Le “visuel” de l’inscription

Johan Bollaert a soutenu le 2 septembre dernier une thèse de doctorat très stimulante intitulée Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway. Elle est consacrée à l’étude des inscriptions médiévales de Norvège. Une belle thèse d’épigraphie médiévale qui satisfait à toutes les exigences techniques et érudites de la discipline épigraphique. Pour mener à bien cette étude, Johan Bollaert a rassemblé une documentation très large, parfois inédite, qu’il a méticuleusement exploitée et livrée au lecteur, mais il a surtout développé une réflexion originale, investi d’une grande ambition intellectuelle. Un jalon de plus parmi les excellentes études épigraphiques produites en Norvège. Un retour rapide sur la thèse et la soutenance qui n’épuisera pas les apports de ce beau travail, mais qui donnera, espérons-le, envie de le consulter rapidement.

C’est un peu comme si les études épigraphiques pour le Moyen Âge vivaient sur la durée leur visual turn – ou quelque chose comme cela ; comme si ce que l’on “voit” du texte épigraphique constituait le nœud de la production épigraphique ; comme si tous les éléments mobilisés dans la mise en œuvre du texte sur la pierre, sur le métal ou sur le bois, étaient faits avant tout pour être vus, dans la constitution d’une image d’inscription. C’est forcer le trait, bien entendu, et les études épigraphiques ne négligent pas pour autant le contenu du texte, l’examen des formules et l’identification de langages épigraphiques qui permettent l’efficacité singulière de l’inscription dans le panorama des productions écrites médiévales. Il n’en reste pas moins que ce que l’on désignera rapidement comme le “visuel” dans les inscriptions bénéficie d’un intérêt toujours soutenu de la part des historiens de la culture écrite et constitue une fenêtre ouverte sur les intentions et les recours épigraphiques.

La thèse de Johan Bollaert Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway, soutenue le 2 septembre dernier à l’Université d’Oslo, s’inscrit précisément dans cette tendance “visuelle” de l’étude des inscriptions, comme son titre l’indique. La thèse propose une approche originale des inscriptions connues ou conservées sur le territoire actuel de la Norvège pour la période comprise entre 1100 et 1500, qui correspond au moment où la pratique épigraphique concerne à la fois les runes et l’alphabet latin. C’est en effet la comparaison entre ces deux systèmes d’écriture qui structure la thèse de Johan Bollaert, avec l’objectif d’établir s’ils se distinguent ou non dans les moyens graphiques qui établissent la dimension visuelle des inscriptions. Il ne s’agit donc pas de comparer la langue, le formulaire, encore moins les contenus des inscriptions en runes et en caractères latins, mais bien de chercher les indices éventuels de singularités formelles qui témoignerait de la coexistence de deux cultures épigraphiques dans la Norvège du Moyen Âge. Johan Bollaert a retenu pour son examen les inscriptions lapidaires gravées sur les monuments ou sur des dalles autonomes, qu’il s’agisse de textes de dédicace, d’épitaphes, de mentions d’artisan ou de graffiti. Une belle collection épigraphique donc, à retrouver ou découvrir dans un appendice d’édition et de reproduction très soigné.

Le projet doctoral était tout à fait original, déstabilisant parfois tant la dimension langagière disparaît du développement, comme si le “texte” se réduisait à la disposition épigraphique sur le matériau. C’est un choix aussi déroutant que productif cependant, car il permet à Johan Bollaert de comparer deux systèmes graphiques que tout ou presque semble opposer, en rapprochant leurs usages de l’espace, de la ponctuation, de l’orientation, des lignes, de la gestion de l’espace d’écriture, etc. Pari osé donc, mais pari gagnant. La thèse est un très beau travail d’histoire de la culture écrite répond aux méthodes de la discipline épigraphique dans le traitement du matériau, et qui les prolongent de réflexions passionnantes sur ce qu’écrire signifie au Moyen Âge. Parmi les conclusions passionnantes de ce travail, on retiendra qu’il n’y a pas opposition des systèmes graphiques entre runes et alphabet latin, qu’il ne se dessine en aucun cas une spécialisation standardisée des inscriptions ; au contraire, les phénomènes d emboîtement sont le reflet d’une culture et d’une société qui gèrent leur répertoire graphique et qui l’emploient en fonction de leurs intentions de communication personnelle ou collective. En faisant le choix de la longue durée pour son étude, Johan Bollaert a montré non pas des évolutions strictes dans le domaine de la culture écrite – avec le passage presque attendu des runes à l’alphabet latin – mais des phénomènes complexes de chevauchement, des changements de rythme, des hésitations, des tâtonnements, des innovations, des essais, des échecs ; bref : le lot des modifications et des variations, des choix qui affectent les phénomènes culturels complexes dès lors qu’ils convoquent la créativité, l’intention et l’unicité.

La soutenance a permis au doctorant désormais docteur de préciser les aspects de son travail sur lesquels le jury a voulu s’arrêter au cours d’une conversation aussi sérieuse qu’amicale. Il s’agissait d’abord de revenir sur l’appareil théorique élaboré par Johan Bollaert autour de quatre notions-clés : literacy, runacy, writtenness et visuality. La première notion, celle de literacy, a été convoquée pour approcher les conditions pratiques de l’exercice de l’écriture, et non une version théorique ou idéalisée de son usage officiel ou standardisé ; il s’agissait ainsi de “socialiser” la culture écrite, d’associer le geste, son intention et une persona graphique. Le scripteur, dès lors qu’on l’aborde sous l’angle de la literacy, n’est plus une entité abstraite ou théorique ; il est un individu (ou une institution) ancré socialement dans des “circonstances” et des “raisons” d’écriture. Johan Bollaert n’a pas cherché – c’était pourtant tentant – à élaborer une culture-monolithe de l’épigraphie ; il a brossé le portrait “en écriture” des lapicides. Le deuxième concept employé par le doctorant dans son analyse est celui de runacy, une forme de la literacy qui imposerait une approche particulière des runes. La thèse s’attache à montrer que la dimension visuelle des inscriptions permet de discuter cette singularité. On pourrait alors penser la pratique épigraphique comme constituant une culture écrite propre aux inscriptions, spécifique à un usage matériel et contextualisé de l’écriture, au sein de laquelle l’utilisation de l’un ou l’autre alphabet aurait une importance relative. Le troisième concept retenu dans la thèse est celui de writtenness. La notion est originale, nouvelle, particulièrement stimulante, et donc forcément problématique. La thèse propose en effet de classer, ou en tout cas d’analyser, les inscriptions runiques et latines de Norvège en fonction de leur “degré d’écrit” ou “charge en écriture”. Avec la notion de writtenness, il s’agit ainsi de se demander si une inscription donnée contient plus ou moins d’action d’écriture qu’une autre inscription. Ce “degré d’écrit” est mesuré à partir d’un certain nombre d’éléments formels concernant la mise en texte de l’inscription, sa disposition, les propriétés paléographiques de l’écriture, et est utilisé comme principale variable pour la comparaison entre la culture épigraphique runique et la culture épigraphique latine. Le passage par la notion de writtenness, telle qu’elle est employée par Johan Bollaert dans sa thèse de doctorat, permet d’attirer l’attention des épigraphistes sur ce que j’appellerai le “formalisme” des inscriptions médiévales sans passer par la case de la qualité, du soin, de la tradition ou du professionnalisme, et c’est une avancée considérable ! Le quatrième concept utilisé au cours de la thèse est celui de visuality. La thèse fait le choix de comparer rune et alphabet latin dans leur dimension visuelle, et non sur les questions de la langue, du formulaire, du contenu, ou même de la fonction de l’inscription. Le doctorant a voulu montrer la façon dont les inscriptions agissent en leur présence et par leur forme. Cela permet d’approcher l’inscription comme un objet ou comme une image – une image de texte qui contient du sens et le transmet au-delà de tout processus de lecture.

Cet appareil théorique très riche a produit les moyens d’une lecture originale des phénomènes épigraphiques et a montré la porosité entre runes et caractères latins, porosité qui met en échec, c’est évident, toute tentative de catégorisation. C’est le second aspect retenu par le jury. Lisbeth Imer, chercheuse en chef au Musée national du Danemark à Copenhague, a discuté avec intérêt les classifications chronologiques ou fonctionnelles retenues par Johan Bollaert. Tout en reconnaissant leur vertu – et sans doute leur nécessité – pour l’économie documentaire de la thèse, elle s’est interrogée sur leurs capacités à appuyer la démonstration du doctorant qui cherche en réalité à dépasser les catégories pour montrer les transversalités formelles, et peut-être fonctionnelles, de l’écriture épigraphique. De même, cette volonté de mettre les inscriptions en boîtes entraînent un certain nombre de confusions à l’heure de faire porter la catégorie sur l’objet (au sens archéologique), sur le texte, sur le système alphabétique, ou encore sur la fonction de l’inscription. La discussion qui a suivi ce point de méthode important a rendu manifeste l’incapacité passagère de la discipline épigraphique à objectiver les outils théoriques qu’elle utilise pourtant au quotidien, dans l’édition comme dans l’analyse des inscriptions. Johan Bollaert est ici la victime collatérale des flottements taxonomiques de l’épigraphie médiévale, en particulier en ce qui concerne la différence entre forme et fonction du texte épigraphique. Derrière ce constat d’échec sans gravité, il y a sans doute une invitation à transformer les habitudes du travail épigraphique, ou bien en se lançant collectivement dans la rédaction pharaonique d’un vocabulaire homogène de description formelle et textuelle des inscriptions – ce qui a bien peu de chance d’aboutir, reconnaissons-le avant de nous lancer – ou bien en discutant de façon productive les termes utilisés en continu pour décrire et qualifier la documentation.

On l’aura compris sans peine : l’excellente thèse de Johan Bollaert permet de se lancer dans une véritable aventure épigraphique en Norvège, et de découvrir toute la richesse de cette documentation écrite, souvent mal connue. La communauté des épigraphistes peut être extrêmement reconnaissante pour ce travail qui vient éclairer d’un jour nouveau les pratiques épigraphiques à l’échelle européenne au Moyen Âge. On constatera, à travers les notices, un certain nombre de points communs dans les contenus et les fonctions entre la Scandinavie et le continent, notamment en ce qui concerne le rôle de l’écriture épigraphique dans la pratique liturgique de la consécration de l’église ou de l’autel, et bien entendu dans le domaine de la commémoration, avec un lien très fort entre monuments funéraires et inscriptions rappelant la vie et la mort des défunts. On repèrera également des dissemblances culturelles, linguistiques ou fonctionnelles, avec une place toute particulière pour l’écriture spontanée du graffiti et les demandes de prière qu’ils contiennent. La thèse constitue donc une contribution majeure à la discipline épigraphique car elle ne s’arrête pas à la liste ou au répertoire d’inscriptions. Elle est en effet animée de grandes questions historiques, anthropologiques et théoriques qui constituent véritablement le cœur de son propos. Il ne s’agit pas de rassembler une documentation sans l’exploiter, de produire un catalogue d’inscription sans les étudier, mais bien de constituer le fonds documentaire qui permet de poser des questions complexes, larges, déstabilisantes parfois quant au rôle de l’écriture épigraphique dans les cultures écrites runiques et latines de la Scandinavie médiévale.

Transformations écrites

Les 22-23 août dernier s’est tenue à l’Université de Stockholm la troisième rencontre du programme collectif Modes of Modifications – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture. Véritable point de rencontre entre les sujets et les méthodes des médiévistes européens s’intéressant aux cultures écrites scandinaves et continentales, cette réunion fut l’occasion de réfléchir ensemble aux moyens intellectuels de décrire et qualifier les mouvances qui affectent la forme et le contenu des textes au Moyen Âge, du très générique et structurel au tout à fait particulier. Un format libre pour des échanges nourris, et une valise de questions et d’idées à mûrir sur ce si beau sujet de la literacy médiévale.

L’histoire de la culture écrite au Moyen Âge (ou faut-il envisager un pluriel ici, avec un “cultures écrites” susceptible de rendre compte de tout ce que l’on ignore encore des pratiques de l’écriture médiévale) n’est pas tiède à l’heure d’inventer ou d’emprunter des concepts venus des autres sciences humaines et sociales pour décrire et expliquer les grands bouleversements et autres micro-incidents qui affectent le statut et l’usage de l’écriture sur le temps long de la période médiévale. Comment pourrait-il en être autrement puisqu’elle veut éviter le recours trop simple à l’évolution et au progrès, des notions qui ne permettent en rien de dire les changements multiples de la documentation écrite : changement de formes et de formats, innovations techniques, bouleversements des significations, déploiement des productions écrites, multiplication ou porosité des genres, etc. Si l’on parle encore volontiers de “renaissance carolingienne”, de “révolution documentaire”, de “renouveau scolastique”, c’est en général pour regrouper sous un terme générique un ensemble d’altérations graphiques relevant de la forme ou de la fonction du document, altérations dont l’étude est prise en charge par différentes disciplines de l’érudition, résistant par là-même – et paradoxalement – à une approche globale de la literacy. On se le propose pourtant plein d’enthousiasme : il faut essayer de sentir la culture écrite médiévale dans le flux du temps, en lien avec les modifications incessantes qui affectent l’ordre social, la culture matérielle, le monde des idées, l’exercice du spirituel, etc. Pour cela, il convient de mêler regards rapprochées dans le détail des sources et visions de l’aigle dans la généralité des concepts et des notions susceptibles de borner la description et l’analyse. Rien n’est moins facile.

Michelstadt, église paroissiale. Obituaire lapidaire “en devenir” (DI 63, 35)

C’est pourtant l’orientation prise par le groupe de recherche Modes of Modification – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture dirigé par Karl G. Johansson à l’Université d’Oslo et par Jonatan Petterson à l’Université de Stockholm. Réunissant des médiévistes scandinaves principalement, spécialistes de la culture manuscrite, de la littérature, des langues et des inscriptions médiévales, le projet a pour ambition d’établir une cartographie intellectuelle des modifications de la culture écrite dans le Nord de l’Europe, et plus généralement d’interroger les moyens heuristiques d’identifier, décrire, qualifier et interpréter les “changements” qui interviennent dans la pratique de l’écriture entre le Xe et le XVIe siècle. L’équipe, qui a longtemps été forcée à l’isolement en raison de la crise sanitaire, a repris ses rencontres régulières qu’elle tient sous forme de véritables ateliers de travail, laissant une large place à la discussion et à la présentation de chantiers en cours. La dernière de ces rencontres s’est tenue il y a quelques jours à Stockholm, dans le soleil d’une fin d’été scandinave, et elle a montré tout l’intérêt de ces réflexions menées collectivement et avec le désir assumé de penser les termes de l’enquête autant que ses objets ; non pas dans une sorte d’aveuglement conceptuel, mais avec la conviction que cette interrogation sur les mots permet d’entendre plus justement ce que proposent les sources. La participation à cette rencontre très libre, et qui pose explicitement, une fois n’est pas coutume, les règles du jeu du séminaire, s’est révélée enthousiasmante, disons-le, précisément parce qu’elle a permis de repenser et de discuter un certain nombre d’évidences documentaires, en particulier dans le domaine épigraphique. La place réservée à l’épigraphie par le projet MoMod est tout à fait remarquable et nos collègues scandinaves n’hésitent pas une seconde à l’idée que les inscriptions appartiennent véritablement à la culture écrite du Moyen Âge, qu’elles portent, comme les livres et les documents, l’empreinte de modifications culturelles majeures dans la pensée médiévale de l’écriture.

Cette attention aux notions et aux mots de l’enquête doit beaucoup au travail remarquable de Jonatan Petterson qui, dans son introduction, est revenu en profondeur sur le concept de “modèle” et son application, possible ou non, à la culture écrite du Moyen Âge. En linguiste, il s’est attaché à montrer ce que l’histoire pouvait résoudre de l’état sans cesse mouvant de la documentation, entre description et prescription, entre modification interne et adaptation aux phénomènes extérieures, entre évolutions et innovations. Il a invité les participants à penser le processus en relation avec le continuum, et à éviter le catastrophisme et la révolution comme modèle explicatif, au moins en première intention. Le couple variation/variance s’est ainsi posé au centre des débats pour envisager un état “naturel” de la culture textuelle par opposition à ses formes de réaction au cours du temps. Dans tous les cas, ces différentes notions témoignent de la capacité des formes écrites à migrer d’un support à l’autre, d’un genre à l’autre, d’une langue à l’autre. Dans la discussion, Karl Johansson a souligné la fluidité des modalités d’expression par l’écriture, un “flux” qui semble animé par l’histoire. Dans sa communication consacrée aux poèmes épigraphiques d’Ausone, Peter Kruschwitz a illustré cette fluidité en analysant la façon dont le poète avait créé par le vers une “crypte” pour recevoir les poèmes-corps de sa famille. En plaidant pour l’étude conjointe de la littérature et de l’épigraphie classique, Peter Kruschwitz a montré la façon dont la poésie et l’épitaphe partagent une pensée spatiale de la tombe et de son signalement. Il est tout à fait significatif que ce caractère de genre traverse tout le Moyen Âge pour se retrouver à l’époque carolingienne chez Raban Maur ou Alcuin, et encore au Moyen Âge central avec Hildebert de Lavardin ou Baudri de Bourgueil, comme l’a bien montré récemment Estelle Ingrand-Varenne. Il reste à étudier la tradition manuscrite de cette poésie épigraphique pour repérer sur le parchemin l’empreinte de cette pensée spatiale, les traces d’une poésie qui se pense simultanément comme un tout et en fragments.

La matinée du 23 août était consacrée aux questions manuscrites, et en particulier aux aspects matériels des transformations subies par l’objet au fil du temps. Benjamin Pohl a présenté une étude remarquable de Durham, Ushaw College Library, ms. 6 contenant en partie l’Histoire des bretons de Geoffroy de Monmouth. Grâce à une analyse paléographique et codicologique d’une grande finesse, il a montré la façon dont on avait mêlé deux textes historiques pour donner l’illusion livresque d’un seul et même texte, tous les indices d’une autorité partagée ayant soigneusement été retirés par le scribe responsable de cette composition originale. Là, le prélèvement, la sélection, la mise en ordre, l’agencement sont autant de formes singulières de changement qui conduit, dans les faits, à l’existence d’un nouveau “texte”. On sait que c’est une pratique courante qui définit même ce qu’est le “livre” médiéval, dans son opposition au “texte” par exemple, mais le travail de Ben Pohl a permis, sur cet objet en particulier, de documenter les formes et les intentions d’un tel agencement qui offre une vision tout à fait originale de l’histoire. Aux frontières de la contradiction, voire de l’échec, le changement dans le manuscrit expose les conditions sociales de l’autoritas, loin des aléas mécaniques du montage et de la conservation du manuscrit. De son côté, Leah Tether a choisi d’analyser les modifications portées dans une série de manuscrits, propriété de Jacques d’Armagnac, après leur rédaction, peinture, et rachat par le bibliophile. Elle a concentré son étude sur les manuscrits Paris, BNF, ms. fr. 112, 113-116 et 117-120 pour l’analyse des titres courants d’une part, ajoutés lors de l’entrée des volumes dans les collections de Jacques d’Armagnac, et des repeints dans les cycles de miniatures d’autre part. L’ensemble de ces modifications témoignent de changements dans les pratiques de lecture – c’est l’explication la plus évidente – mais aussi d’une volonté particulière du lecteur de marquer son empreinte sur le contenu et la forme du livre, d’articuler la stabilité du texte et le mouvement de l’objet. Leah Tether a mis en lumière l’aspect rétrospectif de la notion de “programme” et la difficulté d’établir des “modèles” robustes pour expliquer la variation sur le temps long de la vie du manuscrit. Kathryn Rudy a choisi quant à elle de mettre ces livres dans les mains de leurs lecteurs et d’entrevoir, dans les traces matérielles laissées sur les folios par les doigts, le visage, la salive, la cire, le sang, l’eau, l’empreinte des “manières de lire” médiévales. La démonstration convaincante d’une “érosion” du manuscrit par la répétition des gestes et des engagements du corps a permis de ne pas penser la modification comme un phénomène désincarné, abstrait, limité à une théorisation de pratiques muettes et perdues dans les plis de l’histoire. Le serment, la liturgie, la dévotion offrent de nombreux moments d’interaction avec le manuscrit au cours desquels l’apparence de l’écrit se transforme. Il faudrait, pour mesurer la relation entre le livre et le corps, distinguer les traces laissées sur l’écriture et les indices d’une interaction avec l’image peinte dans le manuscrit pour déterminer ce qui relève d’une volonté de toucher la lettre et celle d’incorporer l’image. Dans tous les cas, Kathryn Rudy a invité les participants à penser l’écriture médiévale par les sens et les gestes.

C’était également le propos de Mary Franklin-Brown, mais en déplaçant le livre du toucher à l’ouïe. En revenant de façon remarquable sur les apports nombreux des travaux de Paul Zumthor, elle a rappelé les aspects physiologiques du texte médiéval, sa sonorité irréductible pour tenter d’appréhender l’expérience de la performance du répertoire des troubadours. Elle a pour cela insisté sur l’espace de cette performance en opposant l’intimité de la chambre qui permet l’immédiateté du son, et la majesté de la salle d’apparat qui éloigne le chant tout en plaçant la voix de l’autre dans l’environnement sonore. Il s’agissait de mesurer, dans cette mise en relation de la poésie et de son lieu, l’authenticité de ce que transmet le texte : la présence physique dans le lieu clos, la hauteur spirituelle des sensations dans la grande halle. Mary Franklin-Brown a cherché a dévoilé les “sons dans le livre”, à les spatialiser en essayant de ne pas trahir, à force de reconstitutions forcées, le témoignage des sources. Revenir aux sens : tel était également le propos de la dernière communication de Stefka Eriksen, consacrée aux sons dans la littérature scandinave. Elle a aussi insisté sur la dimension sociale du son dans le manuscrit, mais en recourant aux sciences cognitives pour expliquer les phénomènes d’isolement, de communauté, d’identité et de reconnaissance en jeu dans le partage des paysages sonores. Les textes témoignent ainsi de changements importants, non pas dans la culture matérielle du manuscrit, mais dans les effets produits par le contenu sur le lecteur, et à l’intérieur du texte sur les personnages mise en mouvement par l’écriture. La culture manuscrite n’est donc pas seulement affectée de modifications, objets d’étude de cet atelier à Stockholm, mais elle en produit également sur l’organisation sociale de ses acteurs.

Chronos: L'Occident aux prises avec le Temps (Bibliothèque des histoires) :  Hartog,François: Amazon.es: Libros

La discussion finale, d’une grande liberté, a tenté de synthétiser les apports variés des différentes communications. Tâche impossible ou presque. Elle a néanmoins pointé la nécessité d’une approche théorique, la seule à même de rendre compte de ces “changements” sans trahir ou lisser les sources dans lesquelles ils interviennent. Elle a ensuite invité à discuter l’articulation entre changement et normativité, entre la cause et la conséquence de la modification, entre la variation-source et la transformation-effet. Il faut pour cela reprendre les apports récents des philosophies et des histoires du temps au Moyen Âge (avec François Hartog et Jérôme Baschet, entre autres), et plus généralement la pensée du progrès, de l’innovation et de l’originalité (avec Sylvain Piron, par exemple). Ce sont certes des notions très travaillées et parfois difficiles à appliquer aux phénomènes médiévaux ; il est malgré tout indispensable de recourir à ces travaux passionnants pour articuler le principe heuristique du changement et sa traduction historique dans la culture médiévale du texte et de l’écriture. Il ne fait aucun doute qu’ils apporteraient beaucoup dans le domaine de l’épigraphie médiévale par exemple, qui est fondée sur une série d’oppositions stériles (urbain/rural, élégant/maladroit, élaboré/simple, archaïque/nouveau, juste/faux), sur une dictature de l’évolution qui fait se succéder sans chevauchements les formes graphiques et textuelles, sur une nécessité de la filiation entre un type et ses dérivés, sur un modèle centre-périphérie inopérant. Le projet Modes of Modification, par sa rigueur conceptuelle, l’intérêt des discussions et la liberté des échanges, autorise ce passage méthodologique. Il y a bien du travail à faire, mais c’est exaltant.

Image-contour, image-agent

Le vendredi 13 mai 2022 s’est tenue à l’Institut catholique de Paris une journée d’étude organisée par la Faculté de philosophie et la Faculté des lettres, consacrée au rapport entre art et philosophie. Reportée à plusieurs reprises en raison du contexte sanitaire, cette journée a réuni historiens de l’art, philosophes et historiens pour discuter de façon très libre de la définition de l’image au Moyen Âge. Une véritable occasion de réflexion et d’échange, et cela valait la peine d’attendre tant la qualité et la simplicité de cette journée ont apporté à l’exploration de ce qu’est et de ce que fait l’image au Moyen Âge, en particulier à partir du XIIe siècle.

On sait la difficulté à retrouver, dans les images médiévales, l’expression d’une notion ou d’un concept particulier qui aurait sa source dans la pensée du Moyen Âge telle qu’elle nous est parvenue à travers la théologie, la philosophie ou la littérature. Cette recherche de l’origine textuelle d’une donnée – qu’on suppose dans l’image plus souvent qu’on ne l’identifie formellement – conduit souvent à l’échec ; et l’on ne peut qu’éventuellement supposer l’influence du contenu conceptuel du texte sur le contenu, la structure ou la fonction de l’image. Cette quête de l’origine est, comme toutes les tentatives d’une remontée à la source, l’objet de biens des désillusions et l’identification du lien entre le texte et l’image est le plus souvent impossible. Comment identifier dans une formulation iconique très simple de l’Annonciation le chemin parcouru entre le texte de l’Évangile et les formes qui se développent sur la sculpture d’un chapiteau ou dans l’enluminure d’un manuscrit ? L’image, si tant est qu’elle puise réellement dans un texte, remet-elle au récit biblique, à ses déclinaisons liturgiques, à l’exégèse du passage ou encore à la réflexion sur l’un ou l’autre élément de la narration évangélique ? Dans quelle mesure l’image figure-t-elle le contenu d’un texte ? Dans quelle mesure le représente-t-elle et quelles sont les modalités de cette translation du texte au visuel ? Toutes ces questions sont intrinsèquement liées à la pratique de l’iconographie, mais aussi à l’anthropologie des images ; comme si, finalement, il était impensable de concevoir le visuel sans le relier au textuel, comme s’il était impensable d’émanciper l’image du texte dans sa création, dans son sens ou dans sa fonction.

La démarche consistant à penser l’image pour elle-même, à faire de la culture visuelle l’une des branches de la culture médiévale dans laquelle s’expriment des idées et des notions, indépendamment de tout lien généalogique avec le domaine textuel et en raison de sa participation à une structure de pensée anthropologiquement située, permet de relativiser cette filiation que l’on a posée trop longtemps comme nécessaire et qui permettait d’identifier les motifs de l’image comme la traduction iconique d’un contenu textuel. On peut désormais s’attacher plus librement aux recours figuratifs qui permettent de mettre en œuvre l’image sans supposer que celle-ci est l’illustration d’un texte qu’il conviendra d’identifier. Mais il reste encore du chemin à parcourir pour libérer l’image du texte ou en tout cas pour penser textes et images sans relation de dépendance entre une source et son illustration.

La très belle journée d’étude organisée par l’Institut catholique de Paris a contribué, à sa manière, à ce chemin de libération. En interrogeant le lien entre art et philosophie, les organisateurs ne voulaient pas que les contributions identifient dans l’image une notion particulière telle qu’elle aurait été formalisée dans la pensée philosophique du Moyen Âge, mais il s’agissait de montrer comment la pratique visuelle médiévale, parce qu’elle appartient précisément un cadre conceptuel partagé par l’ensemble des productions intellectuelles, peut faire apparaître dans sa structure ou dans son sujet des notions, des idées et plus généralement des traits culturel que l’on retrouve aussi dans la pensée philosophique, au même moment ou à une autre époque. Il s’agissait donc de prendre la conjonction de coordination « et » entre les mots « art » et « philosophie » sans relation hiérarchique ou de dépendance, mais bien dans une mise en parallèle de la création artistique et de la pensée philosophique en ce qu’elles appartiennent l’une et l’autre et selon la même instance à la pensée du Moyen Âge. Pour ce déplacement, qui consiste en quelque sorte à faire de l’image une pleine affaire d’idées, les organisateurs doivent être salués. L’ensemble des propositions de cette journée d’étude ont évité le piège de la quête des origines. Elles ont au contraire montré l’immense porosité entre la culture textuelle et la culture visuelle – porosité rhizomique, porosité dynamique – l’image participant à l’élaboration de l’arsenal des idées et des concepts du Moyen Âge plutôt qu’elle ne cherche à les transcrire dans le domaine du visuel. La démarche de cette journée d’étude n’est en cela ni nouvelle ni originale ; elle est en revanche extrêmement efficace quand elle s’appuie sur un questionnement qui n’est pas lié à ce que peut montrer l’image mais à ce qu’elle est.

Le sous-titre de la journée d’études était en effet « De la mimesis à l’imago » et interrogeait donc l’ontologie de l’image, son rapport au réel, à la ressemblance, à l’imitation, à la copie. Ce « à » entre mimesis et imago n’est pas, lui non plus, à prendre à la légère puisqu’il transcrit dans le sous-titre deux idées : d’une part, celle d’une évolution chronologique qui permet de passer, entre la pensée classique et l’herméneutique chrétienne, d’une imitation à une représentation, d’une question de forme à une question de présence ; d’autre part, celle d’une évolution de statut qui permet de passer d’une image-contour à une image-agent. L’introduction remarquable de Stavros Lazaris à cette journée d’étude qui, en retournant vers Platon et Aristote, a posé de façon synthétique et fine les enjeux de ce questionnement, en insistant notamment sur la théâtralité de l’image dans le monde grec, a posé les débats en dehors du champ de l’origine ; elle les a placés d’emblée sur le terrain de l’ontologie. Ce pas de côté permettait de se concentrer sur la technologie de l’image, sur la mobilisation des éléments humains, matériels et figuratifs pour produire un paradigme visuel défini dans la culture médiévale par son rapport avec ce qu’il désigne et non avec ce qu’il imite.

La première communication s’est proposée d’illustrer ces questions fondamentales (qui ont été très bien résumées entre autres par Olivier Boulnois en son temps) pour le monde roman. Dans une communication synthèse, Elisabeth Ruchauld a analysé, notamment pour les images du Christ en ses différents états (Dieu, homme, corps glorieux, corps absent) la posture de l’image dans son rapport au réel d’une part, et à la présence d’autre part. Élisabeth Ruchaud a montré, en particulier pour les images de la Résurrection, que le visuel roman cherche à rassembler mimésis et imago dans une forme de « permanence », de stabilité. Le focus sur la liturgie a permis de révéler que l’image propose de façon constante une réflexion sur la durée de présence du prototype incarné ou bien dans la pierre ou bien dans la peinture. En écho, on revenait à l’idée de mimésis théâtrale avancée par Platon qui articule l’être et le paraître, l’être et l’action. Remarquable de clarté, cette première communication a voulu mettre l’accent sur la polymorphie de l’image romane, non pas qu’elle montrerait plusieurs choses en même temps (même si c’est bien entendu parfois le cas), mais parce qu’elle peut montrer la même chose de plusieurs façons différentes simultanément, et ce parce que l’acte d’image interroge la nature de l’image elle-même.

Fra Angelico, Madone aux grenades (Madrid, Prado) – le voile/fond/lieu de l’image

Dans sa belle communication consacrée au lien entre les images de la fin du Moyen Âge et les traités d’optique, Thomas Le Gouge a, comme il l’avait fait auparavant dans sa thèse de doctorat, interrogé ce qu’il faut entendre par les notions de lieu et d’espace pour l’image. Répondant parfaitement aux attentes de la journée d’étude, il a montré qu’il ne s’agissait pas de créer un lien entre les traités sur la vision de Roger Bacon et les images produites au même moment, dans une sorte d’influence générale et diffuse, mais qu’il fallait en réalité déterminer comment les textes et les images partagent une même structure dans la conception de ce que l’on peut voir. Thomas Le Gouge a montré qu’il y avait là une analogie structurelle, et non en rapport de source/illustration entre les textes scientifiques qui vont décrire avec précision comment on voit, et les productions peintes des XIVe-XVe siècles qui mettent en scène ce que l’on doit voir. Ses recherches sur le champ de l’image, ce fond de couleur sur lequel vient se détacher la figure, ne puisent pas aux textes scientifiques ; en revanche, la conception même d’une figure qui viendrait s’émanciper de son lieu, une figure qui n’a donc pas d’espace en jeu, se retrouve au même moment dans les traités analysés par l’auteur. C’est en se attachant aux aspects compositionnels de l’image, et non plus à leur sujet, que Thomas Le Gouge a pu montrer qu’il y avait bien une relation intellectuelle et formelle (et non de sujet) entre la production philosophique et la production visuelle de la fin du Moyen Âge, et que c’est en termes de structure et d’analogie qu’il fallait envisager cette relation. C’est dans le détail et l’anecdote du tableau que l’on repère la participation de la peinture à une culture visuelle globale qui se retrouve également dans les traités scientifiques, mais aussi dans les textes spirituels ou mystiques contemporains.

C’est la piste qu’a suivie Juliette Bourdier dans sa communication consacrée à un très beau livre d’heures parisien du XVe siècle, et dans laquelle elle a montré que les enluminures très riches partagent avec les écrits de spiritualité et de pratique de la prière contemporains une même conception des espaces, du lieu, de la présence et de l’invisible. Une nouvelle fois, on avait affaire avec cette présentation à une communication de synthèse qui montre comment les images ont su incorporer sans les citer l’ensemble des notions en jeu dans la littérature mystique de l’époque, et comment le livre lui-même (textes et images) devient la matérialisation de toutes ces notions subtiles autour de l’affect dans la prière, autour du sensible dans la dévotion, autour de l’éternité dans l’intersession. Juliette Bourdier a montré qu’une telle conception globale de l’image permettait le retour du symbolisme sur le devant de la scène, non pas en opposition à la mimésis ou à l’imago mais comme une couche supplémentaire de signification dans l’image. Autour des histoires de la Vierge, le mobilier, le vêtement, la lumière, l’architecture, le végétal, tout devient déclencheur de signification non pas dans une frénésie symboliste ou allégorique – en tout cas pas seulement – mais comme levier de spiritualité.

Dans sa communication sur Fra Angelico, Isabelle Raviolo n’a pas manqué de revenir sur cette notion de spiritualité. Elle a en effet proposé de regarder certaines des images du peintre dominicain au prisme des textes de Maître Eckhart. La grande intelligence de cette communication est d’avoir su mettre en relation la peinture et le texte en ce qu’ils contribuent l’un et l’autre et au même niveau à l’élaboration d’une manière de croire, et d’une façon de prier. Il y a en effet dans les deux modalités de figurer l’inimaginable la volonté de conduire le regardeur ou le lecteur vers le sens spirituel des figures. De la même façon qu’il ne s’agissait pas pour la journée d’étude opposé mimèsis et imago, cette communication a cherché à montrer les liens entre les deux notions de pictura et de figura. Fra Angelico n’a pas besoin de Maître Eckhart pour mettre en scène les mystères de la vie du Christ et les attentes du fidèle. La glose proposée par Isabelle Raviolo est la sienne, et non celle de Maître Eckhart. On ne peut relire ici qu’avec admiration les réflexions de Louis Marin sur cette notion de « glose » qui invite dans sa structure même l’historien de l’art à interroger le point de vue qu’il pose sur les œuvres. En quoi la lecture d’un texte contemporain éclaire-t-il le sens d’une œuvre – au-delà des aspects strictement iconographiques, c’est entendu – si ce n’est pour mettre au jour les structures de pensée qui se rejoignent ou bien dans l’acte de peindre, ou bien dans l’acte de penser ?

Caroline Simonet a pris quant à elle un chemin tout à fait différent pour traiter la question. Elle est en effet revenue longuement sur l’image sigillaire au Moyen Âge. Depuis les travaux de Brigitte Bedos-Rezak sur la présence du sigillant dans le seau, et sur la mise en équivalence de l’objet et de la personne, on sait que l’image sigillaire est une question posée à ce que fait réellement le visuel au Moyen Âge : incarne-t-il, substitue-t-il, fait-il apparaître ce que l’image désigne dans sa forme et dans sa légende ? Caroline Simonet a choisi de pousser très loin cette réflexion dans sa communication, en n’identifiant pas seulement qui est présent dans l’image du sceau, mais en se demandant comment ce qui est présent dans l’image agit dans la pratique diplomatique, et au-delà dans les systèmes de représentation de l’autorité au Moyen Âge. Appuyée sur des exemples aussi nombreux que visuellement fascinants, cette communication est revenue, comme l’avaient suggéré les organisateurs, sur l’ontologie de l’image mais elle a également permis de dessiner les contours d’une anthropologie de sa manipulation. Les gestes de sceller, de briser le sceau mais aussi de manipuler la charte ou l’objet paré d’un seau sont tout à fait révélateurs de relations sociales particulières (accord, contrat, dépendance, légitimité) qui se fondent en moins en partie sur la présence de l’image et sur son statut. Avec cette documentation sigillographique, l’image contribue de façon exemplaire à la connaissance philosophique de la culture visuelle médiévale sans qu’il soit nécessaire de passer par l’intermédiaire de textes spéculatifs ou normatifs : c’est bien la documentation en ce qu’elle fait intervenir l’image qui permet de comprendre ce que peut l’image au Moyen Âge ; sans intermédiaire, sans recours dérivatif, sans quête de l’origine textuelle.

Démarche inverse pour la dernière communication de la voix d’Emanuele Iezzoni. En effet, celui-ci a choisi de partir d’une chanson de Pétrarque et de voir comment le poète, par le recours à la description, à l’ekphrasis, à l’animation des matières et des sujets construit par le texte une image ; une image au devenir poétique, soumise à l’émotion (il s’agit là d’une image de l’amour) qui pour le poète prend vie et forme. Elle acquiert une autonomie figurative dans le poème et elle devient véritablement un substitut de l’être aimé. L’analyse très subtile proposée par Emanuele Iezzoni a démontré que les termes retenus par Pétrarque fondent eux-mêmes une réflexion sur la nature et la fonction de l’image et qu’il serait tout à fait vain de rechercher la traduction de cette réflexion sur l’image dans la culture visuelle contemporaine. C’est une constante dans les communications de cette journée d’étude que de constater cette inquiétude pour ce qu’est l’image, de répérer cette « anxiété » du Moyen Âge si bien décrite par Herbert Kessler. Le « à » du sous-titre de cette journée manifeste cette mise en tension entre les termes mimésis et imago. Il n’y a pas nécessairement de déplacement ni d’évolution, mais le constat d’un tiraillement créatif qui permet aux formes d’imiter et de représenter à la fois, ou bien de ne faire ni l’un ni l’autre et d’agir dans le domaine de la liturgie, dans le domaine de la prière mais aussi dans le domaine de la poésie. On doit donc remercier les organisateurs d’avoir choisi un chemin sinueux pour mettre en relation l’art et la philosophie de l’image au Moyen Âge, d’avoir échappé à la facilité d’une hiérarchie entre l’un et l’autre, d’avoir accepté d’échouer dans l’identification des sources pour au contraire mettre en lumière les structures d’une pensée médiévale qui s’exprime dans l’image et dans la philosophie, et qui par nature est réflexive.

En refermant la journée d’étude, Élisabeth Ruchaud a annoncé la publication des textes présentés ce vendredi 13 mai et a envisagé une suite aux réflexions lancées lors de cette rencontre. S’il faut retenir un aspect particulièrement positif de cette manifestation, au-delà de l’opiniâtreté de ses organisateurs (qui ont maintenu la journée après plusieurs reports), c’est bien son immense humilité, l’évidence de l’idée selon laquelle tout reste à faire dans la définition des propriétés spécifiques de la culture visuelle médiévale ; non pas parce qu’il faudrait faire table rase de tout ce que l’on a appris dans le domaine de l’iconographie et de la culture visuelle, mais parce qu’il convient systématiquement de préciser pas à pas les termes que l’on emploie pour qualifier l’image médiévale et pour la mettre en rapport non pas avec une pensée contemporaine du visuel mais avec les recours intellectuels, philosophiques et spirituels, qui définissent son contexte de création au Moyen Âge.

Au fond des couleurs médiévales

Dans le cadre des activités du réseau Una-Europa, la Faculté de pédagogie de l’Université Complutense de Madrid a accueilli du 2 au 4 mars dernier un grand colloque consacré à la couleur dans l’art du Moyen Âge. Une programmation très riche pour trois jours de discussion invitant les participants à penser le Moyen Âge en couleur. Cette rencontre s’annonçait passionnante tant les approches envisagées paraissaient complémentaires pour atteindre, dans leur complexité, les pratiques chromatiques médiévales. Si l’équipe madrilène a démontré son incroyable capacité d’organisation et son savoir-faire dans la mise en place de manifestations scientifiques ambitieuses, et si on a survolé tous les enjeux historiques et anthropologiques de la couleur, on peut s’interroger encore sur certains aspects de la visée intellectuelle du colloque The Traces of the Colorful Souls. Visual & Material Arts in the Chromatic Middle Ages. Quelques réflexions pour prolonger la discussion.

Les travaux de Michel Pastoureau ont définitivement fait sortir le Moyen Âge de la grisaille et tout le monde sait désormais qu’il faut penser le monde médiéval en couleurs. La diffusion de ses études auprès du grand public a permis de faire connaître les résultats précieux obtenus par les archéologues, les historiens de l’art, les spécialistes du tissu, les héraldistes, les historiens des textes et de la pensée sur cette question de la couleur. Michel Pastoureau est aussi à l’origine d’un grand nombre d’études très actuelles qui dépassent le constat chromatique ,et qui mesurent aujourd’hui toutes les implications anthropologiques d’un Moyen Âge haut en couleurs. Le colloque qui s’est tenu à Madrid au tout début du mois de mars s’inscrivait dans cette trajectoire de la médiévistique. Son ambition était colossale : suivre en trois jours et à travers une quarantaine de présentations les « traces des âmes colorées ». Il faudrait s’arrêter en détail sur ce titre énigmatique, assez peu éclairé par le sous-titre « Arts visuels et arts matériels dans un Moyen Âge en couleurs ». Le programme, très riche, entendait aborder les dimensions techniques, matérielles, artistiques et symboliques de la couleur en présentant tour à tour les moyens de penser la couleur, de la produire, de la disposer, de la percevoir, de l’interpréter, de la préserver. Sujet passionnant s’il en est, qui certes mérite que l’on multiplie les études de cas, que l’on diversifie les approches, que l’on joigne les talents et les enthousiasmes, que l’on discute des questions de méthodes pour aborder un élément, très présent et tout à fait insaisissable à la fois.

Il est bien difficile de faire le résumé de ce qu’il ressort de cette rencontre de Madrid. Reconnaissons d’abord la très grande expertise technique des intervenants qui ont exposé avec beaucoup de soin et de détail l’ensemble des processus matériels et artisanaux conduisant à la production de la couleur au Moyen Âge : identification des matières premières, extraction, commerce, élaboration des pigments, dilution et application, vieillissement et détérioration, remplacement et conservation. Les analyses en laboratoire dans des domaines aussi variés que la chimie des matériaux ou la radiographie ont été convoquées à maintes reprises pour démontrer les degrés de savoir-faire des artisans médiévaux, la rareté des produits, la circulation des techniques – pour dessiner les contours d’un Moyen Âge expert, et ce dans des contextes très différents, parfois inattendus. Retenons ensuite l’universalité des inquiétudes chromatiques, et ce indépendamment des conditions sociales de leur existence : le recours à la couleur relève toujours d’un choix que seule la disponibilité des matériaux semble contraindre. Le fait de mêler dans les sessions du colloque les périodes, les espaces, les contextes a mis en lumière une forme d’invariance anthropologique à dire le monde en couleurs ; dans les distinctions vestimentaires des élites, dans la performance des rituels, dans la culture écrite, dans l’exercice de la médecine, dans la dévotion et la spiritualité, dans le décor des espaces domestiques. Signalons enfin combien l’importance donnée aux conditions techniques d’existence et d’utilisation de la couleur conduit à une approche globale et connectée de l’espace méditerranéen au Moyen Âge, entre circulation des savoirs et des marchandises d’un côté, et diffusion des goûts, des signes et des pensées qui les éclairent de l’autre, entre Orient et Occident. C’est l’un des grands mérites de ce colloque que d’ouvrir ainsi les horizons d’échange, et de penser les matériaux dans leur mouvance spatiale et chronologique : arrivée du lapis-lazuli en Europe occidentale, disparition progressive du pigment dans la pierre, cette mouvance ayant généré, sur le temps long de la survivance du Moyen Âge, un aspect très lisse, très pâle de la couleur médiévale dont il faut chercher aujourd’hui les « traces ». Dans ce panorama, on retiendra entre autres, pour leur exigence intellectuelle et leur profondeur méthodologique, les présentations d’Anne-Orange Poilpré sur les évangiles de Godescalc, de Paloma Pucci sur le sacramentaire de Drogon, de Ricardo Piñero Moral sur l’usage du rouge et du noir dans les figures du mal, d’Holly Flora sur l’usage du blanc dans les fresques de Cimabue.

De précieux apports donc ; des confirmations, des approfondissements, quelques découvertes, mais surtout une multiplication et une diversification bienvenues des cas d’étude. On pourrait aussi pointer un certain nombre de points d’interrogation et d’inconnues qui subsistent à l’issue de ces trois jours particulièrement intenses, sur des questions de fond et de forme.

Commençons par le fond. On regrettera peut-être la déconnexion des approches et le cloisonnement des disciplines. L’interdisciplinarité, pourtant brandie dans la plupart des présentations, n’a pas réellement participé du colloque. On l’a souvent confondue avec l’utilisation par l’histoire de l’art des résultats d’une autre discipline – ce qui constitue, pour le dire vite, l’inverse de l’interdisciplinarité. Or, il se trouve que cette démarche est aussi souvent inévitable que productive. L’histoire de l’art a tout à gagner à tirer profit des analyses spectrographiques des pigments et des colles ; elle a tout à apprendre des résultats fournis par l’étude des matériaux et des structures ; elle a tout à découvrir des données établies par l’archéologie expérimentale. On gagnerait peut-être à ne pas étouffer la réalité simple et saine de l’échange des connaissances sous le mantra de l’interdisciplinarité qui conduit, quand on l’entend de cette façon, à placer les disciplines techniques sous la botte de l’histoire de l’art. Souci de scientificité, volonté d’objectivité, désir de vérité. La caution scientifique offerte par le recours aux sciences de l’ingénieur possède d’ailleurs un second travers, celui d’épargner à l’histoire de l’art ce qui constitue en réalité le noyau de sa légitimité scientifique, à savoir l’historicisation de ses objets d’étude. La mise en contexte parfois trop rapide des objets analysés (les communications étaient en général très courtes) a eu tendance à gommé par ricochet les implications intellectuelles ou sociales de l’emploi d’une couleur en particulier, ou de la couleur en général. La conférence introductive du colloque avait en quelque sorte dégagé les autres présentations de cette nécessité de contexte en affirmant que la couleur au Moyen Âge relevait d’une « évidence historique » ; de là à entendre que l’histoire n’a pas besoin d’être dite, il n’y avait qu’un pas.

Partant sans doute inconsciemment de cette affirmation-programme, la couleur est apparue au cours de ces trois jours non comme un fait, « l’événement de couleur » dont parle Bertrand Prévost, mais comme la conséquence d’un autre fait : la disponibilité d’un matériau, les connaissances techniques de préparation du pigment, le poids de la codification symbolique, etc. Elle n’est pas toujours apparue comme la disposition relative d’une décision de nature esthétique. Il faudrait prendre garde sur ce point : la présence, la pensée, l’affect, la volonté de l’artiste n’existeraient plus dans une telle conception consécutive de la couleur, et l’histoire des techniques et l’anthropologie du travail disparaitrait sous une forme d’agentivité magique du matériau, niant par la même la place de l’homme dans la fabrique de la couleur. On risque ainsi le grand écart épistémologique entre une couleur qui n’existe que dans la réalité physique du matériau permettant de la produire, et une forme d’abstraction, une idée de la couleur qui n’existe que dans son appréhension théorique et théologique. Ce grand écart conduirait à évacuer toute la dimension iconographique de la couleur, à ne pas s’interroger sur le lieu de l’or, la forme du bleu, le motif du rouge. Qu’a-t-on fait de la couleur une fois qu’on a extrait le matériau, qu’on lui a fait traverser la Méditerranée et qu’on l’a préparé ? D’un formalisme extrême à une absence totale de formalisme, les seuls points apparents de connexion restent la réception et la sensation. Et l’histoire des sens-sensations de remplacer l’histoire des sens-significations. Il convient certes de lutter contre une approche exclusivement iconographique des images médiévales, mais il ne faut pas jeter l’iconographie pour la remplacer complètement par une lecture symboliste des signes visuels.

Manchester, Rylands Library, ms. 53, fol. 39v (XVe s.)

C’est sans doute la principale réflexion qu’inspire le colloque, celle d’un usage désarticulé de la notion de symbole. Un certain flottement dans le vocabulaire qui superpose et confond la notion de symbole, de signe, d’icône, qui chahute les concepts de « figuration » et de « représentation », qui ne distingue pas toujours le symbole de l’allégorie ou de l’analogie, et qui met sur le même plan le symbole et l’attribut, pourrait conduire à des contre-sens historiques, en inventant un Moyen Âge dans lequel la couleur est déconnectée de toute considération sociale. De nouveau, on compartimenterait la société médiévale, et les couleurs liturgiques, héraldiques, mariales, etc. se penseraient en autonomie. Les travaux de Michel Pastoureau et de Jean-Claude Schmitt entre autres l’ont pourtant montré : le Moyen Âge ne peut être conçu qu’en continuités et de façon organique. La circulation des motifs et des signes, pour qu’elle puisse être établie, doit reposer sur l’analyse attentive des contextes, des phénomènes d’émergence et de disparition. Dans le cas contraire, on invente une anthropologie anachronique des systèmes de signes en s’appuyant sur des raccourcis et des erreurs factuelles : le Moyen Âge n’a pas posé l’équivalence du matériel et du concret, de l’abstrait et de l’immatériel ; il n’a pas pensé l’ornement en opposition au figuratif ; il n’a pas résolu la dissemblance par la notion de symbole, etc.

Conséquence immédiate de ce flottement : une part importante des questions les plus ambitieuses quant à l’usage de la couleur dans les arts visuels passeraient à la trappe. Les notions essentielles de transparence, de contraste et de lumière ne pourraient être abordées. Le lien entre la définition de la forme ou du motif et ses données chromatiques ne pourraient retenir l’attention. Le lexique des couleurs et la capacité du langage à dire la sensation chromatique ne pourraient pas faire l’objet d’études particulières. Et ce serait regrettable. Les cas présentés à Madrid par les participants, dont l’expertise est tout à fait remarquable, fournissaient autant d’occasions de renouveler tout à fait l’approche des couleurs au Moyen Âge. Les titres du colloque et des différentes sessions le laissaient espérer puisqu’ils semblaient dépasser les apports incontestables du material turn, du linguistic turn et du sensorial turn pour ouvrir la porte à une véritable anthropologie médiévale des couleurs dans laquelle les textes, les objets, les images, les rites, les pratiques sociales témoigneraient d’une « pensée en couleurs », pour le dire avec Jean-Claude Bonne. Sous l’apparence d’une interdisciplinarité nécessaire, ce sont en réalité les cultural studies qui semblent s’être imposées. Là où l’on pouvait attendre un formidable bilan d’étape qui serait venu capitaliser les acquis sur la couleur au Moyen Âge et ouvrir une nouvelle phase post-Pastoureau en mettant ses apports en perspective avec l’analyse approfondie d’objets localisés, on a assisté à la juxtaposition d’études de cas constatant « l’évidence historique » de la couleur médiévale. Il reste donc encore beaucoup à dire de ce moment chromatique en lien avec les autres périodes historiques, sur la longue durée des usages esthétiques, théoriques, intellectuels et pratiques de la couleur ; en lien avec les autres formes artistiques au-delà de l’image ; en lien avec d’autres recours formels ou plastiques.

George Field, Chromatics Or, An Essay On The Analogy And Harmony Of Colours (Londres, Academy of Arts)

On voit combien le colloque The traces of the Colorful Souls fut source de réflexions et à quel point il invite aux prolongations. Les organisateurs ont laissé le champ libre aux participants, avec un thème très ouvert et des approches libres de ce sujet passionnant. À l’écoute de ce programme gargantuesque, on comprend la fascination qu’exerce sur le médiéviste l’idée en apparence paradoxale d’une rationalité poétique de la couleur au Moyen Âge. Le colloque de Madrid n’a pas véritablement laissé la place à la formulation de questions nouvelles ; il a fait le choix de livrer ou bien les résultats très solides d’études ponctuelles, ou bien des synthèses rapides sur des sujets très complexes. La publication des actes de ce colloque colossal se trouve confrontée désormais à un véritable challenge éditorial puisqu’il faudra rendre tout cela « juxtaposable » dans un livre, éviter les redondances, donner du cadre, mettre en perspective. Un défi et une publication qu’on attendra avec intérêt.  

Le matériau au milieu du gué

Le département d’histoire de l’art de Madrid a tenu cet automne la quatorzième édition des journées Complutense d’histoire de l’art médiéval dans une ambiance particulière. Au plaisir réel de retrouver les échanges en présentiel s’est mêlée la tristesse non moins réelle de tenir cet événement important dans le panorama de l’histoire de l’art en Espagne en l’absence de Juan Carlos Ruiz Souza, décédé brutalement le 3 novembre 2021.  Figure éminente de l’université madrilène, grand spécialiste des arts d’Islam, personnalité rayonnante et véritable moteur intellectuel et humain du département d’histoire de l’art à la Complutense, Juan Carlos Ruiz Souza fut à l’honneur, dans la dignité, durant ces deux journées et c’est avec une émotion non feinte que les organisateurs ont célébré sa mémoire et annoncer que les prochaines journées Complutense, à tenir à Madrid en 2023, seront dédiées à son travail et à son souvenir.

La thématique retenue pour les journées Complutense d’histoire de l’art médiéval 2021, initialement prévues au printemps 2020, pouvait difficilement être plus large : « (In)material ». La construction typographique du titre, avec cette parenthèse parasite, laissait le champ libre à l’interprétation des relations entre matériel et immatériel, au-delà d’une opposition souvent trop marquée entre les deux termes. C’est le sens que Francisco de Asis García García (Université autonome de Madrid) a donné à son introduction : il s’agissait selon lui de constater à la fois la pleine matérialité de l’art médiéval, son recours à la matière première dans toute sa densité et la convocation de techniques capables de la mettre au pas de la création, et l’immatérialité définitoire d’un certain nombre de notions que l’art cherche à traiter, ou bien parce qu’elles relèvent de l’idée ou du concept, ou bien parce qu’elles sont de l’ordre de la sensation ou de l’expérience. L’entrée en matière laissait donc augurer de belles explorations des tensions éventuelles entre le matériau-forme et le matériau-idée ; un dialogue, tout au moins, entre ce que l’on peut soumettre à l’examen empirique des moyens de l’art et ce qui échappe à l’appréhension sensible de l’analyse matérielle et de la description technique, pour fonder le sens, l’ambition et l’effet des formes. Cependant, les différentes communications ont plutôt fait le choix d’aborder ou bien le matériel, ou bien l’immatériel, sans toujours considérer que l’un et l’autre puissent interagir dans la construction des formes, qu’il s’agisse de parures vestimentaires, de vaisselle de luxe, d’architecture civile, d’art somptuaire. Les présentations très riches se sont ainsi attachées tour à tour à des éléments en apparence insaisissables (les odeurs, le temps, la lumière, la sacralité) ou tout à fait quantifiables et descriptibles (les pigments, la cire, la plume, la pierre, le verre) ; un grand écart permanent entre une histoire des moyens matériels de l’art (l’approvisionnement en matières premières, leur commerce, leur circulation, les techniques permettant de les transformer) et une histoire intellectuelle des propriétés symboliques des matériaux, l’une et l’autre paraissant incapables parfois de participer d’un même discours en histoire de l’art médiéval. Dans un tel contexte, les ressorts matériels sont les moyens de résoudre l’immatériel : le lutrin de bois facilite la prière individuelle, l’espace du monastère ordonne la vie contemplative, l’inscription poétique expose les propriétés corporelles du palais à Grenade, l’image manuscrite véhicule les réflexions théologiques dans les bibles moralisées…

L’ivoire comme contenant au parfum, la matière organique comme écrin pour l’odeur

L’omniprésence de Suger de Saint-Denis tout au long de ces journées Complutense aurait pu inviter à penser la relation matériel/immatériel au-delà de ses dimensions pragmatiques ou symboliques, pour aller vers une compréhension de l’art qui ne distingue pas en réalité le matériel de l’immatériel, et qui se place dans une démarche d’exaltation de l’un dès lors qu’il est contenu dans l’autre. C’est ce qu’a cherché à faire en particulier Beate Fricke (Université de Berne) dans l’analyse brillante d’une croix processionnelle qui propose un discours complexe sur le temps et les quatre éléments dans la composition des images, des sujets, des matériaux et des idées. Quand l’objet se fait diagramme, les propriétés sensibles et les idées qu’elles contiennent se rejoignent et le sens dépasse de très loin une lecture strictement symbolique des couleurs, des pierres précieuses, des figures animales, etc. C’est également ce qu’a proposé Mecthilde Airiau (Institut national d’histoire de l’art, Paris) dans son beau travail sur les marbres polychromes de la peinture italienne, en montrant combien le jeu des couleurs, leur entremêlement et leur diffusion dans la matière picturale contribuent à l’émergence d’une dimension théologique de l’image, à la fois évidente et à inventer. Morgane Uberti (Institut Ausonius, Université Bordeaux-Montaigne), dans les déplacements épigraphiques qu’elle a suggérés pour l’écriture de la date, a envisagé que le traitement matériel des inscriptions relève en soi de la volonté d’afficher, d’exposer visuellement, une conception dense de l’histoire, présente à l’état d’intention dans les formules de datation, à la surface du matériau transformé en marqueur, en signal, en trace. Ces trois présentations répondaient parfaitement à l’invitation de Francisco de Asis García García dans son introduction pour une pensée solidaire du matériau et de ce qu’il incarne dans le monde.

La présentation de Ruggero Longo (Bibliotheca Hertziana, Rome), consacrée aux aspects esthétiques de la préparation et de la mise en œuvre du marbre dans les espaces sacrés d’Italie méridionale, était animée de la même volonté de synthèse. Elle a fait cependant le choix d’une démarche phénoménologique qui accorde aux matériaux une valeur reconstituée dans leur perception par le public de l’art médiéval, valeur qui serait à l’origine de la sélection d’un type particulier de pierre, de métal ou de verre. Cette approche se situe à l’opposé du spectre de l’interrogation sur les matériaux de l’art médiéval, une lecture dans l’effusion du symbole qui conduit à lire l’eau qui ruisselle, le soleil qui se reflète, les étoiles qui se déplacent dans le ciel au-dessus de l’extraordinaire site monastique de San Pedro de Rocas (en Galice) pour ce que l’eau, le soleil et les astres symbolisent de la vie érémitique. Une phénoménologie du paysage finalement qui réduit le matériel au contingent d’une part, et qui lui applique une signification organique, quoi qu’il en coûte, d’autre part. L’artefact, l’image, le site semblent condamner, dans cet écartèlement, à rester muet quant à l’usage réel, volontaire, programmé, discursif des matériaux.

À l’issue de ces journées passionnantes, plusieurs questions méthodologiques se posent quant à l’actualité du material turn dans l’histoire de l’art médiéval en Europe. On sent effectivement que l’attention portée aux moyens de l’art, aux matériaux et aux techniques, aux gestes et aux circulations des produits, à la reconnaissance de la dimension objectale de l’image et de l’artefact a permis des avancées considérables pour les connaissances artistiques. Des productions qui n’étaient perçues que pour leur valeur esthétique ou marchande – c’est le cas des verres somptuaires présentés par Miquel Àngel Capellà Galmés (Université des Îles Baléares) – font désormais l’objet d’une analyse des matériaux pour éclairer les provenances, les attributions, les techniques, mais aussi le sens des objets dans le cadre des pratiques de cadeaux, leurs usages, leurs fonctions réelles et symboliques. Il semble cependant que tout ce qu’autorise le material turn dans le cadre d’une anthropologie des objets et des images ne parvient pas toujours à s’imposer ; comme si le fait de l’art suffisait à entendre par anticipation le sens de ce que les hommes et les femmes du Moyen Âge ont produit pour leur usage, et comme s’il dictait déjà une phénoménologie codifiée de l’utilisation des matériaux, des couleurs, des textures, des qualités ; comme s’il évacuait tout phénomène de composition, en particulier. On a parfois l’impression que l’on renonce à tout ce qui permettrait, par l’analyse du matériel, d’approcher la définition du statut de l’objet et de l’image. Et le material turn de rester planté au milieu du gué, à mi-chemin seulement d’une interrogation sur l’ontologie du sensible au Moyen Âge. Peut-on se lancer dans une étude de l’emploi des plumes dans les arts visuels sans s’emparer des réflexions des anthropologues sur le fait de revêtir l’animal pour l’expression d’une altérité, par exemple ? On attribuera cette prudence bienvenue à la volonté d’éviter les écueils de la stuff theory, entre autres, et de se demander ainsi si la cire gémit et pleure quand on l’imprime, ou si la souffrance de l’animal est contenue et revendiquée dans l’usage de l’ivoire par exemple. Mais diantre ! il doit bien exister une voie médiane qui permettrait de ne pas confondre le matériel et le sensible, l’immatériel et l’insaisissable, et de ne pas réduire une recherche sur l’ontologie de l’objet et de l’image à une histoire des sens. Cette prudence empêche d’autre part de s’interroger sur ce qui relève effectivement du matériel dans la culture médiévale. La lumière, le son, le silence, l’esprit sont dotés de propriétés sensibles qui en font les matières premières de l’image, qui les convertissent en sujet et en objet ; qui en font des formes, dans un dépassement de l’opposition matériel/immatériel.

Finalement, il ne s’agit pas de supposer systématiquement une agentivité pseudo-magique des matériaux, non pas parce qu’elle serait intrinsèquement incompatible avec l’étendue du réel au Moyen Âge, mais plutôt parce qu’elle s’exprime toujours au sein d’un objet, d’un lieu, d’une image en particulier, dans son usage et dans son contexte ; dans ce qui constitue la dimension sociale de la domestication technique de la matière par le geste artistique. Les belles communications de Madrid, au cours de deux journées animées de débats et d’échanges, ont ouvert un nombre considérable de chantiers dans cette direction et la publication, prévue pour l’année 2023, permettra de faire connaître et de prolonger ces dossiers très riches.

Phénomènes d’école

Il est sans doute rassurant de constater que, dans le foisonnement des approches, des exemples, des sujets, les grandes questions que l’on pose à la documentation épigraphique du Moyen Âge se retrouvent d’un lieu, d’une époque, d’un corpus à l’autre. La publicité supposée des textes, les conditions de leur lecture, leur fonction de communication, les langues choisies pour diffuser les contenus, les formes graphiques adoptées… Que l’on étudie les runes scandinaves des XIIIe-XIVe siècles, les inscriptions peintes à l’encre sur les coffrets déposés dans les autels romans, l’orfèvrerie géorgienne du Moyen Âge central ou encore la peinture de Valence aux XIIIe-XVe siècles, on ne fait pas l’économie de ces interrogations qui définissent finalement les conditions et les formes de l’écriture épigraphique médiévale. Faire ressortir ces fils rouges des quinze présentations de très haute tenue qui ont eu lieu au cours des rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena du 15 au 19 septembre dernier, a sans doute assez peu d’intérêt donc, au-delà de constater l’existence de préoccupations scientifiques communes et de consolider le caractère nécessaire, du moins utile, de ces rencontres.

Rappelons peut-être le format de ces journées marquées par le temps long des présentations et l’espace réservé aux discussions, deux conditions qui ont véritablement permis de réfléchir collectivement sur les problèmes historiques et anthropologiques posés par les inscriptions médiévales. Ajoutons à cela un détail logistique : les séances ont eu lieu dans l’ancienne glacière du complexe cathédral Saint-Vincent-et-Saint-Valère de Roda de Isábena, située à deux mètres au-dessous du sol : pas de réseau, pas de connexion internet ; pas de live tweet, pas de vérification possible. L’attention était concentrée absolument sur le discours et sur les diapositives, sur la prise de notes, sur l’écoute. Expérience déstabilisante d’une disponibilité, retour aux sources. Sans chercher à répéter artificiellement ces conditions d’isolement, il ne fait aucun doute qu’elles ont contribué partiellement à la richesse des discussions. Une disposition circulaire, le présentateur au cœur de son auditoire ; des prises de parole très libres, sans ordre apparent, en rebonds. S’il fallait pointer une première raison à la qualité des débats, ce serait celle, toute simple, des conditions matérielles de la rencontre donc – un vrai atelier scientifique.

Que retenir de transversal dans les communications ? C’est écraser bien entendu la diversité linguistique, graphique, formelle et fonctionnelle des inscriptions étudiées au cours de ces trois belles journées que d’extraire ainsi quelques points de réflexion, mais il faut bien commencer à décanter toute cette matière et à l’organiser un peu. Disons pour débuter que les journées de Roda ont entériné la nécessité de repenser, ou de continuer à repenser, la dimension publicitaire des inscriptions médiévales ; ou, plus précisément, à nuancer le fait que la lecture et de la diffusion du message sont la condition sine qua non de réalisation et de mise en place de l’objet épigraphique. Pour ce faire, deux chantiers s’imposent : d’abord, une conception ouverte, et donc tout à fait en prise avec l’héritage d’Armando Petrucci qui l’a forgée, de la notion d’écriture exposée, qui intègre précisément les possibilités tout autant que les limites de cette exposition en termes de diffusion et d’accès aux messages ; deuxièmement, une restitution de la pluralité des expériences et des modalités de la lecture au Moyen Âge, dans une compréhension nuancée, stratifiée et mouvante de ce qu’est la literacy médiévale. La communication ne peut être pensée comme un phénomène clinique échappant à toutes les contingences matérielles de sa réalisation. Parce qu’elle est action, elle est ancrée dans la définition sociale de ses acteurs : qui lit ? comment ? pourquoi ? La communication, si elle doit éventuellement être érigée en principe de l’action épigraphique, est toujours dépendante de ce que l’inscription produit d’environnement et de relations. Il y a toujours du social derrière le “on” du “on lit”.

Deuxième aspect transversal : cette relation, justement. Les présentations ont bien montré que l’inscription est souvent le nœud de relations matérielles et intellectuelles entre des objets et leur milieu : entre la lipsanothèque, l’autel et la liturgie dans le cas du beau dossier rassemblé pour la Catalogne par Marianne Blanchard ; entre la tombe, la famille et la ville dans la documentation napolitaine étudiée par Nunzia Tota ; entre l’artiste, son œuvre et Dieu pour les signatures d’orfèvres en Géorgie médiévale présentées par Bella Radenovic. Implantée dans le matériau, l’inscription croit et se répand dans son effet – pas question d’influence ici, mais de fonctionnement symbiotique, en écologie. Le texte ne peut être coupé de ce qui l’entoure et de ce qu’il génère de locus dans l’église, dans la maison. Les quinze communications ont écrit un plaidoyer puissant pour une analyse située des inscriptions : située dans l’espace, située dans le temps. Une lecture en relation évite d’inventer, sous le coup d’une heuristique envahissante, des objets qui n’existent que pour l’épigraphiste, et permet de rendre l’inscription à son contexte, compris comme un milieu animé de tensions entre les objets, les personnes et les idées. Il est tellement plus simple de réduire l’inscription à sa fiche d’édition et le texte à sa notice. Prenant le contrepied de cette tendance, on a au contraire ici redonner la possibilité à l’inscription d’appartenir au Moyen Âge plutôt qu’à la médiévistique. Il devenu de bon ton de critiquer la variété chronologique ou géographique des communications dans les colloques, de voir dans des présentations parfois éloignées du confort de l’Europe occidentale le souci des organisateurs de cocher toutes les cases des “Global Medieval Studies” ; c’est parfois le cas, mais on ne peut nier l’efficacité intellectuel de ces télescopages et l’absolu nécessité qu’ils génèrent de contextualiser, de replacer, de restituer. Il n’y a pas obligatoirement la volonté de “faire connecté” mais simplement le besoin de comparer pour faire émerger des points de convergences documentaires. C’est le cas avec cette pensée de la relation autour de l’inscription, et en cela, le fait d’avoir ainsi réuni les mondes, les époques et les pratiques à Roda a été d’une grande efficacité.

Parmi les vertus de cette confrontation s’est imposée l’évidence de la fragilité des catégories dans lesquels l’épigraphie médiévale classe ses inscriptions. Venant de Norvège, d’Italie, d’Espagne, de France, d’Allemagne, de Croatie, de Grande-Bretagne et des États-Unis, les participants ont pu présenter, échanger et débattre sans malentendus ni contre-sens, pour la simple raison qu’ils ont renoncé, en amont et sans consigne, à l’usage sclérosant des catégories produites par leur tradition académique respective. Le recours à ces catégories séparant les fonctions ou les formes des inscriptions est apparu intuitivement comme un frein à la discussion alors qu’il est utile et sans doute indispensable dans les entreprises d’édition. Traiter la documentation dans sa singularité et dans sa complexité paraît ainsi incompatible avec le respect strict de catégories qui, quand l’inscription est pensée en relations, deviennent poreuses, instables, relatives, et perdent leur robustesse taxinomique. Julio Macín Ferrandis peut sentir la subtilité théologique ou narrative des textes peints sur les retables de Valence parce qu’il les pense en dehors de leur étiquette d’explanationes. Mandy Telle perçoit les enjeux sociaux et professionnels des orfèvres médiévaux à travers les inscriptions qui les mentionnent parce qu’elle les analyse au-delà des catégories de signature et de mention de commanditaire. Tout se passe comme si la catégorie ne résistait pas à la resocialisation de l’objet épigraphique dans son milieu et dans son temps. Il ne s’agit pas mettre au pilon ni même de discuter l’intérêt de ces catégories qui aident toujours à penser la documentation dans ses ressemblances et ses singularités ; il s’agit en revanche de constater d’une part qu’on peut très bien s’en passer quand l’objectif est véritablement celui de l’échange et du débat intellectuel, et d’autre part que la catégorie est un outil de la démarche historique, qu’elle ne saurait en devenir une fin, et qu’elle est toujours en risque quand elle se frotte aux aspérités de l’histoire.

Quand la brèche est ouverte, les circulations interviennent ; et ce sont les phénomènes de porosité qui sautent aux yeux. Rachel Carlisle pour les travaux des humanistes du XVIe siècle, Silvia Gómez Jiménez pour les compositions poétiques d’Eugène de Tolède, Kerstin Majevski pour les poèmes à la croix en vieil anglais, ont montré que manuscrits et inscriptions ne sont pas des supports sans relation. Le texte, parce qu’il est texte, vit indépendamment de son support, dans cette mouvance chère à Paul Zumthor, et son incarnation contingente sur la peau ou sur la pierre ne constitue qu’une manifestation ponctuelle d’idées en mouvement au sein de la culture écrite médiévale. Il ne faut pas faire de toutes les inscriptions vues à Roda des accidents documentaires, des possibles d’écriture sans nécessité ni fin – ce serait enterrer définitivement les objets épigraphiques au cimetière des écrits de l’absurde. Il convient en revanche de pointer cette vitalité qui permet le passage d’un texte ou d’une partie d’un texte d’un support, d’un objet , d’un milieu, d’un temps à un autre. Qu’il s’agisse d’une chaîne d’écriture, telle qu’elle a été soulignée par Arianna Nastasi au sujet des chartes lapidaires romaines, ou de l’emprunt de vers pour la crucifixion sur les belles peintures de l’Adriatique étudiées par Matko Marusic, l’inscription est toujours un “état du texte”, un âge de sa vie et l’analyse doit tenir compte de ce devenir qui ré-injecte du dynamisme dans l’immobilisme lapidaire inventé au XIXe siècle pour l’épigraphie, dans la poétique de la ruine. Les promenades sous les arcades du cloître de Roda de Isábena, au contact des 233 inscriptions funéraires inscrites, montées, démontées, retaillées et déplacées au cours de l’histoire de l’institution canoniale, ont illustré pendant trois jours cette instabilité qui, loin de constituer une fragilité et un échec de la communication, permet à l’inscription d’être au milieu du monde.

Car le texte doit être avant tout : être présent et doté des qualités qui en font une inscription, reconnue comme telle, et exposée pour “faire inscription” avant de supposer toute action de lecture. Alessandro Palumbo et Johan Bollaert, en traitant l’un et l’autre de la cohabitation des alphabets latins et runiques dans les inscriptions scandinaves, ont fortement insisté sur la “visualité” de l’écriture épigraphique, sur sa capacité de dire au-delà du texte, sur la dimension iconique éventuelle de l’écriture, et sur l’attribution de “valeurs extra-linguistiques”, pour reprendre l’expression parfaite de Benjamin Tilghman, aux mises en œuvres graphiques dans le domaine funéraire, par exemple. En pointant ainsi le moment de la décision graphique, on a pu sortir l’analyse paléographique des grilles trop contraignantes de l’évolution et de l’influence, pour réinvestir les questions d’identité graphiques et d’intention d’exposition, ce que soulignait déjà Armando Petrucci bien évidemment (au passage : combien d’excellentes idées soulevées et discutées à Roda trouvent-elles leur formulation, complète ou embryonnaire, dans les écrits d’Armando Petrucci ? Mesure-t-on vraiment la dette des études épigraphiques à ces travaux ?). Hugo Chatevaire, avec les inscriptions sur les plafonds peints, a ainsi montré que la lecture parfois difficile des textes, variant les graphies et les alphabets, dans les espaces domestiques est sans doute moins le fait d’une gestion hasardeuse des formes de l’écriture qu’une promotion de ces mêmes formes, en ce qu’elles sont reconnues comme distinctives, au rang de marqueur social. La préparation attentive des présentations PowerPoint a véritablement permis d’apprécier les modalités de création de ces inscriptions-images ou inscriptions-signes qui timbrent l’espace social de manifestations identitaires, communautaires, politiques, etc. Rarement symboliques de quoi que ce soit, les inscriptions deviennent en revanche parfois icônes et font apparaître par leur présence le contenu de ce qu’elles désignent ou évoquent.

Présence, mais aussi absence des inscriptions. L’accumulation documentaire a permis de s’interroger sur le recours à l’écriture épigraphique autant que sur la non utilisation des inscriptions pour transmettre les messages au Moyen Âge. Cette lecture en creux qui consiste à repérer sans a priori l’absence d’inscription – démarche bien difficile à mettre en œuvre – semble pourtant essentielle pour envisager le statut de l’objet épigraphique. Pourquoi les orfèvres semblent-ils absents des inscriptions à une époque donnée ? Pourquoi certains prélats ont-ils eu recours à l’écriture publique pour promouvoir leurs travaux de constructions ou d’embellissement à Ravenne tandis que d’autres commanditaires sont restés sans inscription ? À cette question, Antonin Charrié-Benoist rappelle avec pertinence la notion de “réseau” – l’inscription est rarement mobilisée seule pour convaincre et afficher, mais elle peut aussi être un substitut, une version augmentée d’autres formes documentaires. Avoir ou non une inscription est toujours l’indice d’une raison graphique à l’œuvre, et si l’absence de normativité épigraphique au Moyen Âge empêche d’attendre avec assurance la rédaction d’un texte pour une circonstance donnée, il faut néanmoins essayer de dépasser la question des aléas de conservation par une interrogation sur le sens du geste épigraphique : pourquoi a -t-on inscrit sur certaines lipsanothèques, sur certains retables, sur certaines icônes, sur certains plafonds ? La question est d’autant plus importante que, comme l’a bien montré Becca Grose, l’écriture quand elle est présente est elle aussi affaire de choix : le formulaire, dans son incomplétude, dans sa suspension, dans ses variations, interroge l’existence de standards ou de modèles et situe toujours l’inscription dans un écart, une distinction, une singularité. L’objet épigraphique serait alors le paradigme de l’hapax. Le vide, l’absence et l’effacement dans l’inscription sont l’affirmation en creux d’un texte inaccessible, et l’objet épigraphique de déclencher de nouvelles initiatives de communication, de compréhension – l’inscription est le moment intellectuel d’attribution d’un statut particulier à l’écriture, qu’on la lise ou non, qu’on la comprenne ou non, qu’elle nous intéresse ou non. L’inscription au Moyen Âge semble être le lieu par excellence de cette réflexivité quant à notre raison graphique.

On est loin d ‘avoir épuisé les pistes de recherche soulevées par les présentations et les débats de Roda de Isábena. Une chose est certaine cependant : les lignes ont bougé. Les évidences imposées, certes par nécessité, par la discipline se sont nuancées. Pas de révolution, loin de là, mais le constat qu’il faut continuer à s’interroger sur les inscriptions dans l’épaisseur de ce que peut l’écriture au Moyen Âge ; avec patience, avec nuance. Rien n’est évident dans tout cela, et parce qu’elle touche aux manifestations ultimes de l’homme dans sa relation au monde – l’identité, la mémoire, le temps, le geste, la trace, la pratique épigraphique ne peut être que complexe et sauvage. Parce qu’elle est indomptable, l’épigraphie doit lui laisser le champ libre et relâcher la bride des catégories et des certitudes disciplinaires. Si elle pose l’érudition, l’examen indispensable des propriétés graphiques et historiques des textes aux fondations de sa démarche, elle peut ensuite les inscrire dans une anthropologie de l’écriture au-delà des découpages chronologiques et ecdotiques. Par-delà la qualité remarquable des travaux présentés par les jeunes chercheurs, c’est peut-être cela qu’il faut retenir : l’absence assumée et libre des phénomènes d’école, et l’incroyable créativité qu’elle autorise.

Les premières journées internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena ont été organisées par l’École des hautes études en sciences sociales de Paris, dans le cadre du programme SCRIPTA. Elles ont reçu le soutien du Gouvernement d’Aragon, de la Communauté de communes de Ribagorza, de la mairie d’Isábena, de l’Association culturelle de la cathédrale de Roda, de l’Évêché de Barbastro-Monzón, du groupe de recherche TEMPLA, et de l’Université Complutense de Madrid. Paul Bertrand, Estelle Ingrand-Varenne, Stefano Riccioni et Gerardo Boto Varela ont accompagné de leur générosité et de leur disponibilité ces journées. Un grand merci également à Thierry Grégor pour son aide, Morgane Uberti et surtout à María Villano, sans qui rien n’aurait été possible. Clichés dans ce billet : (c) María Villano et Musée épiscopal de Barbastro.

It is time to meet

Après plusieurs semaines d’incertitude sanitaire quant à la tenue des premières journées internationales d’épigraphie médiévale, la décision est prise : nous nous retrouverons à Roda de Isábena du 15 au 19 septembre prochain en chair et en os. Pour préparer ce rendez-vous, les quinze participants ont pris le temps de préparer de courtes vidéos dans lesquelles ils présentent leur thématique de recherche et leur communication à venir à Roda. L’occasion de découvrir leur sujet et leur visage.

Dernière ligne droite dans les préparatifs des journées internationales d’épigraphie médiévale qui se dérouleront dans le petit village aragonais de Roda de Isábena en septembre prochain. L’organisation des voyages des participants depuis l’Allemagne, la Croatie, la Grande-Bretagne, la Norvège, l’Italie, la France et l’Espagne, la préparation des activités grand public tout au long de la semaine, et la mise en place logistique sur place se passent pour le mieux grâce à l’investissement de nombreux partenaires locaux et aux services du Centre de recherches historiques de l’EHESS. Tout est prêt, ou presque, pour accueillir au cœur des montagnes aragonaises les quinze jeunes chercheurs – doctorants et post-doctorants – travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge, pour ce temps de présentation et d’échange.

Pour découvrir la richesse de leurs sujets et la diversité des matériaux étudiés, et pour donner un avant-goût de ce que seront les rencontres de Roda, les quinze participants ont eu la générosité de préparer de petits clips très simples, avec les moyens du bord et beaucoup d’enthousiasme. Sans consigne préalable, les étudiants et les étudiantes ont transmis un aperçu de leurs recherches en cours et ont partagé ce qu’ils attendaient de ce séminaire international placé sous le signe du partage bienveillant et de l’échange intellectuel. Les dix-huit derniers mois passés à la maison, enchaînés comme nous l’étions à un écran qui s’est transformé subitement en notre seul interlocuteur, ont permis sans aucun doute d’apprivoiser la webcam et de faire preuve d’aisance et de naturel au moment de se livrer à cet exercice particulier qui consiste “à parler dans le vide”. Incontestablement, cela se sent dans les vidéos transmises par les participants, archives par anticipation des journées de Roda. Comme les propositions de communication envoyées avec les candidatures, elles montrent la vitalité des études en épigraphie médiévale, l’ampleur des questions soulevées pour l’histoire de la culture écrite au Moyen Âge et toutes les implications anthropologiques de l’écriture exposée dans les sociétés pré-typographiques.

Coupés, remontés et assemblés en la séquence vidéo unique It is time to meet, ces témoignages servent ici de bande-annonce au séminaire international de Roda de Isábena. Les participants travaillent actuellement à l’écriture d’un résumé développé de leurs interventions qui sera diffusé au sein du groupe pour permettre des discussions plus riches encore une fois sur place ; un résumé des communications sera publié ici même dans quelques jours.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

Images par le voile

Il est de ces colloques dont on ne veut rien manquer, pour lesquelles on en vient à fêter le fait que la pandémie autorise à les suivre à distance, pour lesquels Zoom se fait supportable, pour lesquels on tolère sa chaise face à l’écran. La très belle rencontre organisée par Juliette Brack, Julie Glodt et Nicolas Sarzeaud les 6-7 mai dernier sur le thème du dévoilement et des tissus dans les rituels et les arts du Moyen Âge et de l’époque moderne, en fait incontestablement partie. Un colloque d’une richesse inouïe qui a ouvert, à n’en pas douter, des perspectives de recherche larges et séduisantes. Quelques notes en auditeur libre.

Le thématique du dévoilement est consubstantielle à la culture matérielle et spirituelle du monde chrétien. Le voile qui sépare le tabernacle du reste du temple de Salomon, ce voile qui se déchire lors de la Crucifixion, est l’instrument d’une révélation ; il est l’indice et le moyen physiques d’une vision de la divinité. Voir derrière le rideau, pénétrer dans l’intimité de l’alliance, regarder à travers le voile des mystères : il y a dans la présence même de ce voile, une mise à distance et la promesse d’une rencontre simultanément. Dans leur très brève introduction, les organisateurs ont rappelé ces évidences. Ils ont ainsi placé les auditeurs face à l’étendue des questions historiques et anthropologiques des travaux consacrés à la manipulation et à la figuration des voiles et des rideaux dans le très long Moyen Âge européen fréquenté par les excellentes communications. Pas un accroc dans l’organisation au cours de ces deux jours de colloque ; un respect drastique des plannings ; de vives discussions ; des présentations parfaitement formelles et dynamiques ; bref, rien à jeter dans tout cela. L’excellence générale de ces journées suscite véritablement l’admiration.

Au-delà de ces questions logistiques, c’est bien le contenu de ces journées d’étude qui en fait leur immense intérêt. Le titre de la rencontre, “Rituel et image : textiles et révélation du sacré” met en relation un grand nombre de concepts qui se réunissent, ou s’articulent dans l’objet textile, comme si la pièce de tissu (“textiles”), qu’il s’agisse d’un vêtement liturgique, d’un dispositif rituel, d’un élément du décor de l’église, servait précisément à la mise en relation des gestes (“rituel”) et de leurs effets (“sacré”), au cours d’un processus (“révélation”) qui, en soi, devient signe (“image”). Le textile, dans ce processus complexe de révélation, de dévoilement, dapparition, qui peut prendre des formes très diverses, des plus spectaculaires (comme les rideaux tirés pour révéler la statue du Christ en croix, évoqués par Hector Ruiz Soto) aux plus discrets (comme l’amict posé sur la tête du prêtre, étudié par Juliette Calvarin), doit être considéré comme un objet, doté d’une forme, d’une étendue, de propriétés matérielles et symboliques particulières, et comme un dispositif, au sens où l’entend Gorgio Agamben, à savoir un élément “stratégique” employé pour produire un rapport, une relation. C’est peut-être le premier point à retenir : le voile est investi d’une fonction dans le lieu et dans l’image. C’est sans aucun doute le cas pour les voiles-reliques, animés d’une virtus, auxquels Nicolas Sarzeaud consacre sa thèse et qu’il a présentés avec talent, en insistant sur l’effet produit par la présentation du suaire. De façon générale, qu’il dissimule ou exalte, le voile agit. Une performativité certes, dès lors qu’il est manipulé dans le rituel ; une méditation surtout, quand il est utilisé pour une agentivité autre, celle de l’image, du prêtre, de la forme eucharistique. C’est tout le sens du beau dossier présenté par Julie Glodt : le voile tendu derrière l’hostie lors de l’élévation n’intervient pas dans la performanité du rituel, il agit en revanche pour contribuer à la manifestation – il s’agit moins de voir le voile,que de voir par ou dans le voile.

Ce qui est le plus souvent aperçu dans le textile, c’est le corps. De nombreuses communications ont insisté, en ce sens, sur le rapport entre le tissu et la présence du corps que l’on dissimule pour mieux le qualifier : par la couleur, par le motif, par l’ornement. Dans son analyse de l’amict, Juliette Calvarin a démontré, à travers un élément en apparence bien anecdotique du vêtement sacerdotal, les liens entre le textile et la tête du prêtre : se vêtir à la sacristie avant la célébration eucharistique, c’est “revêtir le Christ”, c’est s’envelopper dans la persona Christi qui agira à l’autel. Le colloque n’est jamais pour autant devenu une rencontre sur l’histoire du vêtement ; non pas que le sujet soit inintéressant, loin s’en faut, mais parce qu’il s’agissait ici d’interroger le textile au-delà de l’habillement, au-delà du vêtir. Alain Rauwel, dans les mots prononcés en ouverture de sa présidence de séance, a rappelé cet “au-delà”, en insistant sur la perspective tout à la fois sociale et théologique de la rencontre. Les éléments textiles ont ainsi été abordés dans toute l’épaisseur de ce que l’on désignera rapidement comme leur dimension symbolique, mais qu’il conviendrait plutôt de qualifier d’objectalité théologique ; c’est-à-dire en pensant le textile et son idée simultanément. La communication de Lisa Monnas, par exemple, consacrée aux représentations du voile de la Vierge dans la peinture toscane, a montré combien il était impossible de séparer les propriétés matérielles de la coiffe de ce qu’ils nous disent du discours sur les grandes notions mariales. Il y a ainsi dans ce que l’on ressent de la texture, de la préciosité, du travail sur l’étoffe l’essentiel de ce qu’il faut savoir de la fonction, du statut ou du sens de l’objet textile. Ralph Dekonninck et Caroline Heering ont insisté longuement, à travers l’étude de l’ornamentum des vêtements liturgiques, sur cette absolue conjonction des matériaux et des concepts, définitoire de la théologie sacramentelle à l’époque moderne comme au Moyen Âge.

Dans son élégante conférence d’ouverture, Paul Hills avait lui aussi, en citant saint Paul, placé l’interrogation sur le textile du côté de la théologie, en partie tout au moins. Il a insisté également sur la différence entre le textile-objet et le textile-image ; une ambiguïté formelle qui permet de montrer une réalité, éventuellement décalée, au sein d’un espace pictural. Laura Stefanescu a ainsi fait le lien entre les vêtements-objets portés lors des représentations para-liturgiques à Florence au XVe siècle, et les vêtements-images dont sont vêtus les anges dans la peinture contemporaine. Porosité des supports, circulation des formes, échos entre le réel et le pictural. La place réservée dans les communications aux représentations de textile n’est pas un substitut pratique aux éventuels aléas de conservation (dans la mesure d’ailleurs où ces images ne documentent pas ou très peu, ce n’est pas leur fonction, les usages contemporains) mais bien l’occasion de constater que le textile fait l’objet d’une réflexion plastique constante quant à ses possibilités de dire, de montrer, de manifester. La multiplication des rideaux, d’abord réels, puis sculptés, puis peints dans la chapelle du Cardinal de Portugal à San Miniato al Monte, parfaitement analysée par Victor Schmidt, est l’indice d’une forte réflexivité dans cet usage du voile : il est utilisé pour signaler le statut de ce que l’on voit (la chose dévoilée, la manifestation, l’évidence, ou au contraire le caché, le secret, l’invisible), et peut-être même pour mettre en image le fait de voir, la vision. Le dispositif complexe de rideaux multiples évoqué par Hector Ruiz Soto, les mécanismes de leur mise en mouvement, l’anamorphose qu’ils autorisent d’une image peinte à une image en relief sont autant de preuves que le rideau constitue tout à la fois le dispositif et sa propre exégèse. Le fait que les tissus se superposent, s’entremêlent dans l’image introduit une épaisseur dans l’espace pictural qui le met au défi. Le pli, comme le signalait Gilles Deleuze, est ce challenge du réel qui fait de l’heuristique, de la quête, de l’inquiétude le moyen d’avancer dans la connaissance. L’habillement rituel des statues, qui participent à leur animation, à leur activation, tel que l’a montré Diana Pereira, conduit lui aussi à une interrogation quant à la nature de l’image : son rapport au monde se transforme dans la médiation du textile qui sensibilise la relation entre l’humain et le non-humain par le toucher et par de nouvelles occasions de manipulation.

Dans le flot des diapositives projetées par les participants, on ne peut éviter d’être submergé par la densité matériel du textile. Y compris dans la planéité de la peinture, il introduit un volume et fabrique un lieu à part. Le dais marial, dans la communication de Juliette Brack, en est la manifestation la plus claire, une nouvelle tente de l’arche d’alliance au désert, un sanctuaire dans le sanctuaire. Le tissu dans l’image dessine les contours d’un espace pictural séparé, “sacré” en ce sens, comme le font les à-plats de couleur, l’architecture ou le monde végétal. Dans son déploiement au contact du corps ou sur le fond réel et symbolique de l’image, le tissu secoue la frontière trop rigide entre figuration et abstraction. Le pli, le mouvement, la fluidité, la brillance, le poids des textiles fabriquent un objet pictural à part. Il est à la fois une masse matérielle et un écran de projection au sein de la représentation. La végétalité déployée sur les chasubles et les dalmatiques dans la peinture flamande, l’exubérance des couleurs dans les tentures des scènes de l’Annonciation, sont facteurs d’ordre dans l’image et l’indice d’un rapport entre la réalité de l’objet et la transcendance de sa signification. L’amict devient l’ombre posée sur la Vierge lors de l’Annonce à Marie, selon Juliette Calvarin. Le textile est ainsi une surface dans la surface, qui agit donc par contraste, dans la lumière et qui dicte des relations chromatiques, spatiales, etc. Plus que tout autre élément de l’image, le textile est composition ; lui même textile, il tisse le visuel.

Il y aurait bien des éléments à souligner encore tant les présentations, sans exception, furent riches et stimulantes. S’il fallait en retenir un pour terminer, c’est la dimension “mobile” du tissu qui pourrait s’imposer, non seulement parce que les bannières et les enseignes, étudiées respectivement par Helen Wyld et Laurent Hablot, se déplacent dans la ville ou sur le champ de bataille, non seulement parce que le corporal est transporté de la sacristie à l’autel dans des coffrets analysés de façon très originale par Evelin Wetter, mais surtout parce que le tissu ne stagne jamais. Couvrant le corps, il en épouse et souligne le mouvement ; tendu dans le sanctuaire, il tremble, oscille sous l’effet de l’air ; exposé par les hommes ou par les anges, il est animé d’une vibration. Les objets textiles s’animent et manifestent en soi une vitalité propre à l’expression de la sacralité. Les images qu’ils portent sont à leur tour mises en mouvements et semblent dotées d’une vie propre. Peints ou sculptés, ils sont affectés de plis qui font saillir l’énergie contenu dans le matériau – les plis du corporal dans la Messe de Bolsena de Raphaël témoignent ainsi du passé et du futur de l’objet miraculeux. Le principal intérêt de ce très beau colloque est, entre autres, d’avoir restitué cette dynamique du matériau, d’avoir rendu son processus à l’objet. Il ne reste plus qu’à tenter de reproduire cette démarche heuristique pour d’autres objets de l’art et du rituel pour le Moyen Âge et l’époque moderne.

Déclaration – pulsion et archive

Six communications pour la dernière partie du colloque SCRIPTA “Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces publics”. Cette belle journée de travail a réuni en ligne le 7 avril dernier les participants sur la thématique “Status d’écriture et contrôle de l’écriture, événements d’écriture/de lecture”. Des études de cas passionnantes de l’Égypte ancienne à l’Égypte contemporaine, de la Rome médiévale au Paris du XVIIIe siècle, de Lyon en 1529 au Londres de la deuxième guerre mondiale ; des questions transversales autour du statut de l’écriture exposée, sans comparatisme forcé ni généralisation des problématiques historiques et culturelles.

Finalement, il aura été autant question de temps que d’espace dans cette dernière séance du colloque de l’IRIS SCRIPTA consacré aux écritures exposées et à la fabrique des espaces publics. Tenue en ligne le mercredi 7 avril, elle a vu la présentation de six communications et de leurs “réponses” ; un format qui, comme lors des séances précédentes, a permis des mises en perspective intéressantes et de belles occasions de discussion. Rappelons le principe thématique de ce colloque : croiser les périodes, les espaces, les langues et les domaines scripturaires de l’écriture exposée – ces manifestations graphiques qui s’offrent à la vue de tous dans la rue, sur les bâtiments, pour porter un message au plus grand nombre – afin d’interroger le statut de ces textes et leurs effets sur la définition, la structuration et l’utilisation des espaces habités par l’écriture.

La journée s’est ouverte dans la Rome médiévale avec la communication de Stefano Riccioni (Université Ca’Foscari, Venise) consacrée aux inscriptions réalisées aux XIe-XIIe siècles pour les églises rénovées ou transformées par l’autorité papale. Une documentation très riche, impressionnante dans la longueur et la disposition des textes, que Stefano Riccioni propose d’analyser dans son empreinte sur le tissu urbain, en superposant la carte des inscriptions et les circuits liturgiques et para-liturgiques dans Rome. La concordance des localisations crée un zonage épigraphique fait de nœuds, de centres, de périphéries et de connexions, dans lequel la façade et la porte des monuments jouent un rôle central dans l’affichage public des textes ; à l’interface entre l’intérieur et l’extérieur des bâtiments, mais aussi comme une borne sur les chemins de Rome. On sait que la liturgie processionnelle est un facteur essentiel dans l’organisation urbaine et dans le marquage des articulations entre les quartiers, les basiliques et les espaces publics. Le travail de Stefano Riccioni propose d’ajouter l’écriture exposée à la liste des dispositifs visuels qui prennent en charge cette manifestation monumentale de la topographie de Rome en insistant sur le fait que la papauté a trouvé là le moyen de proclamer son pouvoir et son contrôle sur l’urbs. Il prend pour exemple le très riche dossier épigraphique du pape Pascal II (1099-1118), déjà signalé par Robert Favreau dans son manuel Épigraphie médiévale, et décrit les moyens graphiques déployés pour instituer l’inscription en tant qu’image de l’autorité pontificale ; et François de Polignac (EPHE), dans sa réponse, revient sur la possibilité de l’écriture de se substituer à la présence du pape et d’assurer son exposition pérenne. L’hypothèse d’un affichage intermittent, autour du cas de Saint-Clément et de son trône notamment, vient inscrire l’écriture exposée dans le temps : si l’inscription est toujours là, elle est vue à un moment donné, dans des circonstances particulières qui affectent sans aucun doute son effet sur l’espace public. Il convient donc d’envisager plusieurs niveaux de perception et de lecture des inscriptions, de la vision rapide d’un signal graphique à la prise en compte totale du contenu du texte. L’utilisation, dans ces belles inscriptions, d’une capitale officielle, solennelle et monumentale ainsi que la reprise de dispositifs formels récurrents contribuent à la création d’une série épigraphique à l’échelle de la ville – inscriptions reconnaissables et reconnues comme émanant de l’autorité pontificale et de son emprise sur le tissu urbain, véritables “déclarations” par le signe du contrôle politique et liturgique des papes sur Rome.

Une écriture exposée par intermittence qui affiche et remplace ?

On reste en contexte urbain avec la communication d’Anne Béroujon (Université Grenoble Alpes) : Lyon, 1529 – une constante d’ailleurs, tout au long du colloque, que cette présence de la ville en arrière-plan des gestes d’écriture exposée. Dans sa belle présentation, elle évoque le cas d’un “placard” mettant en accusation les autorités urbaines de Lyon dans leur gestion de l’approvisionnement en grains, et ayant déclenché une série d’émeutes dans la ville. L’affiche en question n’est pas conservée aujourd’hui et on ignore tout de sa forme matérielle, en particulier de s’il s’agissait d’un document manuscrit ou imprimé. Le texte du placard est en effet connu uniquement grâce à sa copie dans les archives de la ville, dans la version des minutes puis dans leur mise au propre. Anne Béroujon signale très justement qu’on a affaire ici à un affichage éphémère, clandestin, appelé par définition à disparaître afin de protéger son émetteur, passé finalement dans la mémoire narrative de la ville à la suite d’un procédé complexe de découverte, de relevé, de copie et de fixation par l’écriture officielle. Renversement total des intentions et des formes graphiques ; l’écriture exposée peut être investie d’une vie d’archive – on y reviendra. Ce qui frappe en écoutant Anne Béroujon, c’est le temps, une nouvelle fois, et la brièveté et la rapidité des actions. Le placard “fait parler” dès son affichage aux points stratégiques de Lyon, et la révolte est déclenchée immédiatement, comme si l’écriture avait littéralement mis le feu aux poudres dans une ville prête à l’émeute. L’objet placard et l’endroit de son affichage deviennent des lieux de ralliement. La découverte du placard crée le groupe qui se définit lui-même dans sa réaction à la lecture : adhésion ou opposition. L’écrit apparaît alors comme “le moteur du soulèvement” et le “point focal de la contestation” – une efficacité immédiate et bornée dans le temps. L’exposition ne se confond donc pas avec la pérennité, et il y a dans le choix des dispositifs d’affichage le lieu d’une négociation temporelle : la forme de l’écrit doit avant tout être celle de son efficacité. C’est la piste que Paul Bertrand (Université catholique de Louvain) choisit d’explorer dans sa reprise de l’affaire des placards de Lyon en déplaçant la question vers les affichages temporaires dans la documentation du Moyen Âge. Sa typologie de l’affichage démontre que le point central des dispositifs est, avant le texte, la matérialité des objets présentés à la vue (et non à la lecture). L’ostension des contrats et des chartes et la mise en voir des documents produisent dans l’espace l’apparition éphémère d’une relation sociale – une déclaration visuelle, de nouveau. La taille des documents, l’ostentation des signes de validation diplomatique et la récurrence des motifs ornementaux ou narratifs fabriquent une “image” du pouvoir et de l’autorité. Exposée dans l’église ou à sa porte, elle rencontre d’autres images (statuaire, peinture) dans un dialogue pouvoir/non pouvoir, écho du rapport production de l’écrit/perception de l’objet. Paul Bertrand signale que c’est bien la “trace” du texte qui agit dans le cas des décrets d’indulgence et des pancartes, avec la projection d’un signal d’autorité, alors que c’est le contenu qui intervient dans l’affichage provisoire des listes de biens ou de personnes. L’action du texte-signe semble s’opposer, ou du moins se superposer, à l’information du texte-contenu, mais il est difficile dans tous les cas de définir précisément là où s’arrête l’éphémère dans le temps de l’exposition. L’arrachage des placards à Lyon et la copie dans le registre prolongent l’éclair du geste graphique et le tonnerre de la révolte.

Ariane Mak (Université Paris Diderot) plante le décor d’une autre ville, avec son étude des graffiti dans le Londres de la Deuxième guerre mondiale. Changement radical de culture et de pratiques écrites certes, mais une même inquiétude dans l’enquête pour la temporalité du signe : les graffiti en question ont été tracés dans le contexte du conflit mondial, dont le home front londonien souffre les conséquences quotidiennes, et ont connu une durée de vie très variable – éphémères, fragiles, instantanés, ils résistent davantage à l’analyse historique finalement que les inscriptions romaines des XIe-XIIe siècles présentées par Stefano Riccioni, monumentales, définitives, patrimoniales. L’originalité de l’enquête d’Ariane Mak réside dans le fait que la disparition inévitable et nécessaire de ces graffiti est palliée par les relevés et les travaux produits “en direct” par le Mass Observation, cette initiative ethnographique et sociologique de terrain qui, entre 1937 et 1966, collecte les données de la vie quotidienne des britanniques. Philippe Artières (CNRS) insiste, dans sa réponse, sur cette particularité documentaire et sur le fait que le travail d’Ariane Mak se base sur un recensement qui contient déjà en lui-même une définition, ou en tout cas une interprétation, de ce qu’est un geste d’écriture éphémère. Il y a dans la “collecte” et ses moyens un discours sur la nature de la source collectée ; dans ce cas : une “pensée de l’écrit”. Parmi cette très riche documentation faite de “corpus constitués”, Ariane Mak se concentre ici sur la lettre V du mot “victoire” tracée sur les murs, les portes, les sols en signe de soutien aux troupes engagées dans les combats sur le continent ; une participation à distance et par le signe à l’effort de guerre. Le signe de la victoire se répand ainsi dans les rues de Londres et colonise l’espace public, seul ou en composition avec d’autres lettres, des dessins, des drapeaux, etc. Le fait de tracer une lettre seule inviterait à s’interroger sur le statut (graphique et linguistique) de l’initiale, dans la pratique de l’écriture spontanée comme dans les pratiques plus solennelles (monogrammes) ou officielles (sigles). Un signe seul est une lettre si l’on reconnait sa nature et sa valeur alphabétique, et est une initiale que si l’on reconnait sa position dans un mot. Dans le cas du V du home front, le slogan “V for Victory” résout cette question sémiotique et la lettre en vient à contenir le slogan, sa dimension performative, le son de sa prononciation, etc. Philippe Artières propose de voir de faire du V un “graffiti encouragé” – l’intention partagée de l’écriture permettant l’encodage et le décodage du signe isolé. Les relevés effectués dans Londres sont documentés sous forme de répertoires et de cartes par le Mass Observation et Ariane Mak étudie avec précision la topographie du V qui reprend les lieux marqués par les destructions et les artères fréquentés, avec la particularité que ce zonage correspond moins à la répartition des graffiti qu’à l’empreinte du passage des enquêteurs dans les rues de Londres qui interprètent (au sens théâtral) la géographie de l’écriture. L’absence de photographies prises lors des recensements contribue à cette interprétation (par le dessin et la description des dispositifs graphiques par le langage) et Philippe Artières s’interroge sur ce choix documentaire : la photographie peut-elle rendre compte du graffiti, et de l’écriture exposée en général ? La copie est d’autant plus importante que les V semblent disparaître, se déplacer, se transformer d’une mission à l’autre. Tracés à la craie et à l’encre, ils contiennent les conditions de leurs disparitions ; l’écriture contient sa disparition comme le voile contient sa déchirure, selon Georges Didi-Huberman.

Contestation, négation, détournement : la spontanéité “encouragé”

En début d’après-midi, c’est au tour de Zoé Carle (Université Paris 8) de proposer une nouvelle promenade urbaine, au Caire cette fois-ci, à l’occasion des soulèvements qui se produisent entre 2011 et 2014. Elle analyse ainsi les slogans mis par écrit sur les murs de la ville pendant les manifestations et les occupations à partir d’une très riche enquête de terrain, au contacts des acteurs de ces “pulsions d’écriture”, et s’interroge sur les raisons qui conduisent les manifestants, artistes graphiques ou non, à attribuer par leur geste une existence monumentale, plus ou moins pérenne, aux cris de la foule. Cette “énigme du geste d’écriture en temps de crise” fournit l’occasion de s’interroger sur l’articulation entre le mouvement et l’agitation suscités par la manifestation publique, son illégalité, l’angoisse de la répression et l’enthousiasme d’une liberté qui se déclare d’une part, et l’inscription géographique et la stabilité des lieux d’écriture d’autre part. Le Caire dessine par le graff et l’image une carte du pouvoir et de sa contestation, et manifeste le soulèvement autour de “points de fixation graphique”. Durée de la contestation, dynamique des flux de manifestants, fulgurance de la déclaration graphique : les surfaces d’écriture disponibles se couvrent des traces des émotions spontanées ; elles sont aussi les symptômes d’une préméditation qui déborde dans le temps et dans l’espace de l’insurrection. Comme si le spray de peinture, apporté dans un au-cas-où-d’écriture, contenait déjà l’énergie de la révolte. Dans la crise et la révolte, l’écriture peut transformer l’espace : c’est le cœur de la reprise du travail de Zoé Carle par Béatrice Fraenkel (EHESS). Entré en dignité par l’écriture, l’espace révolté, en rupture, se dit, se fait, s’affiche. L’écriture installe “un lieu dans le lieu” et provoque la modification de l’écologie urbaine. Sur les façades de la place Tharir, les banderoles monumentales participent à la régulation et à l’organisation de l’occupation spontanée de l’espace public, tandis que les murs de rues avoisinantes servent à l’exposition des slogans et des revendications. L’usage de l’écriture ne répond en rien ici à une dramatisation de l’émotion, encore moins à la ritualisation d’une norme de réponse sociale face à l’événement politique. Sur les clichés présentés par Zoé Carle, les graffiti exposent des écritures plus ou moins “dessinées”, variant les alphabets et les langues ; le cri “liberté !” se fige en une image FREEDOM faite de capitales larges et espacées, paraissant avoir évacué de la visualité toute dimension linguistique. L’écriture produit ainsi des images de la révolte qui renforcent précisément leur statut d’images à travers la photographie des événements et la circulation des clichés sur les réseaux sociaux. Béatrice Fraenkel signale ainsi que la transformation de l’espace médiatique modifie la notion d’espace public. Le mur recouvert de peinture ou d’enduit pour annuler la fresque et le slogan est l’indice d’une reprise de contrôle du pouvoir sur l’espace de la ville. La photographie de presse devient le monument in abstentia du slogan.

Dans le Paris du XVIIIe siècle, c’est la dérision, l’ironie, la contestation par l’absurde et le détournement qui agitent les murs. Laurent Cuvelier propose une communication sur les pratiques d’affichage mural à Paris du point de vue policier cette fois-ci, et l’établissement des règles fixant les lieux, les conditions et les contenus de ce qui peut ou non devenir écriture exposée. La régulation de l’affichage est le moyen de maintenir “l’ordre mural” et de prévenir la multiplication des pancartes et des pamphlets invitant au désordre, à la révolte, au soulèvement. Si l’humour est souvent utilisé dans ces pratiques subversives, il dissimule avec peine des attaques personnelles ou collectives contre le pouvoir, local ou central. C’est la raison pour laquelle des opérations de police profondément inscrites dans l’espace (avec des circuits, des rondes, des parcours) procèdent à l’arrachage des affiches illégales et aux enquêtes menant à l’arrestation des auteurs. Les exemples conservés dans les archives des services de police et présentés par Laurent Cuvelier montrent que ces affiches sont détruites pour la plupart afin de mettre un terme à l’exposition des messages, mais qu’elles sont également conservées au titre de preuve ; c’est l’objet qui compromet l’auteur de l’affiche. Comme dans le cas du placard de Lyon, l’affiche subvertie, initialement prévue pour disparaître, est archivée et persiste. Destinée à soulever son public, elle en vient à confondre son auteur. La matérialité de l’affiche est exacerbée par le fait qu’elle vient très fréquemment s’ajouter à d’autres gestes d’exposition qui lui servent d’arrière-plan. Les lieux d’affichage sont considérés comme des “espaces à remplir”, et les messages se superposent, se croisent, s’emmêlent – références anachroniques et impossibles aux affiches lacérées de Jacques Villeglé. Les dispositifs formels se répondent et se confondent, et les affiches subversives reprennent la forme de l’affichage communal pour tromper le public invité à entrer dans la lecture par la porte officielle de l’avis et à en ressortir par la porte étroite de sa contestation. Frédéric Graber (CNRS) y voit une communication “d’affiche à affiche”, lieu de la parodie et du désordre possible. Dans la pratique de l’affichage administratif, ce détournement est finalement le seul moyen de “répondre” à l’autorité dans le mesure où l’exposition du message ne laisse aucune place au dialogue ; elle est unidirectionnelle, et donc contraignante. La liste, le communiqué, l’ordre marquent le coup d’arrêt du circuit de l’information – on ne répond rien à la liste qui par définition impose un ordre fini du monde et de la connaissance. L’affiche sur l’affiche produit, en réaction, un rebond, une relance et c’est pour cette raison que le pouvoir se doit de la contrôler, l’interdire et la punir.

Les lacérations de Jacques Villeglé – lire dans la superposition

La dernière communication de la journée est celle d’Ivan Guermeur (EPHE). Elle est consacrée aux inscriptions « officielles » (décisions, normes, commémorations) dans l’Égypte ancienne, et aux implications linguistiques, paléographiques et topographiques de leur affichage dans l’espace des villes et des temples. Dans ce contexte, l’écriture est une traduction matérielle de la voix ; voix des dieux d’abord ; voix du souverain ensuite. C’est la parole qui porte l’autorité, celle qui annonce et décide. Immatérielle et fugitive, la parole doit ensuite s’incarner, devenir objet. La relation au sacré qui pourrait éventuellement disparaître dans la réalisation des signes sur la pierre paraît au contraire s’affirmer, devenir évidente, au sens premier du terme : elle devient visible et elle s’affiche. La plupart des textes analysés concernent des décisions émanant du souverain ou de son administration. Pour toutes les inscriptions qui possèdent un lien formel ou textuel avec le droit, il convient de s’interroger sur le lieu de la performativité juridique de l’inscription ; l’endroit de la « juridicité », pour employer des termes venant de l’histoire et de la philosophie du droit. Faut-il considérer l’inscription officielle comme une simple publication du texte qui n’affecterait aucunement la nature de ce qu’il contient, et qui ne ferait résider la pragmatique que dans la communication de l’information, ou bien faut-il envisager que l’inscription prolonge l’autorité de la parole ? L’inscription n’acterait pas seulement la décision ; elle l’actionnerait, lui permettrait d’acquérir une performativité, ou en tout cas une agentivité dans la réalisation matérielle de l’inscription. Il faut dans tous les cas prendre le temps de savoir ce que l’on met (historiquement et anthropologiquement) derrière cette notion de « performativité » quand on la met, avec Béatrice Fraenkel, « à l’épreuve » de l’écriture. L’exemple des deux stèles du règne de Nectanébo Ier présenté par Ivan Guermeur et mentionnant le lieu d’affichage des textes montre que l’inscription doit exister en lieu particulier, et que c’est bien sa présence localisée qui permet à son contenu d’agir éventuellement sur son environnement. Face au diaporama d’Ivan Guermeur, on ne peut qu’être frappé par la taille de la plupart des textes et/ou de leur support. Les décisions officielles sont « monumentales », c’est-à-dire qu’elles sont à l’échelle des monuments sur lesquels elles s’exposent ou auxquels elles font référence. Quand bien même leur position sur le bâtiment, ou leur insertion dans le décor ne permet pas une lisibilité de fait, leur place dans le contexte monumental produit une expansion de l’écriture, un dépassement des limites du champ épigraphique. La présentation d’Ivan Guermeur s’arrête enfin sur le langage et la multiplication des formes graphiques adoptées pour une même décision sur un objet. En transcrivant le décret de Canope par exemple en hiéroglyphes, en démotique et en grec, l’autorité royale ou cléricale cherche à diffuser le contenu de la norme, mais également à distribuer le lectorat en fonction des pratiques graphiques et linguistiques. Chaque version du texte précise les modalités de sa transcription et les lecteurs auxquels elle s’adresse. Il y a, dans ce triple affichage, une hiérarchie des écritures qui décalque sur la pierre l’organisation des acteurs et le périmètre du contrôle exercé par l’écrit. Il n’y a donc pas de traduction à proprement parler, et donc aucune redondance dans la multiplication des textes. Avec Walter Benjamin, on perçoit dans ces versions qu’il s’agit de conserver « l’intention » en provoquant des « échos » d’un texte à l’autre. Le travail d’Ivan Guermeur montre que cette multiplication des formes épigraphiques dépasse celles des langues, et qu’il s’agit davantage d’afficher des modalités complémentaires d’exercice du pouvoir. Fiction graphique et mise en scène de l’autorité : l’inscription installe dans l’espace un théâtre administratif, monumentalise les agents du contrôle. La mise en voir de la loi par une écriture ontologiquement divine sacralise l’exercice bureaucratique et lui accorde une transcendance dans les formes de son expression.

Au terme de cette belle journée de travail, il semble donc que la notion d’écriture exposée, dans toute la diversité de ses formes, de ses contenus et de ses intentions, ne peut s’extraire d’un enchevêtrement des implications spatiales et temporelles de l’écriture. L’importance du lieu, soulignée par toutes les communications, invite à réinvestir tout à fait la notion de « contexte » que l’on considère plus comme un système de coordonnées topographiques, que comme la somme des relations entre les éléments d’un même milieu ; comme la friction des systèmes graphiques contre leur lieu d’exposition, qu’il s’agisse d’un élément d’architecture, d’une image, d’un autre ensemble graphique, etc. L’écriture exposée marque ainsi l’espace et le paysage, et permet l’établissement d’une topologie complexe ; physiquement d’abord avec la définition par l’écriture de bornes, de limites, de continuités et de ruptures ; puis au sens social, avec la définition de rapports de pouvoir et de contrainte par l’affichage des décisions. Une telle attention à ce qui constitue réellement le support de l’inscription – et il faudrait même discuter de la pertinence du mot « support » quand on désigne la quantité, la nature et la forme du matériau qui agit avec l’écriture – doit nous inviter à regarder l’écriture exposée dans la profondeur : voir ce qu’il y a derrière le texte, voir ce que l’on perçoit quand on perçoit le texte – réinscrire finalement l’inscription dans son milieu, l’implanter ; la penser en écologie. Et penser en écologie, c’est penser l’instant (du geste d’écriture, de son observation) et la durée de l’exposition ; penser le rapport de ces textes au temps donc, et la façon dont on gère la pulsion, le processus, la transformation, la destruction et les archives monumentales de ces textes qu’on lit ou qu’on ne lit plus. Comment penser la caducité accidentelle ou programmée de l’écriture, l’obsolescence inévitable du contenu et de sa lecture, la congruence de la déclaration ? Les présentations de cette dernière rencontre apportent bien des éléments pour une compréhension complexe de ce qui constitue l’écriture exposée en son lieu ; un lieu en prise avec la définition sociale du geste d’écrire entre autorité, norme, subversion, émotion, contrôle, propagande et mémoire ; prise également entre l’instant et la durée de « l’événement d’écriture ». L’exposition pourrait alors être entendue au sens photographique, non plus comme un rapport à l’espace exclusivement, mais comme une relation d’intensité entre le temps et l’échelle du texte.

Le mode, la mode – programmes épigraphiques

Décidément, le confinement de fait que nous traversons – entre résignation et révolte – oblige à nous adapter ; à “faire quand même” au risque d’entériner une situation d’isolement, de solitude et de soliloque. L’échange des idées, la confrontation des points de vue, la discussion libre et bienveillante paraissent simultanément entravés par les circonstances et plus nécessaires que jamais ; non pour une affaire de production, mais bien pour une question de sens. Il fallait donc maintenir cette journée d’étude consacrée aux réseaux d’inscriptions et aux programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval, et en faire un espace de réflexion collective. Ce fut le cas ce vendredi 22 janvier, avec d’excellentes présentations et d’importants moments de discussion. Battons le fer tant qu’il est chaud, et donnons ici un compte rendu, partiel sans aucun doute, de cette journée.

Organisée dans le cadre de l’appel à projet #4 de SCRIPTA-PSL, cette journée était conçue comme une première exploration de la notion de “programme” dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs (funéraire ou non) à grande échelle. Cette journée entendait soulever des questions propres aux usages de l’écriture épigraphique au Moyen Âge, mais aussi des problématiques générales d’anthropologie de l’écriture quant au lien entre inscription et mémoire, entre instant et durée, entre individualité vivante et communautés des absents. Cette interrogation partait d’un constat empirique, matériel : celui de l’accumulation dans un même “lieu” (il faudrait définir ce que l’on entend par “lieu”) d’un grand nombre d’inscriptions : ensemble, collection, série, groupe. À titre d’exemple de ces accumulations qui prennent des formes différentes, avec une gestion particulière du temps et de l’espace, et qui témoignent d’intentions variées en matière de communication : le cloître de la cathédrale de Gérone pour lequel on a la preuve de campagnes multiples de réfection des sépultures et de mise en place des inscriptions funéraires ; en apparence plus pragmatique, anarchique ou décousu, le cloître de l’abbaye d’Alcobaça au Portugal.

Cette interrogation repose sur trois assises complémentaires : 1) une dimension épistémologique : la prédominance de la « notice » dans les processus des sciences auxiliaires, de leur développement, de leur façon de travailler ; 2) un point épigraphique, celui de la textualité : où s’arrête, où commence le texte, en suivant Gérard Genette et ce qu’il énonce des “contours du texte” ; 3) une approche anthropologique : comment penser l’accumulation, la juxtaposition, la stratigraphie, l’archivage sur le temps long ; comment gérer les objets graphiques dans le temps de leur vie, finalement.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en “notices” individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de “notice” caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée, et a posteriori sans doute, un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de campagnes épigraphiques. Dans ce cadre, il faut désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faut distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche “écologique” de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient. Pour comprendre les intentions et les effets de ces “accumulations” épigraphiques, il faut mettre les inscriptions en perspective avec la documentation nécrologique manuscrite contemporaine qui, par la planification matérielle et intellectuelle de l’obituaire et du nécrologe, propose de nombreux exemples de programmes funéraires rassemblés dans l’objet manuscrit. Si l’interrogation doit être essentiellement épigraphique, elle ne saurait se couper d’une réflexion anthropologique sur les liens entre mémoire et écriture au Moyen Âge, et donc d’un détour par la théologie chrétienne de la trace, du nom et de l’oubli. Elle ne saurait non plus ignorer les travaux récents sur les diagrammes et la pensée relationnelle au Moyen Âge : sur ce qu’ils sont en mesure de générer sur le plan de l’analogie, de la mise en rapport, de la concordance ; sur leur dimension de “machine” – machina memorialis en suivant Mary Carruthers, mais aussi roue de sens et moteur de connaissance, avec Jean-Claude Schmitt et Jeffrey Hamburger.

Partant de ce constat documentaire et historiographique, cette journée devait constituer le premier pas d’une recherche ayant pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions funéraires d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Il s’agit de répondre à un certain nombre de questions importantes pour la compréhension des usages de l’inscription au Moyen Âge. La notion de “texte” est-elle commune aux usages manuscrits et épigraphiques ? Comment décrire les réseaux textuels à l’échelle d’un bâtiment, entre intérieur et extérieur ? Comment penser ces phénomènes en conjonction avec les notions d’influence et d’évolution, de l’écriture notamment ? Quelle(s) forme(s) de lecture sont en jeu lorsqu’on envisage l’existence d’un “programme” épigraphique ? Comment articuler la stabilité apparente de l’inscription et l’aspect dynamique d’une lecture en mouvement ? Quels sont les liens éventuels entre l’accumulation des inscriptions funéraires et la consignation des mentions obituaires dans la documentation manuscrite ? Quels sont, au-delà du Moyen Âge, les objets graphiques qui prolongent, modifient ou remplacent les programmes épigraphiques funéraires ? La rencontre n’a pas permis de répondre à toutes ces questions, fort heureusement ; il reste du travail pour bien des journées d’étude, et pour prolonger des discussions plus informelles. Mais on aura tout de même du mal à lister les apports des excellentes présentations des six communicants, et les perspectives ouvertes par les remarquables conclusions de la journée. Essayons tout de même de rendre compte de tout cela.

Bien peu d’études en histoire de l’art osent aujourd’hui encore employer la notion de “programme” si ce n’est pour en discuter la validité heuristique et souligner son incapacité à décrire les phénomènes qui régissent l’intention, le sens, la commande et la réalisation des œuvres de l’art ancien. On revient très largement sur l’historiographie du terme, ses liens avec l’existence supposée d’un artiste génial capable de penser par anticipation l’intégralité des relations formelles et sémantiques, et de les adapter dans la production d’une œuvre d’art. Si on ne peut certes écarter un tel fonctionnement pour quelques œuvres exceptionnelles, il semble correspondre davantage à ce que l’on peut déduire des pratiques de l’art moderne qu’à ce que l’on connait des conditions médiévales. Dans tous les cas, l’historiographie n’envisage de programme iconographique que dans le cas d’ensembles riches et complexes dont le sens semble résister à l’interprétation de motifs nombreux, parfois sans connexion formelle. Dès lors, la notion de “programme” désignerait une modalité de l’étude de ces œuvres singulières par l’histoire de l’art, et non une modalité médiévale de mise en œuvre des images. C’est la raison pour laquelle les historiens de l’art médiéval tendent aujourd’hui à éviter le terme de “programme” au profit des termes, parfois tout aussi problématiques, de “fonctionnement” et de “système”, pour finalement se concentrer sur la “pensée figurative” en jeu dans les images médiévales, ce qui permet de penser les liens entre les motifs sans surinterprétation.

Anne-Orange Poilpré (Université Paris I Panthéon Sorbonne), dans sa présentation centrée sur le sacramentaire et les évangiles de Drogon (Paris, BNF, ms. lat.9428 et Paris, BNF, ms. lat. 9388), propose pourtant de laisser une chance au programme ; en tout cas au “programmatique” pour déceler dans le flux des images une intention, une volonté de mise en séquence. Plutôt que d’écarter ou de supposer d’emblée l’existence ou non du programme, il convient sans doute de qualifier l’économie générale des images et de savoir ce sur quoi portent les choix et les assemblages. Comment les images participent-elles d’un “programme iconographique”, s’il existe ? Constituent-elles, comme pour les manuscrits envisagées par Anne-Orange Poilpré, un programme “liturgique”, par exemple, centré sur le temps de Noël ? Dans tous les cas, l’existence d’un programme semble soumise à la mise en relation des images avec un élément situé à l’extérieur dudit programme : le texte dans le livre d’évangile, la cérémonie dans le sacramentaire, d’autres images situées dans ou sur le manuscrit… Dans cette “imbrication des économies” (visuelles, textuelles, ornementales, liturgiques), le choix des images et de leur mise en œuvre est un accent, un focus ; il produit une mise en rythme ou en séquence du discours visuel. Comme le souligne également Dominique Stutzmann dans sa conclusion de la journée, les deux manuscrits étudiés par Anne-Orange Poilpré semblent préférer aux programmes des mises en réseau ponctuelles et dynamiques fonctionnant sur le principe ou bien de la ressemblance, ou bien de l’écart par rapport à un attendu. Dans le défilement des peintures déroutantes des Évangiles de Drogon, on s’interroge sur notre capacité à penser conjointement l’ensemble et le fragment, le fil tendu d’un folio à l’autre et l’isolement d’une page et de ses figures. L’action de peinture elle-même ébranle la linéarité implicite du programme et le maniement en aller-retour du sacramentaire, son rôle dans la constitution d’une liturgie du propre, sans calendrier, suggère une séquence d’usage autant qu’une planification de principe ; et l’on peut se demander si chaque image ne doit pas contenir dans sa nature même l’ensemble des images du manuscrit pour agir en programme. Une partie qui contiendrait déjà le tout.

Malgré le changement de décor complet proposée par la communication de Sonja Hermann (Institut für Geschichtswissenschaft, Université de Bonn), la question du “programme a posteriori” est revenue sur le devant de la scène. En présentant un ensemble de trois dalles funéraires conservées pour des évêques de Paderborn au XIVe siècle, Sonja Hermann s’est interrogée sur les seuils du programme. Peut-on envisager l’existence d’un programme pour un groupe aussi réduit d’objets ? Dans une remarquable étude épigraphique qui a révélé jusque dans le détail les caractères paléographiques, textuels, héraldiques et iconographiques des dalles funéraires mêlant la pierre et le laiton, Sonja Hermann a montré comment les échos formels, les ressemblances, les correspondances d’une dalle à l’autre fabriquent effectivement un ensemble épigraphique, et inscrit de facto les trois évêques dans une même dynamique commémorative. Si ce n’est qu’au moment de la fabrication de la troisième dalle qui, en reprenant des éléments présents sur les plates-tombes plus anciennes, produit par récapitulation l’effet programme, les épitaphes des évêques font “corps épiscopal”. C’est une remarque d’Anne-Orange Poilpré : en se déclarant dans une forme de filiation, la dernière épitaphe crée un réseau funéraire dans le rappel du passé et la célébration de la mémoire. Avec le corpus de Paderborn, il s’agit de réfléchir sur ce qui fait acte de naissance du programme ; l’origine, le commencement de la série, son établissement en tant que collection, entre modèle, norme et tradition. En se fondant sur une micro-analyse de tous les éléments visuels, on évite les rapprochements rapides et le risque du pseudomorphisme. Il y a dans les indices épigraphiques de Paderborn, dans la forme des lettres, dans la succession des formules funéraires l’empreinte d’un programme au sein d’un même objet – on compose véritablement les dalles des évêques en mêlant discours iconique, discours héraldique et discours funéraire. À l’extérieur des objets ensuite, leur mise en relation sous l’impulsion d’une intention particulière produit un autre programme, dans un autre lieu, à une autre échelle.

Miguel Metelo de Seixas (Institut d’études médiévales, Université Nouvelle de Lisbonne) aborde lui aussi ces questions d’échelle dans le cadre de l’analyse très fine de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal (mort en 1469) dans l’église de San Miniato al Monte, à Florence. Dans ce lieu “composé” autour de la tombe du cardinal, c’est un véritable programme autour du sang – sang royal, sang du martyre – qui se déploie sur tous les supports de la chapelle. Une première inscription gravée sur le portique qui donne accès à la salle rappelle la commande et l’exécution des travaux ; le défunt, quant à lui, est présent en ses armes au-dessus de la porte. Véritable seuil du programme, cette porte inscrite est une fenêtre ouverte sur l’autel et le retable de la chapelle où de nouvelles inscriptions peintes associent le décor hagiographique et la figure du cardinal. Une chaire de porphyre fait face au tombeau monumental de Jaime de Portugal dont l’épitaphe rappelle la généalogie du cardinal et son association aux grandes familles royales. De part et d’autre de la chaire, deux inscriptions décrivent la suite des armoiries placées au sommet de la salle funéraire, et déployées selon l’ascendance du prélat, créant ainsi un arbre généalogique monumental et pérenne. Miguel Metelo de Seixas a décrit avec soin le jeu des relations entre les inscriptions et les images, peintes et sculptées, mais aussi entre les figures, les matériaux et l’ornement de la chapelle. Un programme multi-modal complexe qui vient “inventer” une figure du cardinal, prince et martyr. Ce qui fait “programme” dans la chapelle funéraire, c’est la “combinaison des différentes éléments dans un seul lieu” (Anne-Orange Poilpré). L’importante documentation diplomatique qui vient révéler les enjeux familiaux et politiques de la réalisation de ce monument funéraire, atteste de la volonté, pour le commanditaire, de tisser de telles relations d’un point à l’autre du lieu – un espace total dans lequel la voûte se reflète dans le pavement et place le souvenir du cardinal Jaime de Portugal dans le jeu du texte, de l’image, des couleurs, des textures.

Avec le beau dossier relatif à la comtesse Ermessende de Carcassonne (morte en 1058), Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) pose des questions analogues quant à l’inscription du réseau documentaire dans l’espace à des fins mémoriels et liturgiques. Il envisage, comme Sonja Hermann l’avait fait pour les dalles funéraires des évêques de Paderborn, que ces différents éléments puissent échapper à la notion de programme. Marc Sureda verrait alors plus probablement dans leurs relations les modalités de la gestion funéraire d’un individu et la mise en scène de sa mémoire dans le sanctuaire de la cathédrale de Gérone. Il s’arrête en particulier sur deux objets. D’abord la table d’autel de la cathédrale, couverte de noms en écriture cursive, traces lapidaires d’une célébration liturgique de la mémoire des défunts. Ensuite, le sceau de la comtesse inscrit de son nom en latin et en arabe, inséré dans le devant d’autel commandé après la mort de la comtesse. Ces deux éléments épigraphiques sont à replacer dans l’abondante collection diplomatique concernant Ermessende qui participe pleinement de la construction écrite de la comtesse, de sa “volonté de présence” dans les mots de Marc Sureda. Cette collection d’actes nous oblige à penser le programme éventuel au-delà de l’épigraphie, à mettre en relation les inscriptions avec des objets graphiques présentant des analogies formelles ou textuelles et qui façonnent l’empreinte d’Ermessende à Gérone, notamment dans la liturgie de la cathédrale qui atteste d’une oraison récitée devant le tombeau de la défunte lors de la célébration de son anniversaire. Volonté de présence et multiplication des moyens d’une permanence dans la cathédrale. Comme pour la chapelle du cardinal Jaime I, le programme agit “entre” les objets et tissent (au sens premier du verbe) un réseau de relations matérielles et immatérielles entre l’autel, le tombeau, le sceau, la charte, etc.

Très concrètement, comment envisager ce fonctionnement en relations ? Avec l’exposé de Nunzia Tota (Université Federido II, Naples-EHESS) consacré aux tombeaux napolitains de l’époque angevine, les modalités de ce fonctionnement en réseau se précisent. Nunzia Tota identifie en effet, dans les textes comme dans les images qui composent ces somptueux monuments funéraires, les éléments qui permettent de passer d’un tombeau à l’autre : un ange qui pointe le doigt vers le côté opposé d’une nef ; les jeux de regards dans la statuaire ; les mentions explicites dans les épitaphes ; l’établissement de généalogies croisées dans les inscriptions. Les connexions se font dans la nuance, dans la subtilité, dans la discrétion – il n’y a d’évidence dans ce programme funéraire que si l’on s’engage en connaissance de cause dans un parcours mémoriel conduisant d’une station à l’autre, en suivant les traces matérielles d’une géographie du souvenir à l’échelle d’une église, d’un quartier ou de la ville de Naples. La notion d’échelle revient au galop dans cet exposé et on s’interroge sur les effets topographiques d’une telle ressemblance entre les monuments. Assiste-t-on, en suivant Elisabeth Crouzet-Pavan, au dessin d’une “ville sur la ville”, véritable nécropole dispersée dans laquelle ce sont les inscriptions et les images qui réunissent les défunts d’un même groupe social ? Le beau corpus présenté par Nunzia Tota permet également de s’interroger sur ce qui peut constituer la référence de l’inscription. L’évidence conduirait à faire coïncider le support et l’objet du texte, quand en réalité cette relation de référence semble beaucoup plus lâche parfois, et une inscription peut certes désigner, identifier, commenter un tombeau tout en renvoyant à une autre inscription tracée dans la même église ou ailleurs, dans la ville ou dans le temps. Les textes se répondent ainsi et le modèle ou la norme quant à la forme du tombeau devient le moyen de fabriquer des renvois aux renvois ; un tremblement dans la linéarité ; la possibilité du labyrinthe ; la construction et l’exposition d’un passé partagé qui contient ses propres règles de diffusion.

La ville de naples se dessine alors comme un théâtre des relations funéraires, et Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) a poursuivi la métaphore avec son exposé sur les inscriptions des romans arthuriens. Elle a évoqué en détail plusieurs séries de textes funéraires qui traversent Lancelot propre et la Mort du roi Arthur pour montrer la fonction narrative des inscriptions, morceaux de poésie insérés dans la poésie – un effet matriochka qui vient simultanément renforcer et ébranler la continuité du récit. En créant des phénomènes sériels par la répétition de formules épigraphiques stables, ce procédé permet de rassembler du point de vue formel des épisodes dispersés dans le roman ; parallèlement, il permet de tendre l’action de roman à roman. Continuité et discontinuité semblent ainsi se cristalliser sur la présence de l’inscription : refrain, routine, scansion, rythme. En détaillant les inscriptions du Livre du Cuer d’amor espris, Sandrine Hériché-Pradeau place la pratique d’accumulation du matériau épigraphique dans le roman dans la tradition littéraire de la liste et de l’inventaire ; la juxtaposition des pièces en vers notamment génère un monde de fiction – matériel, compact, incarné – à l’intérieur même du roman. Ce réseau textuel, à l’image de l’atlas warburgien, crée une convenance et une poétique particulières, celle d’un cycle épigraphique qui vient peupler le fil du récit. Voix du héros, miroir de ses actions, ressort dramatique, l’inscription agit sur l’ordre du tout, et invite à s’interroger sur l’origine, sur le commencement du cycle. Comme à Naples, il n’y a plus de linéarité en dehors de la succession des vers ; il y a rhizome, un nuage de relations possibles entre l’intérieur du programme et ce qui l’entoure.

Des six présentations de la journée semble émerger une question terrifiante : le programme que nous voulons identifier dans ces accumulations épigraphiques n’existerait-il pas uniquement de façon rétroactive ? Ne faudrait-il pas que l’accumulation s’achève pour déduire une intention qui n’existerait éventuellement que dans l’un des stades de la série ? Finalement, pourrait-il y avoir programme sans pré-connaissance, sans partage d’une habitude documentaire ? Il fallait pour terminer cette enquête écouter avec attention les conclusions époustouflantes de Dominique Stutzmann (Institut de recherche et d’histoire des textes), pour mesurer les implications intellectuelles de la question que l’on avait posée avec trop de légèreté quelques heures plus tôt quant à l’existence de programmes épigraphiques. En se fondant sur son travail d’habilitation, Dominique Stutzmann distingue la notion de programme – idéale, théorique, abstraite – de celle de réseau – réelle, accomplie, documentée. Analyser le réseau, c’est rendre compte d’une relation consommée entre les objets et les acteurs sociaux. C’est la raison pour laquelle il propose une analogie entre le réseau épigraphique et la bibliothèque médiévale pour aborder les questions d’accumulation, de planification , de récapitulation, de remise en ordre, de consultation. Le réseau, c’est un itinéraire contenu dans l’oxymore “programme a posteriori” qui compose avec la norme convoquée pour créer l’idée de programme et l’apparition des phénomènes. Il y a dans le réseau “le Moyen Âge de la perte”, les aléas et les choix de la sélection et de la destruction. C’est pourquoi l’analyse de la réalité documentaire du Moyen Âge ne peut ignorer les notions de fluidité et de granularité – un “jeu dans la taxonomie” dont nous prémunirait la confusion entre l’intention du programme et l’effectivité du réseau. Dominique Stutzmann nous invite ainsi à réinvestir les choix heuristiques conduits pour mettre les objets en relation dans la culture écrite médiévale, et au-delà. On ne peut dès lors envisager l’hypothèse d’un programme épigraphique dans le cloître de Roda de Isábena sans analyser la nature des relations entre les inscriptions d’une part, et les relations entre les inscriptions, le lieu, la liturgie et la communauté de Roda d’autre part.

Le travail sur les chartes lapidaires dans le cadre de l’appel à projet #2 de SCRIPTA avait signalé le danger épistémologique qui consiste à présupposer des similitudes de fonction ou de nature pour des documents présentant des similitudes formelles. Une charte lapidaire n’est pas une charte ; elle ne fonctionne pas comme une charte quand bien même elle reprendrait tout ou partie du formulaire diplomatique. Au terme de cette journée d’étude consacrée aux notions de programme et de réseau, le même danger est apparu. La ressemblance, la correspondance, la proximité formelle ou spatiale ne font pas réseau. C’est bien davantage dans la relation entre les inscriptions que l’on peut déceler ou bien une intention programmatique (qu’il convient toujours de qualifier), ou bien la réalité d’un réseau documentaire. L’existence d’une mode épigraphique, qui suppose l’établissement de standards capables de conduire à la réplication, ne dit rien quant à l’existence d’un programme, qui se situe du côté du mode de fonctionnement – une modalité relationnelle, une façon de penser les objets graphiques dans leurs liens de sens et d’action.

Un grand merci aux conférenciers qui ont accepté de jouer le jeu de la visioconférence, aux collègues français et étrangers qui ont assisté aux débats ; merci également à Fanny Chassain-Pichon et à Nadja Vuckovic pour leur aide dans l’organisation de cette journée.

Journée d’étude – programmes épigraphiques

Dans le cadre de l’appel à projet 2020 de SCRIPTA PSL, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval propose une exploration de la notion de « programme » dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs à grande échelle. Rendez-vous virtuel le vendredi 22 janvier 2021 pour une journée d’étude internationale sur ce thème.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en “notices” individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de “notice” caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Parmi les phénomènes épigraphiques encore à étudier du fait de la fragmentation éditoriale se trouve la notion de “programme” à laquelle sont consacrées cette action SCRIPTA et la journée d’étude du 22 janvier prochain. Très critiquée par les historiens de l’art, elle a rarement été envisagée pour la pratique épigraphique alors qu’un certain nombre de sites en Europe témoignent d’une utilisation continue, planifiée et cohérente des inscriptions, principalement dans le domaine funéraire. Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de “campagnes épigraphiques”.

Dans ce cadre, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval entend désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faudra distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche « écologique » de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient.

galerie ouest du cloître de la cathédrale de Roda de Isábena

La journée d’étude du vendredi 22 janvier 2021 organisée par l’École des hautes études en sciences sociales à Paris propose une réflexion très libre sur cette question à partir d’études de cas ou de définitions. Elle rassemble une dizaine de chercheurs européens, spécialistes ou non d’épigraphie médiévale, et essaie de cerner les enjeux historiques et méthodologiques du sujet, avec pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Organisée en ligne et accessible sur demande (vincent(dot)debiais(at)ehess(dot)fr), cette journée d’étude se déroulera selon le programme suivant :

9h45 Accueil virtuel

10h Vincent Debiais (EHESS, CRH) – Introduction

10h15 Anne-Orange Poilpré (Université Paris 1) – Séquence, assemblage, programme : l’image à l’épreuve de son message

11h Sonja Hermann (Académie de Bonn) – Les épitaphes pontificales du XIVe siècle dans la cathédrale de Paderborn

11h45 Miguel Metelo da Seixas (IEM, Lisbonne) – Épigraphie, héraldique et iconographie de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal

14h Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) – La mémoire et les inscriptions d’Ermessenda de Carcassona (†1058)

14h45 Émilie Mineo (Université de Namur) – Autour d’une collection d’épitaphes attribuées à Odorannus de Sens (Rome, BAV, ms. Reg. Lat. 577) : recueil ou programme épigraphique ?

15h30 Nunzia Tota (EHESS, Université de Naples Federico II) – Épigraphie funéraire de l’époque angevine à Naples

16h30 Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) – Sérialité, variantes et variation dans les inscriptions arthuriennes (XIIIe-XVe siècle)

17h15 Dominique Stutzmann (IRHT) – Conclusions

Quelques références pour préparer la journée

Claudia Rabel, Jean-Marie Guillouët, Le programme. Une notion pertinente en histoire de l’art médiéval, Paris, 2011.

Programme et invention dans l’art de la Renaissance. Actes du colloque de la Villa Medicis, Rome (20-23 avril 2005), Paris, 2008

Chantal Fraïsse, “Le cloître de Moissac a-t-il un programme”, Cahiers de civilisation médiévale 50 (199), p. 245-270 [en ligne]

Cécile Voyer, “Histoire de l’art et anthropologie ou la définition complexe d’un champ d’étude”, L’Atelier du Centre de recherches historiques [en ligne], 06 | 2010

Robert Favreau, Épigraphie médiévale, Turnhout, 1995

Robert Favreau, “Les peintures murales du rond-point à Notre-Dame-le-Grande de Poitiers : un programme iconographique et épigraphique très élaboré”, Cahiers de civilisation médiévale 60 (2017), p. 139-153

Anne Embs, “Nécropole dynastique, mémoire clanique : naissance et développement d’un phénomène”, Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa 42 (2011), p. 131-141

Delphine Boyer Gardner, “Souvenir et sépultures des archevêques de Bourges”, Cathédrale de Bourges, Tours, 2017, p. 79-92

Manon Durier, “Affirmer la mémoire d’une communauté religieuse”, In-Scription: revue en ligne d’études épigraphiques [en ligne], troisième livraison

Anne Béroujon, “Les murs disputés. Les enjeux des écritures exposées à Lyon à l’époque moderne”, Culturas del escrito en el mundo occidental. Del Renacimiento a la contemporaneidad, Madrid, 2015, p. 33-44

Laurent Hablot, “Le décor emblématique chez les princes de la fin du Moyen Âge : un outil pour construire et qualifier l’espace”, Constructions de l’espace au Moyen Âge. Pratiques et représentations, Paris, 2007, p. 147-166

Cécile Treffort, “De l’inscription nécrologique à l’obituaire lapidaire : la mémoire comme signe d’appartenance à la communauté (XIe-XIIIe siècle)”, Civis-Civitas. Cittadinanza politico-istituzionale e identità socio-culturale da Roma, Montepulciano, 2009, p. 117-140

Incarnations – écriture et surface

Le 27 novembre dernier s’est tenue – en ligne bien entendu – la première séance du colloque SCRIPTA consacré aux écritures exposées ; toutes périodes confondues, sans restriction géographique, dans la variété des formes et des supports graphiques. Trois exposés pour une après-midi de travail croisant les regards historiques et anthropologiques sur la pratique de l’écriture-monument, des camps militaires romains aux prisons anglaises de l’époque moderne, en passant par les objets de culte dans l’Italie communale.

Au départ, le projet était simple : proposer dans le cadre général des actions de l’initiative de recherche SCRIPTA un “colloque” sur la notion d’écriture exposée qui réunirait sur deux jours des spécialistes des pratiques graphiques de l’Antiquité au monde contemporain. La notion était suffisamment riche pourtant pour que l’on choisisse un format singulier, très “anglo-saxon”, pour cette rencontre en l’articulant autour de la figure du répondant. Les communications présentées devaient circuler en amont du colloque et se réduire en présence à un court exposé ; une réponse développée devait reprendre, discuter et éventuellement ouvrir la thématique de la communication – un pas de côté en quelque sorte, volontairement harmonique. Dans un troisième temps, la discussion avec la salle devait s’engager pour faire résonner la communication avec les problèmes généraux soulevés par la notion d’écriture exposée. COVID-19 oblige, il a fallu s’adapter : le colloque s’est transformé en une série de quatre ateliers de trois communications, mais a conservé son format discutant. La première séance, tenue en ligne, le 27 novembre dernier a permis d’en mesurer toute l’efficacité intellectuelle.

Dans son introduction, Béatrice Fraenkel (EHESS) est revenue rapidement sur cette genèse agitée du projet ; il le fallait dans la mesure où les circonstances compliquées de ces derniers mois influencent nécessairement les formes de la recherche. Une parenthèse à ce sujet : il faudra d’ailleurs mesurer à terme les effets du confinement et de la distance sociale sur les pratiques scientifiques, en particulier dans le domaines des humanités et des sciences sociales (accès aux archives, aux bibliothèques ; désincarnation des rencontres et des discussions en séminaires ; urgence et utilitarisme des résultats de l’immédiat). Béatrice Fraenkel revient ensuite sur le thème de la rencontre (Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces “publics”) et sur l’argumentaire mis à disposition des participants. Il articule quatre éléments : l’écriture, l’exposition, l’espace et le public, et renvoie à une riche tradition historiographique, toutes époques confondues. Pour le médiéviste, il y a derrière cette équation à quatre inconnues la figure d’autorité d’Armando Petrucci dont les réflexions ont largement dépassé le Moyen Âge pour investir, avec la même autorité semble-t-il, l’étude de la culture écrite dans son ensemble. Béatrice Fraenkel remarque, à juste titre, cette prégnance et nous invite à nous interroger sur la possibilité réelle d’exporter les réflexions d’Armando Petrucci de l’Italie communale à d’autres lieux graphiques. Parce qu’ils ont souvent cité l’article fondateur de 1985 “Potere, spazi urbani, scritture esposte : proposte ed esempi” de seconde main, parce qu’ils ont trop peu inscrit cette réflexion dans le “système Petrucci” de ce qu’est l’écriture au Moyen Âge, parce que les intuitions sont trop puissantes pour que l’on résiste à les mettre à l’épreuve d’une documentation en tout point différente à celle étudiée dans l’article en question, les médiévistes ont sacralisé l’expression et ont fait un dogme de ce qu’elle recouvre : l’écriture, quand elle est affichée, marque, rythme et définit la nature et l’usage de l’espace. S’il est difficile de contredire cette affirmation, et si les démonstrations dans d’autre travaux d’Armando Petrucci en exposent la validité, il reste souvent à repérer, décrire et qualifier 1) les modalités selon lesquelles l’écriture agit sur l’espace, 2) les recours graphiques, visuels, langagiers, iconiques mobilisés pour une telle action, 3) les enjeux sociaux du marquage de l’espace par l’écriture, et 4) la relation entre scripteur et lecteur dans cette emprise de la lettre sur le lieu. Les questions sont diverses et larges, mais elles définissent le spectre anthropologique d’une analyse “située” de l’écriture (pour reprendre les mots de Béatrice Fraenkel). Il faut multiplier les études de cas, faire émerger les lignes de forces des questionnements transversaux, et mettre les interrogations en perspective – le pas de côté voulu dans le format du répondant.

Lors de ce premier atelier, Natalia Muchnik (EHESS) reprend les grandes lignes de son papier “Résister : inscrire sa foi en prison (XVIe-XVIIIe siècle)” consacré aux graffiti tracés dans les prisons modernes, en particulier dans le cadre des enfermements confessionnels. Action d’écriture et geste de foi, les graffiti sont l’empreinte d’un passage et d’une station et synthétise, comme tous les actes graphiques, l’instant et la durée, même si la “durée” du monde carcéral s’épaissit, se fait sujet du texte et du quotidien. Dans la diversité technique, paléographique et textuelle des graffiti, Natalia Muchnik identifie différentes “dimensions spirituelles” dans le geste d’écriture et Véronique Plesch (Colby College) dans sa réponse insiste sur le lien entre spiritualité et matériau : marquer du signe la surface de la pierre ou de l’enduit, c’est pénétrer dans l’arrière-plan, le fond de l’écriture – le lieu, l’image. L’institution d’un espace de dévotion que Natalia Muchnik repère sur plusieurs sites, passe précisément par cette “immersion contemplative”, une écriture dans la profondeur, de même que la prière est profondeur de la parole. Quel contraste dès lors entre l’apparence contemporaine d’une pollution visuelle du lieu par les graffiti, et l’hypothèse d’un engagement spirituel par le geste graphique. Il resterait à explorer la dimension sacramentelle du graffiti, degré zéro du rite, et retourner ainsi à la “pragmatique” de l’écriture évoquée par Armando Petrucci et rappelée par Béatrice Fraenkel dans son introduction. La communication de Natalia Muchnik et la réponse de Véronique Plesch ont insisté sur une difficulté de définition et se sont interrogées sur ce qui distingue le graffite de l’inscription : spontanéité, anarchie, sauvagerie, cursivité, résistance, surface… La discussion a permis d’introduire la notion supplémentaire de “configuration” et de mesurer les interactions d’un texte à l’autre, d’un lieu à l’autre et d’un scripteur à l’autre. Penser les graffiti dans leurs relations, c’est dévoiler un pan de la communauté des scripteurs dans le milieu graphique singulier qu’est l’univers carcéral ; c’est penser l’espace par le social.

Les peintures murales romanes déposées au MNAC à Barcelone montrent de très nombreuses interventions graphiques, médiévales, modernes et contemporaines

À l’indomptabilité apparente des graffiti de prison, Christophe Schmidt-Heidenreich (Université de Genève) est venu opposer le format et l’ordre des inscriptions dans le camp militaire romain. Sa communication, dans sa structure même, pose la question, sans doute insoluble, de savoir si c’est l’écriture organise l’espace (une pragmatique, de nouveau) ou bien si c’est l’espace qui répartit l’écriture (une topo-graphie, cette fois). Dans l’hyper-hiérarchie de l’espace formé par le camp et ses fonctions se dessine une distribution thématique de l’écriture, entre usage religieux et règlement des activités militaires. Un espace civique en réduction, avec ses carrefours, ses nœuds, ses lieux ouverts ; là comme dans les cellules, l’écriture met en scène un “esprit de corps” et les relations entre les soldats et Rome. La pratique épigraphique superpose à la structure articulée du camp (entre espaces publics et espaces réservés) un “itinéraire” d’écriture. Catherine Saliou (EPHE), dans sa reprise de la communication de Christophe Schmidt-Heidenreich, revient largement sur ces questions de topographie et elle fait le lien entre l’écriture et les éléments construits du camp (la statuaire, notamment) ; cet arrière-plan de l’exposition de l’écriture qui détermine ce qu’est et ce que fait l’inscription. Le camp militaire est tout à la fois durable et transitoire, et s’interroger sur la question graphique dans cet espace particulier, c’est discuter en profondeur les notions complexes de “permanence” et de “pérennité” trop rarement évoquées dans les débats épigraphiques. L’inscription est-elle monumentale par nécessité ou le devient-elle par contagion ? Contribue-t-elle à l’acquisition par son support du statut de “monument” ? Les belles réflexions de Giuseppe Di Liberti sur “la temporalité à l’œuvre” viennent à l’esprit pour qualifier le rôle stabilisant de l’écriture dans le passage du fait à l’événement, du document au monument.

Pour la troisième et dernière intervention de la journée, Jessica Richardson (Kunsthistorisches Institut, Florence) et Elisa Pallottini (Université de Chieti) ont proposé un dialogue sur l’écriture des objets mobiles, déplacés dans l’espace lors des célébrations liturgiques dans l’Occident médiéval. Dans sa communication “Voices within and Beyond Picture: Banners and the Performance of Script in medieval Italy”, Jessica Richardson a montré comment les bannières de procession mêlant écriture et image mettent en mouvement le texte dans l’espace et dessine un parcours urbain qui expose la figure et la voix. Comme dans le cas de l’exposition des reliquaires et de leurs inscriptions, c’est l’enjeu de l’intermittence que dévoile l’écriture des bannières. Une écriture exposée parfois et selon des modalités qui accordent aux inscriptions une efficacité particulière, celle de la prière chantée pour l’image lors de la célébration et fixée sur la toile peinte. Le texte est performance liturgique dans son écriture, dans son exposition, dans sa lecture peut-être. Si peindre c’est prier, pour reprendre le beau titre d’un livre récent, écrire c’est peut-être chanter sur les tentures de Bologne. Et dans ce contexte, la voix devient le liant d’un lieu à l’autre, dans la mise en place d’un paysage urbain original, à la fois construit et immatériel, permanent et intermittent. Les remarques d’Elisa Pallottini qui associent bannières et petits objets liturgiques posent une question essentielle, encore largement à traiter, celle de l’échelle : sur quoi et jusqu’où agit l’écriture dans la fabrique des espaces publics ? Une telle archéologie de la pragmatique est sans doute difficile à mettre en place pour les textes associés à des monuments ; elle est impossible probablement dans le cas de textes mobiles, comme les bannières et les reliquaires. On trouve finalement dans les réflexions de ce troisième papier des échos du “lieu de dévotion” mentionné par Natalia Muchnik, un lieu mouvant, fluide dans l’espace de la ville, mais qui s’incarne à nouveau dans les yeux du lecteur, et dans sa voix éventuellement, au moment de suivre dans les rues l’empreinte sonore fixée sur la bannière.

Écriture et image sur l’une des bannières peintes présentées par Jessica Richardson, réalisée en Italie vers 1400 et conservée au MET à New York.

Incarnations : en dehors de toute perspective chrétienne, c’est un mot qui semble important à l’issue de cette première rencontre ; incarnation-chair et incarnation-surface. Face à la mouvance incompressible d’une écriture qui ne cesse d’être geste, (dé)placement, archive, c’est dans la prise en charge de l’écriture par le corps du scripteur et du lecteur que s’accomplit une véritable permanence du texte – Brigitte Bedos-Rezak insiste précisément sur cette corporalité de la permanence (per + manus, “par les mains”). Face à l’impression d’une documentation qui est toujours un palimpseste, on se demande avec Tim Ingold si les “surfaces ne sont pas les véritables lieux de production de la signification”.

Réflexions à poursuivre lors du deuxième atelier de la série Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espace publics le 5 février 2021. Si les conditions le permettent, la séance se déroulera en présence mais elle sera également accessible à distance. Programme et lien de connexion à venir.

Un summer camp épigraphique

À la fin de l’été 2021 se tiendra dans le petit village de Roda de Isábena, en Aragon, une rencontre internationale consacrée à l’épigraphie médiévale. Elle réunira pendant trois jours une douzaine de jeunes chercheurs travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge. En favorisant les présentations longues sous forme de séminaire, elle entend créer les conditions favorables pour l’échange intellectuel. Le contexte et l’appel à participation dans ce billet.

Quand on travaille sur un sujet pour lequel les occasions de discussion sont fréquentes, les collègues et les spécialistes nombreux et la bibliographie abondante, la sensation d’isolement et d’abandon est sans doute plus légère tout au long de la formation doctorale, et au-delà. Et ce même si le confinement a largement nivelé tout cela et a renforcé sans aucun doute la solitude de tous les chercheurs, tout ce qu’elle induit de doutes personnels et d’interrogations scientifiques. La sensation est encore plus forte quand la thématique de recherche est plus “confidentielle” au sein de la médiévistique. C’est le cas de l’épigraphie médiévale, pour laquelle les lieux d’enseignement et de recherche sont très peu nombreux, en France comme en Europe. Les manifestations scientifiques sont rares, et elles accordent en général une place restreinte à la présentation des travaux des jeunes chercheurs, non par snobisme, mais parce que le format du colloque est bien peu propice à des présentations qui laisseraient le champ libre à la discussion et l’expérimentation.

Il fallait donc essayer de trouver une formule différente et créer, pour les travaux en épigraphie médiévale, l’occasion d’une rencontre qui permettent aux jeunes chercheurs de présenter leurs recherches en cours et d’échanger sur toutes les questions historiques et méthodologiques qui traversent leurs sujets. Grâce au soutien indéfectible de très nombreux acteurs locaux, c’est chose faite ! Et c’est un grand plaisir d’annoncer aujourd’hui l’organisation des premières rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena qui se tiendront en Aragon du 15 au 19 septembre 2021. Elles réuniront douze jeunes chercheurs sur le site exceptionnel de Roda pour un séminaire de trois jours ; des présentations longues d’une heure environ : le temps de décrire, d’expliquer, de tenter, de tester, de proposer ; suivie d’une heure d’échanges informels : l’occasion de discuter, d’interroger, de contredire, de nuancer, d’approfondir. Les rencontres n’ont pas de thématique ; elles concernent l’ensemble des sujets relatifs à l’épigraphie médiévale dès lors qu’ils abordent les enjeux historiques, anthropologiques et méthodologique de la culture épigraphique du Moyen Âge. Il s’agit donc de mettre les inscriptions médiévales en perspective avec les autres modalités de la culture écrite et de contribuer ainsi à une meilleure compréhension des raisons et des moyens de l’écriture épigraphique. On a fait le choix, pour cette manifestation, d’exposés sans public pour accorder aux participants toute la liberté dont ils pourraient avoir besoin pour proposer des hypothèses encore à vérifier, pour formaliser des idées à creuser, pour partager leurs doutes et leurs questions.

Grâce à ce format long, lent et bienveillant par principe, les jeunes chercheurs auront la possibilité de former une communauté de réflexion autour de l’épigraphie médiévale. Installée “en résidence” dans le village, elle aura tout le loisir de prendre le temps de la discussion. Le choix de Roda de Isábena n’est pas un hasard. Le cloître de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent abrite, au sommet de la colline, la plus importante collection épigraphique d’Europe occidentale, avec plus de 230 inscriptions funéraires datant des XIIe-XIVe siècle. Un lieu idoine pour une immersion dans le matériau épigraphique ; de quoi inspirer de fructueuses conversations et bien des débats.

L’appel à contribution pour les Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena s’ouvre donc aujourd’hui, lundi 19 octobre 2020, et se refermera le 1er février 2021. C’est long, 100 jours pour postuler, me direz-vous ? Certes, mais si cette manifestation veut prendre son temps, il convient de jouer la cohérence et accorder aux candidats le même confort, pour une fois qu’on peut se le permettre. On trouvera ci-dessous le contenu de l’appel à contribution ainsi que les documents téléchargeables en français, en espagnol et en anglais. Ils détaillent les conditions d’accès et les informations pratiques concernant la manifestation. Sur De Visu, on postera régulièrement les avancées du projet.

Appel à contribution

Les rencontres internationales d’épigraphie médiévale organisées du 15 au 19 septembre 2021 à Roda de Isábena (Aragon, Espagne) lancent un appel à propositions destiné aux jeunes chercheurs travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge. Les candidats retenus sont invités à présenter leur sujet de recherche dans le cadre d’un séminaire international de trois jours destiné à favoriser le dialogue et l’échange des idées dans le domaine de l’épigraphie médiévale.

Avec l’organisation de cette première édition des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale en 2021, il s’agit de créer l’occasion pour les jeunes chercheurs de présenter leurs travaux, et d’échanger autour de leur problématique et des questions méthodologiques liées à l’analyse des sources épigraphiques. Pour garantir cet espace de discussion, le format retenu pour ces rencontres s’éloigne de celui du colloque, peu propice aux échanges et aux débats constructifs. Les Rencontres réuniront donc une communauté de douze jeunes chercheurs, accompagnés de quatre experts internationaux de la culture écrite médiévale, pour un séminaire de trois jours, selon un format étendu (une heure de présentation suivie d’une heure d’échange). Seul le résumé des travaux est publié en ligne pour assurer la diffusion des recherches. L’attention des participants et des organisateurs pourra ainsi se concentrer sur le débat intellectuel, la confrontation des expériences, le partage des méthodes et l’approfondissement des questions historiques nées de l’analyse des inscriptions. Cet appel à propositions s’adresse à tous les jeunes chercheurs (masters, doctorants, post-doctorants, ECR ayant soutenu leur thèse après 2014) engagés dans une recherche sur les inscriptions médiévales quelle que soit la thématique ou l’approche (paléographie, technique, linguistique, analyse des textes, prosopographie, iconographie, liturgie, littérature, archéologie, etc.). Pour produire les conditions du débat et pour contribuer à une meilleure connaissance de la culture écrite du Moyen Âge, on s’attachera aux questions méthodologiques et à la dimension anthropologique des recherches en épigraphie médiévale.

Pour participer aux Rencontres internationales d’épigraphie médiévale, les candidats doivent soumettre (en anglais, en français ou en espagnol) avant le 15 janvier 2021 une lettre de motivation décrivant brièvement leurs recherches en cours, un curriculum vitae (une page maximum) et un projet de présentation pour le séminaire (500 mots maximum). Les dossiers seront examinés par le Comité scientifique des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale et les candidats seront informés des résultats avant le 1er février 2021.

L’organisation des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale prend en charge les frais de déplacements des candidats (à hauteur de 250 euros), l’hébergement sur place, les repas et les trajets entre les sites. Les candidats retenus s’engagent à participer activement aux débats et aux échanges sur place, et à fournir en amont de la rencontre un résumé étendu de leur intervention. Le séminaire fera l’objet d’un enregistrement vidéo. Les séances se tiendront en anglais.

Cette manifestation est organisée dans le cadre du projet SCRIPTA-PSL « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions » porté par l’École des hautes études en sciences sociales (CRH-AHLoMA, Paris), avec la participation et le soutien de la Direction générale du patrimoine en Aragon, de la Délégation provinciale de Huesca, de l’arrondissement de Ribagorza, de la commune de Roda de Isábena, de l’Évêché de Barbastro-Monzón, de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, de l’Université Complutense de Madrid (projet AVIPES-CM [H2019-HUM5742] Comunidad de Madrid/Fondo Social Europeo), du groupe de recherche TEMPLA, et de l’association culturelle « Amigos de la catedral de Roda ».

Lenteurs

La réflexion sur le temps de l’image médiévale doit tenir compte des enjeux de son exposition dans l’histoire. Au Moyen Âge, au musée, dans les livres, sur le web, elle met au défi une opposition, finalement très actuelle, entre fixité et mouvement, entre stabilité et altération. À l’occasion de l’exposition Mirrors of the Unseen consacrée au vidéaste Bill Viola, quelques notes sur le besoin de lenteur face à l’image, notamment quand celle-ci est au cœur de la contemplation – érudite, spirituelle, poétique.

La saturation du contemporain par les images est désormais acquise. Elle est devenue un trope – parfois un peu facile – des visual studies, un raccourci chargé d’expliquer sans véritablement le faire notre insensibilité face aux images violentes, sales, indignes, insoutenables. L’excès du visuel se justifie ainsi par la brutalité nécessaire à imposer à un regard qu’il convient de déranger, secouer, réveiller de son overdose permanente d’images. À force de voir pourtant, on ne regarde plus ; et c’est là un autre trope facile, celui de la “transparence”, dans les mots de Byung-Chul Han. La succession permanente des images sur les écrans, le swipe Instagram, la mise en diapositives rapides et semblables du réel favorisent la dissolution de l’image. Que se passe-t-il dans notre rapport au monde quand il n’est fait que d’images ? Que reste-t-il du concept d’image, de ce qu’il produit dans la connaissance ou la beauté, quand il se banalise au point de remplacer la relation à l’autre, à l’événement, à l’histoire, etc. ? La littérature n’en finit pas de décrire et de critiquer à sa façon une situation en apparence inexorable. Román Gubern a consacré nombre de ses écrits à la description de cette “iconosphère contemporaine” vide et saturée à la fois, tellement agitée d’images qu’elle en devient anecdotique, insipide, insignifiante. Gilles Lipovetsky, entre autres, a analysé la société de l’hyper-écran dans laquelle le réel n’est qu’images. C’est aux historiens de l’art que semble revenir la tâche d’approfondir ces réflexions et de discuter ce qu’il faut entendre par “image” dans un tel contexte – Georges Didi-Huberman, Horst Bredekamp, Jean Wirth… Existe-t-il encore des images au temps de “l’écran global” ? Les travaux d’André Gunthert en particulier interroge sans cesse les enjeux de l’image sociale aujourd’hui, et dépassent ainsi les descriptions aux accents parfois nostalgiques d’une culture visuelle qui serait devenue trop omniprésente pour signifier.

Parmi ses travers, l’écran global n’offrirait aucun espace pour la contemplation. Pour être efficace, la saturation s’appuierait en effet sur le remplacement d’une image par une autre ; un défilement permanent, une urgence visuelle. Le regard n’accroche rien qui n’ait déjà disparu et ne se voit offert aucune possibilité de “s’attarder”, comme l’écrit toujours Byung-Chul Han dans un autre essai récent. L’image est consommée à la hâte et détruite en un instant. Tout exercice de lenteur se voit empêché ou bien par l’abondance, ou bien par la disposition des images, et l’entreprise sensible et intellectuelle consistant à inspecter (au sens étymologique du mot) est réservée à celui qui possède le temps, la compétence (l’historien de l’art, l’expert) ou l’image elle-même (le collectionneur, l’artiste). Confisquée aux spectateurs, la possibilité de regarder plutôt que de voir devient un luxe.

C’est une évidence pourtant : ce n’est que dans le temps long et lent de l’observation de l’image que celle-ci dit quelque chose. La lenteur de la contemplation est souvent ce qui permet au regard de percevoir les images telles qu’elles ont été conçues, d’en établir la composition, de relever ce qui dans le détail fabrique la complexité de l’image. Quelle banalité que de le souligner, dira-t-on ! Sans aucun doute, mais les occasions sont devenues tellement rares de s’attarder sur l’image qu’il n’est pas inutile de le rappeler. L’enseignement de l’histoire de l’art par exemple dans les premières années de l’Université n’offre que peu de circonstances aux étudiants pour qu’ils s’empreignent des exemples qui défilent trop rapidement sur les écrans, et ce n’est souvent que lors de leurs premiers travaux de master qu’ils se livrent à l’exercice patient de l’inspection et de la description. La lenteur retrouvée permet alors de regarder l’image dans son épaisseur.

Dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental, cette lenteur est commandée, en quelque sorte, par la fixité de l’image. Peinte ou sculptée, l’image ne disparaît qu’avec le corps du regardeur qui peut, en théorie, s’attarder à la contemplation de ce qui s’offre à sa vue. Dans un ouvrage récent sur lequel je reviendrai dans quelques jours, Ivan Foletti a montré que le rythme du pèlerinage, entre pauses et mouvements, permet cette contemplation : sous le porche, au pied du tympan sculpté, attendant d’être admis dans l’édifice et de prier face à l’image pour laquelle il a entrepris son voyage, le pèlerin peut se perdre dans l’entremêlement des figures. En prière, il peut pénétrer dans l’image et en sentir le sens, la transcendance. La lenteur nécessaire de la contemplation face à l’image fixe déclenche le mouvement de l’âme, et parfois le mouvement de l’image elle-même. Jean-Marie Sansterre s’est arrêté à plusieurs reprises sur le cas de ces images de dévotion qui s’animent sous les yeux de l’orant. La fixité du regard qui pénètre dans l’image, augmentée de l’efficacité de la prière, produit une mise en mouvement de la figure contenue dans la statue de la Vierge ou du saint : “Il arrive que, regardant une image, on la voit bouger ou changer d’expression, faire comprendre des choses ou parler. Bien que souvent ce genre d’effets surnaturels provenant des images soit bon et véritable et causé par Dieu, soit pour augmenter la dévotion, soit pour que l’âme quelque peu faible s’attache à un appui et ne s’égare pas, souvent c’est l’œuvre du démon qui veut tromper et nuire” (Jean de la Croix, La Montée du Mont Carmel, III, 36, présentation et traduction par Françoise Aptel, Mariannick Caniou et Marie-Agnès Haussièttre, Paris, Éd. du Cerf (« Sagesses chrétiennes »), 2010, p. 427, cité par Jean-Marie Sansterre).

Le choix des matériaux, le traitement des volumes, les conditions d’éclairage favorisent la perception d’une illusion de vie, amplifiée dans les récits analysés par Jean-Marie Sansterre par la voix, les larmes ou le sang de la figure. La fixité de l’image médiévale trouve ainsi dans la lenteur du regard le moyen de se dépasser. C’est sans doute le propre d’une “belle figure” dans la mesure où le motif d’une statue qui prend vie à force de regard parcourt la littérature moderne. Mahoudeau, le sculpteur de L’Oeuvre d’Émile Zola (1886), fait l’expérience de cette mise en mouvement de la peinture : “À ce moment, Claude, les yeux sur le ventre, crut avoir une hallucination. La Baigneuse bougeait, le ventre avait frémi d’une onde légère, la hanche gauche s’était tendue encore, comme si sa jambe droite allait se mettre en marche”.

Il est pratiquement impossible aujourd’hui d’assister, ou mieux, de provoquer, de telles expériences esthétiques ; impossible pour moi, en tout cas. Il y a quelques jours pourtant, j’ai cru comprendre par analogie l’effet d’une telle lenteur du regard lorsque je visitais l’exposition Mirros of the Unseen consacrée à Bill Viola, à Madrid. Ceux qui ont eu le plaisir de fréquenter les œuvres du vidéaste américain savent qu’on ne rencontre l’artiste et son travail que dans la lenteur. Les installations vidéo de Bill Viola sont en effet très longues – 20, 30 60 minutes parfois. La durée, le silence et la fixité de la plupart d’entre elles transforment le clip en tableau ; dans d’autres créations, c’est l’inverse et l’image mobile, lente et fluide, transforme le tableau en clip. Dans tous les cas, le mouvement du corps du spectateur qui se déplace devant l’écran au rythme de l’exposition remplace le mouvement absent de l’image. La narration est anecdotique, infinitésimale et seul le regard active la vidéo d’un souffle. L’exposition de Madrid est magnifiquement mise en scène. Elle entraîne le visiteur dans une obscurité totale de laquelle émerge l’écran seul, et qui l’isole de son environnement : il n’y a rien d’autre que la vidéo face au spectateur qui ignore désormais la présence et les mouvements de l’autre. Tout est fait pour permettre la lenteur et la contemplation. L’image imperceptiblement mobile de Bill Viola traduit l’impression de Mahoudeau, l’hallucination d’une fixité qui s’évapore. Rien à voir avec le dispositif de l’image de la Vierge en mouvement ou de la statue du saint qui s’anime, bien entendu ; mais par analogie l’impression que le temps du regard introduit une dynamique dans ce qui en est dépourvu.

Anima est sans doute l’œuvre la plus bouleversante de cette tension entre fixité et mouvement. Elle consiste en l’installation de quatre écrans côte-à-côte ; sur chacun d’entre eux, l’image en plan serré d’un visage qui passe d’une émotion à l’autre : la joie, la colère, la peine et la peur. Les quatre séquences filmées sans interruption sont ralenties et montrent ces variations affectives en 82 minutes. Le passage d’une émotion à l’autre dans l’expression du visage est imperceptible ou presque lors d’un passage rapide devant les écrans. Ce n’est qu’en s’arrêtant et en laissant son regard migrer d’un écran à l’autre qu’on perçoit l’émergence d’un mouvement. La lenteur du défilement de l’image appelle la lenteur du regard, et c’est effectivement l’impression d’une insurrection du sujet qui se fait jour à mesure qu’on pénètre dans la vidéo. Il n’y a pas de banquette ou de chaise dans cette salle, et l’on doit se tenir debout, chancelant, piétinant, dandinant face aux masques vivants présentés face à soi. On se prend par mimesis à reproduire sur son propre visage les gestes des acteurs et à incorporer leurs émotions. Le spectateur participe alors pleinement du sens de l’œuvre ; communion spirituelle, imitation, transformation. C’est le sens de nombre d’inscriptions médiévales qui, placées au tympan des églises romanes, invitent le spectateur à contempler et imiter le contenu des images sculptées. Dans son corps, il traduit ce que la contemplation du tympan lui inspire. Sur le linteau de l’église de Saint-Marcel-lès-Sauzet (Drôme), une inscription du milieu du XIIIe siècle proclame ainsi : “Vous qui passez, qui venez pleurer vos péchés, passez par moi car je suis la porte de la vie ; je veux vous épargner, je vous appelle : Venez !”.

Bill Viola, Anima (2000) – la joie

La lenteur de Bill Viola est le moyen de parvenir à cette incorporation de l’image. Elle ne retire rien à la saturation contemporaine, elle y contribue – c’est un fait ; mais elle contient une invitation à s’interroger sur le statut de l’image. La présence d’un rideau aquatique dans plusieurs des œuvres exposées à Madrid (en particulier dans The Innocents et dans Three Women), qui sépare une première “version” confuse du sujet de son apparition métamorphosée par le voile d’eau, constitue le nœud de la figuration : quelle est l’image ultime mise en scène dans la vidéo ? L’évidence du corps ou le processus qui consiste à faire émerger le sens de la représentation dans une figure ? Le long clip Ancestors qui présentent deux marcheurs dans le désert, filmés à une dizaine de kilomètres de distance, dans le tremblement et l’indéfinition des brumes de chaleur, traduit cette même inquiétude de l’artiste pour le dévoilement dans la durée, l’émergence dans la lenteur, la transformation dans la patience. Autant de vertus qu’il faut poser derrière les créations artistiques de Bill Viola et qu’il faut, au moins à titre d’hypothèse et en se basant sur les récits médiévaux d’images en mouvement, envisager pour certains éléments de la culture visuelle du Moyen Âge. La contemplatio, c’est le regard attentif ; c’est aussi la visée, la mise dans le point de mire, et l’exercice auquel invitent les images médiévales correspond bien à cela : à la recherche du nœud de sens, là où l’image montre, est et agit en même temps. Penser l’image médiévale dans cette dimension temporelle n’est plus un luxe ; c’est le moyen d’approcher sa véritable nature.

Billa Viola, Walking on the Edge (2012)

Au milieu des années 1980, le génial John Cage a composé une pièce pour orgue intitulé Organ2/ASLSP. Elle ne comporte que quelques notes mais, dans la mesure où elle doit être interprétée “as slow as possible”, sa durée (non précisée par John Cage) devient le centre de son exécution. L’orgue installé ex professo dans l’église Saint-Burchard d’Halberstad a commencé à faire résonner en 2001 la première note de la pièce qui s’achèvera en 2640, soit au terme de 639 années de musique. Le samedi 5 septembre 2020, à 15h09, un changement d’accord a eut lieu, 7 ans après la dernière intervention sur l’orgue. La contemplation est ici pensée au-delà des limites du corps qui ne saisit qu’une partie seulement de la vie de l’œuvre, de la même façon que le spectateur face au tympan de Conques ne saisit qu’un instant du monument. Constat d’échec physiologique, apologie de la lenteur ou besoin d’attente, la réintroduction de la lenteur et de la contemplation dans la compréhension de l’image semble être l’une des voies pour éviter l’asphyxie du visuel et pour approcher la valeur de ce qu’est l’image médiévale.

Román Guber, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelone, 1987

Byung-Chul Han, La société de la transparence, Paris, 2017

Gilles Lipovetsky, L’écran global : culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Paris, 2007

Byung-Chul Han, Le parfum du temps : Essai philosophique sur l’art de s’attarder sur les choses, Paris, 2016

Toutes les images des œuvres de Bill Viola sont (c) Bill Viola Studio.

Évocations et objets-signes

Le médiévalisme a le vent en poupe ; souvent pour le meilleur, parfois pour le pire . Il ne laisse pas indifférent, en tout cas, y compris dans le monde universitaire où il est devenu, en quelques années, une fenêtre ouverte sur le Moyen Âge lui-même, autant que sur sa réception par les arts, la politique, la culture tout court. Le Moyen Âge exerce une fascination légitime pour le médiéviste, mais qu’il partage, peut-être plus que jamais, avec le monde dans et pour lequel il exerce sa profession. Une fascination du visuel avant tout, dans laquelle Moyen Âge et images du Moyen Âge se mêlent et fusionnent parfois dans la création d’objets-signes évoquant tout à la fois le monde médiéval et l’idée que le contemporain s’en fait. Là encore, pour le meilleur et pour le pire. Contribution au débat, en amateur.

Les 11-12 août 2017 marquent sans aucun doute un tournant dans l’histoire des études médiévales. Si elles avaient pu jusqu’à présent témoigner d’une charge politique, idéologique ou spirituelle, tacite, discrète parfois, mais le plus souvent assumée et revendiquée, elles ont incontestablement, à cette occasion, rejoint les rangs de l’activisme universitaire dans la lutte contre le racisme, contre la violence et la discrimination religieuse ou communautaire, contre une idée diffuse mais bien réelle de la suprématie. À cette date s’est tenue à Charlottesville, en Virginie (USA), Unite the Right, une série de manifestations convoquées par plusieurs groupes d’extrême-droite pour protester contre le démontage d’une statue symbole de la Confédération. Ces rassemblements sont marqués par de nombreux actes de violence, dont la mort d’une contre-manifestante. Les images diffusées partout dans le monde au moment des faits témoignent de l’état de tension que génère la question de la suprématie blanche dans la société américaine, notamment dans les états du Sud. Elles font aussi état d’une théâtralisation de cette revendication raciale et raciste, d’un usage tous azimuts de symboles hétérogènes, d’une mise en scène de la menace et de la peur, d’une justification par l’image d’une violence nécessaire.

Manifestation à Charlottesville (cliché Getty Images – Zach D. Roberts)

Dans le flot de ces images, les références au Moyen Âge dominent : croix du Temple, aigle de saint Maurice, armement de cavalerie… L’évidence de cette récupération est telle que la Medieval Academy of America répond sur son site web dès le 16 août, en condamnant l’usage pervers de ces symboles et invitant les médiévistes à plus de vigilance pour en terminer avec les liens trop souvent manifestes entre l’image du Moyen Âge et les droites extrêmes. Si tout cela pouvait apparaître comme une anecdote sur le plan académique, et s’il n’a certes pas fallu attendre Charlottesville pour constater cette collusion, ces événements et les réactions nombreuses, intelligentes ou non, qu’ils ont déclenchées (sur les réseaux sociaux notamment) ont finalement redessiné les orientations thématiques des études médiévales, principalement dans le monde anglo-saxon. L’idée de « race » s’est imposée comme tendance aux côtés des gender studies – on verra en particulier l’initiative RaceB4Race, et l’on cherche désormais à retracer l’histoire d’un racisme blanc jusqu’au Moyen Âge. Dans une confusion parfois pernicieuse de l’objet et du sujet d’étude, ce racisme intrinsèque au Moyen Âge, blanc, masculin et chrétien, expliquerait pourquoi les suprématistes trouvent dans l’emploi des symboles de Charlottesville des références efficaces pour l’expression d’une suprématie blanche à imposer ou à défendre. Il expliquerait d’autre part le racisme non plus du Moyen Âge mais des études médiévales elles-mêmes qui, en ne promouvant pas la diversité dans les recrutements, entretiendraient cette « blancheur » devenue intolérable. Il y aurait beaucoup à dire sur cette tendance historiographique, sur l’institutionnalisation de la figure du « médiéviste de couleur » ; finalement sur la branche politique et communautaire du médiévalisme. Le sujet n’est pas complètement neuf mais devrait être discuté en Europe également, afin de ne pas rendre la « tribu des médiévistes » encore plus inaudible qu’elle ne l’est souvent.

Avec les événements de Charlottesville, il ne s’agit pas de contribuer ici à une discussion que d’autres mèneront avec plus de pertinence, mais de s’intéresser au recours au visuel tel qu’il s’est produit dans ce contexte et son association à un passé que l’on désigne à la va-vite comme « médiéval ». Là encore, les choses ne sont nouvelles. À Charlottesville comme pour le Troisième Reich, le choix des couleurs et des images façonne une héraldique de la haine d’inspiration médiévale – ou plutôt moyenâgeuse, sans doute ; un Moyen Âge réinterprété, canalisé, fabriqué, mise en images. On a là un transfert de signes et de codes qui repose sur un anachronisme volontaire et nécessaire, sur l’évocation d’un passé lointain, perdu et à reconquérir. La disjonction constante entre la reprise du code et sa signification originale est compensée dans son efficacité distinctive ou de ralliement (si l’on pense qu’il y a là effectivement un schéma « héraldique », dans son fonctionnement au moins), par une reconnaissance partagée d’un passé commun reposant sur l’image, mais surtout sur l’imaginaire – c’est le sens de la conception mythographique du Moyen Âge que l’on retrouve systématiquement dans l’idéologie visuelle nazie par exemple, un fonds commun, reconnu bien qu’insaisissable, une altérité familière – le “ça historique” selon Gyl Bartholeyns. Une telle transformation du visuel au prisme de la mythification empêche de lire les symboles du Temple par exemple comme un transfert ou une citation du Moyen Âge par le contemporain ; il y a en réalité une adaptation constante du visuel, une remise en forme et en sens. Cette adaptation est le moyen d’une pragmatique, d’une efficacité de communication ou d’une propagande, dans lesquelles la référence au Moyen Âge est finalement moins importante que celle à un passé imaginaire. L’adaptation est en revanche le propre de la poétique dans l’ensemble du médiévalisme dès lors qu’il relève du domaine artistique ; là, c’est bien au Moyen Âge qu’elle cherche à renvoyer en ce que ce passé réel, fictif, symbolique et imaginaire dispose d’une esthétique qui lui accorde une identité visuelle et narrative.

Dans ce contexte, la question à poser est peut-être la suivante : que signifie adapter le Moyen Âge ? Ou plutôt : le médiévalisme peut-il être entendu comme une adaptation ? Les étude sur le Moyen Âge au cinéma, et en particulier la somme récente de François Amy de la Brétèque, montrent que la recherche d’historicité, ou au contraire les distances prises par la fiction constituent des moyens de narrations complexes dans leurs relations au temps ; elles superposent à la réalité historique une série de codes esthétiques associés au Moyen Âge par la médiévistique d’une part, et par les arts du Moyen Âge et des époques postérieures d’autre part : frontalité des motifs, saturation des couleurs, dialectique ombre/lumière, horizontalité du récit, contrastes verticaux dans la position des figures, opposition sauvage/domestique… L’adaptation, si elle s’attache à la narration avant tout, relève donc tout autant du formel : il s’agit d’introduire dans le contemporain des formes médiévales, réelles ou fictives, à leur tour adaptation de l’histoire dont la laxité poétique sert la nouvelle création. L’adaptation relève ainsi, sur le plan de la théorie de l’art, de la composition ou du montage.

La croix étendard avancée sur le champ de bataille – Kingdom of Heaven

Prenons un exemple qui témoigne de ce grand écart basé sur la forme. Dans le film de Ridley Scott Kingdom of Heaven (2005), la réification – la réduction d’une esthétique à la forme – est tout à fait sensible dans la scène spectaculaire de la rencontre entre Saladin et Baudouin IV en 1184, scène dans laquelle la vraie croix est avancée comme un étendard face aux ennemis. Le réalisateur a fait le choix ici d’un objet monumental et précieux, très proche sans doute des croix reliquaires orfévrées produites dès l’Antiquité tardive, alors que les chroniques et les miniatures rapportent un reliquaire plus modeste dans sa taille enchâssé dans une grande croix de bois. Cette évocation ne relève pas de l’anachronisme mais du métachronisme, pour reprendre les mots de François Amy de la Brétèque citant lui-même les études de narratologie de Gérard Genette, une citation par la synthèse, et finalement l’établissement d’une iconicité stricte et la scansion de l’image par un réseau d’objets-signe. Toujours dans Kingdom of Heaven, on retrouve une même idée de synthèse pour « l’objet » Kerak de Moab qui reprend des éléments architecturaux de plusieurs sites militaires en Orient pour composer un signe de la forteresse croisée.

Prenons un autre exemple. Dans l’une des scènes de bibliothèque du Nom de la Rose, le manuscrit que manipule Guillaume de Baskerville est une citation du Beatus de Facundus, ouvert au folio 183v-184. De la même façon, le portail du Jugement dernier soumis au regard d’Adso est celui de Moissac, dans un style tout à fait improbable en Italie du Nord. Le Beatus de Facundus et le portail de Moissac sont deux objets-signe qui condensent à eux seuls ce que le Moyen Âge produit de beauté dans le monde manuscrit et dans la sculpture ; ils servent ainsi l’adaptation du Moyen Âge par le roman d’Umberto Eco et par le film de Jean-Jacques Annaud dans la stratégie narrative d’un combat entre le savoir et l’ignorance, la laideur et la splendeur, le bien et le mal.

Le recours cinématographique à l’objet d’art, dans Kingdom of Heaven comme dans Le nom de rose, opère précisément parce qu’il s’agit d’un objet, d’une référence matérielle qui fait le lien entre le passé et l’actuel dans le récit – on est là très proche de ce que « peut » l’objet selon les réflexions d’Aby Warburg. Le médiévalisme en tant que recours poétique opère ainsi sur un repli du temps à travers l’objet – ce qui est médiéval est simultanément présent, ce qui est lointain est simultanément proche ; l’incendie de Notre-Dame de Paris a dramatiquement démontré cet enchevêtrement des temporalités. Si l’on a beaucoup entendu que l’édifice était « symbole » de tout un tas de chose, il est bien plus ; il est icône dans le sens où il contient complètement dans le présent tout ce à quoi le symbole renvoie. C’est dans cette iconicité, qui rend hommage à l’intuition géniale de Richard Krautheimer quant à l’iconographie de l’architecture, que les objets du Moyen Âge deviennent le sujet du médiévalisme.

Notre-Dame-la-Grande – cliché AFP

Ce billet constitue la première partie d’une communication prononcée au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers à l’invitation de Martin Aurell lors de la journée d’étude “Le médiévalisme ou le Moyen Âge aujourd’hui” (4 octobre 2019), remise en ordre dans le faux rythme du confinement. La seconde partie, consacrée au film Maestà d’Andy Guérif, est à suivre dans quelques jours…

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