Écrire trop tard

La requête “pierres de la faim” sur Google donne, à cet instant précis, 1 980 000 réponses. La page Wikipedia dédiée à ce phénomène épigraphique soudain à la mode est accessible en 17 langues et a été actualisée plus de 30 fois au cours des trois dernières semaines. Inscriptions superstars, ces “pierres de la faim” sont apparues dans le lit des fleuves d’Europe de l’Est au cours de l’été en raison de la sécheresse extrême que connaissent ces régions. On ne peut pas dire qu’elles constituent des objets particulièrement satisfaisants sur le plan esthétique ; des rochers, inscrits ou non, les pieds dans l’eau, sous un ciel caniculaire, sur fond de paysage industriel. Le traitement intensif de ces pierres a pourtant transformé ce qui pourrait être une anecdote documentaire en buzz épigraphique. C’est suffisamment rare pour s’y arrêter et s’interroger sur la nature de ces gestes d’écriture écologique.

J’ai dû manquer un épisode, j’arrive après la bataille, ou je n’ai tout simplement pas su gérer le flot des notes virales à ce sujet, mais je ne crois pas voir vu passer dans la presse, sur les ondes ou sur les réseaux sociaux, des considérations épigraphiques sur les désormais trop célèbres “pierre de la faim”. Est-ce ma paresse ou a-t-on commenté ce phénomène, aussi curieux dans sa modalité graphique comme dans son traitement médiatique soudain, sans envisager ce que cette pratique révélait éventuellement des cultures écrites du temps de leur production et du temps de leur réception, aussi trendy que passagère ? On a invité des historiens pour situer ces documents dans leur contexte d’écriture, du Moyen Âge au XIXe siècle, des spécialistes du climat et de son histoire, des activistes de tout horizon pour interpréter ces objets en tant qu’indices d’une urgence climatique et sociale. Ces “pierres de la faim” ont pris leur place dans un discours global sur l’écologie, les inégalités, la nécessité d’un changement drastique quant à l’utilisation de la planète, les leçons à tirer d’un passé qui refait surface sous forme d’inscriptions lapidaires. À faire la liste des thèmes traités et à constater ainsi leur emprise “sociétale”, je comprends sans mal que les anthropologues, les médiévistes spécialistes de la culture écrite et les épigraphistes ne se soient pas trouvés sur la liste des universitaires télévisables dans les rédactions pour éclairer de leur savoir ce phénomène. Il reste du chemin à parcourir pour qu’on les considère en première intention comme des “experts” à contacter, et il faut vraiment que Notre-Dame brûle, que la politique fasse n’importe quoi de l’histoire, que quelques partisans de Donald Trump se prennent pour une troupe vikings à l’assaut du Capitole, ou que l’on pense avoir retrouvé le Graal à San Isidoro de León pour que ces disciplines patientes et discrètes soient conviées à jouer le jeu du direct.

Pierre de la faim à inscriptions multiples dans l’Elbe à Decin

Tout le monde sait désormais ce qu’est une “pierre de la faim” – il y a même un article Wikipedia sur le phénomène – mais rappelons tout de même qu’on désigne par là un monument placé dans le lit d’un cours d’eau pour signaler visuellement une cote particulièrement basse, digne de mémoire. Cette intervention humaine sur le paysage ne passe pas par la construction – on ne bâtit pas une “pierre de la faim” – mais par la modification d’éléments naturels, ou bien par l’érection d’une pierre déjà dans le lit, ou bien par le signalement épigraphique d’une pierre en place ou rapportée à cette occasion, ou encore par la mise en place d’une pierre “autre” déplacée à cet effet. Dans tous les cas, et avant même d’envisager la question épigraphique, il s’agit de marquer un lieu donné en le distinguant par la mise en place d’un élément naturel modifié (érigé, déplacé, inscrit). Les “pierres de la faim” sont ou deviennent des fragments de paysage qui signalent une relation particulière de l’homme à son milieu. Elles sont commémoratives et documentent un événement passé en même qu’elles sont le signal d’un événement présent, avec cette double articulation propre à la notion d’actualité. Les anthropologues auraient eu sans doute bien des choses à dire sur cette question du signal, de sa construction sociale – comment penser la fixité de la pierre dans la mouvance du lit d’un cours d’eau ? Comment la pierre érigée dans le lit d’un cours d’eau rejoint-elle les autres marques de la mise en territoire de l’espace par l’identification d’arbres-carrefour, de sommets-boussole, de chemins-frontière ? La pierre a-t-elle à voir avec ces troncs d’arbre et autres pierres levées marquant sur les pentes des montagnes la limite de la neige à une date déterminée ?

Les “pierres de la faim” recensées aujourd’hui sont localisées à proximité d’une intervention humaine (route, pont, port, escalier) et aussi “naturelles” soient-elles, elles sont toujours l’indice d’une activité humaine sur la rivière. On n’a pas retrouvé d’exemple là où la rivière vit pour elle-même. La notion de marquage n’est donc pas neutre et n’a de dimension écologique que dans son association aux activités d’exploitation de l’eau pour l’artisanat, le commerce, l’agriculture. C’est un élément qui aurait mérité d’être signalé plus fortement afin d’éviter des interprétations anachroniques quant au respect du paysage et l’amour de la nature. Par ailleurs, la cartographie des “pierres de la faim” laisse envisager une tradition assez limitée dans son extension, entre Rhin et Danube, principalement l’Allemagne et la République tchèque. Un usage particulier, localisé, et que l’on a mis en rapport avec la réapparition, en raison de la sécheresse, de vestiges anciens en Italie, en Espagne et en Allemagne : un pont à Rome, une église romane en Catalogne, etc. Ce phénomène, aussi spectaculaire soit-il, n’a rien en commun, du point de vue anthropologique, avec les “pierres de la faim”, mais témoigne de façon terrifiante de l’impact de la main de l’homme sur la modification artificielle du cours, du niveau, du débit des rivières sur le temps long des activités humaines. Là encore, un regard critique aurait permis de ne pas juxtaposer des images sensationnelles sans tenir compte des raisons historiques de leur existence soudaine. Il ne s’agit pas de nuancer la situation dramatique et anxiogène que les “pierres de la faim” lancent à la face du public, plus sous forme de spectacle d’ailleurs que comme un véritable avertissement. Il s’agit par contre d’essayer de saisir tous les enjeux de ces manifestations afin de ne pas les confondre, les mélanger, les amalgamer, les aplanir au point de rendre tout cela insignifiant.

Pierre de la faim située dans l’Elbe à Decin (République tchèque)

C’est pour cette raison que regarder les “pierres de la faim” du point de vue de la culture écrite présente un intérêt. D’abord pour constater que l’on a confié cette information à l’écriture épigraphique afin de la “situer” en un lieu précis. Sans aucun doute enregistrées dans les archives et de façon générale dans la mémoire collective (on se souvient au cours de nos existences des années de canicule, de fêtes de Noël sous la neige, de gelées tardives), ces dates ont également, et peut-être surtout, été gravées là où elles signifient plus encore, là où leur environnement naturel et humain charge le texte d’une intensité dramatique. L’érection ou le choix de la pierre signale l’événement ; l’écriture l’inscrit dans le cours de l’histoire. Les “pierres de la faim” sont avant tout des morceaux de paysages datés. Cette prégnance du “lieu graphique” – qui est vraiment le propre de la culture épigraphique, celui qui définit la pratique de l’inscription – permet au texte tracé dans la pierre de se limiter à une date en chiffres arabes, pour la plupart des exemples recensés à ce jour. Le lieu, le support même de l’écriture, l’arrière-plan du texte connotent la date et lui font dire l’événement qu’elle retient prisonnier dans la brièveté de la mention numérique. Morgane Uberti a récemment consacré un très bel article de la très belle revue Polygraphes à cette question du “temps nu” – expression suggestive de l’auteur – et a fait remarquer la constance historique de cette pratique. Il y a dans l’expression de la date la rencontre ponctuelle d’un lieu et d’un agent d’écriture et les chiffres taisent un “je t’ai vue en…”. Le recours à l’inscription permet d’ancrer la mémoire en son lieu et son existence sur la longue durée : la même pierre porte souvent plusieurs dates rappelant les moments auxquels elle a été visible, parfois sur plusieurs siècles.

Cette permanence du support épigraphique est à souligner puisque si l’on sait, avec Armando Petrucci entre autres, que l’écriture appelle l’écriture, il est cependant assez rare que l’on complète, corrige ou modifie une inscription épigraphique. C’est vrai pour les inscriptions officielles, formelles, érigées pour une circonstance particulière, même s’il faudrait nuancer la chose. C’est en revanche beaucoup moins le cas pour les gestes d’écriture permettant l’expression d’une présence individuelle et la manifestation spontanée d’une conscience graphique ; en d’autres termes, dès qu’il s’agit de laisser l’empreinte d’un passage, c’est-à-dire de marquer par l’écrit un territoire que l’on s’approprie, les couches d’écriture se superposent et le support épigraphique reste actuel, vivant, croissant. C’est vrai pour les graffiti de pèlerins sur les murs des édifices de culte dès l’Antiquité tardive ; c’est vrai pour les marques de fidèles sur les peintures romanes des églises catalanes ; c’est vrai pour les graffiti dans les espaces carcéraux et ce qu’Anne Monjaret désigne sous le nom de “murs palimpsestes” ; c’est vrai pour les pratiques d’affichages papier en milieu urbain mises en scène par Jacques Villeglé ; c’est vrai enfin pour toutes ces marques de visiteurs dans la tour du phare des baleines de l’Ile de Ré, dans les escaliers de la cathédrale de Chartres, dans les toilettes de toutes les facultés du monde. Il y a toujours l’affirmation d’une présence dans ces gestes d’écriture libre ; un “je suis passé par là” qui résiste au temps, qui défie la lecture, qui résiste à la compréhension. C’est ce que le vidéaste Andrés Padilla a très bien senti, dans son film Inscriptions sauvages, de l’occupation du petit village de Marín par les inscriptions de José Meijon ; par l’écriture, une revendication sur le territoire, une domestication de la roche, de la forêt et du vent, sur fond de souvenir de la Guerre civile espagnole, si l’on suit les interprétations récentes de Germán Labrador à ce sujet.

José Meijón, le graveur incompris des murs de Marín, en Galice

Il est important pour les “pierres de la faim” de constater le caractère individuel de la pratique graphique. Ce ne sont pas là des inscriptions officielles, pour autant que l’on puisse l’établir pour les plus anciennes d’entre elles. On est très loin de la célèbre inscription du XIIIe siècle rappelant la crue du Tibre de 1277 à Rome, autrefois à la façade de l’église Saints-Celso-et-Giuliano ; encore davantage de la règle métallique du Pont-Neuf à Paris. Dans leur simplicité extrême, dans la réduction des formules, elles ne constituent pas un geste d’écriture ayant fait l’objet d’une approbation et traduisent ainsi la réponse anxieuse, individuelle ou collective, à une situation catastrophique. Or, c’est bien là une propriété de l’affect graphique que de confier ainsi à l’écriture les moyens d’une réponse sentie qui laisse une trace, comme s’il s’agissait d’incarner l’émotion dans un objet, le tracé des lettres étant peut-être la forme la plus engagée de présence à l’autre. Dans son très beau livre Les écrits de septembre, Béatrice Fraenkel a souligné cette relation entre geste graphique, réponse dans l’affect, domestication de l’émotion et commémoration. C’est sans doute tout cela qui est en jeu dans les “pierres de la faim” et la presse s’est beaucoup arrêtée ces dernières semaines sur le monument dans le lit de l’Elbe à Decin (République tchèque) qui semble crier “Si tu me vois, commence à pleurer”, même si ce type de sentence est plutôt rare. L’intensité dramatique de la phrase et le fait qu’elle surgisse de la rivière dans un contexte global de désespérance – ce “long gémissement” dont parle Jean-Pierre Dupuis – font que l’on a sans doute chargé les “pierres de la faim” d’un pathos qu’elles n’avaient aucune intention de transmettre au moment de leur gravure. Elles relèvent plus certainement du document, du monument, de l’emprise personnelle sur le temps que d’un cri d’alarme. Les mentions les plus anciennes sur la pierre de Decin ont d’ailleurs été effacées par l’usage des berges fluviales par l’homme, démontrant non sans ironie la longue durée de l’aveuglement quant à la sécheresse. Les événements anciens disparaissent avec l’érosion et la catastrophe perd de son intensité à force d’être actuelle.

L’aspect le plus intéressant de ces “pierres de la faim”, si on les regarde du côté de la culture écrite, réside sans doute dans l’intermittence de leur exposition. L’écriture n’est visible que quand le support se retrouve “à gué” et qu’il devient disponible à nouveau pour une autre inscription. Il est difficile d’envisager qu’on “redécouvre” l’existence de ces monuments lors des sécheresses les plus cruelles – on n’a sans doute pas besoin de les voir pour savoir qu’elles existent, pas besoin de les lire pour connaître les dates gravées dans la pierre. Or, ce phénomène que j’appellerais dissimulation informée concerne sans doute une part importante de la production épigraphique, en particulier pour le Moyen Âge. Cependant, le diktat du caractère publique et publicitaire de l’inscription empêche encore trop souvent de prendre en compte l’intermittence de l’exposition comme un fait d’écriture (comme une raison d’écrire) d’une part, et de mesurer l’effet de cette intermittence sur l’usage de l’écriture et la circulation des informations d’autre part. La “pierre de la faim”, inscrite ou non, n’a sans doute jamais plus de capacité de signalement que lorsqu’elle ne signale rien, qu’elle est dissimulée par le cours d’eau et qu’elle peut apparaître le moment venu – un moment qui dure d’ailleurs et qui ne relève pas de la soudaineté. C’est peut-être en cela qu’elles sont dramatiques, parce que la lenteur permet de sentir l’inexorabilité de la situation. La catastrophe permet de dévoiler l’écriture, de rendre tangible la preuve écrite, comme on briserait le cachet d’une lettre, la réserve d’un authentique de relique. C’est sans doute dans cette occasion de révélation que l’acte personnel d’écriture gérant une réponse affective face aux circonstances adverses acquiert une aura de distinction, une forme de sacralité peut-être, un caractère magique éventuellement qui explique le traitement médiatique dont ont bénéficié les “pierres de la faim”. Il faut ajouter à cela le fait qu’on les trouve dans une zone géographique qui n’a fait qu’un usage limité de l’écriture sur les pierres dressées et de façon générale sur les éléments naturels, à la différence de ce que l’on rencontre entre autres en Scandinavie, dans les Iles britanniques, dans la Péninsule arabique ou encore dans certaines régions du Nord de l’Inde et du Sud de la Chine. Leur résurgence est donc d’autant plus remarquable qu’elle dessine un paysage graphique “autre”; en tout cas pour les journalistes européens en cette fin d’été 2022. Une approche globale des cultures écrites auraient sans doute permis des parallèles plus intéressants qu’une mise en relation de la pierre de Decin avec des restes humains sur un glacier suisse ou un navire allemand de la Seconde guerre mondiale dans le Danube.

Viña del Mar (Chili, 2013) – Mots jetés à la mer

Les “pierres de la faim” ont connu une célébrité-éclair qui n’a rien à envier à celle d’un influencer sous contrat avec une marque de maillot de bain à quelques jours des grandes vacances. La soudaineté orchestrée, la surprise attendue de leur réapparition a servi, au creux de la torpeur estivale, le sensationnalisme d’un monde médiatique qui doit diversifier ses sujets pour recouvrer une part de sa crédibilité et les rendre “scientifiquement valides” pour contrer la concurrence de chercheurs-vulgarisateurs de plus en plus suivis – et c’est tant mieux. Elles contenaient la dose suffisante d’exotisme générée par l’ignorance pour devenir visibles dans le flux des nouvelles. Certes, ces questions de culture écrite n’intéressent pas grand monde ; le stagiaire qui les a posées a sans doute été invité poliment à se trouver une autre rédaction. Elles ne disent rien de l’urgence climatique ni de l’état d’exaspération du monde. Elles disent peut-être beaucoup, en revanche, de la relation de l’humain au vivant parce qu’il se tient dans l’écriture l’empreinte d’une conscience du lieu, du temps, du rythme. Elles permettent aussi de ne pas mystifier un fait sous prétexte qu’il est peu connu. En replaçant le phénomène des “pierres de la faim” dans la culture écrite qui les a produites, on aurait pu leur rendre leur valeur documentaire et anthropologique, on aurait pu défaire l’écriture des fonctions improbables qu’on lui a attribuées en projetant sur ce phénomène une vision fantasmée du “monument” ; surtout, on aurait pu éviter d’en faire les indices ultimes de la catastrophe écologique à venir, ce n’était pas servir la cause. La question est trop sérieuse pour chercher dans les machines à clicks le moyen express de sensibiliser l’audience. Ce n’est pas parce qu’on brandit une inscription médiévale que l’on peut prétendre avoir mis les sciences humaines et sociales au service des enjeux du temps présent. C’est parce qu’il y a dans les dates des “pierres de la faim” un écrire trop tard qu’elles peuvent éventuellement servir un changement d’attitude climatique.

L’image, ici et ailleurs

Philippe Descola, professeur d’anthropologie au Collège de France, publie une synthèse monumentale sur les régimes universels de figuration. Une œuvre récapitulative qui puise dans les années de terrain de l’auteur, dans la liste infinie de ses lectures et de ses connaissances de la culture matérielle des sociétés qu’il a étudiées, et dans ses cours préparés pour le Collège de France entre 2008 et 2011 sous le titre « Ontologie des images ». Dans cette synthèse, Philippe Descola ne propose pas une anthologie de la culture visuelle en regroupant les pièces d’un musée imaginaire qu’il aurait monté au cours de sa carrière, mais il élabore un système permettant de classer les images en fonction de la relation qu’elles entretiennent avec le monde et ses acteurs (un monde réel, fictif, mythique, social). Une somme en près de 800 pages qui fournit d’innombrables occasions de réfléchir à la nature de l’image, ici et ailleurs.

L’hashtag #vendrediLecture sur Twitter provoque souvent chez moi une montée d’angoisse : il me renvoie trop souvent à mes lenteurs, somme toute confortables puisqu’elles permettent d’émettre des opinions sans enjeu, périmées par avance, sans influence, une réaction à contretemps. À galoper ainsi derrière la bibliographie sans jamais la rattraper, on arrive après la bataille alors que les plus agiles ont déjà dévoré avec attention et critiqué avec pertinence les nouveaux ouvrages qu’il faudra lire, le moment venu. Avec le nouveau livre de Philippe Descola, il faut sans l’excuser ajouter à ma lenteur la dimension de l’ouvrage : 760 pages érudites, complexes, denses qu’il faut parcourir sans urgence ; de très nombreuses figures qu’il faut consulter dans le détail au fur et à mesure de la démonstration. Autant dire qu’il convient de planifier sur deux, trois vendredis la lecture de Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, au risque de se perdre dans cette mine d’informations et de ne garder de l’ouvrage que la sensation d’embarquer pour un voyage dans l’espace et dans le temps des cultures visuelles sans mesurer tous les enjeux épistémologiques et anthropologiques du propos.  

Les Formes du visible | EHESS

Inutile donc de chercher à résumer tout ce que l’on peut apprendre de cette lecture et préférons au résumé quelques notes éparses, sur son sujet tout d’abord. L’objectif de Philippe Descola est d’identifier, de décrire et d’illustrer les différents modes de figuration et leurs usages en fonction des rapports qu’entretiennent, au sein de cultures et de sociétés diverses, les existants, humains et non-humains ; d’établir, comme le sous-titre l’indique, une “anthropologie de la figuration”, dans une perspective globale. Il s’intéresse ainsi à la nature et aux formes des images – leur « ontologie » – selon qu’elles représentent le monde et ses états, qu’elles en convoquent la présence, qu’elles en manifestent l’agentivité, qu’elles le remplacent, le doublent, l’évoquent, le dissimulent. Philippe Descola liste ainsi quatre structures de figuration, quatre ontologies (animiste, totémique, analogiste et naturaliste) basées, pour le dire rapidement, sur la continuité ou la discontinuité entre la forme de l’image et ce qu’elle figure. Les productions visuelles, images et objets, sont classées dans ces quatre catégories que l’anthropologue a la grande intelligence de penser poreuses, la même image pouvant relever de l’une ou l’autre ontologie en fonction de l’usage qui en est fait ponctuellement, ou du discours qu’elle permet de produire. L’approche globale retenue par Philippe Descola, qui permet de se mouvoir sans comparatisme d’un point à l’autre du globe, autorise au sein de l’ouvrage la juxtaposition infinie des images et des objets : figurines en os de morse produites sur les côtes de l’Alaska ; écorces peintes des Aborigènes ; diagrammes de l’Occident médiéval chrétien ; peinture de paysage du début du XIXe siècle ; action painting des années 1950 ; autels domestiques des guérisseurs péruviens…

Pour chacun des quatre « archipels » animiste, totémique, analogiste et naturaliste, Philippe Descola commence par décrire la nature des relations humains/non-humains sur lesquelles reposent les organisations sociales et les productions culturelles, et il démontre ensuite la façon dont les images – entendues au sens très large d’une « trace » visible, manufacturée ou non, de cet état du réel – participent de ces relations pour les dire, les stabiliser, les monumentaliser, les mettre en scène. L’analyse alterne les généralités et les études de cas, sans que les secondes ne cherchent à valider le postulat des premières. C’est l’un des grands mérites de l’ouvrage que de ne pas avoir pensé une telle validation, par les interprétations des images et des objets, de structures établies a priori à partir de ce que l’on sait de la pratique du totem, du fétiche, du masque, du costume, de l’ex-voto, du portrait, de l’icône, etc. Un autre grand mérite du livre est d’avoir résisté à une approche génétique, linéaire ou progressiste des différentes ontologies en évacuant totalement ou presque la notion de style. Ce n’est pas l’évolution ou la convenance qui guident le passage éventuel d’une ontologie à l’autre, et si les œuvres de l’art abstrait apparaissent dans le dernier dixième du livre alors que c’est un glyphe amazonien très simple pour la constellation d’Orion qui ouvre l’ouvrage en figure 1, c’est pour montrer la diversité formelle et le panorama des élaborations graphiques en jeu dans les cultures visuelles, et non pour poser une quelconque tendance à la sophistication ou au remplacement d’une forme simple en apparence par une version plus élaborée d’une même image. L’ouvrage foisonne ainsi d’exemples étudiés minutieusement, contextualisés dans un système donné de croyances et de significations, et qui ne prétendent donc pas servir de type ou de paradigme pour la définition de chacune des ontologies. Philippe Descola reconnaît toujours l’unicité des images qu’il aborde, et si elles illustrent en même temps qu’elles produisent des mécanismes particuliers du “faire image” – titre de la conclusion du livre, c’est toujours dans les hommes qu’il établit l’ontologie du visuel plutôt que dans les objets eux-mêmes. Dans cette perspective, la lecture très fine et nuancée par l’auteur des travaux d’Alfred Gell autour de la “puissance d’agir” des images permet de percevoir toute la dimension sociale que recouvre le concept d’agency et qui accorde aux images avant tout le pouvoir de lier l’objet et l’homme d’une part, l’homme et le monde d’autre part. Philippe Descola cherche alors, « en anthropologue » (p. 17), à remettre ces images au cœur de leurs pratiques, qu’elles soient cultuelles, initiatiques, dévotionnelles, contractuelles ou autres. Une véritable anthropologie du visuel, donc, sans mystification, dans une reconnaissance érudite des propriétés heuristiques de l’altérité, de l’écart, d’un raisonnement par analogie.

Une sensation de vertige s’empare parfois du lecteur, reconnaissons-le. Elle ne naît pas de l’écriture dont on admire au contraire l’élégance, la précision et le pouvoir d’évocation, ce véritable talent pour la description qui transforme chaque exemple en autant d’étapes d’un voyage dans l’univers de la figuration et de ses significations (les titres donnés aux chapitres et aux grandes parties du livre sont remarquables en ce sens). Non, le vertige ne vient pas de là, mais plutôt d’une impression de saturation : masse d’objets, litanie des formes, nuances des couleurs, gestes et mouvements autour des artefacts. La description du mythe fondateur se mêle à la description du paysage, qui se mêle à son tour à la description des structures sociales, aux propriétés matérielles et symboliques des vêtements et des instruments rituels ; les voix, les chants, les cris saturent l’espace et le temps de la danse, de la procession, de la chasse. Les objets s’accumulent, les images se superposent et se confondent parfois. Il ne s’agit pas de pointer ici une limite dans la construction de l’ouvrage ; l’intention de chaque partie est clairement exposée et rien n’est de trop. Il s’agit simplement d’inviter le lecteur à s’accorder du temps, et à faire disparaître l’empreinte laissée par les images décrites ou reproduites par Philippe Descola sur sa rétine et dans son esprit du lecteur, au risque d’embrouiller des réflexions délicates et exigeantes, et au risque de caricaturer en les opposant les différentes modalités de la figuration. Les formes du visible mérite une lecture ralentie.

File:Anatomical Man.jpg - Wikimedia Commons
Intérieur/extérieur, totalité/partie (Chantilly, Musée Condé, ms. 65, fol. 14)

Philippe Descola ne cherche pas à opposer les quatre ontologies qu’il identifie dans l’univers des formes et des images, même si certaines de leurs propriétés semblent difficiles à concilier : présence ou absence du type dans l’image, intériorité ou extériorité, duplication ou substitution, narration ou synchronie. Dans la plupart des cas cependant, les analyses invitent à relativiser par l’expérience du terrain ce que l’histoire de l’art et les études visuelles ont eu tendance à considérer comme des catégories inverses : figuration/abstraction, réalisme/stylisation, objectif/subjectif, réflexif/expansif, actif/inerte. On comprend combien ce travail sur la caractérisation des phénomènes visuels par-delà les catégories préconçues et envisagées pour leur universalité apporte à une anthropologie de la figuration. Et ce n’est que l’un des très nombreux intérêts du livre Les formes du visible. On pourrait retenir aussi, au sein de « l’archipel animiste » l’importance accordée au regard sur l’image (p. 126 et sq.) comme déclencheur de la figuration – une image qui ne devient image que lorsqu’elle est regardée, une activation sociale de la figure (c’est une pensée tout à fait stimulante pour s’interroger sur l’instant et les circonstances de cette activation qu’on évoque très souvent dans l’historiographie actuelle pour les images et les objets au Moyen Âge). Au sujet du contenu de l’image, Philippe Descola insiste à plusieurs reprises sur l’idée d’une « image-passage », un recours pour la figuration d’un état à l’autre, une image qui n’est déjà plus ce qu’elle n’est pas encore, ce devenir qui transforme la figuration en trace et en index simultanément. Dans tous les cas, c’est dans l’usage de l’image que se joue la rupture entre stabilité des propriétés représentées et variation des représentations : dans la vibration d’une image peinte sur la peau d’un tambour, dans les traits d’un masque qu’on place sur le visage, dans le mouvement tournoyant d’une cape de cérémonie. En suivant Tim Ingold, l’auteur nous invite à préciser ce qui est véritablement le sujet de l’image : dans l’archipel totémique, l’image montre-t-elle un corps ou bien une série stable de propriétés contenue dans un corps changeant (p. 219) ? Des corps béants, transparents, écartelés, composites, chimériques, mais des corps toujours, sujet et support à la fois de l’image : sous la forme de peintures géométriques sur la peau ; sous la forme d’une toison animale qui la remplace ; sous la forme de la tête réduite d’un ennemi qu’on « installe » dans le corps social ; sous la forme d’une allégorie dans un tableau. Cette omniprésence du corps-image et du corps comme figure est frappante dans Les formes du visible et ne cesse d’interroger les marges de l’iconographie : la raison des gestes, la sémiotique de la danse, la construction visuelle du chant, la topographie et le territoire, etc.

Avec l’ontologie analogiste, c’est la capacité de l’image à classer et à ordonner qui est soulignée : mettre en relation et en réseaux les faits et les concepts ; faire de la volonté de restituer le monde dans et par le visuel un événement d’image. La répétition, l’accumulation, l’enchâssement, la réduction, l’emboîtement, les jeux d’échelle définissent les images analogistes qui pensent avant tout la composition : situation, rapport, lien. Là où les ontologies animistes et totémiques s’appuyaient sur la multiplication des points de vue et la synchronie, la pensée analogiste préfère la métonymie et la synecdoque : conjoindre le grand et le petit, le tout et la partie, dans une mécanique du diagramme et du symbole (p. 397 et sq.). En médiéviste, c’est dans cette troisième partie que l’on attendrait les images produites au cours du Moyen Âge occidental, mais il faut se contenter d’une seule figure pour le XIIe siècle, avec le cycle de la création dans la Bible de Souvigny (Moulins, Bibliothèque municipale, ms. 1), et de deux images de la fin du XVe siècle. Philippe Descola signale pourtant, dès l’introduction, que l’Occident médiéval chrétien relève bien d’une ontologie analogiste, et il consacre de belles pages, dans cette troisième partie, à la question du rapport microcosme/macrocosme dans les images médiévales, mais en aucun cas celles-ci n’ont une place particulière dans Les formes du visible et le Moyen Âge, en tout cas en Europe occidental, se fait discret. On s’en étonnera uniquement sous le coup d’un chauvinisme disciplinaire bien mal placé, mais aussi parce que l’auteur propose dès l’introduction une synthèse tout à fait suggestive sur la période : « Il est vrai que le Moyen Âge fut une période de rupture par rapport à la minutie mimétique de l’Antiquité classique dans la mesure où les formes et les couleurs des images étaient interprétées à cette époque comme des indices de la nature invisible de la divinité, un équivalent figural du mystère de l’Incarnation, non comme des imitations aspirant à la ressemblance avec ce qu’elles représentaient » (p. 24). Dans cette phrase ramassée, il y a toute la perspective analogiste développée dans la troisième partie, assortie de remarques essentielles quant au caractère non imitatif des formes médiévales et au lien systémique entre image et théologie. Les œuvres de l’art médiéval les plus nombreuses se trouvent en réalité dans la dernière partie de l’ouvrage consacrée au naturalisme, et les tableaux de Jan van Eyck et de Robert Campain, entre autres, sont magnifiquement analysés pour dévoiler le surgissement du paysage, du portrait et de l’affect. Philippe Descola signale bien ici une rupture, comme il l’annonçait en introduction, mais elle concerne le XVe siècle plus que la transition entre Antiquité et Moyen Âge. Cette quatrième partie est la plus brève et peut-être la plus conventionnelle pour un lecteur confortablement installé dans les traditions académiques et patrimoniales d’Europe occidentale. Elle propose d’investir, à partir de l’art moderne, de l’art contemporain, mais aussi des images cartographiques et des visualisations de la connaissance l’ontologie naturaliste qui met le réalisme à l’épreuve de l’évocation, de la poésie, de la radicalité figurative et d’une mise en échec de la notion même d’image. Le voyage d’un archipel à l’autre se conclut ainsi sur le Bain à la Grenouillère de Claude Monet et sur le recours à l’illusion comme substitut de la figure.

File:Jan van eyck, madonna del cancelliere rolin, 1434-35 ca. 05.JPG -  Wikimedia Commons
Jan van Eyck, La Vierge du chancelier Rolin (c. 1435) – détail

Il faudrait s’arrêter sur chaque œuvre, sur chaque idée, sur chaque discussion bibliographique pour que l’on saisisse par procuration toute la richesse de l’ouvrage. Je veux cependant encore relever l’audace dans la construction du livre. Il s’ouvre en effet sur un premier chapitre précédant l’analyse de l’ontologie animiste et proposant une véritable synthèse sur les notions-clés des développements à venir : figuration, image, icône, imitation, réalisme, etc. Très élégamment intitulée « Les plis du monde » (p. 21-86), ce premier pas dans Les formes du visible est remarquable de concision et de précision ; il offre un panorama très complet des questions anthropologiques soulevées par l’étude des images aussi bien sur le plan formel que sur le plan social. Sa lecture permet tout de suite de situer la démarche de Philippe Descola au-delà du catalogue et de l’inventaire : s’interroger sur la nature de la figuration, c’est pénétrer dans un univers de significations qui engage la totalité des existants et qui souligne, manifeste, révèle parfois des principes de continuités et de rupture dans les faits sociaux. Il faut lire cette introduction-fleuve comme une déclaration d’intention de l’auteur, comme son positionnement méthodologique aussi dont il ne cache ni les causes, ni les effets. C’est la raison pour laquelle Les formes du visible n’est pas un livre neutre ou plat ; on y sent au contraire une sensibilité, une “intuition” (p. 84) qui fait de la figuration le sujet du livre, mais qui en fait aussi le moyen de penser l’homme dans sa relation à ce qu’il considère comme relevant du réel. C’est dans cette intuition que l’anthropologie des images s’émancipe de l’anthropologie et qu’elle peut, qu’elle devrait investir l’histoire de l’art. C’est la raison pour laquelle on prolongera “Les plis du monde” par la lecture du post-scriptum “Échafaudages” (p. 627-655) présentant l’appareil théorique qui sous-tend les analyses de Philippe Descola, et dans lequel il fait état de ses “dettes” auprès des penseurs ayant travaillé sur ce qu’est l’image depuis le milieu du XXe siècle. Là encore, la capacité de synthèse de l’auteur est remarquable et on trouvera dans ces quelques pages une vue d’ensemble d’une historiographie aussi abondante que complexe. Tout cela est fort utile parce que Philippe Descola ne ménage en rien son lecteur en l’invitant à le suivre dans une discussion des liens entre image et corps, dans l’ontologie animiste, entre image et esprit, dans l’ontologie totémique, entre image et échelle, dans l’ontologie analogiste, entre image et nature, dans l’ontologie naturaliste. Il faut discuter en permanence ce que peut l’image entre trace, indice, ressemblance et remplacement. En lisant « Les plis du monde » et « Échafaudages », on tire les choses au clair et on sait on l’on va ; on navigue plus facilement d’un archipel à l’autre.

Dans la très belle conclusion (p. 587-626) dont le titre “Faire image” rappelle “l’acte d’image” de Horst Bredekamp – auteur posé au bout de la chaîne historiographique dont il se réclame – Philippe Descola revient sur le fait que les ontologies décrites et systématisées dans Les formes du visible ne s’opposent pas ; elles sont au contraire des “transformations” les unes des autres, au sens où l’entendait probablement Hubert Damisch. Le pluriel des trois sous-titres “formes”, “agences”, “incarnations” témoignent de cette diversité dynamique et de la circulation possible des images d’une modalité à l’autre de la figuration. Les deux chapitres “Variation” permettent de mesurer cette mobilité autour du corps héraldique d’abord, et autour de la dé-figuration ensuite. Il va sans dire que c’est dans ces deux chapitres que Philippe Descola fait les propositions les plus stimulantes parce qu’il s’autorise ici à dépasser l’analogie dans l’étude des images appartenant à des ontologies distinctes, en entrechoquant de façon tout à fait productive les références animales et les semblances humaines, la déconstruction et l’hyper-réalisme. On l’aura compris, ces deux chapitres sont les haltes que l’on attend dans l’exploration des archipels et fournissent le temps de la respiration pour un lecteur qui échappe, pour quelques pages, à la classification et au système pour se laisser porter par l’élaboration scientifique et poétique d’un discours sur l’image et par l’image.

Philippe Descola, Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, 2021, 760 p. (ISBN = 978-2-02-147698-9)

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