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Au pied du mur poétique

Les usages de l’écriture dans la diversité des formes de l’art brut et les inscriptions médiévales n’ont, à première vue, rien en commun. Les relations entre ces objets graphiques sont ténues sur le plan formel, à l’opposé d’un point de vue fonctionnel, et inexistantes sans doute dans les intentions des gestes d’écriture. Cela ne veut pas dire pour autant que l’on ne peut pas, que l’on ne doit pas, laisser de grandes questions sur l’anthropologie de l’écriture jaillir de la mise en perspective desdits objets. Il faut pour cela que cette perspective soit suggérée par d’autres qui ont lu davantage, qui ont une sensibilité singulière aux phénomènes graphiques. C’est l’un des avantages du format séminaire que de créer ainsi des occasions de mise en commun bibliographique et de réflexion partagée.

La place de l’écriture dans l’art brut est bien attestée, même s’il faudrait sans doute s’accorder sur ce que l’on entend par “écriture” dans la diversité des manifestations artistiques relevant du vaste parapluie de l’art brut. Dans une magnifique exposition tenue à Bâle en 2021-2022, Écrits d’art brut – langages et pensées sauvages, et dans un certain nombre de publications, Lucienne Peiry a fait le point sur cette pratique courante, souvent difficile à saisir dans ses moyens et dans ses ambitions. En attirant l’attention du public sur l’écriture, Lucienne Peiry invite à lire l’art brut autant qu’à le voir ; en tout cas à percevoir l’amplitude sémiotique en jeu dans ces objets singuliers mêlant souvent les matériaux et les techniques. Elle permet également de sortir du topos de l’écriture automatique, des liens trop directs entre art brut et surréalisme, et à prendre au sérieux le contenu de ces “textes” dans le cadre d’une recherche poétique, comme avait pu le faire Michel Thévoz avant elle (Le Langage de la rupture, Paris, 1978). Lucienne Peiry évoque ainsi la complexité des écrits de Constance Schwartzlin-Berberat, le mélange des lettres et des images chez Charles Steffen, le travail calligraphique de Laure Pigeon…

Ces “écrits d’art brut” constituent de très riches laboratoires pour qui s’intéresse à l’imbrication des dimensions matérielles, formelles et sémantiques du geste d’écriture. En feuilletant le catalogue de l’exposition de Bâle, difficile de ne pas être sensible au paradoxe d’une écriture inspirée, surgissant du fond du traumatisme, de l’isolement, du trouble, venue parfois d’un autre monde dans le cadre du mouvement spiritualiste, résistant à la motivation pratique d’une communication efficace d’un côté, et la simplicité fragile des moyens graphiques de l’autre : matériaux immédiats, cursivité exacerbée, instabilité alphabétique ou linguistique, vocabulaire réservé. Ce paradoxe ne se résout pas toujours dans une forme de pauvreté graphique, encore moins dans la manifestation d’une incompétence technique. L’écrit d’art brut est au contraire un art d’écrire, se jouant de la composition et la décomposition des signes, mettant à profit la force d’expression de l’arabesque, inventant des allographes qui s’émancipent de tout canon typographique, bouleversant les ductus attendus d’une quelconque éducation graphique, cryptant à l’envi des messages sans destinataire.

L’écriture brute laisse s’écouler ses méandres poétiques sur les matériaux les plus banals – feuilles volantes, carnets de brouillon – comme sur les supports les moins courants – peinture sur bois, broderie. Elle adopte aussi parfois des formes que l’on qualifierait rapidement d’épigraphiques, soit le recours à des matériaux distincts du papier, une écriture incisée, gravée peinte ou sculptée, exposée de façon monumentale à l’intérieur ou à l’extérieur d’un bâtiment, dans l’espace public ou en pleine nature. C’est le cas du célèbre “plancher de Jeannot” inscrit au début des années 1970 par Jean Crampilh-Broucaret dans sa ferme, peu avant son suicide : 67 lignes d’un texte en capitales tracées au ciseau et à la perceuse sur près de 20 m2, duquel jaillissent la détresse d’un homme, son mal-être au monde, les symptômes peut-être d’une maladie mentale, d’une détresse dans tous les cas. Ce objet épigraphique est aujourd’hui exposé au musée d’Art et d’Histoire de l’hôpital Saint-Anne à Paris pour plusieurs raisons : sa monumentalité, sa matérialité, l’aspect exalté de l’écriture, le mystère qui entoure le geste d’écriture, l’étanchéité du texte, le destin graphique du scripteur. Bien plus, le plancher de Jeannot devient le symptôme d’une pathologie psychiatrique qui reste inaccessible, et l’écriture le cri silencieux d’une souffrance restée sans diagnostic ni remède.

Dans un tout autre genre, la dimension épigraphique peut être perçue dans la multiplication des gestes d’écriture d’Armand Schulthess qui, à partir de 1951, à l’encre noire sur des supports métalliques innombrables, rédige et expose dans le jardin de sa propriété une grande compilation des savoirs – inscription tous azimuts pour peupler le monde d’écriture, marquer son territoire par le savoir, borner ce qui est sien par ce que l’on sait. Comme pour Jean Crampilh-Broucaret, les intentions d’écriture se tiennent à l’affût dans les formes des inscriptions et dans les contenus des textes, elles semblent mettre au défi une connaissance partielle qui voudrait ou bien ignorer le scripteur pour se concentrer sur l’hermétisme des contenus, ou bien ne tenir compte que du scripteur comme facteur exégétique exclusif des inscriptions. La complexité de ces œuvres graphiques est telle qu’elles résistent d’ailleurs à l’ecdotique : comment “publier” le plancher de Jeannot et rendre compte de la violence qu’il contient ? Comment produire une carto-graphie des arpentages peints d’Armand Schulthess ?

Lucienne Peiry consacre un petit livre très subtil au Jardin de mémoire d’Armand Schulthess et propose des pistes d’interprétation pour saisir les intentions de l’artiste. Elle consacre un autre ouvrage, paru également aux remarquables éditions Allia, à Fernando Nannetti qui, entre 1959 et 1961 d’abord, puis entre 1968 et 1973 ensuite, produit sans doute l’une des œuvres les plus conséquences des écrits bruts. Au sein de l’institution psychiatrique de Volterra (Toscane), sur les murs extérieurs de la petite cour du pavillon dans lequel il est interné, Fernando Nannetti grave Le livre de pierre de sa vie recluse à l’aide d’une boucle de ceinture. Le monument épigraphique s’étendait en 1973 sur une surface de près de 300 m2 ; des lettres, des dessins au trait, des signes d’une ponctuation redistribuant les cartes de la syntaxe. L’incision de la surface des murs est lente, difficile, demande un effort physique ; elle occupe tout le temps “libre” de Fernando Nannetti qui, d’après le témoignage des infirmiers, semble faire de l’inscription le tout de son internement, avec le mur pour seul interlocuteur. Le paradoxe d’une écriture incarcérée mais tolérée ; personne ne l’empêche d’écrire. L’inscription devient un laisser-faire contraint seulement par la mesure du temps passé à l’air libre, les pointes émoussées de ses ceintures, la présence d’autres patients appuyés contre les pages lapidaires… En raison de sa dimension “carcérale”, l’œuvre de Fernando Nannetti à Volterra se rapproche du corpus des graffiti de prisonniers et de la pratique de l’écriture enfermée – on verra à ce propos les apports théoriques et méthodologiques de l’experimentation de Philippe Hameau et Fanny Lalande. Le graffiti carcéral met en jeu une série importantes de questions pratiques et matérielles : disponibilité du matériel d’écriture, relation au support-rempart et gestion de la page, mise en traces d’une forme ultime d’occupation de l’espace et empreinte du temps qui passe. Les contenus posent quant à eux des problèmes anthropologiques fondamentaux que Natalia Muchnik a parfaitement analysés pour l’époque moderne : identité, expression personnelle d’un message sans lecteur, redite et relecture, accumulation et réseau textuel, écriture revendicative, etc.

Comme y invite justement Lucienne Peiry, on ne peut pas réduire le travail de Fernando Nannetti à Volterra à l’expression d’une revendication anti-carcérale. Il y a bien plus dans ce geste d’écriture qui fabrique, sur le long terme, une véritable œuvre poétique, aux accents futuristes, surréalistes, teintée de néologismes et d’envolées lyriques mêlant science-fiction et littérature classique. Le point commun entre ce qu’inscrit Fernando Nannetti et l’inscription carcérale concerne éventuellement la manifestation monumentale d’une identité. Le scripteur parle de lui à de nombreuses reprises, sous une forme ramassée – son nom, sa date de naissance, la couleur de sa peau, la forme de son nez – et de façon répétée sur les murs de la cour. C’est là qu’il s’invente un alter-ego, NOF4, et un monogramme qu’il fait circuler de la pierre au papier, dans certaines de ses lettres. L’écriture épigraphique procure l’alias et l’alibi au patient interné : il n’est plus Fernando Nannetti, mais NOF4, “astronautique ingénieur minier dans le système mental”. À cette “carte d’identité” poétique répond un système graphique complexe, conséquence du ductus contrarié de l’écriture à la boucle de ceinture, un alphabet sans courbe, des allographes saccadés et pointus. Les murs de Volterra se couvrent de scarifications à la syntaxe limitée, produites sans urgence, avec constance, les yeux posés sur le mur, mais le regard tourné vers un univers intérieur très riche, exprimé dans l’inscription par association libre, allitération et jeux de mots. Fernando Nannetti invente un monde poétique qui n’a d’existence que dans la pierre ; on ne retrouve pas ces jeux graphiques dans les quelques documents conservés sur papier. La dimension épigraphique semble donc fournir un surplus de sens au travail de NOF4, l’inscription (geste, station, posture, effort, mouvement) prolonge l’invention, elle lui donne un lieu d’apparition. Peut-être Fernando Nannetti construit-il cet horizon futuriste, sans contrainte, ce montage d’histoires, à mesure qu’il marque les murs des pavillons de Volterra, dans un geste d’écriture performative. Là, contraint par l’internement, il devient ce qu’il écrit. Lucienne Peiry évoque tout cela de Fernando Nannetti, il faut s’en remettre à ses publications et à ses conférences ; suivre également sa suggestion de visionner le documentaire I graffiti della mente de Pier Nello Manoni, qui a photographié et cartographié l’œuvre fragile de NOF4, une œuvre destinée à durer qui disparaît au fil du temps.

Tout cela relève sans doute de l’évidence pour les spécialistes de l’art brut. Il n’empêche que ces usages épigraphiques possèdent un potentiel heuristique considérable dès lors que l’on essaie de définir ce qui, du point de vue théorique, anthropologique, pragmatique et documentaire, définit la forme et la fonction de l’écriture exposée. C’est en particulier le cas pour les périodes pré-modernes, pour lesquelles il faut documenter les pratiques par les documents et non par les normes qui les règlent ou les gloses qui en expliquent la fonction et la valeur. On ne peut certainement pas jeter un pont entre les petites plaques de plomb et d’aluminium mobilisées par Armand Schulthess et les endotaphes au Moyen Âge, ces petits objets métalliques, inscrits placés au moment de l’inhumation sur le corps des défunts. On ne peut pas mettre en perspective les murs inscrits de Volterra avec le cloître de Roda de Isábena, lui aussi pourtant couvert d’une écriture sur la longue durée de l’occupation de l’espace. On ne peut pas comparer le plancher de Jeannot et les grands pavement de mosaïque de l’époque romaine et paléochrétienne, semés eux aussi d’inscription. Tout différencie ces gestes graphiques. La culture écrite au sein de laquelle ils se manifestent, dans sa diffusion, dans sa valeur sociale, dans les langues dans lesquelles elle se manifeste, suppose, pour les inscriptions, un statut particulier, inexportable d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’un scripteur à l’autre. C’est pourquoi Fernando Nannetti ne dit rien d’Armand Schulthess, de la même façon que les endotaphes de plomb ne disent rien des pavements en mosaïque. Pourtant, embrassés par un même regard naïf, aidé en cela par les travaux des spécialistes de l’art brut et des épigraphistes, ces phénomènes écrits font surgir des questions transversales et structurelles du rapport à l’écriture : l’individualité manifeste ou retenue du scripteur, pour un essai de définition plus précise de ce qu’il faut entendre par “graffiti” ; la standardisation des graphies et ses limites techniques, matérielles, contingentes ; la relation entre manifestation graphique et résistance aux institutions ; la façon dont s’effectue le transfert des pratiques manuscrites vers les usages épigraphiques, ou vice-versa ; la lisibilité et la lecture des textes, et sur ce qu’elles permettent d’envisager du public d’une écriture sans intention publicitaire…

Rouen, Musée des Antiquités. Endotaphe pour l’évêque Hildegaire (c. 1109) (c) J.-P. Brouard CESCM-CIFM

C’est cette communauté d’interrogations qu’ont su faire ressortir Andrés Padilla Domene et Morgane Uberti dans leur court-métrage Inscriptions sauvages, domestication graphique (2019) en réunissant dans un même film les pétroglyphes de Mogor (datés du premier millénaire av. J.-C) et les déambulations épigraphiques de Pepito Meijón qui a couvert les murs des rues de Marín (Galice) de centaines d’inscriptions politiques et religieuses. Interné pour des troubles psychiatriques, Pepito Meijón arpentait les rues de son village sous le regard apeuré de ses concitoyens. Son œuvre graphique est aujourd’hui tantôt décriée (pour ses sympathies franquistes), tantôt célébrée (pour la liberté avec laquelle elle investit l’espace public). Comme le signale Germán Labrador Méndez, les écrits de Pepito Meijón mettent en perspective le contexte politique de l’Espagne du milieu du XXe siècle avec la nature marquée par les pétroglyphes 3500 ans plus tôt. Rien de cela ne doit pousser à la comparaison, encore moins à la recherche d’invariants graphiques – ça marche rarement, on le sait ; pas question non plus de lisser les aspérités contextuelles au point de se contenter des points communs évidents entre toutes ces pratiques. Au pied du mur, il s’agit plutôt de laisser la beauté, la force et la poésie de ces gestes d’écriture déblayer le sentier aux questions épigraphiques.

Regarder d’abord

L’une des difficultés du travail sur ou avec l’image, c’est que tout le monde en parle, partout et tout le temps. On passe sa vie à passer à côté de ce que l’on dit de l’image, et c’est d’autant plus frustrant qu’ils sont nombreux celles et ceux qui en parlent très bien ! Bien naïvement, on se dit que c’est dans la force du collectif, dans une dynamique de lecture “en coopérative”, dans la mise en commun des intérêts individuels que l’on trouvera le moyen de signaler aux uns et autres les titres et les auteurs qui leur auront nécessairement échappé. Pour le denier recueil publié par Teju Cole, Black Paper. Writing in a Dark Time, c’est ce qui s’est passé : une suggestion de lecture qui conduit à la découverte de nouvelles images, de nouveaux artistes. Dans ce volume, l’auteur évoque la couleur noire, l’ombre, la disparition et la violence à travers des œuvres très diverses, des reliefs funéraires antiques de Palmyre aux photographies de Marie Cosindas ; il propose surtout de s’interroger sur la façon dont on peut penser le contemporain par l’image.

C’est grâce à l’excellent Jorge Tomás García que Black Paper est arrivé sur la table de travail. En évoquant le corps abandonné de Polynice dans le coin d’une scène de théâtre antique, désiré par Antigone dans sa quête de dignité et de décence, Jorge Tomás cite Teju Cole et ses réflexions sur l’obscénité nécessaire des cadavres des migrants, en Méditerranée et dans les déserts américains – il faut faire l’expérience pleine de leur odeur, de leur mutilation, de leur indécence pour dépasser la stupeur de l’événement médiatique, la pitié convenue, pour trouver la force d’une révolte qui cesse d’être indécente ou facile d’un point de vue éthique. Le rapprochement entre le cadavre antique, mythique et théâtral, et le cadavre contemporain, dramatiquement réel, sert parfaitement la question posée par Jorge Tomás sur ce que fait la présence d’un corps mort dans la définition du statut de l’image. Il invite également à se pencher sur la pensée visuelle de Teju Cole et son potentiel théorique.

Teju Cole enseigne l’écriture créative à Harvard. Il est de ces intellectuels au profil inattendu – ou complètement banal, c’est au choix, tant il semble cocher toutes les cas du talent, de l’intelligence, de la sensibilité, le tout servi par une biographie de bourlingueur. Connu et reconnu pour son œuvre de romancier et de photographe, il a reçu de nombreuses distinctions dans le domaine artistique et académique, il collabore de façon régulière avec les plus grandes revues américaines, donne des conférences dans le monde entier, parle tout un tas de langue. Il se dégage des entretiens qu’il accorde une profonde humanité, une aisance remarquable du langage, un sens mordant de la formule ; pour le dire vite : une élégance totale. De là à ce que ses étudiants le trouvent génial, qu’il soit disponible et qu’il ait de l’humour, il n’y a qu’un pas qu’une vilaine jalousie nous empêchera de franchir. Plus sérieusement, ce que produit Teju Cole est toujours intéressant. Son roman Open City, sur le New York d’après le 11 septembre, est remarquable – brillant et touchant à la fois. Son œuvre visuelle est tout aussi sensible, une photographie parfois convenue mais qui dialogue toujours à merveille avec des textes justes. Dans tous ses travaux, Teju Cole travaille par association entre ce qu’il voit ou entend et ce qu’il a lu – d’ailleurs, on a l’impression qu’il a tout lu. L’autobiographie – le récit d’une vie entre le Michigan où il naît, Lagos au Nigéria où il grandit, la côte est des États-Unis où il étudie, le monde entier dans lequel il voyage – n’est jamais très loin et dans Black Paper elle se concentre sur la couleur noire de l’Afrique et l’African-American.

L’écrivain Teju Cole [Teju Cole-DR]

Paru en 2023, Black Paper est une collection d’articles, de colonnes, de réflexions plus libres qu’il est difficile de rassembler sous le seul dénominateur commun de la couleur noire. Comme dans Known and Strange Things: Essays, paru en 2016, c’est la liberté de l’expérience du regard et de l’écriture qui semble guider le volume. Même si le poids moral des thèmes contemporains courbe l’échine de l’écriture (la politique américaine, la crise migratoire, l’écologie, la violence au Proche-Orient), Teju Cole parle avant tout de ce que vivre et “écrire dans des temps obscures” (c’est le sous-titre de Black Paper) peut induire sur l’expression de la vérité, de l’amour, de la beauté. On trouvera en ligne de nombreux comptes rendus de l’ouvrage qui font le détail de ses apports pour un regard sensible sur le monde. Personnellement, c’est la place de l’image (ou des images) dans toutes les réflexions de Teju Cole qui font de Black Paper un livre fascinant.

Tout commence avec Caravage, “artiste incontrôlable”, que Teju Cole décide de suivre dans ses errances méditerranéennes, en liant recherche et contemplation des tableaux, les éléments biographiques de la vie du peintre, et la tragédie vécue par les migrants que l’on débarque de force dans les ports fréquentés par Caravage. L’auteur met en conversation la violence des toiles – La décapitation de Jean Baptiste (1608) à Malte, notamment – et la banalité inhumaine des récits des migrants, extrayant de l’image la “force malveillante” que Teju Cole ne peut que constater derrière la brutalité des autorités et la bienveillance des ONG. Caravage, porte d’entrée du contemporain ou illustration facile d’un phénomène que l’art ancien ignore ? Cette entrée en matière – géniale, c’est évident, dans sa construction – pose sans la penser vraiment la question de l’anachronisme et du rôle des images décontextualisées : aident-elles à penser mieux, à penser plus ou enterrent-elles au contraire les enjeux humains derrière des considérations banalement esthétiques ? Avec ce premier chapitre, Teju Cole, peut-être à son insu, jette un pavé dans la mare des relations entre histoire de l’art et sciences sociales, et sa promenade méditerranéenne en compagnie du Caravage est en cela épistémologiquement très riche. Teju Cole est un historien de l’art – il soutient une thèse sur la peinture flamande au XVIe siècle à Columbia en 2006 – et la façon dont il décrit les images (tableaux, statues, photographies) témoigne de ses connaissances dans ce domaine et de son incroyable capacité à en intégrer la description dans ses essais, laissant des les creux du discours ce qui encombrerait la narration, et exaltant les détails percutants du visuel – avec Caravage : le sang, la blessure, la violence des gestes, la dégradation des corps. La sagacité pathétique de Teju Cole est à l’œuvre dans la deuxième partie de Black Paper qui compile une série de belles nécrologies parues au moment de la disparition d’intellectuels et d’artistes admirés par l’auteur.

Caravage, Décollation de Jean Baptiste(1608) ; cathédrale de Malte [Wikimedia Commons-Sakko-CC]

La réflexion sur l’image revient avec force dans la troisième partie de l’ouvrage, intitulée sobrement “Ombres”. Derrière ce titre, Teju Cole interroge la noirceur, l’obscurité, la dissimulation dans leur capacité à se faire stratégie visuelle pour cacher, mettre à distance, mais aussi pour révéler et dénoncer. Parmi les beaux essais qui forment les ombres de ce chapitre, on peut retenir le texte consacré aux photographies de Santu Mofokeng, photographe sud-africain décédé en 2020, connu pour ses clichés dénonçant l’apartheid – “Ce sont des photographies d’un désordre et d’une imprécision tranquille, un travail des ombres et une négociation stratégique, évocations de ne ce qui ne peut être ni pressé, ni éteint”. Teju Cole renverse ici la position adoptée pour parler du Caravage, en donnant d’abord la parole aux photographies de Santu Mofokeng – elles ne sont ni un prétexte, ni une illustration. L’essai “Verre brisé”, qui prend pour point de départ les images de la fusillade de Las Vegas en 2017, s’interroge sur ce que la fissure, la casse, la rupture et la déchirure du support font à l’image qu’il présente, entre exaltation du sujet, diffusion des contours et absence de représentation. Dans le texte qu’il consacre à la photographe Lorna Simpson, Teju Cole analyse le contraste du noir et du blanc comme la mise en dialogue du plein et du vide, de la présence et de l’absence, et envisage les notions théoriques de montage, de dédoublement et de transformation de façon originale. Tous les essais de “Ombres” ramènent à la couleur noire et à ses implications sociales et politiques, un réflexion qui culmine dans le très beau texte “La panthère noire”, déclaration d’identité africaine, une identité complexe, irréductible à l’Afrique “comme trope et comme piège”.

On le voit sans peine : la dénonciation du racisme, l’indignation face aux phénomènes coloniaux, la critique de la domination affleurent dans le regard esthétique. Son regard – son œil photographique dans son travail visuel – est une prise de position et il redistribue les images de son temps sur un échiquier politique qui repousse parfois l’œuvre à l’arrière-plan de la lecture militante des phénomènes visuels. En lisant le texte intitulé “Éthique” dans la quatrième partie de l’ouvrage, qui revient à Caravage et aux migrants, qui convoque la “passivité” du regard critiquée par Susan Sontag, on se rend compte que c’est là un enjeu majeur pour l’auteur, une tension irrésolue entre le souci et le besoin de l’image d’un côté, et une méfiance face à ce qu’elle peut ou non générer d’engagement social. L’ensemble de Black Paper témoigne de ce paradoxe assumé, de cette inquiétude qui fait que l’image paraît aussi bienvenue, irrésistible et efficace qu’elle est trompeuse, excessive et aveuglante pour l’empathie et la révolte. Son approche esthétique de la violence veut prévenir dans le même temps toute tentation d’esthétiser la souffrance – position funambule, risquée, condamnée à l’échec. Teju Cole participe là d’une tendance critique qui ne lui appartient pas, mais il a l’avantage de le faire mieux que d’autres, en injectant dans ses propos des remarques très fines et utiles pour tous. Le texte sur la panthère contient par exemple des remarques brillantes sur la notion de “comparaison” ; sur le rapport entre architecture des hommes et forces de la nature, en analysant les termes de Vals construits par Peter Zumthor ; sur la notion d’épiphanie et ses liens avec la manifestation visuelle (“une sensibilité exacerbée et des surgissements de perspicacité”). La cinquième partie de Black Paper, “Dark Times”, est la plus hétérogène. Teju Cole évoque les primaires américaines de 2015, l’attentat terroriste d’Oslo en juillet 2011, mais aussi la traduction de ses propres œuvres et le motif de la porte dans un texte autobiographique anecdotique en apparence, mais fascinant d’un point de vue poétique. En refermant le volume, l’auteur revient à la photographie et au noir, et trouve dans les clichés brûlés de Daisuke Yokota “la figure noire, l’objet de la lamentation”.

Peter Zumthor, Thermes de Vals (Suisse) [Michel Figuet – DR]

Les images sont omniprésentes dans Black Paper, la littérature l’est tout autant, mais c’est l’engagement public du “noir” dans toutes ses déclinaisons sociales, identitaires, politiques, esthétiques qui ressort de la lecture de ce recueil. Il ne s’agit pas d’adhérer à tout ce que propose Teju Cole, même s’il est difficile de ne pas reconnaître une forme d’humanisme universel dans des propos que l’on ne peut dès lors rejeter complètement. La fonction résistante ou émancipatrice accordée à la création artistique, et à la culture en générale, est aussi indiscutable qu’exaltante, même si elle ne saurait dissimuler complètement une posture d’ascendance et d’autorité, surgie d’un monde qui lui laisse la possibilité d’exister sans difficulté, qui la fomente même et la sacralise précisément parce qu’elle n’est pas suffisamment menaçante pour vraiment remettre en cause le système qui décide de ce qu’elle peut faire pour les plus faibles. Teju Cole possède la décence de ne pas contribuer à cette posture culturelle d’ascendance et de soumission simultanées, et propose très justement de combiner sans héroïsme ni superbe la résistance et le rejet dès lors qu’on en a l’occasion. On ne peut être que séduit qu’il fasse de l’image en général le lieu de ces actes de résistance et de rejet, et d’inviter à voir dans la peinture ou la photographie le moyen d’identifier autrement la violence, l’injustice, la souffrance et les circonstances qui les produisent. Black paper n’est pas un livre théorique sur l’image, il est bien plus une invitation à regarder d’abord.