Maestà – Adapter et recréer le Moyen Âge de Duccio

Si le Moyen Âge est omniprésent dans la culture visuelle contemporaine, au moins dans une vision et une visée occidentales, ce n’est pas toujours avec pertinence ou avec goût. Mis à toutes les sauces, démonté, détourné, réinterprété parfois sans grâce, le Moyen Âge a bien du mal à résister visuellement aux fantômes et aux phantasmes nés du choc entre les incompréhensions du passé, et l’urgence des modes, l’impatience de l’actualité. Et il faut toute l’énergie de quelques médiévistes, réunis en collectifs de debunking (à commencer par Actuel Moyen Âge dans le panorama français), pour remettre ce que la médiévistique produit de connaissances en perspective avec ce que la culture contemporaine attend des images et des objets médiévaux. Mais, dans cet océan de productions médiévalistes, il y existe aussi de véritables perles, sensées, sensibles, belles tout simplement dans ce qu’elles paraissent avoir ressenti du Moyen Âge. Une reprise du visuel médiéval dans son épaisseur esthétique, un objet dans lequel médiévalisme et médiévistique se rejoignent. Pour prolonger le billet Évocations et objets-signes, arrêt sur image (c’est le cas de le dire) avec le film Maestà.

En 2015, le cinéaste Andy Guérif réalise le film Maestà – une évocation, un prolongement du célèbre polyptyque peint par Duccio entre 1308 et 1311 pour l’autel majeur de la cathédrale de Sienne. Un objet cinématographique plus difficile à définir qu’il n’y parait. Si le thème est évident – la Passion du Christ de l’entrée à Jérusalem au tombeau vide – rien dans les moyens de le traiter ne l’est ! Le format, la mise en scène, les décors, le rythme, tout est surprenant, inattendu, déstabilisant parfois. En tout cas, Maestà ne laisse pas indifférent. Face à l’écran, on a l’impression d’assister à une grande frise à l’antique, où le drame se joue lentement – c’est cela, une frise-fresque, un effet de peinture sur la durée. Comme dans un tableau, les scènes se juxtaposent en lieux fermés d’arcades et de cadres, et le regard s’arrête sur ces instants de récit pour y découvrir tous les recours de l’histoire : le Mandatum, Judas, l’Ecce homo, l’ange au tombeau. Pas facile de recommander Maestà à ses proches, arrêtés que nous sommes par les limites de la description d’un tel objet ; pas facile non plus de les convaincre par anticipation du choc esthétique que suppose le film d’Andy Guérif. Ceux qui ont bien voulu se laisser tenter par l’aventure au cours de ces deux dernières années – étudiants, collègues, amis – s’accordent pourtant après visionnage sur la radicalité du geste créatif, sur son efficacité poétique aussi, sur l’impressionnante texture de cette mise en images de la Passion.

L’œuvre d’Andy Guérif est en effet d’abord un travail de plasticien : il reçoit le Moyen Âge dans toute sa densité visuelle et artistique, et il produit une adaptation de l’identité esthétique médiévale telle qu’elle fut une première fois mise en images par Duccio – Maestà est en quelque sorte une adaptation au carré. Filmés en plan fixe, les vingt-six panneaux de la Passion du Christ mettent le retable de Duccio en mouvement. Les acteurs du drame en peinture s’incarnent, les personnages s’animent et deviennent, selon les mots du réalisateur, « le tableau en leur chair ». Pendant un peu plus d’une heure, la Passion est rejouée, saynète par saynète, comme autant de « tableaux vivants ». Dans sa démarche de création, Andy Guérif réitère en figures et en images l’histoire du retable autant que celle du Christ, et interroge de la sorte le lien entre l’image (sa forme, son contenu) et le récit. Avec ce projet, il s’agissait de créer « une image faite de plein d’images », de peindre une image « vivante » avec des contraintes visuelles d’écriture (l’exactitude des décors, la composition générale du polyptyque). Concentré sur la construction de l’image, Andy Guérif souhaitait mettre à l’épreuve autant que « fabriquer » l’espace de la peinture et interroger « les limites formelles de l’image fixe ».

Bien que le format et le caractère radical du film Maestà en font un objet à part, celui-ci ne doit pas être coupé d’une série d’œuvres de cette nature. D’autres cinéastes ont en effet adapté dans leur propre création ces images ou objets-signes du Moyen Âge ou de la Renaissance, en évoquant un tableau qui s’incarne, s’anime ou se réactualise – on verra à ce sujet les remarques passionnantes formulées, selon deux approches très différentes, par Valentine Robert et Jérémie Koering. Luis Buñuel en 1961 dans le film Viridiana « rejoue » la Cène de Léonard de Vinci (1494-1498). Pier Pasolini en 1963 dans La Riccotta et Lech Majewski en 2011 dans Le Moulin et la Croix donnent vie au tableau de Brueghel, Le portement de Croix (1584). Le travail du plasticien Bill Viola propose également une réflexion sur le tableau vivant : The Greeting (1995) évoque la Visitation du Pontormo (1528), et Emergence (2002) reprend La Pietà de Masolino da Panicale (1424). Entre animation, actualisation, écho formel et évocation poétique, ces réalisations, aussi différentes soient-elles, mettent cependant en perspective l’œuvre médiévale et sa réception contemporaine, dans cette superposition des temps que propose le médiévalisme. Dans Maestà, le mouvement du film, sa narrativité propre, résout la distance entre le temps de l’image première (la Passion du Christ), le temps de l’objet (le XIVe siècle de Duccio), le temps de la création cinématographique (le film d’Andy Guérif), et l’œil du récepteur (le temps des artistes et de leurs publics). Le film met tout simplement au cœur du visuel le principe même de l’anachronisme. Aussi la répétition de la scène de la Crucifixion sous forme de prolepse en ouverture du film, même si elle est expliquée par le réalisateur comme une contrainte technique, met-elle en exergue cette secousse infligée au temps linéaire.

Avec Maestà se pose une question centrale dans le processus d’adaptation du passé dans le contemporain, celle de la persistance. Dans nos réflexions précédentes, on pouvait ainsi se demander : que reste-t-il de l’ordre du Temple dans l’emploi des croix dans les manifestations racistes de Charlottesville ? Que reste-t-il du Traité sur l’Apocalypse de Beatus dans Le Nom de la Rose ? Si le médiévalisme interroge le médiéviste autant que le sociologue et l’historien de l’art contemporain, c’est parce que l’on considère implicitement qu’il peut persister dans le produit moyenâgeux quelque chose qui relèverait effectivement du Moyen Âge. Il reste à savoir d’une part si l’on peut quantifier cette part d’histoire, de « médiévalité », et d’autre part sous quelle forme elle persiste dans les productions médiévalistes.

Que reste-t-il de Duccio dans Maestà ? Commençons par des évidences. Il existe d’abord des échos formels – les objets se ressemblent par les formes posées dans le « cadre » de l’image, par les couleurs employées, par l’effet général né de la plastique. Les deux œuvres produisent la même sensation d’accumulation, de répétition, de mise en séquence, de linéarité. D’une certaine façon, on « reconnaît » le retable dans le film, et inversement. Ce phénomène de proximité formelle évident n’en reste pas moins difficile à qualifier si l’on tient compte de la différence technique, formelle, fonctionnelle et historique des objets. Le film reprend-il le retable ? Le cite-t-il ? S’agit-il d’une copie, d’une imitation, d’une transformation ? Si l’on peut identifier les éléments itératifs d’une œuvre à l’autre, les lister, les cataloguer, faire l’inventaire des points de contact entre la peinture et le film, il faut aussi envisager que Maestà contient le retable dans son intégralité, dans ce qu’il dit mais surtout dans les moyens de ce discours. Maestà n’est cependant pas un documentaire « sur » Duccio, ni sur le retable d’ailleurs, à la différence de ce qu’on a pu faire pour des œuvres ou des artistes médiévaux dans le cadre de productions qui ne relèvent plus du médiévalisme. Le retable n’est pas dans le film l’illustration ou même le point de départ d’un propos scientifique, narratif ou idéologique ; il est le sujet médiéval d’une œuvre contemporaine. Cette précision quant à la nature de l’œuvre s’appuie sur la distinction faite en son temps par Erwin Panofsky (et très largement reprise depuis lors) entre le motif, le thème et le type, distinction qui suggère trois modalités de rapport au passé, entre le pensé, l’imaginé et l’incarné.

Mais ce n’est pas tout : il y a, au-delà des échos formels, des phénomènes de persistance narrative dans le film. L’image qu’Andy Guérif met en mouvement dans Maestà est celle de la Passion du Christ telle qu’elle apparaît sur le retable de Duccio, retable lui-même mis en scène dans l’espace liturgique qui voit la persistance de cet événement dramatique dans le sacrement eucharistique. Conjonction des temps, donc ; superposition des processus discursifs ; échafaudage des narrations. Sans confusion cependant – et c’est là que le produit visuel du film est provocateur : le retable est là sans y être, le temps de la Passion se déroule sans annuler son antériorité. Dès lors, les échos formels ne sauraient être l’objet du film, mais on les reconnaît pour ce qu’ils indiquent du travail de Duccio ; d’où le traitement « pictural » des motifs qui traversent la peinture pour se fixer sur la pellicule. La peinture devient elle-même l’acteur de Maestà, non pas dans ce qu’elle dit, mais dans la façon dont elle le dit, en ce qu’elle est précisément « peinture ». Il persiste ainsi du retable son statut d’œuvre plastique, son être d’œuvre d’art.

La construction du tombeau du Christ – peinture en processus dans Maestà

Dès lors, si Duccio persiste dans le film, c’est bien en tant qu’acteur de l’œuvre qu’Andy Guérif met en images. Son action dans le retable persiste, résiste même, dans le changement de support et, plus important encore, dans la superposition des narrativités. Certes, on ne voit pas le peintre à l’œuvre dans le film. La mise en place des figures et des décors, le mouvement qui les anime, la séquence qui se crée ne sont pas le résultat des gestes de Duccio, mais celui des choix et des moyens du réalisateur. Cependant, dans la plasticité générale du film, et notamment dans le soulignement de la profondeur de chaque scène, avec des figures mobiles qui s’installent et s’animent dans un décor fixe, à la fois présent dans sa matérialité et distant dans sa fixité (qui semble échapper au film), il y a une « action de peinture » (selon les mots de Daniel Arasse), celle qui consiste à l’installation d’une présence narrative dans un cadre pictural. C’est dans cette « installation qui persiste » que Duccio et Andy Guérif se rejoignent, que leurs gestes se superposent pour proposer l’image d’une Passion qui résiste dans son actualisation sous forme d’image et de rituel.

Maestà porte ainsi la trace ou l’empreinte du retable non pas tant dans les phénomènes de ressemblance formelle, mais plutôt dans la persistance des phénomènes de composition ou d’installation. Duccio compose une passion du Christ dans un objet qui est entièrement la Passion et tout ce qui la répète depuis lors (les images, les sacrements, les récits, les interprétations…) – c’est le propre de l’art médiéval que d’être en permanence une synthèse de lui-même, synthèse sans source et sans imitation, sédiment des pensées plastiques accumulées. Andy Guérif fait de même dans un objet qui est entièrement la Passion et qui est entièrement le retable. L’intention de Duccio n’est perceptible que là, dans le bois et dans la peinture, dans le geste qui a mis en forme le matériau. Maestà ne dit rien de cette intention, mais de ce qu’Andy Guérif en a compris. Maestà n’est pas un discours sur l’œuvre, « l’œuvre une » dans le retable, ou « l’œuvre globale » du peintre. Le film est un discours sur l’œuvre en tant que processus, celui d’une composition, d’une disposition des figures dans l’espace pictural. Andy Guérif a vu le retable de Duccio, mais il n’a pas vu Duccio le peindre ; mais de la même façon que le réalisateur dit qu’il y a « du cinéma dans la Maestà« , on peut dire qu’il y a de la peinture dans le film. Le montage en grand plan séquence transfert cette picturalité dans le mouvement, mais la composition persiste dans chaque tableau. La peinture résiste au cinéma d’une certaine façon. Et c’est sans doute en cela que Maestà est important pour le médiéviste, en cela que la médiévistique ne saurait ignorer le médiévalisme.

Le fait de lire les œuvres médiévales selon ce principe de sédimentation, de « résidualité », permet d’éviter le recours aux notions de citation, d’influence, de reprise. Qu’en est-il pour Maestà ? Le cinéma n’échappe pas à cette notion de résidualité, celle d’une absence parfaitement signifiante, qui permet de citer sans dire, tout en disant pleinement ou bien par la forme de la scène, ou bien par le contenu de l’image, ou bien par les recours discursifs en jeu dans le visuel. Un exemple comique, loin de la tension du sacrifice de Pâques : Fiona est tout à fait Trinity dans Shrek (influence, citation, reprise, clin d’œil) mais Shrek est tout à fait Shrek sans Matrix. Maestà, tout en pouvant être lu selon le même principe, va plus loin bien sûr. On peut dire que le retable de Duccio est le matériau premier d’Andy Guérif, qu’il met en forme dans l’image du film : les cadres, les pierres, les tissus, les éléments, les lumières sont fournis par Duccio ; le réalisateur les façonne dans une œuvre originale dans laquelle « réside » le retable. Maestà est une rési-dualité. Elle ne cite pas le retable ; elle met en scène la création elle-même. Le film d’Andy Guérif n’est pas une « version » du retable ; c’est une œuvre à part entière.

La maison de production de Maestà présente le film d’Andy Guérif comme une « adaptation » du retable pour le cinéma. La notion d’adaptation implique que le film se base, s’appuie, prend pour assise le retable. Dans le vocabulaire cinématographique, une adaptation renvoie au contenu narratif qui lie deux œuvres : le film adapte le livre pour son histoire, le jeu vidéo pour ses personnages, la série télévisée pour le contenu dramatique, etc. L’adaptation d’Andy Guérif concerne surtout la dimension esthétique du retable, phénomène que l’on retrouve également pour les adaptations de jeux vidéo – c’était déjà le cas pour les adaptations anciennes de Lara Croft, mais aussi pour la dernière production en date, Assassin Creed, où on assiste à une adaptation de l’histoire, mais plus encore à celle des séquences cinématographiques du jeu vidéo, dans une sorte d’emboîtement des genres. Maestà pourrait être une adaptation si l’on entend cette notion dans son acception générique, celle d’un processus – le mot est important – de modification d’un être ou d’un objet de façon à rester fonctionnel(le). Le montage en split-screen qui a permis de reconstituer la structure du retable et de présenter ainsi les panneaux au sein d’un même objet est ce qui permet de rendre l’adaptation fonctionnelle, et de produire dans le film la concomitance des actions disposées par Duccio en peinture. Ce qu’adapte Andy Guérif, au-delà de la Passion, au-delà même de l’objet, c’est le travail du peintre : c’est cela qui passe d’un genre à l’autre et qui reste « fonctionnel ». Si l’on poursuit l’analogie, un peu facile certes, avec les jeux vidéo et le cinéma, Maestà est plus proche de Tron que d’Assasin Creed ; un objet qui contient sa propre référentialité dans les moyens de la création. Ce qui persiste de Duccio dans le film renseigne sur la pratique de la création artistique. Ce qui ne relève pas du retable, le processus d’adaptation, produit une œuvre nouvelle.

Finalement, les trois secondes de silence au moment de la Crucifixion résume cette persistance de la narration contenue dans l’image : tout le tumulte est là ; les cris et les mouvements sont là ; ils sont contenus dans le silence et la fixité de l’image, comme si ce « retour à la peinture » s’effectuait dans la mort du Christ. Consumatum est ; déchirement du voile du temple, dans le trait rouge du fond de la scène. Et c’est aussi le cas dans l’Entrée à Jérusalem, comme si le silence qui permet la tenue de la scène déclenchait la mise en mouvement : de la caméra dans la première scène ; de l’entrée des autres personnages dans la seconde. Le silence comme point d’orgue, en quelque sorte : un climax entre instant et continuité. La peinture et le film sont un arrêt sur image ; la scène est un arrêt de peinture. La persistance est ce qui permet de lire les plateaux vides au fur et à mesure de la progression du film comme l’indice de l’histoire.

C’est là que film et retable se séparent sans doute le plus, dans la parfaite synchronie du film d’un panneau à l’autre – l’image montre un seul temps. Il est le produit d’une composition qui fait la beauté et la transcendance de Maestà. Au-delà des parcours de lecture, le Christ est déjà mort dans l’Entrée à Jérusalem chez Duccio – c’est le cas aussi chez Andy Guérif, par anticipation – le sacrifice est accepté et déjà en marche. Le départ du temple, la marche à rebours après le jugement de Pilate, tout cela bouscule notre lecture en registre, en panneau, en scène. L’organicité de l’histoire, son caractère irréductible est souligné dans la continuité de la peinture : le montage – génial – d’Andy Guérif réintroduit ce qui n’est présent dans le retable que dans le geste pictural de Duccio. Là, le médiévalisme révèle le Moyen Âge.

Le médiévalisme est une prise en charge du Moyen Âge par le contemporain et ressortit à la gestion de l’Histoire par le social, une gestion dont la médiévistique constitue une autre modalité. L’une et l’autre participent d’un même processus heuristique destiné à faire émerger le passé dans le présent, le premier sous forme de références culturelles partagées, la seconde sous forme de connaissances. Dans les deux cas se produit un ancrage nécessaire dans le réel, celui des sources, celui des objets, celui du matériel et de l’anthropologique. Le monde visuel, les images, constituent une passerelle fondamentale dans ce processus d’invention, dans la mesure où elles peuvent être reprises, transformées, détruites, ou au contraire refaites et sublimées.

Du détournement des symboles à Charlottesville à l’iconisation de Notre-Dame en flammes, du Beatus du Nom de la rose au retable de Duccio, c’est bien la capacité de l’objet visuel à « persister » qui est mise en scène ; c’est elle qui, sujet du médiévalisme, persiste en tant qu’objet d’histoire pour le médiéviste.

Publié ici pendant les fêtes de Pâques si particulières de l’année 2020, ce court travail sur Maestà a débuté il y a trois ans à l’occasion d’une journée d’étude organisée par Éric Palazzo et Cécile Voyer au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers. Présentées à l’occasion de séminaires et de conférences, principalement aux USA, ces réflexions ont bénéficié de nombreux commentaires et de remarques pertinentes de la part de collègues et d’amis ; ils se reconnaitront et je leur adresse ma gratitude. Je remercie également Andy Guérif pour sa disponibilité et sa gentillesse.

Évocations et objets-signes

Le médiévalisme a le vent en poupe ; souvent pour le meilleur, parfois pour le pire . Il ne laisse pas indifférent, en tout cas, y compris dans le monde universitaire où il est devenu, en quelques années, une fenêtre ouverte sur le Moyen Âge lui-même, autant que sur sa réception par les arts, la politique, la culture tout court. Le Moyen Âge exerce une fascination légitime pour le médiéviste, mais qu’il partage, peut-être plus que jamais, avec le monde dans et pour lequel il exerce sa profession. Une fascination du visuel avant tout, dans laquelle Moyen Âge et images du Moyen Âge se mêlent et fusionnent parfois dans la création d’objets-signes évoquant tout à la fois le monde médiéval et l’idée que le contemporain s’en fait. Là encore, pour le meilleur et pour le pire. Contribution au débat, en amateur.

Les 11-12 août 2017 marquent sans aucun doute un tournant dans l’histoire des études médiévales. Si elles avaient pu jusqu’à présent témoigner d’une charge politique, idéologique ou spirituelle, tacite, discrète parfois, mais le plus souvent assumée et revendiquée, elles ont incontestablement, à cette occasion, rejoint les rangs de l’activisme universitaire dans la lutte contre le racisme, contre la violence et la discrimination religieuse ou communautaire, contre une idée diffuse mais bien réelle de la suprématie. À cette date s’est tenue à Charlottesville, en Virginie (USA), Unite the Right, une série de manifestations convoquées par plusieurs groupes d’extrême-droite pour protester contre le démontage d’une statue symbole de la Confédération. Ces rassemblements sont marqués par de nombreux actes de violence, dont la mort d’une contre-manifestante. Les images diffusées partout dans le monde au moment des faits témoignent de l’état de tension que génère la question de la suprématie blanche dans la société américaine, notamment dans les états du Sud. Elles font aussi état d’une théâtralisation de cette revendication raciale et raciste, d’un usage tous azimuts de symboles hétérogènes, d’une mise en scène de la menace et de la peur, d’une justification par l’image d’une violence nécessaire.

Manifestation à Charlottesville (cliché Getty Images – Zach D. Roberts)

Dans le flot de ces images, les références au Moyen Âge dominent : croix du Temple, aigle de saint Maurice, armement de cavalerie… L’évidence de cette récupération est telle que la Medieval Academy of America répond sur son site web dès le 16 août, en condamnant l’usage pervers de ces symboles et invitant les médiévistes à plus de vigilance pour en terminer avec les liens trop souvent manifestes entre l’image du Moyen Âge et les droites extrêmes. Si tout cela pouvait apparaître comme une anecdote sur le plan académique, et s’il n’a certes pas fallu attendre Charlottesville pour constater cette collusion, ces événements et les réactions nombreuses, intelligentes ou non, qu’ils ont déclenchées (sur les réseaux sociaux notamment) ont finalement redessiné les orientations thématiques des études médiévales, principalement dans le monde anglo-saxon. L’idée de « race » s’est imposée comme tendance aux côtés des gender studies – on verra en particulier l’initiative RaceB4Race, et l’on cherche désormais à retracer l’histoire d’un racisme blanc jusqu’au Moyen Âge. Dans une confusion parfois pernicieuse de l’objet et du sujet d’étude, ce racisme intrinsèque au Moyen Âge, blanc, masculin et chrétien, expliquerait pourquoi les suprématistes trouvent dans l’emploi des symboles de Charlottesville des références efficaces pour l’expression d’une suprématie blanche à imposer ou à défendre. Il expliquerait d’autre part le racisme non plus du Moyen Âge mais des études médiévales elles-mêmes qui, en ne promouvant pas la diversité dans les recrutements, entretiendraient cette « blancheur » devenue intolérable. Il y aurait beaucoup à dire sur cette tendance historiographique, sur l’institutionnalisation de la figure du « médiéviste de couleur » ; finalement sur la branche politique et communautaire du médiévalisme. Le sujet n’est pas complètement neuf mais devrait être discuté en Europe également, afin de ne pas rendre la « tribu des médiévistes » encore plus inaudible qu’elle ne l’est souvent.

Avec les événements de Charlottesville, il ne s’agit pas de contribuer ici à une discussion que d’autres mèneront avec plus de pertinence, mais de s’intéresser au recours au visuel tel qu’il s’est produit dans ce contexte et son association à un passé que l’on désigne à la va-vite comme « médiéval ». Là encore, les choses ne sont nouvelles. À Charlottesville comme pour le Troisième Reich, le choix des couleurs et des images façonne une héraldique de la haine d’inspiration médiévale – ou plutôt moyenâgeuse, sans doute ; un Moyen Âge réinterprété, canalisé, fabriqué, mise en images. On a là un transfert de signes et de codes qui repose sur un anachronisme volontaire et nécessaire, sur l’évocation d’un passé lointain, perdu et à reconquérir. La disjonction constante entre la reprise du code et sa signification originale est compensée dans son efficacité distinctive ou de ralliement (si l’on pense qu’il y a là effectivement un schéma « héraldique », dans son fonctionnement au moins), par une reconnaissance partagée d’un passé commun reposant sur l’image, mais surtout sur l’imaginaire – c’est le sens de la conception mythographique du Moyen Âge que l’on retrouve systématiquement dans l’idéologie visuelle nazie par exemple, un fonds commun, reconnu bien qu’insaisissable, une altérité familière – le « ça historique » selon Gyl Bartholeyns. Une telle transformation du visuel au prisme de la mythification empêche de lire les symboles du Temple par exemple comme un transfert ou une citation du Moyen Âge par le contemporain ; il y a en réalité une adaptation constante du visuel, une remise en forme et en sens. Cette adaptation est le moyen d’une pragmatique, d’une efficacité de communication ou d’une propagande, dans lesquelles la référence au Moyen Âge est finalement moins importante que celle à un passé imaginaire. L’adaptation est en revanche le propre de la poétique dans l’ensemble du médiévalisme dès lors qu’il relève du domaine artistique ; là, c’est bien au Moyen Âge qu’elle cherche à renvoyer en ce que ce passé réel, fictif, symbolique et imaginaire dispose d’une esthétique qui lui accorde une identité visuelle et narrative.

Dans ce contexte, la question à poser est peut-être la suivante : que signifie adapter le Moyen Âge ? Ou plutôt : le médiévalisme peut-il être entendu comme une adaptation ? Les étude sur le Moyen Âge au cinéma, et en particulier la somme récente de François Amy de la Brétèque, montrent que la recherche d’historicité, ou au contraire les distances prises par la fiction constituent des moyens de narrations complexes dans leurs relations au temps ; elles superposent à la réalité historique une série de codes esthétiques associés au Moyen Âge par la médiévistique d’une part, et par les arts du Moyen Âge et des époques postérieures d’autre part : frontalité des motifs, saturation des couleurs, dialectique ombre/lumière, horizontalité du récit, contrastes verticaux dans la position des figures, opposition sauvage/domestique… L’adaptation, si elle s’attache à la narration avant tout, relève donc tout autant du formel : il s’agit d’introduire dans le contemporain des formes médiévales, réelles ou fictives, à leur tour adaptation de l’histoire dont la laxité poétique sert la nouvelle création. L’adaptation relève ainsi, sur le plan de la théorie de l’art, de la composition ou du montage.

La croix étendard avancée sur le champ de bataille – Kingdom of Heaven

Prenons un exemple qui témoigne de ce grand écart basé sur la forme. Dans le film de Ridley Scott Kingdom of Heaven (2005), la réification – la réduction d’une esthétique à la forme – est tout à fait sensible dans la scène spectaculaire de la rencontre entre Saladin et Baudouin IV en 1184, scène dans laquelle la vraie croix est avancée comme un étendard face aux ennemis. Le réalisateur a fait le choix ici d’un objet monumental et précieux, très proche sans doute des croix reliquaires orfévrées produites dès l’Antiquité tardive, alors que les chroniques et les miniatures rapportent un reliquaire plus modeste dans sa taille enchâssé dans une grande croix de bois. Cette évocation ne relève pas de l’anachronisme mais du métachronisme, pour reprendre les mots de François Amy de la Brétèque citant lui-même les études de narratologie de Gérard Genette, une citation par la synthèse, et finalement l’établissement d’une iconicité stricte et la scansion de l’image par un réseau d’objets-signe. Toujours dans Kingdom of Heaven, on retrouve une même idée de synthèse pour « l’objet » Kerak de Moab qui reprend des éléments architecturaux de plusieurs sites militaires en Orient pour composer un signe de la forteresse croisée.

Prenons un autre exemple. Dans l’une des scènes de bibliothèque du Nom de la Rose, le manuscrit que manipule Guillaume de Baskerville est une citation du Beatus de Facundus, ouvert au folio 183v-184. De la même façon, le portail du Jugement dernier soumis au regard d’Adso est celui de Moissac, dans un style tout à fait improbable en Italie du Nord. Le Beatus de Facundus et le portail de Moissac sont deux objets-signe qui condensent à eux seuls ce que le Moyen Âge produit de beauté dans le monde manuscrit et dans la sculpture ; ils servent ainsi l’adaptation du Moyen Âge par le roman d’Umberto Eco et par le film de Jean-Jacques Annaud dans la stratégie narrative d’un combat entre le savoir et l’ignorance, la laideur et la splendeur, le bien et le mal.

Le recours cinématographique à l’objet d’art, dans Kingdom of Heaven comme dans Le nom de rose, opère précisément parce qu’il s’agit d’un objet, d’une référence matérielle qui fait le lien entre le passé et l’actuel dans le récit – on est là très proche de ce que « peut » l’objet selon les réflexions d’Aby Warburg. Le médiévalisme en tant que recours poétique opère ainsi sur un repli du temps à travers l’objet – ce qui est médiéval est simultanément présent, ce qui est lointain est simultanément proche ; l’incendie de Notre-Dame de Paris a dramatiquement démontré cet enchevêtrement des temporalités. Si l’on a beaucoup entendu que l’édifice était « symbole » de tout un tas de chose, il est bien plus ; il est icône dans le sens où il contient complètement dans le présent tout ce à quoi le symbole renvoie. C’est dans cette iconicité, qui rend hommage à l’intuition géniale de Richard Krautheimer quant à l’iconographie de l’architecture, que les objets du Moyen Âge deviennent le sujet du médiévalisme.

Notre-Dame-la-Grande – cliché AFP

Ce billet constitue la première partie d’une communication prononcée au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers à l’invitation de Martin Aurell lors de la journée d’étude « Le médiévalisme ou le Moyen Âge aujourd’hui » (4 octobre 2019), remise en ordre dans le faux rythme du confinement. La seconde partie, consacrée au film Maestà d’Andy Guérif, est à suivre dans quelques jours…