Dévotion au musée

Le regard posé sur les toiles du musée fabrique une collection imaginaire qui juxtapose les figures, les événements, les scènes. Rien d’imposé par la muséographie bien entendu, dans la liberté du vagabondage, mais un parcours suggéré au fil de l’art et de son temps. L’accumulation des tableaux produit un nivellement du statut d’image pour tous ces chefs d’oeuvre, comme si leur encadrement et leur mise en collection construisaient une nouvelle catégorie iconique, celle d’image-en-tant-que-pièce. Quand on sait l’importance des réflexions sur ce qu’est et ce que peut l’image au Moyen Âge, le rapport de l’oeuvre visuelle au musée invite à s’interroger sur ce que produit l’accrochage de la toile sur la nature de l’image médiévale. Retour sur une initiative du Musée du Prado à ce sujet.

Tout au long de l’hiver, le Musée du Prado (Madrid) a organisé une série de conférences en ligne ouverte à tous, et très largement suivie à travers le monde. Intitulé Images d’un autre Moyen Âge et organisé par Joan Molina, conservateur des peintures gothiques du Prado, ce cycle de conférences très courtes – 15 minutes, pas une de plus – devait donner un coup de projecteur sur la collection médiévale du Prado, souvent négligée du fait de l’émerveillement provoqué par les toiles de Velázquez, de Goya, etc. Une belle initiative de diffusion de la recherche en histoire des images médiévales qui aura permis, c’est certain, de proposer un autre regard sur l’art du Moyen Âge auprès du grand public. Des momies de la Chine médiévale aux retables norvégiens, des coffrets en ivoire à la tapisserie de la Dame à la Licorne ; images sacrées, images du siècle ; superstars et œuvres discrètes ; manuscrits, peintures sur panneau, sculptures. Une immersion dans la diversité des images médiévales et une invitation à chercher encore et toujours ce qui constitue les spécificités de la culture visuelle du Moyen Âge. La dernière séance tenue le 17 décembre dernier était intitulée « Les spectateurs du XXIe siècle face aux images médiévales ». L’enregistrement de cette séance, comme celui des sessions précédentes, est désormais accessible librement en ligne.

Cette dernière séance fut l’occasion, à l’invitation de Joan Molina, de proposer quelques réflexions sur la relation entre la présence de l’image religieuse au musée et sa nature dans la pratique médiévale du visuel ; ou pour le dire avec Thomas Golsenne, « de penser avec les œuvres d’art ».

Le musée ressemble souvent à un temple dédié à la vénération des œuvres qui constituent notre héritage commun, notre patrimoine visuel. Le silence imposé par la présence des gardes dans les salles veille à maintenir notre silence de spectateur. On commande aux enfants de se taire et on les félicite, à la sortie de la visite, quand le musée n’a eu à souffrir d’aucune de leurs réactions d’enfant, comme si l’art était incapable de tolérer l’enfance dans sa façon de regarder. Les murs blancs et la distance que nous entretenons avec les œuvres sacralisent notre relation à la peinture ; s’approcher du tableau relève de l’audace, de la vulgarité, du sacrilège. En Europe occidentale du moins, cette relation particulière, soigneusement mise en scène par la muséographie, traduit deux choses. D’abord : le déplacement de la révérence due au contenu des œuvres d’art (très souvent religieuses ou spirituelles) de l’image proprement dite à la figure de l’artiste et à son expertise – aucun musée n’oserait exposer des œuvres médiocres, même si elles documentent à la perfection les pratiques artistiques du passé. Deuxièmement : le fait que les peintures ou les objets sont tous des images, quelle que soit leur fonction, leur emplacement d’origine ; comme si finalement toutes les peintures du Prado ou d’ailleurs étaient des déclinaisons d’une même conception de ce qu’est une image, en dehors de tout contexte historique, en dehors de toute utilisation sociale de la culture visuelle. Visiter les salles du musée devrait en réalité inviter à réfléchir sur la nature de l’image, surtout quand il s’agit d’images religieuses vues depuis une actualité qui a tendance à écraser toute transcendance de l’art, en tant qu’action créative, en faveur de sa disponibilité récréative ou commerciale. Regarder les images religieuses médiévales depuis le contemporain, c’est nécessairement revenir à ce qu’est une image au Moyen Âge.

Le Cleveland Museum of Art abrite l’une collection impressionnantes d’objets médiévaux, c’est bien connu. Dans une vitrine – emballage contemporain de verre, rupture de contexte, reliquaire profane – un grand disque d’argent doré, produit en Hongrie au XVe siècle, est exposé debout. En dehors de son utilisation liturgique et de sa manipulation pendant l’eucharistie, la patène de Cleveland perd son statut d’objet sacré (sa « dignité » fonctionnelle), et déplace notre attention sur le matériau : le polissage, la lumière, la netteté du métal, et par extension la qualité de l’œuvre, la valeur et le prix de l’objet. Dans sa contemporanéité, cet objet-en-tant-que-pièce, cet artefact semble manquer d’image. Au contraire, il semble même être défini par son vide ; il n’y a rien à voir sur la patène. Cette lecture de surface, de texture, ignore en fait la définition médiévale de ce que recouvre le terme imago : image au sens actuel, bien sûr, mais aussi reflet, image mentale, création d’imagination, motif littéraire. Vue de cette façon dans l’épaisseur de l’image médiévale, la patène de Cleveland pourrait « exposer » trois images dans la vitrine. Trois images du Christ. La première est l’hostie consacrée placée au milieu de la patène pendant la consécration, et qui au Moyen Âge est considérée comme un imago Christi. Deuxième image du Christ, sur l’hostie : la forme de pain est imprimée, grâce à un moule métallique, d’une image de la crucifixion ou d’une majestas Domini. Troisième image du Christ : pendant l’élévation, le polissage permet le reflet de la figure du prêtre qui, à ce moment, agit in persona Christi, et réactive le sacrifice de la cène. Un artefact simple dans sa forme, mais profond dans sa signification ; images qui existent sans pour autant être présentes. Une telle richesse figurative pour la patène de Cleveland n’est pas le produit d’une interprétation actuelle de l’art médiéval, mais relève de la définition même de ce qu’est et de ce que fait l’image religieuse au Moyen Âge.

Dans le retable de La Descente de la Croix peint vers 1443, Van der Weyden institue les larmes des témoins de l’événement – ces larmes si réelles, si humides, si tristes – comme les icônes du drame de la crucifixion. Des détails qui permettent d’entrer dans la profondeur émotionnelle de la peinture, mais qui peuvent aussi inviter le visiteur à ne pas oublier que cet événement plein de mouvements, de personnages, de gestes, d’émotions constitue le mystère du salut chrétien. Situé au sommet d’un autel, considéré au Moyen Âge à la fois comme la table sacrificielle et la tombe du Christ, la peinture met en scène un lien théologique entre la mort de Jésus et l’institution de l’eucharistie. Le beau retable de Van der Weyden au Prado doit sans cesse rappeler au visiteur que les images médiévales sont toujours des objets « situés » ; du visuel en contexte. Le musée n’est certes pas une église, mais le regard contemporain doit chercher à mettre ces magnifiques images dans leur situation médiévale ; restaurer leur passé, leur épaisseur. Sortir l’image de sa vitrine et la socialiser, l’incarner, la vivre tout simplement plutôt que la consommer. De nombreuses images médiévales étaient des objets de dévotion, et si elles ne faisaient pas partie aujourd’hui des collections du Prado, si elles occupaient au contraire leur lieu d’origine dans les églises et les couvents, beaucoup d’entre elles le seraient encore. Dans l’église, les larmes du retable de Van der Weyden sont, en miroir, celles des fidèles qui pleurent la mort du Christ pendant la période de Pâques ; dans le musée, les mêmes larmes dans la même peinture ne sont que l’indice de la virtuosité du peintre. Sans doute conviendrait-il parfois de réconcilier ces deux aspects du même geste d’image.

Le visiteur contemporain a tendance à adopter une posture iconographique : chercher dans le tableau des motifs qu’il peut nommer, des scènes qu’il peut décrire, des histoires qu’il peut raconter. Une telle posture nous éloigne parfois du sens de l’image médiévale qui souvent ébranle ces catégories et utilise les intervalles entre les figures pour montrer ce qui ne peut pas être vu. Pour apprécier cette richesse, il convient de lui rendre une épaisseur spirituelle qui n’a rien à voir avec les croyances ou les opinions du visiteur, mais avec la nature même de l’œuvre d’art. Dans sa dimension théologique, l’image chrétienne porte dans sa propre structure les moyens de parler de Dieu, de mettre en figures les mystères, les dogmes et les principes de la religion ; indépendamment de leur « qualité » formelle, de leur degré d’élaboration ; et de tout mouvement de dévotion.

Journée d’étude – programmes épigraphiques

Dans le cadre de l’appel à projet 2020 de SCRIPTA PSL, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval propose une exploration de la notion de « programme » dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs à grande échelle. Rendez-vous virtuel le vendredi 22 janvier 2021 pour une journée d’étude internationale sur ce thème.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en « notices » individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de « notice » caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Parmi les phénomènes épigraphiques encore à étudier du fait de la fragmentation éditoriale se trouve la notion de « programme » à laquelle sont consacrées cette action SCRIPTA et la journée d’étude du 22 janvier prochain. Très critiquée par les historiens de l’art, elle a rarement été envisagée pour la pratique épigraphique alors qu’un certain nombre de sites en Europe témoignent d’une utilisation continue, planifiée et cohérente des inscriptions, principalement dans le domaine funéraire. Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de « campagnes épigraphiques ».

Dans ce cadre, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval entend désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faudra distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche « écologique » de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient.

galerie ouest du cloître de la cathédrale de Roda de Isábena

La journée d’étude du vendredi 22 janvier 2021 organisée par l’École des hautes études en sciences sociales à Paris propose une réflexion très libre sur cette question à partir d’études de cas ou de définitions. Elle rassemble une dizaine de chercheurs européens, spécialistes ou non d’épigraphie médiévale, et essaie de cerner les enjeux historiques et méthodologiques du sujet, avec pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Organisée en ligne et accessible sur demande (vincent(dot)debiais(at)ehess(dot)fr), cette journée d’étude se déroulera selon le programme suivant :

9h45 Accueil virtuel

10h Vincent Debiais (EHESS, CRH) – Introduction

10h15 Anne-Orange Poilpré (Université Paris 1) – Séquence, assemblage, programme : l’image à l’épreuve de son message

11h Sonja Hermann (Académie de Bonn) – Les épitaphes pontificales du XIVe siècle dans la cathédrale de Paderborn

11h45 Miguel Metelo da Seixas (IEM, Lisbonne) – Épigraphie, héraldique et iconographie de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal

14h Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) – La mémoire et les inscriptions d’Ermessenda de Carcassona (†1058)

14h45 Émilie Mineo (Université de Namur) – Autour d’une collection d’épitaphes attribuées à Odorannus de Sens (Rome, BAV, ms. Reg. Lat. 577) : recueil ou programme épigraphique ?

15h30 Nunzia Tota (EHESS, Université de Naples Federico II) – Épigraphie funéraire de l’époque angevine à Naples

16h30 Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) – Sérialité, variantes et variation dans les inscriptions arthuriennes (XIIIe-XVe siècle)

17h15 Dominique Stutzmann (IRHT) – Conclusions

Quelques références pour préparer la journée

Claudia Rabel, Jean-Marie Guillouët, Le programme. Une notion pertinente en histoire de l’art médiéval, Paris, 2011.

Programme et invention dans l’art de la Renaissance. Actes du colloque de la Villa Medicis, Rome (20-23 avril 2005), Paris, 2008

Chantal Fraïsse, « Le cloître de Moissac a-t-il un programme », Cahiers de civilisation médiévale 50 (199), p. 245-270 [en ligne]

Cécile Voyer, « Histoire de l’art et anthropologie ou la définition complexe d’un champ d’étude », L’Atelier du Centre de recherches historiques [en ligne], 06 | 2010

Robert Favreau, Épigraphie médiévale, Turnhout, 1995

Robert Favreau, « Les peintures murales du rond-point à Notre-Dame-le-Grande de Poitiers : un programme iconographique et épigraphique très élaboré », Cahiers de civilisation médiévale 60 (2017), p. 139-153

Anne Embs, « Nécropole dynastique, mémoire clanique : naissance et développement d’un phénomène », Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa 42 (2011), p. 131-141

Delphine Boyer Gardner, « Souvenir et sépultures des archevêques de Bourges », Cathédrale de Bourges, Tours, 2017, p. 79-92

Manon Durier, « Affirmer la mémoire d’une communauté religieuse », In-Scription: revue en ligne d’études épigraphiques [en ligne], troisième livraison

Anne Béroujon, « Les murs disputés. Les enjeux des écritures exposées à Lyon à l’époque moderne », Culturas del escrito en el mundo occidental. Del Renacimiento a la contemporaneidad, Madrid, 2015, p. 33-44

Laurent Hablot, « Le décor emblématique chez les princes de la fin du Moyen Âge : un outil pour construire et qualifier l’espace », Constructions de l’espace au Moyen Âge. Pratiques et représentations, Paris, 2007, p. 147-166

Cécile Treffort, « De l’inscription nécrologique à l’obituaire lapidaire : la mémoire comme signe d’appartenance à la communauté (XIe-XIIIe siècle) », Civis-Civitas. Cittadinanza politico-istituzionale e identità socio-culturale da Roma, Montepulciano, 2009, p. 117-140

Incarnations – écriture et surface

Le 27 novembre dernier s’est tenue – en ligne bien entendu – la première séance du colloque SCRIPTA consacré aux écritures exposées ; toutes périodes confondues, sans restriction géographique, dans la variété des formes et des supports graphiques. Trois exposés pour une après-midi de travail croisant les regards historiques et anthropologiques sur la pratique de l’écriture-monument, des camps militaires romains aux prisons anglaises de l’époque moderne, en passant par les objets de culte dans l’Italie communale.

Au départ, le projet était simple : proposer dans le cadre général des actions de l’initiative de recherche SCRIPTA un « colloque » sur la notion d’écriture exposée qui réunirait sur deux jours des spécialistes des pratiques graphiques de l’Antiquité au monde contemporain. La notion était suffisamment riche pourtant pour que l’on choisisse un format singulier, très « anglo-saxon », pour cette rencontre en l’articulant autour de la figure du répondant. Les communications présentées devaient circuler en amont du colloque et se réduire en présence à un court exposé ; une réponse développée devait reprendre, discuter et éventuellement ouvrir la thématique de la communication – un pas de côté en quelque sorte, volontairement harmonique. Dans un troisième temps, la discussion avec la salle devait s’engager pour faire résonner la communication avec les problèmes généraux soulevés par la notion d’écriture exposée. COVID-19 oblige, il a fallu s’adapter : le colloque s’est transformé en une série de quatre ateliers de trois communications, mais a conservé son format discutant. La première séance, tenue en ligne, le 27 novembre dernier a permis d’en mesurer toute l’efficacité intellectuelle.

Dans son introduction, Béatrice Fraenkel (EHESS) est revenue rapidement sur cette genèse agitée du projet ; il le fallait dans la mesure où les circonstances compliquées de ces derniers mois influencent nécessairement les formes de la recherche. Une parenthèse à ce sujet : il faudra d’ailleurs mesurer à terme les effets du confinement et de la distance sociale sur les pratiques scientifiques, en particulier dans le domaines des humanités et des sciences sociales (accès aux archives, aux bibliothèques ; désincarnation des rencontres et des discussions en séminaires ; urgence et utilitarisme des résultats de l’immédiat). Béatrice Fraenkel revient ensuite sur le thème de la rencontre (Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces « publics ») et sur l’argumentaire mis à disposition des participants. Il articule quatre éléments : l’écriture, l’exposition, l’espace et le public, et renvoie à une riche tradition historiographique, toutes époques confondues. Pour le médiéviste, il y a derrière cette équation à quatre inconnues la figure d’autorité d’Armando Petrucci dont les réflexions ont largement dépassé le Moyen Âge pour investir, avec la même autorité semble-t-il, l’étude de la culture écrite dans son ensemble. Béatrice Fraenkel remarque, à juste titre, cette prégnance et nous invite à nous interroger sur la possibilité réelle d’exporter les réflexions d’Armando Petrucci de l’Italie communale à d’autres lieux graphiques. Parce qu’ils ont souvent cité l’article fondateur de 1985 « Potere, spazi urbani, scritture esposte : proposte ed esempi » de seconde main, parce qu’ils ont trop peu inscrit cette réflexion dans le « système Petrucci » de ce qu’est l’écriture au Moyen Âge, parce que les intuitions sont trop puissantes pour que l’on résiste à les mettre à l’épreuve d’une documentation en tout point différente à celle étudiée dans l’article en question, les médiévistes ont sacralisé l’expression et ont fait un dogme de ce qu’elle recouvre : l’écriture, quand elle est affichée, marque, rythme et définit la nature et l’usage de l’espace. S’il est difficile de contredire cette affirmation, et si les démonstrations dans d’autre travaux d’Armando Petrucci en exposent la validité, il reste souvent à repérer, décrire et qualifier 1) les modalités selon lesquelles l’écriture agit sur l’espace, 2) les recours graphiques, visuels, langagiers, iconiques mobilisés pour une telle action, 3) les enjeux sociaux du marquage de l’espace par l’écriture, et 4) la relation entre scripteur et lecteur dans cette emprise de la lettre sur le lieu. Les questions sont diverses et larges, mais elles définissent le spectre anthropologique d’une analyse « située » de l’écriture (pour reprendre les mots de Béatrice Fraenkel). Il faut multiplier les études de cas, faire émerger les lignes de forces des questionnements transversaux, et mettre les interrogations en perspective – le pas de côté voulu dans le format du répondant.

Lors de ce premier atelier, Natalia Muchnik (EHESS) reprend les grandes lignes de son papier « Résister : inscrire sa foi en prison (XVIe-XVIIIe siècle) » consacré aux graffiti tracés dans les prisons modernes, en particulier dans le cadre des enfermements confessionnels. Action d’écriture et geste de foi, les graffiti sont l’empreinte d’un passage et d’une station et synthétise, comme tous les actes graphiques, l’instant et la durée, même si la « durée » du monde carcéral s’épaissit, se fait sujet du texte et du quotidien. Dans la diversité technique, paléographique et textuelle des graffiti, Natalia Muchnik identifie différentes « dimensions spirituelles » dans le geste d’écriture et Véronique Plesch (Colby College) dans sa réponse insiste sur le lien entre spiritualité et matériau : marquer du signe la surface de la pierre ou de l’enduit, c’est pénétrer dans l’arrière-plan, le fond de l’écriture – le lieu, l’image. L’institution d’un espace de dévotion que Natalia Muchnik repère sur plusieurs sites, passe précisément par cette « immersion contemplative », une écriture dans la profondeur, de même que la prière est profondeur de la parole. Quel contraste dès lors entre l’apparence contemporaine d’une pollution visuelle du lieu par les graffiti, et l’hypothèse d’un engagement spirituel par le geste graphique. Il resterait à explorer la dimension sacramentelle du graffiti, degré zéro du rite, et retourner ainsi à la « pragmatique » de l’écriture évoquée par Armando Petrucci et rappelée par Béatrice Fraenkel dans son introduction. La communication de Natalia Muchnik et la réponse de Véronique Plesch ont insisté sur une difficulté de définition et se sont interrogées sur ce qui distingue le graffite de l’inscription : spontanéité, anarchie, sauvagerie, cursivité, résistance, surface… La discussion a permis d’introduire la notion supplémentaire de « configuration » et de mesurer les interactions d’un texte à l’autre, d’un lieu à l’autre et d’un scripteur à l’autre. Penser les graffiti dans leurs relations, c’est dévoiler un pan de la communauté des scripteurs dans le milieu graphique singulier qu’est l’univers carcéral ; c’est penser l’espace par le social.

Les peintures murales romanes déposées au MNAC à Barcelone montrent de très nombreuses interventions graphiques, médiévales, modernes et contemporaines

À l’indomptabilité apparente des graffiti de prison, Christophe Schmidt-Heidenreich (Université de Genève) est venu opposer le format et l’ordre des inscriptions dans le camp militaire romain. Sa communication, dans sa structure même, pose la question, sans doute insoluble, de savoir si c’est l’écriture organise l’espace (une pragmatique, de nouveau) ou bien si c’est l’espace qui répartit l’écriture (une topo-graphie, cette fois). Dans l’hyper-hiérarchie de l’espace formé par le camp et ses fonctions se dessine une distribution thématique de l’écriture, entre usage religieux et règlement des activités militaires. Un espace civique en réduction, avec ses carrefours, ses nœuds, ses lieux ouverts ; là comme dans les cellules, l’écriture met en scène un « esprit de corps » et les relations entre les soldats et Rome. La pratique épigraphique superpose à la structure articulée du camp (entre espaces publics et espaces réservés) un « itinéraire » d’écriture. Catherine Saliou (EPHE), dans sa reprise de la communication de Christophe Schmidt-Heidenreich, revient largement sur ces questions de topographie et elle fait le lien entre l’écriture et les éléments construits du camp (la statuaire, notamment) ; cet arrière-plan de l’exposition de l’écriture qui détermine ce qu’est et ce que fait l’inscription. Le camp militaire est tout à la fois durable et transitoire, et s’interroger sur la question graphique dans cet espace particulier, c’est discuter en profondeur les notions complexes de « permanence » et de « pérennité » trop rarement évoquées dans les débats épigraphiques. L’inscription est-elle monumentale par nécessité ou le devient-elle par contagion ? Contribue-t-elle à l’acquisition par son support du statut de « monument » ? Les belles réflexions de Giuseppe Di Liberti sur « la temporalité à l’œuvre » viennent à l’esprit pour qualifier le rôle stabilisant de l’écriture dans le passage du fait à l’événement, du document au monument.

Pour la troisième et dernière intervention de la journée, Jessica Richardson (Kunsthistorisches Institut, Florence) et Elisa Pallottini (Université de Chieti) ont proposé un dialogue sur l’écriture des objets mobiles, déplacés dans l’espace lors des célébrations liturgiques dans l’Occident médiéval. Dans sa communication « Voices within and Beyond Picture: Banners and the Performance of Script in medieval Italy », Jessica Richardson a montré comment les bannières de procession mêlant écriture et image mettent en mouvement le texte dans l’espace et dessine un parcours urbain qui expose la figure et la voix. Comme dans le cas de l’exposition des reliquaires et de leurs inscriptions, c’est l’enjeu de l’intermittence que dévoile l’écriture des bannières. Une écriture exposée parfois et selon des modalités qui accordent aux inscriptions une efficacité particulière, celle de la prière chantée pour l’image lors de la célébration et fixée sur la toile peinte. Le texte est performance liturgique dans son écriture, dans son exposition, dans sa lecture peut-être. Si peindre c’est prier, pour reprendre le beau titre d’un livre récent, écrire c’est peut-être chanter sur les tentures de Bologne. Et dans ce contexte, la voix devient le liant d’un lieu à l’autre, dans la mise en place d’un paysage urbain original, à la fois construit et immatériel, permanent et intermittent. Les remarques d’Elisa Pallottini qui associent bannières et petits objets liturgiques posent une question essentielle, encore largement à traiter, celle de l’échelle : sur quoi et jusqu’où agit l’écriture dans la fabrique des espaces publics ? Une telle archéologie de la pragmatique est sans doute difficile à mettre en place pour les textes associés à des monuments ; elle est impossible probablement dans le cas de textes mobiles, comme les bannières et les reliquaires. On trouve finalement dans les réflexions de ce troisième papier des échos du « lieu de dévotion » mentionné par Natalia Muchnik, un lieu mouvant, fluide dans l’espace de la ville, mais qui s’incarne à nouveau dans les yeux du lecteur, et dans sa voix éventuellement, au moment de suivre dans les rues l’empreinte sonore fixée sur la bannière.

Écriture et image sur l’une des bannières peintes présentées par Jessica Richardson, réalisée en Italie vers 1400 et conservée au MET à New York.

Incarnations : en dehors de toute perspective chrétienne, c’est un mot qui semble important à l’issue de cette première rencontre ; incarnation-chair et incarnation-surface. Face à la mouvance incompressible d’une écriture qui ne cesse d’être geste, (dé)placement, archive, c’est dans la prise en charge de l’écriture par le corps du scripteur et du lecteur que s’accomplit une véritable permanence du texte – Brigitte Bedos-Rezak insiste précisément sur cette corporalité de la permanence (per + manus, « par les mains »). Face à l’impression d’une documentation qui est toujours un palimpseste, on se demande avec Tim Ingold si les « surfaces ne sont pas les véritables lieux de production de la signification ».

Réflexions à poursuivre lors du deuxième atelier de la série Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espace publics le 5 février 2021. Si les conditions le permettent, la séance se déroulera en présence mais elle sera également accessible à distance. Programme et lien de connexion à venir.

Pourquoi Roda ?

Dans le cadre de la préparation des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena, quelques collègues spécialistes de la culture écrite médiévale ont accepté de préparer de courtes vidéos de présentation du site et de la manifestation. De quoi s’aventurer par écran dans le cloître de la cathédrale et de réduire les distances que nous impose la situation sanitaire. Coup d’envoi de cette série avec le témoignage éclairé d’Estelle Ingrand-Varenne, chargée de recherche au CNRS et éditrice du Corpus des inscriptions de la France médiévale.

Quand on parle du patrimoine épigraphique dans le cloître de Roda de Isábena, ce sont d’abord les chiffres qui impressionnent. 230 inscriptions funéraires dans le même espace d’écriture, c’est une collection sans comparaison en Europe ; 2500 signes gravés dans la pierre. Les premiers pas sur le site sont ralentis constamment par la découverte des inscriptions. Il faut lever les yeux, revenir en arrière, se pencher pour lire les textes. Un deuxième tour des galeries sera nécessaire pour ressentir l’effet d’ensemble – marcher dans l’écriture, par-courir un texte monumental, à l’échelle des corps en mouvement dans l’espace du cloître. Passées ces premières impressions, ce sont les questions de méthode qui s’imposent. Comment gérer une telle documentation dans le cadre d’une étude épigraphique ? Comment décrire l’accumulation des inscriptions et les penser dans la vie du site ? Le vertige épigraphique… Avant de se lancer dans tous ces questionnements, Estelle Ingrand-Varenne nous guide dans le cloître de Roda de Isábena pour une première visite vidéo du site.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ». Un grand merci à Bénédicte Barillé et à la Direction de l’image et du son à l’EHESS pour leur efficacité.

Retour aux sources

Le jeudi 29 octobre dernier s’est tenue la séance conclusive du programme « Afficher le droit au Moyen Âge – les chartes lapidaires en perspectives ». Quatrième temps d’une enquête mouvementée par les circonstances sur cette catégorie elle aussi mouvante d’inscriptions en lien avec la pratique du droit et de la norme. L’occasion de dresser un bilan des avancées de cette réflexion collective et d’ouvrir le champ à de nouvelles explorations.

Après plusieurs reports et de nombreuses annulations, mieux valait jouer la sécurité pour la tenue de ce dernier séminaire. Quelques heures seulement après l’annonce du nouveau confinement et de la mise sous cloche imminente des universités, c’est en ligne que ce sont réunis tous les participants ou presque du programme « Afficher le droit au Moyen Âge », connectés depuis la Belgique, le Portugal, Israël, l’Allemagne, l’Italie et la France. Un dernier tour de piste pour dresser un bilan du travail collectif mené depuis septembre 2019 sur la question des chartes lapidaires ; l’occasion de partager une dernière étude de cas avec le travail d’Arianna Nastasi, et de conclure les travaux grâce aux réflexions de Laurent Morelle. Un temps d’échange donc, pour refermer le dossier sans évidemment boucler la question sur le plan épigraphique, historique et intellectuel de façon générale. Il reste encore bien du travail à faire, et cette dernière séance a davantage consisté à lister les travaux encore à mener qu’à dresser l’inventaire des certitudes acquises au cours des quatre séances de séminaire.

Rappelons quelle était notre question de départ : qu’est-ce qu’une charte lapidaire ? Simple en apparence, elle invitait à repartir de l’historiographie qui a forgé depuis le XIXe siècle l’expression « charte lapidaire », et de la documentation qui témoigne d’une immense diversité des relations entre l’écriture épigraphique et la pratique du droit au Moyen Âge. Avec les deux exemples paradigmatiques présentés dès la première séance – la charte lapidaire de Grégoire XI au Latran (1372) et la charte lapidaire de Crest (1188), la solennité, la longueur, la présence graphique – la forme du document épigraphique – ont consacré ce qui pouvait inconsciemment et rapidement renvoyer à la notion de charte lapidaire : une inscription de grande dimension, soignée dans son apparence générale et dans sa graphie, présentant un texte à caractère juridique pour garantir son exposition et sa diffusion. Grâce aux différentes communications entendues au cours de cette année, notre interrogation a très largement dépassé cette documentation rassemblée « par inertie », et il est devenu évident qu’il fallait s’attacher à toutes les inscriptions qui, d’une façon ou d’une autre, présentent un lien avec l’exercice du droit, ou bien dans la localisation du texte, ou bien dans la forme de l’objet épigraphique, ou bien dans le contenu du message de l’inscription, et ce sans présumer d’un quelconque lien explicite ou matériel avec un document juridique sur parchemin ou autre support souple de l’écriture manuscrite. Une documentation épigraphique considérable donc, avec une diversité infinie ou presque des formes et des contenus. Faut-il ainsi considérer que la magnifique inscription de Prüfening, parce qu’elle fait référence à la consécration d’une église et à la dédicace d’un autel, relève de la catégorie des inscriptions juridiques, comme l’affirmeraient nos collègues épigraphistes espagnols ? Si les débats ne permettent pas de trancher cette question (le peut-elle seulement d’ailleurs ?), ils ont permis en revanche de revenir sur des interrogations peut-être plus intéressantes quant à la nature et la fonction de l’inscription médiévale.

En préambule de cette dernière séance, trois questions pour avancer sur la question des chartes lapidaires semblent encore à préciser : 1) Qu’entend-on par « affichage » ou « exposition » de l’écriture épigraphique ? 2) Comment décrire la relation entre le droit et le document ? 3) Comment penser les intentions et les effets de la charte lapidaire ? Ces questions possèdent, pour le domaine des études sur la culture écrite du Moyen Âge, des implications anthropologiques qui dépassent de beaucoup le corpus restreint des « chartes lapidaires » présenté à titre d’orientation documentaire dans les premières séances. Et, au terme de ce programme, il faut constater que ce dépassement est l’un des grands mérites de la réflexion qui invite à reposer les questions épigraphiques avec plus de précision (celle de la fonction notamment, mais aussi celle de l’exposition). Le travail collectif sur les chartes lapidaires constitue un formidable moteur pour l’approfondissement d’un certain nombre de définitions épigraphiques. Il montre que la synergie des sciences auxiliaires est non seulement profitable mais nécessaire, en tout cas pour les plus fragiles d’entre elles sur le plan conceptuel, comme c’est le cas de l’épigraphie médiévale. On peut donc espérer qu’on s’attachera désormais avec moins de légèreté à ces questions de nature, de fonction, de définition dans l’édition des inscriptions ou dans leur utilisation dans le cadre de discours historiques. Cela permettra par exemple de revenir avec plus de nuance sur la fonction commémorative attribuée sans discussion aux inscriptions funéraires qui, à partir du XIIIe siècle, font mention de donations ou de fondations de chapelles, en renvoyant parfois à un testament cité dans le texte épigraphique.

Dans les notes prises au cours des séances, et à la relecture des comptes rendus publiés au fil des séminaires, deux phénomènes méritent d’être relevés parmi ces questions épigraphiques à approfondir. Le premier concerne la notion de processus ; ce phénomène dynamique qui se produit entre ce que contient la charte lapidaire (en termes de décisions, de normes, de droits, de restrictions) et la réalisation de l’objet épigraphique. Il faudrait revenir sur la notion de chaîne d’écriture, avec des documents sources, des documents intermédiaires et des documents postérieurs éventuellement. Une séquence d’écriture dans laquelle l’inscription est l’une des phases ou l’un des états de la norme ou de la loi qui a déclenché le processus graphique. Face à une impression extrêmement statique de l’épigraphie – lapidaire, monumentale, lourde, stable, inamovible – se trouve une conception tout à fait mobile et évolutive de l’inscription. Par conséquent, il conviendra d’étudier si cette pensée en mouvement affecte le contenu légal ou juridique du contenu, avec des phénomènes de réseaux d’écriture, de références et de renvois, de mémoire et de citation. L’épigraphie médiévale aurait ainsi tout intérêt à envisager les processus d’écriture dans leur instabilité (notamment les actions de copie, de transfert, de traduction, de décalque) tout autant que les produits graphiques, en apparence figés dans un état inaltérable du matériau. Le séminaire d’Estelle Ingrand-Varenne poursuit cette année l’exploration de la notion d’éphémère le cadre de l’écriture épigraphique. Le second aspect sur lequel il conviendra de s’attarder est celui du rapport du texte épigraphique au temps de façon générale, et précisément quand il contient un élément marqué dans le temps et par le temps (on verra les travaux en cours de Morgane Uberti sur ce sujet passionnant). Il se pose en particulier quand on postule, au moins à titre d’hypothèse, un effet juridique ou légale « à compter » de la publication de l’inscription. Que produit cet affichage pensé dans le temps sur la validité ou l’efficacité du droit ? L’inscription médiévale est une écriture exposée, mais elle est aussi une écriture située, pour reprendre la belle expression de Béatrice Fraenkel : située dans l’espace, située dans le temps, située dans le processus d’écriture. En articulant une certaine idée du droit au Moyen Âge, le geste permettant sa fixation dans un objet et les matériaux engagés dans cette entreprise de monumentalisation de l’écriture, le programme « Afficher le droit au Moyen Âge » a finalement ouvert la fenêtre sur une compréhension large et profonde de ce qu’est la culture écrite médiévale, indépendamment des spécificités documentaires ou disciplinaires.

Pour illustrer et approfondir un certain nombre de ces questions, Arianna Nastasi propose, dans la deuxième partie de la séance, un très bel exposé consacré aux chartes lapidaires de Rome et du Latium entre le VIe et le XIIe siècle. Dossier gigantesque ! Elle commence par rappeler la tradition historiographique italienne du traitement des chartes lapidaires (des premières définitions proposées par Cesare Paoli en 1893 aux travaux récents de Cristina Carbonetti en 2009) qui se concentre elle aussi sur la valeur « juridique » éventuelle du document épigraphique. Pour son travail sur Rome, Arianna Nastasi adopte une posture englobante et prend en compte les inscriptions dès lors qu’elles possèdent un lieu formel ou textuel avec des documents diplomatiques, et dès lors qu’elles en sont la versione massimata (pour reprendre les termes employés par Cristina Carbonetti). Le format du support et l’agrandissement du document hypothétique sont deux indices quant au fait que l’inscription cherche à rappeler dans sa forme, à citer dans son aspect, ce document source sans qu’il faille pour autant en déduire que la validité de l’acte original passe dans la charte lapidaire à la faveur de cette monumentalisation. En s’arrêtant sur les inscriptions de la cathédrale d’Anagni, Arianna Nastasi avance le concept novateur de charte lapidaire « diffusa », soit le fait de répartir dans l’édifice du contenu juridique en différents lieux et sur différents supports pour marquer l’espace de l’église soumis au droit tel qu’il est mentionné d’une inscription à l’autre. Voilà qui permet de revenir sur le dossier de San Salvador de Fuentes, évoqué lors de la première séance, et de penser plus subtilement sans doute ce qui fait « texte » dans le cas de la diffusion d’un contenu à l’échelle d’un monument. Dans la discussion qui suit la présentation d’Arianna Nastasi, on revient largement sur cette question spatiale qui prend une importance particulière dans le corpus romain, dans la mesure où nombre de ces chartes lapidaires sont en lien avec la territorialisation du pouvoir et de l’influence papale, et qu’elles contribuent par l’écriture exposée à la mise en scène de ce contrôle. Une « écriture située » de nouveau.

Laurent Morelle, pour ouvrir ses conclusions très complètes, revient lui aussi sur la rencontre entre la norme et l’écriture exposée. Question centrale du programme « Afficher le droit au Moyen Âge », elle représentait un défi heuristique et herméneutique. Le fil conducteur des travaux peut se formuler ainsi : que signifie le moment épigraphique dans la chaîne documentaire ? Que signifie le passage du document à l’inscription affichée ? Rouvrir le dossier des chartes lapidaires, c’était s’interroger sur l’effet de l’affichage sur la production de la norme. Laurent Morelle signale ainsi que, dans le monde de l’épigraphie, l’inscription ne semble pas produire ipso facto de la norme, et c’est dans l’analyse de chacun des objets épigraphiques que l’on peut éventuellement déceler le sens de l’affichage et l’effet de l’exposition – importance du contexte, unicité des gestes d’écriture. De fait, des convergences et des similitudes existent dans le traitement matériel de l’écriture par la charte et par l’inscription. Les phénomènes d’auto-désignation, que l’on pose très souvent comme une caractéristique épigraphique, se retrouvent dans le monde diplomatique – la charte se raconte aussi. De même, la ritualisation des objets diplomatiques (par le geste ou l’association d’une matière) se retrouve dans certains objets épigraphiques. Dans tous les cas, les inscriptions s’entendent dans un hic et nunc comme une trace de la norme, et c’est en cela qu’elles affichent éventuellement le droit. Autre point commun entre épigraphie et diplomatique, l’actualisation de la voix du législateur ; si inscriptions et chartes se retrouvent sur ce point « sonore », il est difficile de systématiser l’effet d’une revalidation de l’acte original. Laurent Morelle invite sur ce point à la prudence et à ne pas ériger les catégories épigraphiques en absolus de la publicité. La charte sort elle aussi de son archive pour agir sur le monde; elle est « exposable et cette permanence du document constitue l’actualité de la perpétuité. Le choix du support n’affecte pas nécessairement les pratiques scripturaires et leurs effets ; la notion d’emprunt ne perd rien de son importance, mais elle devient l’indice d’une perméabilité des formes. La circulation, les similitudes, les reprises fonctionnent dans la charte comme dans l’inscription pour se placer face au récepteur dans une posture de crédibilité. C’est la raison pour laquelle il convient toujours de s’interroger sur le statut de ce qui est affiché : copie, adaptation, légende, dédoublement… Il reste donc plusieurs dossiers à prolonger dans cette enquête. Laurent Morelle en relève trois pour commencer : 1) la réception de l’écrit exposé ; 2) la fonction des inscriptions, entre information, commémoration et performance ; 3) la monumentalisation de l’écrit, entre dignité et solennité. Pour interroger efficacement les objets épigraphiques sur ces trois aspects, il faut travailler par élargissement du champ et de l’enquête et par resserrement sur des objets concrets, localisés avec précision, contextualisés avec attention.

Pour la dernière fois, cette séance de travail sur les chartes lapidaires au Moyen Âge a montré la nécessité d’un retour aux sources et d’un travail hyper-disciplinaire dès lors qu’il est fait dans l’échange et dans la prise en compte des questions qui traversent la médiévistique. Il ne reste plus qu’à remercier tous ceux qui, d’une façon ou d’une autre, ont participé à cette aventure « chartes lapidaires » pour leur implication, leur intérêt, leur flexibilité et leur patience. Au sein de l’IRIS SCRIPTA, des remerciements particuliers à Fanny Chassain-Pichon pour son aide précieuse ; au Centre de recherches historiques à l’EHESS, toute ma gratitude à Nadja Vuckovic.

Le programme « Afficher le droit au Moyen Âge – les chartes lapidaires en perspective » a reçu le soutien de l’IRIS SCRIPTA dans le cadre de l’AAP #2 de novembre 2018.

Un summer camp épigraphique

À la fin de l’été 2021 se tiendra dans le petit village de Roda de Isábena, en Aragon, une rencontre internationale consacrée à l’épigraphie médiévale. Elle réunira pendant trois jours une douzaine de jeunes chercheurs travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge. En favorisant les présentations longues sous forme de séminaire, elle entend créer les conditions favorables pour l’échange intellectuel. Le contexte et l’appel à participation dans ce billet.

Quand on travaille sur un sujet pour lequel les occasions de discussion sont fréquentes, les collègues et les spécialistes nombreux et la bibliographie abondante, la sensation d’isolement et d’abandon est sans doute plus légère tout au long de la formation doctorale, et au-delà. Et ce même si le confinement a largement nivelé tout cela et a renforcé sans aucun doute la solitude de tous les chercheurs, tout ce qu’elle induit de doutes personnels et d’interrogations scientifiques. La sensation est encore plus forte quand la thématique de recherche est plus « confidentielle » au sein de la médiévistique. C’est le cas de l’épigraphie médiévale, pour laquelle les lieux d’enseignement et de recherche sont très peu nombreux, en France comme en Europe. Les manifestations scientifiques sont rares, et elles accordent en général une place restreinte à la présentation des travaux des jeunes chercheurs, non par snobisme, mais parce que le format du colloque est bien peu propice à des présentations qui laisseraient le champ libre à la discussion et l’expérimentation.

Il fallait donc essayer de trouver une formule différente et créer, pour les travaux en épigraphie médiévale, l’occasion d’une rencontre qui permettent aux jeunes chercheurs de présenter leurs recherches en cours et d’échanger sur toutes les questions historiques et méthodologiques qui traversent leurs sujets. Grâce au soutien indéfectible de très nombreux acteurs locaux, c’est chose faite ! Et c’est un grand plaisir d’annoncer aujourd’hui l’organisation des premières rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena qui se tiendront en Aragon du 15 au 19 septembre 2021. Elles réuniront douze jeunes chercheurs sur le site exceptionnel de Roda pour un séminaire de trois jours ; des présentations longues d’une heure environ : le temps de décrire, d’expliquer, de tenter, de tester, de proposer ; suivie d’une heure d’échanges informels : l’occasion de discuter, d’interroger, de contredire, de nuancer, d’approfondir. Les rencontres n’ont pas de thématique ; elles concernent l’ensemble des sujets relatifs à l’épigraphie médiévale dès lors qu’ils abordent les enjeux historiques, anthropologiques et méthodologique de la culture épigraphique du Moyen Âge. Il s’agit donc de mettre les inscriptions médiévales en perspective avec les autres modalités de la culture écrite et de contribuer ainsi à une meilleure compréhension des raisons et des moyens de l’écriture épigraphique. On a fait le choix, pour cette manifestation, d’exposés sans public pour accorder aux participants toute la liberté dont ils pourraient avoir besoin pour proposer des hypothèses encore à vérifier, pour formaliser des idées à creuser, pour partager leurs doutes et leurs questions.

Grâce à ce format long, lent et bienveillant par principe, les jeunes chercheurs auront la possibilité de former une communauté de réflexion autour de l’épigraphie médiévale. Installée « en résidence » dans le village, elle aura tout le loisir de prendre le temps de la discussion. Le choix de Roda de Isábena n’est pas un hasard. Le cloître de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent abrite, au sommet de la colline, la plus importante collection épigraphique d’Europe occidentale, avec plus de 230 inscriptions funéraires datant des XIIe-XIVe siècle. Un lieu idoine pour une immersion dans le matériau épigraphique ; de quoi inspirer de fructueuses conversations et bien des débats.

L’appel à contribution pour les Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena s’ouvre donc aujourd’hui, lundi 19 octobre 2020, et se refermera le 1er février 2021. C’est long, 100 jours pour postuler, me direz-vous ? Certes, mais si cette manifestation veut prendre son temps, il convient de jouer la cohérence et accorder aux candidats le même confort, pour une fois qu’on peut se le permettre. On trouvera ci-dessous le contenu de l’appel à contribution ainsi que les documents téléchargeables en français, en espagnol et en anglais. Ils détaillent les conditions d’accès et les informations pratiques concernant la manifestation. Sur De Visu, on postera régulièrement les avancées du projet.

Appel à contribution

Les rencontres internationales d’épigraphie médiévale organisées du 15 au 19 septembre 2021 à Roda de Isábena (Aragon, Espagne) lancent un appel à propositions destiné aux jeunes chercheurs travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge. Les candidats retenus sont invités à présenter leur sujet de recherche dans le cadre d’un séminaire international de trois jours destiné à favoriser le dialogue et l’échange des idées dans le domaine de l’épigraphie médiévale.

Avec l’organisation de cette première édition des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale en 2021, il s’agit de créer l’occasion pour les jeunes chercheurs de présenter leurs travaux, et d’échanger autour de leur problématique et des questions méthodologiques liées à l’analyse des sources épigraphiques. Pour garantir cet espace de discussion, le format retenu pour ces rencontres s’éloigne de celui du colloque, peu propice aux échanges et aux débats constructifs. Les Rencontres réuniront donc une communauté de douze jeunes chercheurs, accompagnés de quatre experts internationaux de la culture écrite médiévale, pour un séminaire de trois jours, selon un format étendu (une heure de présentation suivie d’une heure d’échange). Seul le résumé des travaux est publié en ligne pour assurer la diffusion des recherches. L’attention des participants et des organisateurs pourra ainsi se concentrer sur le débat intellectuel, la confrontation des expériences, le partage des méthodes et l’approfondissement des questions historiques nées de l’analyse des inscriptions. Cet appel à propositions s’adresse à tous les jeunes chercheurs (masters, doctorants, post-doctorants, ECR ayant soutenu leur thèse après 2014) engagés dans une recherche sur les inscriptions médiévales quelle que soit la thématique ou l’approche (paléographie, technique, linguistique, analyse des textes, prosopographie, iconographie, liturgie, littérature, archéologie, etc.). Pour produire les conditions du débat et pour contribuer à une meilleure connaissance de la culture écrite du Moyen Âge, on s’attachera aux questions méthodologiques et à la dimension anthropologique des recherches en épigraphie médiévale.

Pour participer aux Rencontres internationales d’épigraphie médiévale, les candidats doivent soumettre (en anglais, en français ou en espagnol) avant le 15 janvier 2021 une lettre de motivation décrivant brièvement leurs recherches en cours, un curriculum vitae (une page maximum) et un projet de présentation pour le séminaire (500 mots maximum). Les dossiers seront examinés par le Comité scientifique des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale et les candidats seront informés des résultats avant le 1er février 2021.

L’organisation des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale prend en charge les frais de déplacements des candidats (à hauteur de 250 euros), l’hébergement sur place, les repas et les trajets entre les sites. Les candidats retenus s’engagent à participer activement aux débats et aux échanges sur place, et à fournir en amont de la rencontre un résumé étendu de leur intervention. Le séminaire fera l’objet d’un enregistrement vidéo. Les séances se tiendront en anglais.

Cette manifestation est organisée dans le cadre du projet SCRIPTA-PSL « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions » porté par l’École des hautes études en sciences sociales (CRH-AHLoMA, Paris), avec la participation et le soutien de la Direction générale du patrimoine en Aragon, de la Délégation provinciale de Huesca, de l’arrondissement de Ribagorza, de la commune de Roda de Isábena, de l’Évêché de Barbastro-Monzón, de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, de l’Université Complutense de Madrid (projet AVIPES-CM [H2019-HUM5742] Comunidad de Madrid/Fondo Social Europeo), du groupe de recherche TEMPLA, et de l’association culturelle « Amigos de la catedral de Roda ».

Étendre le droit en monument et en image

La troisième journée d’étude du programme SCRIPTA Afficher le droit au Moyen Âge, annulé en raison des circonstances sanitaires, devait penser les liens entre l’écriture du droit et la réalisation monumentale de systèmes de signes devant l’afficher, le promouvoir, le conserver ou le revendiquer. L’image, l’héraldique, l’écriture monumentale deviennent les moyens d’étendre le droit au-delà des formes strictes de sa mise par écrit. Les intervenantes de cette journée ont eu la gentillesse de fournir pour information un résumé de leur intervention ; on y lira tout l’intérêt de poursuivre notre enquête au large, et de chercher à déterminer le sens et le statut de la « charte lapidaire » également par analogie.

Deux belles études de cas donc. La première concerne la célèbre « charte lapidaire » de Simon de Montfort à Saint Arnoult ; une inscription soignée, monumentale, qui se place dans une histoire de copie et de réécriture pour confirmer tardivement les droits d’une paroisse. La seconde nous entraîne au cœur des manuscrits juridiques et concerne les images peintes pour valider le contenu du livre ; signes d’autorité, elles s’inscrivent dans un réseau complexe d’images qui « illustrent » (au sens étymologique) les éléments de droit. Les résumés de ces deux études sont livrés ici sans intervention de ma part et doivent tout au mérite de leurs auteurs, Catherine Marchal et Maria Alessandra Bilotta, que je remercie chaleureusement pour leur patience.

La charte lapidaire de Simon de Montfort dans l’église de Saint Arnoult : un élément du tableau de la tradition d’un acte ? – par Catherine Marchal (École pratique des hautes études, Paris)

L’église de Saint Arnoult en Yvelines, qui fut le siège d’un prieuré de l’abbaye des Fossés et conjointement église paroissiale, abrite une pierre gravée d’une inscription bilingue, latine et française. Cette « charte lapidaire » est connue des historiens, mais elle n’a pas fait l’objet d’études approfondies, les erreurs grossières dont elle est entachée ayant conduit à la considérer comme un faux mal fabriqué au XVIe siècle.

La pierre mesure 96 cm de hauteur et 71 de largeur, elle se trouve désormais dans le bas-côté sud de l’église. Déplacée en 1967, son emplacement initial se trouvait dans le bas-côté nord, sous la première fenêtre de la chapelle dite de la Vierge. Elle est  gravée sur deux colonnes, portant à gauche le texte latin et à droite sa traduction française. Dans le bas est reproduit un sceau, face et revers, ainsi que la queue de parchemin qui l’attache. Le style de l’écriture gothique permet de placer son élaboration dans le courant du XVIe siècle.

Il est manifeste que ce texte contient de nombreuses erreurs et anomalies. Nous allons nous centrer principalement sur l’adresse, qui présente un profil très inhabituel. On se trouve en effet face à une double formule de dévotion, [De]i  providencia benedictionem et kare vite, plutôt inusitée, notamment pour kare (karitatem) vite. Remarquons que le texte latin porte kare ; il semble effectivement y avoir la trace d’un tilde, mais il faut presque procéder à rebours et lire le texte français pour résoudre l’abréviation en karitatem. La formule étrange et plus qu’inhabituelle « charité de vie » interroge, et l’hypothèse d’une mélecture est alors envisagée. Grâce à la thèse d’École des chartes d’André Rhein (La seigneurie de Montfort en Iveline, depuis son origine jusqu’à son union au duché de Bretagne (Xe-XIVe siècle) Mémoires de la Société Historique et Archéologique de Rambouillet et de l’Yveline (SHARY), 1910), j’ai pu localiser un acte du même Simon IV de Montfort conservé par une copie du XVe siècle dans le chartrier de l’abbaye Notre-Dame de Clairefontaine (Yvelines ; AD 78 1H2, fonds de l’abbaye Notre-Dame de Clairefontaine) ; celle-ci apporte un éclairage décisif.

En observant ce document, il semble que nous ayons l’explication de cette formule étrange gravée dans la pierre de Saint Arnoult et je crois qu’il est possible d’affirmer que la formule benedictionem et kare (vite) résulte d’une mélecture de la titulature de Simon, comte de Leicester, seigneur de Montfort et par la providence de Dieu vicomte de Béziers et de Carcassonne.

La comparaison de ce document et de la pierre montre plusieurs similitudes dans les termes employés et dans certaines erreurs commises, mais il y a également quelques différences notables. La première est l’absence, dans la copie de Clairefontaine, des mots vice comes, peut-être oubliés. Or il semble plus que probable que le (kare) vite de Saint-Arnoult doit être compris comme le vice de vice comes. Le ou les auteurs de l’inscription, ne comprenant pas l’abréviation pour Karcassonensis, ont reconstruit ainsi un texte qui leur semblait plus adapté. La seconde différence est Kart à la fin du texte de Saint-Arnoult, traduit de façon fantaisiste par « Kimper-Corentin », alors qu’il s’agit très probablement là encore de Carcassonne, que le ou les auteurs de l’inscription ne comprenaient plus. La copie de Clairefontaine quant à elle ne porte pas d’indication de lieu mais une liste de témoins relevant de la petite noblesse du domaine des Montfort en Yveline.

Ceci permet de considérer comme plausible l’hypothèse d’une charte originale, que l’inscription lapidaire aurait retranscrite avec les manques et les incompréhensions liés au passage du temps. Celle-ci serait dans ce cas un élément, et le seul parvenu jusqu’à nous, du tableau de la tradition de l’acte original perdu.

En tout état de cause, il est est indéniable que sa fabrication s’est déroulée au XVIe siècle, à un moment où les habitants de Saint-Arnoult ont connu d’importants changements. En 1523, l’église romane était devenue trop petite pour accueillir à la fois les moines et les paroissiens, la fabrique a demandé et obtenu du prieur commendataire un morceau de terre au nord de l’église pour agrandir la nef paroissiale. Les travaux se sont achevés en 1533, comme l’atteste une inscription dans l’église. Cette même année, le 13 juin, l’évêque de Paris, déjà abbé commendataire de Saint-Maur, obtient du pape la sécularisation de l’abbaye, qui sera effective le 17 août 1536. Il est possible que ces changements, corrélés aux travaux dans l’église, aient conduit les habitants à souhaiter afficher de manière monumentale les droits qui leurs étaient accordés dans les bois environnants, ressource importante dans la région.

Il s’agirait donc là d’afficher les droits d’une communauté face à un pouvoir qui peut potentiellement les remettre en cause. Cette inscription a clairement une visée performative, elle affiche des droits sans doute préexistants mais pensés comme menacés, reposant en outre sur un support fragile voire quasi détruit, pour les transposer dans la pierre. Le fait que celle-ci soit installée dans la nouvelle nef construite par et pour les paroissiens, mais dans une église partagée avec les chanoines, peut également être considéré comme une prise de possession symbolique des lieux et l’affirmation de la communauté face au pouvoir de l’évêque. La traduction en français étaie cette analyse, à une époque et pour un public auquel le latin était devenu étranger. Le latin n’était sans doute pas très important aux yeux des commanditaires, si ce n’est pour manifester l’ancienneté des droits et l’authenticité du document, ce qui explique peut-être le piètre niveau de la transcription qui ne s’embarrasse guère de la grammaire et de la syntaxe. De plus, la mémoire de Simon IV de Montfort a connu sous le règne de François Ier un regain d’intérêt. En effet, celui-ci s’est rendu à plusieurs reprises au couvent des Hautes-Bruyères où se trouvait le tombeau de Simon, à quelque vingt kilomètres à vol d’oiseau de Saint-Arnoult, il a même souhaité que son cœur y soit déposé après sa mort. Placés sous ce patronage illustre, les habitants ajoutaient à l’autorité de l’acte en lui-même la gloire de son auteur.

Les images avec valeur de droit : quelques réflexions sur la valeur de droit des illustrations des manuscrits de droit civiques au Moyen Âge (XIIIe-XVe siècle) – par Maria Alessandra Bilotta (Institut d’études médiévales, Université nouvelle de Lisbonne)*.

Avec cette intervention, il s’agissait d’évoquer les circonstances dans lesquelles les illustrations peintes dans les manuscrits juridiques (compilations et textes normatifs) concourent à valider la valeur juridique exprimée dans le texte qu’elles accompagnent. Il y a, dans le système complexe d’images qui accompagnent les textes juridiques, une différence importante entre les images qui accompagnent le texte, exprimant certains concepts sous forme visuelle, et les images qui d’autre part corroborent et donnent un poids juridique à la norme exprimée dans le texte juridique.

Parmi les images qui illustrent les compilations de droit civil, certaines présentent un lien particulièrement significatif avec le texte. C’est le cas par exemple des images utilisées pour illustrer l’Interditctum (De interdictis sive extraordinariis actionibus, quae pro son concurrent) au début du livre XLIII du Digestum Novum, où apparait très souvent l’arbre dont les racines doivent être coupées car elles endommagent une habitation. Ou encore, l’image qui introduit, dans le livre XXIX du Digestum Infortiatum, le testament du soldat en bataille (De testamentum militis), où on voit le soldat représenté avant de combattre en train de graver ses volontés sur la pierre ou sur un bouclier – c’est une exception à la loi, aux modalités rigides et aux formalités régissant la rédaction du testament (témoins, support de l’écriture, notaire, etc.), mais applicable compte tenu du caractère exceptionnel du moment ; dans ce cas, le texte du testament devient une écriture exposée, gravée sur pierre ou sur métal qui, comme l’explique le texte du Digestum Infortiatum, possède une valeur légale.

Il existe également d’autres typologies de manuscrits juridiques, de nature plus strictement normative : documents officiels – les bandi pontificaux par exemple – dans lesquels les illustrations montrent en détail ce que le texte de la loi décrit avec précision : les poids, les pièces de monnaie, les mesures pour le pain, la pêche ou la chasse. Dans ce cas, nous avons affaire à des images complémentaires au texte ; l’absence de ces illustrations invaliderait la valeur normative des textes (le texte a une valeur normative car il provient d’un organisme public produisant des actes à valeur juridique, mais sans images le texte est incompréhensible, donc invalide). Dans cette dernière catégorie d’images, on peut placer aussi les Arbres de consanguinité quand elles se rencontrent dans des testaments ou des actes de mariage, ou quand elles sont complémentaires à la loi. Ces images ont valeur de droit également quand elles sont peintes dans une compilation qui reçoit une validation publique. Par exemple, si un exemplaire du Codex Justinien contenant de telles images avait été copié par une chancellerie, elles se verraient immédiatement attribuer valeur de loi.

Enluminure tirée du Heidelberger Sachsenspiegel, cod. Pal. germ. 164 f. 26v : Fondation d’un village à partir de racines sauvages. Le propriétaire remet au représentant légal des agriculteurs, le « maître d’œuvre », un document scellé qui accorde le droit de succession.

À cette deuxième catégorie d’images appartiennent également certaines images qui accompagnent les lois contenues dans les Statuts des villes (comme, par exemple, les images qui accompagnent le texte de la loi qui établit le type et la taille du poisson qui peut être pêché), dans les Statuts des corporations (où les images ont force de loi parce qu’elles sont soumises à une procédure de validation de la corporation, du chambellan et du podestà municipal). On peut le voir, par exemple, dans la miniature peinte en bas de page du Statut des draperies de la ville de Bologne de 1346 (Bologne, Archives d’État, codici miniati 12), enluminé par le maître de 1346, dans laquelle est représentée la procédure juridique par laquelle se vérifie l’emendatio du Statut. Toujours parmi les images complémentaires du texte normatif, on peut également inclure celles du célèbre Sachsenspiegel, le Miroir des Saxons, le plus ancien recueil de droit de l’aire germanique (voir, par exemple, l’exemplaire enluminé conservé à Heidelberg, le Heidelberger Sachsenspiegel, cod. Pal. germ. 164). Enfin, même s’il ne s’agit pas d’illustrations enluminées correspondant au texte, il est important de rappeler dans ce contexte la valeur de légitimation que les sceaux et les signa notariaux confèrent aux textes qui accompagnent.

* Cette recherche est financée par des fonds nationaux portugais à travers la FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., dans le cadre du contrat-programme prévu aux numéros 4, 5 et 6 de l’art. 23.o du D.L. n.o 57/2016, du 29 août, modifiée par la loi n.o 57/2017, du 19 juillet. Cette recherche est également menée au sein de l’équipe IUS ILLUMINATUM, coordonnée par Maria Alessandra Bilotta – Instituto de Estudos Mediovais (IEM) – Faculdade de Faculdade de Ciências Sociais et Humanas de l’Universidade NOVA de Lisbonne. Nous tenons à remercier Viviana Persi pour les échanges d’opinions fructueux et pour avoir contribué par sa profonde connaissance de la science juridique médiévale à clarifier le sens juridique de certaines images.

Les moyens et les raisons de l’art

L’appel à communication pour le très grand forum de l’histoire de l’art médiéval à Francfort vient de paraître ; il sera consacré aux sens, bien entendu. Dans cette grande tendance de l’historiographie, il y a des productions qui véritablement changent les perspectives sur la question, en introduisant quelque chose de « plus » dans la démarche. C’est le cas avec le projet « Migrating Art Historians » et ses publications récentes.

Voilà quelques jours qu’on m’a demandé d’effectuer le compte rendu d’un livre un peu particulier, paru il y a de cela plusieurs mois, et curieusement passé inaperçu ou presque dans le flot des publications sur le Moyen Âge. La revue dans laquelle cette recension devrait être publiée prochainement ­– les Cahiers de civilisation médiévale, pour la nommer – a joué un rôle dans plusieurs débats historiographiques importants ces dernières années. Elle autorise pour cela des textes assez longs (15 000 signes environ) dans lesquels les lecteurs sont invités à décrire dans le détail le contenu des ouvrages et, s’ils le souhaitent, à souligner les enjeux historiographiques en présence. Il s’agit ainsi de contribuer à l’établissement de conversations constructives, respectueuses et problématiques quant aux tendances de la médiévistique et au futur des disciplines ; et pour faire tout cela, 15 000 signes c’est finalement assez court quand l’ouvrage à recenser est dense, novateur, ambitieux et provocateur à la fois, comme c’est le cas avec le volume Migrating Art Historians on the Sacred Ways.

Il ne s’agit donc pas ici de reproduire le compte rendu à paraître dans les Cahiers de civilisation médiévale, mais plutôt de partager quelques réflexions sur ce projet dans toutes ses déclinaisons. C’est un jalon dans le cours de l’historiographie en histoire de l’art du Moyen Âge, et il n’est peut-être pas inutile de contribuer modestement à la diffusion de cette aventure.

Parce que c’est bien une aventure que ce projet « Migrating Art Historians ». Lancé par le brillant Ivan Foletti à l’Université de Brno en 2016, il est aussi simple à définir qu’il a dû être difficile à monter ! « Migrating Art Historians », c’est une formation globale en histoire de l’art médiéval sous la forme d’un pèlerinage sur les routes d’Europe, de Lausanne à Conques d’Est en Ouest, de Conques au Mont-Saint-Michel du Sud au Nord. Les étudiants en master et en doctorat sont conduits par leur maître de site en site pour découvrir, ressentir et appréhender les monuments et les images à la manière des pèlerins du Moyen Âge. En faisant l’expérience de la marche, de la lenteur, de la fatigue, du temps qui passe et du temps qu’il fait, il s’agit d’incorporer les sensations de la route, de ressentir leurs effets sur la perception et la compréhension des grandes églises de pèlerinages et de leur décor. À la froideur clinique de la salle de classe, « Migrating Art Historians » substitue la chaleur de l’expérience ; au phénomène de l’absence suscité par les diapositives, le projet oppose la présence du monument – physique, immédiat, sans filtre, il doit s’imposer aux sens de l’étudiant-pèlerin. Voilà pour l’idée générale : une aventure que tous les étudiants en histoire de l’art médiéval rêveraient de vivre.

Quiconque s’est frotté de près ou de loin à l’organisation d’une manifestation scientifique imagine sans encombre les efforts, la patience et l’abnégation qu’il a fallu à Ivan Foletti pour mener à bien son projet. Le livre Migrating Art Historians ne manque pas de lister l’ensemble des bonnes volontés qui ont rendu possible une telle aventure à travers l’Europe. Il ne s’agissait pas simplement d’emmener des étudiants en sortie pédagogique ; il fallait assurer sur les 1500 kilomètres du pèlerinage la logistique et l’enseignement. Lors de plusieurs haltes monastiques, les étudiants ont en effet reçu une formation plus traditionnelle dans sa forme, dispensée par quelques-uns des plus grands historiens de l’art médiéval du moment. En faisant ainsi alterner une approche incorporée du monument et une parole d’autorité, la formation devenait complète et la migration ne pouvait être taxée d’anecdotique, de superflue, d’aventure new age sans fondement ni ambition intellectuelle. C’est toute l’intelligence de « Migrating Art Historians » d’avoir ainsi évité, au moins sur le principe, une coolitude de bon ton.

Pour comprendre toute l’étendue du projet, il ne faut pas se contenter de lire le livre Migrating Art Historians on the Sacred Ways publié en novembre 2018 sous la direction d’Ivan Foletti, Katarína Kravičíková, Adrien Palladino et Sabina Rosenbergová. Le volume est certes magnifique dans sa présentation, dans son contenu, dans ses illustrations, mais il ne suffit pas, je crois, à rendre compte de l’expérience « Migrating Art Historians » dans sa complexité – comment le pourrait-il d’ailleurs ? Il faut adosser au livre les publications présentant le projet avant sa réalisation ou au retour du pèlerinage, comme le très bon article de synthèse de Martin Lesák posté sur Interartive. Il faut surtout prendre le temps de visionner les très nombreuses vidéos réalisées pour le projet : des témoignages de soutien d’historiens de l’art aux clips de présentation de l’aventure, de la captation des cours dispensés lors des haltes monastiques aux documentaires réalisés sur la route, la page YouTube du Center for Early Medieval Studies de l’Université de Brno regorgent de ressources originales qui viennent augmenter le livre d’un vécu essentiel pour essayer d’approcher dans ses livrables ce que fut le projet « Migrating Art Historians ». De fait, cette dimension multimédia est non seulement bienvenue, mais elle aurait sans doute encore pu être développée pour tout à fait traduire dans un rendu le fruit de la longue expérience du chemin.

C’est après avoir lu le livre et visionné l’ensemble des contenus vidéos donc, que je me permets ici quelques notes sur ce projet unique avec le seul espoir qu’elles inviteront d’autres chercheurs à partager le travail d’Ivan Foletti et de ses étudiants.

Penser avec le corps

L’excellente introduction du volume Migrating Art Historians on the Sacred Ways rappelle les enjeux de projet : marcher sur les routes de pèlerinages du Moyen Âge pour découvrir par le corps et par les sens les monuments et les œuvres de l’art médiéval. Penser en marcheur, voir en pèlerin. Le mouvement est central dans le documentaire : le groupe se déplace sans cesse sur les chemins, dans les vignes, sous la neige. Les gros plans répétés sur les chaussures de montagne traduisent la répétition du cheminement au cours des 123 jours de voyage. La fatigue, l’expérience dans la chair des difficultés de la marche à pied, l’euphorie au contraire à l’approche des grands sites, l’exigence d’un corps qu’il faut nourrir et ménager : c’est le cœur du récit proposé par le film Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme qui rassemble les courts documentaires tournés sur la route. Une pratique de l’histoire de l’art qui s’émancipe de la salle de classe pour se frotter à l’objet dans sa réalité matérielle et sensorielle. Une rencontre des épidermes dans le but de comprendre plutôt que de savoir, de sentir plutôt que d’analyser. La voix d’Hans Belting qui ouvre le documentaire pose le corps et les sens au cœur de l’expérience de l’art médiéval et voit dans la démarche entreprise par Ivan Foletti l’occasion de « révolutionner la discipline ». Tout est dit : abandonner, le temps du voyage, la « théorie » pour lui préférer la présence des œuvres.

Parce qu’il ne s’agit pas uniquement de faire l’expérience des monuments, mais bien de mesurer ce qu’elle permet dans notre connaissance de l’art médiéval, « Migrating Art Historians » inscrit son ambition d’une part dans une histoire des pèlerinages au Moyen Âge et au-delà, et d’autre part dans une anthropologie historique du fait pèlerinage et de ses effets sur la perception, le corps et l’esprit du marcheur. Véritables piliers méthodologiques de l’aventure, ces réflexions sur ce que marcher la foi signifie sont essentielles et servent de garde-fous pour le projet qui évite ainsi le récit un peu facile d’une simple aventure humaine, aussi satisfaisante soit-elle.

Dans son attachement au corps et aux sens dans l’analyse de la valeur et des effets de l’art médiéval, « Migrating Art Historians » intervient au bon moment, et trouve naturellement sa place dans l’historiographie. L’éclairage au cierge du visage de la statue de sainte Foy (p. 45 et 313 dans le livre et que l’on aperçoit à plusieurs reprises dans le documentaire) convoque ainsi l’ensemble des réflexions proposées ces dernières années par Bissera Pentcheva par exemple autour de l’activation des œuvres d’art et de la présence « iconique » des corps de l’orfèvrerie médiévale. La notion d’activation, omniprésente elle aussi, introduit les apports fondamentaux d’Herbert Kessler et de Cynthia Hahn quant à l’agentivité des objets sacrés. En ce sens, « Migrating Art Historians » peut être considéré comme une gigantesque mise à l’épreuve des faits artistiques de ces grandes tendances historiographiques. Le projet a ainsi traduit dans une démarche de perception, celle du pèlerin, ce que l’historien de l’art décrit des possibilités du monument et de l’image dans l’expérience de l’art. Confirme-t-il ces connaissances ou les relativise-t-il au contraire ? La question n’est sans doute pas là. Il permet en revanche d’affirmer, avec plus de force encore si besoin, qu’une connaissance de l’art qui rejetterait le corps et l’expérience du côté d’une phénoménologie sèche ignorerait ce qui constitue le cœur de la production artistique médiévale, à savoir l’incorporation et l’activation de l’objet et de l’image dès lors qu’ils doivent manifester dans le monde une présence transcendante. « Migrating Art Historians » constitue un plaidoyer pour une anthropologie pleine de l’image médiévale.

Paysages

Le deuxième point à retenir dans le projet et ses livrables concerne l’importance du paysage. En apparence, rien de nouveau ici. On sait que les monuments médiévaux sont conçus en lien avec leur environnement naturel ; qu’ils prennent possession d’un paysage qu’ils finissent par occuper en symbiose et par définir en partie. La silhouette d’une église ne se conçoit pas sans le relief, la végétation, le dessin d’un tout dans lequel elle s’insère. Le dialogue entre la construction humaine et la nature est très présent dans le livre comme dans le film. On sent que l’expérience de la route est avant tout celle d’une traversée au cœur des paysages ; les superbes clichés qui rythment le volume et les très beaux plans des plateaux du Cantal, des plaines de la Loire dans le documentaire traduisent en images ce que les pèlerins ont ressenti de leur immersion dans la nature. La volonté de se rapprocher, sans naïveté cependant, d’une forme médiévale du pèlerinage commandait une telle attention au paysage, au climat, aux distances, aux aléas de la route. Je dis « sans naïveté » parce que « Migrating Art Historians » n’est ni un re-enactment, ni un happening. À plusieurs reprises, Ivan Foletti et son groupe rappellent que tout les sépare des moyens et des circonstances médiévales du pèlerinage : l’équipement, c’est évident, mais plus encore l’ambition spirituelle. Si le paysage est donc le cadre de la route, le monde d’aujourd’hui en constitue la réalité. Le passage d’un TGV en arrière-plan des marcheurs, l’image d’une centrale nucléaire décrite comme une « aberration produite par l’homme », les supermarchés, « ces temples de la consommation »… Autant d’éléments d’un environnement contemporain qui réconcilie dans la douleur le pèlerin et l’historien de l’art, séparé pour un temps dans la contemplation d’une nature qui invite à méditer, croire et prier.

Le grand intérêt de cette approche du monument par le paysage réside dans le fait qu’elle pose l’art médiéval dans une écologie complexe, dans un milieu où les hommes, la divinité et sa création interagissent. Là encore, l’anthropologie apporte de solides bases théoriques pour la description de ces interactions et permettent une éco-histoire en prise avec les besoins les moins tangibles des sociétés anciennes : la spiritualité, la croyance, le rite. Une telle attention au « milieu » permet de belles lectures de certains sites que l’on croyait connaître absolument, mais que l’introduction des éco-facteurs permet de revisiter. C’est le cas de la tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire qui, offrant un abri aux intempéries et un lieu de repos et d’attente, devient « forêt » peuplée de figures découvertes dans la lenteur de la contemplation et de la fatigue – le texte de Cécile Voyer dans Migrating Art Histiorians on the Sacred Ways est remarquable en ce sens.

Le documentaire contribue à la création d’un paysage indéterminé dans sa localisation. Les noms des œuvres et des lieux qui apparaissent à l’écran ne sont pas donnés. La succession rapide des plans et des images, l’absence de linéarité dans l’enchainement des séquences et les nombreuses répétitions construisent une terre du milieu qui n’a de réalité et de cohérence que dans le fait qu’elle a été effectivement parcourue par les historiens de l’art de Brno. Le paysage de « Migrating Art Historians », c’est finalement un certain Moyen Âge dessiné autant par les hommes et les femmes qui ont parcouru ces routes que par les historiens de l’art qui en ont étudié les monuments. Le volume renforce encore cette impression dans la mesure où il contient également de très bons articles consacrés à des sites qui n’ont pas fait l’objet d’une expérience sensible de la part des pèlerins. Un Moyen Âge inventé donc par le tracé d’une route sur laquelle se mêlent le désir de connaître, la volonté de ressentir, et le besoin de construire une épistémologie différenciée remettant l’art dans le monde qui est le sien.

Frontalité

Karolina Foletti, dans ce qui peut être considéré comme la conclusion du livre Migrating Art Historians et du projet dans son ensemble, revient sur la nécessité de penser les œuvres du Moyen Âge à l’extérieur du livre universitaire ; sur le refus de les réduire à une série de clichés présentés frontalement et en deux dimensions. Et c’est là le grand mérite de cette aventure, celui d’avoir su ajouter à la frontalité la complexité d’une relation incorporée, ressentie, parcourue – vécue, finalement. En ce sens, les différents livrables du projet « Migrating Art Historians » ont dû renoncer à une forme de radicalité qui aurait consisté à évacuer complètement toutes les illustrations rappelant d’une façon ou d’une autre le manuel universitaire, le catalogue d’exposition ou la brochure touristique ; à dépouiller l’image et le monument du statut d’œuvre d’art accordé par la présentation académique de la reproduction et à les revêtir uniquement de ce que génère le regard du pèlerin – il y a, en tout et pour tout, une seule image du travail des étudiants en bibliothèque avant le départ de Brno. Il aurait été impossible de procéder ainsi, dans le livre du moins. Dans la mesure où celui-ci présente des articles scientifiques qui accompagnent le récit de l’aventure et qui prennent appui sur les illustrations pour analyser, démontrer et convaincre, le maintien de la frontalité est nécessaire et toujours pertinent. Je ne peux cependant m’empêcher d’imaginer le film Quatre mois de rencontres sans aucune illustration, construit uniquement à partir des images filmées durant le pèlerinage et qui prennent toujours en considération le point de vue, l’angle de l’observation et qui traduisent d’une certaine façon dans le film l’état du corps et de l’âme face à l’image.

Cette frontalité négociée en fonction des besoins rhétoriques des livrables produit in fine un corpus original des œuvres étudiées par Ivan Foletti et ses marcheurs. Original d’abord dans son périmètre : il n’était pas question d’entrer et de décrire l’ensemble des monuments médiévaux rencontrés sur les 1500 kilomètres du pèlerinage. Il a fallu renoncer à toute forme de systématisme et c’est tant mieux ! Cette conception solide mais libre de la notion même de « corpus » est sans aucun doute extrêmement productive dans nos recherches que nous avons tendance à contraindre sous les exigences d’une exhaustivité et d’un systématisme que les sources sont souvent incapables de fournir ; et ce n’est qu’à force de justifications parfois alambiquées que nous façonnons les conditions d’une servitude volontaire à notre corpus. « Migrating Art Historians » a bien entendu du posé les grandes articulations de son corpus – Conques, Le-Puy-en-Velay, Nevers, Le Mont-Saint-Michel – en fonction des questions posées aux monuments et à leur distribution sur les grandes routes de pèlerinages du Moyen Âge. Dans les intervalles de temps et d’espace entre ces étapes, ce sont les circonstances qui ont arrêté les pas des pèlerins : la disponibilité, l’envie, l’intérêt, l’attirance inconsciente, le désir de voir ou d’ignorer. Ce choix délibéré n’enlève rien à la validité d’une démarche s’il discute en amont les notions de représentativité, d’exemplarité et d’exemples. C’est évidemment le cas dans ce projet sérieux et solide et c’est sans doute assez proche de la démarche du pèlerin se rendant en un sanctuaire particulier et envisageant les pointillés de son voyage comme une ligne des possibles.

La seconde originalité du corpus de « Migrating Art Historians » réside dans la conception particulière du monument qu’il génère. Il est simultanément l’objet d’une expérience sensible et d’une analyse scientifique ; la première apportant une âme à la seconde, la seconde un contexte à la première. Au cœur du documentaire, la question est posée directement au sujet des « monuments du passé : Qu’est-ce que le Moyen Âge aujourd’hui ? ». Comment résoudre, face au monument, le regard posé sur l’image, ce déchirement entre le passé et le contemporain ? Que reste-t-il dans le Pantocrator de Conques de la grande théophanie médiévale ? Que reste-t-il du pèlerin dans le regard de l’historien de l’art ? Que reste-t-il du sentiment dans l’érudition ? La question freudienne de la persistance du rêve fait son entrée ; elle est évoquée à demi-mots dans le documentaire au sujet des images qui s’animent dans la fatigue du regard. Le patrimoine envisagé par le corpus de « Migrating Art Historians » s’enrichit alors des sensations éprouvées face aux monuments, à leur incorporation dans la durée du cheminement, et donc dans leur mémoire. C’est un patrimoine « augmenté » qui échappe par conséquent à toute tentative d’enfermement dans un livre ou dans un film. Bien des images tentent de capter cette rencontre ; la photographie essaie d’attraper dans le regard de la caméra le regard du sujet, comme l’a bien décrit Laurent Jenny. Je prends un seul exemple, celui de figure 11 à la page 291. Au premier plan, une épaule, floue, discrète ; au deuxième plan, l’image de sainte Foy de Conques photographiée hors de sa vitrine de protection ; au troisième plan, le visage attentif d’une étudiante. Le corps métallique de sainte Foy est placé entre les corps de chair des étudiants. Une vraie rencontre incorporée. Le regard de la jeune femme est posé sur la bouche de sainte Foy, elle semble esquisser à peine un sourire. Hiératisme pour la statue, vitalité pour l’étudiante : l’appareil photo a réussi à retenir ce moment de rencontre, c’est certain, mais que reste-t-il de la puissante de cette image quand elle est insérée dans le très beau texte de Cynthia Hahn et d’Adrien Palladino consacré aux reliquaires ? Fermez la porte à la frontalité et elle revient par la fenêtre.

Réflexivité

Migrating Art Historians on the Sacred Ways est une très belle publication, à tous points de vue. Elle constitue une somme sur la question du pèlerinage au Moyen Âge et sa traduction monumentale. Rien n’est laissé de côté : l’histoire du pèlerinage, le corps du pèlerin, la spiritualité chrétienne à l’œuvre sur le chemin, les lieux de culte et les objets de dévotion. Les études de cas sont souvent novatrices et les chapitres introductifs aux différentes parties de l’ouvrage sont d’excellentes synthèses théoriques et historiographiques. Les points les plus importants de la thématique sont condensés dans le documentaire sous forme d’énoncés grand public qui ont permis au film de recevoir un accueil remarquable en dehors de la communauté restreinte des historiens de l’art. Dans ce contexte, les généralités deviennent nécessaires, les simplifications indispensables. Il n’y a donc rien à redire, je pense, sur la recevabilité des livrables de « Migrating Art Historians », bien au contraire. En lui-même, le volume publié en 2018 devrait s’imposer comme un travail de référence, parfaitement en prise avec les débats historiographiques du moment. Bien plus encore, en raison du caractère original et excitant de l’aventure, il est une aubaine éditoriale pour sensibiliser le public universitaire aux enjeux anthropologiques de l’histoire de l’art médiéval, et attirer de la sorte de nouveaux étudiants dans le domaine des études médiévales. C’est le constat que fait Karolina Foletti dans sa conclusion : avec « Migrating Art Historians », les historiens de l’art parlent au plus grand nombre sur la route, sur les sites, dans les salles de cinéma et dans les salles de cours.

Il manquerait peut-être, dans le film comme dans le livre, la possibilité pour le lecteur et le spectateur de ressentir par procuration ce que les pèlerins ont ressenti des objets et des images qu’ils ont croisés sur la route. Dans le livre, les choses semblent entendues : à moins de recourir à un tout autre genre éditorial et de transformer Migrating Art Historians on the Sacred Ways en un récit de voyage tout à fait subjectif, le compte rendu d’une expérience incorporée semble être banni d’une telle publication. On pourrait plaider pour la réconciliation de l’érudition et de la littérature, c’est certain, et imaginer pour le récit de ce pèlerinage quelque chose comme les Trois heures au Musée du Prado d’Eugenio d’Ors. La place serait laissée à un « je » sensible et passionné, à un connaisseur qui s’émerveille, à un commentateur capable de poésie. Mais ce n’était pas le but du livre et c’est là un secteur à réinventer complètement ! Qu’en est-il du film ? Pour Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme, l’équipe d’Ivan Foletti semble avoir choisi de ne pas investir complètement l’image d’une véritable réflexivité quant à l’expérience proposée aux étudiants. La « condition de pèlerin » est en effet constamment déléguée à la caméra qui n’occupe le cœur de la troupe qu’en de rares occasions. La narration se fait en off à la première personne du pluriel. Elle a le mérite de gommer les individualités et d’affirmer le caractère communautaire de la vie sur le chemin, mais elle enterre peut-être trop profondément l’individualité du regard posé sur les monuments. Les voix des pèlerins ne sont jamais au premier plan et il n’y a d’interviews que pour les personnes rencontrées sur les sites ou lors des étapes. Pour analyser l’expérience, on aurait aimé entendre le témoignage des étudiants durant les visites ou les moments de repos. Les conférences de presse tenues au cours du pèlerinage et accessibles en ligne pallient en partie cette légère frustration, mais en partie seulement. Finalement, on aimerait que la jeune femme qui a posé les yeux sur sainte Foy dans la figure 11 de la page 291 traduise en paroles sa rencontre et son impact sur son travail d’historienne de l’art, sur sa « condition de pèlerin », sur sa vie peut-être. On aimerait que la dernière partie du titre, « à l’homme », soit plus à l’honneur dans les 68 minutes du documentaire.

Cette frustration est sans aucun doute, pour ma part du moins, déclenchée par une jalousie malsaine de ne pas avoir eu la chance de participer à une telle aventure, et on ne partagera pas c’est probable cette envie d’en savoir plus de l’intérieur… En revanche, elle doit inviter à s’arrêter sur les moyens dont disposent aujourd’hui les sciences humaines et sociales pour parler d’elles-mêmes ; non pas par narcissisme, mais pour donner à connaître de façon beaucoup plus incarnée les grands enjeux épistémologiques et la dimension « totale » de l’étude des images, des artefacts et des monuments de l’art médiéval. La réalisation du documentaire Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme est une idée remarquable et ô combien utile. Il constitue à mon sens un formidable outil pédagogique, à l’image du très beau film Le triomphe des images il y a mille ans, réalisé par Jérôme Prieur en 2016. L’un comme l’autre témoignent de l’immense créativité des artistes médiévaux et de l’expertise nécessaire des médiévistes pour inscrire leur production dans une histoire générale de la pensée visuelle. Le film produit dans le cadre de « Migrating Art Historians » va cependant plus loin dans la mesure où il cherche à montrer dans sa structure les moyens de parvenir à cette connaissance, ici en se concentrant sur la perception sensorielle des œuvres d’art et sur leur environnement matériel et naturel. Parvient-il tout à fait à s’engager sur le chemin de la réflexivité et à faire du média l’indice d’une méthode ? C’est discutable, mais il a l’immense mérite de lancer le débat et d’installer les productions audiovisuelles parmi les livrables possibles de la recherche en science humaines et sociales.

Tout était là : dans le crissement de la neige sous les bottes de marche ; dans le soleil qui dévoile lentement les images du tympan de Conques ; dans l’énergie du frère Cyrille ; dans l’hospitalité des habitants des villages qui ont offert un toit aux marcheurs ; dans la richesse du programme iconographie de la tour-porche de Saint-Benoit-sur-Loire ; dans les processions croisées au détour des églises ; dans l’inclinaison des marches du Puy-en-Velay ; dans l’alignement des sacs de couchage dans un pré d’Auvergne ; dans les reflets de la flamme sur l’or de sainte Foy ; dans la foule du Mont-Saint-Michel. Il y avait là de quoi socialiser l’histoire de l’art, de quoi en refaire une histoire d’hommes et de femmes : créateurs, artistes, concepteurs, promoteurs, artisans, spectateurs, pèlerins, passants, hôtes, conservateurs, propriétaires. L’aventure est un succès, incontestablement. Ivan Foletti et son équipe n’ont renoncé, avec « Migrating Art Historians », qu’à ce que les pratiques universitaires de l’histoire de l’art médiéval devront à terme réintroduire dans l’enseignement et la recherche pour donner à voir ce que sont les images et les objets du Moyen Âge dans toutes leurs dimensions matérielles, esthétiques, spirituelles et transcendantes. D’ici-là, le livre, les articles et les vidéos mis à disposition par le projet « Migrating Art Historians » sont une bouffée d’oxygène, une source de motivation, de réflexion et – espérons-le – de débats pour poursuivre la recherche des raisons et des moyens de l’art au Moyen Âge.

Tous les clichés du projet « Migrating Art Historians » sont issus des publications en ligne du projet ; on les retrouvera dans le livre.

Lenteurs

La réflexion sur le temps de l’image médiévale doit tenir compte des enjeux de son exposition dans l’histoire. Au Moyen Âge, au musée, dans les livres, sur le web, elle met au défi une opposition, finalement très actuelle, entre fixité et mouvement, entre stabilité et altération. À l’occasion de l’exposition Mirrors of the Unseen consacrée au vidéaste Bill Viola, quelques notes sur le besoin de lenteur face à l’image, notamment quand celle-ci est au cœur de la contemplation – érudite, spirituelle, poétique.

La saturation du contemporain par les images est désormais acquise. Elle est devenue un trope – parfois un peu facile – des visual studies, un raccourci chargé d’expliquer sans véritablement le faire notre insensibilité face aux images violentes, sales, indignes, insoutenables. L’excès du visuel se justifie ainsi par la brutalité nécessaire à imposer à un regard qu’il convient de déranger, secouer, réveiller de son overdose permanente d’images. À force de voir pourtant, on ne regarde plus ; et c’est là un autre trope facile, celui de la « transparence », dans les mots de Byung-Chul Han. La succession permanente des images sur les écrans, le swipe Instagram, la mise en diapositives rapides et semblables du réel favorisent la dissolution de l’image. Que se passe-t-il dans notre rapport au monde quand il n’est fait que d’images ? Que reste-t-il du concept d’image, de ce qu’il produit dans la connaissance ou la beauté, quand il se banalise au point de remplacer la relation à l’autre, à l’événement, à l’histoire, etc. ? La littérature n’en finit pas de décrire et de critiquer à sa façon une situation en apparence inexorable. Román Gubern a consacré nombre de ses écrits à la description de cette « iconosphère contemporaine » vide et saturée à la fois, tellement agitée d’images qu’elle en devient anecdotique, insipide, insignifiante. Gilles Lipovetsky, entre autres, a analysé la société de l’hyper-écran dans laquelle le réel n’est qu’images. C’est aux historiens de l’art que semble revenir la tâche d’approfondir ces réflexions et de discuter ce qu’il faut entendre par « image » dans un tel contexte – Georges Didi-Huberman, Horst Bredekamp, Jean Wirth… Existe-t-il encore des images au temps de « l’écran global » ? Les travaux d’André Gunthert en particulier interroge sans cesse les enjeux de l’image sociale aujourd’hui, et dépassent ainsi les descriptions aux accents parfois nostalgiques d’une culture visuelle qui serait devenue trop omniprésente pour signifier.

Parmi ses travers, l’écran global n’offrirait aucun espace pour la contemplation. Pour être efficace, la saturation s’appuierait en effet sur le remplacement d’une image par une autre ; un défilement permanent, une urgence visuelle. Le regard n’accroche rien qui n’ait déjà disparu et ne se voit offert aucune possibilité de « s’attarder », comme l’écrit toujours Byung-Chul Han dans un autre essai récent. L’image est consommée à la hâte et détruite en un instant. Tout exercice de lenteur se voit empêché ou bien par l’abondance, ou bien par la disposition des images, et l’entreprise sensible et intellectuelle consistant à inspecter (au sens étymologique du mot) est réservée à celui qui possède le temps, la compétence (l’historien de l’art, l’expert) ou l’image elle-même (le collectionneur, l’artiste). Confisquée aux spectateurs, la possibilité de regarder plutôt que de voir devient un luxe.

C’est une évidence pourtant : ce n’est que dans le temps long et lent de l’observation de l’image que celle-ci dit quelque chose. La lenteur de la contemplation est souvent ce qui permet au regard de percevoir les images telles qu’elles ont été conçues, d’en établir la composition, de relever ce qui dans le détail fabrique la complexité de l’image. Quelle banalité que de le souligner, dira-t-on ! Sans aucun doute, mais les occasions sont devenues tellement rares de s’attarder sur l’image qu’il n’est pas inutile de le rappeler. L’enseignement de l’histoire de l’art par exemple dans les premières années de l’Université n’offre que peu de circonstances aux étudiants pour qu’ils s’empreignent des exemples qui défilent trop rapidement sur les écrans, et ce n’est souvent que lors de leurs premiers travaux de master qu’ils se livrent à l’exercice patient de l’inspection et de la description. La lenteur retrouvée permet alors de regarder l’image dans son épaisseur.

Dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental, cette lenteur est commandée, en quelque sorte, par la fixité de l’image. Peinte ou sculptée, l’image ne disparaît qu’avec le corps du regardeur qui peut, en théorie, s’attarder à la contemplation de ce qui s’offre à sa vue. Dans un ouvrage récent sur lequel je reviendrai dans quelques jours, Ivan Foletti a montré que le rythme du pèlerinage, entre pauses et mouvements, permet cette contemplation : sous le porche, au pied du tympan sculpté, attendant d’être admis dans l’édifice et de prier face à l’image pour laquelle il a entrepris son voyage, le pèlerin peut se perdre dans l’entremêlement des figures. En prière, il peut pénétrer dans l’image et en sentir le sens, la transcendance. La lenteur nécessaire de la contemplation face à l’image fixe déclenche le mouvement de l’âme, et parfois le mouvement de l’image elle-même. Jean-Marie Sansterre s’est arrêté à plusieurs reprises sur le cas de ces images de dévotion qui s’animent sous les yeux de l’orant. La fixité du regard qui pénètre dans l’image, augmentée de l’efficacité de la prière, produit une mise en mouvement de la figure contenue dans la statue de la Vierge ou du saint : « Il arrive que, regardant une image, on la voit bouger ou changer d’expression, faire comprendre des choses ou parler. Bien que souvent ce genre d’effets surnaturels provenant des images soit bon et véritable et causé par Dieu, soit pour augmenter la dévotion, soit pour que l’âme quelque peu faible s’attache à un appui et ne s’égare pas, souvent c’est l’œuvre du démon qui veut tromper et nuire » (Jean de la Croix, La Montée du Mont Carmel, III, 36, présentation et traduction par Françoise Aptel, Mariannick Caniou et Marie-Agnès Haussièttre, Paris, Éd. du Cerf (« Sagesses chrétiennes »), 2010, p. 427, cité par Jean-Marie Sansterre).

Le choix des matériaux, le traitement des volumes, les conditions d’éclairage favorisent la perception d’une illusion de vie, amplifiée dans les récits analysés par Jean-Marie Sansterre par la voix, les larmes ou le sang de la figure. La fixité de l’image médiévale trouve ainsi dans la lenteur du regard le moyen de se dépasser. C’est sans doute le propre d’une « belle figure » dans la mesure où le motif d’une statue qui prend vie à force de regard parcourt la littérature moderne. Mahoudeau, le sculpteur de L’Oeuvre d’Émile Zola (1886), fait l’expérience de cette mise en mouvement de la peinture : « À ce moment, Claude, les yeux sur le ventre, crut avoir une hallucination. La Baigneuse bougeait, le ventre avait frémi d’une onde légère, la hanche gauche s’était tendue encore, comme si sa jambe droite allait se mettre en marche ».

Il est pratiquement impossible aujourd’hui d’assister, ou mieux, de provoquer, de telles expériences esthétiques ; impossible pour moi, en tout cas. Il y a quelques jours pourtant, j’ai cru comprendre par analogie l’effet d’une telle lenteur du regard lorsque je visitais l’exposition Mirros of the Unseen consacrée à Bill Viola, à Madrid. Ceux qui ont eu le plaisir de fréquenter les œuvres du vidéaste américain savent qu’on ne rencontre l’artiste et son travail que dans la lenteur. Les installations vidéo de Bill Viola sont en effet très longues – 20, 30 60 minutes parfois. La durée, le silence et la fixité de la plupart d’entre elles transforment le clip en tableau ; dans d’autres créations, c’est l’inverse et l’image mobile, lente et fluide, transforme le tableau en clip. Dans tous les cas, le mouvement du corps du spectateur qui se déplace devant l’écran au rythme de l’exposition remplace le mouvement absent de l’image. La narration est anecdotique, infinitésimale et seul le regard active la vidéo d’un souffle. L’exposition de Madrid est magnifiquement mise en scène. Elle entraîne le visiteur dans une obscurité totale de laquelle émerge l’écran seul, et qui l’isole de son environnement : il n’y a rien d’autre que la vidéo face au spectateur qui ignore désormais la présence et les mouvements de l’autre. Tout est fait pour permettre la lenteur et la contemplation. L’image imperceptiblement mobile de Bill Viola traduit l’impression de Mahoudeau, l’hallucination d’une fixité qui s’évapore. Rien à voir avec le dispositif de l’image de la Vierge en mouvement ou de la statue du saint qui s’anime, bien entendu ; mais par analogie l’impression que le temps du regard introduit une dynamique dans ce qui en est dépourvu.

Anima est sans doute l’œuvre la plus bouleversante de cette tension entre fixité et mouvement. Elle consiste en l’installation de quatre écrans côte-à-côte ; sur chacun d’entre eux, l’image en plan serré d’un visage qui passe d’une émotion à l’autre : la joie, la colère, la peine et la peur. Les quatre séquences filmées sans interruption sont ralenties et montrent ces variations affectives en 82 minutes. Le passage d’une émotion à l’autre dans l’expression du visage est imperceptible ou presque lors d’un passage rapide devant les écrans. Ce n’est qu’en s’arrêtant et en laissant son regard migrer d’un écran à l’autre qu’on perçoit l’émergence d’un mouvement. La lenteur du défilement de l’image appelle la lenteur du regard, et c’est effectivement l’impression d’une insurrection du sujet qui se fait jour à mesure qu’on pénètre dans la vidéo. Il n’y a pas de banquette ou de chaise dans cette salle, et l’on doit se tenir debout, chancelant, piétinant, dandinant face aux masques vivants présentés face à soi. On se prend par mimesis à reproduire sur son propre visage les gestes des acteurs et à incorporer leurs émotions. Le spectateur participe alors pleinement du sens de l’œuvre ; communion spirituelle, imitation, transformation. C’est le sens de nombre d’inscriptions médiévales qui, placées au tympan des églises romanes, invitent le spectateur à contempler et imiter le contenu des images sculptées. Dans son corps, il traduit ce que la contemplation du tympan lui inspire. Sur le linteau de l’église de Saint-Marcel-lès-Sauzet (Drôme), une inscription du milieu du XIIIe siècle proclame ainsi : « Vous qui passez, qui venez pleurer vos péchés, passez par moi car je suis la porte de la vie ; je veux vous épargner, je vous appelle : Venez ! ».

Bill Viola, Anima (2000) – la joie

La lenteur de Bill Viola est le moyen de parvenir à cette incorporation de l’image. Elle ne retire rien à la saturation contemporaine, elle y contribue – c’est un fait ; mais elle contient une invitation à s’interroger sur le statut de l’image. La présence d’un rideau aquatique dans plusieurs des œuvres exposées à Madrid (en particulier dans The Innocents et dans Three Women), qui sépare une première « version » confuse du sujet de son apparition métamorphosée par le voile d’eau, constitue le nœud de la figuration : quelle est l’image ultime mise en scène dans la vidéo ? L’évidence du corps ou le processus qui consiste à faire émerger le sens de la représentation dans une figure ? Le long clip Ancestors qui présentent deux marcheurs dans le désert, filmés à une dizaine de kilomètres de distance, dans le tremblement et l’indéfinition des brumes de chaleur, traduit cette même inquiétude de l’artiste pour le dévoilement dans la durée, l’émergence dans la lenteur, la transformation dans la patience. Autant de vertus qu’il faut poser derrière les créations artistiques de Bill Viola et qu’il faut, au moins à titre d’hypothèse et en se basant sur les récits médiévaux d’images en mouvement, envisager pour certains éléments de la culture visuelle du Moyen Âge. La contemplatio, c’est le regard attentif ; c’est aussi la visée, la mise dans le point de mire, et l’exercice auquel invitent les images médiévales correspond bien à cela : à la recherche du nœud de sens, là où l’image montre, est et agit en même temps. Penser l’image médiévale dans cette dimension temporelle n’est plus un luxe ; c’est le moyen d’approcher sa véritable nature.

Billa Viola, Walking on the Edge (2012)

Au milieu des années 1980, le génial John Cage a composé une pièce pour orgue intitulé Organ2/ASLSP. Elle ne comporte que quelques notes mais, dans la mesure où elle doit être interprétée « as slow as possible », sa durée (non précisée par John Cage) devient le centre de son exécution. L’orgue installé ex professo dans l’église Saint-Burchard d’Halberstad a commencé à faire résonner en 2001 la première note de la pièce qui s’achèvera en 2640, soit au terme de 639 années de musique. Le samedi 5 septembre 2020, à 15h09, un changement d’accord a eut lieu, 7 ans après la dernière intervention sur l’orgue. La contemplation est ici pensée au-delà des limites du corps qui ne saisit qu’une partie seulement de la vie de l’œuvre, de la même façon que le spectateur face au tympan de Conques ne saisit qu’un instant du monument. Constat d’échec physiologique, apologie de la lenteur ou besoin d’attente, la réintroduction de la lenteur et de la contemplation dans la compréhension de l’image semble être l’une des voies pour éviter l’asphyxie du visuel et pour approcher la valeur de ce qu’est l’image médiévale.

Román Guber, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelone, 1987

Byung-Chul Han, La société de la transparence, Paris, 2017

Gilles Lipovetsky, L’écran global : culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Paris, 2007

Byung-Chul Han, Le parfum du temps : Essai philosophique sur l’art de s’attarder sur les choses, Paris, 2016

Toutes les images des œuvres de Bill Viola sont (c) Bill Viola Studio.

Des nouvelles du dossier « chartes lapidaires »

Un retour aux affaires sur le dossier des chartes lapidaires médiévales ? C’est en tout cas ce qui est au programme de cette rentrée 2020 bien incertaine… Quelques éléments d’information au sujet de ce dossier à boucler à l’automne.

Le programme SCRIPTA Afficher le droit au Moyen Âge, lancé à la rentrée 2019 à l’École des hautes études en sciences sociales, en partenariat avec l’École nationale des chartes, l’Institut de recherche et d’histoire des textes et l’École pratique des hautes études, devait compter quatre ateliers de travail ; quatre après-midi consacrées à l’exploration des aspects juridiques, graphiques, formels et contextuels de ce que l’historiographie désigne sous le nom de « chartes lapidaires ». Les comptes rendus publiés sur ce site montrent la richesse du sujet et le nombre des questions d’histoire écrite soulevées par les intervenants lors des trois premières rencontres.

Le moins que l’on puisse dire, c’est que le programme n’aura pas été épargné par les événements de l’année universitaire 2019-2020. Les mouvements sociaux, les impossibilités de déplacement puis la crise sanitaire ont conduit à modifier et reporter certaines séances dans l’hiver, et à finalement annuler la quatrième rencontre qui devait se tenir le 19 mars dernier. Au moment de nous confiner et de passer à une existence universitaire en ligne, mes camarades de jeu et moi-même avons décidé de ne pas tenir cette rencontre à distance ; il était trop tôt pour garantir que la technique suivrait nos besoins modestes dans la projection des images et dans la prise de parole alternée ; notre inexpérience dans ce genre de pratiques était trop grande pour ne pas mettre en péril la discussion et l’échange des idées. Sans doute pourrait-on les uns les autres assurer aujourd’hui un webinaire décent, fort de ces derniers mois d’enseignement, de soutenance de thèse, de réunion à distance, mais ce n’était pas le cas en mars dernier, en tout cas en ce qui me concerne.

Faute d’avoir pu consacrer ce temps confiné à inventer de nouveaux moyens de produire des rencontres scientifiques à distance qui conserveraient l’interaction et le dialogue nécessaire à l’avancée des connaissances, nous avons, juste avant l’été, décidé d’organiser une dernière séance présentielle pour boucler le programme « chartes lapidaires ». Pleins d’optimisme, et grâce à la souplesse dont a fait preuve le consortium SCRIPTA à l’égard de ce projet, nous avons programmé la rencontre pour le 29 octobre prochain. Cette séance ne constitue pas le report de la journée du 19 mars. Les communications prévues alors seront publiées ici sous la forme d’un résumé étendu dans les prochaines semaines. Il s’agit en revanche de réunir l’ensemble des participants pour faire le bilan des recherches et des discussions, et pour produire la liste des questions, des documents, des corpus, des notions encore à explorer sur le sujet de l’affichage du droit au Moyen Âge. C’était l’ambition première du programme « chartes lapidaires » que de mettre à disposition des documents et des clés de lecture pour aborder ces inscriptions particulières dans la perspective d’une interrogation large sur la relation entre la loi et sa publication, et dans l’appréhension des phénomènes sociaux en jeu entre l’acte de normer et l’action d’écrire.

À quelques jours de la rentrée universitaire, la situation sanitaire paraît instable, c’est le moins que l’on puisse dire. Se projeter à 20 jours, à un mois, à 6 semaines relève de la divination. De là à savoir quelles seront les conditions d’une rencontre le 29 octobre, il y a un monde. Je suis convaincu pourtant qu’il y a dans la planification des événements qui rythment la vie universitaire en lien avec l’enseignement l’occasion de pacifier modestement les choses, de mettre un peu de sérénité et de routine dans tout cela. Partons donc du principe que nous nous retrouverons le 29 octobre à 14h salle A04_47 à l’École des hautes études en sciences sociales (54, boulevard Raspail) pour ouvrir le dossier « chartes lapidaires » à de nouvelles études.

J’avais tort : le moins que l’on puisse dire, c’est que la sérénité boude nos activités. La séance de ce séminaire aura donc lieu à distance grâce à la plateforme BigBlueButton mise à disposition par l’EHESS. Pour l’adresse de connexion, n’hésitez pas à me contacter.

S’il ne restait que l’image

« C’est quoi ce parapluie dans l’église ? » Voilà comment l’enfant de treize ans assise sur le canapé face à Vatican News a décrit l’ombrellino couvrant le Saint-Sacrement avant la bénédiction urbi et orbi du 27 mars dernier. On est loin de l’exégèse qu’en aurait proposée Guillaume Durand dans le Rationale des divins offices, mais cela donne quand même de quoi réfléchir, en passant, sur ce que l’image télévisée fait aux objets.

Les images sont spectaculaires ; au sens propre, au sens premier : elles frappent le regard, l’imagination. Sans doute parce qu’elles sont inattendues, presque en contradiction avec ce qu’on a l’habitude de voir lors des retransmissions télévisées. L’immense esplanade Saint-Pierre est vide en cette soirée du 27 mars 2020. Le pape François s’avance seul sous la pluie. Il marche avec effort sur la rampe qui le mène lentement, dans le silence, au bas de la volée de marches où le bras de Mgr. Guido Marini, maître des célébrations liturgiques pontificales, l’attend pour l’accompagner jusqu’au podium. Celui-ci fait face à la place, face aux croyants du monde entier qui attendent, et on pourra difficilement leur en vouloir en de pareilles circonstances, une parole d’espérance.

L’instant est solennel, l’heure est grave ; la sobriété liturgique est de rigueur. Seule la voix de l’adresse du pape et les mots de l’Évangile occupent complètement l’espace et le temps de la première partie de cet acte liturgique exceptionnel. Le monde entier les reçoit à travers la retransmission de Vatican News qui accentue encore, par les effets de caméra (le grand angle, les gros plans), l’installation dramatique de la scénographie pontificale : le contraste entre la nuit qui tombe sur Rome et l’éclat presque surnaturel de la lumière qui jaillit du portique de la basilique ; le tremblement des vasques de feu qui se reflètent dans les flaques d’eau noire sur la pierre de l’esplanade.

Sur Twitter, on s’en donne à cœur joie. Pas en direct bien sûr – il serait vraiment mal venu pour les commentateurs taquins d’être comptés parmi les téléspectateurs de Vatican News, ce serait tellement moins tendance que de commenter, sur le vif cette fois-ci, par la dérision, les décisions de l’Église au sujet de l’assistance virtuelle aux messes du confinement – mais ce n’est pas le sujet. Reconnaissons-le : Paolo Sorrentino a certainement pu sourire en voyant l’intensité de certaines prises de vue mettant la personne du pape au cœur du monde par les couleurs et la profondeur des plans. Il y avait je ne sais quoi de fin des temps, de dystopie, de sacré tout simplement, dans la mise en scène de l’événement. Pas d’émotion, non, mais la gravité et l’efficacité liturgique, celles de l’indulgence plénière, par écrans interposés. À l’heure où l’anthropologie et l’anthropologie historique accordent une place prédominante à l’emprise des sens sur la mise en œuvre des rituels, il ne restait plus, dans la retransmission de la cérémonie du 27 mars dernier, et comme dans toutes les diffusions live des célébrations confinées, que l’image pour ressentir la puissance sacramentelle en jeu dans la voix, les gestes, le déploiement visuel du rite.

Depuis le début du confinement et la fermeture des lieux de culte, la vie religieuse est bouleversée dans ses manifestations communautaires. La notion même d’assemblée pourrait avoir disparu au profit de celle de public ; pire, au profit de celle d’audience. Le nombre de vues affiché par YouTube est comparé d’un temple et d’une congrégation à l’autre. La liturgie devient happening. Certaines paroisses créent des pages Facebook pour « poster l’événement ». Le monde catholique découvre la figure du prêtre influencer et se confronte, cette fois de plein fouet, à la starification des pasteurs que connaissent déjà les églises évangélistes et d’autres religions non-chrétiennes. Rien de tout cela n’est nouveau finalement. On peut même être surpris du fait que le catholicisme passe si tardivement à une version 2.0, comme s’il avait fallu attendre que la crise sanitaire fasse basculer le rite lui-même dans une version numérique, virtuelle, désincarnée. Paradoxe ultime d’un relativisme théologique ou chance à saisir pour la foi de s’emparer d’un monde connecté ? Il faudra sans doute des années pour mesurer l’impact de ce confinement sur les modalités de fréquentation des sacrements, leur impact sur le sens et la prégnance de la ritualité, et plus généralement sur la relation à l’institution ecclésiale en ce qu’elle constitue l’endroit d’une prière en commun et celui d’une interaction directe, non médiatisée, avec la personne sacerdotale. Il revient à ceux qui croient de se placer, et de s’exprimer dans cette relation inédite au sacré. Du point de vue anthropologique, il y a en revanche d’ores et déjà beaucoup à dire, et les sciences sociales du religieux n’ont pas manqué d’analyser ce que la célébration en solitaire dans un temple vide devient quand elle est diffusée simultanément à grande échelle et dans l’intimité du foyer. L’excellent Alain Rauwel a ainsi très récemment fait l’inventaire des questions liturgiques et ecclésiologiques en jeu dans les « pratiques rituelles en temps de pandémie » : absence de la communauté, métamorphose de la sacramentalité en magie, hypertrophie de la figure sacerdotale…

Une parenthèse, si vous le voulez bien. Dans l’urgence apparente d’envisager un « monde d’après » alors même que le monde d’aujourd’hui ne cesse d’échapper à notre compréhension rationnelle en dehors d’une gestion immédiate de l’émotion et de la peur, les sciences humaines et sociales apportent, sur ce point comme sur bien des aspects de la crise – sanitaire, sociale, économique, humaine tout simplement – le pas de côté nécessaire dans la prise en charge d’un réel qui inquiète, déstabilise et révolte. Ce sont elles qui permettent de casser les systèmes de valeurs autoritaires que l’on cherche à nous imposer, en profitant d’une fébrilité « qui tombe bien », entre le futile et l’essentiel, le prioritaire et le trivial, l’urgent et le secondaire. C’est la raison pour laquelle la recherche ne s’est pas arrêtée, loin s’en faut, avec la suppression des cours en présentiel ; elle s’est déplacée sur de nouveaux objets, ni futiles, ni triviaux, ni secondaires, et elle répond plus que jamais à sa vocation de service public. Fermons la parenthèse.

Parmi les éléments frappants de cette nouvelle mise en scène du rituel interrogeant les anthropologues, les liturgistes autant que les historiens de l’art, l’importance visuelle des objets mis en action dans la pratique liturgique est remarquable. Retournons à Rome. La retransmission télévisée de la cérémonie du 27 mars dernier commence par une longue séquence au cours de laquelle il ne se passe rien ou presque ; en apparence du moins. Entre le moment du déclenchement du live sur Youtube et l’arrivée du pape François sur l’esplanade Saint-Pierre, cinq longues minutes s’écoulent. Si l’on parvient à faire abstraction de la voix du commentateur qui semble vouloir meubler ce moment comme les journalistes sportifs meublent parfois les temps morts des matchs et des courses, on peut fixer son attention sur les deux objets qui président la cérémonie : le grand Christ de bois de San Marcello al Corso et l’icône de la Vierge salus populi Romani. Disposés de part et d’autre de l’entrée de la basilique, derrière le podium où se tient le pape, ils sont filmés en lentes contre-plongées et en zooms avant. Lentement, le crucifix et l’icône deviennent, par le traitement vidéo, le lieu, le cadre de la célébration. Les fondus mêlent les deux images dans la construction d’un même décor, arrière-plan de la parole, seuil du sacré.

Peu à peu cependant, la mise en image transforme les objets et créent deux nouvelles images – des images d’image. Les reflets sur la vitre qui protège l’icône, la pluie qui altère la netteté des plans empêchent de distinguer les traits de la Vierge. D’autre part, le choix qui préside aux mouvements de caméra sur la figure du Christ vient réduire son emprise sur l’espace, son relief, le poids du corps du crucifié. Le passage à l’écran écrase drastiquement la tridimensionnalité du grand monument de bois et brouille l’image de la Vierge dans son coffret. Les deux objets deviennent anecdotes, signes vides d’une présence molle qui disparait dans l’hyper-médiation de l’écran de la télévision, de l’ordinateur, du téléphone portable ; enchâssés d’un nouveau cadre, ils perdent leur texture, leur épaisseur. Dans les termes de la tragédie aristotélicienne, il ne reste rien de la fable et du spectacle ; seule les caractères persistent dans une dramaturgie bien fade, sans pensée, sans élocution. Il faut les gestes d’adoration du pape François, les lèvres qui se posent sur le pied du Christ, la main qui semble toucher la joue de Marie, pour rétablir dans la vidéo un semblant de profondeur, celle d’une activation liturgique des objets.

Rien de tout cela n’est propre au confinement, à la liturgie vaticane ou aux images religieuses, dira-t-on. La caméra recadre : la mise en tableaux de l’histoire dans une succession d’images-mouvement est même ce qui définit le cinéma, d’une certaine façon. Que la caméra transforme le rapport au corps, qu’elle reconstruise l’épaisseur de la figure humaine dans la profondeur de l’image, on le savait aussi ; dans les mots de Jacques Rancière, la caméra, le cinéma sont sources de dé-figuration. La succession des plans établie par le cadrage fabrique une nouvelle description du monde, du paysage, des hommes, de leurs actions. Le Christ de San Marcello al Corso et l’icône de la Vierge subissent une même manipulation par l’image et acquièrent une nouvelle réalité « picturale », une distance dans la planéité qui réduit l’emprise du regard, la désacralise en quelque sorte. Et ce fut une constante tout au long de ce temps pascal audiovisuel. Les objets manipulés lors des célébrations du tridium et qui sont, en temps déconfiné, adorés par la vue ou embrassés par le fidèle n’existent plus qu’en images, ils ne sont plus qu’une représentation d’eux-mêmes et non de ce qu’ils mettent en signe en première intention ; ils n’appartiennent plus qu’à la dimension photogénique du cinéma définie par Jean Epstein.

C’est le propre bien sûr de toutes les retransmissions de la messe, c’est le cas tous les dimanches dans l’émission Le Jour du Seigneur. Mais il y a en cette Pâque 2020 un facteur ajouté, ou plutôt un élément retranché, c’est l’absence de communauté dans le temple. Si l’objet liturgique ne perd pas complètement, en temps normal, son objectalité, c’est parce que la télévision propose, avec les plans faits de l’assemblée, la possibilité d’une participation par procuration. Sans fétichisation, on peut reconnaître dans la dévotion de l’autre son propre engagement avec l’objet. L’Adoratio crucis, au soir du Vendredi Saint, constitue peut-être le point d’orgue de cette latence dévotionnelle tant le contraste est fort, presque douloureux, entre la présence désirée de la croix et l’inconsistance d’une dévotion sans engagement. L’hymne Ecce lignum crucis accompagne certes le dévoilement de la croix, en trois temps, dans une grande retenue, mais à aucun moment le regard ne peut se fixer sur le crucifix dans la succession des plans ; il n’y a pas de rencontre frontale possible avec la figure du Christ, seule la perception d’une image fuyante demeure, et le Venite adoremus de l’hymne ne trouve aucun recours dans le visuel pour produire l’adoration.

L’image de dévotion, monumentale ou non, face à laquelle on prie, que l’on tient dans ses mains, que l’on manipule en murmurant des paroles codifiées ou spontanées, est une image certes, mais elle possède une matérialité, un lieu, une étendue qui permettent une rencontre des sens, des gestes et des sons. Elle est posée, rangée, exposée, conservée, transmise, quelle que soit sa valeur, son ancienneté, sa banalité. En revanche, l’image du Christ et de la Vierge telle qu’elle existe dans le cadre de la retransmission télévisée est dénuée de cette matérialité qui permet l’appropriation par les sens et l’incorporation du dialogue avec le sacré. La capture d’écran ci-dessus ne génère pas une image de dévotion et tout au plus fixe-t-elle dans l’intangibilité du pixel la dimension événementielle de la liturgie, de la même façon que la reproduction photographique d’un crucifix dans un catalogue de musée ne produit pas une image de la crucifixion. La médiation photographique, quand elle ne s’incarne pas dans un nouvel objet de dévotion – une estampe, une médaille – interrompt, en perspective chrétienne, le lien entre la figure et l’archétype.

C’est la raison pour laquelle Vatican News, pour dépasser la limite intrinsèquement documentaire de ses retransmissions, ajoute aux images la voix off d’un ministre qui réinjecte du sacré, du spirituel du moins, dans le déroulement des images, dans le but de produire leur incarnation, de faire « lieu », de faire « communauté ». Cette modalité d’une participation en miroir – la reconnaissance d’un partage spirituel dans la prière du frère – dénote une préoccupation toute contemporaine, mais elle n’est pas si éloignée de ce que l’on trouve dans de nombreuses images de dévotion médiévales, notamment dans celles du saint priant face au crucifix. Au moment où les ponts sont tendus entre l’actualité et un Moyen Âge victime de la peste qui s’en remet à Dieu, on ne peut manquer de relever cet écho formel.

Le manuscrit Rossianus 3 de la Bibliothèque vaticane contient, entre autres éléments textuels et codicologiques, un petit livret réalisé dans la première moitié du XIVe siècle présentant un court traité de prière augmenté de neuf peintures, étudiés très récemment par Éric Palazzo. Composé vers 1280, le Traité des neuf modes de prière de saint Dominique décrit la façon dont le saint implique le corps et les sens dans sa dévotion au Christ en croix. La moitié inférieur du folio 10r présente l’une de ces peintures dans laquelle saint Dominique se tient en prière face à un grand crucifix posé sur un autel. L’objet dans l’image n’est pas un objet en tant que tel, mais la mise en image vivante de la scène de la crucifixion. Le corps du Christ n’est pas un corps-objet mais un corps-figure. Le sang jaillit de ses plaies et s’écoule sur la nappe de l’autel. Les yeux du Christ et ceux de saint Dominique se croisent. Les gestes du saint font écho à la position des bras sur la croix. Moment de mimétisme pendant lequel Dominique prend en charge la douleur du Christ, la fait sienne par la prière. Concentré sur l’objet, sur l’image, le regard transforme le signe de la passion en événement d’actualité, dans une conception toute liturgique de la prière. Insérée dans le Traité des neuf modes de prière de saint Dominique, cette image a une double fonction pédagogique – elle montre comment les frères dominicains doivent prier à l’imitation de leur fondateur – et dévotionnelle – elle invite à prier pour le saint. Parce qu’elle est objet, peinte dans un livre que l’on tient dans ses mains au moment d’entrer en prière, l’image de saint Dominique fait lieu et communauté, et sa dévotion à la croix peut être partagée par le frère. La figure du saint dans la peinture est ce par quoi la présence du crucifix-corps devient accessible à celui qui prie face à l’image de dévotion.

Le pape François a eu lui aussi des gestes forts face au grand crucifix installé dans la basilique vide. Il s’est incliné, prostré sur le sol, a embrassé le pied du Christ, touché de son front sa jambe. L’effet dévotionnel n’est pourtant pas chez le téléspectateur celui provoqué par la peinture de saint Dominique chez le lecteur du manuscrit. Il n’y a pas dans l’image télévisée la puissance « figurale » de l’image médiévale, cette déclinaison paradigmatique de l’Incarnation qui établit les conditions d’une présence, d’une agence, d’un lien dans la figure. C’est la raison pour laquelle les images et les objets qui défilent sur les écrans des fidèles confinés ne sauraient que difficilement entraîner ce mouvement de l’esprit que suppose la prière. À la place d’une sacralité du « lieu », on assiste à une solennité du « plan ». L’ombrellino qui protège le Saint-Sacrement dans ses déplacements dans la basilique pour la bénédiction urbi et orbi semble vide de tout son sens, il n’est plus qu’une image vide, « un parapluie dans l’église ».

Il n’y pas lieu de critiquer les choix esthétiques de ces retransmissions télévisées. Il faut reconnaître d’abord le défi liturgique, ecclésiologique et pastoral qu’elles représentent, et s’accorder ensuite sur la retenue bienvenue du déroulement des cérémonies de ce temps de Pâques si particulier. Il invite en revanche à s’interroger en historien sur le temps long d’une ontologie de l’image chrétienne. Comment penser la présence dans le virtuel, le permanence dans l’évanescent, la sacralité dans le trivial ? Comment penser l’agence de l’icône au sein d’une page YouTube ?

Toutes les images dans ce billet sont tirées des retransmissions télévisées fournies par Vatican News aux médias. Éric Palazzo, Peindre, c’est prier. Anthropologie de la prière chrétienne, Paris, 2016 ; Jacques Rancière, La fable cinématographique, Paris, 2001

Maestà – Adapter et recréer le Moyen Âge de Duccio

Si le Moyen Âge est omniprésent dans la culture visuelle contemporaine, au moins dans une vision et une visée occidentales, ce n’est pas toujours avec pertinence ou avec goût. Mis à toutes les sauces, démonté, détourné, réinterprété parfois sans grâce, le Moyen Âge a bien du mal à résister visuellement aux fantômes et aux phantasmes nés du choc entre les incompréhensions du passé, et l’urgence des modes, l’impatience de l’actualité. Et il faut toute l’énergie de quelques médiévistes, réunis en collectifs de debunking (à commencer par Actuel Moyen Âge dans le panorama français), pour remettre ce que la médiévistique produit de connaissances en perspective avec ce que la culture contemporaine attend des images et des objets médiévaux. Mais, dans cet océan de productions médiévalistes, il y existe aussi de véritables perles, sensées, sensibles, belles tout simplement dans ce qu’elles paraissent avoir ressenti du Moyen Âge. Une reprise du visuel médiéval dans son épaisseur esthétique, un objet dans lequel médiévalisme et médiévistique se rejoignent. Pour prolonger le billet Évocations et objets-signes, arrêt sur image (c’est le cas de le dire) avec le film Maestà.

En 2015, le cinéaste Andy Guérif réalise le film Maestà – une évocation, un prolongement du célèbre polyptyque peint par Duccio entre 1308 et 1311 pour l’autel majeur de la cathédrale de Sienne. Un objet cinématographique plus difficile à définir qu’il n’y parait. Si le thème est évident – la Passion du Christ de l’entrée à Jérusalem au tombeau vide – rien dans les moyens de le traiter ne l’est ! Le format, la mise en scène, les décors, le rythme, tout est surprenant, inattendu, déstabilisant parfois. En tout cas, Maestà ne laisse pas indifférent. Face à l’écran, on a l’impression d’assister à une grande frise à l’antique, où le drame se joue lentement – c’est cela, une frise-fresque, un effet de peinture sur la durée. Comme dans un tableau, les scènes se juxtaposent en lieux fermés d’arcades et de cadres, et le regard s’arrête sur ces instants de récit pour y découvrir tous les recours de l’histoire : le Mandatum, Judas, l’Ecce homo, l’ange au tombeau. Pas facile de recommander Maestà à ses proches, arrêtés que nous sommes par les limites de la description d’un tel objet ; pas facile non plus de les convaincre par anticipation du choc esthétique que suppose le film d’Andy Guérif. Ceux qui ont bien voulu se laisser tenter par l’aventure au cours de ces deux dernières années – étudiants, collègues, amis – s’accordent pourtant après visionnage sur la radicalité du geste créatif, sur son efficacité poétique aussi, sur l’impressionnante texture de cette mise en images de la Passion.

L’œuvre d’Andy Guérif est en effet d’abord un travail de plasticien : il reçoit le Moyen Âge dans toute sa densité visuelle et artistique, et il produit une adaptation de l’identité esthétique médiévale telle qu’elle fut une première fois mise en images par Duccio – Maestà est en quelque sorte une adaptation au carré. Filmés en plan fixe, les vingt-six panneaux de la Passion du Christ mettent le retable de Duccio en mouvement. Les acteurs du drame en peinture s’incarnent, les personnages s’animent et deviennent, selon les mots du réalisateur, « le tableau en leur chair ». Pendant un peu plus d’une heure, la Passion est rejouée, saynète par saynète, comme autant de « tableaux vivants ». Dans sa démarche de création, Andy Guérif réitère en figures et en images l’histoire du retable autant que celle du Christ, et interroge de la sorte le lien entre l’image (sa forme, son contenu) et le récit. Avec ce projet, il s’agissait de créer « une image faite de plein d’images », de peindre une image « vivante » avec des contraintes visuelles d’écriture (l’exactitude des décors, la composition générale du polyptyque). Concentré sur la construction de l’image, Andy Guérif souhaitait mettre à l’épreuve autant que « fabriquer » l’espace de la peinture et interroger « les limites formelles de l’image fixe ».

Bien que le format et le caractère radical du film Maestà en font un objet à part, celui-ci ne doit pas être coupé d’une série d’œuvres de cette nature. D’autres cinéastes ont en effet adapté dans leur propre création ces images ou objets-signes du Moyen Âge ou de la Renaissance, en évoquant un tableau qui s’incarne, s’anime ou se réactualise – on verra à ce sujet les remarques passionnantes formulées, selon deux approches très différentes, par Valentine Robert et Jérémie Koering. Luis Buñuel en 1961 dans le film Viridiana « rejoue » la Cène de Léonard de Vinci (1494-1498). Pier Pasolini en 1963 dans La Riccotta et Lech Majewski en 2011 dans Le Moulin et la Croix donnent vie au tableau de Brueghel, Le portement de Croix (1584). Le travail du plasticien Bill Viola propose également une réflexion sur le tableau vivant : The Greeting (1995) évoque la Visitation du Pontormo (1528), et Emergence (2002) reprend La Pietà de Masolino da Panicale (1424). Entre animation, actualisation, écho formel et évocation poétique, ces réalisations, aussi différentes soient-elles, mettent cependant en perspective l’œuvre médiévale et sa réception contemporaine, dans cette superposition des temps que propose le médiévalisme. Dans Maestà, le mouvement du film, sa narrativité propre, résout la distance entre le temps de l’image première (la Passion du Christ), le temps de l’objet (le XIVe siècle de Duccio), le temps de la création cinématographique (le film d’Andy Guérif), et l’œil du récepteur (le temps des artistes et de leurs publics). Le film met tout simplement au cœur du visuel le principe même de l’anachronisme. Aussi la répétition de la scène de la Crucifixion sous forme de prolepse en ouverture du film, même si elle est expliquée par le réalisateur comme une contrainte technique, met-elle en exergue cette secousse infligée au temps linéaire.

Avec Maestà se pose une question centrale dans le processus d’adaptation du passé dans le contemporain, celle de la persistance. Dans nos réflexions précédentes, on pouvait ainsi se demander : que reste-t-il de l’ordre du Temple dans l’emploi des croix dans les manifestations racistes de Charlottesville ? Que reste-t-il du Traité sur l’Apocalypse de Beatus dans Le Nom de la Rose ? Si le médiévalisme interroge le médiéviste autant que le sociologue et l’historien de l’art contemporain, c’est parce que l’on considère implicitement qu’il peut persister dans le produit moyenâgeux quelque chose qui relèverait effectivement du Moyen Âge. Il reste à savoir d’une part si l’on peut quantifier cette part d’histoire, de « médiévalité », et d’autre part sous quelle forme elle persiste dans les productions médiévalistes.

Que reste-t-il de Duccio dans Maestà ? Commençons par des évidences. Il existe d’abord des échos formels – les objets se ressemblent par les formes posées dans le « cadre » de l’image, par les couleurs employées, par l’effet général né de la plastique. Les deux œuvres produisent la même sensation d’accumulation, de répétition, de mise en séquence, de linéarité. D’une certaine façon, on « reconnaît » le retable dans le film, et inversement. Ce phénomène de proximité formelle évident n’en reste pas moins difficile à qualifier si l’on tient compte de la différence technique, formelle, fonctionnelle et historique des objets. Le film reprend-il le retable ? Le cite-t-il ? S’agit-il d’une copie, d’une imitation, d’une transformation ? Si l’on peut identifier les éléments itératifs d’une œuvre à l’autre, les lister, les cataloguer, faire l’inventaire des points de contact entre la peinture et le film, il faut aussi envisager que Maestà contient le retable dans son intégralité, dans ce qu’il dit mais surtout dans les moyens de ce discours. Maestà n’est cependant pas un documentaire « sur » Duccio, ni sur le retable d’ailleurs, à la différence de ce qu’on a pu faire pour des œuvres ou des artistes médiévaux dans le cadre de productions qui ne relèvent plus du médiévalisme. Le retable n’est pas dans le film l’illustration ou même le point de départ d’un propos scientifique, narratif ou idéologique ; il est le sujet médiéval d’une œuvre contemporaine. Cette précision quant à la nature de l’œuvre s’appuie sur la distinction faite en son temps par Erwin Panofsky (et très largement reprise depuis lors) entre le motif, le thème et le type, distinction qui suggère trois modalités de rapport au passé, entre le pensé, l’imaginé et l’incarné.

Mais ce n’est pas tout : il y a, au-delà des échos formels, des phénomènes de persistance narrative dans le film. L’image qu’Andy Guérif met en mouvement dans Maestà est celle de la Passion du Christ telle qu’elle apparaît sur le retable de Duccio, retable lui-même mis en scène dans l’espace liturgique qui voit la persistance de cet événement dramatique dans le sacrement eucharistique. Conjonction des temps, donc ; superposition des processus discursifs ; échafaudage des narrations. Sans confusion cependant – et c’est là que le produit visuel du film est provocateur : le retable est là sans y être, le temps de la Passion se déroule sans annuler son antériorité. Dès lors, les échos formels ne sauraient être l’objet du film, mais on les reconnaît pour ce qu’ils indiquent du travail de Duccio ; d’où le traitement « pictural » des motifs qui traversent la peinture pour se fixer sur la pellicule. La peinture devient elle-même l’acteur de Maestà, non pas dans ce qu’elle dit, mais dans la façon dont elle le dit, en ce qu’elle est précisément « peinture ». Il persiste ainsi du retable son statut d’œuvre plastique, son être d’œuvre d’art.

La construction du tombeau du Christ – peinture en processus dans Maestà

Dès lors, si Duccio persiste dans le film, c’est bien en tant qu’acteur de l’œuvre qu’Andy Guérif met en images. Son action dans le retable persiste, résiste même, dans le changement de support et, plus important encore, dans la superposition des narrativités. Certes, on ne voit pas le peintre à l’œuvre dans le film. La mise en place des figures et des décors, le mouvement qui les anime, la séquence qui se crée ne sont pas le résultat des gestes de Duccio, mais celui des choix et des moyens du réalisateur. Cependant, dans la plasticité générale du film, et notamment dans le soulignement de la profondeur de chaque scène, avec des figures mobiles qui s’installent et s’animent dans un décor fixe, à la fois présent dans sa matérialité et distant dans sa fixité (qui semble échapper au film), il y a une « action de peinture » (selon les mots de Daniel Arasse), celle qui consiste à l’installation d’une présence narrative dans un cadre pictural. C’est dans cette « installation qui persiste » que Duccio et Andy Guérif se rejoignent, que leurs gestes se superposent pour proposer l’image d’une Passion qui résiste dans son actualisation sous forme d’image et de rituel.

Maestà porte ainsi la trace ou l’empreinte du retable non pas tant dans les phénomènes de ressemblance formelle, mais plutôt dans la persistance des phénomènes de composition ou d’installation. Duccio compose une passion du Christ dans un objet qui est entièrement la Passion et tout ce qui la répète depuis lors (les images, les sacrements, les récits, les interprétations…) – c’est le propre de l’art médiéval que d’être en permanence une synthèse de lui-même, synthèse sans source et sans imitation, sédiment des pensées plastiques accumulées. Andy Guérif fait de même dans un objet qui est entièrement la Passion et qui est entièrement le retable. L’intention de Duccio n’est perceptible que là, dans le bois et dans la peinture, dans le geste qui a mis en forme le matériau. Maestà ne dit rien de cette intention, mais de ce qu’Andy Guérif en a compris. Maestà n’est pas un discours sur l’œuvre, « l’œuvre une » dans le retable, ou « l’œuvre globale » du peintre. Le film est un discours sur l’œuvre en tant que processus, celui d’une composition, d’une disposition des figures dans l’espace pictural. Andy Guérif a vu le retable de Duccio, mais il n’a pas vu Duccio le peindre ; mais de la même façon que le réalisateur dit qu’il y a « du cinéma dans la Maestà« , on peut dire qu’il y a de la peinture dans le film. Le montage en grand plan séquence transfert cette picturalité dans le mouvement, mais la composition persiste dans chaque tableau. La peinture résiste au cinéma d’une certaine façon. Et c’est sans doute en cela que Maestà est important pour le médiéviste, en cela que la médiévistique ne saurait ignorer le médiévalisme.

Le fait de lire les œuvres médiévales selon ce principe de sédimentation, de « résidualité », permet d’éviter le recours aux notions de citation, d’influence, de reprise. Qu’en est-il pour Maestà ? Le cinéma n’échappe pas à cette notion de résidualité, celle d’une absence parfaitement signifiante, qui permet de citer sans dire, tout en disant pleinement ou bien par la forme de la scène, ou bien par le contenu de l’image, ou bien par les recours discursifs en jeu dans le visuel. Un exemple comique, loin de la tension du sacrifice de Pâques : Fiona est tout à fait Trinity dans Shrek (influence, citation, reprise, clin d’œil) mais Shrek est tout à fait Shrek sans Matrix. Maestà, tout en pouvant être lu selon le même principe, va plus loin bien sûr. On peut dire que le retable de Duccio est le matériau premier d’Andy Guérif, qu’il met en forme dans l’image du film : les cadres, les pierres, les tissus, les éléments, les lumières sont fournis par Duccio ; le réalisateur les façonne dans une œuvre originale dans laquelle « réside » le retable. Maestà est une rési-dualité. Elle ne cite pas le retable ; elle met en scène la création elle-même. Le film d’Andy Guérif n’est pas une « version » du retable ; c’est une œuvre à part entière.

La maison de production de Maestà présente le film d’Andy Guérif comme une « adaptation » du retable pour le cinéma. La notion d’adaptation implique que le film se base, s’appuie, prend pour assise le retable. Dans le vocabulaire cinématographique, une adaptation renvoie au contenu narratif qui lie deux œuvres : le film adapte le livre pour son histoire, le jeu vidéo pour ses personnages, la série télévisée pour le contenu dramatique, etc. L’adaptation d’Andy Guérif concerne surtout la dimension esthétique du retable, phénomène que l’on retrouve également pour les adaptations de jeux vidéo – c’était déjà le cas pour les adaptations anciennes de Lara Croft, mais aussi pour la dernière production en date, Assassin Creed, où on assiste à une adaptation de l’histoire, mais plus encore à celle des séquences cinématographiques du jeu vidéo, dans une sorte d’emboîtement des genres. Maestà pourrait être une adaptation si l’on entend cette notion dans son acception générique, celle d’un processus – le mot est important – de modification d’un être ou d’un objet de façon à rester fonctionnel(le). Le montage en split-screen qui a permis de reconstituer la structure du retable et de présenter ainsi les panneaux au sein d’un même objet est ce qui permet de rendre l’adaptation fonctionnelle, et de produire dans le film la concomitance des actions disposées par Duccio en peinture. Ce qu’adapte Andy Guérif, au-delà de la Passion, au-delà même de l’objet, c’est le travail du peintre : c’est cela qui passe d’un genre à l’autre et qui reste « fonctionnel ». Si l’on poursuit l’analogie, un peu facile certes, avec les jeux vidéo et le cinéma, Maestà est plus proche de Tron que d’Assasin Creed ; un objet qui contient sa propre référentialité dans les moyens de la création. Ce qui persiste de Duccio dans le film renseigne sur la pratique de la création artistique. Ce qui ne relève pas du retable, le processus d’adaptation, produit une œuvre nouvelle.

Finalement, les trois secondes de silence au moment de la Crucifixion résume cette persistance de la narration contenue dans l’image : tout le tumulte est là ; les cris et les mouvements sont là ; ils sont contenus dans le silence et la fixité de l’image, comme si ce « retour à la peinture » s’effectuait dans la mort du Christ. Consumatum est ; déchirement du voile du temple, dans le trait rouge du fond de la scène. Et c’est aussi le cas dans l’Entrée à Jérusalem, comme si le silence qui permet la tenue de la scène déclenchait la mise en mouvement : de la caméra dans la première scène ; de l’entrée des autres personnages dans la seconde. Le silence comme point d’orgue, en quelque sorte : un climax entre instant et continuité. La peinture et le film sont un arrêt sur image ; la scène est un arrêt de peinture. La persistance est ce qui permet de lire les plateaux vides au fur et à mesure de la progression du film comme l’indice de l’histoire.

C’est là que film et retable se séparent sans doute le plus, dans la parfaite synchronie du film d’un panneau à l’autre – l’image montre un seul temps. Il est le produit d’une composition qui fait la beauté et la transcendance de Maestà. Au-delà des parcours de lecture, le Christ est déjà mort dans l’Entrée à Jérusalem chez Duccio – c’est le cas aussi chez Andy Guérif, par anticipation – le sacrifice est accepté et déjà en marche. Le départ du temple, la marche à rebours après le jugement de Pilate, tout cela bouscule notre lecture en registre, en panneau, en scène. L’organicité de l’histoire, son caractère irréductible est souligné dans la continuité de la peinture : le montage – génial – d’Andy Guérif réintroduit ce qui n’est présent dans le retable que dans le geste pictural de Duccio. Là, le médiévalisme révèle le Moyen Âge.

Le médiévalisme est une prise en charge du Moyen Âge par le contemporain et ressortit à la gestion de l’Histoire par le social, une gestion dont la médiévistique constitue une autre modalité. L’une et l’autre participent d’un même processus heuristique destiné à faire émerger le passé dans le présent, le premier sous forme de références culturelles partagées, la seconde sous forme de connaissances. Dans les deux cas se produit un ancrage nécessaire dans le réel, celui des sources, celui des objets, celui du matériel et de l’anthropologique. Le monde visuel, les images, constituent une passerelle fondamentale dans ce processus d’invention, dans la mesure où elles peuvent être reprises, transformées, détruites, ou au contraire refaites et sublimées.

Du détournement des symboles à Charlottesville à l’iconisation de Notre-Dame en flammes, du Beatus du Nom de la rose au retable de Duccio, c’est bien la capacité de l’objet visuel à « persister » qui est mise en scène ; c’est elle qui, sujet du médiévalisme, persiste en tant qu’objet d’histoire pour le médiéviste.

Publié ici pendant les fêtes de Pâques si particulières de l’année 2020, ce court travail sur Maestà a débuté il y a trois ans à l’occasion d’une journée d’étude organisée par Éric Palazzo et Cécile Voyer au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers. Présentées à l’occasion de séminaires et de conférences, principalement aux USA, ces réflexions ont bénéficié de nombreux commentaires et de remarques pertinentes de la part de collègues et d’amis ; ils se reconnaitront et je leur adresse ma gratitude. Je remercie également Andy Guérif pour sa disponibilité et sa gentillesse.

Évocations et objets-signes

Le médiévalisme a le vent en poupe ; souvent pour le meilleur, parfois pour le pire . Il ne laisse pas indifférent, en tout cas, y compris dans le monde universitaire où il est devenu, en quelques années, une fenêtre ouverte sur le Moyen Âge lui-même, autant que sur sa réception par les arts, la politique, la culture tout court. Le Moyen Âge exerce une fascination légitime pour le médiéviste, mais qu’il partage, peut-être plus que jamais, avec le monde dans et pour lequel il exerce sa profession. Une fascination du visuel avant tout, dans laquelle Moyen Âge et images du Moyen Âge se mêlent et fusionnent parfois dans la création d’objets-signes évoquant tout à la fois le monde médiéval et l’idée que le contemporain s’en fait. Là encore, pour le meilleur et pour le pire. Contribution au débat, en amateur.

Les 11-12 août 2017 marquent sans aucun doute un tournant dans l’histoire des études médiévales. Si elles avaient pu jusqu’à présent témoigner d’une charge politique, idéologique ou spirituelle, tacite, discrète parfois, mais le plus souvent assumée et revendiquée, elles ont incontestablement, à cette occasion, rejoint les rangs de l’activisme universitaire dans la lutte contre le racisme, contre la violence et la discrimination religieuse ou communautaire, contre une idée diffuse mais bien réelle de la suprématie. À cette date s’est tenue à Charlottesville, en Virginie (USA), Unite the Right, une série de manifestations convoquées par plusieurs groupes d’extrême-droite pour protester contre le démontage d’une statue symbole de la Confédération. Ces rassemblements sont marqués par de nombreux actes de violence, dont la mort d’une contre-manifestante. Les images diffusées partout dans le monde au moment des faits témoignent de l’état de tension que génère la question de la suprématie blanche dans la société américaine, notamment dans les états du Sud. Elles font aussi état d’une théâtralisation de cette revendication raciale et raciste, d’un usage tous azimuts de symboles hétérogènes, d’une mise en scène de la menace et de la peur, d’une justification par l’image d’une violence nécessaire.

Manifestation à Charlottesville (cliché Getty Images – Zach D. Roberts)

Dans le flot de ces images, les références au Moyen Âge dominent : croix du Temple, aigle de saint Maurice, armement de cavalerie… L’évidence de cette récupération est telle que la Medieval Academy of America répond sur son site web dès le 16 août, en condamnant l’usage pervers de ces symboles et invitant les médiévistes à plus de vigilance pour en terminer avec les liens trop souvent manifestes entre l’image du Moyen Âge et les droites extrêmes. Si tout cela pouvait apparaître comme une anecdote sur le plan académique, et s’il n’a certes pas fallu attendre Charlottesville pour constater cette collusion, ces événements et les réactions nombreuses, intelligentes ou non, qu’ils ont déclenchées (sur les réseaux sociaux notamment) ont finalement redessiné les orientations thématiques des études médiévales, principalement dans le monde anglo-saxon. L’idée de « race » s’est imposée comme tendance aux côtés des gender studies – on verra en particulier l’initiative RaceB4Race, et l’on cherche désormais à retracer l’histoire d’un racisme blanc jusqu’au Moyen Âge. Dans une confusion parfois pernicieuse de l’objet et du sujet d’étude, ce racisme intrinsèque au Moyen Âge, blanc, masculin et chrétien, expliquerait pourquoi les suprématistes trouvent dans l’emploi des symboles de Charlottesville des références efficaces pour l’expression d’une suprématie blanche à imposer ou à défendre. Il expliquerait d’autre part le racisme non plus du Moyen Âge mais des études médiévales elles-mêmes qui, en ne promouvant pas la diversité dans les recrutements, entretiendraient cette « blancheur » devenue intolérable. Il y aurait beaucoup à dire sur cette tendance historiographique, sur l’institutionnalisation de la figure du « médiéviste de couleur » ; finalement sur la branche politique et communautaire du médiévalisme. Le sujet n’est pas complètement neuf mais devrait être discuté en Europe également, afin de ne pas rendre la « tribu des médiévistes » encore plus inaudible qu’elle ne l’est souvent.

Avec les événements de Charlottesville, il ne s’agit pas de contribuer ici à une discussion que d’autres mèneront avec plus de pertinence, mais de s’intéresser au recours au visuel tel qu’il s’est produit dans ce contexte et son association à un passé que l’on désigne à la va-vite comme « médiéval ». Là encore, les choses ne sont nouvelles. À Charlottesville comme pour le Troisième Reich, le choix des couleurs et des images façonne une héraldique de la haine d’inspiration médiévale – ou plutôt moyenâgeuse, sans doute ; un Moyen Âge réinterprété, canalisé, fabriqué, mise en images. On a là un transfert de signes et de codes qui repose sur un anachronisme volontaire et nécessaire, sur l’évocation d’un passé lointain, perdu et à reconquérir. La disjonction constante entre la reprise du code et sa signification originale est compensée dans son efficacité distinctive ou de ralliement (si l’on pense qu’il y a là effectivement un schéma « héraldique », dans son fonctionnement au moins), par une reconnaissance partagée d’un passé commun reposant sur l’image, mais surtout sur l’imaginaire – c’est le sens de la conception mythographique du Moyen Âge que l’on retrouve systématiquement dans l’idéologie visuelle nazie par exemple, un fonds commun, reconnu bien qu’insaisissable, une altérité familière – le « ça historique » selon Gyl Bartholeyns. Une telle transformation du visuel au prisme de la mythification empêche de lire les symboles du Temple par exemple comme un transfert ou une citation du Moyen Âge par le contemporain ; il y a en réalité une adaptation constante du visuel, une remise en forme et en sens. Cette adaptation est le moyen d’une pragmatique, d’une efficacité de communication ou d’une propagande, dans lesquelles la référence au Moyen Âge est finalement moins importante que celle à un passé imaginaire. L’adaptation est en revanche le propre de la poétique dans l’ensemble du médiévalisme dès lors qu’il relève du domaine artistique ; là, c’est bien au Moyen Âge qu’elle cherche à renvoyer en ce que ce passé réel, fictif, symbolique et imaginaire dispose d’une esthétique qui lui accorde une identité visuelle et narrative.

Dans ce contexte, la question à poser est peut-être la suivante : que signifie adapter le Moyen Âge ? Ou plutôt : le médiévalisme peut-il être entendu comme une adaptation ? Les étude sur le Moyen Âge au cinéma, et en particulier la somme récente de François Amy de la Brétèque, montrent que la recherche d’historicité, ou au contraire les distances prises par la fiction constituent des moyens de narrations complexes dans leurs relations au temps ; elles superposent à la réalité historique une série de codes esthétiques associés au Moyen Âge par la médiévistique d’une part, et par les arts du Moyen Âge et des époques postérieures d’autre part : frontalité des motifs, saturation des couleurs, dialectique ombre/lumière, horizontalité du récit, contrastes verticaux dans la position des figures, opposition sauvage/domestique… L’adaptation, si elle s’attache à la narration avant tout, relève donc tout autant du formel : il s’agit d’introduire dans le contemporain des formes médiévales, réelles ou fictives, à leur tour adaptation de l’histoire dont la laxité poétique sert la nouvelle création. L’adaptation relève ainsi, sur le plan de la théorie de l’art, de la composition ou du montage.

La croix étendard avancée sur le champ de bataille – Kingdom of Heaven

Prenons un exemple qui témoigne de ce grand écart basé sur la forme. Dans le film de Ridley Scott Kingdom of Heaven (2005), la réification – la réduction d’une esthétique à la forme – est tout à fait sensible dans la scène spectaculaire de la rencontre entre Saladin et Baudouin IV en 1184, scène dans laquelle la vraie croix est avancée comme un étendard face aux ennemis. Le réalisateur a fait le choix ici d’un objet monumental et précieux, très proche sans doute des croix reliquaires orfévrées produites dès l’Antiquité tardive, alors que les chroniques et les miniatures rapportent un reliquaire plus modeste dans sa taille enchâssé dans une grande croix de bois. Cette évocation ne relève pas de l’anachronisme mais du métachronisme, pour reprendre les mots de François Amy de la Brétèque citant lui-même les études de narratologie de Gérard Genette, une citation par la synthèse, et finalement l’établissement d’une iconicité stricte et la scansion de l’image par un réseau d’objets-signe. Toujours dans Kingdom of Heaven, on retrouve une même idée de synthèse pour « l’objet » Kerak de Moab qui reprend des éléments architecturaux de plusieurs sites militaires en Orient pour composer un signe de la forteresse croisée.

Prenons un autre exemple. Dans l’une des scènes de bibliothèque du Nom de la Rose, le manuscrit que manipule Guillaume de Baskerville est une citation du Beatus de Facundus, ouvert au folio 183v-184. De la même façon, le portail du Jugement dernier soumis au regard d’Adso est celui de Moissac, dans un style tout à fait improbable en Italie du Nord. Le Beatus de Facundus et le portail de Moissac sont deux objets-signe qui condensent à eux seuls ce que le Moyen Âge produit de beauté dans le monde manuscrit et dans la sculpture ; ils servent ainsi l’adaptation du Moyen Âge par le roman d’Umberto Eco et par le film de Jean-Jacques Annaud dans la stratégie narrative d’un combat entre le savoir et l’ignorance, la laideur et la splendeur, le bien et le mal.

Le recours cinématographique à l’objet d’art, dans Kingdom of Heaven comme dans Le nom de rose, opère précisément parce qu’il s’agit d’un objet, d’une référence matérielle qui fait le lien entre le passé et l’actuel dans le récit – on est là très proche de ce que « peut » l’objet selon les réflexions d’Aby Warburg. Le médiévalisme en tant que recours poétique opère ainsi sur un repli du temps à travers l’objet – ce qui est médiéval est simultanément présent, ce qui est lointain est simultanément proche ; l’incendie de Notre-Dame de Paris a dramatiquement démontré cet enchevêtrement des temporalités. Si l’on a beaucoup entendu que l’édifice était « symbole » de tout un tas de chose, il est bien plus ; il est icône dans le sens où il contient complètement dans le présent tout ce à quoi le symbole renvoie. C’est dans cette iconicité, qui rend hommage à l’intuition géniale de Richard Krautheimer quant à l’iconographie de l’architecture, que les objets du Moyen Âge deviennent le sujet du médiévalisme.

Notre-Dame-la-Grande – cliché AFP

Ce billet constitue la première partie d’une communication prononcée au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers à l’invitation de Martin Aurell lors de la journée d’étude « Le médiévalisme ou le Moyen Âge aujourd’hui » (4 octobre 2019), remise en ordre dans le faux rythme du confinement. La seconde partie, consacrée au film Maestà d’Andy Guérif, est à suivre dans quelques jours…

Art et Histoire – retour à Madrid

En mai 2019, la Casa de Velázquez à Madrid a créé l’occasion – trop rare encore de nos jours – d’un dialogue entre chercheurs en sciences humaines et sociales et artistes. Dans ce lieu unique mêlant recherche scientifique et création artistique, l’exposition Sendas epigráficas est sans doute une sorte de manifeste a posteriori, et montre combien cette rencontre, quand elle n’est ni artificielle, ni avilissante, permet l’approfondissement réciproque des connaissances, comme s’il y avait dans la recherche des moyens permettant de la mise en voir de la connaissance et de la beauté un dénominateur commun entre art et science.

Pour les quelques médiévistes qui s’intéressent à la documentation épigraphique dans le cadre de leur travail quotidien, la dimension esthétique des inscriptions tracées sur pierre, sur métal, sur bois ne fait aucun doute. Il y a, dans la monumentalité et la texture des objets, une élégance de la lettre, une recherche de beauté qui accorde à ces fragments d’histoire une qualité formelle particulière, et qui contribue à faire de l’inscription une sorte de « super-écriture ». Ces mêmes historiens ont cependant bien du mal à convaincre leurs collègues et leurs proches de cette beauté intrinsèque, pourtant évidente à leurs yeux. Ils s’époumonent à souligner la solennité de l’écriture, la maîtrise technique de la gravure, la qualité des matériaux, ou encore l’intérêt anthropologique de l’omniprésence, du contenu et des formes des inscriptions… Rien n’y fait, et les Mona Lisa de l’épigraphie médiévale que sont le tympan de Conques, le pilier de Moissac, l’épitaphe d’Hadrien Ier ou la charte lapidaire de Crest, attendent en vain le temps d’émerveillement qui leur est pourtant dû, et ne récoltent qu’indifférence et scepticisme.

Charte lapidaire de Crest (cliché CESCM, CIFM)

L’épigraphiste ne se résigne cependant pas facilement, il cherche à convaincre. Quand, à l’issue du programme de recherche LIMITS consacré aux frontières chronologiques, géographiques et matérielles de l’épigraphie tardo-antique et médiévale, les chercheurs ont envisagé une diffusion des résultats obtenus lors des différentes journées d’étude, cette dimension esthétique, en ce qu’elle est constitutive de l’objet épigraphique, de son statut, de son usage et de son effet dans les sociétés pré-typographiques, devait être mise en évidence d’abord, grâce à l’exposition de reproductions photographiques, et mise en perspective avec la création artistique contemporaine ensuite. Le pari était certes audacieux, même si la Casa de Velázquez, qui avait accueilli les journées LIMITS, s’y prêtait particulièrement. La spécificité de l’institution madrilène de regrouper, dans une même communauté, artistes et scientifiques constituait l’occasion de produire une action commune de recherche, sans favoriser le régime de la commande en demandant aux artistes d’illustrer les productions scientifiques, ni celui du discours en attendant des chercheurs l’exégèse historique, philosophique ou sociologique des œuvres. La création est processus, inspiration, envie ; elle est aussi hypothèse, connaissance, savoir. Elle est confrontée aux mêmes défis intellectuels que la science. Au cours des 18 mois de travail en commun, ces rapprochements se sont manifestés comme autant d’évidences, et c’est tant mieux – il n’a pas fallu convaincre les artistes de quoi que ce soit. Il a fallu pour les uns et les autres en revanche préciser, nuancer, expliciter, résoudre, modifier, perfectionner, détruire. Il a fallu créer ensemble un discours unique et solidaire sur la puissance visuelle de l’écriture monumentale avant l’apparition de l’imprimerie à partir des réflexions et des objets épigraphiques abordés dans le cadre du programme LIMITS.

Le résultat de cette recherche collective – une forme intéressante sans doute de médiévalisme d’un autre genre, c’est une exposition temporaire monté au cours du mois de mai 2019 à Madrid. Elle présente en trois mouvements la juxtaposition et les résonances entre les inscriptions tardo-antiques et médiévales d’une part, exposées sous forme de tableaux photographiques, et leur traduction contemporaine d’autre part. Gravure, photographie, vidéo, installation sonore, sculpture interprètent, décomposent, mettent en forme la matière ancienne ; elles jouent avec les textures des pierres tombales, des bijoux, des tissus ; elles tordent et plient les signes alphabétiques ; elles mettent en mouvement les monuments et les textes ; elles donnent vie et voix aux messages inscrits dans le bois ou le métal. Ce faisant, elles ouvrent une fenêtre documentaire sur ce qui échappe toujours à l’épigraphiste, à savoir les gestes et les intentions esthétiques à l’œuvre dans l’inscription. Elles affirment la marginalité efficace, la distinction recherchée de l’objet épigraphique, cette trace document et monument, imperturbable et changeante à la fois. L’articulation en trois mouvements (Matière, Signe et Temps) propose plusieurs itinéraires de visite – plusieurs « chemins épigraphiques » comme l’indique le titre de l’exposition.

La beauté des inscriptions devient-elle plus évidente une fois qu’on l’a installée sur le mur blanc de la galerie ? Une fois que la mise en vitrine a « sacralisé » l’objet et l’a transformé de facto en œuvre d’art ? Loin de là, et les collègues et les proches, qui ont visité Sendas epigráficas parce qu’ils sont vos amis et veulent comprendre les raisons esthétiques qui font que vous les entrainez trop souvent dans vos promenades épigraphiques, n’ont perdu qu’une toute petite part de leur perplexité à ce sujet. En revanche – et c’est plus important – ils ont perçu la proximité des démarches entre chercheurs et artistes, cette quête, bien modeste mais partagée, d’une traduction de la connaissance qui ne se départirait pas d’une attention à la beauté et à la poésie. Le travail au contact des artistes permet cette attention, ce pas de côté. Et il ne s’agit pas simplement de forme. Penser les sciences humaines et sociales, et l’histoire au premier chef, dans la perspective d’une réception par la création artistique, autorise la formulation de questions étrangères à l’objet en tant que source, mais qui appartiennent bien à l’objet en tant que trace. C’est sans aucun doute ce qu’a permis Sendas epigráficas en posant la voix, la couleur, l’épaisseur, le reflet, la lumière, la texture, l’émotion, le silence, la destruction, l’absence des inscriptions anciennes au cœur de la démarche artistique. Le chercheur ne devient pas artiste pour autant, il en a rarement les compétences techniques, sensibles et créatives. D’un autre côté, la figure de l’artiste-chercheur, aussi présente soit-elle aujourd’hui dans le paysage académique, pose sans doute trop de questions d’étiquette, comme l’explique Sandra Delacourt, pour servir de guide à la multiplication éventuelle de manifestations telles que Sendas epigráficas. Tous les sujets, historiques par exemple, ne se prêtent pas forcément à ce type de dialogues qui appartiennent par nécessité au domaine de la slow science et de l’expérimentation. Il faut des lieux et des temps pour produire ces réflexions collectives, et les occasions sont encore bien rares de les mener. Au terme de cette aventure, je ne doute cependant pas une seconde de leur intérêt scientifique. Elles permettent de jeter un autre regard sur la documentation, d’envisager d’autres hypothèses de travail, de produire de nouvelles associations, de discuter les catégories. Elles sont également un moyen original, ludique et poétique de diffusion des résultats de la recherche fondamentale auprès du grand public, des scolaires, des acteurs du patrimoine et de la culture.

Une année ou presque s’est écoulée depuis le vernissage de l’exposition Sendas epigráficas à la Casa de Velázquez. Les œuvres des artistes ont depuis longtemps disparu des galeries et toute l’équipe est aujourd’hui occupée par la préparation de la publication en ligne d’un ouvrage présentant à la fois des textes scientifiques issus de LIMITS, le catalogue de l’exposition et le témoignage de visiteurs experts, historiens et artistes. L’essentiel de ce projet est décrit et commenté par Morgane Uberti dans le clip vidéo ci-dessous et l’intégralité des textes et clichés documentant l’exposition peut être consultée sur le site archive hébergé par la Casa de Velázquez.

Sendas epigráficas. Exposition à la Casa de Velázquez, Madrid (mai 2019). Commissariat d’exposition : Morgane Uberti (Université Bordeaux Montaigne, Ausonius) et Vincent Debiais (EHESS, CRH), avec la collaboration d’Isabel Velázquez Soriano (Universidad Complutense Madrid). Artistes : Giovanni Bertelli, Marie Bonnin, Carlos de Castellarnau, Sylvain Konyali, Andrès Padilla Domene, Naomi Melville ; avec la collaboration de Paul Vergonjeanne. Les clichés de l’exposition et des œuvres sont (c) Casa de Velázquez.

Tisser la lettre

Rendez-vous incontournable pour l’étude des inscriptions médiévales et modernes, le quinzième congrès international des épigraphistes allemands et autrichiens s’est tenu du 11 au 14 février 2020 à Munich. Il était consacré cette année au thème du « textile » et à ses liens avec l’écriture épigraphique.

Le tissu et la pierre : tel était le titre du quinzième Fachtagung organisé par le réseau des Académies allemandes chargées de la publication des inscriptions médiévales et modernes au sein de la monumentale entreprise des Deutsche Inschriften. Organisée tous les deux ans, cette manifestation est l’occasion pour les très nombreux collaborateurs des D.I. de se rencontrer et d’échanger sur les questions éditoriales et les recensements en cours. Les épigraphistes étrangers sont généralement peu nombreux à faire le déplacement, malgré la diffusion très large d’un appel à communications toujours très alléchant. Aussi les présentations offrent-elles la possibilité d’une plongée dans la documentation épigraphique des espaces germaniques au cœur des travaux des chercheurs allemands et autrichiens, véritable terra incognita pour la plupart des épigraphistes français, espagnols ou italiens. Le format retenu par l’organisation est parfait : 25 minutes de présentation, suivies de 20 minutes de discussion ; le tout rigoureusement minuté et habillement orchestré par les hôtes de cette quinzième édition, tenue dans les très beaux locaux de l’Académie de Bavière à Munich.

Cette plongée dans la documentation est pour le moins déstabilisante pour qui est habitué aux frontières chronologiques du Corpus des inscriptions de la France médiévale, aux textes peints dans les décors romans, aux inscriptions sur les vitraux gothiques, aux épitaphes carolingiennes, aux plates-tombes des XIIe-XIIIe siècles ; à des ensembles finalement très « Moyen Âge central » dans lesquels dominent l’usage du latin, de l’écriture majuscule et les monuments funéraires. Si l’initiative menée à Poitiers s’arrête pour la publication à 1300, le corpus allemand propose en effet l’édition des inscriptions antérieures à 1650. Un autre monde donc pour les pratiques épigraphiques – de très nombreux volumes des Deutsche Inschriften contiennent d’ailleurs une majorité d’inscriptions postérieures à 1500. La plupart des communications entendues à Munich se sont ainsi concentrées sur l’épigraphie moderne en explorant des objets textiles dont on ne fait que supposer, depuis la France en tout cas, l’intérêt pour les inscriptions : tapisseries d’apparat présentant des sujets mythologiques glosés par de longs textes métriques, peintures sur chevalet figurant des « portraits de famille » dont chacun des membres est identifié par une inscription mentionnant le nom et l’âge au moment du tableau, éléments de retables et d’autels baroques dont le décor mêle ornement et écriture, effigies funéraires de pierre ou de métal augmentant par le relief la forme traditionnelle de la plate-tombe, etc. La liste de ces « découvertes » est longue et invite à nuancer ce que l’on croit savoir des usages épigraphiques pour le Moyen Âge et de leurs prolongements à l’époque moderne. Comment penser l’unicité de la culture écrite sur le temps long ? Est-il seulement pertinent d’envisager le concept de epigraphic habit au-delà d’ambiances culturelles déterminées ? Une chose est certaine : les généralités et les raccourcis ne résistent pas longtemps à la mise à l’épreuve d’ensembles épigraphiques spécifiques, et c’est en analysant les pratiques dans leur contexte qu’on peut éventuellement faire émerger des constantes, des phénomènes transversaux, des continuités… Au retour de Munich, j’en trouve subitement bien peu et c’est l’occasion – un peu douloureuse, disons-le – de revenir sur quelques convictions soudain bien fragiles quant aux relations invariantes de forme et de sens entre l’écriture et son support.

Comme annoncé dans l’appel à communications, le colloque de Munich voulait se consacrer aux liens entre l’écriture épigraphique et un matériau en particulier : le tissu. Les éléments textiles présentant des signes alphabétiques sont nombreux pour le Moyen Âge, et variés dans leurs formes et leurs fonctions. Ils sont pourtant mal connus, et leur inventaire est encore à produire. La conservation souvent aléatoire des objets et le fait que, si l’on s’en tient au périmètre traditionnel de l’épigraphie, l’écriture sur le textile est à la marge des pratiques de l’écriture exposée expliquent le relatif désintérêt des chercheurs pour ce type de pièces. En feuilletant les 25 premiers volumes du Corpus des inscriptions de la France médiévale par exemple, la moisson est bien maigre et retient moins d’une cinquantaine d’inscriptions sur textile. L’impression générale est donc celle d’une écriture qui évite le tissu, qui lui préfère, pour des raisons diverses, des matériaux d’une autre nature, peut-être plus solennels, plus résistants, plus « monumentaux » ; mais ce n’est qu’une impression qu’il faudrait vérifier, et plus encore interpréter à mesure que l’on publie les inscriptions de la fin du Moyen Âge. Le grand ensemble épigraphique de la broderie de Bayeux par exemple ou les nombreuses inscriptions du tapis de la Création de Gérone – deux superstars pourtant parmi les objets étudiés par la médiévistique et connus du grand public – ne suffisent pas à faire du textile un matériau en vue dans les pratiques graphiques médiévales.

G´erone, cathédrale. Tapis de la Création (Xe siècle)

On connait pourtant la fascination du Moyen Âge pour le tissu, comme signe de l’Antique, du sacré et du luxe, et les inscriptions placées sur ces objets participent à l’exaltation de ces propriétés formelles et symboliques. Les collections de manteaux des XIe-XIIe siècles du Musée diocésain de Bamberg montrent ainsi de nombreux textes qui font l’exégèse de la fonction du vêtement, acclament la personnalité de son propriétaire, et mettent en scène les savoirs mobilisés pour leur réalisation. La prise en compte de la matérialité de l’écriture sur le tissu a ainsi conduit les communicants à présenter les techniques et les savoir-faire pour tisser, broder ou coudre la lettre, et l’impact de la mise en œuvre sur la forme de la graphie. Avec une écriture qui relève toujours d’une composition, d’un ductus tout à fait lié au mouvement de l’outil dans le matériau, les innovations, les ajustements, les reprises, les variations, les accidents sont nombreux et renseignent sur les conditions concrètes de la fabrication des inscriptions. La « flexibilité » du tissu a été rappelée à maintes reprises dans l’analyse paléographique, mais il faudrait également mesurer son impact sur l’écriture quand le tissu est plié et replié, remisé et soustrait à la vue du public. De façon générale, comment penser l’exposition d’une écriture que l’on dissimule dans les plis de son support ?

Plusieurs communications ont montré dans le détail les fils de laine, de soie ou de lin qui forment les lettres par accumulation et juxtaposition. En plaçant ainsi l’écriture sous le microscope, on comprend l’étymologie commune de texte et de textile, ce « tissage » dans la trame pour composer un objet solidaire, matériellement et syntaxiquement. Une telle analyse à la loupe contribue à faire de l’étude des inscriptions sur tissu une épigraphie de la vitrine. Les objets qui ont défilé sur l’écran sont majoritairement des pièces de musées, sans lien désormais avec leur contexte d’origine. Les conditions de perception et de mise en scène de l’écriture paraissent inatteignables, mystérieuses, irréelles. Comment lisait-on les longs poèmes placés au sommet des tapisseries monumentales ? Que voyait-on des textes brodés sur les vêtements liturgiques ? Ces questions n’ont pas trouvé de réponses au cours du congrès, sans doute parce qu’elles ne sont pas ici posées dans les termes adéquates. Sans doute également parce que les orientations retenues par les organisateurs étaient avant tout documentaires. Les « objets épigraphiques » – les plates tombes, les tableaux, les images en général – devaient éclairer une histoire du textile dans une omniprésence artistique qu’il partage finalement avec l’écriture. On retrouvait parfois une sorte de démarche « à la Gaignières », un usage de la source épigraphique en ce qu’elle permet une autre connaissance que celle de l’écriture. Une telle mise en abîme conduit à une meilleure compréhension des usages textiles, des phénomènes de mode, des liens entre le style du support et le style de l’écriture, mais elle ne parvient jamais à élaborer une phénoménologie du tissu, une écologie du matériau qui permettrait de comprendre les usages « symboliques » des fibres et de leur composition. Beaucoup de textes peints sur les tableaux présentant des éléments du vêtement n’ont pas fait l’objet d’analyse par exemple, pas même de mention ; parfois, l’inscription n’est utilisée que parce qu’elle permet de dater la forme de telle ou telle coiffe… On a donc assisté parfois à un exercice d’équilibre entre une démarche qui consiste à faire de l’inscription un prétexte pour l’étude des pratiques textiles, et une démarche qui consiste à étudier l’inscription sur textile sans prendre en compte les implications matérielles, formelles et sémantiques du tissage. Une voie médiane est-elle possible ? Sans aucun doute, mais elle oblige à préférer les micro-études et ce n’était pas l’objectif du colloque de Munich.

Munich, Mus´ée de Bavière. Antependium de Bamberg (c. 1260)

Le choix de centrer les réflexions sur un seul matériau est aussi problématique que productif quand il s’agit de contribuer à une meilleure connaissance de la culture écrite médiévale. S’il coupe parfois les liens entre les différents types d’inscriptions et s’il crée donc des « catégories dans les catégories », il a eu à Munich le grand intérêt de souligner l’étendue des questions techniques à prendre en compte d’une part, et la diversité des objets graphiques pour un même matériau d’autre part (faisant ainsi éclater le monstre que constitue la catégorie monolithique d’inscriptions sur tissu). La confrontation à une toute autre documentation – plus tardive, plus domestique parfois, plus distinctive d’autre fois – invite à un renversement des paradigmes épigraphiques et à questionner à nouveaux frais certaines des évidences disciplinaires ou anthropologiques : qu’est-ce qu’écrire en tissant ? qu’est-ce que « revêtir » l’écriture ? comment articuler inscription et transparence ? C’est une autre épistémologie que mettent au point les collègues allemands et autrichiens, et il devient urgent de dépouiller et re-dépouiller humblement les volumes des Deutsche Inschriften.