Une empreinte au creux de la main

Du 9 au 11 novembre dernier s’est tenue à l’Institut d’études catalanes, à Barcelone, une grande rencontre de sigillographie médiévale. C’est en soi suffisamment rare pour être signalé et pour essayer d’en rendre compte, même en profane. Le colloque n’avait pas de thème à proprement parler. Il a pris pour prétexte l’anniversaire d’une publication savante du début du XXe siècle qui fonde encore la recherche sur les sceaux en Catalogne, mais a très largement dépassé le contexte local pour penser la pratique sigillaire dans son ensemble au Moyen Âge, et pour donner de quoi réfléchir aux médiévistes, quelle que soit leur relation avec ce petit objet de cire qui, à l’égal des monnaies, des enseignes de pèlerinages, des authentiques de reliques, des amulettes, possède une dimension presqu’hypnotique sur l’historien de la culture écrite. Ou pas. Ou alors c’est moi. Bref, avec tous ces petits objets inscrits, comme avec l’empreinte, on a un peu l’impression d’avoir l’écriture toute entière au creux de la main.

Dire que le rythme du colloque qui vient de se tenir à Barcelone sur la sigillographie médiévale catalane fut soutenu est un euphémisme. Deux jours pleins, pour une trentaine de communications, le tout en conservant de vrais temps de discussion à la fin de chaque séance… Inutile de préciser que l’on a frôlé la surdose de sceaux, et il ne fait aucun doute que les vrais sigillographes, même les plus mordus, ont quitté repus l’Institut d’études catalanes à l’issue de cette rencontre. Ce n’est pas remettre en cause son intérêt que de souligner ainsi la charge de ces journées – une charge à tout point de vue d’ailleurs : multiplications des études de cas, amplitude géographiques et chronologiques des dossiers, diversité des thématiques et des approches, poids des traditions historiographiques et érudites, enjeux politiques contemporains. Pour les spécialistes des sceaux au Moyen Âge, c’est une rencontre importante parce qu’elle a permis de discuter de points précis – le sens d’une étoile sur le sceau des rois de Majorque, le rôle d’un minuscule dragon dans une majesté sur les sceaux de Hongrie de la fin du Moyen Âge – et dans le même temps de placer la pratique du sceau dans les problématiques générales de l’histoire du Moyen Âge autour de la Méditerranée – les relations politiques au sein de la couronne aragonaise, les alliances et les tensions entre royaumes, les traditions diplomatiques et juridiques européennes ; le tout pour une discipline à laquelle on fait rarement les honneurs d’un colloque entièrement consacré à son objet. Elle n’est pas la seule dans ce cas : l’épigraphie et l’héraldique partagent le sort de la sigillographie et doivent se faire une petite place dans la médiévistique quand elles permettent pourtant de documenter des aspects importants de l’histoire sociale du Moyen Âge. À Barcelone, ces trois disciplines ont cohabité ; les organisateurs avaient en effet réservé pour l’épigraphie et l’héraldique une place à l’ombre du monument sigillographique servant de toile de fond à la manifestation.

Le colloque, organisé à l’initiative de Vinni Lucherini et de Xavier Barral i Altet, avait pour ambition de revisiter la documentation sigillaire de la couronne catalano-aragonaise, délaissée par l’historiographie récente sur l’histoire de la région, en dehors de mentions ponctuelles, dans la biographie de l’un ou l’autre souverain notamment. Pour cela, les organisateurs ont utilisé le prétexte du centenaire de la publication du deuxième volume de la grande somme sur les sceaux catalans Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya, éditée à Barcelone entre 1916 et 1932 par Ferran de Sagarra. Elle propose la publication en cinq volumes de tous les sceaux connus par l’auteur au moment de la préparation de son travail à la fin du XIXe siècle. Un modèle d’érudition qui tend à l’exhaustivité et dépouille pour cela un nombre considérable de dépôts d’archives en Catalogne, offrant ainsi un panorama très complet de la pratique sigillaire depuis son apparition. Les travaux de Ferran de Sagarra s’inscrivent dans un ensemble de collections sigillaires publiées ailleurs en Europe au même moment ; ils adoptent des normes semblables de publication, reproduisant dans de très belles planches les photographies des moulages des sceaux et décrivant dans de courtes notices l’identité du sigillant, le document et le dépôt d’archive ; plus succinctement, les aspects matériels de l’empreinte (cire, attache), l’image au centre et la légende en périphérie du sceau. Dans son introduction, Xavier Barral i Altet a souligné la rigueur du travail de Ferran de Segarra et son ambition intellectuelle, historique et politique, celle de fournir à la Catalogne de puissants outils pour l’écriture de son histoire, passée et à venir. Il faut parcourir ses beaux volumes qui donnent effectivement un panorama des pratiques sigillaires médiévales dans cette région, et qui montrent également, malgré la qualité et la richesse de l’introduction du premier volume, l’étendue des questions historiques et anthropologiques encore à poser à ces objets singuliers. L’aura de Ferran de Segarra a plané au-dessus des séances et tous les participants ont rendu hommage à son travail en essayant de traiter le matériau selon des approches très différentes. Comme il serait bien difficile de résumer les communications (qui feront par ailleurs l’objet d’une publication en 2023), on peut essayer de les rassembler autour de cinq faits marquants – marquants dans tous les cas pour qui n’est absolument pas un spécialiste de sigillographie.

Il faut rendre à César ce qui est à César et souligner tout ce que la sigillographie (et l’étude de la culture écrite en général) tire désormais des études impulsées par Brigitte Bedos-Rezak sur les sceaux, de Laurent Hablot pour l’emblématique et de Michel Pastoureau pour l’héraldique. C’est en grande partie grâce à ces travaux qui se répondent et se complètent que l’on aborde désormais sans retenue le lien entre le sceau et les questions anthropologiques de la présence et de l’action : représentation, substitution, mise en scène, délégation, prolongation, extension de l’identité ou de la fonction, abstraction du pouvoir, etc. Le sceau semble être tout cela ; la matière de la cire, le geste de l’impression, le tracé de la figure, l’écriture de la légende, l’attachement à l’acte diplomatique permettent à ce petit objet si fragile d’être investi d’une agentivité débordante. Le sceau contient un excès de sens ; c’est presque trop de sémantique pour une telle retenue des signes. Dans sa très belle conférence inaugurale, Brigitte Bedos-Rezak a fait le bilan de toutes ces avancées anthropologiques dans la compréhension de ce qu’est et ce que fait le sceau. Pour approcher la nature et l’effet de l’objet, il faut le replacer dans la chaîne des actions qui ont permis son existence : l’obligation diplomatique de sceller, décrite pour la couronne aragonaise à partir de la documentation juridique et narrative par Vinni Lucherini ; la fabrication ou la modification de la matrice sigillaire permettant de produire une image adéquate de l’autorité du sigillant ; l’impression de l’empreinte dans la cire sur le document ou sur un dispositif permettant son exposition ; la disparition, partielle ou complète, de l’objet en cire ; la destruction ou le changement de nature des matrices à la mort du sigillant ; la circulation et la conservation des empreintes dans le contexte de l’archive. En essayant de combler l’écart souligné par Clément Blanc-Riehl entre le monde des archives et celui des musées, il faut penser la vie longue du sceau. En tant qu’objet de culture écrite, il présente ontologiquement la synthèse entre l’instant de son usage et la permanence de son effet. Pour faire disparaître la persona engagée dans l’acte de sceller, il faut détruire le sceau ou la matrice. C’est parce que le sceau “fait temps long” que la sigillographie peut repérer dans l’objet les bouleversements politiques qui affectent le sigillant, comme l’ont fait Laurent Macé et Martín Alvira Cabrer pour les premiers sceaux de Jacques Ier – témoins et acteurs de l’accession au trône – ou Isabel Escandell Proust pour les rois de Majorque – indices dans leur forme des relations dynastiques à l’œuvre dans la politique au tournant des XIIIe-XIVe siècles.

Deuxième point marquant : l’attention portée à l’objet-sceau permet de poser des questions essentielles sur la culture écrite, documentaire et matérielle du Moyen Âge, mais elle empêche parfois de s’intéresser à la relation entre le sceau et le document sur lequel il est apposé, son contenu, sa forme – le con-texte du sceau. L’écrit autour de l’objet sigillaire reste parfois dans l’ombre, comme si le sceau pouvait fonctionner seul, comme si l’on pouvait ignorer que la pratique du scellement, au moins dans le monde diplomatique, est une pratique d’écriture seconde ou de sur-écriture, une action au cours de laquelle on ajoute au texte premier du texte et de l’image. On n’a rien dit ou presque de cela au cours du colloque, sans doute parce que l’on subit ce que le moulage impose à l’enquête sigillographique. Le moulage de l’empreinte est le moyen de produire une collection de sceaux indépendamment du lieu et de l’état de conservation du document d’origine, de réorganiser les objets sans chambouler les archives, de comparer les images et les légendes sans juxtaposer les documents. Les avantages du moulage persistent même s’ils sont aujourd’hui discutés. Laurent Hablot, dans la présentation du bel outil de recherche SIGILLA, est longuement revenu sur ces questions de conservation qui induisent des pratiques sigillographiques spécifiques et qui, grâce à cette base de données, pourront désormais être dépassées, ou tout au moins discutées. En renvoyant systématiquement à l’édition (en ligne ou non) du document-contexte, l’objet-sceau retrouve sa place dans la chaîne des opérations de scellement d’une part, et il devient possible de savoir sur quoi agit la personne du sigillant fixée dans la cire d’autre part.

Avec la prise en considération de ce “sur quoi” est posée la question de l’efficacité du sceau sur un ordre social donné. Une fois que l’on a établi que le sceau permet d’incarner, d’étendre et de faire agir une forme d’autorité sur une série de dispositions diplomatiques, on continue de s’interroger sur l’effet d’autorité du sceau au-delà de la validation du document. Il revient à Marianne Blanchard d’avoir en partie soulevé cette question dans son intervention consacrée aux sceaux apposés sur les contenants de reliques cachés dans l’autel lors de la cérémonie de consécration. Ces objets rares et fascinants, qui témoignent de la complexité théorique de ce rituel alternant les phénomènes de manifestation et les gestes de dissimulation, portent le sceau de l’évêque consécrateur comme preuve du dépôt des reliques. Le sceau est brisé à l’occasion de la réouverture de la lipsanothèque et un document confirmant l’authenticité du dépôt est produit sur parchemin. En validant la fermeture de la lipsanothèque, le sceau de l’évêque participe de l’efficacité sacramentelle de la consécration dans l’attente de sa validation juridique qui conduit paradoxalement à sa destruction. On peut se demander donc si le sceau ne limite pas son action au document. À la différence de l’héraldique ou de l’épigraphie auxquelles on prête facilement une vocation de publicité à grande échelle, un effet sur le plus grand nombre, le sceau semble d’abord agir sur la cire, en générant la présence agissante du sigillant, puis sur le document en créant une relation personnelle d’autorité entre le contenu et le sigillant. Il y a quelque chose du hic dans le sceau, même si le mot n’est jamais présent dans les légendes ; cependant, dans l’immédiateté du nominatif sigillum qui ouvre le texte réside une proximité d’usage et une simultanéité d’effet. Dans l’arrêt de l’écoulement de la cire, le sceau fait stase.

C’est peut-être pour cela, parce qu’il se donne à lire d’abord à la cire, que le sceau est un objet de détails. Dans la belle étude qu’elle a consacrée aux relations entre le sceau et l’histoire de l’art du Moyen Âge, Ambre Vilain a souligné l’attention portée à l’ensemble des éléments figurés au centre de l’image, notamment dans l’architecture : le nombre de tours, la forme des portes de la ville ; les baies, l’orientation du transept, la taille de la flèche pour la cathédrale de Bayonne. Marta Serrano Coll a fait de même avec la présence d’une étoile si discrète posée sur le fond du sceau des rois d’Aragon. Cette précision dans la composition de l’image confirme la valeur dénotative des signes en présence : ils sont là pour dire le sigillant, pour le dire complètement et pour ne rien dire d’autre. La légende contribue à cette dénotation et les communications, en s’arrêtant longuement sur les titulatures et les formes graphiques, ont ouvert de belles pistes de recherche à la croisée des chemins de l’épigraphie et de la sigillographie ; il faudrait poursuivre tout le travail sur les décisions graphiques, sur la prosodie, sur tout ce qui fait de la légende une forme paradigmatique d’écriture circulaire. Objet à manipuler plutôt qu’à déchiffrer, le sceau est posé en tension entre une totalité dont il faut préserver l’intégrité et qu’il faut mettre en scène par le système de fixation, et l’accumulation des détails imprimés dans la cire qui forment système pour dire une identité, sociale et fonctionnelle, particulière, susceptible d’évoluer au cours du temps. C’est ce qu’Emir Filipovič et Imre Takács ont évoqué respectivement pour les sceaux de Bosnie et ceux de Sigismond de Luxembourg. Comme le matériau héraldique, les signes sur le sceau font l’objet de recomposition et de reformulation, de cohabitation et de persistance également. Une nouvelle matrice vient se substituer à une matrice devenue obsolète mais les sceaux qu’elles ont produits successivement cohabitent dans les archives sous forme de mise à jour, de conflit de version, de contradiction… C’est là, dans cette capacité du sceau à se transformer, que se tient le terrain de jeu du faux, et plus simplement une capacité d’user du sceau pour écrire l’histoire d’une représentation de soi, comme l’a évoqué pour la Navarre Javier Martínez de Aguirre.

Le dernier aspect à retenir est celui de la trajectoire génétique du sceau. Quand et de quoi naît-il, en tant qu’objet et en tant que pratique ? Jean-Claude Cheynet a comparé les usages byzantins de la monnaie puis du sceau comme signes de validation ou d’autorité avec ce que la sigillographie du Moyen Âge occidentale permet d’assurer quant à la préhistoire de la pratique. Parallèles avec la monnaie, utilisations de camées et d’intailles, usages commerciaux de scellement pour les contenants, porosité des phénomènes de « signature », contexte chrétien de la présence de la substance dans l’espèce : autant de pistes à explorer certes, même si la possibilité d’une structure symbolique univoque liée à une quelconque révolution documentaire semble difficile à envisager. Comme toujours avec la culture écrite médiévale, l’invention, la reprise ou la transformation d’une pratique mêlent le contexte historique, la pragmatique de l’usage et la portée théorique de l’objet. La belle communication de Matthieu Desachy l’a bien montré pour le portrait héraldique de Montpellier : c’est au contact de la documentation, au cœur de l’histoire locale, que se dévoilent les choix formels et les intentions d’autorité en jeu dans le sceau. Cela ne signifie pas que l’on ne puisse pas remonter à la source d’un sceau en particulier ou d’une forme qui se distingue. Markus Späth l’a fait dans son intervention sur les « traces » d’une antiquité revisitée sur quelques sceaux autour de la Méditerranée, mais à l’issue de ces trois journées de colloque, on sort convaincu que c’est l’hyper-contextualisation qui permet, le cas échéant, de saisir tous les enjeux politiques, territoriaux, familiaux, institutionnels de l’adoption du sceau, de sa forme, de sa légende, de sa diffusion. Caroline Simonet en a donné la preuve dans son enquête sur le mot urbs dans les légendes, qui pointe toujours vers un usage contextuel plutôt que vers une mode ou la circulation d’un modèle au sein de l’Occident médiéval. Avec les disciplines de l’érudition comme avec la pétanque, il faut jouer petit, s’approcher d’un fait à la fois, avant de tendre des ponts, de penser en série, de faire corpus. C’est la démarche retenue par Herbert Kessler dans sa conférence consacrée à l’usage de la figure du sceau dans l’iconographie christique et les liens entre sceau, hostie, globe et monnaie dans la culture visuelle médiévale. Une magnifique leçon pour penser le sceau aussi comme un “objet théologique” ; ce qui n’enlève rien aux liens entre sigillographie et diplomatique mais une approche qui contribue à inscrire le sceau dans le grand paysage des cultures visuelles et matérielles au Moyen Âge.

Ces quelques lignes ne rendent absolument pas justice à la diversité des thématiques abordées et à la richesse des communications et des discussions ; les actes de ce grand colloque viendront corriger les imprécisions, boucher les trous, et donner du corps aux remarques formulées ici par un outsider. Il ne fait aucun doute que bien des choses m’ont échappé par manque de formation, mais l’intérêt suscité malgré tout par la plupart des présentations montre à quel point la recherche sur les sceaux possède la capacité de nourrir la médiévistique dans son ensemble, au-delà des questions techniques indispensables et malgré l’accumulation des exemples qui ont parfois conduit à l’égarement. Même s’il peut être perdu au cœur d’un long solo de piano dans un standard de jazz, l’auditeur sent et sait que le thème est là, qu’il va revenir, plus beau et inspirant encore – c’est toute la force du jazz. Voilà une analogie bien poussive, mais le colloque de Barcelone a pu produire une même impression : perdu au milieu des sceaux, des empreintes, des moulages, des collections, des grandes familles royales et des découpages territoriaux, on sentait avec plaisir que se tenaient là, prêtes à ressurgir, les grandes questions de la médiévistique autour de l’exercice de l’autorité, de la délégation du pouvoir, de la force symbolique de l’objet, de l’agentivité de l’image, des implications théoriques et théologiques du langage. Et tout cela, au creux de la main, retenu dans l’empreinte.

Légende des images : les deux premiers clichés sont montrent la couverture et une planche du premier volume de la Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya ; l’empreinte de cire naturelle est celle du sceau de Jacques Ier d’Aragon (c) SIGILLA ; la matrice de la ville de Tongres est conservée au Bristish Museum, inv. inv. 1850, 0924.4 ; la dernière image représentant l’hostie imprimée d’une crucifixion est une œuvre valencienne des environs de 1550 conservée au Musée du Prado, inv. P00844). L’image d’en-tête montre un fer à hostie daté du XIVe siècle et conservé au Musée Sainte-Croix de Poitiers (c) CESCM-CIFM Ch. Vignaud.

Le premier à écrire, là

Cela n’arrête pas. Un crâne collé contre La jeune fille à la perle, de la purée sur un tableau de Claude Monet. Les musées s’affirment en théâtre des luttes, ils reprennent leur condition de lieu social, pour le meilleur et pour le pire. Je ne sais pas si la planète y gagne dans l’immédiat, mais au moins l’opinion publique semble s’interroger de nouveau sur la valeur d’image, sur ce que l’art peut pour le monde, sur le patrimoine comme bien partagé. Je me demande si le fait qu’un Mondrian ait passé 77 ans la tête en bas dans un musée de Düsseldorf aurait suscité autant de sarcasme si l’art n’était pas tout à coup revenu au cœur de la polis… Peu importe : on retrouve le terrain de la discussion, l’anthropologie des images et l’histoire sociale de l’art jouent leur rôle à plein et c’est tant mieux. Dans tous les cas, c’est la transformation de ces “actions” en nouvelles images qui semble garantir la présence médiatique de ces questions ; comme si, sans vidéo postée sur les réseaux sociaux, cette forme d’activisme n’existerait pas tout à fait. Il faut même envisager que, pour certaines d’entre elles, la vidéo annule, discrédite et fait disparaître l’action ; et là aussi c’est mieux comme ça.

Stand by Me (Rob Reiner, 1986)

Est-il encore question d’écriture quand c’est le fait de confier le geste d’écrire à l’image qui prend le pas sur la forme et le message inscrit ? La question n’est pas nouvelle et le cinéma documentaire ou la fiction utilisent fréquemment ce recours narratif de la plume glissant sur le papier, souvent accompagnée d’une voix off qui sonorise le geste et qui extrait du ductus, de l’encre qui se dépose sur le support, un dispositif discursif particulier : une pensée, un flashback, une incursion extradiégétique. Et tout cela est rudement efficace, quand on se donne la peine de soigner l’effet. Les larmes qui s’écoulent lentement et qui troublent les dernières secondes de Stand by Me n’empêchent pas de sentir toute la beauté de l’ultime scène, cette puissance d’évocation contenue dans l’écriture de souvenirs d’enfance ; une écriture informatique en DOS – verte sur fond noir – fixe à elle seule la nostalgie, la succession des âges de la vie, la paternité, la solitude aussi. Les derniers mots de Richard Dreyfuss sont voix et image à l’écran ; il faut la lenteur et la durée de la frappe sur le clavier pour que les souvenirs qui viennent de s’écouler durant 90 minutes deviennent leçon de vie sur l’écran de l’ordinateur. Il faudrait faire la liste de ces films qui mettent en scène l’acte d’écriture comme ressort dramatique, des feuilles accumulées de La Liste de Schindler à l’écriture en code de Matrix en passant par les grands volumes manuscrits dans le scriptorium du Nom de la Rose. L’écriture devient parfois le sujet même de l’action, le chiffrement des lettres anonymes dans Zodiaque, le mystère de la langue extraterrestre dans The Arrival, les hiéroglyphes de StargateOn filme l’acte d’écriture parce qu’il permet de créer une profondeur narrative en opposant symboliquement l’immédiateté et la transparence de l’image à la médiation encore à déchiffrer de l’écriture une fois que le cinéma ou le documentaire a fait de lui un “personnage dans l’histoire”. Dans tous les cas, l’image se concentre sur le geste et sur la forme – l’écriture est action et forme, avant d’être un contenu, à moins qu’il s’agisse de mettre l’écrivain en scène, avec ce qu’il induit de talent, de génie, d’inspiration, de fortune, comme a proposé de l’étudier Jean Cléder.

Ce qui s’est passé il y a quelques jours sur l’île de Fuerteventura, aux Canaries, est une anecdote, et il conviendrait sans doute de ne pas en parler, histoire de ne pas donner d’écho supplémentaire à ce geste d’écriture. Re-situons les choses : le 27 octobre dernier, un usager d’Instagram publie sur son compte une courte séquence vidéo dans laquelle on le voit graver deux lettres, un A et un D, sur une grande surface rocheuse, lisse et colorée. Tout cela serait bien anecdotique et l’usager en question ne serait qu’un grain de sable de plus dans les annales estivales de toutes les plages du monde, parmi tous ces scripteurs improvisés qui tracent, du doigt, du talon ou de la pelle à château, tous les messages possibles dans le sable des plages autour du monde, le plus souvent pour donner son nom ou dire “je t’aime”. Un scripteur lambda en apparence à qui on n’accorderait pas plus d’attention qu’au vacancier ordinaire si celui-ci n’avait pas choisi pour support de son intervention une surface hors du commun : la scène se passe en effet dans le canyon de “Los Encantos” près de La Oliva, un paysage unique constitué de dunes fossiles vieilles de 340 000 ans ; un dédale de gorges et de passages fermés, sculpté par l’eau et le vent, contenant les restes d’espèces animales et végétales disparues. Un site classé “bien d’intérêt culturel national”, protégé en apparence, dans lequel les visites sont limitées et les règles de circulation contrôlées. Si les prénoms et les cœurs sur la plage sont attendrissants parce qu’ils contiennent déjà leur disparition, parce qu’ils n’ont pas d’autre horizon de publicité que celui que leur autorisent la marée, le geste AD est problématique parce qu’il s’empare de la longue durée ; l’eau et le vent n’effaceront pas tout de suite les initiales. Le scripteur fait acte épigraphique en confiant l’écriture au temps géologique, au moins sur le plan théorique. C’est pour cette raison que la diffusion de la vidéo a créé tant de colère sur l’île de Fuerteventura. Ce n’est pas un graffito, ce n’est pas une peinture provisoire, ce n’est pas un dessin à l’encre qui pourrait disparaître avec la pluie ; c’est une intervention dans le support, une soustraction de matière, une destruction de l’intégrité du paysage. Les réactions n’ont donc pas été tendres avec AD dont le geste n’est pas passé inaperçu. Il a, dans la presse et sur les réseaux sociaux, payé pour tous ceux qui, aux Canaries comme ailleurs, entament de leur présence le patrimoine naturel offert à un tourisme trop souvent hors de contrôle.

Filmer l’acte d’écrire – capture d’écran de la vidéo originale (c) Noticias Fuerteventura

Dans le contexte, ces deux petites lettres sont une anecdote épigraphique, j’en conviens, et on pourrait ne pas s’y arrêter ; cela éviterait entre autres de donner de l’audience à son auteur. Mais il y a pourtant deux ou trois choses à en tirer, pour essayer de sortir de la consternation saine que doit inspirer le geste. Il faut d’abord ne pas donner à AD le premier prix de l’originalité. Marquer de son nom ou de ses initiales les sites touristiques, les lieux remarquables, les espaces de distinction, laisser par l’écriture l’empreinte de son passage, dire par le signe graphique la présence : on peut associer tout cela à l’existence même de l’écriture et aux déplacements d’ambassades, de pèlerins, de visiteurs, de réfugiés. Dans la spontanéité de la trace se jouent l’affirmation d’une relation entre le corps et le lieu, et la proclamation d’une identité située dans le temps et l’espace. Les excellents travaux de Mia Trentin pour Venise et Chypre, et les recherches en cours au sein de l’ERC Graph-East attestent de ces pratiques pour le bassin méditerranéen au Moyen Âge, et des études semblables pour des phénomènes analogues sont disponibles pour d’autres aires culturelles – on verra ainsi la très belle thèse de doctorat de Clara Lamireau-Meyer Comme d’autres avant lui, AD fait acte de présence graphique, il rend compte par le signe de son passage. Il le fait en revanche sur une surface vierge de toute écriture. Ses initiales sont les premières, espérons-le, sur les dunes fossiles. Son geste de gravure est sacramentel et inaugural en ce sens : il transforme le minéral en page et il décrète l’origine de son inscription. Cette double décision sacramentelle et inaugurale réside dans toutes les actions qui font exister l’écriture là où elle n’existe pas encore, à la différence de la plupart des graffiti de touristes et de pèlerins qui se placent dans l’immédiateté de la trace écrite qui leur préexistent : surcharge de légitimité, action de communauté, inscription dans le temps de la foule. À Fuerteventura, ce n’est pas le cas et, comme on le voit sur la vidéo, il n’y a rien d’écrit autour des initiales. C’est toute la virtuosité des premières pages de L’histoire de l’écriture de la grande Anne-Marie Christin que de souligner ce principe inaugural de la rencontre première du signe et du support. Bien plus, l’acte de gravure d’AD prend place sur une surface vierge encore parce qu’elle était destinée à la rester. C’est là qu’il y a transgression ; non pas parce que l’écriture viendrait violée la sacralité construite d’une curiosité géologique, mais parce qu’elle en altère son équilibre “social”. L’écriture spontanée, prolongation du corps du graveur, n’était pas autorisée à être là où elle a été mise. Il y a atteinte à la nature parce qu’en pénétrant dans le sable l’écriture socialise brutalement ce qui était destiné – au titre d’utopie, du moins – à résister à la présence marquante de l’homme, l’écriture étant, au même titre que la pollution, la trace bouleversante d’un contrôle sur le lieu. AD a fait de la dune une surface d’écriture, une matière “inscriptible”, une étendue disponible à l’homme plutôt qu’au vent.

La vidéo postée dans la presse en Espagne est très courte – moins de dix secondes. On y entend justement le bruissement du vent sur le micro. Le téléphone est tenu par un “assistant” qui capture le moment où le scripteur achève, au couteau, de tracer la lettre D. Finalement, on ne voit pas grand chose sur ce post en dehors du geste d’écriture lui-même ; pas de commentaire, pas d’explication, pas de gros plan sur l’inscription ou le visage d’AD. La vidéo existe parce qu’elle transforme à son tour le message écrit en image, le contenu en performance. Comme pour ce qui s’est passé à la National Gallery contre Les tournesols, il s’agit ici de prolonger le geste en une image à diffuser à grande échelle, qui remplace pour le public l’inscription dans les dunes. D’ailleurs, ce ne sont pas les deux lettres en tant produit graphique qui suscitent l’indignation mais la vidéo postée sur Instagram en ce qu’elle les transforme en divertissement. La discrétion de ces deux lettres, qu’il aurait fallu trouver dans le labyrinthe géologique, s’expose de façon obscène sur le réseau social ; l’anonymat inhérent aux initiales est résolu dans la publication sur le profil du scripteur. Il n’y a plus de mystère, plus de secret. L’érotisme éventuel d’une réserve et d’une quête s’évanouit dans la banalité crue d’une extimité sans enjeu. Mais il y a plus : dans l’écriture spontanée du pèlerin ou du touriste, le recours aux initiales participent toujours de cette réserve, qu’elle soit le signe d’une pudeur tiède dans l’accomplissement d’une transgression graphique ou la preuve d’un investissement total de la lettre par l’identité. Il faut que le geste réside dans l’initiale et inversement. En postant la vidéo sur son profil et en révélant l’identité résidant dans la lettre, le scripteur en montre trop, il s’expose et dévoile le mystère apophatique de l’initiale. Il poursuit le sacrilège en introduisant du bruit médiatique : non seulement il prend la virginité du paysage, mais il la souille aussi d’une vulgarité marchande. En d’autres termes, AD n’est pas assez connu pour que ses initiales parlent pour lui. Il compte, c’est vrai, 38 000 followers seulement sur Instagram – 8 000 de plus qu’il n’en faut pour être considéré comme un “influenceur”. Banksy n’a pas besoin qu’on le filme en train de peindre pour qu’on reconnaisse sa présence dans les rues du monde entier.

Camp de base de l’Everest en mai 2016 – cliché D. Oberhaus licence CC

La stupidité obscène du geste d’AD n’est qu’une goutte d’eau dans l’océan des dégradations que subissent les sites naturels ouverts aux visiteurs ; qu’une anecdote dans le flot des actions néfastes infligées au paysage et à son rythme. S’il présente un intérêt certain – en tout cas pour moi – pour une anthropologie de l’écriture dans le contemporain, il est difficile de trouver à la publication de la vidéo les circonstances atténuantes qu’on trouverait aux mises en scène d’action contre l’image dans les musées qui se répètent ces dernières semaines. AD ne dénonce rien, il n’engage pas sa responsabilité au service d’une urgence climatique ou sociale. Il contribue au contraire au vandalisme institutionnalisé que représente l’accès prétendument universel aux sites d’exception. Son geste d’écriture ne contient aucune grandeur, il n’est que l’empreinte abrutie d’une quête de l’image de soi. Aurait-on réagi différemment si AD avait craché sur la dune, s’il avait uriné sur le sable, s’il avait extrait un fossile des couches géologiques ? On y aurait reconnu la même ignorance et le même désir d’être exposé ; on aurait sans doute en revanche relativisé l’orgueil, la superbe, l’ego. AD parce qu’il commet l’écriture en vidéo dit son souci “d’être regardé comme en train d’être là pour longtemps”. Mais son geste d’écriture dans les dunes n’est pas prêt de devenir un espace du graffiti, tel que l’a étudié Julie Vaslin. En recourant à un geste épigraphique d’une vacuité affligeante dont la qualité d’écriture même (et ce qu’elle engendrerait de poésie et de narration) est dénaturée dans une vidéo, AD proclame simplement qu’il n’est déjà plus là, relégué dans les profondeurs des flux Instagram. Il devrait, pour le geste d’écrire sur la page vierge, jaillir au fond de soi, au creux de la main, la même appréhension que celle que l’on ressent à poser le pied sur la neige fraîche. Il devrait y avoir une retenue dans le fait d’être le premier à écrire, là.

Image de titre (c) Kritzolina sous licence CC.

Écrire trop tard

La requête “pierres de la faim” sur Google donne, à cet instant précis, 1 980 000 réponses. La page Wikipedia dédiée à ce phénomène épigraphique soudain à la mode est accessible en 17 langues et a été actualisée plus de 30 fois au cours des trois dernières semaines. Inscriptions superstars, ces “pierres de la faim” sont apparues dans le lit des fleuves d’Europe de l’Est au cours de l’été en raison de la sécheresse extrême que connaissent ces régions. On ne peut pas dire qu’elles constituent des objets particulièrement satisfaisants sur le plan esthétique ; des rochers, inscrits ou non, les pieds dans l’eau, sous un ciel caniculaire, sur fond de paysage industriel. Le traitement intensif de ces pierres a pourtant transformé ce qui pourrait être une anecdote documentaire en buzz épigraphique. C’est suffisamment rare pour s’y arrêter et s’interroger sur la nature de ces gestes d’écriture écologique.

J’ai dû manquer un épisode, j’arrive après la bataille, ou je n’ai tout simplement pas su gérer le flot des notes virales à ce sujet, mais je ne crois pas voir vu passer dans la presse, sur les ondes ou sur les réseaux sociaux, des considérations épigraphiques sur les désormais trop célèbres “pierre de la faim”. Est-ce ma paresse ou a-t-on commenté ce phénomène, aussi curieux dans sa modalité graphique comme dans son traitement médiatique soudain, sans envisager ce que cette pratique révélait éventuellement des cultures écrites du temps de leur production et du temps de leur réception, aussi trendy que passagère ? On a invité des historiens pour situer ces documents dans leur contexte d’écriture, du Moyen Âge au XIXe siècle, des spécialistes du climat et de son histoire, des activistes de tout horizon pour interpréter ces objets en tant qu’indices d’une urgence climatique et sociale. Ces “pierres de la faim” ont pris leur place dans un discours global sur l’écologie, les inégalités, la nécessité d’un changement drastique quant à l’utilisation de la planète, les leçons à tirer d’un passé qui refait surface sous forme d’inscriptions lapidaires. À faire la liste des thèmes traités et à constater ainsi leur emprise “sociétale”, je comprends sans mal que les anthropologues, les médiévistes spécialistes de la culture écrite et les épigraphistes ne se soient pas trouvés sur la liste des universitaires télévisables dans les rédactions pour éclairer de leur savoir ce phénomène. Il reste du chemin à parcourir pour qu’on les considère en première intention comme des “experts” à contacter, et il faut vraiment que Notre-Dame brûle, que la politique fasse n’importe quoi de l’histoire, que quelques partisans de Donald Trump se prennent pour une troupe vikings à l’assaut du Capitole, ou que l’on pense avoir retrouvé le Graal à San Isidoro de León pour que ces disciplines patientes et discrètes soient conviées à jouer le jeu du direct.

Pierre de la faim à inscriptions multiples dans l’Elbe à Decin

Tout le monde sait désormais ce qu’est une “pierre de la faim” – il y a même un article Wikipedia sur le phénomène – mais rappelons tout de même qu’on désigne par là un monument placé dans le lit d’un cours d’eau pour signaler visuellement une cote particulièrement basse, digne de mémoire. Cette intervention humaine sur le paysage ne passe pas par la construction – on ne bâtit pas une “pierre de la faim” – mais par la modification d’éléments naturels, ou bien par l’érection d’une pierre déjà dans le lit, ou bien par le signalement épigraphique d’une pierre en place ou rapportée à cette occasion, ou encore par la mise en place d’une pierre “autre” déplacée à cet effet. Dans tous les cas, et avant même d’envisager la question épigraphique, il s’agit de marquer un lieu donné en le distinguant par la mise en place d’un élément naturel modifié (érigé, déplacé, inscrit). Les “pierres de la faim” sont ou deviennent des fragments de paysage qui signalent une relation particulière de l’homme à son milieu. Elles sont commémoratives et documentent un événement passé en même qu’elles sont le signal d’un événement présent, avec cette double articulation propre à la notion d’actualité. Les anthropologues auraient eu sans doute bien des choses à dire sur cette question du signal, de sa construction sociale – comment penser la fixité de la pierre dans la mouvance du lit d’un cours d’eau ? Comment la pierre érigée dans le lit d’un cours d’eau rejoint-elle les autres marques de la mise en territoire de l’espace par l’identification d’arbres-carrefour, de sommets-boussole, de chemins-frontière ? La pierre a-t-elle à voir avec ces troncs d’arbre et autres pierres levées marquant sur les pentes des montagnes la limite de la neige à une date déterminée ?

Les “pierres de la faim” recensées aujourd’hui sont localisées à proximité d’une intervention humaine (route, pont, port, escalier) et aussi “naturelles” soient-elles, elles sont toujours l’indice d’une activité humaine sur la rivière. On n’a pas retrouvé d’exemple là où la rivière vit pour elle-même. La notion de marquage n’est donc pas neutre et n’a de dimension écologique que dans son association aux activités d’exploitation de l’eau pour l’artisanat, le commerce, l’agriculture. C’est un élément qui aurait mérité d’être signalé plus fortement afin d’éviter des interprétations anachroniques quant au respect du paysage et l’amour de la nature. Par ailleurs, la cartographie des “pierres de la faim” laisse envisager une tradition assez limitée dans son extension, entre Rhin et Danube, principalement l’Allemagne et la République tchèque. Un usage particulier, localisé, et que l’on a mis en rapport avec la réapparition, en raison de la sécheresse, de vestiges anciens en Italie, en Espagne et en Allemagne : un pont à Rome, une église romane en Catalogne, etc. Ce phénomène, aussi spectaculaire soit-il, n’a rien en commun, du point de vue anthropologique, avec les “pierres de la faim”, mais témoigne de façon terrifiante de l’impact de la main de l’homme sur la modification artificielle du cours, du niveau, du débit des rivières sur le temps long des activités humaines. Là encore, un regard critique aurait permis de ne pas juxtaposer des images sensationnelles sans tenir compte des raisons historiques de leur existence soudaine. Il ne s’agit pas de nuancer la situation dramatique et anxiogène que les “pierres de la faim” lancent à la face du public, plus sous forme de spectacle d’ailleurs que comme un véritable avertissement. Il s’agit par contre d’essayer de saisir tous les enjeux de ces manifestations afin de ne pas les confondre, les mélanger, les amalgamer, les aplanir au point de rendre tout cela insignifiant.

Pierre de la faim située dans l’Elbe à Decin (République tchèque)

C’est pour cette raison que regarder les “pierres de la faim” du point de vue de la culture écrite présente un intérêt. D’abord pour constater que l’on a confié cette information à l’écriture épigraphique afin de la “situer” en un lieu précis. Sans aucun doute enregistrées dans les archives et de façon générale dans la mémoire collective (on se souvient au cours de nos existences des années de canicule, de fêtes de Noël sous la neige, de gelées tardives), ces dates ont également, et peut-être surtout, été gravées là où elles signifient plus encore, là où leur environnement naturel et humain charge le texte d’une intensité dramatique. L’érection ou le choix de la pierre signale l’événement ; l’écriture l’inscrit dans le cours de l’histoire. Les “pierres de la faim” sont avant tout des morceaux de paysages datés. Cette prégnance du “lieu graphique” – qui est vraiment le propre de la culture épigraphique, celui qui définit la pratique de l’inscription – permet au texte tracé dans la pierre de se limiter à une date en chiffres arabes, pour la plupart des exemples recensés à ce jour. Le lieu, le support même de l’écriture, l’arrière-plan du texte connotent la date et lui font dire l’événement qu’elle retient prisonnier dans la brièveté de la mention numérique. Morgane Uberti a récemment consacré un très bel article de la très belle revue Polygraphes à cette question du “temps nu” – expression suggestive de l’auteur – et a fait remarquer la constance historique de cette pratique. Il y a dans l’expression de la date la rencontre ponctuelle d’un lieu et d’un agent d’écriture et les chiffres taisent un “je t’ai vue en…”. Le recours à l’inscription permet d’ancrer la mémoire en son lieu et son existence sur la longue durée : la même pierre porte souvent plusieurs dates rappelant les moments auxquels elle a été visible, parfois sur plusieurs siècles.

Cette permanence du support épigraphique est à souligner puisque si l’on sait, avec Armando Petrucci entre autres, que l’écriture appelle l’écriture, il est cependant assez rare que l’on complète, corrige ou modifie une inscription épigraphique. C’est vrai pour les inscriptions officielles, formelles, érigées pour une circonstance particulière, même s’il faudrait nuancer la chose. C’est en revanche beaucoup moins le cas pour les gestes d’écriture permettant l’expression d’une présence individuelle et la manifestation spontanée d’une conscience graphique ; en d’autres termes, dès qu’il s’agit de laisser l’empreinte d’un passage, c’est-à-dire de marquer par l’écrit un territoire que l’on s’approprie, les couches d’écriture se superposent et le support épigraphique reste actuel, vivant, croissant. C’est vrai pour les graffiti de pèlerins sur les murs des édifices de culte dès l’Antiquité tardive ; c’est vrai pour les marques de fidèles sur les peintures romanes des églises catalanes ; c’est vrai pour les graffiti dans les espaces carcéraux et ce qu’Anne Monjaret désigne sous le nom de “murs palimpsestes” ; c’est vrai pour les pratiques d’affichages papier en milieu urbain mises en scène par Jacques Villeglé ; c’est vrai enfin pour toutes ces marques de visiteurs dans la tour du phare des baleines de l’Ile de Ré, dans les escaliers de la cathédrale de Chartres, dans les toilettes de toutes les facultés du monde. Il y a toujours l’affirmation d’une présence dans ces gestes d’écriture libre ; un “je suis passé par là” qui résiste au temps, qui défie la lecture, qui résiste à la compréhension. C’est ce que le vidéaste Andrés Padilla a très bien senti, dans son film Inscriptions sauvages, de l’occupation du petit village de Marín par les inscriptions de José Meijon ; par l’écriture, une revendication sur le territoire, une domestication de la roche, de la forêt et du vent, sur fond de souvenir de la Guerre civile espagnole, si l’on suit les interprétations récentes de Germán Labrador à ce sujet.

José Meijón, le graveur incompris des murs de Marín, en Galice

Il est important pour les “pierres de la faim” de constater le caractère individuel de la pratique graphique. Ce ne sont pas là des inscriptions officielles, pour autant que l’on puisse l’établir pour les plus anciennes d’entre elles. On est très loin de la célèbre inscription du XIIIe siècle rappelant la crue du Tibre de 1277 à Rome, autrefois à la façade de l’église Saints-Celso-et-Giuliano ; encore davantage de la règle métallique du Pont-Neuf à Paris. Dans leur simplicité extrême, dans la réduction des formules, elles ne constituent pas un geste d’écriture ayant fait l’objet d’une approbation et traduisent ainsi la réponse anxieuse, individuelle ou collective, à une situation catastrophique. Or, c’est bien là une propriété de l’affect graphique que de confier ainsi à l’écriture les moyens d’une réponse sentie qui laisse une trace, comme s’il s’agissait d’incarner l’émotion dans un objet, le tracé des lettres étant peut-être la forme la plus engagée de présence à l’autre. Dans son très beau livre Les écrits de septembre, Béatrice Fraenkel a souligné cette relation entre geste graphique, réponse dans l’affect, domestication de l’émotion et commémoration. C’est sans doute tout cela qui est en jeu dans les “pierres de la faim” et la presse s’est beaucoup arrêtée ces dernières semaines sur le monument dans le lit de l’Elbe à Decin (République tchèque) qui semble crier “Si tu me vois, commence à pleurer”, même si ce type de sentence est plutôt rare. L’intensité dramatique de la phrase et le fait qu’elle surgisse de la rivière dans un contexte global de désespérance – ce “long gémissement” dont parle Jean-Pierre Dupuis – font que l’on a sans doute chargé les “pierres de la faim” d’un pathos qu’elles n’avaient aucune intention de transmettre au moment de leur gravure. Elles relèvent plus certainement du document, du monument, de l’emprise personnelle sur le temps que d’un cri d’alarme. Les mentions les plus anciennes sur la pierre de Decin ont d’ailleurs été effacées par l’usage des berges fluviales par l’homme, démontrant non sans ironie la longue durée de l’aveuglement quant à la sécheresse. Les événements anciens disparaissent avec l’érosion et la catastrophe perd de son intensité à force d’être actuelle.

L’aspect le plus intéressant de ces “pierres de la faim”, si on les regarde du côté de la culture écrite, réside sans doute dans l’intermittence de leur exposition. L’écriture n’est visible que quand le support se retrouve “à gué” et qu’il devient disponible à nouveau pour une autre inscription. Il est difficile d’envisager qu’on “redécouvre” l’existence de ces monuments lors des sécheresses les plus cruelles – on n’a sans doute pas besoin de les voir pour savoir qu’elles existent, pas besoin de les lire pour connaître les dates gravées dans la pierre. Or, ce phénomène que j’appellerais dissimulation informée concerne sans doute une part importante de la production épigraphique, en particulier pour le Moyen Âge. Cependant, le diktat du caractère publique et publicitaire de l’inscription empêche encore trop souvent de prendre en compte l’intermittence de l’exposition comme un fait d’écriture (comme une raison d’écrire) d’une part, et de mesurer l’effet de cette intermittence sur l’usage de l’écriture et la circulation des informations d’autre part. La “pierre de la faim”, inscrite ou non, n’a sans doute jamais plus de capacité de signalement que lorsqu’elle ne signale rien, qu’elle est dissimulée par le cours d’eau et qu’elle peut apparaître le moment venu – un moment qui dure d’ailleurs et qui ne relève pas de la soudaineté. C’est peut-être en cela qu’elles sont dramatiques, parce que la lenteur permet de sentir l’inexorabilité de la situation. La catastrophe permet de dévoiler l’écriture, de rendre tangible la preuve écrite, comme on briserait le cachet d’une lettre, la réserve d’un authentique de relique. C’est sans doute dans cette occasion de révélation que l’acte personnel d’écriture gérant une réponse affective face aux circonstances adverses acquiert une aura de distinction, une forme de sacralité peut-être, un caractère magique éventuellement qui explique le traitement médiatique dont ont bénéficié les “pierres de la faim”. Il faut ajouter à cela le fait qu’on les trouve dans une zone géographique qui n’a fait qu’un usage limité de l’écriture sur les pierres dressées et de façon générale sur les éléments naturels, à la différence de ce que l’on rencontre entre autres en Scandinavie, dans les Iles britanniques, dans la Péninsule arabique ou encore dans certaines régions du Nord de l’Inde et du Sud de la Chine. Leur résurgence est donc d’autant plus remarquable qu’elle dessine un paysage graphique “autre”; en tout cas pour les journalistes européens en cette fin d’été 2022. Une approche globale des cultures écrites auraient sans doute permis des parallèles plus intéressants qu’une mise en relation de la pierre de Decin avec des restes humains sur un glacier suisse ou un navire allemand de la Seconde guerre mondiale dans le Danube.

Viña del Mar (Chili, 2013) – Mots jetés à la mer

Les “pierres de la faim” ont connu une célébrité-éclair qui n’a rien à envier à celle d’un influencer sous contrat avec une marque de maillot de bain à quelques jours des grandes vacances. La soudaineté orchestrée, la surprise attendue de leur réapparition a servi, au creux de la torpeur estivale, le sensationnalisme d’un monde médiatique qui doit diversifier ses sujets pour recouvrer une part de sa crédibilité et les rendre “scientifiquement valides” pour contrer la concurrence de chercheurs-vulgarisateurs de plus en plus suivis – et c’est tant mieux. Elles contenaient la dose suffisante d’exotisme générée par l’ignorance pour devenir visibles dans le flux des nouvelles. Certes, ces questions de culture écrite n’intéressent pas grand monde ; le stagiaire qui les a posées a sans doute été invité poliment à se trouver une autre rédaction. Elles ne disent rien de l’urgence climatique ni de l’état d’exaspération du monde. Elles disent peut-être beaucoup, en revanche, de la relation de l’humain au vivant parce qu’il se tient dans l’écriture l’empreinte d’une conscience du lieu, du temps, du rythme. Elles permettent aussi de ne pas mystifier un fait sous prétexte qu’il est peu connu. En replaçant le phénomène des “pierres de la faim” dans la culture écrite qui les a produites, on aurait pu leur rendre leur valeur documentaire et anthropologique, on aurait pu défaire l’écriture des fonctions improbables qu’on lui a attribuées en projetant sur ce phénomène une vision fantasmée du “monument” ; surtout, on aurait pu éviter d’en faire les indices ultimes de la catastrophe écologique à venir, ce n’était pas servir la cause. La question est trop sérieuse pour chercher dans les machines à clicks le moyen express de sensibiliser l’audience. Ce n’est pas parce qu’on brandit une inscription médiévale que l’on peut prétendre avoir mis les sciences humaines et sociales au service des enjeux du temps présent. C’est parce qu’il y a dans les dates des “pierres de la faim” un écrire trop tard qu’elles peuvent éventuellement servir un changement d’attitude climatique.

Le “visuel” de l’inscription

Johan Bollaert a soutenu le 2 septembre dernier une thèse de doctorat très stimulante intitulée Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway. Elle est consacrée à l’étude des inscriptions médiévales de Norvège. Une belle thèse d’épigraphie médiévale qui satisfait à toutes les exigences techniques et érudites de la discipline épigraphique. Pour mener à bien cette étude, Johan Bollaert a rassemblé une documentation très large, parfois inédite, qu’il a méticuleusement exploitée et livrée au lecteur, mais il a surtout développé une réflexion originale, investi d’une grande ambition intellectuelle. Un jalon de plus parmi les excellentes études épigraphiques produites en Norvège. Un retour rapide sur la thèse et la soutenance qui n’épuisera pas les apports de ce beau travail, mais qui donnera, espérons-le, envie de le consulter rapidement.

C’est un peu comme si les études épigraphiques pour le Moyen Âge vivaient sur la durée leur visual turn – ou quelque chose comme cela ; comme si ce que l’on “voit” du texte épigraphique constituait le nœud de la production épigraphique ; comme si tous les éléments mobilisés dans la mise en œuvre du texte sur la pierre, sur le métal ou sur le bois, étaient faits avant tout pour être vus, dans la constitution d’une image d’inscription. C’est forcer le trait, bien entendu, et les études épigraphiques ne négligent pas pour autant le contenu du texte, l’examen des formules et l’identification de langages épigraphiques qui permettent l’efficacité singulière de l’inscription dans le panorama des productions écrites médiévales. Il n’en reste pas moins que ce que l’on désignera rapidement comme le “visuel” dans les inscriptions bénéficie d’un intérêt toujours soutenu de la part des historiens de la culture écrite et constitue une fenêtre ouverte sur les intentions et les recours épigraphiques.

La thèse de Johan Bollaert Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway, soutenue le 2 septembre dernier à l’Université d’Oslo, s’inscrit précisément dans cette tendance “visuelle” de l’étude des inscriptions, comme son titre l’indique. La thèse propose une approche originale des inscriptions connues ou conservées sur le territoire actuel de la Norvège pour la période comprise entre 1100 et 1500, qui correspond au moment où la pratique épigraphique concerne à la fois les runes et l’alphabet latin. C’est en effet la comparaison entre ces deux systèmes d’écriture qui structure la thèse de Johan Bollaert, avec l’objectif d’établir s’ils se distinguent ou non dans les moyens graphiques qui établissent la dimension visuelle des inscriptions. Il ne s’agit donc pas de comparer la langue, le formulaire, encore moins les contenus des inscriptions en runes et en caractères latins, mais bien de chercher les indices éventuels de singularités formelles qui témoignerait de la coexistence de deux cultures épigraphiques dans la Norvège du Moyen Âge. Johan Bollaert a retenu pour son examen les inscriptions lapidaires gravées sur les monuments ou sur des dalles autonomes, qu’il s’agisse de textes de dédicace, d’épitaphes, de mentions d’artisan ou de graffiti. Une belle collection épigraphique donc, à retrouver ou découvrir dans un appendice d’édition et de reproduction très soigné.

Le projet doctoral était tout à fait original, déstabilisant parfois tant la dimension langagière disparaît du développement, comme si le “texte” se réduisait à la disposition épigraphique sur le matériau. C’est un choix aussi déroutant que productif cependant, car il permet à Johan Bollaert de comparer deux systèmes graphiques que tout ou presque semble opposer, en rapprochant leurs usages de l’espace, de la ponctuation, de l’orientation, des lignes, de la gestion de l’espace d’écriture, etc. Pari osé donc, mais pari gagnant. La thèse est un très beau travail d’histoire de la culture écrite répond aux méthodes de la discipline épigraphique dans le traitement du matériau, et qui les prolongent de réflexions passionnantes sur ce qu’écrire signifie au Moyen Âge. Parmi les conclusions passionnantes de ce travail, on retiendra qu’il n’y a pas opposition des systèmes graphiques entre runes et alphabet latin, qu’il ne se dessine en aucun cas une spécialisation standardisée des inscriptions ; au contraire, les phénomènes d emboîtement sont le reflet d’une culture et d’une société qui gèrent leur répertoire graphique et qui l’emploient en fonction de leurs intentions de communication personnelle ou collective. En faisant le choix de la longue durée pour son étude, Johan Bollaert a montré non pas des évolutions strictes dans le domaine de la culture écrite – avec le passage presque attendu des runes à l’alphabet latin – mais des phénomènes complexes de chevauchement, des changements de rythme, des hésitations, des tâtonnements, des innovations, des essais, des échecs ; bref : le lot des modifications et des variations, des choix qui affectent les phénomènes culturels complexes dès lors qu’ils convoquent la créativité, l’intention et l’unicité.

La soutenance a permis au doctorant désormais docteur de préciser les aspects de son travail sur lesquels le jury a voulu s’arrêter au cours d’une conversation aussi sérieuse qu’amicale. Il s’agissait d’abord de revenir sur l’appareil théorique élaboré par Johan Bollaert autour de quatre notions-clés : literacy, runacy, writtenness et visuality. La première notion, celle de literacy, a été convoquée pour approcher les conditions pratiques de l’exercice de l’écriture, et non une version théorique ou idéalisée de son usage officiel ou standardisé ; il s’agissait ainsi de “socialiser” la culture écrite, d’associer le geste, son intention et une persona graphique. Le scripteur, dès lors qu’on l’aborde sous l’angle de la literacy, n’est plus une entité abstraite ou théorique ; il est un individu (ou une institution) ancré socialement dans des “circonstances” et des “raisons” d’écriture. Johan Bollaert n’a pas cherché – c’était pourtant tentant – à élaborer une culture-monolithe de l’épigraphie ; il a brossé le portrait “en écriture” des lapicides. Le deuxième concept employé par le doctorant dans son analyse est celui de runacy, une forme de la literacy qui imposerait une approche particulière des runes. La thèse s’attache à montrer que la dimension visuelle des inscriptions permet de discuter cette singularité. On pourrait alors penser la pratique épigraphique comme constituant une culture écrite propre aux inscriptions, spécifique à un usage matériel et contextualisé de l’écriture, au sein de laquelle l’utilisation de l’un ou l’autre alphabet aurait une importance relative. Le troisième concept retenu dans la thèse est celui de writtenness. La notion est originale, nouvelle, particulièrement stimulante, et donc forcément problématique. La thèse propose en effet de classer, ou en tout cas d’analyser, les inscriptions runiques et latines de Norvège en fonction de leur “degré d’écrit” ou “charge en écriture”. Avec la notion de writtenness, il s’agit ainsi de se demander si une inscription donnée contient plus ou moins d’action d’écriture qu’une autre inscription. Ce “degré d’écrit” est mesuré à partir d’un certain nombre d’éléments formels concernant la mise en texte de l’inscription, sa disposition, les propriétés paléographiques de l’écriture, et est utilisé comme principale variable pour la comparaison entre la culture épigraphique runique et la culture épigraphique latine. Le passage par la notion de writtenness, telle qu’elle est employée par Johan Bollaert dans sa thèse de doctorat, permet d’attirer l’attention des épigraphistes sur ce que j’appellerai le “formalisme” des inscriptions médiévales sans passer par la case de la qualité, du soin, de la tradition ou du professionnalisme, et c’est une avancée considérable ! Le quatrième concept utilisé au cours de la thèse est celui de visuality. La thèse fait le choix de comparer rune et alphabet latin dans leur dimension visuelle, et non sur les questions de la langue, du formulaire, du contenu, ou même de la fonction de l’inscription. Le doctorant a voulu montrer la façon dont les inscriptions agissent en leur présence et par leur forme. Cela permet d’approcher l’inscription comme un objet ou comme une image – une image de texte qui contient du sens et le transmet au-delà de tout processus de lecture.

Cet appareil théorique très riche a produit les moyens d’une lecture originale des phénomènes épigraphiques et a montré la porosité entre runes et caractères latins, porosité qui met en échec, c’est évident, toute tentative de catégorisation. C’est le second aspect retenu par le jury. Lisbeth Imer, chercheuse en chef au Musée national du Danemark à Copenhague, a discuté avec intérêt les classifications chronologiques ou fonctionnelles retenues par Johan Bollaert. Tout en reconnaissant leur vertu – et sans doute leur nécessité – pour l’économie documentaire de la thèse, elle s’est interrogée sur leurs capacités à appuyer la démonstration du doctorant qui cherche en réalité à dépasser les catégories pour montrer les transversalités formelles, et peut-être fonctionnelles, de l’écriture épigraphique. De même, cette volonté de mettre les inscriptions en boîtes entraînent un certain nombre de confusions à l’heure de faire porter la catégorie sur l’objet (au sens archéologique), sur le texte, sur le système alphabétique, ou encore sur la fonction de l’inscription. La discussion qui a suivi ce point de méthode important a rendu manifeste l’incapacité passagère de la discipline épigraphique à objectiver les outils théoriques qu’elle utilise pourtant au quotidien, dans l’édition comme dans l’analyse des inscriptions. Johan Bollaert est ici la victime collatérale des flottements taxonomiques de l’épigraphie médiévale, en particulier en ce qui concerne la différence entre forme et fonction du texte épigraphique. Derrière ce constat d’échec sans gravité, il y a sans doute une invitation à transformer les habitudes du travail épigraphique, ou bien en se lançant collectivement dans la rédaction pharaonique d’un vocabulaire homogène de description formelle et textuelle des inscriptions – ce qui a bien peu de chance d’aboutir, reconnaissons-le avant de nous lancer – ou bien en discutant de façon productive les termes utilisés en continu pour décrire et qualifier la documentation.

On l’aura compris sans peine : l’excellente thèse de Johan Bollaert permet de se lancer dans une véritable aventure épigraphique en Norvège, et de découvrir toute la richesse de cette documentation écrite, souvent mal connue. La communauté des épigraphistes peut être extrêmement reconnaissante pour ce travail qui vient éclairer d’un jour nouveau les pratiques épigraphiques à l’échelle européenne au Moyen Âge. On constatera, à travers les notices, un certain nombre de points communs dans les contenus et les fonctions entre la Scandinavie et le continent, notamment en ce qui concerne le rôle de l’écriture épigraphique dans la pratique liturgique de la consécration de l’église ou de l’autel, et bien entendu dans le domaine de la commémoration, avec un lien très fort entre monuments funéraires et inscriptions rappelant la vie et la mort des défunts. On repèrera également des dissemblances culturelles, linguistiques ou fonctionnelles, avec une place toute particulière pour l’écriture spontanée du graffiti et les demandes de prière qu’ils contiennent. La thèse constitue donc une contribution majeure à la discipline épigraphique car elle ne s’arrête pas à la liste ou au répertoire d’inscriptions. Elle est en effet animée de grandes questions historiques, anthropologiques et théoriques qui constituent véritablement le cœur de son propos. Il ne s’agit pas de rassembler une documentation sans l’exploiter, de produire un catalogue d’inscription sans les étudier, mais bien de constituer le fonds documentaire qui permet de poser des questions complexes, larges, déstabilisantes parfois quant au rôle de l’écriture épigraphique dans les cultures écrites runiques et latines de la Scandinavie médiévale.

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