Surprise heuristique

Il y a toujours quelqu’un près de soi en train d’accomplir quelque chose d’intéressant : voilà la conclusion optimiste à laquelle on arrive parfois à force de sécher sur son propre labeur. Quand on a le luxe de pouvoir procrastiner au point de se rendre disponible, on s’aperçoit assez vite que dans tous les domaines, on invente, on s’applique, on renouvelle, on fait. C’est peut-être un peu naïf de recevoir de la sorte l’agir de l’autre, mais cela permet de se saisir de toutes ces formes immédiates et quotidiennes de beauté et de sérénité qui s’entêtent à survivre, insensibles à la morosité. Cela permet aussi de ne laisser qu’une place réduite à celles et ceux qui s’acharnent à faire du bruit pour pas grand chose. C’est à ce moment-là qu’apparaissent des objets, des idées et des gens inspirants, comme dirait mon ami Philippe ; des faits qui n’ont rien à voir avec ce que l’on devrait être en train de réaliser, mais qui produisent un souffle, une respiration, un sursaut. L’art est évidemment un terrain privilégié pour cela, et c’est un grand plaisir que de voir une œuvre inattendue, un artiste inconnu venir se cogner contre le temps mort de la recherche. Comme un ami que l’on rencontre par hasard à l’heure de l’apéritif le dimanche, tout cela s’invite à table et chamboule l’agenda tranquille d’un après-midi d’hiver. Le dernier tableau du peintre espagnol Nacho Angulo, El tiempo está preñado, est de ces amis impromptus du dimanche.

Les questions théoriques sur l’art, si elles ne vivent pas dans une complète autonomie de leur contexte d’expression, ont le grand avantage (ou l’immense inconvénient, c’est au choix) de traverser les œuvres et le temps. Il est ainsi des thèmes de recherche qui persistent et qui se présentent indépendamment de ce que l’on étudie. De grandes questions esthétiques, à commencer par les notions de beau et de goût ; mais aussi des problèmes plus en prise avec les œuvres tels que la composition, la forme, la singularité, etc. Cette récurrence problématique ne signifie pas pourtant que l’on y répondra de la même façon selon que l’on traite de l’Antiquité méditerranéenne, du Moyen Âge japonais, de l’époque moderne en Amérique du Sud ou du monde contemporain en Occident – appelons cela la marque du temps, le poids du contexte, les contingences intellectuelles et sociales du moment de l’art. La tentation est grande, c’est certain, de voir l’ensemble des productions humaines comme un même réservoir de cas d’étude venant éclairer, au bon vouloir du chercheur, les interrogations transversales ; des exemples que l’on convoquerait au gré des besoins pour produire des connaissances en même temps qu’on renforcerait, en pure tautologie, la preuve de leur transversalité. Dans cette démarche risquée du butinage, le pseudomorphisme ne constitue que le danger le plus évident : une tendance irrépressible à se satisfaire de la ressemblance pour tendre des ponts d’une œuvre à l’autre et tordre l’ordre des choses. Dans le même temps et sans renoncer à ces précautions de méthode, la surprise heuristique se doit de rester possible ; il faut laisser la place à cette découverte doublée de plaisir d’une œuvre qui n’a rien à voir avec ce que l’on fait au quotidien mais qui permet d’y réfléchir quand même. L’avantage d’une telle posture naïve est qu’elle prévient la fausse expertise et la connaissance improvisée pour se contenter de déclencher la réflexion. Finalement, on n’a pas besoin de savoir grand-chose en amont ; il s’agit de se laisser déstabiliser par la surprise d’un objet qui invite à penser. Voilà qui est plutôt pratique.

Il y a quelques jours, j’ai reçu la visite de l’une de ces surprises heuristiques, avec la dernière création du peintre espagnol Nacho Angulo (Madrid, 1952), El tiempo está preñado (2024), exposée lors du festival d’art contemporain Art Madrid. L’œuvre de Nacho Angulo est variée dans les matériaux, les techniques et les formats, mais elle porte toujours les traces d’une interrogation sur la matière, elle expose avec elle les empreintes d’un travail sur les textures et les profondeurs plutôt que sur les formes. Depuis une vingtaine d’années, c’est le bois qu’il mobilise le plus souvent dans des œuvres tantôt immédiates, tantôt complexes. Au cours d’une conversation avant les fêtes de fin d’année, Nacho Angulo m’avait parlé de “son pantocrator”, une œuvre en cours qui, selon lui, interrogerait sans doute les médiévistes. Familier du travail du peintre, il y avait là de quoi attiser ma curiosité car je n’aurais jamais osé mettre en relation la moindre de ses œuvres avec le Moyen Âge, pas même par provocation pseudomorphiste. En revanche, le travail de Nacho Angulo est pétri de questions théoriques, en particulier sur le cadre et la suspension de l’œuvre. Les pièces de la récente série Rizomas sont construites “sans fond”, composées à l’intérieur d’une bordure qui préexiste à l’assemblage des figures de bois, elles laissent se transformer l’ordre des plans. Borde de hueco, lo que falta (2023) est pure bordure, volonté de béance ou appel au remplissage. Bref, il y a de quoi faire réfléchir chez Angulo, et ce n’est pas la moindre des qualités de son travail.

Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024)

Cela fait réfléchir, mais cela ne le rapproche toujours pas a priori du Moyen Âge. En est-il autrement de El tiempo está preñado ? Et bien oui – surprise heuristique. L’œuvre est monumentale : elle se présente sous la forme d’un ovale étiré verticalement ; un peu plus de deux mètres en hauteur pour 1m40 en largeur. Cette grande amande de bois recouverte d’une teinte mate, violet foncé, accueille plusieurs éléments de façon concentrique. À l’extérieur, au bord de l’œuvre, un déploiement épigraphique fait de lettres de bois, en deux temps. Sur la partie haute de l’amande, le texte sans ponctuation : Desde donde se pone el sol giran y giran profundas grietas hacia un amanecer – sentence du peintre, voix de l’artiste au travail, difficile à traduire (“Du lieu où se couche le soleil tournent et tournent de profondes crevasses, vers le point du jour”) qui évoque deux mouvements, le premier latéral, d’ouest en est, le second vertical, vers la profondeur de la fissure. Sur la partie basse de l’amande, orienté vers l’extérieur, le seul mot alborroto (“chahut”, “tapage”, “vacarme”), altéré à l’initiale et à la finale par la répétition des lettres A et O et des syllabes AL et TO. Après ce bandeau épigraphique, le chemin vers l’intérieur de l’œuvre se poursuit avec une nouvelle forme ovale faite d’une composition ornementale déclinant un motif de grecque de couleurs verte, rouge, jaune et bois naturel – c’est le seul lieu de l’œuvre dans lequel l’amande violette “initiale” est tout à fait cachée. Toujours plus vers l’intérieur, on trouve ce qui constitue le véritable événement formel de El tiempo está preñado : dessinant une nouvelle forme ovoïde se superposent une série de cartes d’Europe taillées avec une extrême précision dans de fines planches de bouleau. On reconnaît aisément les contours du continent européen sur certaines cartes, mais la plupart d’entre elles ont été retouchées dans leur forme par étirement ou compression. Couche après couche, Nacho Angulo a utilisé le matériau Europe pour produire une nouvelle forme rhizomique – labyrinthe, méandre, corail, la géographie devient végétale, laissant surgir dans l’épaisseur la matrice violette du fond de l’amande. De nouvelles inscriptions barrent l’enchevêtrement des cartes. Cette amande cartographique réserve en creux, en négatif, au centre de l’œuvre, une nouvelle forme ovoïde, plus étirée verticalement, plus incertaine, dans laquelle on retrouve la couche primordiale du “support”, mais elle est affectée de profondes fissures (les grietas de l’inscription extérieure), à peine comblées de la même matière végétale que celle qui forme les cartes à la façon d’un mastic, d’un baume, d’un liquide.

Dieu que l’œuvre est riche ! Elle combine une multitude de signes tenus par la norme (la lettre, la carte) avec l’ornemental stricto sensu (la grecque) et la couleur substrat – le tout pour “faire discours”, ce qui n’est pas toujours le cas chez Nacho Angulo. Au-delà de la force singulière de El tiempo está preñado – il y a un effet vortex dans le mouvement circulaire généré par la succession des bordures et la centralité de la fissure – on est immédiatement est submergé par un raz-de-marrée sémiotique et sémantique ; le sens déborde de l’artefact et il vient jouer sur le terrain interprétatif du regardeur, surtout si celui-ci ne demande rien au tableau. S’il y avait un bon sens du terme “excessif”, on dirait cela, faute de mieux : “El tiempo está preñado est une œuvre excessive, au bon sens du terme”.

Est-ce en cela qu’elle intéresse le médiéviste ? Plus les années passent, plus l’image médiévale me semble “excessive au bon sens du terme”. Maximale, maximaliste, ultime, elle déborde de sens y compris (et surtout) quand elle saute aux yeux par sa simplicité ou sa rudesse, et ce parce qu’elle est le produit d’une culture visuelle (et plus généralement d’une pensée du signe) qui investit l’image d’une remarquable puissance d’évocation. Elle prend souvent pour cela le pari de combiner dans un même paradigme l’alphabétique, l’ornemental, le figuratif, l’abstraction ; de multiplier les couches, d’emboîter les formes. El tiempo está preñado rejoint là-dessus l’art médiéval, dans son maximalisme.

Conques, abbatiale Sainte-Foy, tympan, Christ-Juge (c) Vincent Debiais

Au-delà des questions théoriques, c’est la forme de l’amande, l’ovale étiré verticalement, qui pousse le Moyen Âge dans le contemporain. L’œuvre de Nacho Angulo, c’est avant tout pour un médiéviste une mandorle, une gloire ; ce dispositif de présentation qui permet d’installer une figure dans un lieu séparé de l’image, mettant en signe dans la plupart des cas le surgissement du céleste dans le plan des hommes. Amande de lumière, la mandorle est une installation d’isolement, de distinction et de projection ; ce qui est à l’intérieur de la gloire est d’une nature autre, une altérité que l’on expose et déclare par le dispositif. Dans l’art du Moyen Âge occidental, la mandorle installe particulièrement la figure du Christ – c’est en cela que El tiempo está preñado est un “pantocrator” pour l’artiste. Elle est un moyen de dire que la divinité entrée dans la chair assure le lien entre l’ici-bas et l’au-delà. Les exemples sont innombrables de ces images du Christ en gloire, trônant dans la mandorle, entouré des symboles des évangélistes, mais l’amande reçoit aussi l’image de la Vierge, des saints, ou encore des figures allégoriques, des vertus, etc. La mandorle constitue une bordure séparant l’espace ouvert par la gloire de ce qui l’entoure. Elle peut être constituée d’une ligne, d’un bandeau, d’un motif ornemental ou de la représentation des nuées, comme à Conques par exemple. Dans tous les cas, la mandorle est une ligne de crête séparant un intérieur d’un extérieur, et permettant le franchissement ou au contraire l’étanchéité absolue. Du point de vue théorique, la mandorle pose la question nodale de la limite de l’intervention d’image, de l’autonomie formelle et de la préconception du champ du visuel. Dans El tiempo está preñado, la forme du substrat violet fait du système de signes une apparition.

La mandorle, par le jeu des forces d’étirement et la possibilité des constructions concentriques, pointe vers un centre en même temps qu’elle désigne des marges. Ce dialogue centre/marge, une fois qu’on l’a posé correctement en emboîtant le pas à Michael Camille, est omniprésent dans la culture visuelle médiévale, que l’on envisage une image avec ou sans bordure. La notion même de page reprend étymologiquement l’analogie du territoire et s’entend comme un espace à habiter, borné de confins sauvages ; plus on s’approche du centre, plus on distingue l’intention du sens. L’intuition géniale de Michael Camille fut de penser cette relation spatiale non pas en terme de hiérarchie, mais comme la constitution possible d’un parcours de lecture. El tiempo está preñado reprend cette construction concentrique et conduit des marges de la mandorle – à l’extérieur, l’absence de l’œuvre ; à l’intérieur, le bandeau épigraphique – vers le centre de l’amande qui ne montre rien d’autre que des fissures, déchirures informelles qui révèlent de nouveau la présence du substrat, sa profondeur. Il y a un cheminement “déceptif” dans cette recherche du centre de l’œuvre puisqu’il conduit de l’alphabétique comme hyper-signe à la crevasse comme indice, en passant par la régularité géométrique de l’ornement et la mouvance des cartes. La tension de l’amande conduit vers le presque rien ; qu’on le veuille ou non, c’est là aussi une pratique toute médiévale qui permet de convoquer éventuellement l’image mentale – souvenir, désir spirituel, fantôme. Sur la page d’un évangéliaire copié et peint à Cologne dans le deuxième quart du XIe siècle, l’ornement géométrique et végétal de la bordure conduit vers le champ infini de la couleur dans lequel ne subsiste que les traces de la brosse qui l’a mis en œuvre.

Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. 94, fol. 1 (c) SBB – CC- BY-SA

Le fait que la forme étirée verticalement de la mandorle soit soulignée par un bandeau épigraphique attire également l’attention du médiéviste. Le dispositif de la gloire est, dans l’art roman en particulier, “support” d’écriture (si tant est que l’on puisse envisager que l’émanation spirituelle de la lumière “supporte” quoi que ce soit). Le très beau Christ en majesté de la façade nord de l’église San Miguel d’Estella est peut-être le plus célèbre de ces exemples de mandorles inscrites. Le texte gravé de façon élégante sur le bandeau de pierre qui contient la figure du Pantocrator est métrique, évocateur et dense ; il traduit dans le monument les inquiétudes médiévales quant à la capacité de l’image à dire la divinité : “L’image que tu regardes n’est ni un dieu, ni un homme, mais celui que figure cette image est Dieu et homme”. La mandorle autant que l’inscription tracent dans la matière cette affirmation d’un statut séparé pour ce que contient le dispositif ; la mandorle autant que l’inscription permet de dire que ce que l’on contemple au tympan est une “image qui figure”. Avec El tiempo está preñado, on assiste à un recours à l’écriture qui évoque plutôt qu’elle désigne. Le “message” de l’œuvre n’est pas du tout éclairci par l’écriture, il est au contraire rendu plus épais, plus profond. Et cela parle forcément au médiéviste qui constate en permanence que les inscriptions ne sont pas installées dans les images et sur les objets du Moyen Âge pour expliquer quoi que ce soit à quiconque ne comprendrait pas leur contenu ou leur sens. En général, c’est l’inverse qui advient : l’inscription est le point de départ d’une nouvelle lecture de ce que l’on ne voit pas, une lecture en décalage et en élaboration, pas en simplification. C’est ce qui se passe ici avec l’œuvre de Nacho Angulo : si le texte attire l’attention sur les grietas au centre de la mandorle, il n’aplanit pas le sentier de l’interprétation.

Estella, église San Miguel, tympan nord (c) José Luis Filpo Cabana CC-BY-SA

Et puis une dernière chose pour suspendre le pas du médiéviste qui croise El tiempo está preñado ; cette idée de matrice qui naît de trois éléments : la forme générale du tableau, l’ouverture centrale et la couleur à la fois sanguine et terreuse du substrat. La mandorle de l’apparition glorieuse du Christ est mise en relation dans les études médiévales avec la forme de la plaie du Sauveur, peinte à pleine page dans certains manuscrits de dévotion à la fin du Moyen Âge ; et simultanément (ou par rebond) avec la forme du sexe féminin, comme dans l’image d’en-tête de ce billet. Dans les deux cas, c’est l’idée d’ouverture dans le corps qui compte, l’idée d’une béance – les “profondes fissures” de l’inscription – de laquelle s’écoule un sang vital : c’est par la mort redoublée in fine par la lance pénétrant le côté du Christ que vient la rédemption ; c’est par la fécondation que la vie est rendue possible. Les gender studies relisent actuellement (et avec plus moins de bonheur) la dimension matricielle de cette figure, mais cette déchirure de vie au centre du tableau de Nacho Angulo fait venir à l’esprit un grand nombre de ces images. Parmi elles, difficile de ne pas penser à la carte-corps, à la femme-mer dessinée par Opicino de Canistris vers 1335 et magnifiquement étudiée par Sylvain Piron. N’y a-t-il rien ici, sous le calame du franciscain, des Europes en charpie, sciées jusqu’au copeau par Nacho Angulo ? Non, absolument rien ! Et c’est pour cela que c’est bien…

Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 6435, fol. 84v (c) mdd CC

C’est pour cela que c’est une surprise heuristique et que l’on n’en fera rien de plus. Les questions théoriques soulevées par El tiempo está preñado ne doivent rien au Moyen Âge, elles ne s’y appliquent que par débordement d’enthousiasme. L’œuvre elle-même ignore allègrement les images médiévales qu’on lui juxtapose ici non pour illustrer des continuités formelles ou des récurrences dans les dispositifs, mais pour signaler que ces grandes questions (quant à la bordure, la centralité, la capacité de l’écriture à révéler le sens) ignorent avec la même allégresse les découpages chronologiques. Il ne s’agit pas de lire le Moyen Âge au prisme de l’art contemporain, encore moins de penser une forme quelconque d’avant-garde pour l’art médiéval ; il s’agit simplement de se laisser surprendre par ce que l’on regarde naïvement et de constater, avec un tout petit peu de satisfaction de temps en temps, que les médiévistes et les artistes contemporains partagent, par-delà les effets de chapelle, quelques inquiétudes.

Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024) ; technique mixte sur bois ; 205 x 140 x 6 cm. Merci à l’artiste pour les clichés de ses œuvres ; soundtrack écriture.

Gloses épigraphiques

Parmi les pratiques écrites du Moyen Âge occidental, les inscriptions tracées sur le bois ou le métal, peintes sur l’enduit ou sur le verre, brodées sur le tissu ou composées en mosaïque constituent une source originale et encore largement sous-exploitée pour la connaissance des pratiques graphiques médiévales. Elles constituent pourtant les formes d’écriture les plus accessibles en raison de leur exposition fréquente dans l’espace public et c’est la raison pour laquelle elles bénéficient aujourd’hui d’entreprises éditoriales dynamiques partout en Europe, qui rendent disponible une quantité très importante d’inscriptions éclairant des aspects singuliers du recours à l’écriture au Moyen Âge. Elles viennent enrichir notre connaissance quant aux enjeux pragmatiques, symboliques et anthropologiques de l’écriture dans l’espace public dans les sociétés médiévales.

Pour poursuivre l’enquête historique et anthropologique autour de ces formes graphiques, le séminaire de l’année universitaire 2023-2024 est consacré au principe de la glose épigraphique. Les éditions critiques des inscriptions, au moment d’attribuer aux textes une fonction, se tournent souvent vers la notion de « commentaire », en particulier quand l’inscription est tracée au contact d’une image, dans la peinture murale ou la sculpture, ou d’un objet. Cette fonction de commentaire semble se distinguer de l’identification par le fait que l’inscription ne redit pas tout à fait ce qu’elle commente. Or, cette idée d’un décalage (de ce « pas tout à fait ») de sens ou de contenu entre l’inscription et l’image ou l’objet doit être analysée en détail parce qu’elle constitue une forme singulière de relation entre deux éléments, une redite qui n’en est pas une, une redondance que l’on évite, un lien structurel que l’on affirme et que l’on nie simultanément. Elle est surtout un trait définitoire de certaines formes de la pensée médiévale autour de la notion de « glose ».

Nous analyserons pour cette enquête des images et des objets, en privilégiant deux ensembles épigraphiques : le cloître de Moissac et ses chapiteaux inscrits dans lesquels la glose est, en apparence et en apparence seulement, réduite au minimum ; et les grandes châsses reliquaires mosanes pour lesquelles de longues inscriptions commentent à n’en plus finir les formes et les matériaux au point d’en détourner tout à fait la lecture. Le séminaire a donc un double objectif : identifier éventuellement les spécificités épigraphiques du commentaire, et contribuer à la connaissance de la glose dans la culture écrite et visuelle du Moyen Âge occidental.

PROGRAMME PRÉVISIONNEL

Mercredi 15 novembre 2023 – Introduction : les sources épigraphiques et les formes médiévales du commentaire

Mercredi 6 décembre 2023 – Commenter quoi ? Référence, autonomie, redondance (questions de lexique)

Mercredi 20 décembre 2023 – Fonctionner en « relations » : le mort, la tombe et l’épitaphe (l’abbé Isarn à Saint-Victor de Marseille)

Mercredi 17 janvier 2024 – Commentaire et narration (les inscriptions du tympan de Sainte-Foy de Conques)

Mercredi 31 janvier 2024 – Un commentaire « baroque » du style : lire les inscriptions de Moissac avec Meyer Schapiro

Mercredi 14 février 2024 – Commentaire de lettres et jeux de mots : lire les inscriptions de Moissac avec Ilene Forsyth

Mercredi 6 mars 2024 – Réseaux de gloses et commentaire monumental dans le cloître de Moissac

Mercredi 20 mars 2024 – Fragmentation et totalité de la glose épigraphique (la châsse de saint Héribert à Cologne)

Mercredi 3 avril 2024 – Objets et images « prétexte », la distance du commentaire (la châsse de saint Charlemagne à Aix-la-Chapelle)

Mercredi 15 mai 2024 – Elisabeth Niederdöckl (EHESS/KU Leuven) : la glose épigraphique de l’autel portatif

Mercredi 29 mai 2024 – Inversions : l’objet et l’image, commentaire de l’inscription (montages et remontages épigraphiques)

Mercredi 5 juin 2024 – Ouverture : Et si l’inscription médiévale ne commentait…rien ?

Séminaire “Épigraphie du long Moyen Âge : gloses et commentaires épigraphiques (images, objets)” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 15 novembre 2023 au 5 juin 2024, de 10h30 à 12h30 ; Campus Condorcet-Centre de colloques (salle 3.08). Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire sera également accessible en ligne ; pour obtenir le lien, il convient de s’inscrire sur la plateforme Participation et de contacter l’organisateur !

Quotidien et exception

Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley ont organisé les 20-22 juin dernier un beau colloque à l’Institut français d’archéologie orientale du Caire, consacré à la notion de “spectacle d’écriture”. Parfaitement orchestrée et tout à fait discutante, cette rencontre exemplaire a réuni des spécialistes des cultures écrites anciennes, de l’Amérique centrale à la Chine, de l’Éthiopie à l’Inde en passant par l’Occident médiéval et le monde byzantin. Regards croisés, dialogues transhistoriques, mises en perspective culturelles pour interroger la façon dont l’écriture se met en scène et déclare sa nature, son statut et sa fonction. Le projet est ambitieux mais efficace ; il vient mettre la pagaille dans un certain nombre de catégories, désormais largement à reprendre, afin d’envisager le geste graphique pour lui-même et pour ce que les circonstances sociales de son temps en disent. La rencontre fut tellement riche qu’on ne cherchera même pas à donner ici un semblant de synthèse, mais quelques notes prises dans l’enthousiasme du retour.

C’est peut-être sur le plan de la méthode que le colloque du Caire était le plus ambitieux puisqu’il entendait réunir, sous un même parapluie de questions, des formes d’écriture qui n’ont à première vue rien en commun. Grands étaient le risque de lisser les particularités graphiques ou culturelles, la tentation d’essentialiser un phénomène “écriture” structurel et invariant, l’envie de faire du look-alike le prédicat de comparaisons forcées. À la lecture du programme juxtaposant de riches présentations concernant l’écriture du chinois sur des objets rituels, des textes inscrits sur les poteries destinées à recevoir les cendres du Bouddha, les signes monogrammatiques sur les sceaux de l’Iran ancien, les inscriptions monumentales exposées dans les villes mayas, il y avait de quoi redouter l’effet catalogue d’un colloque qui chercherait à embrasser d’un seul regard l’ensemble des cultures écrites anciennes sans autre intention scientifique qu’une fiction d’exhaustivité. Crainte légitime mais d’emblée apaisée par les organisatrices, Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley, qui avaient pris soin de fournir aux intervenants une liste de questions précises à aborder éventuellement dans les présentations ; une feuille de route autour de la notion de “spectacle d’écriture”, histoire que les choses ne partent pas dans tous les sens non plus.

Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley ne partaient de rien dans ce domaine, le colloque du Caire ayant été pensé comme le colophon du séminaire “Spectacle d’écriture” tenu depuis 2018 au sein de l’UMR Orient Méditerranée. Résolument interdisciplinaire, ce programme a cherché à générer des interrogations transversales dans les pratiques graphiques, à créer des puits de questions dans les couches d’écriture pour faire jaillir de nouvelles connaissances quant à la conception, le statut, la réflexivité aussi de l’acte d’écrire. Dans cette approche anthropologique des cultures écrites qui respecte l’historicité du phénomène, le contexte linguistique de sa mise en œuvre et la dimension sociale de son déploiement, il y a une déclaration de principe novatrice – celle d’une écriture que l’on pense et qui “se” pense comme telle dans l’acte d’écrire – une déclaration que le colloque du Caire a voulu étendre encore à d’autres usages graphiques. Pari tenu, pari gagnant : la juxtaposition redoutée des dossiers s’est résolue dans l’émergence de problèmes graphiques communs. Dès lors qu’on oriente les participants dans les questions à poser à leurs objets dans l’intérêt de la réflexion collective, dès lors que l’expertise est amenée à servir une grille partagée d’inconnues historiques ; bref, dès lors que l’organisation fait le choix d’une intervention heuristique pour que l’on réfléchisse ensemble, la forme du colloque maintient et affirme son intérêt. C’est sans doute une réaction naïve née de la conviction d’avoir appris sans retenue lors de cette manifestation, mais ça fait du bien quand même.

Les organisatrices ne comptent pas s’arrêter en si bon chemin, d’ailleurs ; et la publication des actes du colloque bénéficiera d’un même encadrement intellectuel – série de questions, liste de concepts, inventaire de notions, le tout à éclaircir par la diversité des pratiques graphiques soumises à examen. Il ne s’agit donc pas d’aplanir artificiellement les aspérités historiques qui définissent la nature des systèmes d’écriture, mais de voir ce que l’on peut en dire quand on les interroge au prisme de la notion-cadre de “spectacle”.

En parcourant les notes de ce colloque, le terme de “spectacle” ne semble pourtant pas avoir occupé le devant de la scène. L’acte d’écrire et sa mise en scène, immédiate par l’image ou la description, ont certes été abordés dans la plupart des communications, mais une tension manifeste est apparu entre d’une part l’écriture-produit qui en s’affichant met en scène ce qu’elle est et implicitement la façon dont elle a été créée, et d’autre part l’écriture-action qui, parce qu’elle persiste dans les formes graphiques, iconographiques ou narratives, prend le pas sur ce qu’elle transmet. Tension irrésolue, insoluble, la forme écrite étant ce qu’elle dit et la façon dont elle le dit, inséparablement. Il reste du geste dans la lettre, il reste de l’action dans la forme obtenue dans l’argile, la pierre ou le métal. Dans sa lecture très fine de la notion d’exposition telle qu’elle a été appliquée à l’écriture par Armando Petrucci, Béatrice Fraenkel a largement fait le point sur cette tension dans une communication qui a eu le grand mérite de reformuler par l’anthropologie certaines des questions posées par les organisatrices, et sans doute d’influencer à la dernière minute la plupart des présentations au cours du colloque. On pourrait donc distinguer les formes réflexives du spectacle d’écriture – les occasions relevées par Françoise Briquel-Chatonnet, Filippo Ronconi et François Pacha-Miran et dans lesquelles les textes et les images disent ce que c’est qu’écrire – de ses formes déclaratives dans lesquelles c’est la trace écrite elle-même qui manifeste immédiatement une pensée particulière de l’écriture – dans le cas des sceaux sassanides présentés par Olivia Ramble, ou des exemples calligraphiques évoqués par Ahmad Al-Shoky. La distinction est artificielle, forcée, les choses sont plus subtiles que cela – le signe hiéroglyphique pour “scribe”, étudié lors du colloque par Baudouin Luzianovich, le montre parfaitement tant il est, contient et montre à la fois l’idée d’écriture.

Dans leur diversité, les présentations ont montré qu’il ne faut pas lier la dimension “spectaculaire” de l’écriture à une démonstration superlative du produit graphique. Prenant à rebours l’étymologie de “spectacle”, on a vu grand nombre de ces gestes d’écriture soustraits à la vue, qu’il s’agisse des dépôts de fondation mésopotamiens présentés par Carole Roche-Hawley, des textes inscrits sur les urnes-reliquaires des sanctuaires bouddhistes en Inde analysés par Ingo Strauch, ou des inscriptions fondues à l’intérieur de vases rituels dans la Chine ancienne étudiées par Martin Kern. Non pas parce qu’elle manque d’intérêt mais parce qu’elle conduit trop souvent à une impasse méthodologique – l’archéologie de la réception est un sport extrême – la question du public a été soigneusement évitée et on s’est moins interrogé sur le “qui lit ?” que sur le “qu’est-ce qu’écrire signifie, qu’on lise ou non ?”. La problématique centrale de la communication a été abordée de la sorte sous l’angle de la technologie de l’écriture, avancée pour ce qu’implique le passage de l’oral à l’écrit par Walter Ong en 1982. C’est dans la technologie qu’il y a spectacle, c’est dans la fabrique du signe qu’il y a définition et mise en scène du statut et de la fonction de l’écriture – c’est ce que Stéphanie Anthonioz a bien montré pour la prophétie dans le texte biblique. Cette approche proposait aussi une alternative à l’association entre la notion de “spectacle” et une appréciation qualitative de l’écriture. Le monde étrusque évoqué par Dominique Briquel et les inscriptions monumentales akkadiennes étudiées par Robert Hawley ont montré que le caractère spectaculaire de l’écriture se tient parfois dans l’altérité des formes, dans la rareté des objets, dans la discrétion des manifestations graphiques. Le spectacle se crée parfois parce que l’écriture surgit là où on ne l’attend pas, là où on ne l’attend plus, sous une forme que l’on reconnaît ou que l’on ne reconnaît pas – la familiarité du quotidien et l’étrangeté du surgissement génèrent à leur tour des formes graphiques spectaculaires, comme l’ont bien montré Annick Payne pour l’Anatolie, Nicholas Carter pour la culture maya et Nafisa Valieva pour les manuscrits éthiopiens.

La gestion de la “conformité” et de l’attendu est apparue comme un phénomène récurrent, qui montre l’emprise du temps sur des formes graphiques qui semblent négocier avec la référence, le modèle, l’anticipation, la nouveauté, l’aléa ; une écriture soumise à l’entropie, qu’il faut préserver, sauver, réinventer, manipuler, ou bien par une fiction littéraire d’encyclopédisme et de catalogue, dans le texte d’Athénée de Naucratis analysé par Christian Jacob ; ou bien par la re-mise en spectacle de l’acte d’écrire par la photographie et la scénographie, dans les exemples abordés par Claire Bustarret ; on bien encore par la virtualisation du geste d’écriture dans les cultures numériques lues en anthropologue par Marc Jahjah. L’écriture circule pour survivre d’un support à l’autre ; elle est modifiée dans sa nature même et le geste d’écrire passe indistinctement ou presque du fait d’écriture au discours sur l’écriture – il devient version, instance, occurence. Instrument, archive ou preuve, l’écriture intervient pour produire une disposition générale du savoir, à la fois fragmentaire (un texte, un auteur, une citation, un signe) et totalisante (la Littérature, la Connaissance, la Civilisation). Si elle peut être tout à fait ordinaire et pratique, elle n’oublie jamais qu’elle est aussi prestige et virtuosité – c’est ce que l’on peut retenir entre autre de la présentation de Chloé Ragazzoli.

Il ne s’agit pas de résumer ici les apports des communications ; l’aventure intellectuelle est à poursuivre, et c’est tant mieux. Les chantiers ouverts par le colloque du Caire sont vertigineux, et il est bien difficile de résister à une sensation de débordement ; l’ignorance et la découverte ont souvent cet effet-là. Les participants ont su présenter des dossiers généraux, animés de grandes réflexions anthropologiques, sans jamais transiger avec l’érudition, et cela permet de rentrer d’Égypte avec une pelletée de questions encore à traiter, et quelques certitudes en moins. Au maximalisme, à la distinction nécessaire, le colloque a opposé un spectacle d’écriture dans le quotidien et dans l’exception tout à la fois, montrant ainsi qu’il faut revenir sur ce que l’on entend par “performance”, “agentivité” et “symbolisme” dans l’examen des cultures écrites anciennes.

Les clichés égyptiens utilisés dans ce billet ont été pris par Filippo Ronconi ; merci beaucoup.

Lire à l’échelle

Tous les universitaires disposent, pour leurs conférences et leurs communications, d’une béquille rhétorique, qu’il s’agisse d’un citation-fétiche qui résume, à elle seule et en mieux, ce que l’on s’échine à démontrer, ou d’un exemple-talisman qui contient l’intégralité d’un raisonnement. Dans la mesure où on ne peut pas dire que le public auquel s’adressent ces mêmes universitaires tourne beaucoup, il est préférable qu’ils ou elles se constituent un petit stock de ces béquilles au risque de les voir se transformer en ficelles grossières attendues et moquées par leur auditoire. Au cours des recherches sur le grand obituaire lapidaire inscrit au cours des XIIe-XIVe siècles dans le cloître de la cathédrale de Roda de Isábena, qui présente une accumulation monumentale de noms de défunts, plusieurs de ces béquilles ont été convoquées afin de démontrer par le raccourci l’actualité du Moyen Âge, et signaler par la caricature la constante anthropologique de l’association entre l’écriture du nom et la mémoire du mort. Le cloître a ainsi été mis en perspective avec plusieurs monuments aux morts contemporains qui réservent à l’écriture un traitement épigraphique particulier : mise en matière pour le Mur des noms du Mémorial de la Shoah, mise en lumière pour le monument militaire du Quai Branly, mise en paysage pour le Vietnam Veterans Memorial à Washington. Plus récemment, elles ont été reprises dans le cadre d’une publication sur l’écriture du nom au Moyen Âge. Si ces associations ne sont pas absurdes, elles ont sans doute été parfois proposées trop grossièrement, en ce qui me concerne en tout cas; sans réflexion éthique sur ce qu’implique réellement l’étude de la culture écrite quand elle est liée à la disparition, l’absence, la mort. Quelques notes en forme de mea culpa.

L’écriture sur les monuments aux morts de la Première et de la Deuxième guerre mondiale constitue l’une des manifestations épigraphiques contemporaines les plus courantes. Elle s’expose dans toutes les villes, dans les petits villages ; points de repère, lieux de réunion, scènes du théâtre urbain, territoires sacrés desquels on exclut le jeu. Elle est parfois affichée aux carrefours, en terrain ouvert dans les campagnes ou dans les forêts, au lieu d’un combat, et ce à peu près partout en Europe, semant les empreintes graphiques d’une violence déchainée qui n’a laissé indemne aucun territoire de l’Atlantique à l’Oural, des portes du désert saharien aux fjords du cercle polaire arctique. Si les constructions, les figures de pierre ou de métal, et les aménagements urbains font l’objet d’études de plus en plus nombreuses, à la faveur des restaurations, parfois des remplacements des monuments aux morts, l’écriture qui toujours fait partie de la composition et liste, par année ou par ordre alphabétique, les défunts tombés au combat, ne bénéficie pas encore de la même attention, sans doute parce que cette liste de noms ne constitue qu’une version épigraphique d’un registre conservé par ailleurs dans les archives militaires et communales, et sans doute aussi parce que la sécheresse d’une telle liste appelle, en apparence, assez peu de commentaires. Il y a peut-être également une résistance à transformer en objet d’étude cet objet de mémoire qui contient, malgré la standardisation de ses formes et le goût parfois discutable de ses figures, l’horreur de la guerre et la tristesse du deuil. Se risquer à l’analyse paléographique, inscrire ces listes dans une histoire de la typographie, étendre aux monuments aux morts le territoire des études sur la culture écrite contemporaine et le phénomène anthropologique de l’écriture exposée, tout cela pourrait paraître dérisoire, abscons ou indécent, et la convenance voudrait que l’on garde une certaine pudeur analytique au moment de s’approcher de ces monuments dont les inscriptions ne paraissent attendre ni lecture, ni édition, ni étude.

On s’y prendra donc à deux fois avant d’examiner ces inscriptions commémoratives qui semblent contenir encore, dans la forme et dans le contenu, les blessures de ceux dont elles rappellent l’action et la mort. Pourtant, Armando Petrucci, dans son livre révolutionnaire et militant traduit en français sous le titre Jeux de lettres. Formes et usages de l’inscription en Italie (XIe-XXe siècle), a sans doute le premier montré combien l’étude des inscriptions en lien avec les grands événements politiques, stratégiques et idéologiques du contemporain, ouvrait la voix à des réflexions importantes quant à l’usage social de l’écriture exposée. La dimension symbolique des graphies, l’utilisation contrôlée des langues et du vocabulaire et l’emprise des textes sur les lieux de pouvoir de cette écriture du présent ne peuvent être comparées terme à terme avec ce que l’étude de l’épigraphie urbaine a révélé pour le Moyen Âge et l’époque moderne par exemple – les questions de culture écrite ne sont évidemment pas sans effet d’un temps à l’autre – mais on repère cependant des structures et des usages qui semblent se répéter dès lors que l’écriture est au service d’une forme institutionnelle de la mémoire et de la gestion par la lettre de l’espace public – des constantes qu’il faut nuancer pour chaque inscription étudiée. Les épigraphistes auraient donc tout intérêt à suivre Armando Petrucci, sur ce point comme sur bien d’autres aspects d’ailleurs, et à réinvestir cette écriture contemporaine du souvenir ; il y a là un terrain d’enquête plein de promesse qu’il faut saisir par-delà l’émotion de ce qu’il manifeste, et dans le respect de ceux dont le nom devient le sujet d’inscriptions commémoratives.

Fort heureusement, on dispose, pour baliser la démarche et définir le ton, d’un ouvrage-étalon dans ce domaine. Très tôt après les attentats du 11 septembre 2001, l’anthropologue Béatrice Fraenkel fait paraître, dans Les écrits de septembre. New York, 2001, une enquête remarquable sur l’usage de l’écriture publique dans les jours et les semaines qui suivent la catastrophe américaine. Les rues, les places, les squares, les édifices de New York sont pris d’assaut par des manifestations écrites ; spontanées ou encadrées, individuelles ou collectives, elles donnent lieu à des objets graphiques de formes et de fonctions diverses, qui expriment derrière un nom, une formule convenue, un cri de rage ou un râle de douleur, la nécessité de confier à l’écrit l’émotion du moment. L’avalanche graphique qui déferle sur la ville traduit les angoisses et le deuil, et accorde aux “absents” une existence par l’écrit. Le livre de Béatrice Fraenkel est d’une pudeur et d’une retenue qui forcent l’admiration ; il n’est pas sans émotion, loin s’en faut, et l’auteur réussit à transmettre la stupeur qui s’abat sur la ville, cette stupeur que les documents analysés traduisent dans une urgence d’écrire, qui conduit les “présents” (familles, citoyens, touristes) à s’emparer de l’espace par la lettre. Bouts de rien, fragments de papier, morceaux de carton, coins de mur : la ville en entier se fait support d’écriture, il faut la marquer de sa révolte. Les écrits de septembre n’est pas un catalogue de ces manifestations écrites même si la place considérable qu’il réserve aux photographies de l’auteur permet de rendre compte visuellement de la diversité de ces formes graphiques et de leur impact sur le paysage urbain. C’est un véritable livre d’anthropologie de l’écriture qui interroge sans concession les grands thèmes de la culture écrite contemporaine : la tension entre individu et collectif, le jeu du formulaire, la place de l’oralité, les liens écriture/image, la dimension éphémère de l’écriture urbaine, le lien entre la lettre et la mort, etc. Preuve que la qualité d’un ouvrage ne se mesure pas à son poids, l’enquête de Béatrice Fraenkel est d’une grande puissance ; impossibles à exporter telles quelles sur d’autres terrains, ses réflexions sont pourtant une source d’inspiration pour quiconque s’intéresse au lien entre inscription et commémoration.

C’est en cherchant à retrouver, dans les rues de New York, le paysage graphique éphémère de septembre 2001 que je suis revenu aux Écrits de septembre. Ce retour au livre avait un objectif simple et non scientifique: y trouver un moyen de raconter le drame à celles qui n’ont pas connu le Lower Manhattan d’avant septembre 2001, et ce sans passer par YouTube, sans les images des tours avant et après l’attentat, sans spectacle. On peut, avec le livre et les photographies de Béatrice Fraenkel dans les mains, parcourir les rues autour de Ground Zero en s’arrêtant sur les lieux d’écriture et rendre compte de l’ampleur de l’événement ; en “décrivant l’écrit”, aujourd’hui disparu, toutes ces formes dans lesquelles on a versé sans attendre l’expression d’une douleur éclair – il y a encore dans le recours à l’écrit une familiarité facile à partager avec celles qui marchent dans New York en ce printemps 2023. L’expérience montre que cette déambulation sur les traces d’une écriture perdue n’est pas une mauvaise solution ; elle est en tout cas retenue et permet un hommage sans grandiloquence. Il ne s’agit pas de camoufler l’émotion et le devoir de mémoire en les grimant sous les traits d’une sortie culturelle, mais de trouver dans le ton et l’intelligence des Écrits de septembre une porte d’entrée dans la connaissance nécessaire du 11 septembre. Il ne reste pas grand-chose de ces écrits dans les rues de New York aujourd’hui, à l’exception des manifestations épigraphiques qui traduisent dans un objet borné, sous contrôle cette fois, une partie seulement du contenu sauvage des textes tracés dans l’instant, au crayon, à la bombe, à la craie sur les surfaces disponibles, devenues pages de survie pour accueillir la détresse de toute une ville. Des prières, des messages d’amour, des appels à la paix ou à la guerre, des témoignages de gratitude, il ne reste rien ou presque en dehors de la grande liste de noms des victimes ; elle est gravée sous la forme d’une longue inscription répartie en deux textes sur le monument qui s’enfonce dans la terre là où s’élevaient les tours 1 et 2 du World Trade Center. Une nouvelle liste sur un monument aux morts ; la même douleur contenue dans les lettres.

Ce sont sans aucun doute la longueur de la liste et l’accumulation des noms qui saisissent le passant à Ground Zero et qui déclenchent chez lui un flot d’émotions. Et il en de même pour la plupart des monuments qui mettent en place des listes épigraphiques pour rendre hommage aux victimes, qu’il s’agisse du Mur des noms au Mémorial de la Shoah à Paris, ou du monument aux soldats tués pendant la guerre du Vietnam à Washington. L’affichage épigraphique accentue cet effet dans la mesure où, à la différence du registre, il permet en théorie une saisie synoptique, d’un seul coup d’œil, de la totalité des victimes, exposées et commémorées de la sorte en un même lieu par leurs noms. À distance, l’individualité de la mention nominale se dissout dans une masse alphabétique, métaphore de l’amplitude du drame. Par ailleurs, l’inscription du nom dans la matière confère à la mémoire une présence incarnée, une réalité qui persiste dans un espace signifiant; espace réel du lieu à Ground Zéro; surface-symbole de la matière dans le cas de la pierre de Jérusalem formant le Mur des noms à Paris, ou du granit noir extrait en Inde dans le cas du Vietnam Veterans Memorial à Washington. S’ils ne sont pas destinés à remplacer l’archive, ces dispositifs épigraphiques proposent malgré tout un texte mis en ordre (alphabétiquement et/ou chronologiquement). Ils peuvent ainsi être “consultés” quand ils ne servent pas de support à une lecture publique des noms permettant la commémoration des victimes par la voix.

À Washington, le monument aux victimes de la guerre du Vietnam s’intègre dans un parcours urbain célébrant les grandes figures et les événements décisifs de l’histoire américaine sur le National Mall. Il se compose de deux murs de blocs de granit disposés en creux dans le paysage ; un sentier permet la circulation le long du mur vers ou depuis le Lincoln Monument. Sur ce mur sont gravés plus de 58 000 noms, invisibles depuis le Mall, illisibles en passant, et il faut s’arrêter face à la paroi pour pouvoir prononcer éventuellement le nom d’un soldat mort au combat. On ne fait que passer devant la liste quand on a la chance qu’elle ne contienne personne que l’on connait ; on la pénètre du regard sans la lire quand on cherche à en comprendre le fonctionnement. Ce ne sont pas les attitudes les plus fréquentes pourtant, et la plupart des visiteurs face au mur s’arrêtent longuement, cherchent un nom en particulier, la trace écrite d’un membre de la famille souvent ; d’un ami ou d’un proche, de plus en plus rarement. Pour qui retrouve dans la pierre le fragment d’une histoire personnelle, la même inscription est cette fois faite pour être lue. Au sommet du sentier, de part et d’autre du monument, une boîte contient un registre à l’abri sous une plaque de plexiglas ; on peut y passer la main, feuilleter l’index alphabétique du mur, et retrouver les coordonnées topographiques du nom que l’on cherche ; on vient alors “consulter” le mur pour y lire le nom du défunt que l’on aura découvert avec recueillement. Au bas du sentier cette fois, un exemplaire papier de ce même registre est posé sur une échelle double couchée sur le gazon. Même opération: on feuillette le gros volume aux pages froissées à la recherche d’un nom. L’échelle est là pour faciliter la lecture des mots placés au sommet du mur, mais elle permet surtout de s’approcher de l’inscription que l’on parcourt le plus souvent du bout du doigt. L’hommage se fait par la lecture, mais il se fait surtout par le toucher, comme s’il s’agissait de sentir et de remplir l’absence du défunt, manifestée par le creux dans la pierre, d’une présence physique ; remplacer un corps par un autre ; rétablir un lien à la pointe de l’index. La lecture s’effectue par le corps et la commémoration par la vocalisation du nom. L’échelle est constamment manipulée, on attend son tour, patiemment, on se passe le registre ; de petits groupes se forment et on s’aide, sans parler ou presque, à trouver les siens dans l’océan des lettres. Il fait pourtant très froid ce matin, le vent s’engouffre dans le sentier le long du mur mais les enfants donnant la main à leurs parents ou à leurs grands-parents sont nombreux. Non sans jeu, ils cherchent eux aussi le nom de celui dont on leur a parlé, ils montent sur l’échelle et lisent quand ils le peuvent l’inscription ; quand ils ne le peuvent pas, leur index, guidé par la main du lecteur, fait le travail de mémoire à la place de la voix. Ce n’est sans doute pas le froid qui trouble alors le regard de qui observe à distance la scène, et ce n’est faire preuve d’aucune sensibilité patriotique que de constater le pouvoir de l’écriture à cet instant-là, sa faculté de présence. Dans le mouvement du doigt qui suit les contours de la lettre se produit la commémoration, et sans doute le moment fugace d’une réunion familiale à contre-temps. Au premier passage le long du mur, l’échelle posée sur le gazon paraît rompre la solennité du monument. Dans un trait d’anti-américaniste aussi primitif que superflu, on se dit qu’on pourrait faire plus propre, plus distingué, plus digne, mais cette attitude traduit tout simplement le fait que l’on n’a rien compris à l’usage de cette écriture-là – c’est le mot “usage” qui est employé par la traductrice d’Armando Petrucci dans le titre de Jeux de lettres. L’échelle, le registre, le doigt de l’enfant, l’émotion de ses parents, la conversation qui se poursuit en remontant le sentier, voilà ce qui fait l’usage de l’inscription ; voilà aussi ce qui permet d’apprécier, comme l’a fait Béatrice Fraenkel à New York, les enjeux de l’écriture exposée ; voilà surtout ce qui devrait inviter les épigraphistes, médiévistes ou non, à doubler leur tentative absolue de définition de l’inscription, d’une prise en compte relative des conditions sociales de son utilisation en contexte.

Les écrits de septembre. New York, 2001 dit tout cela bien mieux que ne le font ces quelques notes, et c’est la raison pour laquelle le livre est d’une lecture indispensable pour toutes celles et tous ceux qui s’intéressent à la culture écrite, médiévale ou non. Le fait d’y revenir pour cette lecture qui n’était plus guidée par la recherche, la science et in fine le besoin ou le devoir de citer l’ouvrage, a été d’une grande utilité, en plus de révéler combien j’étais passé à côté de l’essentiel en première instance. Elle n’annule pas complètement le recours à ces béquilles contemporaines pour expliquer l’usage de l’écrit monumental pour afficher des listes de défunts au Moyen Âge – les exemples sont trop efficaces sur le plan rhétorique pour les abandonner – mais elle permet sans doute de les convoquer plus efficacement en gardant dans la tête l’apparition et la disparition des témoignages dans les rues de New York, et dans les yeux le geste de l’enfant restituant la présence de son proche à la surface du monument à Washington. Il s’agit peut-être finalement de penser l’échelle des inscriptions avant d’en décréter la fonction, leur vie avant d’établir des catégories.

Une empreinte au creux de la main

Du 9 au 11 novembre dernier s’est tenue à l’Institut d’études catalanes, à Barcelone, une grande rencontre de sigillographie médiévale. C’est en soi suffisamment rare pour être signalé et pour essayer d’en rendre compte, même en profane. Le colloque n’avait pas de thème à proprement parler. Il a pris pour prétexte l’anniversaire d’une publication savante du début du XXe siècle qui fonde encore la recherche sur les sceaux en Catalogne, mais a très largement dépassé le contexte local pour penser la pratique sigillaire dans son ensemble au Moyen Âge, et pour donner de quoi réfléchir aux médiévistes, quelle que soit leur relation avec ce petit objet de cire qui, à l’égal des monnaies, des enseignes de pèlerinages, des authentiques de reliques, des amulettes, possède une dimension presqu’hypnotique sur l’historien de la culture écrite. Ou pas. Ou alors c’est moi. Bref, avec tous ces petits objets inscrits, comme avec l’empreinte, on a un peu l’impression d’avoir l’écriture toute entière au creux de la main.

Dire que le rythme du colloque qui vient de se tenir à Barcelone sur la sigillographie médiévale catalane fut soutenu est un euphémisme. Deux jours pleins, pour une trentaine de communications, le tout en conservant de vrais temps de discussion à la fin de chaque séance… Inutile de préciser que l’on a frôlé la surdose de sceaux, et il ne fait aucun doute que les vrais sigillographes, même les plus mordus, ont quitté repus l’Institut d’études catalanes à l’issue de cette rencontre. Ce n’est pas remettre en cause son intérêt que de souligner ainsi la charge de ces journées – une charge à tout point de vue d’ailleurs : multiplications des études de cas, amplitude géographiques et chronologiques des dossiers, diversité des thématiques et des approches, poids des traditions historiographiques et érudites, enjeux politiques contemporains. Pour les spécialistes des sceaux au Moyen Âge, c’est une rencontre importante parce qu’elle a permis de discuter de points précis – le sens d’une étoile sur le sceau des rois de Majorque, le rôle d’un minuscule dragon dans une majesté sur les sceaux de Hongrie de la fin du Moyen Âge – et dans le même temps de placer la pratique du sceau dans les problématiques générales de l’histoire du Moyen Âge autour de la Méditerranée – les relations politiques au sein de la couronne aragonaise, les alliances et les tensions entre royaumes, les traditions diplomatiques et juridiques européennes ; le tout pour une discipline à laquelle on fait rarement les honneurs d’un colloque entièrement consacré à son objet. Elle n’est pas la seule dans ce cas : l’épigraphie et l’héraldique partagent le sort de la sigillographie et doivent se faire une petite place dans la médiévistique quand elles permettent pourtant de documenter des aspects importants de l’histoire sociale du Moyen Âge. À Barcelone, ces trois disciplines ont cohabité ; les organisateurs avaient en effet réservé pour l’épigraphie et l’héraldique une place à l’ombre du monument sigillographique servant de toile de fond à la manifestation.

Le colloque, organisé à l’initiative de Vinni Lucherini et de Xavier Barral i Altet, avait pour ambition de revisiter la documentation sigillaire de la couronne catalano-aragonaise, délaissée par l’historiographie récente sur l’histoire de la région, en dehors de mentions ponctuelles, dans la biographie de l’un ou l’autre souverain notamment. Pour cela, les organisateurs ont utilisé le prétexte du centenaire de la publication du deuxième volume de la grande somme sur les sceaux catalans Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya, éditée à Barcelone entre 1916 et 1932 par Ferran de Sagarra. Elle propose la publication en cinq volumes de tous les sceaux connus par l’auteur au moment de la préparation de son travail à la fin du XIXe siècle. Un modèle d’érudition qui tend à l’exhaustivité et dépouille pour cela un nombre considérable de dépôts d’archives en Catalogne, offrant ainsi un panorama très complet de la pratique sigillaire depuis son apparition. Les travaux de Ferran de Sagarra s’inscrivent dans un ensemble de collections sigillaires publiées ailleurs en Europe au même moment ; ils adoptent des normes semblables de publication, reproduisant dans de très belles planches les photographies des moulages des sceaux et décrivant dans de courtes notices l’identité du sigillant, le document et le dépôt d’archive ; plus succinctement, les aspects matériels de l’empreinte (cire, attache), l’image au centre et la légende en périphérie du sceau. Dans son introduction, Xavier Barral i Altet a souligné la rigueur du travail de Ferran de Segarra et son ambition intellectuelle, historique et politique, celle de fournir à la Catalogne de puissants outils pour l’écriture de son histoire, passée et à venir. Il faut parcourir ses beaux volumes qui donnent effectivement un panorama des pratiques sigillaires médiévales dans cette région, et qui montrent également, malgré la qualité et la richesse de l’introduction du premier volume, l’étendue des questions historiques et anthropologiques encore à poser à ces objets singuliers. L’aura de Ferran de Segarra a plané au-dessus des séances et tous les participants ont rendu hommage à son travail en essayant de traiter le matériau selon des approches très différentes. Comme il serait bien difficile de résumer les communications (qui feront par ailleurs l’objet d’une publication en 2023), on peut essayer de les rassembler autour de cinq faits marquants – marquants dans tous les cas pour qui n’est absolument pas un spécialiste de sigillographie.

Il faut rendre à César ce qui est à César et souligner tout ce que la sigillographie (et l’étude de la culture écrite en général) tire désormais des études impulsées par Brigitte Bedos-Rezak sur les sceaux, de Laurent Hablot pour l’emblématique et de Michel Pastoureau pour l’héraldique. C’est en grande partie grâce à ces travaux qui se répondent et se complètent que l’on aborde désormais sans retenue le lien entre le sceau et les questions anthropologiques de la présence et de l’action : représentation, substitution, mise en scène, délégation, prolongation, extension de l’identité ou de la fonction, abstraction du pouvoir, etc. Le sceau semble être tout cela ; la matière de la cire, le geste de l’impression, le tracé de la figure, l’écriture de la légende, l’attachement à l’acte diplomatique permettent à ce petit objet si fragile d’être investi d’une agentivité débordante. Le sceau contient un excès de sens ; c’est presque trop de sémantique pour une telle retenue des signes. Dans sa très belle conférence inaugurale, Brigitte Bedos-Rezak a fait le bilan de toutes ces avancées anthropologiques dans la compréhension de ce qu’est et ce que fait le sceau. Pour approcher la nature et l’effet de l’objet, il faut le replacer dans la chaîne des actions qui ont permis son existence : l’obligation diplomatique de sceller, décrite pour la couronne aragonaise à partir de la documentation juridique et narrative par Vinni Lucherini ; la fabrication ou la modification de la matrice sigillaire permettant de produire une image adéquate de l’autorité du sigillant ; l’impression de l’empreinte dans la cire sur le document ou sur un dispositif permettant son exposition ; la disparition, partielle ou complète, de l’objet en cire ; la destruction ou le changement de nature des matrices à la mort du sigillant ; la circulation et la conservation des empreintes dans le contexte de l’archive. En essayant de combler l’écart souligné par Clément Blanc-Riehl entre le monde des archives et celui des musées, il faut penser la vie longue du sceau. En tant qu’objet de culture écrite, il présente ontologiquement la synthèse entre l’instant de son usage et la permanence de son effet. Pour faire disparaître la persona engagée dans l’acte de sceller, il faut détruire le sceau ou la matrice. C’est parce que le sceau “fait temps long” que la sigillographie peut repérer dans l’objet les bouleversements politiques qui affectent le sigillant, comme l’ont fait Laurent Macé et Martín Alvira Cabrer pour les premiers sceaux de Jacques Ier – témoins et acteurs de l’accession au trône – ou Isabel Escandell Proust pour les rois de Majorque – indices dans leur forme des relations dynastiques à l’œuvre dans la politique au tournant des XIIIe-XIVe siècles.

Deuxième point marquant : l’attention portée à l’objet-sceau permet de poser des questions essentielles sur la culture écrite, documentaire et matérielle du Moyen Âge, mais elle empêche parfois de s’intéresser à la relation entre le sceau et le document sur lequel il est apposé, son contenu, sa forme – le con-texte du sceau. L’écrit autour de l’objet sigillaire reste parfois dans l’ombre, comme si le sceau pouvait fonctionner seul, comme si l’on pouvait ignorer que la pratique du scellement, au moins dans le monde diplomatique, est une pratique d’écriture seconde ou de sur-écriture, une action au cours de laquelle on ajoute au texte premier du texte et de l’image. On n’a rien dit ou presque de cela au cours du colloque, sans doute parce que l’on subit ce que le moulage impose à l’enquête sigillographique. Le moulage de l’empreinte est le moyen de produire une collection de sceaux indépendamment du lieu et de l’état de conservation du document d’origine, de réorganiser les objets sans chambouler les archives, de comparer les images et les légendes sans juxtaposer les documents. Les avantages du moulage persistent même s’ils sont aujourd’hui discutés. Laurent Hablot, dans la présentation du bel outil de recherche SIGILLA, est longuement revenu sur ces questions de conservation qui induisent des pratiques sigillographiques spécifiques et qui, grâce à cette base de données, pourront désormais être dépassées, ou tout au moins discutées. En renvoyant systématiquement à l’édition (en ligne ou non) du document-contexte, l’objet-sceau retrouve sa place dans la chaîne des opérations de scellement d’une part, et il devient possible de savoir sur quoi agit la personne du sigillant fixée dans la cire d’autre part.

Avec la prise en considération de ce “sur quoi” est posée la question de l’efficacité du sceau sur un ordre social donné. Une fois que l’on a établi que le sceau permet d’incarner, d’étendre et de faire agir une forme d’autorité sur une série de dispositions diplomatiques, on continue de s’interroger sur l’effet d’autorité du sceau au-delà de la validation du document. Il revient à Marianne Blanchard d’avoir en partie soulevé cette question dans son intervention consacrée aux sceaux apposés sur les contenants de reliques cachés dans l’autel lors de la cérémonie de consécration. Ces objets rares et fascinants, qui témoignent de la complexité théorique de ce rituel alternant les phénomènes de manifestation et les gestes de dissimulation, portent le sceau de l’évêque consécrateur comme preuve du dépôt des reliques. Le sceau est brisé à l’occasion de la réouverture de la lipsanothèque et un document confirmant l’authenticité du dépôt est produit sur parchemin. En validant la fermeture de la lipsanothèque, le sceau de l’évêque participe de l’efficacité sacramentelle de la consécration dans l’attente de sa validation juridique qui conduit paradoxalement à sa destruction. On peut se demander donc si le sceau ne limite pas son action au document. À la différence de l’héraldique ou de l’épigraphie auxquelles on prête facilement une vocation de publicité à grande échelle, un effet sur le plus grand nombre, le sceau semble d’abord agir sur la cire, en générant la présence agissante du sigillant, puis sur le document en créant une relation personnelle d’autorité entre le contenu et le sigillant. Il y a quelque chose du hic dans le sceau, même si le mot n’est jamais présent dans les légendes ; cependant, dans l’immédiateté du nominatif sigillum qui ouvre le texte réside une proximité d’usage et une simultanéité d’effet. Dans l’arrêt de l’écoulement de la cire, le sceau fait stase.

C’est peut-être pour cela, parce qu’il se donne à lire d’abord à la cire, que le sceau est un objet de détails. Dans la belle étude qu’elle a consacrée aux relations entre le sceau et l’histoire de l’art du Moyen Âge, Ambre Vilain a souligné l’attention portée à l’ensemble des éléments figurés au centre de l’image, notamment dans l’architecture : le nombre de tours, la forme des portes de la ville ; les baies, l’orientation du transept, la taille de la flèche pour la cathédrale de Bayonne. Marta Serrano Coll a fait de même avec la présence d’une étoile si discrète posée sur le fond du sceau des rois d’Aragon. Cette précision dans la composition de l’image confirme la valeur dénotative des signes en présence : ils sont là pour dire le sigillant, pour le dire complètement et pour ne rien dire d’autre. La légende contribue à cette dénotation et les communications, en s’arrêtant longuement sur les titulatures et les formes graphiques, ont ouvert de belles pistes de recherche à la croisée des chemins de l’épigraphie et de la sigillographie ; il faudrait poursuivre tout le travail sur les décisions graphiques, sur la prosodie, sur tout ce qui fait de la légende une forme paradigmatique d’écriture circulaire. Objet à manipuler plutôt qu’à déchiffrer, le sceau est posé en tension entre une totalité dont il faut préserver l’intégrité et qu’il faut mettre en scène par le système de fixation, et l’accumulation des détails imprimés dans la cire qui forment système pour dire une identité, sociale et fonctionnelle, particulière, susceptible d’évoluer au cours du temps. C’est ce qu’Emir Filipovič et Imre Takács ont évoqué respectivement pour les sceaux de Bosnie et ceux de Sigismond de Luxembourg. Comme le matériau héraldique, les signes sur le sceau font l’objet de recomposition et de reformulation, de cohabitation et de persistance également. Une nouvelle matrice vient se substituer à une matrice devenue obsolète mais les sceaux qu’elles ont produits successivement cohabitent dans les archives sous forme de mise à jour, de conflit de version, de contradiction… C’est là, dans cette capacité du sceau à se transformer, que se tient le terrain de jeu du faux, et plus simplement une capacité d’user du sceau pour écrire l’histoire d’une représentation de soi, comme l’a évoqué pour la Navarre Javier Martínez de Aguirre.

Le dernier aspect à retenir est celui de la trajectoire génétique du sceau. Quand et de quoi naît-il, en tant qu’objet et en tant que pratique ? Jean-Claude Cheynet a comparé les usages byzantins de la monnaie puis du sceau comme signes de validation ou d’autorité avec ce que la sigillographie du Moyen Âge occidentale permet d’assurer quant à la préhistoire de la pratique. Parallèles avec la monnaie, utilisations de camées et d’intailles, usages commerciaux de scellement pour les contenants, porosité des phénomènes de « signature », contexte chrétien de la présence de la substance dans l’espèce : autant de pistes à explorer certes, même si la possibilité d’une structure symbolique univoque liée à une quelconque révolution documentaire semble difficile à envisager. Comme toujours avec la culture écrite médiévale, l’invention, la reprise ou la transformation d’une pratique mêlent le contexte historique, la pragmatique de l’usage et la portée théorique de l’objet. La belle communication de Matthieu Desachy l’a bien montré pour le portrait héraldique de Montpellier : c’est au contact de la documentation, au cœur de l’histoire locale, que se dévoilent les choix formels et les intentions d’autorité en jeu dans le sceau. Cela ne signifie pas que l’on ne puisse pas remonter à la source d’un sceau en particulier ou d’une forme qui se distingue. Markus Späth l’a fait dans son intervention sur les « traces » d’une antiquité revisitée sur quelques sceaux autour de la Méditerranée, mais à l’issue de ces trois journées de colloque, on sort convaincu que c’est l’hyper-contextualisation qui permet, le cas échéant, de saisir tous les enjeux politiques, territoriaux, familiaux, institutionnels de l’adoption du sceau, de sa forme, de sa légende, de sa diffusion. Caroline Simonet en a donné la preuve dans son enquête sur le mot urbs dans les légendes, qui pointe toujours vers un usage contextuel plutôt que vers une mode ou la circulation d’un modèle au sein de l’Occident médiéval. Avec les disciplines de l’érudition comme avec la pétanque, il faut jouer petit, s’approcher d’un fait à la fois, avant de tendre des ponts, de penser en série, de faire corpus. C’est la démarche retenue par Herbert Kessler dans sa conférence consacrée à l’usage de la figure du sceau dans l’iconographie christique et les liens entre sceau, hostie, globe et monnaie dans la culture visuelle médiévale. Une magnifique leçon pour penser le sceau aussi comme un “objet théologique” ; ce qui n’enlève rien aux liens entre sigillographie et diplomatique mais une approche qui contribue à inscrire le sceau dans le grand paysage des cultures visuelles et matérielles au Moyen Âge.

Ces quelques lignes ne rendent absolument pas justice à la diversité des thématiques abordées et à la richesse des communications et des discussions ; les actes de ce grand colloque viendront corriger les imprécisions, boucher les trous, et donner du corps aux remarques formulées ici par un outsider. Il ne fait aucun doute que bien des choses m’ont échappé par manque de formation, mais l’intérêt suscité malgré tout par la plupart des présentations montre à quel point la recherche sur les sceaux possède la capacité de nourrir la médiévistique dans son ensemble, au-delà des questions techniques indispensables et malgré l’accumulation des exemples qui ont parfois conduit à l’égarement. Même s’il peut être perdu au cœur d’un long solo de piano dans un standard de jazz, l’auditeur sent et sait que le thème est là, qu’il va revenir, plus beau et inspirant encore – c’est toute la force du jazz. Voilà une analogie bien poussive, mais le colloque de Barcelone a pu produire une même impression : perdu au milieu des sceaux, des empreintes, des moulages, des collections, des grandes familles royales et des découpages territoriaux, on sentait avec plaisir que se tenaient là, prêtes à ressurgir, les grandes questions de la médiévistique autour de l’exercice de l’autorité, de la délégation du pouvoir, de la force symbolique de l’objet, de l’agentivité de l’image, des implications théoriques et théologiques du langage. Et tout cela, au creux de la main, retenu dans l’empreinte.

Légende des images : les deux premiers clichés sont montrent la couverture et une planche du premier volume de la Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya ; l’empreinte de cire naturelle est celle du sceau de Jacques Ier d’Aragon (c) SIGILLA ; la matrice de la ville de Tongres est conservée au Bristish Museum, inv. inv. 1850, 0924.4 ; la dernière image représentant l’hostie imprimée d’une crucifixion est une œuvre valencienne des environs de 1550 conservée au Musée du Prado, inv. P00844). L’image d’en-tête montre un fer à hostie daté du XIVe siècle et conservé au Musée Sainte-Croix de Poitiers (c) CESCM-CIFM Ch. Vignaud.

Le premier à écrire, là

Cela n’arrête pas. Un crâne collé contre La jeune fille à la perle, de la purée sur un tableau de Claude Monet. Les musées s’affirment en théâtre des luttes, ils reprennent leur condition de lieu social, pour le meilleur et pour le pire. Je ne sais pas si la planète y gagne dans l’immédiat, mais au moins l’opinion publique semble s’interroger de nouveau sur la valeur d’image, sur ce que l’art peut pour le monde, sur le patrimoine comme bien partagé. Je me demande si le fait qu’un Mondrian ait passé 77 ans la tête en bas dans un musée de Düsseldorf aurait suscité autant de sarcasme si l’art n’était pas tout à coup revenu au cœur de la polis… Peu importe : on retrouve le terrain de la discussion, l’anthropologie des images et l’histoire sociale de l’art jouent leur rôle à plein et c’est tant mieux. Dans tous les cas, c’est la transformation de ces “actions” en nouvelles images qui semble garantir la présence médiatique de ces questions ; comme si, sans vidéo postée sur les réseaux sociaux, cette forme d’activisme n’existerait pas tout à fait. Il faut même envisager que, pour certaines d’entre elles, la vidéo annule, discrédite et fait disparaître l’action ; et là aussi c’est mieux comme ça.

Stand by Me (Rob Reiner, 1986)

Est-il encore question d’écriture quand c’est le fait de confier le geste d’écrire à l’image qui prend le pas sur la forme et le message inscrit ? La question n’est pas nouvelle et le cinéma documentaire ou la fiction utilisent fréquemment ce recours narratif de la plume glissant sur le papier, souvent accompagnée d’une voix off qui sonorise le geste et qui extrait du ductus, de l’encre qui se dépose sur le support, un dispositif discursif particulier : une pensée, un flashback, une incursion extradiégétique. Et tout cela est rudement efficace, quand on se donne la peine de soigner l’effet. Les larmes qui s’écoulent lentement et qui troublent les dernières secondes de Stand by Me n’empêchent pas de sentir toute la beauté de l’ultime scène, cette puissance d’évocation contenue dans l’écriture de souvenirs d’enfance ; une écriture informatique en DOS – verte sur fond noir – fixe à elle seule la nostalgie, la succession des âges de la vie, la paternité, la solitude aussi. Les derniers mots de Richard Dreyfuss sont voix et image à l’écran ; il faut la lenteur et la durée de la frappe sur le clavier pour que les souvenirs qui viennent de s’écouler durant 90 minutes deviennent leçon de vie sur l’écran de l’ordinateur. Il faudrait faire la liste de ces films qui mettent en scène l’acte d’écriture comme ressort dramatique, des feuilles accumulées de La Liste de Schindler à l’écriture en code de Matrix en passant par les grands volumes manuscrits dans le scriptorium du Nom de la Rose. L’écriture devient parfois le sujet même de l’action, le chiffrement des lettres anonymes dans Zodiaque, le mystère de la langue extraterrestre dans The Arrival, les hiéroglyphes de StargateOn filme l’acte d’écriture parce qu’il permet de créer une profondeur narrative en opposant symboliquement l’immédiateté et la transparence de l’image à la médiation encore à déchiffrer de l’écriture une fois que le cinéma ou le documentaire a fait de lui un “personnage dans l’histoire”. Dans tous les cas, l’image se concentre sur le geste et sur la forme – l’écriture est action et forme, avant d’être un contenu, à moins qu’il s’agisse de mettre l’écrivain en scène, avec ce qu’il induit de talent, de génie, d’inspiration, de fortune, comme a proposé de l’étudier Jean Cléder.

Ce qui s’est passé il y a quelques jours sur l’île de Fuerteventura, aux Canaries, est une anecdote, et il conviendrait sans doute de ne pas en parler, histoire de ne pas donner d’écho supplémentaire à ce geste d’écriture. Re-situons les choses : le 27 octobre dernier, un usager d’Instagram publie sur son compte une courte séquence vidéo dans laquelle on le voit graver deux lettres, un A et un D, sur une grande surface rocheuse, lisse et colorée. Tout cela serait bien anecdotique et l’usager en question ne serait qu’un grain de sable de plus dans les annales estivales de toutes les plages du monde, parmi tous ces scripteurs improvisés qui tracent, du doigt, du talon ou de la pelle à château, tous les messages possibles dans le sable des plages autour du monde, le plus souvent pour donner son nom ou dire “je t’aime”. Un scripteur lambda en apparence à qui on n’accorderait pas plus d’attention qu’au vacancier ordinaire si celui-ci n’avait pas choisi pour support de son intervention une surface hors du commun : la scène se passe en effet dans le canyon de “Los Encantos” près de La Oliva, un paysage unique constitué de dunes fossiles vieilles de 340 000 ans ; un dédale de gorges et de passages fermés, sculpté par l’eau et le vent, contenant les restes d’espèces animales et végétales disparues. Un site classé “bien d’intérêt culturel national”, protégé en apparence, dans lequel les visites sont limitées et les règles de circulation contrôlées. Si les prénoms et les cœurs sur la plage sont attendrissants parce qu’ils contiennent déjà leur disparition, parce qu’ils n’ont pas d’autre horizon de publicité que celui que leur autorisent la marée, le geste AD est problématique parce qu’il s’empare de la longue durée ; l’eau et le vent n’effaceront pas tout de suite les initiales. Le scripteur fait acte épigraphique en confiant l’écriture au temps géologique, au moins sur le plan théorique. C’est pour cette raison que la diffusion de la vidéo a créé tant de colère sur l’île de Fuerteventura. Ce n’est pas un graffito, ce n’est pas une peinture provisoire, ce n’est pas un dessin à l’encre qui pourrait disparaître avec la pluie ; c’est une intervention dans le support, une soustraction de matière, une destruction de l’intégrité du paysage. Les réactions n’ont donc pas été tendres avec AD dont le geste n’est pas passé inaperçu. Il a, dans la presse et sur les réseaux sociaux, payé pour tous ceux qui, aux Canaries comme ailleurs, entament de leur présence le patrimoine naturel offert à un tourisme trop souvent hors de contrôle.

Filmer l’acte d’écrire – capture d’écran de la vidéo originale (c) Noticias Fuerteventura

Dans le contexte, ces deux petites lettres sont une anecdote épigraphique, j’en conviens, et on pourrait ne pas s’y arrêter ; cela éviterait entre autres de donner de l’audience à son auteur. Mais il y a pourtant deux ou trois choses à en tirer, pour essayer de sortir de la consternation saine que doit inspirer le geste. Il faut d’abord ne pas donner à AD le premier prix de l’originalité. Marquer de son nom ou de ses initiales les sites touristiques, les lieux remarquables, les espaces de distinction, laisser par l’écriture l’empreinte de son passage, dire par le signe graphique la présence : on peut associer tout cela à l’existence même de l’écriture et aux déplacements d’ambassades, de pèlerins, de visiteurs, de réfugiés. Dans la spontanéité de la trace se jouent l’affirmation d’une relation entre le corps et le lieu, et la proclamation d’une identité située dans le temps et l’espace. Les excellents travaux de Mia Trentin pour Venise et Chypre, et les recherches en cours au sein de l’ERC Graph-East attestent de ces pratiques pour le bassin méditerranéen au Moyen Âge, et des études semblables pour des phénomènes analogues sont disponibles pour d’autres aires culturelles – on verra ainsi la très belle thèse de doctorat de Clara Lamireau-Meyer Comme d’autres avant lui, AD fait acte de présence graphique, il rend compte par le signe de son passage. Il le fait en revanche sur une surface vierge de toute écriture. Ses initiales sont les premières, espérons-le, sur les dunes fossiles. Son geste de gravure est sacramentel et inaugural en ce sens : il transforme le minéral en page et il décrète l’origine de son inscription. Cette double décision sacramentelle et inaugurale réside dans toutes les actions qui font exister l’écriture là où elle n’existe pas encore, à la différence de la plupart des graffiti de touristes et de pèlerins qui se placent dans l’immédiateté de la trace écrite qui leur préexistent : surcharge de légitimité, action de communauté, inscription dans le temps de la foule. À Fuerteventura, ce n’est pas le cas et, comme on le voit sur la vidéo, il n’y a rien d’écrit autour des initiales. C’est toute la virtuosité des premières pages de L’histoire de l’écriture de la grande Anne-Marie Christin que de souligner ce principe inaugural de la rencontre première du signe et du support. Bien plus, l’acte de gravure d’AD prend place sur une surface vierge encore parce qu’elle était destinée à la rester. C’est là qu’il y a transgression ; non pas parce que l’écriture viendrait violée la sacralité construite d’une curiosité géologique, mais parce qu’elle en altère son équilibre “social”. L’écriture spontanée, prolongation du corps du graveur, n’était pas autorisée à être là où elle a été mise. Il y a atteinte à la nature parce qu’en pénétrant dans le sable l’écriture socialise brutalement ce qui était destiné – au titre d’utopie, du moins – à résister à la présence marquante de l’homme, l’écriture étant, au même titre que la pollution, la trace bouleversante d’un contrôle sur le lieu. AD a fait de la dune une surface d’écriture, une matière “inscriptible”, une étendue disponible à l’homme plutôt qu’au vent.

La vidéo postée dans la presse en Espagne est très courte – moins de dix secondes. On y entend justement le bruissement du vent sur le micro. Le téléphone est tenu par un “assistant” qui capture le moment où le scripteur achève, au couteau, de tracer la lettre D. Finalement, on ne voit pas grand chose sur ce post en dehors du geste d’écriture lui-même ; pas de commentaire, pas d’explication, pas de gros plan sur l’inscription ou le visage d’AD. La vidéo existe parce qu’elle transforme à son tour le message écrit en image, le contenu en performance. Comme pour ce qui s’est passé à la National Gallery contre Les tournesols, il s’agit ici de prolonger le geste en une image à diffuser à grande échelle, qui remplace pour le public l’inscription dans les dunes. D’ailleurs, ce ne sont pas les deux lettres en tant produit graphique qui suscitent l’indignation mais la vidéo postée sur Instagram en ce qu’elle les transforme en divertissement. La discrétion de ces deux lettres, qu’il aurait fallu trouver dans le labyrinthe géologique, s’expose de façon obscène sur le réseau social ; l’anonymat inhérent aux initiales est résolu dans la publication sur le profil du scripteur. Il n’y a plus de mystère, plus de secret. L’érotisme éventuel d’une réserve et d’une quête s’évanouit dans la banalité crue d’une extimité sans enjeu. Mais il y a plus : dans l’écriture spontanée du pèlerin ou du touriste, le recours aux initiales participent toujours de cette réserve, qu’elle soit le signe d’une pudeur tiède dans l’accomplissement d’une transgression graphique ou la preuve d’un investissement total de la lettre par l’identité. Il faut que le geste réside dans l’initiale et inversement. En postant la vidéo sur son profil et en révélant l’identité résidant dans la lettre, le scripteur en montre trop, il s’expose et dévoile le mystère apophatique de l’initiale. Il poursuit le sacrilège en introduisant du bruit médiatique : non seulement il prend la virginité du paysage, mais il la souille aussi d’une vulgarité marchande. En d’autres termes, AD n’est pas assez connu pour que ses initiales parlent pour lui. Il compte, c’est vrai, 38 000 followers seulement sur Instagram – 8 000 de plus qu’il n’en faut pour être considéré comme un “influenceur”. Banksy n’a pas besoin qu’on le filme en train de peindre pour qu’on reconnaisse sa présence dans les rues du monde entier.

Camp de base de l’Everest en mai 2016 – cliché D. Oberhaus licence CC

La stupidité obscène du geste d’AD n’est qu’une goutte d’eau dans l’océan des dégradations que subissent les sites naturels ouverts aux visiteurs ; qu’une anecdote dans le flot des actions néfastes infligées au paysage et à son rythme. S’il présente un intérêt certain – en tout cas pour moi – pour une anthropologie de l’écriture dans le contemporain, il est difficile de trouver à la publication de la vidéo les circonstances atténuantes qu’on trouverait aux mises en scène d’action contre l’image dans les musées qui se répètent ces dernières semaines. AD ne dénonce rien, il n’engage pas sa responsabilité au service d’une urgence climatique ou sociale. Il contribue au contraire au vandalisme institutionnalisé que représente l’accès prétendument universel aux sites d’exception. Son geste d’écriture ne contient aucune grandeur, il n’est que l’empreinte abrutie d’une quête de l’image de soi. Aurait-on réagi différemment si AD avait craché sur la dune, s’il avait uriné sur le sable, s’il avait extrait un fossile des couches géologiques ? On y aurait reconnu la même ignorance et le même désir d’être exposé ; on aurait sans doute en revanche relativisé l’orgueil, la superbe, l’ego. AD parce qu’il commet l’écriture en vidéo dit son souci “d’être regardé comme en train d’être là pour longtemps”. Mais son geste d’écriture dans les dunes n’est pas prêt de devenir un espace du graffiti, tel que l’a étudié Julie Vaslin. En recourant à un geste épigraphique d’une vacuité affligeante dont la qualité d’écriture même (et ce qu’elle engendrerait de poésie et de narration) est dénaturée dans une vidéo, AD proclame simplement qu’il n’est déjà plus là, relégué dans les profondeurs des flux Instagram. Il devrait, pour le geste d’écrire sur la page vierge, jaillir au fond de soi, au creux de la main, la même appréhension que celle que l’on ressent à poser le pied sur la neige fraîche. Il devrait y avoir une retenue dans le fait d’être le premier à écrire, là.

Image de titre (c) Kritzolina sous licence CC.

Écrire trop tard

La requête “pierres de la faim” sur Google donne, à cet instant précis, 1 980 000 réponses. La page Wikipedia dédiée à ce phénomène épigraphique soudain à la mode est accessible en 17 langues et a été actualisée plus de 30 fois au cours des trois dernières semaines. Inscriptions superstars, ces “pierres de la faim” sont apparues dans le lit des fleuves d’Europe de l’Est au cours de l’été en raison de la sécheresse extrême que connaissent ces régions. On ne peut pas dire qu’elles constituent des objets particulièrement satisfaisants sur le plan esthétique ; des rochers, inscrits ou non, les pieds dans l’eau, sous un ciel caniculaire, sur fond de paysage industriel. Le traitement intensif de ces pierres a pourtant transformé ce qui pourrait être une anecdote documentaire en buzz épigraphique. C’est suffisamment rare pour s’y arrêter et s’interroger sur la nature de ces gestes d’écriture écologique.

J’ai dû manquer un épisode, j’arrive après la bataille, ou je n’ai tout simplement pas su gérer le flot des notes virales à ce sujet, mais je ne crois pas voir vu passer dans la presse, sur les ondes ou sur les réseaux sociaux, des considérations épigraphiques sur les désormais trop célèbres “pierre de la faim”. Est-ce ma paresse ou a-t-on commenté ce phénomène, aussi curieux dans sa modalité graphique comme dans son traitement médiatique soudain, sans envisager ce que cette pratique révélait éventuellement des cultures écrites du temps de leur production et du temps de leur réception, aussi trendy que passagère ? On a invité des historiens pour situer ces documents dans leur contexte d’écriture, du Moyen Âge au XIXe siècle, des spécialistes du climat et de son histoire, des activistes de tout horizon pour interpréter ces objets en tant qu’indices d’une urgence climatique et sociale. Ces “pierres de la faim” ont pris leur place dans un discours global sur l’écologie, les inégalités, la nécessité d’un changement drastique quant à l’utilisation de la planète, les leçons à tirer d’un passé qui refait surface sous forme d’inscriptions lapidaires. À faire la liste des thèmes traités et à constater ainsi leur emprise “sociétale”, je comprends sans mal que les anthropologues, les médiévistes spécialistes de la culture écrite et les épigraphistes ne se soient pas trouvés sur la liste des universitaires télévisables dans les rédactions pour éclairer de leur savoir ce phénomène. Il reste du chemin à parcourir pour qu’on les considère en première intention comme des “experts” à contacter, et il faut vraiment que Notre-Dame brûle, que la politique fasse n’importe quoi de l’histoire, que quelques partisans de Donald Trump se prennent pour une troupe vikings à l’assaut du Capitole, ou que l’on pense avoir retrouvé le Graal à San Isidoro de León pour que ces disciplines patientes et discrètes soient conviées à jouer le jeu du direct.

Pierre de la faim à inscriptions multiples dans l’Elbe à Decin

Tout le monde sait désormais ce qu’est une “pierre de la faim” – il y a même un article Wikipedia sur le phénomène – mais rappelons tout de même qu’on désigne par là un monument placé dans le lit d’un cours d’eau pour signaler visuellement une cote particulièrement basse, digne de mémoire. Cette intervention humaine sur le paysage ne passe pas par la construction – on ne bâtit pas une “pierre de la faim” – mais par la modification d’éléments naturels, ou bien par l’érection d’une pierre déjà dans le lit, ou bien par le signalement épigraphique d’une pierre en place ou rapportée à cette occasion, ou encore par la mise en place d’une pierre “autre” déplacée à cet effet. Dans tous les cas, et avant même d’envisager la question épigraphique, il s’agit de marquer un lieu donné en le distinguant par la mise en place d’un élément naturel modifié (érigé, déplacé, inscrit). Les “pierres de la faim” sont ou deviennent des fragments de paysage qui signalent une relation particulière de l’homme à son milieu. Elles sont commémoratives et documentent un événement passé en même qu’elles sont le signal d’un événement présent, avec cette double articulation propre à la notion d’actualité. Les anthropologues auraient eu sans doute bien des choses à dire sur cette question du signal, de sa construction sociale – comment penser la fixité de la pierre dans la mouvance du lit d’un cours d’eau ? Comment la pierre érigée dans le lit d’un cours d’eau rejoint-elle les autres marques de la mise en territoire de l’espace par l’identification d’arbres-carrefour, de sommets-boussole, de chemins-frontière ? La pierre a-t-elle à voir avec ces troncs d’arbre et autres pierres levées marquant sur les pentes des montagnes la limite de la neige à une date déterminée ?

Les “pierres de la faim” recensées aujourd’hui sont localisées à proximité d’une intervention humaine (route, pont, port, escalier) et aussi “naturelles” soient-elles, elles sont toujours l’indice d’une activité humaine sur la rivière. On n’a pas retrouvé d’exemple là où la rivière vit pour elle-même. La notion de marquage n’est donc pas neutre et n’a de dimension écologique que dans son association aux activités d’exploitation de l’eau pour l’artisanat, le commerce, l’agriculture. C’est un élément qui aurait mérité d’être signalé plus fortement afin d’éviter des interprétations anachroniques quant au respect du paysage et l’amour de la nature. Par ailleurs, la cartographie des “pierres de la faim” laisse envisager une tradition assez limitée dans son extension, entre Rhin et Danube, principalement l’Allemagne et la République tchèque. Un usage particulier, localisé, et que l’on a mis en rapport avec la réapparition, en raison de la sécheresse, de vestiges anciens en Italie, en Espagne et en Allemagne : un pont à Rome, une église romane en Catalogne, etc. Ce phénomène, aussi spectaculaire soit-il, n’a rien en commun, du point de vue anthropologique, avec les “pierres de la faim”, mais témoigne de façon terrifiante de l’impact de la main de l’homme sur la modification artificielle du cours, du niveau, du débit des rivières sur le temps long des activités humaines. Là encore, un regard critique aurait permis de ne pas juxtaposer des images sensationnelles sans tenir compte des raisons historiques de leur existence soudaine. Il ne s’agit pas de nuancer la situation dramatique et anxiogène que les “pierres de la faim” lancent à la face du public, plus sous forme de spectacle d’ailleurs que comme un véritable avertissement. Il s’agit par contre d’essayer de saisir tous les enjeux de ces manifestations afin de ne pas les confondre, les mélanger, les amalgamer, les aplanir au point de rendre tout cela insignifiant.

Pierre de la faim située dans l’Elbe à Decin (République tchèque)

C’est pour cette raison que regarder les “pierres de la faim” du point de vue de la culture écrite présente un intérêt. D’abord pour constater que l’on a confié cette information à l’écriture épigraphique afin de la “situer” en un lieu précis. Sans aucun doute enregistrées dans les archives et de façon générale dans la mémoire collective (on se souvient au cours de nos existences des années de canicule, de fêtes de Noël sous la neige, de gelées tardives), ces dates ont également, et peut-être surtout, été gravées là où elles signifient plus encore, là où leur environnement naturel et humain charge le texte d’une intensité dramatique. L’érection ou le choix de la pierre signale l’événement ; l’écriture l’inscrit dans le cours de l’histoire. Les “pierres de la faim” sont avant tout des morceaux de paysages datés. Cette prégnance du “lieu graphique” – qui est vraiment le propre de la culture épigraphique, celui qui définit la pratique de l’inscription – permet au texte tracé dans la pierre de se limiter à une date en chiffres arabes, pour la plupart des exemples recensés à ce jour. Le lieu, le support même de l’écriture, l’arrière-plan du texte connotent la date et lui font dire l’événement qu’elle retient prisonnier dans la brièveté de la mention numérique. Morgane Uberti a récemment consacré un très bel article de la très belle revue Polygraphes à cette question du “temps nu” – expression suggestive de l’auteur – et a fait remarquer la constance historique de cette pratique. Il y a dans l’expression de la date la rencontre ponctuelle d’un lieu et d’un agent d’écriture et les chiffres taisent un “je t’ai vue en…”. Le recours à l’inscription permet d’ancrer la mémoire en son lieu et son existence sur la longue durée : la même pierre porte souvent plusieurs dates rappelant les moments auxquels elle a été visible, parfois sur plusieurs siècles.

Cette permanence du support épigraphique est à souligner puisque si l’on sait, avec Armando Petrucci entre autres, que l’écriture appelle l’écriture, il est cependant assez rare que l’on complète, corrige ou modifie une inscription épigraphique. C’est vrai pour les inscriptions officielles, formelles, érigées pour une circonstance particulière, même s’il faudrait nuancer la chose. C’est en revanche beaucoup moins le cas pour les gestes d’écriture permettant l’expression d’une présence individuelle et la manifestation spontanée d’une conscience graphique ; en d’autres termes, dès qu’il s’agit de laisser l’empreinte d’un passage, c’est-à-dire de marquer par l’écrit un territoire que l’on s’approprie, les couches d’écriture se superposent et le support épigraphique reste actuel, vivant, croissant. C’est vrai pour les graffiti de pèlerins sur les murs des édifices de culte dès l’Antiquité tardive ; c’est vrai pour les marques de fidèles sur les peintures romanes des églises catalanes ; c’est vrai pour les graffiti dans les espaces carcéraux et ce qu’Anne Monjaret désigne sous le nom de “murs palimpsestes” ; c’est vrai pour les pratiques d’affichages papier en milieu urbain mises en scène par Jacques Villeglé ; c’est vrai enfin pour toutes ces marques de visiteurs dans la tour du phare des baleines de l’Ile de Ré, dans les escaliers de la cathédrale de Chartres, dans les toilettes de toutes les facultés du monde. Il y a toujours l’affirmation d’une présence dans ces gestes d’écriture libre ; un “je suis passé par là” qui résiste au temps, qui défie la lecture, qui résiste à la compréhension. C’est ce que le vidéaste Andrés Padilla a très bien senti, dans son film Inscriptions sauvages, de l’occupation du petit village de Marín par les inscriptions de José Meijon ; par l’écriture, une revendication sur le territoire, une domestication de la roche, de la forêt et du vent, sur fond de souvenir de la Guerre civile espagnole, si l’on suit les interprétations récentes de Germán Labrador à ce sujet.

José Meijón, le graveur incompris des murs de Marín, en Galice

Il est important pour les “pierres de la faim” de constater le caractère individuel de la pratique graphique. Ce ne sont pas là des inscriptions officielles, pour autant que l’on puisse l’établir pour les plus anciennes d’entre elles. On est très loin de la célèbre inscription du XIIIe siècle rappelant la crue du Tibre de 1277 à Rome, autrefois à la façade de l’église Saints-Celso-et-Giuliano ; encore davantage de la règle métallique du Pont-Neuf à Paris. Dans leur simplicité extrême, dans la réduction des formules, elles ne constituent pas un geste d’écriture ayant fait l’objet d’une approbation et traduisent ainsi la réponse anxieuse, individuelle ou collective, à une situation catastrophique. Or, c’est bien là une propriété de l’affect graphique que de confier ainsi à l’écriture les moyens d’une réponse sentie qui laisse une trace, comme s’il s’agissait d’incarner l’émotion dans un objet, le tracé des lettres étant peut-être la forme la plus engagée de présence à l’autre. Dans son très beau livre Les écrits de septembre, Béatrice Fraenkel a souligné cette relation entre geste graphique, réponse dans l’affect, domestication de l’émotion et commémoration. C’est sans doute tout cela qui est en jeu dans les “pierres de la faim” et la presse s’est beaucoup arrêtée ces dernières semaines sur le monument dans le lit de l’Elbe à Decin (République tchèque) qui semble crier “Si tu me vois, commence à pleurer”, même si ce type de sentence est plutôt rare. L’intensité dramatique de la phrase et le fait qu’elle surgisse de la rivière dans un contexte global de désespérance – ce “long gémissement” dont parle Jean-Pierre Dupuis – font que l’on a sans doute chargé les “pierres de la faim” d’un pathos qu’elles n’avaient aucune intention de transmettre au moment de leur gravure. Elles relèvent plus certainement du document, du monument, de l’emprise personnelle sur le temps que d’un cri d’alarme. Les mentions les plus anciennes sur la pierre de Decin ont d’ailleurs été effacées par l’usage des berges fluviales par l’homme, démontrant non sans ironie la longue durée de l’aveuglement quant à la sécheresse. Les événements anciens disparaissent avec l’érosion et la catastrophe perd de son intensité à force d’être actuelle.

L’aspect le plus intéressant de ces “pierres de la faim”, si on les regarde du côté de la culture écrite, réside sans doute dans l’intermittence de leur exposition. L’écriture n’est visible que quand le support se retrouve “à gué” et qu’il devient disponible à nouveau pour une autre inscription. Il est difficile d’envisager qu’on “redécouvre” l’existence de ces monuments lors des sécheresses les plus cruelles – on n’a sans doute pas besoin de les voir pour savoir qu’elles existent, pas besoin de les lire pour connaître les dates gravées dans la pierre. Or, ce phénomène que j’appellerais dissimulation informée concerne sans doute une part importante de la production épigraphique, en particulier pour le Moyen Âge. Cependant, le diktat du caractère publique et publicitaire de l’inscription empêche encore trop souvent de prendre en compte l’intermittence de l’exposition comme un fait d’écriture (comme une raison d’écrire) d’une part, et de mesurer l’effet de cette intermittence sur l’usage de l’écriture et la circulation des informations d’autre part. La “pierre de la faim”, inscrite ou non, n’a sans doute jamais plus de capacité de signalement que lorsqu’elle ne signale rien, qu’elle est dissimulée par le cours d’eau et qu’elle peut apparaître le moment venu – un moment qui dure d’ailleurs et qui ne relève pas de la soudaineté. C’est peut-être en cela qu’elles sont dramatiques, parce que la lenteur permet de sentir l’inexorabilité de la situation. La catastrophe permet de dévoiler l’écriture, de rendre tangible la preuve écrite, comme on briserait le cachet d’une lettre, la réserve d’un authentique de relique. C’est sans doute dans cette occasion de révélation que l’acte personnel d’écriture gérant une réponse affective face aux circonstances adverses acquiert une aura de distinction, une forme de sacralité peut-être, un caractère magique éventuellement qui explique le traitement médiatique dont ont bénéficié les “pierres de la faim”. Il faut ajouter à cela le fait qu’on les trouve dans une zone géographique qui n’a fait qu’un usage limité de l’écriture sur les pierres dressées et de façon générale sur les éléments naturels, à la différence de ce que l’on rencontre entre autres en Scandinavie, dans les Iles britanniques, dans la Péninsule arabique ou encore dans certaines régions du Nord de l’Inde et du Sud de la Chine. Leur résurgence est donc d’autant plus remarquable qu’elle dessine un paysage graphique “autre”; en tout cas pour les journalistes européens en cette fin d’été 2022. Une approche globale des cultures écrites auraient sans doute permis des parallèles plus intéressants qu’une mise en relation de la pierre de Decin avec des restes humains sur un glacier suisse ou un navire allemand de la Seconde guerre mondiale dans le Danube.

Viña del Mar (Chili, 2013) – Mots jetés à la mer

Les “pierres de la faim” ont connu une célébrité-éclair qui n’a rien à envier à celle d’un influencer sous contrat avec une marque de maillot de bain à quelques jours des grandes vacances. La soudaineté orchestrée, la surprise attendue de leur réapparition a servi, au creux de la torpeur estivale, le sensationnalisme d’un monde médiatique qui doit diversifier ses sujets pour recouvrer une part de sa crédibilité et les rendre “scientifiquement valides” pour contrer la concurrence de chercheurs-vulgarisateurs de plus en plus suivis – et c’est tant mieux. Elles contenaient la dose suffisante d’exotisme générée par l’ignorance pour devenir visibles dans le flux des nouvelles. Certes, ces questions de culture écrite n’intéressent pas grand monde ; le stagiaire qui les a posées a sans doute été invité poliment à se trouver une autre rédaction. Elles ne disent rien de l’urgence climatique ni de l’état d’exaspération du monde. Elles disent peut-être beaucoup, en revanche, de la relation de l’humain au vivant parce qu’il se tient dans l’écriture l’empreinte d’une conscience du lieu, du temps, du rythme. Elles permettent aussi de ne pas mystifier un fait sous prétexte qu’il est peu connu. En replaçant le phénomène des “pierres de la faim” dans la culture écrite qui les a produites, on aurait pu leur rendre leur valeur documentaire et anthropologique, on aurait pu défaire l’écriture des fonctions improbables qu’on lui a attribuées en projetant sur ce phénomène une vision fantasmée du “monument” ; surtout, on aurait pu éviter d’en faire les indices ultimes de la catastrophe écologique à venir, ce n’était pas servir la cause. La question est trop sérieuse pour chercher dans les machines à clicks le moyen express de sensibiliser l’audience. Ce n’est pas parce qu’on brandit une inscription médiévale que l’on peut prétendre avoir mis les sciences humaines et sociales au service des enjeux du temps présent. C’est parce qu’il y a dans les dates des “pierres de la faim” un écrire trop tard qu’elles peuvent éventuellement servir un changement d’attitude climatique.

Le “visuel” de l’inscription

Johan Bollaert a soutenu le 2 septembre dernier une thèse de doctorat très stimulante intitulée Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway. Elle est consacrée à l’étude des inscriptions médiévales de Norvège. Une belle thèse d’épigraphie médiévale qui satisfait à toutes les exigences techniques et érudites de la discipline épigraphique. Pour mener à bien cette étude, Johan Bollaert a rassemblé une documentation très large, parfois inédite, qu’il a méticuleusement exploitée et livrée au lecteur, mais il a surtout développé une réflexion originale, investi d’une grande ambition intellectuelle. Un jalon de plus parmi les excellentes études épigraphiques produites en Norvège. Un retour rapide sur la thèse et la soutenance qui n’épuisera pas les apports de ce beau travail, mais qui donnera, espérons-le, envie de le consulter rapidement.

C’est un peu comme si les études épigraphiques pour le Moyen Âge vivaient sur la durée leur visual turn – ou quelque chose comme cela ; comme si ce que l’on “voit” du texte épigraphique constituait le nœud de la production épigraphique ; comme si tous les éléments mobilisés dans la mise en œuvre du texte sur la pierre, sur le métal ou sur le bois, étaient faits avant tout pour être vus, dans la constitution d’une image d’inscription. C’est forcer le trait, bien entendu, et les études épigraphiques ne négligent pas pour autant le contenu du texte, l’examen des formules et l’identification de langages épigraphiques qui permettent l’efficacité singulière de l’inscription dans le panorama des productions écrites médiévales. Il n’en reste pas moins que ce que l’on désignera rapidement comme le “visuel” dans les inscriptions bénéficie d’un intérêt toujours soutenu de la part des historiens de la culture écrite et constitue une fenêtre ouverte sur les intentions et les recours épigraphiques.

La thèse de Johan Bollaert Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway, soutenue le 2 septembre dernier à l’Université d’Oslo, s’inscrit précisément dans cette tendance “visuelle” de l’étude des inscriptions, comme son titre l’indique. La thèse propose une approche originale des inscriptions connues ou conservées sur le territoire actuel de la Norvège pour la période comprise entre 1100 et 1500, qui correspond au moment où la pratique épigraphique concerne à la fois les runes et l’alphabet latin. C’est en effet la comparaison entre ces deux systèmes d’écriture qui structure la thèse de Johan Bollaert, avec l’objectif d’établir s’ils se distinguent ou non dans les moyens graphiques qui établissent la dimension visuelle des inscriptions. Il ne s’agit donc pas de comparer la langue, le formulaire, encore moins les contenus des inscriptions en runes et en caractères latins, mais bien de chercher les indices éventuels de singularités formelles qui témoignerait de la coexistence de deux cultures épigraphiques dans la Norvège du Moyen Âge. Johan Bollaert a retenu pour son examen les inscriptions lapidaires gravées sur les monuments ou sur des dalles autonomes, qu’il s’agisse de textes de dédicace, d’épitaphes, de mentions d’artisan ou de graffiti. Une belle collection épigraphique donc, à retrouver ou découvrir dans un appendice d’édition et de reproduction très soigné.

Le projet doctoral était tout à fait original, déstabilisant parfois tant la dimension langagière disparaît du développement, comme si le “texte” se réduisait à la disposition épigraphique sur le matériau. C’est un choix aussi déroutant que productif cependant, car il permet à Johan Bollaert de comparer deux systèmes graphiques que tout ou presque semble opposer, en rapprochant leurs usages de l’espace, de la ponctuation, de l’orientation, des lignes, de la gestion de l’espace d’écriture, etc. Pari osé donc, mais pari gagnant. La thèse est un très beau travail d’histoire de la culture écrite répond aux méthodes de la discipline épigraphique dans le traitement du matériau, et qui les prolongent de réflexions passionnantes sur ce qu’écrire signifie au Moyen Âge. Parmi les conclusions passionnantes de ce travail, on retiendra qu’il n’y a pas opposition des systèmes graphiques entre runes et alphabet latin, qu’il ne se dessine en aucun cas une spécialisation standardisée des inscriptions ; au contraire, les phénomènes d emboîtement sont le reflet d’une culture et d’une société qui gèrent leur répertoire graphique et qui l’emploient en fonction de leurs intentions de communication personnelle ou collective. En faisant le choix de la longue durée pour son étude, Johan Bollaert a montré non pas des évolutions strictes dans le domaine de la culture écrite – avec le passage presque attendu des runes à l’alphabet latin – mais des phénomènes complexes de chevauchement, des changements de rythme, des hésitations, des tâtonnements, des innovations, des essais, des échecs ; bref : le lot des modifications et des variations, des choix qui affectent les phénomènes culturels complexes dès lors qu’ils convoquent la créativité, l’intention et l’unicité.

La soutenance a permis au doctorant désormais docteur de préciser les aspects de son travail sur lesquels le jury a voulu s’arrêter au cours d’une conversation aussi sérieuse qu’amicale. Il s’agissait d’abord de revenir sur l’appareil théorique élaboré par Johan Bollaert autour de quatre notions-clés : literacy, runacy, writtenness et visuality. La première notion, celle de literacy, a été convoquée pour approcher les conditions pratiques de l’exercice de l’écriture, et non une version théorique ou idéalisée de son usage officiel ou standardisé ; il s’agissait ainsi de “socialiser” la culture écrite, d’associer le geste, son intention et une persona graphique. Le scripteur, dès lors qu’on l’aborde sous l’angle de la literacy, n’est plus une entité abstraite ou théorique ; il est un individu (ou une institution) ancré socialement dans des “circonstances” et des “raisons” d’écriture. Johan Bollaert n’a pas cherché – c’était pourtant tentant – à élaborer une culture-monolithe de l’épigraphie ; il a brossé le portrait “en écriture” des lapicides. Le deuxième concept employé par le doctorant dans son analyse est celui de runacy, une forme de la literacy qui imposerait une approche particulière des runes. La thèse s’attache à montrer que la dimension visuelle des inscriptions permet de discuter cette singularité. On pourrait alors penser la pratique épigraphique comme constituant une culture écrite propre aux inscriptions, spécifique à un usage matériel et contextualisé de l’écriture, au sein de laquelle l’utilisation de l’un ou l’autre alphabet aurait une importance relative. Le troisième concept retenu dans la thèse est celui de writtenness. La notion est originale, nouvelle, particulièrement stimulante, et donc forcément problématique. La thèse propose en effet de classer, ou en tout cas d’analyser, les inscriptions runiques et latines de Norvège en fonction de leur “degré d’écrit” ou “charge en écriture”. Avec la notion de writtenness, il s’agit ainsi de se demander si une inscription donnée contient plus ou moins d’action d’écriture qu’une autre inscription. Ce “degré d’écrit” est mesuré à partir d’un certain nombre d’éléments formels concernant la mise en texte de l’inscription, sa disposition, les propriétés paléographiques de l’écriture, et est utilisé comme principale variable pour la comparaison entre la culture épigraphique runique et la culture épigraphique latine. Le passage par la notion de writtenness, telle qu’elle est employée par Johan Bollaert dans sa thèse de doctorat, permet d’attirer l’attention des épigraphistes sur ce que j’appellerai le “formalisme” des inscriptions médiévales sans passer par la case de la qualité, du soin, de la tradition ou du professionnalisme, et c’est une avancée considérable ! Le quatrième concept utilisé au cours de la thèse est celui de visuality. La thèse fait le choix de comparer rune et alphabet latin dans leur dimension visuelle, et non sur les questions de la langue, du formulaire, du contenu, ou même de la fonction de l’inscription. Le doctorant a voulu montrer la façon dont les inscriptions agissent en leur présence et par leur forme. Cela permet d’approcher l’inscription comme un objet ou comme une image – une image de texte qui contient du sens et le transmet au-delà de tout processus de lecture.

Cet appareil théorique très riche a produit les moyens d’une lecture originale des phénomènes épigraphiques et a montré la porosité entre runes et caractères latins, porosité qui met en échec, c’est évident, toute tentative de catégorisation. C’est le second aspect retenu par le jury. Lisbeth Imer, chercheuse en chef au Musée national du Danemark à Copenhague, a discuté avec intérêt les classifications chronologiques ou fonctionnelles retenues par Johan Bollaert. Tout en reconnaissant leur vertu – et sans doute leur nécessité – pour l’économie documentaire de la thèse, elle s’est interrogée sur leurs capacités à appuyer la démonstration du doctorant qui cherche en réalité à dépasser les catégories pour montrer les transversalités formelles, et peut-être fonctionnelles, de l’écriture épigraphique. De même, cette volonté de mettre les inscriptions en boîtes entraînent un certain nombre de confusions à l’heure de faire porter la catégorie sur l’objet (au sens archéologique), sur le texte, sur le système alphabétique, ou encore sur la fonction de l’inscription. La discussion qui a suivi ce point de méthode important a rendu manifeste l’incapacité passagère de la discipline épigraphique à objectiver les outils théoriques qu’elle utilise pourtant au quotidien, dans l’édition comme dans l’analyse des inscriptions. Johan Bollaert est ici la victime collatérale des flottements taxonomiques de l’épigraphie médiévale, en particulier en ce qui concerne la différence entre forme et fonction du texte épigraphique. Derrière ce constat d’échec sans gravité, il y a sans doute une invitation à transformer les habitudes du travail épigraphique, ou bien en se lançant collectivement dans la rédaction pharaonique d’un vocabulaire homogène de description formelle et textuelle des inscriptions – ce qui a bien peu de chance d’aboutir, reconnaissons-le avant de nous lancer – ou bien en discutant de façon productive les termes utilisés en continu pour décrire et qualifier la documentation.

On l’aura compris sans peine : l’excellente thèse de Johan Bollaert permet de se lancer dans une véritable aventure épigraphique en Norvège, et de découvrir toute la richesse de cette documentation écrite, souvent mal connue. La communauté des épigraphistes peut être extrêmement reconnaissante pour ce travail qui vient éclairer d’un jour nouveau les pratiques épigraphiques à l’échelle européenne au Moyen Âge. On constatera, à travers les notices, un certain nombre de points communs dans les contenus et les fonctions entre la Scandinavie et le continent, notamment en ce qui concerne le rôle de l’écriture épigraphique dans la pratique liturgique de la consécration de l’église ou de l’autel, et bien entendu dans le domaine de la commémoration, avec un lien très fort entre monuments funéraires et inscriptions rappelant la vie et la mort des défunts. On repèrera également des dissemblances culturelles, linguistiques ou fonctionnelles, avec une place toute particulière pour l’écriture spontanée du graffiti et les demandes de prière qu’ils contiennent. La thèse constitue donc une contribution majeure à la discipline épigraphique car elle ne s’arrête pas à la liste ou au répertoire d’inscriptions. Elle est en effet animée de grandes questions historiques, anthropologiques et théoriques qui constituent véritablement le cœur de son propos. Il ne s’agit pas de rassembler une documentation sans l’exploiter, de produire un catalogue d’inscription sans les étudier, mais bien de constituer le fonds documentaire qui permet de poser des questions complexes, larges, déstabilisantes parfois quant au rôle de l’écriture épigraphique dans les cultures écrites runiques et latines de la Scandinavie médiévale.

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