissement. En permanence, le silence est décrit dans la tension entre l’état et le processus ; un balancement « non-dit »/ »non-dire ». En retournant la sensation d’échec qui naît parfois du silence, David Le Breton, sans naïveté, rejette l’imperfection ou la faillite systématiques qu’il indiquerait. Il en fait « la chance du symbolique » (p. 76), et comme tel un espace à réinvestir.

Du silence est un livre érudit, poétique et lucide à la fois. Il est silencieux dans le sens où il n’est pas un guide des bonnes pratiques du silence. Il n’entend pas crier sur les toits les règles à suivre pour réussir sa fuite du monde. Il adopte dans sa forme la retenue que l’on prête à son objet. C’est un livre tacite en quelque sorte. Il fait l’économie des sources pour montrer que le silence est aussi affaire d’expérience. Il ne fait pas de la solitude un idéal de silence, mais montre parfaitement l’articulation entre le fait silence et les états sociaux en jeu dans sa pratique, volontaire ou subie. L’insistance sur la souffrance (du corps, de l’âme, du groupe) est brillante : elle constate les dégâts d’une communication que l’on établirait de façon manichéenne en opposant son efficacité à son échec, sans laisser la place à l’éventail des pratiques qui font sans faire, aux présences qui ne sont rien, aux réflexions qui ne sont entendues par personne. Une granularité « événementiel » de la communication dans laquelle le silence dit et autorise, fait reculer l’absence, et le manque. On y retrouve l’éloge de la lenteur chère à l’auteur. On se réconcilie avec une forme bénéfique de l’ennui. On attend tout simplement.

Dévotion au musée

Le regard posé sur les toiles du musée fabrique une collection imaginaire qui juxtapose les figures, les événements, les scènes. Rien d’imposé par la muséographie bien entendu, dans la liberté du vagabondage, mais un parcours suggéré au fil de l’art et de son temps. L’accumulation des tableaux produit un nivellement du statut d’image pour tous ces chefs d’oeuvre, comme si leur encadrement et leur mise en collection construisaient une nouvelle catégorie iconique, celle d’image-en-tant-que-pièce. Quand on sait l’importance des réflexions sur ce qu’est et ce que peut l’image au Moyen Âge, le rapport de l’oeuvre visuelle au musée invite à s’interroger sur ce que produit l’accrochage de la toile sur la nature de l’image médiévale. Retour sur une initiative du Musée du Prado à ce sujet.

Tout au long de l’hiver, le Musée du Prado (Madrid) a organisé une série de conférences en ligne ouverte à tous, et très largement suivie à travers le monde. Intitulé Images d’un autre Moyen Âge et organisé par Joan Molina, conservateur des peintures gothiques du Prado, ce cycle de conférences très courtes – 15 minutes, pas une de plus – devait donner un coup de projecteur sur la collection médiévale du Prado, souvent négligée du fait de l’émerveillement provoqué par les toiles de Velázquez, de Goya, etc. Une belle initiative de diffusion de la recherche en histoire des images médiévales qui aura permis, c’est certain, de proposer un autre regard sur l’art du Moyen Âge auprès du grand public. Des momies de la Chine médiévale aux retables norvégiens, des coffrets en ivoire à la tapisserie de la Dame à la Licorne ; images sacrées, images du siècle ; superstars et œuvres discrètes ; manuscrits, peintures sur panneau, sculptures. Une immersion dans la diversité des images médiévales et une invitation à chercher encore et toujours ce qui constitue les spécificités de la culture visuelle du Moyen Âge. La dernière séance tenue le 17 décembre dernier était intitulée « Les spectateurs du XXIe siècle face aux images médiévales ». L’enregistrement de cette séance, comme celui des sessions précédentes, est désormais accessible librement en ligne.

Cette dernière séance fut l’occasion, à l’invitation de Joan Molina, de proposer quelques réflexions sur la relation entre la présence de l’image religieuse au musée et sa nature dans la pratique médiévale du visuel ; ou pour le dire avec Thomas Golsenne, « de penser avec les œuvres d’art ».

Le musée ressemble souvent à un temple dédié à la vénération des œuvres qui constituent notre héritage commun, notre patrimoine visuel. Le silence imposé par la présence des gardes dans les salles veille à maintenir notre silence de spectateur. On commande aux enfants de se taire et on les félicite, à la sortie de la visite, quand le musée n’a eu à souffrir d’aucune de leurs réactions d’enfant, comme si l’art était incapable de tolérer l’enfance dans sa façon de regarder. Les murs blancs et la distance que nous entretenons avec les œuvres sacralisent notre relation à la peinture ; s’approcher du tableau relève de l’audace, de la vulgarité, du sacrilège. En Europe occidentale du moins, cette relation particulière, soigneusement mise en scène par la muséographie, traduit deux choses. D’abord : le déplacement de la révérence due au contenu des œuvres d’art (très souvent religieuses ou spirituelles) de l’image proprement dite à la figure de l’artiste et à son expertise – aucun musée n’oserait exposer des œuvres médiocres, même si elles documentent à la perfection les pratiques artistiques du passé. Deuxièmement : le fait que les peintures ou les objets sont tous des images, quelle que soit leur fonction, leur emplacement d’origine ; comme si finalement toutes les peintures du Prado ou d’ailleurs étaient des déclinaisons d’une même conception de ce qu’est une image, en dehors de tout contexte historique, en dehors de toute utilisation sociale de la culture visuelle. Visiter les salles du musée devrait en réalité inviter à réfléchir sur la nature de l’image, surtout quand il s’agit d’images religieuses vues depuis une actualité qui a tendance à écraser toute transcendance de l’art, en tant qu’action créative, en faveur de sa disponibilité récréative ou commerciale. Regarder les images religieuses médiévales depuis le contemporain, c’est nécessairement revenir à ce qu’est une image au Moyen Âge.

Le Cleveland Museum of Art abrite l’une collection impressionnantes d’objets médiévaux, c’est bien connu. Dans une vitrine – emballage contemporain de verre, rupture de contexte, reliquaire profane – un grand disque d’argent doré, produit en Hongrie au XVe siècle, est exposé debout. En dehors de son utilisation liturgique et de sa manipulation pendant l’eucharistie, la patène de Cleveland perd son statut d’objet sacré (sa « dignité » fonctionnelle), et déplace notre attention sur le matériau : le polissage, la lumière, la netteté du métal, et par extension la qualité de l’œuvre, la valeur et le prix de l’objet. Dans sa contemporanéité, cet objet-en-tant-que-pièce, cet artefact semble manquer d’image. Au contraire, il semble même être défini par son vide ; il n’y a rien à voir sur la patène. Cette lecture de surface, de texture, ignore en fait la définition médiévale de ce que recouvre le terme imago : image au sens actuel, bien sûr, mais aussi reflet, image mentale, création d’imagination, motif littéraire. Vue de cette façon dans l’épaisseur de l’image médiévale, la patène de Cleveland pourrait « exposer » trois images dans la vitrine. Trois images du Christ. La première est l’hostie consacrée placée au milieu de la patène pendant la consécration, et qui au Moyen Âge est considérée comme un imago Christi. Deuxième image du Christ, sur l’hostie : la forme de pain est imprimée, grâce à un moule métallique, d’une image de la crucifixion ou d’une majestas Domini. Troisième image du Christ : pendant l’élévation, le polissage permet le reflet de la figure du prêtre qui, à ce moment, agit in persona Christi, et réactive le sacrifice de la cène. Un artefact simple dans sa forme, mais profond dans sa signification ; images qui existent sans pour autant être présentes. Une telle richesse figurative pour la patène de Cleveland n’est pas le produit d’une interprétation actuelle de l’art médiéval, mais relève de la définition même de ce qu’est et de ce que fait l’image religieuse au Moyen Âge.

Dans le retable de La Descente de la Croix peint vers 1443, Van der Weyden institue les larmes des témoins de l’événement – ces larmes si réelles, si humides, si tristes – comme les icônes du drame de la crucifixion. Des détails qui permettent d’entrer dans la profondeur émotionnelle de la peinture, mais qui peuvent aussi inviter le visiteur à ne pas oublier que cet événement plein de mouvements, de personnages, de gestes, d’émotions constitue le mystère du salut chrétien. Situé au sommet d’un autel, considéré au Moyen Âge à la fois comme la table sacrificielle et la tombe du Christ, la peinture met en scène un lien théologique entre la mort de Jésus et l’institution de l’eucharistie. Le beau retable de Van der Weyden au Prado doit sans cesse rappeler au visiteur que les images médiévales sont toujours des objets « situés » ; du visuel en contexte. Le musée n’est certes pas une église, mais le regard contemporain doit chercher à mettre ces magnifiques images dans leur situation médiévale ; restaurer leur passé, leur épaisseur. Sortir l’image de sa vitrine et la socialiser, l’incarner, la vivre tout simplement plutôt que la consommer. De nombreuses images médiévales étaient des objets de dévotion, et si elles ne faisaient pas partie aujourd’hui des collections du Prado, si elles occupaient au contraire leur lieu d’origine dans les églises et les couvents, beaucoup d’entre elles le seraient encore. Dans l’église, les larmes du retable de Van der Weyden sont, en miroir, celles des fidèles qui pleurent la mort du Christ pendant la période de Pâques ; dans le musée, les mêmes larmes dans la même peinture ne sont que l’indice de la virtuosité du peintre. Sans doute conviendrait-il parfois de réconcilier ces deux aspects du même geste d’image.

Le visiteur contemporain a tendance à adopter une posture iconographique : chercher dans le tableau des motifs qu’il peut nommer, des scènes qu’il peut décrire, des histoires qu’il peut raconter. Une telle posture nous éloigne parfois du sens de l’image médiévale qui souvent ébranle ces catégories et utilise les intervalles entre les figures pour montrer ce qui ne peut pas être vu. Pour apprécier cette richesse, il convient de lui rendre une épaisseur spirituelle qui n’a rien à voir avec les croyances ou les opinions du visiteur, mais avec la nature même de l’œuvre d’art. Dans sa dimension théologique, l’image chrétienne porte dans sa propre structure les moyens de parler de Dieu, de mettre en figures les mystères, les dogmes et les principes de la religion ; indépendamment de leur « qualité » formelle, de leur degré d’élaboration ; et de tout mouvement de dévotion.

Journée d’étude – programmes épigraphiques

Dans le cadre de l’appel à projet 2020 de SCRIPTA PSL, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval propose une exploration de la notion de « programme » dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs à grande échelle. Rendez-vous virtuel le vendredi 22 janvier 2021 pour une journée d’étude internationale sur ce thème.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en « notices » individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de « notice » caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Parmi les phénomènes épigraphiques encore à étudier du fait de la fragmentation éditoriale se trouve la notion de « programme » à laquelle sont consacrées cette action SCRIPTA et la journée d’étude du 22 janvier prochain. Très critiquée par les historiens de l’art, elle a rarement été envisagée pour la pratique épigraphique alors qu’un certain nombre de sites en Europe témoignent d’une utilisation continue, planifiée et cohérente des inscriptions, principalement dans le domaine funéraire. Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de « campagnes épigraphiques ».

Dans ce cadre, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval entend désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faudra distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche « écologique » de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient.

galerie ouest du cloître de la cathédrale de Roda de Isábena

La journée d’étude du vendredi 22 janvier 2021 organisée par l’École des hautes études en sciences sociales à Paris propose une réflexion très libre sur cette question à partir d’études de cas ou de définitions. Elle rassemble une dizaine de chercheurs européens, spécialistes ou non d’épigraphie médiévale, et essaie de cerner les enjeux historiques et méthodologiques du sujet, avec pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Organisée en ligne et accessible sur demande (vincent(dot)debiais(at)ehess(dot)fr), cette journée d’étude se déroulera selon le programme suivant :

9h45 Accueil virtuel

10h Vincent Debiais (EHESS, CRH) – Introduction

10h15 Anne-Orange Poilpré (Université Paris 1) – Séquence, assemblage, programme : l’image à l’épreuve de son message

11h Sonja Hermann (Académie de Bonn) – Les épitaphes pontificales du XIVe siècle dans la cathédrale de Paderborn

11h45 Miguel Metelo da Seixas (IEM, Lisbonne) – Épigraphie, héraldique et iconographie de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal

14h Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) – La mémoire et les inscriptions d’Ermessenda de Carcassona (†1058)

14h45 Émilie Mineo (Université de Namur) – Autour d’une collection d’épitaphes attribuées à Odorannus de Sens (Rome, BAV, ms. Reg. Lat. 577) : recueil ou programme épigraphique ?

15h30 Nunzia Tota (EHESS, Université de Naples Federico II) – Épigraphie funéraire de l’époque angevine à Naples

16h30 Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) – Sérialité, variantes et variation dans les inscriptions arthuriennes (XIIIe-XVe siècle)

17h15 Dominique Stutzmann (IRHT) – Conclusions

Quelques références pour préparer la journée

Claudia Rabel, Jean-Marie Guillouët, Le programme. Une notion pertinente en histoire de l’art médiéval, Paris, 2011.

Programme et invention dans l’art de la Renaissance. Actes du colloque de la Villa Medicis, Rome (20-23 avril 2005), Paris, 2008

Chantal Fraïsse, « Le cloître de Moissac a-t-il un programme », Cahiers de civilisation médiévale 50 (199), p. 245-270 [en ligne]

Cécile Voyer, « Histoire de l’art et anthropologie ou la définition complexe d’un champ d’étude », L’Atelier du Centre de recherches historiques [en ligne], 06 | 2010

Robert Favreau, Épigraphie médiévale, Turnhout, 1995

Robert Favreau, « Les peintures murales du rond-point à Notre-Dame-le-Grande de Poitiers : un programme iconographique et épigraphique très élaboré », Cahiers de civilisation médiévale 60 (2017), p. 139-153

Anne Embs, « Nécropole dynastique, mémoire clanique : naissance et développement d’un phénomène », Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa 42 (2011), p. 131-141

Delphine Boyer Gardner, « Souvenir et sépultures des archevêques de Bourges », Cathédrale de Bourges, Tours, 2017, p. 79-92

Manon Durier, « Affirmer la mémoire d’une communauté religieuse », In-Scription: revue en ligne d’études épigraphiques [en ligne], troisième livraison

Anne Béroujon, « Les murs disputés. Les enjeux des écritures exposées à Lyon à l’époque moderne », Culturas del escrito en el mundo occidental. Del Renacimiento a la contemporaneidad, Madrid, 2015, p. 33-44

Laurent Hablot, « Le décor emblématique chez les princes de la fin du Moyen Âge : un outil pour construire et qualifier l’espace », Constructions de l’espace au Moyen Âge. Pratiques et représentations, Paris, 2007, p. 147-166

Cécile Treffort, « De l’inscription nécrologique à l’obituaire lapidaire : la mémoire comme signe d’appartenance à la communauté (XIe-XIIIe siècle) », Civis-Civitas. Cittadinanza politico-istituzionale e identità socio-culturale da Roma, Montepulciano, 2009, p. 117-140