Écrire trop tard

La requête “pierres de la faim” sur Google donne, à cet instant précis, 1 980 000 réponses. La page Wikipedia dédiée à ce phénomène épigraphique soudain à la mode est accessible en 17 langues et a été actualisée plus de 30 fois au cours des trois dernières semaines. Inscriptions superstars, ces “pierres de la faim” sont apparues dans le lit des fleuves d’Europe de l’Est au cours de l’été en raison de la sécheresse extrême que connaissent ces régions. On ne peut pas dire qu’elles constituent des objets particulièrement satisfaisants sur le plan esthétique ; des rochers, inscrits ou non, les pieds dans l’eau, sous un ciel caniculaire, sur fond de paysage industriel. Le traitement intensif de ces pierres a pourtant transformé ce qui pourrait être une anecdote documentaire en buzz épigraphique. C’est suffisamment rare pour s’y arrêter et s’interroger sur la nature de ces gestes d’écriture écologique.

J’ai dû manquer un épisode, j’arrive après la bataille, ou je n’ai tout simplement pas su gérer le flot des notes virales à ce sujet, mais je ne crois pas voir vu passer dans la presse, sur les ondes ou sur les réseaux sociaux, des considérations épigraphiques sur les désormais trop célèbres “pierre de la faim”. Est-ce ma paresse ou a-t-on commenté ce phénomène, aussi curieux dans sa modalité graphique comme dans son traitement médiatique soudain, sans envisager ce que cette pratique révélait éventuellement des cultures écrites du temps de leur production et du temps de leur réception, aussi trendy que passagère ? On a invité des historiens pour situer ces documents dans leur contexte d’écriture, du Moyen Âge au XIXe siècle, des spécialistes du climat et de son histoire, des activistes de tout horizon pour interpréter ces objets en tant qu’indices d’une urgence climatique et sociale. Ces “pierres de la faim” ont pris leur place dans un discours global sur l’écologie, les inégalités, la nécessité d’un changement drastique quant à l’utilisation de la planète, les leçons à tirer d’un passé qui refait surface sous forme d’inscriptions lapidaires. À faire la liste des thèmes traités et à constater ainsi leur emprise “sociétale”, je comprends sans mal que les anthropologues, les médiévistes spécialistes de la culture écrite et les épigraphistes ne se soient pas trouvés sur la liste des universitaires télévisables dans les rédactions pour éclairer de leur savoir ce phénomène. Il reste du chemin à parcourir pour qu’on les considère en première intention comme des “experts” à contacter, et il faut vraiment que Notre-Dame brûle, que la politique fasse n’importe quoi de l’histoire, que quelques partisans de Donald Trump se prennent pour une troupe vikings à l’assaut du Capitole, ou que l’on pense avoir retrouvé le Graal à San Isidoro de León pour que ces disciplines patientes et discrètes soient conviées à jouer le jeu du direct.

Pierre de la faim à inscriptions multiples dans l’Elbe à Decin

Tout le monde sait désormais ce qu’est une “pierre de la faim” – il y a même un article Wikipedia sur le phénomène – mais rappelons tout de même qu’on désigne par là un monument placé dans le lit d’un cours d’eau pour signaler visuellement une cote particulièrement basse, digne de mémoire. Cette intervention humaine sur le paysage ne passe pas par la construction – on ne bâtit pas une “pierre de la faim” – mais par la modification d’éléments naturels, ou bien par l’érection d’une pierre déjà dans le lit, ou bien par le signalement épigraphique d’une pierre en place ou rapportée à cette occasion, ou encore par la mise en place d’une pierre “autre” déplacée à cet effet. Dans tous les cas, et avant même d’envisager la question épigraphique, il s’agit de marquer un lieu donné en le distinguant par la mise en place d’un élément naturel modifié (érigé, déplacé, inscrit). Les “pierres de la faim” sont ou deviennent des fragments de paysage qui signalent une relation particulière de l’homme à son milieu. Elles sont commémoratives et documentent un événement passé en même qu’elles sont le signal d’un événement présent, avec cette double articulation propre à la notion d’actualité. Les anthropologues auraient eu sans doute bien des choses à dire sur cette question du signal, de sa construction sociale – comment penser la fixité de la pierre dans la mouvance du lit d’un cours d’eau ? Comment la pierre érigée dans le lit d’un cours d’eau rejoint-elle les autres marques de la mise en territoire de l’espace par l’identification d’arbres-carrefour, de sommets-boussole, de chemins-frontière ? La pierre a-t-elle à voir avec ces troncs d’arbre et autres pierres levées marquant sur les pentes des montagnes la limite de la neige à une date déterminée ?

Les “pierres de la faim” recensées aujourd’hui sont localisées à proximité d’une intervention humaine (route, pont, port, escalier) et aussi “naturelles” soient-elles, elles sont toujours l’indice d’une activité humaine sur la rivière. On n’a pas retrouvé d’exemple là où la rivière vit pour elle-même. La notion de marquage n’est donc pas neutre et n’a de dimension écologique que dans son association aux activités d’exploitation de l’eau pour l’artisanat, le commerce, l’agriculture. C’est un élément qui aurait mérité d’être signalé plus fortement afin d’éviter des interprétations anachroniques quant au respect du paysage et l’amour de la nature. Par ailleurs, la cartographie des “pierres de la faim” laisse envisager une tradition assez limitée dans son extension, entre Rhin et Danube, principalement l’Allemagne et la République tchèque. Un usage particulier, localisé, et que l’on a mis en rapport avec la réapparition, en raison de la sécheresse, de vestiges anciens en Italie, en Espagne et en Allemagne : un pont à Rome, une église romane en Catalogne, etc. Ce phénomène, aussi spectaculaire soit-il, n’a rien en commun, du point de vue anthropologique, avec les “pierres de la faim”, mais témoigne de façon terrifiante de l’impact de la main de l’homme sur la modification artificielle du cours, du niveau, du débit des rivières sur le temps long des activités humaines. Là encore, un regard critique aurait permis de ne pas juxtaposer des images sensationnelles sans tenir compte des raisons historiques de leur existence soudaine. Il ne s’agit pas de nuancer la situation dramatique et anxiogène que les “pierres de la faim” lancent à la face du public, plus sous forme de spectacle d’ailleurs que comme un véritable avertissement. Il s’agit par contre d’essayer de saisir tous les enjeux de ces manifestations afin de ne pas les confondre, les mélanger, les amalgamer, les aplanir au point de rendre tout cela insignifiant.

Pierre de la faim située dans l’Elbe à Decin (République tchèque)

C’est pour cette raison que regarder les “pierres de la faim” du point de vue de la culture écrite présente un intérêt. D’abord pour constater que l’on a confié cette information à l’écriture épigraphique afin de la “situer” en un lieu précis. Sans aucun doute enregistrées dans les archives et de façon générale dans la mémoire collective (on se souvient au cours de nos existences des années de canicule, de fêtes de Noël sous la neige, de gelées tardives), ces dates ont également, et peut-être surtout, été gravées là où elles signifient plus encore, là où leur environnement naturel et humain charge le texte d’une intensité dramatique. L’érection ou le choix de la pierre signale l’événement ; l’écriture l’inscrit dans le cours de l’histoire. Les “pierres de la faim” sont avant tout des morceaux de paysages datés. Cette prégnance du “lieu graphique” – qui est vraiment le propre de la culture épigraphique, celui qui définit la pratique de l’inscription – permet au texte tracé dans la pierre de se limiter à une date en chiffres arabes, pour la plupart des exemples recensés à ce jour. Le lieu, le support même de l’écriture, l’arrière-plan du texte connotent la date et lui font dire l’événement qu’elle retient prisonnier dans la brièveté de la mention numérique. Morgane Uberti a récemment consacré un très bel article de la très belle revue Polygraphes à cette question du “temps nu” – expression suggestive de l’auteur – et a fait remarquer la constance historique de cette pratique. Il y a dans l’expression de la date la rencontre ponctuelle d’un lieu et d’un agent d’écriture et les chiffres taisent un “je t’ai vue en…”. Le recours à l’inscription permet d’ancrer la mémoire en son lieu et son existence sur la longue durée : la même pierre porte souvent plusieurs dates rappelant les moments auxquels elle a été visible, parfois sur plusieurs siècles.

Cette permanence du support épigraphique est à souligner puisque si l’on sait, avec Armando Petrucci entre autres, que l’écriture appelle l’écriture, il est cependant assez rare que l’on complète, corrige ou modifie une inscription épigraphique. C’est vrai pour les inscriptions officielles, formelles, érigées pour une circonstance particulière, même s’il faudrait nuancer la chose. C’est en revanche beaucoup moins le cas pour les gestes d’écriture permettant l’expression d’une présence individuelle et la manifestation spontanée d’une conscience graphique ; en d’autres termes, dès qu’il s’agit de laisser l’empreinte d’un passage, c’est-à-dire de marquer par l’écrit un territoire que l’on s’approprie, les couches d’écriture se superposent et le support épigraphique reste actuel, vivant, croissant. C’est vrai pour les graffiti de pèlerins sur les murs des édifices de culte dès l’Antiquité tardive ; c’est vrai pour les marques de fidèles sur les peintures romanes des églises catalanes ; c’est vrai pour les graffiti dans les espaces carcéraux et ce qu’Anne Monjaret désigne sous le nom de “murs palimpsestes” ; c’est vrai pour les pratiques d’affichages papier en milieu urbain mises en scène par Jacques Villeglé ; c’est vrai enfin pour toutes ces marques de visiteurs dans la tour du phare des baleines de l’Ile de Ré, dans les escaliers de la cathédrale de Chartres, dans les toilettes de toutes les facultés du monde. Il y a toujours l’affirmation d’une présence dans ces gestes d’écriture libre ; un “je suis passé par là” qui résiste au temps, qui défie la lecture, qui résiste à la compréhension. C’est ce que le vidéaste Andrés Padilla a très bien senti, dans son film Inscriptions sauvages, de l’occupation du petit village de Marín par les inscriptions de José Meijon ; par l’écriture, une revendication sur le territoire, une domestication de la roche, de la forêt et du vent, sur fond de souvenir de la Guerre civile espagnole, si l’on suit les interprétations récentes de Germán Labrador à ce sujet.

José Meijón, le graveur incompris des murs de Marín, en Galice

Il est important pour les “pierres de la faim” de constater le caractère individuel de la pratique graphique. Ce ne sont pas là des inscriptions officielles, pour autant que l’on puisse l’établir pour les plus anciennes d’entre elles. On est très loin de la célèbre inscription du XIIIe siècle rappelant la crue du Tibre de 1277 à Rome, autrefois à la façade de l’église Saints-Celso-et-Giuliano ; encore davantage de la règle métallique du Pont-Neuf à Paris. Dans leur simplicité extrême, dans la réduction des formules, elles ne constituent pas un geste d’écriture ayant fait l’objet d’une approbation et traduisent ainsi la réponse anxieuse, individuelle ou collective, à une situation catastrophique. Or, c’est bien là une propriété de l’affect graphique que de confier ainsi à l’écriture les moyens d’une réponse sentie qui laisse une trace, comme s’il s’agissait d’incarner l’émotion dans un objet, le tracé des lettres étant peut-être la forme la plus engagée de présence à l’autre. Dans son très beau livre Les écrits de septembre, Béatrice Fraenkel a souligné cette relation entre geste graphique, réponse dans l’affect, domestication de l’émotion et commémoration. C’est sans doute tout cela qui est en jeu dans les “pierres de la faim” et la presse s’est beaucoup arrêtée ces dernières semaines sur le monument dans le lit de l’Elbe à Decin (République tchèque) qui semble crier “Si tu me vois, commence à pleurer”, même si ce type de sentence est plutôt rare. L’intensité dramatique de la phrase et le fait qu’elle surgisse de la rivière dans un contexte global de désespérance – ce “long gémissement” dont parle Jean-Pierre Dupuis – font que l’on a sans doute chargé les “pierres de la faim” d’un pathos qu’elles n’avaient aucune intention de transmettre au moment de leur gravure. Elles relèvent plus certainement du document, du monument, de l’emprise personnelle sur le temps que d’un cri d’alarme. Les mentions les plus anciennes sur la pierre de Decin ont d’ailleurs été effacées par l’usage des berges fluviales par l’homme, démontrant non sans ironie la longue durée de l’aveuglement quant à la sécheresse. Les événements anciens disparaissent avec l’érosion et la catastrophe perd de son intensité à force d’être actuelle.

L’aspect le plus intéressant de ces “pierres de la faim”, si on les regarde du côté de la culture écrite, réside sans doute dans l’intermittence de leur exposition. L’écriture n’est visible que quand le support se retrouve “à gué” et qu’il devient disponible à nouveau pour une autre inscription. Il est difficile d’envisager qu’on “redécouvre” l’existence de ces monuments lors des sécheresses les plus cruelles – on n’a sans doute pas besoin de les voir pour savoir qu’elles existent, pas besoin de les lire pour connaître les dates gravées dans la pierre. Or, ce phénomène que j’appellerais dissimulation informée concerne sans doute une part importante de la production épigraphique, en particulier pour le Moyen Âge. Cependant, le diktat du caractère publique et publicitaire de l’inscription empêche encore trop souvent de prendre en compte l’intermittence de l’exposition comme un fait d’écriture (comme une raison d’écrire) d’une part, et de mesurer l’effet de cette intermittence sur l’usage de l’écriture et la circulation des informations d’autre part. La “pierre de la faim”, inscrite ou non, n’a sans doute jamais plus de capacité de signalement que lorsqu’elle ne signale rien, qu’elle est dissimulée par le cours d’eau et qu’elle peut apparaître le moment venu – un moment qui dure d’ailleurs et qui ne relève pas de la soudaineté. C’est peut-être en cela qu’elles sont dramatiques, parce que la lenteur permet de sentir l’inexorabilité de la situation. La catastrophe permet de dévoiler l’écriture, de rendre tangible la preuve écrite, comme on briserait le cachet d’une lettre, la réserve d’un authentique de relique. C’est sans doute dans cette occasion de révélation que l’acte personnel d’écriture gérant une réponse affective face aux circonstances adverses acquiert une aura de distinction, une forme de sacralité peut-être, un caractère magique éventuellement qui explique le traitement médiatique dont ont bénéficié les “pierres de la faim”. Il faut ajouter à cela le fait qu’on les trouve dans une zone géographique qui n’a fait qu’un usage limité de l’écriture sur les pierres dressées et de façon générale sur les éléments naturels, à la différence de ce que l’on rencontre entre autres en Scandinavie, dans les Iles britanniques, dans la Péninsule arabique ou encore dans certaines régions du Nord de l’Inde et du Sud de la Chine. Leur résurgence est donc d’autant plus remarquable qu’elle dessine un paysage graphique “autre”; en tout cas pour les journalistes européens en cette fin d’été 2022. Une approche globale des cultures écrites auraient sans doute permis des parallèles plus intéressants qu’une mise en relation de la pierre de Decin avec des restes humains sur un glacier suisse ou un navire allemand de la Seconde guerre mondiale dans le Danube.

Viña del Mar (Chili, 2013) – Mots jetés à la mer

Les “pierres de la faim” ont connu une célébrité-éclair qui n’a rien à envier à celle d’un influencer sous contrat avec une marque de maillot de bain à quelques jours des grandes vacances. La soudaineté orchestrée, la surprise attendue de leur réapparition a servi, au creux de la torpeur estivale, le sensationnalisme d’un monde médiatique qui doit diversifier ses sujets pour recouvrer une part de sa crédibilité et les rendre “scientifiquement valides” pour contrer la concurrence de chercheurs-vulgarisateurs de plus en plus suivis – et c’est tant mieux. Elles contenaient la dose suffisante d’exotisme générée par l’ignorance pour devenir visibles dans le flux des nouvelles. Certes, ces questions de culture écrite n’intéressent pas grand monde ; le stagiaire qui les a posées a sans doute été invité poliment à se trouver une autre rédaction. Elles ne disent rien de l’urgence climatique ni de l’état d’exaspération du monde. Elles disent peut-être beaucoup, en revanche, de la relation de l’humain au vivant parce qu’il se tient dans l’écriture l’empreinte d’une conscience du lieu, du temps, du rythme. Elles permettent aussi de ne pas mystifier un fait sous prétexte qu’il est peu connu. En replaçant le phénomène des “pierres de la faim” dans la culture écrite qui les a produites, on aurait pu leur rendre leur valeur documentaire et anthropologique, on aurait pu défaire l’écriture des fonctions improbables qu’on lui a attribuées en projetant sur ce phénomène une vision fantasmée du “monument” ; surtout, on aurait pu éviter d’en faire les indices ultimes de la catastrophe écologique à venir, ce n’était pas servir la cause. La question est trop sérieuse pour chercher dans les machines à clicks le moyen express de sensibiliser l’audience. Ce n’est pas parce qu’on brandit une inscription médiévale que l’on peut prétendre avoir mis les sciences humaines et sociales au service des enjeux du temps présent. C’est parce qu’il y a dans les dates des “pierres de la faim” un écrire trop tard qu’elles peuvent éventuellement servir un changement d’attitude climatique.

Image-contour, image-agent

Le vendredi 13 mai 2022 s’est tenue à l’Institut catholique de Paris une journée d’étude organisée par la Faculté de philosophie et la Faculté des lettres, consacrée au rapport entre art et philosophie. Reportée à plusieurs reprises en raison du contexte sanitaire, cette journée a réuni historiens de l’art, philosophes et historiens pour discuter de façon très libre de la définition de l’image au Moyen Âge. Une véritable occasion de réflexion et d’échange, et cela valait la peine d’attendre tant la qualité et la simplicité de cette journée ont apporté à l’exploration de ce qu’est et de ce que fait l’image au Moyen Âge, en particulier à partir du XIIe siècle.

On sait la difficulté à retrouver, dans les images médiévales, l’expression d’une notion ou d’un concept particulier qui aurait sa source dans la pensée du Moyen Âge telle qu’elle nous est parvenue à travers la théologie, la philosophie ou la littérature. Cette recherche de l’origine textuelle d’une donnée – qu’on suppose dans l’image plus souvent qu’on ne l’identifie formellement – conduit souvent à l’échec ; et l’on ne peut qu’éventuellement supposer l’influence du contenu conceptuel du texte sur le contenu, la structure ou la fonction de l’image. Cette quête de l’origine est, comme toutes les tentatives d’une remontée à la source, l’objet de biens des désillusions et l’identification du lien entre le texte et l’image est le plus souvent impossible. Comment identifier dans une formulation iconique très simple de l’Annonciation le chemin parcouru entre le texte de l’Évangile et les formes qui se développent sur la sculpture d’un chapiteau ou dans l’enluminure d’un manuscrit ? L’image, si tant est qu’elle puise réellement dans un texte, remet-elle au récit biblique, à ses déclinaisons liturgiques, à l’exégèse du passage ou encore à la réflexion sur l’un ou l’autre élément de la narration évangélique ? Dans quelle mesure l’image figure-t-elle le contenu d’un texte ? Dans quelle mesure le représente-t-elle et quelles sont les modalités de cette translation du texte au visuel ? Toutes ces questions sont intrinsèquement liées à la pratique de l’iconographie, mais aussi à l’anthropologie des images ; comme si, finalement, il était impensable de concevoir le visuel sans le relier au textuel, comme s’il était impensable d’émanciper l’image du texte dans sa création, dans son sens ou dans sa fonction.

La démarche consistant à penser l’image pour elle-même, à faire de la culture visuelle l’une des branches de la culture médiévale dans laquelle s’expriment des idées et des notions, indépendamment de tout lien généalogique avec le domaine textuel et en raison de sa participation à une structure de pensée anthropologiquement située, permet de relativiser cette filiation que l’on a posée trop longtemps comme nécessaire et qui permettait d’identifier les motifs de l’image comme la traduction iconique d’un contenu textuel. On peut désormais s’attacher plus librement aux recours figuratifs qui permettent de mettre en œuvre l’image sans supposer que celle-ci est l’illustration d’un texte qu’il conviendra d’identifier. Mais il reste encore du chemin à parcourir pour libérer l’image du texte ou en tout cas pour penser textes et images sans relation de dépendance entre une source et son illustration.

La très belle journée d’étude organisée par l’Institut catholique de Paris a contribué, à sa manière, à ce chemin de libération. En interrogeant le lien entre art et philosophie, les organisateurs ne voulaient pas que les contributions identifient dans l’image une notion particulière telle qu’elle aurait été formalisée dans la pensée philosophique du Moyen Âge, mais il s’agissait de montrer comment la pratique visuelle médiévale, parce qu’elle appartient précisément un cadre conceptuel partagé par l’ensemble des productions intellectuelles, peut faire apparaître dans sa structure ou dans son sujet des notions, des idées et plus généralement des traits culturel que l’on retrouve aussi dans la pensée philosophique, au même moment ou à une autre époque. Il s’agissait donc de prendre la conjonction de coordination « et » entre les mots « art » et « philosophie » sans relation hiérarchique ou de dépendance, mais bien dans une mise en parallèle de la création artistique et de la pensée philosophique en ce qu’elles appartiennent l’une et l’autre et selon la même instance à la pensée du Moyen Âge. Pour ce déplacement, qui consiste en quelque sorte à faire de l’image une pleine affaire d’idées, les organisateurs doivent être salués. L’ensemble des propositions de cette journée d’étude ont évité le piège de la quête des origines. Elles ont au contraire montré l’immense porosité entre la culture textuelle et la culture visuelle – porosité rhizomique, porosité dynamique – l’image participant à l’élaboration de l’arsenal des idées et des concepts du Moyen Âge plutôt qu’elle ne cherche à les transcrire dans le domaine du visuel. La démarche de cette journée d’étude n’est en cela ni nouvelle ni originale ; elle est en revanche extrêmement efficace quand elle s’appuie sur un questionnement qui n’est pas lié à ce que peut montrer l’image mais à ce qu’elle est.

Le sous-titre de la journée d’études était en effet « De la mimesis à l’imago » et interrogeait donc l’ontologie de l’image, son rapport au réel, à la ressemblance, à l’imitation, à la copie. Ce « à » entre mimesis et imago n’est pas, lui non plus, à prendre à la légère puisqu’il transcrit dans le sous-titre deux idées : d’une part, celle d’une évolution chronologique qui permet de passer, entre la pensée classique et l’herméneutique chrétienne, d’une imitation à une représentation, d’une question de forme à une question de présence ; d’autre part, celle d’une évolution de statut qui permet de passer d’une image-contour à une image-agent. L’introduction remarquable de Stavros Lazaris à cette journée d’étude qui, en retournant vers Platon et Aristote, a posé de façon synthétique et fine les enjeux de ce questionnement, en insistant notamment sur la théâtralité de l’image dans le monde grec, a posé les débats en dehors du champ de l’origine ; elle les a placés d’emblée sur le terrain de l’ontologie. Ce pas de côté permettait de se concentrer sur la technologie de l’image, sur la mobilisation des éléments humains, matériels et figuratifs pour produire un paradigme visuel défini dans la culture médiévale par son rapport avec ce qu’il désigne et non avec ce qu’il imite.

La première communication s’est proposée d’illustrer ces questions fondamentales (qui ont été très bien résumées entre autres par Olivier Boulnois en son temps) pour le monde roman. Dans une communication synthèse, Elisabeth Ruchauld a analysé, notamment pour les images du Christ en ses différents états (Dieu, homme, corps glorieux, corps absent) la posture de l’image dans son rapport au réel d’une part, et à la présence d’autre part. Élisabeth Ruchaud a montré, en particulier pour les images de la Résurrection, que le visuel roman cherche à rassembler mimésis et imago dans une forme de « permanence », de stabilité. Le focus sur la liturgie a permis de révéler que l’image propose de façon constante une réflexion sur la durée de présence du prototype incarné ou bien dans la pierre ou bien dans la peinture. En écho, on revenait à l’idée de mimésis théâtrale avancée par Platon qui articule l’être et le paraître, l’être et l’action. Remarquable de clarté, cette première communication a voulu mettre l’accent sur la polymorphie de l’image romane, non pas qu’elle montrerait plusieurs choses en même temps (même si c’est bien entendu parfois le cas), mais parce qu’elle peut montrer la même chose de plusieurs façons différentes simultanément, et ce parce que l’acte d’image interroge la nature de l’image elle-même.

Fra Angelico, Madone aux grenades (Madrid, Prado) – le voile/fond/lieu de l’image

Dans sa belle communication consacrée au lien entre les images de la fin du Moyen Âge et les traités d’optique, Thomas Le Gouge a, comme il l’avait fait auparavant dans sa thèse de doctorat, interrogé ce qu’il faut entendre par les notions de lieu et d’espace pour l’image. Répondant parfaitement aux attentes de la journée d’étude, il a montré qu’il ne s’agissait pas de créer un lien entre les traités sur la vision de Roger Bacon et les images produites au même moment, dans une sorte d’influence générale et diffuse, mais qu’il fallait en réalité déterminer comment les textes et les images partagent une même structure dans la conception de ce que l’on peut voir. Thomas Le Gouge a montré qu’il y avait là une analogie structurelle, et non en rapport de source/illustration entre les textes scientifiques qui vont décrire avec précision comment on voit, et les productions peintes des XIVe-XVe siècles qui mettent en scène ce que l’on doit voir. Ses recherches sur le champ de l’image, ce fond de couleur sur lequel vient se détacher la figure, ne puisent pas aux textes scientifiques ; en revanche, la conception même d’une figure qui viendrait s’émanciper de son lieu, une figure qui n’a donc pas d’espace en jeu, se retrouve au même moment dans les traités analysés par l’auteur. C’est en se attachant aux aspects compositionnels de l’image, et non plus à leur sujet, que Thomas Le Gouge a pu montrer qu’il y avait bien une relation intellectuelle et formelle (et non de sujet) entre la production philosophique et la production visuelle de la fin du Moyen Âge, et que c’est en termes de structure et d’analogie qu’il fallait envisager cette relation. C’est dans le détail et l’anecdote du tableau que l’on repère la participation de la peinture à une culture visuelle globale qui se retrouve également dans les traités scientifiques, mais aussi dans les textes spirituels ou mystiques contemporains.

C’est la piste qu’a suivie Juliette Bourdier dans sa communication consacrée à un très beau livre d’heures parisien du XVe siècle, et dans laquelle elle a montré que les enluminures très riches partagent avec les écrits de spiritualité et de pratique de la prière contemporains une même conception des espaces, du lieu, de la présence et de l’invisible. Une nouvelle fois, on avait affaire avec cette présentation à une communication de synthèse qui montre comment les images ont su incorporer sans les citer l’ensemble des notions en jeu dans la littérature mystique de l’époque, et comment le livre lui-même (textes et images) devient la matérialisation de toutes ces notions subtiles autour de l’affect dans la prière, autour du sensible dans la dévotion, autour de l’éternité dans l’intersession. Juliette Bourdier a montré qu’une telle conception globale de l’image permettait le retour du symbolisme sur le devant de la scène, non pas en opposition à la mimésis ou à l’imago mais comme une couche supplémentaire de signification dans l’image. Autour des histoires de la Vierge, le mobilier, le vêtement, la lumière, l’architecture, le végétal, tout devient déclencheur de signification non pas dans une frénésie symboliste ou allégorique – en tout cas pas seulement – mais comme levier de spiritualité.

Dans sa communication sur Fra Angelico, Isabelle Raviolo n’a pas manqué de revenir sur cette notion de spiritualité. Elle a en effet proposé de regarder certaines des images du peintre dominicain au prisme des textes de Maître Eckhart. La grande intelligence de cette communication est d’avoir su mettre en relation la peinture et le texte en ce qu’ils contribuent l’un et l’autre et au même niveau à l’élaboration d’une manière de croire, et d’une façon de prier. Il y a en effet dans les deux modalités de figurer l’inimaginable la volonté de conduire le regardeur ou le lecteur vers le sens spirituel des figures. De la même façon qu’il ne s’agissait pas pour la journée d’étude opposé mimèsis et imago, cette communication a cherché à montrer les liens entre les deux notions de pictura et de figura. Fra Angelico n’a pas besoin de Maître Eckhart pour mettre en scène les mystères de la vie du Christ et les attentes du fidèle. La glose proposée par Isabelle Raviolo est la sienne, et non celle de Maître Eckhart. On ne peut relire ici qu’avec admiration les réflexions de Louis Marin sur cette notion de « glose » qui invite dans sa structure même l’historien de l’art à interroger le point de vue qu’il pose sur les œuvres. En quoi la lecture d’un texte contemporain éclaire-t-il le sens d’une œuvre – au-delà des aspects strictement iconographiques, c’est entendu – si ce n’est pour mettre au jour les structures de pensée qui se rejoignent ou bien dans l’acte de peindre, ou bien dans l’acte de penser ?

Caroline Simonet a pris quant à elle un chemin tout à fait différent pour traiter la question. Elle est en effet revenue longuement sur l’image sigillaire au Moyen Âge. Depuis les travaux de Brigitte Bedos-Rezak sur la présence du sigillant dans le seau, et sur la mise en équivalence de l’objet et de la personne, on sait que l’image sigillaire est une question posée à ce que fait réellement le visuel au Moyen Âge : incarne-t-il, substitue-t-il, fait-il apparaître ce que l’image désigne dans sa forme et dans sa légende ? Caroline Simonet a choisi de pousser très loin cette réflexion dans sa communication, en n’identifiant pas seulement qui est présent dans l’image du sceau, mais en se demandant comment ce qui est présent dans l’image agit dans la pratique diplomatique, et au-delà dans les systèmes de représentation de l’autorité au Moyen Âge. Appuyée sur des exemples aussi nombreux que visuellement fascinants, cette communication est revenue, comme l’avaient suggéré les organisateurs, sur l’ontologie de l’image mais elle a également permis de dessiner les contours d’une anthropologie de sa manipulation. Les gestes de sceller, de briser le sceau mais aussi de manipuler la charte ou l’objet paré d’un seau sont tout à fait révélateurs de relations sociales particulières (accord, contrat, dépendance, légitimité) qui se fondent en moins en partie sur la présence de l’image et sur son statut. Avec cette documentation sigillographique, l’image contribue de façon exemplaire à la connaissance philosophique de la culture visuelle médiévale sans qu’il soit nécessaire de passer par l’intermédiaire de textes spéculatifs ou normatifs : c’est bien la documentation en ce qu’elle fait intervenir l’image qui permet de comprendre ce que peut l’image au Moyen Âge ; sans intermédiaire, sans recours dérivatif, sans quête de l’origine textuelle.

Démarche inverse pour la dernière communication de la voix d’Emanuele Iezzoni. En effet, celui-ci a choisi de partir d’une chanson de Pétrarque et de voir comment le poète, par le recours à la description, à l’ekphrasis, à l’animation des matières et des sujets construit par le texte une image ; une image au devenir poétique, soumise à l’émotion (il s’agit là d’une image de l’amour) qui pour le poète prend vie et forme. Elle acquiert une autonomie figurative dans le poème et elle devient véritablement un substitut de l’être aimé. L’analyse très subtile proposée par Emanuele Iezzoni a démontré que les termes retenus par Pétrarque fondent eux-mêmes une réflexion sur la nature et la fonction de l’image et qu’il serait tout à fait vain de rechercher la traduction de cette réflexion sur l’image dans la culture visuelle contemporaine. C’est une constante dans les communications de cette journée d’étude que de constater cette inquiétude pour ce qu’est l’image, de répérer cette « anxiété » du Moyen Âge si bien décrite par Herbert Kessler. Le « à » du sous-titre de cette journée manifeste cette mise en tension entre les termes mimésis et imago. Il n’y a pas nécessairement de déplacement ni d’évolution, mais le constat d’un tiraillement créatif qui permet aux formes d’imiter et de représenter à la fois, ou bien de ne faire ni l’un ni l’autre et d’agir dans le domaine de la liturgie, dans le domaine de la prière mais aussi dans le domaine de la poésie. On doit donc remercier les organisateurs d’avoir choisi un chemin sinueux pour mettre en relation l’art et la philosophie de l’image au Moyen Âge, d’avoir échappé à la facilité d’une hiérarchie entre l’un et l’autre, d’avoir accepté d’échouer dans l’identification des sources pour au contraire mettre en lumière les structures d’une pensée médiévale qui s’exprime dans l’image et dans la philosophie, et qui par nature est réflexive.

En refermant la journée d’étude, Élisabeth Ruchaud a annoncé la publication des textes présentés ce vendredi 13 mai et a envisagé une suite aux réflexions lancées lors de cette rencontre. S’il faut retenir un aspect particulièrement positif de cette manifestation, au-delà de l’opiniâtreté de ses organisateurs (qui ont maintenu la journée après plusieurs reports), c’est bien son immense humilité, l’évidence de l’idée selon laquelle tout reste à faire dans la définition des propriétés spécifiques de la culture visuelle médiévale ; non pas parce qu’il faudrait faire table rase de tout ce que l’on a appris dans le domaine de l’iconographie et de la culture visuelle, mais parce qu’il convient systématiquement de préciser pas à pas les termes que l’on emploie pour qualifier l’image médiévale et pour la mettre en rapport non pas avec une pensée contemporaine du visuel mais avec les recours intellectuels, philosophiques et spirituels, qui définissent son contexte de création au Moyen Âge.

L’image, ici et ailleurs

Philippe Descola, professeur d’anthropologie au Collège de France, publie une synthèse monumentale sur les régimes universels de figuration. Une œuvre récapitulative qui puise dans les années de terrain de l’auteur, dans la liste infinie de ses lectures et de ses connaissances de la culture matérielle des sociétés qu’il a étudiées, et dans ses cours préparés pour le Collège de France entre 2008 et 2011 sous le titre « Ontologie des images ». Dans cette synthèse, Philippe Descola ne propose pas une anthologie de la culture visuelle en regroupant les pièces d’un musée imaginaire qu’il aurait monté au cours de sa carrière, mais il élabore un système permettant de classer les images en fonction de la relation qu’elles entretiennent avec le monde et ses acteurs (un monde réel, fictif, mythique, social). Une somme en près de 800 pages qui fournit d’innombrables occasions de réfléchir à la nature de l’image, ici et ailleurs.

L’hashtag #vendrediLecture sur Twitter provoque souvent chez moi une montée d’angoisse : il me renvoie trop souvent à mes lenteurs, somme toute confortables puisqu’elles permettent d’émettre des opinions sans enjeu, périmées par avance, sans influence, une réaction à contretemps. À galoper ainsi derrière la bibliographie sans jamais la rattraper, on arrive après la bataille alors que les plus agiles ont déjà dévoré avec attention et critiqué avec pertinence les nouveaux ouvrages qu’il faudra lire, le moment venu. Avec le nouveau livre de Philippe Descola, il faut sans l’excuser ajouter à ma lenteur la dimension de l’ouvrage : 760 pages érudites, complexes, denses qu’il faut parcourir sans urgence ; de très nombreuses figures qu’il faut consulter dans le détail au fur et à mesure de la démonstration. Autant dire qu’il convient de planifier sur deux, trois vendredis la lecture de Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, au risque de se perdre dans cette mine d’informations et de ne garder de l’ouvrage que la sensation d’embarquer pour un voyage dans l’espace et dans le temps des cultures visuelles sans mesurer tous les enjeux épistémologiques et anthropologiques du propos.  

Les Formes du visible | EHESS

Inutile donc de chercher à résumer tout ce que l’on peut apprendre de cette lecture et préférons au résumé quelques notes éparses, sur son sujet tout d’abord. L’objectif de Philippe Descola est d’identifier, de décrire et d’illustrer les différents modes de figuration et leurs usages en fonction des rapports qu’entretiennent, au sein de cultures et de sociétés diverses, les existants, humains et non-humains ; d’établir, comme le sous-titre l’indique, une “anthropologie de la figuration”, dans une perspective globale. Il s’intéresse ainsi à la nature et aux formes des images – leur « ontologie » – selon qu’elles représentent le monde et ses états, qu’elles en convoquent la présence, qu’elles en manifestent l’agentivité, qu’elles le remplacent, le doublent, l’évoquent, le dissimulent. Philippe Descola liste ainsi quatre structures de figuration, quatre ontologies (animiste, totémique, analogiste et naturaliste) basées, pour le dire rapidement, sur la continuité ou la discontinuité entre la forme de l’image et ce qu’elle figure. Les productions visuelles, images et objets, sont classées dans ces quatre catégories que l’anthropologue a la grande intelligence de penser poreuses, la même image pouvant relever de l’une ou l’autre ontologie en fonction de l’usage qui en est fait ponctuellement, ou du discours qu’elle permet de produire. L’approche globale retenue par Philippe Descola, qui permet de se mouvoir sans comparatisme d’un point à l’autre du globe, autorise au sein de l’ouvrage la juxtaposition infinie des images et des objets : figurines en os de morse produites sur les côtes de l’Alaska ; écorces peintes des Aborigènes ; diagrammes de l’Occident médiéval chrétien ; peinture de paysage du début du XIXe siècle ; action painting des années 1950 ; autels domestiques des guérisseurs péruviens…

Pour chacun des quatre « archipels » animiste, totémique, analogiste et naturaliste, Philippe Descola commence par décrire la nature des relations humains/non-humains sur lesquelles reposent les organisations sociales et les productions culturelles, et il démontre ensuite la façon dont les images – entendues au sens très large d’une « trace » visible, manufacturée ou non, de cet état du réel – participent de ces relations pour les dire, les stabiliser, les monumentaliser, les mettre en scène. L’analyse alterne les généralités et les études de cas, sans que les secondes ne cherchent à valider le postulat des premières. C’est l’un des grands mérites de l’ouvrage que de ne pas avoir pensé une telle validation, par les interprétations des images et des objets, de structures établies a priori à partir de ce que l’on sait de la pratique du totem, du fétiche, du masque, du costume, de l’ex-voto, du portrait, de l’icône, etc. Un autre grand mérite du livre est d’avoir résisté à une approche génétique, linéaire ou progressiste des différentes ontologies en évacuant totalement ou presque la notion de style. Ce n’est pas l’évolution ou la convenance qui guident le passage éventuel d’une ontologie à l’autre, et si les œuvres de l’art abstrait apparaissent dans le dernier dixième du livre alors que c’est un glyphe amazonien très simple pour la constellation d’Orion qui ouvre l’ouvrage en figure 1, c’est pour montrer la diversité formelle et le panorama des élaborations graphiques en jeu dans les cultures visuelles, et non pour poser une quelconque tendance à la sophistication ou au remplacement d’une forme simple en apparence par une version plus élaborée d’une même image. L’ouvrage foisonne ainsi d’exemples étudiés minutieusement, contextualisés dans un système donné de croyances et de significations, et qui ne prétendent donc pas servir de type ou de paradigme pour la définition de chacune des ontologies. Philippe Descola reconnaît toujours l’unicité des images qu’il aborde, et si elles illustrent en même temps qu’elles produisent des mécanismes particuliers du “faire image” – titre de la conclusion du livre, c’est toujours dans les hommes qu’il établit l’ontologie du visuel plutôt que dans les objets eux-mêmes. Dans cette perspective, la lecture très fine et nuancée par l’auteur des travaux d’Alfred Gell autour de la “puissance d’agir” des images permet de percevoir toute la dimension sociale que recouvre le concept d’agency et qui accorde aux images avant tout le pouvoir de lier l’objet et l’homme d’une part, l’homme et le monde d’autre part. Philippe Descola cherche alors, « en anthropologue » (p. 17), à remettre ces images au cœur de leurs pratiques, qu’elles soient cultuelles, initiatiques, dévotionnelles, contractuelles ou autres. Une véritable anthropologie du visuel, donc, sans mystification, dans une reconnaissance érudite des propriétés heuristiques de l’altérité, de l’écart, d’un raisonnement par analogie.

Une sensation de vertige s’empare parfois du lecteur, reconnaissons-le. Elle ne naît pas de l’écriture dont on admire au contraire l’élégance, la précision et le pouvoir d’évocation, ce véritable talent pour la description qui transforme chaque exemple en autant d’étapes d’un voyage dans l’univers de la figuration et de ses significations (les titres donnés aux chapitres et aux grandes parties du livre sont remarquables en ce sens). Non, le vertige ne vient pas de là, mais plutôt d’une impression de saturation : masse d’objets, litanie des formes, nuances des couleurs, gestes et mouvements autour des artefacts. La description du mythe fondateur se mêle à la description du paysage, qui se mêle à son tour à la description des structures sociales, aux propriétés matérielles et symboliques des vêtements et des instruments rituels ; les voix, les chants, les cris saturent l’espace et le temps de la danse, de la procession, de la chasse. Les objets s’accumulent, les images se superposent et se confondent parfois. Il ne s’agit pas de pointer ici une limite dans la construction de l’ouvrage ; l’intention de chaque partie est clairement exposée et rien n’est de trop. Il s’agit simplement d’inviter le lecteur à s’accorder du temps, et à faire disparaître l’empreinte laissée par les images décrites ou reproduites par Philippe Descola sur sa rétine et dans son esprit du lecteur, au risque d’embrouiller des réflexions délicates et exigeantes, et au risque de caricaturer en les opposant les différentes modalités de la figuration. Les formes du visible mérite une lecture ralentie.

File:Anatomical Man.jpg - Wikimedia Commons
Intérieur/extérieur, totalité/partie (Chantilly, Musée Condé, ms. 65, fol. 14)

Philippe Descola ne cherche pas à opposer les quatre ontologies qu’il identifie dans l’univers des formes et des images, même si certaines de leurs propriétés semblent difficiles à concilier : présence ou absence du type dans l’image, intériorité ou extériorité, duplication ou substitution, narration ou synchronie. Dans la plupart des cas cependant, les analyses invitent à relativiser par l’expérience du terrain ce que l’histoire de l’art et les études visuelles ont eu tendance à considérer comme des catégories inverses : figuration/abstraction, réalisme/stylisation, objectif/subjectif, réflexif/expansif, actif/inerte. On comprend combien ce travail sur la caractérisation des phénomènes visuels par-delà les catégories préconçues et envisagées pour leur universalité apporte à une anthropologie de la figuration. Et ce n’est que l’un des très nombreux intérêts du livre Les formes du visible. On pourrait retenir aussi, au sein de « l’archipel animiste » l’importance accordée au regard sur l’image (p. 126 et sq.) comme déclencheur de la figuration – une image qui ne devient image que lorsqu’elle est regardée, une activation sociale de la figure (c’est une pensée tout à fait stimulante pour s’interroger sur l’instant et les circonstances de cette activation qu’on évoque très souvent dans l’historiographie actuelle pour les images et les objets au Moyen Âge). Au sujet du contenu de l’image, Philippe Descola insiste à plusieurs reprises sur l’idée d’une « image-passage », un recours pour la figuration d’un état à l’autre, une image qui n’est déjà plus ce qu’elle n’est pas encore, ce devenir qui transforme la figuration en trace et en index simultanément. Dans tous les cas, c’est dans l’usage de l’image que se joue la rupture entre stabilité des propriétés représentées et variation des représentations : dans la vibration d’une image peinte sur la peau d’un tambour, dans les traits d’un masque qu’on place sur le visage, dans le mouvement tournoyant d’une cape de cérémonie. En suivant Tim Ingold, l’auteur nous invite à préciser ce qui est véritablement le sujet de l’image : dans l’archipel totémique, l’image montre-t-elle un corps ou bien une série stable de propriétés contenue dans un corps changeant (p. 219) ? Des corps béants, transparents, écartelés, composites, chimériques, mais des corps toujours, sujet et support à la fois de l’image : sous la forme de peintures géométriques sur la peau ; sous la forme d’une toison animale qui la remplace ; sous la forme de la tête réduite d’un ennemi qu’on « installe » dans le corps social ; sous la forme d’une allégorie dans un tableau. Cette omniprésence du corps-image et du corps comme figure est frappante dans Les formes du visible et ne cesse d’interroger les marges de l’iconographie : la raison des gestes, la sémiotique de la danse, la construction visuelle du chant, la topographie et le territoire, etc.

Avec l’ontologie analogiste, c’est la capacité de l’image à classer et à ordonner qui est soulignée : mettre en relation et en réseaux les faits et les concepts ; faire de la volonté de restituer le monde dans et par le visuel un événement d’image. La répétition, l’accumulation, l’enchâssement, la réduction, l’emboîtement, les jeux d’échelle définissent les images analogistes qui pensent avant tout la composition : situation, rapport, lien. Là où les ontologies animistes et totémiques s’appuyaient sur la multiplication des points de vue et la synchronie, la pensée analogiste préfère la métonymie et la synecdoque : conjoindre le grand et le petit, le tout et la partie, dans une mécanique du diagramme et du symbole (p. 397 et sq.). En médiéviste, c’est dans cette troisième partie que l’on attendrait les images produites au cours du Moyen Âge occidental, mais il faut se contenter d’une seule figure pour le XIIe siècle, avec le cycle de la création dans la Bible de Souvigny (Moulins, Bibliothèque municipale, ms. 1), et de deux images de la fin du XVe siècle. Philippe Descola signale pourtant, dès l’introduction, que l’Occident médiéval chrétien relève bien d’une ontologie analogiste, et il consacre de belles pages, dans cette troisième partie, à la question du rapport microcosme/macrocosme dans les images médiévales, mais en aucun cas celles-ci n’ont une place particulière dans Les formes du visible et le Moyen Âge, en tout cas en Europe occidental, se fait discret. On s’en étonnera uniquement sous le coup d’un chauvinisme disciplinaire bien mal placé, mais aussi parce que l’auteur propose dès l’introduction une synthèse tout à fait suggestive sur la période : « Il est vrai que le Moyen Âge fut une période de rupture par rapport à la minutie mimétique de l’Antiquité classique dans la mesure où les formes et les couleurs des images étaient interprétées à cette époque comme des indices de la nature invisible de la divinité, un équivalent figural du mystère de l’Incarnation, non comme des imitations aspirant à la ressemblance avec ce qu’elles représentaient » (p. 24). Dans cette phrase ramassée, il y a toute la perspective analogiste développée dans la troisième partie, assortie de remarques essentielles quant au caractère non imitatif des formes médiévales et au lien systémique entre image et théologie. Les œuvres de l’art médiéval les plus nombreuses se trouvent en réalité dans la dernière partie de l’ouvrage consacrée au naturalisme, et les tableaux de Jan van Eyck et de Robert Campain, entre autres, sont magnifiquement analysés pour dévoiler le surgissement du paysage, du portrait et de l’affect. Philippe Descola signale bien ici une rupture, comme il l’annonçait en introduction, mais elle concerne le XVe siècle plus que la transition entre Antiquité et Moyen Âge. Cette quatrième partie est la plus brève et peut-être la plus conventionnelle pour un lecteur confortablement installé dans les traditions académiques et patrimoniales d’Europe occidentale. Elle propose d’investir, à partir de l’art moderne, de l’art contemporain, mais aussi des images cartographiques et des visualisations de la connaissance l’ontologie naturaliste qui met le réalisme à l’épreuve de l’évocation, de la poésie, de la radicalité figurative et d’une mise en échec de la notion même d’image. Le voyage d’un archipel à l’autre se conclut ainsi sur le Bain à la Grenouillère de Claude Monet et sur le recours à l’illusion comme substitut de la figure.

File:Jan van eyck, madonna del cancelliere rolin, 1434-35 ca. 05.JPG -  Wikimedia Commons
Jan van Eyck, La Vierge du chancelier Rolin (c. 1435) – détail

Il faudrait s’arrêter sur chaque œuvre, sur chaque idée, sur chaque discussion bibliographique pour que l’on saisisse par procuration toute la richesse de l’ouvrage. Je veux cependant encore relever l’audace dans la construction du livre. Il s’ouvre en effet sur un premier chapitre précédant l’analyse de l’ontologie animiste et proposant une véritable synthèse sur les notions-clés des développements à venir : figuration, image, icône, imitation, réalisme, etc. Très élégamment intitulée « Les plis du monde » (p. 21-86), ce premier pas dans Les formes du visible est remarquable de concision et de précision ; il offre un panorama très complet des questions anthropologiques soulevées par l’étude des images aussi bien sur le plan formel que sur le plan social. Sa lecture permet tout de suite de situer la démarche de Philippe Descola au-delà du catalogue et de l’inventaire : s’interroger sur la nature de la figuration, c’est pénétrer dans un univers de significations qui engage la totalité des existants et qui souligne, manifeste, révèle parfois des principes de continuités et de rupture dans les faits sociaux. Il faut lire cette introduction-fleuve comme une déclaration d’intention de l’auteur, comme son positionnement méthodologique aussi dont il ne cache ni les causes, ni les effets. C’est la raison pour laquelle Les formes du visible n’est pas un livre neutre ou plat ; on y sent au contraire une sensibilité, une “intuition” (p. 84) qui fait de la figuration le sujet du livre, mais qui en fait aussi le moyen de penser l’homme dans sa relation à ce qu’il considère comme relevant du réel. C’est dans cette intuition que l’anthropologie des images s’émancipe de l’anthropologie et qu’elle peut, qu’elle devrait investir l’histoire de l’art. C’est la raison pour laquelle on prolongera “Les plis du monde” par la lecture du post-scriptum “Échafaudages” (p. 627-655) présentant l’appareil théorique qui sous-tend les analyses de Philippe Descola, et dans lequel il fait état de ses “dettes” auprès des penseurs ayant travaillé sur ce qu’est l’image depuis le milieu du XXe siècle. Là encore, la capacité de synthèse de l’auteur est remarquable et on trouvera dans ces quelques pages une vue d’ensemble d’une historiographie aussi abondante que complexe. Tout cela est fort utile parce que Philippe Descola ne ménage en rien son lecteur en l’invitant à le suivre dans une discussion des liens entre image et corps, dans l’ontologie animiste, entre image et esprit, dans l’ontologie totémique, entre image et échelle, dans l’ontologie analogiste, entre image et nature, dans l’ontologie naturaliste. Il faut discuter en permanence ce que peut l’image entre trace, indice, ressemblance et remplacement. En lisant « Les plis du monde » et « Échafaudages », on tire les choses au clair et on sait on l’on va ; on navigue plus facilement d’un archipel à l’autre.

Dans la très belle conclusion (p. 587-626) dont le titre “Faire image” rappelle “l’acte d’image” de Horst Bredekamp – auteur posé au bout de la chaîne historiographique dont il se réclame – Philippe Descola revient sur le fait que les ontologies décrites et systématisées dans Les formes du visible ne s’opposent pas ; elles sont au contraire des “transformations” les unes des autres, au sens où l’entendait probablement Hubert Damisch. Le pluriel des trois sous-titres “formes”, “agences”, “incarnations” témoignent de cette diversité dynamique et de la circulation possible des images d’une modalité à l’autre de la figuration. Les deux chapitres “Variation” permettent de mesurer cette mobilité autour du corps héraldique d’abord, et autour de la dé-figuration ensuite. Il va sans dire que c’est dans ces deux chapitres que Philippe Descola fait les propositions les plus stimulantes parce qu’il s’autorise ici à dépasser l’analogie dans l’étude des images appartenant à des ontologies distinctes, en entrechoquant de façon tout à fait productive les références animales et les semblances humaines, la déconstruction et l’hyper-réalisme. On l’aura compris, ces deux chapitres sont les haltes que l’on attend dans l’exploration des archipels et fournissent le temps de la respiration pour un lecteur qui échappe, pour quelques pages, à la classification et au système pour se laisser porter par l’élaboration scientifique et poétique d’un discours sur l’image et par l’image.

Philippe Descola, Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, 2021, 760 p. (ISBN = 978-2-02-147698-9)

Écrire/décrire l’autel chrétien

Il est des objets du Moyen Âge qui donnent le vertige : trop nombreux, trop étudiés, trop variés dans leurs formes, trop riches dans leurs implications anthropologiques. L’autel chrétien est l’un de ses objets : point focal des célébrations liturgiques, pivot de l’organisation spatiale et mobilière de l’église, lieu de sédimentation des constructions théologiques quant à l’actualité du sacrifice, élément privilégié dans la mise en scène du décor monumental. Malgré les excellentes études et synthèses parues ces dernières années sur le sujet, les inscriptions tracées sur ou autour de l’autel constituent une voix encore largement à explorer parmi les composantes de l’autel qui présentent un intérêt majeur pour comprendre ce qu’est ce “lieu théologique”. Elles feront l’objet de cette première année du séminaire consacrée à l’épigraphie médiévale.

Le séminaire “Épigraphie médiévale” proposé dans le cadre des activités d’enseignement du groupe Anthropologie historique du long Moyen Âge de l’EHESS est consacré aux pratiques graphiques du Moyen Âge en dehors du monde manuscrit, et plus spécifiquement à la documentation épigraphique médiévale ; aux inscriptions donc, qui, tracées sur les monuments et les objets, sur le métal, le bois, la pierre ou le verre, affichent un contenu textuel pour en assurer la publicité ou l’efficacité. L’épigraphie médiévale permet un éclairage original de la culture écrite médiévale et participe plus généralement à la compréhension du statut et de la fonction de l’écriture dans les sociétés pré-typographiques. Ce séminaire permet à la fois une initiation aux questions épigraphiques (lecture, datation, édition) et une approche anthropologique des inscriptions et des gestes d’écriture au Moyen Âge.

Pour sa première année, le séminaire est consacré aux inscriptions, très nombreuses, placées au contact de l’autel chrétien dans l’Occident médiéval. Gravées sur la table d’autel, peintes sur les antependiums, brodés sur les textiles, incisées dans les objets métalliques, elles sont en lien avec les pratiques liturgiques, le décor monumental de l’église, mais aussi avec la construction sociale des communautés chrétiennes et l’établissement des réseaux de personnes et de contrôle. En ce sens, l’autel cristallise un grand nombre de pratiques graphiques qui permettent d’apprécier le rôle de l’écriture dans la manifestation de liens complexes entre le collectif et l’individu, entre l’humain et le transcendant, entre le visible et l’invisible. Ce séminaire s’appuiera bien entendu sur les travaux fondateurs publiés par Josef Braun en 1924, puis sur les études plus récentes d’Éric Palazzo sur l’autel portatif, sur les travaux menés autour d’Alain Rauwel sur l’autel chrétien au début des années 2000, sur les recherches sur les inscriptions de consécration conduites par Cécile Treffort et Annick Gagné, et de façon générale sur les apports considérables de l’historiographie récente consacrée à l’espace sacré au Moyen Âge. En s’attachant spécifiquement aux liens entre écriture et autel, on essaiera de qualifier avec précision ce que peut la raison graphique dès lors qu’elle s’ancre dans l’objet même qui articule la sacralité dans l’édifice, et comment elle contribue à une mise en ordre, rituelle et efficace, du lieu et de ses acteurs.

Programme

17 novembre 2021 – L’autel, monument et signe du sacrifice (introduction)

1er décembre 2021 – Autel et écriture : constantes anthropologiques 

15 décembre 2021 – Transformation, institution : la question de la consécration

19 janvier 2022 – Écrire la liturgie sur l’autel : action rituelle et définition de l’espace liturgique

2 février 2022 – Présence et dissimulation : l’écriture et la relique

16 février 2022 – L’inscription, le corps, la voix : présences à l’autel

2 mars 2022 – Interactions entre écriture et images sur l’autel

16 mars 2022 – Retables et antependiums : la fabrique du lien « liturgique » par l’écriture

6 avril 2022 – Relève et prise en charge : l’écriture sur les objets liturgiques

20 avril 2022 – Réseaux de noms : le dossier des autels de Saint-Savin-sur-Gartempe

18 mai 2022 – Ouvertures : lipsanothèques (Marianne Blanchard, Université de Barcelone) et autels portatifs (Sarah Luginbill, Trinity University, San Antonio)

1er juin 2022 – L’écriture dans la définition du « liturgique » au Moyen Âge (conclusion)

Séminaire “Épigraphie médiévale de l’autel chrétien : Mobilier, objet, décor” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 17 novembre au 1er juin ; 8h30-10h30 Campus Condorcet, Centre de colloques, salle 3.08. Voir la fiche du séminaire sur Neobab.

Attention : en raison de la situation sanitaire, une demande de participation doit être déposée sur l’application “Participation” de l’EHESS en cliquant ici

Déclaration – pulsion et archive

Six communications pour la dernière partie du colloque SCRIPTA “Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces publics”. Cette belle journée de travail a réuni en ligne le 7 avril dernier les participants sur la thématique “Status d’écriture et contrôle de l’écriture, événements d’écriture/de lecture”. Des études de cas passionnantes de l’Égypte ancienne à l’Égypte contemporaine, de la Rome médiévale au Paris du XVIIIe siècle, de Lyon en 1529 au Londres de la deuxième guerre mondiale ; des questions transversales autour du statut de l’écriture exposée, sans comparatisme forcé ni généralisation des problématiques historiques et culturelles.

Finalement, il aura été autant question de temps que d’espace dans cette dernière séance du colloque de l’IRIS SCRIPTA consacré aux écritures exposées et à la fabrique des espaces publics. Tenue en ligne le mercredi 7 avril, elle a vu la présentation de six communications et de leurs “réponses” ; un format qui, comme lors des séances précédentes, a permis des mises en perspective intéressantes et de belles occasions de discussion. Rappelons le principe thématique de ce colloque : croiser les périodes, les espaces, les langues et les domaines scripturaires de l’écriture exposée – ces manifestations graphiques qui s’offrent à la vue de tous dans la rue, sur les bâtiments, pour porter un message au plus grand nombre – afin d’interroger le statut de ces textes et leurs effets sur la définition, la structuration et l’utilisation des espaces habités par l’écriture.

La journée s’est ouverte dans la Rome médiévale avec la communication de Stefano Riccioni (Université Ca’Foscari, Venise) consacrée aux inscriptions réalisées aux XIe-XIIe siècles pour les églises rénovées ou transformées par l’autorité papale. Une documentation très riche, impressionnante dans la longueur et la disposition des textes, que Stefano Riccioni propose d’analyser dans son empreinte sur le tissu urbain, en superposant la carte des inscriptions et les circuits liturgiques et para-liturgiques dans Rome. La concordance des localisations crée un zonage épigraphique fait de nœuds, de centres, de périphéries et de connexions, dans lequel la façade et la porte des monuments jouent un rôle central dans l’affichage public des textes ; à l’interface entre l’intérieur et l’extérieur des bâtiments, mais aussi comme une borne sur les chemins de Rome. On sait que la liturgie processionnelle est un facteur essentiel dans l’organisation urbaine et dans le marquage des articulations entre les quartiers, les basiliques et les espaces publics. Le travail de Stefano Riccioni propose d’ajouter l’écriture exposée à la liste des dispositifs visuels qui prennent en charge cette manifestation monumentale de la topographie de Rome en insistant sur le fait que la papauté a trouvé là le moyen de proclamer son pouvoir et son contrôle sur l’urbs. Il prend pour exemple le très riche dossier épigraphique du pape Pascal II (1099-1118), déjà signalé par Robert Favreau dans son manuel Épigraphie médiévale, et décrit les moyens graphiques déployés pour instituer l’inscription en tant qu’image de l’autorité pontificale ; et François de Polignac (EPHE), dans sa réponse, revient sur la possibilité de l’écriture de se substituer à la présence du pape et d’assurer son exposition pérenne. L’hypothèse d’un affichage intermittent, autour du cas de Saint-Clément et de son trône notamment, vient inscrire l’écriture exposée dans le temps : si l’inscription est toujours là, elle est vue à un moment donné, dans des circonstances particulières qui affectent sans aucun doute son effet sur l’espace public. Il convient donc d’envisager plusieurs niveaux de perception et de lecture des inscriptions, de la vision rapide d’un signal graphique à la prise en compte totale du contenu du texte. L’utilisation, dans ces belles inscriptions, d’une capitale officielle, solennelle et monumentale ainsi que la reprise de dispositifs formels récurrents contribuent à la création d’une série épigraphique à l’échelle de la ville – inscriptions reconnaissables et reconnues comme émanant de l’autorité pontificale et de son emprise sur le tissu urbain, véritables “déclarations” par le signe du contrôle politique et liturgique des papes sur Rome.

Une écriture exposée par intermittence qui affiche et remplace ?

On reste en contexte urbain avec la communication d’Anne Béroujon (Université Grenoble Alpes) : Lyon, 1529 – une constante d’ailleurs, tout au long du colloque, que cette présence de la ville en arrière-plan des gestes d’écriture exposée. Dans sa belle présentation, elle évoque le cas d’un “placard” mettant en accusation les autorités urbaines de Lyon dans leur gestion de l’approvisionnement en grains, et ayant déclenché une série d’émeutes dans la ville. L’affiche en question n’est pas conservée aujourd’hui et on ignore tout de sa forme matérielle, en particulier de s’il s’agissait d’un document manuscrit ou imprimé. Le texte du placard est en effet connu uniquement grâce à sa copie dans les archives de la ville, dans la version des minutes puis dans leur mise au propre. Anne Béroujon signale très justement qu’on a affaire ici à un affichage éphémère, clandestin, appelé par définition à disparaître afin de protéger son émetteur, passé finalement dans la mémoire narrative de la ville à la suite d’un procédé complexe de découverte, de relevé, de copie et de fixation par l’écriture officielle. Renversement total des intentions et des formes graphiques ; l’écriture exposée peut être investie d’une vie d’archive – on y reviendra. Ce qui frappe en écoutant Anne Béroujon, c’est le temps, une nouvelle fois, et la brièveté et la rapidité des actions. Le placard “fait parler” dès son affichage aux points stratégiques de Lyon, et la révolte est déclenchée immédiatement, comme si l’écriture avait littéralement mis le feu aux poudres dans une ville prête à l’émeute. L’objet placard et l’endroit de son affichage deviennent des lieux de ralliement. La découverte du placard crée le groupe qui se définit lui-même dans sa réaction à la lecture : adhésion ou opposition. L’écrit apparaît alors comme “le moteur du soulèvement” et le “point focal de la contestation” – une efficacité immédiate et bornée dans le temps. L’exposition ne se confond donc pas avec la pérennité, et il y a dans le choix des dispositifs d’affichage le lieu d’une négociation temporelle : la forme de l’écrit doit avant tout être celle de son efficacité. C’est la piste que Paul Bertrand (Université catholique de Louvain) choisit d’explorer dans sa reprise de l’affaire des placards de Lyon en déplaçant la question vers les affichages temporaires dans la documentation du Moyen Âge. Sa typologie de l’affichage démontre que le point central des dispositifs est, avant le texte, la matérialité des objets présentés à la vue (et non à la lecture). L’ostension des contrats et des chartes et la mise en voir des documents produisent dans l’espace l’apparition éphémère d’une relation sociale – une déclaration visuelle, de nouveau. La taille des documents, l’ostentation des signes de validation diplomatique et la récurrence des motifs ornementaux ou narratifs fabriquent une “image” du pouvoir et de l’autorité. Exposée dans l’église ou à sa porte, elle rencontre d’autres images (statuaire, peinture) dans un dialogue pouvoir/non pouvoir, écho du rapport production de l’écrit/perception de l’objet. Paul Bertrand signale que c’est bien la “trace” du texte qui agit dans le cas des décrets d’indulgence et des pancartes, avec la projection d’un signal d’autorité, alors que c’est le contenu qui intervient dans l’affichage provisoire des listes de biens ou de personnes. L’action du texte-signe semble s’opposer, ou du moins se superposer, à l’information du texte-contenu, mais il est difficile dans tous les cas de définir précisément là où s’arrête l’éphémère dans le temps de l’exposition. L’arrachage des placards à Lyon et la copie dans le registre prolongent l’éclair du geste graphique et le tonnerre de la révolte.

Ariane Mak (Université Paris Diderot) plante le décor d’une autre ville, avec son étude des graffiti dans le Londres de la Deuxième guerre mondiale. Changement radical de culture et de pratiques écrites certes, mais une même inquiétude dans l’enquête pour la temporalité du signe : les graffiti en question ont été tracés dans le contexte du conflit mondial, dont le home front londonien souffre les conséquences quotidiennes, et ont connu une durée de vie très variable – éphémères, fragiles, instantanés, ils résistent davantage à l’analyse historique finalement que les inscriptions romaines des XIe-XIIe siècles présentées par Stefano Riccioni, monumentales, définitives, patrimoniales. L’originalité de l’enquête d’Ariane Mak réside dans le fait que la disparition inévitable et nécessaire de ces graffiti est palliée par les relevés et les travaux produits “en direct” par le Mass Observation, cette initiative ethnographique et sociologique de terrain qui, entre 1937 et 1966, collecte les données de la vie quotidienne des britanniques. Philippe Artières (CNRS) insiste, dans sa réponse, sur cette particularité documentaire et sur le fait que le travail d’Ariane Mak se base sur un recensement qui contient déjà en lui-même une définition, ou en tout cas une interprétation, de ce qu’est un geste d’écriture éphémère. Il y a dans la “collecte” et ses moyens un discours sur la nature de la source collectée ; dans ce cas : une “pensée de l’écrit”. Parmi cette très riche documentation faite de “corpus constitués”, Ariane Mak se concentre ici sur la lettre V du mot “victoire” tracée sur les murs, les portes, les sols en signe de soutien aux troupes engagées dans les combats sur le continent ; une participation à distance et par le signe à l’effort de guerre. Le signe de la victoire se répand ainsi dans les rues de Londres et colonise l’espace public, seul ou en composition avec d’autres lettres, des dessins, des drapeaux, etc. Le fait de tracer une lettre seule inviterait à s’interroger sur le statut (graphique et linguistique) de l’initiale, dans la pratique de l’écriture spontanée comme dans les pratiques plus solennelles (monogrammes) ou officielles (sigles). Un signe seul est une lettre si l’on reconnait sa nature et sa valeur alphabétique, et est une initiale que si l’on reconnait sa position dans un mot. Dans le cas du V du home front, le slogan “V for Victory” résout cette question sémiotique et la lettre en vient à contenir le slogan, sa dimension performative, le son de sa prononciation, etc. Philippe Artières propose de voir de faire du V un “graffiti encouragé” – l’intention partagée de l’écriture permettant l’encodage et le décodage du signe isolé. Les relevés effectués dans Londres sont documentés sous forme de répertoires et de cartes par le Mass Observation et Ariane Mak étudie avec précision la topographie du V qui reprend les lieux marqués par les destructions et les artères fréquentés, avec la particularité que ce zonage correspond moins à la répartition des graffiti qu’à l’empreinte du passage des enquêteurs dans les rues de Londres qui interprètent (au sens théâtral) la géographie de l’écriture. L’absence de photographies prises lors des recensements contribue à cette interprétation (par le dessin et la description des dispositifs graphiques par le langage) et Philippe Artières s’interroge sur ce choix documentaire : la photographie peut-elle rendre compte du graffiti, et de l’écriture exposée en général ? La copie est d’autant plus importante que les V semblent disparaître, se déplacer, se transformer d’une mission à l’autre. Tracés à la craie et à l’encre, ils contiennent les conditions de leurs disparitions ; l’écriture contient sa disparition comme le voile contient sa déchirure, selon Georges Didi-Huberman.

Contestation, négation, détournement : la spontanéité “encouragé”

En début d’après-midi, c’est au tour de Zoé Carle (Université Paris 8) de proposer une nouvelle promenade urbaine, au Caire cette fois-ci, à l’occasion des soulèvements qui se produisent entre 2011 et 2014. Elle analyse ainsi les slogans mis par écrit sur les murs de la ville pendant les manifestations et les occupations à partir d’une très riche enquête de terrain, au contacts des acteurs de ces “pulsions d’écriture”, et s’interroge sur les raisons qui conduisent les manifestants, artistes graphiques ou non, à attribuer par leur geste une existence monumentale, plus ou moins pérenne, aux cris de la foule. Cette “énigme du geste d’écriture en temps de crise” fournit l’occasion de s’interroger sur l’articulation entre le mouvement et l’agitation suscités par la manifestation publique, son illégalité, l’angoisse de la répression et l’enthousiasme d’une liberté qui se déclare d’une part, et l’inscription géographique et la stabilité des lieux d’écriture d’autre part. Le Caire dessine par le graff et l’image une carte du pouvoir et de sa contestation, et manifeste le soulèvement autour de “points de fixation graphique”. Durée de la contestation, dynamique des flux de manifestants, fulgurance de la déclaration graphique : les surfaces d’écriture disponibles se couvrent des traces des émotions spontanées ; elles sont aussi les symptômes d’une préméditation qui déborde dans le temps et dans l’espace de l’insurrection. Comme si le spray de peinture, apporté dans un au-cas-où-d’écriture, contenait déjà l’énergie de la révolte. Dans la crise et la révolte, l’écriture peut transformer l’espace : c’est le cœur de la reprise du travail de Zoé Carle par Béatrice Fraenkel (EHESS). Entré en dignité par l’écriture, l’espace révolté, en rupture, se dit, se fait, s’affiche. L’écriture installe “un lieu dans le lieu” et provoque la modification de l’écologie urbaine. Sur les façades de la place Tharir, les banderoles monumentales participent à la régulation et à l’organisation de l’occupation spontanée de l’espace public, tandis que les murs de rues avoisinantes servent à l’exposition des slogans et des revendications. L’usage de l’écriture ne répond en rien ici à une dramatisation de l’émotion, encore moins à la ritualisation d’une norme de réponse sociale face à l’événement politique. Sur les clichés présentés par Zoé Carle, les graffiti exposent des écritures plus ou moins “dessinées”, variant les alphabets et les langues ; le cri “liberté !” se fige en une image FREEDOM faite de capitales larges et espacées, paraissant avoir évacué de la visualité toute dimension linguistique. L’écriture produit ainsi des images de la révolte qui renforcent précisément leur statut d’images à travers la photographie des événements et la circulation des clichés sur les réseaux sociaux. Béatrice Fraenkel signale ainsi que la transformation de l’espace médiatique modifie la notion d’espace public. Le mur recouvert de peinture ou d’enduit pour annuler la fresque et le slogan est l’indice d’une reprise de contrôle du pouvoir sur l’espace de la ville. La photographie de presse devient le monument in abstentia du slogan.

Dans le Paris du XVIIIe siècle, c’est la dérision, l’ironie, la contestation par l’absurde et le détournement qui agitent les murs. Laurent Cuvelier propose une communication sur les pratiques d’affichage mural à Paris du point de vue policier cette fois-ci, et l’établissement des règles fixant les lieux, les conditions et les contenus de ce qui peut ou non devenir écriture exposée. La régulation de l’affichage est le moyen de maintenir “l’ordre mural” et de prévenir la multiplication des pancartes et des pamphlets invitant au désordre, à la révolte, au soulèvement. Si l’humour est souvent utilisé dans ces pratiques subversives, il dissimule avec peine des attaques personnelles ou collectives contre le pouvoir, local ou central. C’est la raison pour laquelle des opérations de police profondément inscrites dans l’espace (avec des circuits, des rondes, des parcours) procèdent à l’arrachage des affiches illégales et aux enquêtes menant à l’arrestation des auteurs. Les exemples conservés dans les archives des services de police et présentés par Laurent Cuvelier montrent que ces affiches sont détruites pour la plupart afin de mettre un terme à l’exposition des messages, mais qu’elles sont également conservées au titre de preuve ; c’est l’objet qui compromet l’auteur de l’affiche. Comme dans le cas du placard de Lyon, l’affiche subvertie, initialement prévue pour disparaître, est archivée et persiste. Destinée à soulever son public, elle en vient à confondre son auteur. La matérialité de l’affiche est exacerbée par le fait qu’elle vient très fréquemment s’ajouter à d’autres gestes d’exposition qui lui servent d’arrière-plan. Les lieux d’affichage sont considérés comme des “espaces à remplir”, et les messages se superposent, se croisent, s’emmêlent – références anachroniques et impossibles aux affiches lacérées de Jacques Villeglé. Les dispositifs formels se répondent et se confondent, et les affiches subversives reprennent la forme de l’affichage communal pour tromper le public invité à entrer dans la lecture par la porte officielle de l’avis et à en ressortir par la porte étroite de sa contestation. Frédéric Graber (CNRS) y voit une communication “d’affiche à affiche”, lieu de la parodie et du désordre possible. Dans la pratique de l’affichage administratif, ce détournement est finalement le seul moyen de “répondre” à l’autorité dans le mesure où l’exposition du message ne laisse aucune place au dialogue ; elle est unidirectionnelle, et donc contraignante. La liste, le communiqué, l’ordre marquent le coup d’arrêt du circuit de l’information – on ne répond rien à la liste qui par définition impose un ordre fini du monde et de la connaissance. L’affiche sur l’affiche produit, en réaction, un rebond, une relance et c’est pour cette raison que le pouvoir se doit de la contrôler, l’interdire et la punir.

Les lacérations de Jacques Villeglé – lire dans la superposition

La dernière communication de la journée est celle d’Ivan Guermeur (EPHE). Elle est consacrée aux inscriptions « officielles » (décisions, normes, commémorations) dans l’Égypte ancienne, et aux implications linguistiques, paléographiques et topographiques de leur affichage dans l’espace des villes et des temples. Dans ce contexte, l’écriture est une traduction matérielle de la voix ; voix des dieux d’abord ; voix du souverain ensuite. C’est la parole qui porte l’autorité, celle qui annonce et décide. Immatérielle et fugitive, la parole doit ensuite s’incarner, devenir objet. La relation au sacré qui pourrait éventuellement disparaître dans la réalisation des signes sur la pierre paraît au contraire s’affirmer, devenir évidente, au sens premier du terme : elle devient visible et elle s’affiche. La plupart des textes analysés concernent des décisions émanant du souverain ou de son administration. Pour toutes les inscriptions qui possèdent un lien formel ou textuel avec le droit, il convient de s’interroger sur le lieu de la performativité juridique de l’inscription ; l’endroit de la « juridicité », pour employer des termes venant de l’histoire et de la philosophie du droit. Faut-il considérer l’inscription officielle comme une simple publication du texte qui n’affecterait aucunement la nature de ce qu’il contient, et qui ne ferait résider la pragmatique que dans la communication de l’information, ou bien faut-il envisager que l’inscription prolonge l’autorité de la parole ? L’inscription n’acterait pas seulement la décision ; elle l’actionnerait, lui permettrait d’acquérir une performativité, ou en tout cas une agentivité dans la réalisation matérielle de l’inscription. Il faut dans tous les cas prendre le temps de savoir ce que l’on met (historiquement et anthropologiquement) derrière cette notion de « performativité » quand on la met, avec Béatrice Fraenkel, « à l’épreuve » de l’écriture. L’exemple des deux stèles du règne de Nectanébo Ier présenté par Ivan Guermeur et mentionnant le lieu d’affichage des textes montre que l’inscription doit exister en lieu particulier, et que c’est bien sa présence localisée qui permet à son contenu d’agir éventuellement sur son environnement. Face au diaporama d’Ivan Guermeur, on ne peut qu’être frappé par la taille de la plupart des textes et/ou de leur support. Les décisions officielles sont « monumentales », c’est-à-dire qu’elles sont à l’échelle des monuments sur lesquels elles s’exposent ou auxquels elles font référence. Quand bien même leur position sur le bâtiment, ou leur insertion dans le décor ne permet pas une lisibilité de fait, leur place dans le contexte monumental produit une expansion de l’écriture, un dépassement des limites du champ épigraphique. La présentation d’Ivan Guermeur s’arrête enfin sur le langage et la multiplication des formes graphiques adoptées pour une même décision sur un objet. En transcrivant le décret de Canope par exemple en hiéroglyphes, en démotique et en grec, l’autorité royale ou cléricale cherche à diffuser le contenu de la norme, mais également à distribuer le lectorat en fonction des pratiques graphiques et linguistiques. Chaque version du texte précise les modalités de sa transcription et les lecteurs auxquels elle s’adresse. Il y a, dans ce triple affichage, une hiérarchie des écritures qui décalque sur la pierre l’organisation des acteurs et le périmètre du contrôle exercé par l’écrit. Il n’y a donc pas de traduction à proprement parler, et donc aucune redondance dans la multiplication des textes. Avec Walter Benjamin, on perçoit dans ces versions qu’il s’agit de conserver « l’intention » en provoquant des « échos » d’un texte à l’autre. Le travail d’Ivan Guermeur montre que cette multiplication des formes épigraphiques dépasse celles des langues, et qu’il s’agit davantage d’afficher des modalités complémentaires d’exercice du pouvoir. Fiction graphique et mise en scène de l’autorité : l’inscription installe dans l’espace un théâtre administratif, monumentalise les agents du contrôle. La mise en voir de la loi par une écriture ontologiquement divine sacralise l’exercice bureaucratique et lui accorde une transcendance dans les formes de son expression.

Au terme de cette belle journée de travail, il semble donc que la notion d’écriture exposée, dans toute la diversité de ses formes, de ses contenus et de ses intentions, ne peut s’extraire d’un enchevêtrement des implications spatiales et temporelles de l’écriture. L’importance du lieu, soulignée par toutes les communications, invite à réinvestir tout à fait la notion de « contexte » que l’on considère plus comme un système de coordonnées topographiques, que comme la somme des relations entre les éléments d’un même milieu ; comme la friction des systèmes graphiques contre leur lieu d’exposition, qu’il s’agisse d’un élément d’architecture, d’une image, d’un autre ensemble graphique, etc. L’écriture exposée marque ainsi l’espace et le paysage, et permet l’établissement d’une topologie complexe ; physiquement d’abord avec la définition par l’écriture de bornes, de limites, de continuités et de ruptures ; puis au sens social, avec la définition de rapports de pouvoir et de contrainte par l’affichage des décisions. Une telle attention à ce qui constitue réellement le support de l’inscription – et il faudrait même discuter de la pertinence du mot « support » quand on désigne la quantité, la nature et la forme du matériau qui agit avec l’écriture – doit nous inviter à regarder l’écriture exposée dans la profondeur : voir ce qu’il y a derrière le texte, voir ce que l’on perçoit quand on perçoit le texte – réinscrire finalement l’inscription dans son milieu, l’implanter ; la penser en écologie. Et penser en écologie, c’est penser l’instant (du geste d’écriture, de son observation) et la durée de l’exposition ; penser le rapport de ces textes au temps donc, et la façon dont on gère la pulsion, le processus, la transformation, la destruction et les archives monumentales de ces textes qu’on lit ou qu’on ne lit plus. Comment penser la caducité accidentelle ou programmée de l’écriture, l’obsolescence inévitable du contenu et de sa lecture, la congruence de la déclaration ? Les présentations de cette dernière rencontre apportent bien des éléments pour une compréhension complexe de ce qui constitue l’écriture exposée en son lieu ; un lieu en prise avec la définition sociale du geste d’écrire entre autorité, norme, subversion, émotion, contrôle, propagande et mémoire ; prise également entre l’instant et la durée de « l’événement d’écriture ». L’exposition pourrait alors être entendue au sens photographique, non plus comme un rapport à l’espace exclusivement, mais comme une relation d’intensité entre le temps et l’échelle du texte.

Relations de silence

À l’occasion de la tenue de la première rencontre de l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligence du Silence” à l’EHESS et pour préparer l’invitation faite à David Le Breton, le 12 janvier prochain, il fallait relire le très beau Du silence pendant la trêve. Un essai, comme indiqué en page de garde, sur ce que le silence dit de l’actualité. Une exploration sensible des fondations théoriques et historiques du silence, un exposé éloquent sur le rôle du silence dans la fabrique des liens sociaux. Impressions.

Le livre de David Le Breton, Du silence, paru en 1997, propose un voyage dans les terres du silence ; un “parcours” qui en traverse les différentes tonalités : silence société, silence individu, silence sacré, silence handicap, silence contrôle. C’est une somme de réflexions, de définitions, d’intuitions, documentée, illustrée d’exemples anciens ou contemporains, proches ou lointains, vécus ou pensés. C’est aussi un texte engagé, personnel, poétique. Une méditation éclairée, pourrait-on dire, sur le silence.

La démarche est anthropologique et sociologique, avant tout. David Le Breton identifie des “actions de silence” dans le social et cherche à en comprendre les raisons, la nature, le sens, et les conséquences sur ce qu’il désigne du nom de “lien social” (l’expression est employée à de nombreuses reprises dans les pages du livre). Ces situations de silence sont très diverses ; elles sont le fait d’observations ethnographiques, de constats d’actualité, d’enquêtes historiques, d’impressions personnelles. Une telle diversité donne nécessairement lieu à des développements différents en fonction de la nature de l’expérience faite par l’auteur du phénomène silence. Déroulement saccadé du livre, distribution inégale des chapitres. Les terrains de l’auteur dans les âges du corps (l’enfance, la vieillesse) créent des pauses, des stations dans l’exploration du silence ; on y repère une implication scientifique et affective plus grande encore, servie par une écriture extrêmement fluide et un sens de la formule d’une efficacité redoutable. Les idées et les pistes de recherche sont innombrables et l’on ne peut que suivre David Le Breton dans ses remarques générales sur la difficulté et la nécessité simultanée d’appréhender le silence dans toutes ses dimensions dès lors qu’il règle, définit ou empêche un certain nombre de relations sociales, et qu’il fait le rapport de l’homme au monde. Pour cela, il évite – et c’est l’une des grandes forces du livre – l’opposition stérile et facile entre le silence et les sens, soit l’appréhension sensorielle et sensible du monde, pour au contraire interroger le rapport entre le silence et le sens. Cette précaution phénoménologique (qui évacue la conception exclusive du silence comme privation physiologique) est essentielle ; elle permet à l’auteur de considérer le silence comme un phénomène labile qui ne s’arrête pas à l’absence ou au manque, mais qui définit au contraire un rapport plein à l’autre. “Le silence est une relation”, écrit ainsi à plusieurs reprises David Le Breton (notamment p. 144).

Que retenir de cette somme ? L’idée de relation, balisante à tout point de vue, permet d’associer silence et mouvement ; ou plus exactement silence et cheminement – le champ lexical du chemin, de la route, du seuil, du franchissement est omniprésent dans Du silence. Le silence est dynamique, il marque un changement d’état, une métamorphose, une transformation. Sacramentel dans le rite, initiatique dans l’enseignement, fédérateur dans la communauté, destructeur dans la répression, il est l’indice d’un rapport entre l’un et l’autre ; altérité des lieux, des temps, des êtres. Le souffle, l’air, le courant est la métaphore de ce silence en mouvement. Comme le son, il est une onde qui dans sa propagation agite les liens sociaux. La peur, l’angoisse, la perte, la déchirure sont indices et conséquences de ce déplacement qui conduit le silencieux « hors de » ; hors de soi, hors du groupe, hors du monde, à l’intérieur. La notion d’intériorité traverse le livre et ne concerne pas seulement la sphère du religieux, de la mystique. Elle est centrale dans l’emphase bienvenue sur l’ennui, sur une perception silencieuse d’un temps qui passe sans que rien ne se passe. Nouvel élément crucial dans le livre, en ce sens : celui de l’événement, avec le très beau développement sur la minute de silence, comme “événement du code”. Le silence marque cette relation de l’action au temps, à l’histoire, et détermine ce qui fait événement dans le déroulement du lien social. Il est ce qui permet de transformer la communication en événement précisément, en acte de langage comme relation. On appréciera le très bel usage que l’auteur fait, dans cette direction, du verbe “sourdre” : le silence comme surgissement et jaillissement. En permanence, le silence est décrit dans la tension entre l’état et le processus ; un balancement “non-dit”/”non-dire”. En retournant la sensation d’échec qui naît parfois du silence, David Le Breton, sans naïveté, rejette l’imperfection ou la faillite systématiques qu’il indiquerait. Il en fait “la chance du symbolique” (p. 76), et comme tel un espace à réinvestir.

Du silence est un livre érudit, poétique et lucide à la fois. Il est silencieux dans le sens où il n’est pas un guide des bonnes pratiques du silence. Il n’entend pas crier sur les toits les règles à suivre pour réussir sa fuite du monde. Il adopte dans sa forme la retenue que l’on prête à son objet. C’est un livre tacite en quelque sorte. Il fait l’économie des sources pour montrer que le silence est aussi affaire d’expérience. Il ne fait pas de la solitude un idéal de silence, mais montre parfaitement l’articulation entre le fait silence et les états sociaux en jeu dans sa pratique, volontaire ou subie. L’insistance sur la souffrance (du corps, de l’âme, du groupe) est brillante : elle constate les dégâts d’une communication que l’on établirait de façon manichéenne en opposant son efficacité à son échec, sans laisser la place à l’éventail des pratiques qui font sans faire, aux présences qui ne sont rien, aux réflexions qui ne sont entendues par personne. Une granularité « événementiel » de la communication dans laquelle le silence dit et autorise, fait reculer l’absence, et le manque. On y retrouve l’éloge de la lenteur chère à l’auteur. On se réconcilie avec une forme bénéfique de l’ennui. On attend tout simplement.

Dévotion au musée

Le regard posé sur les toiles du musée fabrique une collection imaginaire qui juxtapose les figures, les événements, les scènes. Rien d’imposé par la muséographie bien entendu, dans la liberté du vagabondage, mais un parcours suggéré au fil de l’art et de son temps. L’accumulation des tableaux produit un nivellement du statut d’image pour tous ces chefs d’oeuvre, comme si leur encadrement et leur mise en collection construisaient une nouvelle catégorie iconique, celle d’image-en-tant-que-pièce. Quand on sait l’importance des réflexions sur ce qu’est et ce que peut l’image au Moyen Âge, le rapport de l’oeuvre visuelle au musée invite à s’interroger sur ce que produit l’accrochage de la toile sur la nature de l’image médiévale. Retour sur une initiative du Musée du Prado à ce sujet.

Tout au long de l’hiver, le Musée du Prado (Madrid) a organisé une série de conférences en ligne ouverte à tous, et très largement suivie à travers le monde. Intitulé Images d’un autre Moyen Âge et organisé par Joan Molina, conservateur des peintures gothiques du Prado, ce cycle de conférences très courtes – 15 minutes, pas une de plus – devait donner un coup de projecteur sur la collection médiévale du Prado, souvent négligée du fait de l’émerveillement provoqué par les toiles de Velázquez, de Goya, etc. Une belle initiative de diffusion de la recherche en histoire des images médiévales qui aura permis, c’est certain, de proposer un autre regard sur l’art du Moyen Âge auprès du grand public. Des momies de la Chine médiévale aux retables norvégiens, des coffrets en ivoire à la tapisserie de la Dame à la Licorne ; images sacrées, images du siècle ; superstars et œuvres discrètes ; manuscrits, peintures sur panneau, sculptures. Une immersion dans la diversité des images médiévales et une invitation à chercher encore et toujours ce qui constitue les spécificités de la culture visuelle du Moyen Âge. La dernière séance tenue le 17 décembre dernier était intitulée “Les spectateurs du XXIe siècle face aux images médiévales”. L’enregistrement de cette séance, comme celui des sessions précédentes, est désormais accessible librement en ligne.

Cette dernière séance fut l’occasion, à l’invitation de Joan Molina, de proposer quelques réflexions sur la relation entre la présence de l’image religieuse au musée et sa nature dans la pratique médiévale du visuel ; ou pour le dire avec Thomas Golsenne, “de penser avec les œuvres d’art”.

Le musée ressemble souvent à un temple dédié à la vénération des œuvres qui constituent notre héritage commun, notre patrimoine visuel. Le silence imposé par la présence des gardes dans les salles veille à maintenir notre silence de spectateur. On commande aux enfants de se taire et on les félicite, à la sortie de la visite, quand le musée n’a eu à souffrir d’aucune de leurs réactions d’enfant, comme si l’art était incapable de tolérer l’enfance dans sa façon de regarder. Les murs blancs et la distance que nous entretenons avec les œuvres sacralisent notre relation à la peinture ; s’approcher du tableau relève de l’audace, de la vulgarité, du sacrilège. En Europe occidentale du moins, cette relation particulière, soigneusement mise en scène par la muséographie, traduit deux choses. D’abord : le déplacement de la révérence due au contenu des œuvres d’art (très souvent religieuses ou spirituelles) de l’image proprement dite à la figure de l’artiste et à son expertise – aucun musée n’oserait exposer des œuvres médiocres, même si elles documentent à la perfection les pratiques artistiques du passé. Deuxièmement : le fait que les peintures ou les objets sont tous des images, quelle que soit leur fonction, leur emplacement d’origine ; comme si finalement toutes les peintures du Prado ou d’ailleurs étaient des déclinaisons d’une même conception de ce qu’est une image, en dehors de tout contexte historique, en dehors de toute utilisation sociale de la culture visuelle. Visiter les salles du musée devrait en réalité inviter à réfléchir sur la nature de l’image, surtout quand il s’agit d’images religieuses vues depuis une actualité qui a tendance à écraser toute transcendance de l’art, en tant qu’action créative, en faveur de sa disponibilité récréative ou commerciale. Regarder les images religieuses médiévales depuis le contemporain, c’est nécessairement revenir à ce qu’est une image au Moyen Âge.

Le Cleveland Museum of Art abrite l’une collection impressionnantes d’objets médiévaux, c’est bien connu. Dans une vitrine – emballage contemporain de verre, rupture de contexte, reliquaire profane – un grand disque d’argent doré, produit en Hongrie au XVe siècle, est exposé debout. En dehors de son utilisation liturgique et de sa manipulation pendant l’eucharistie, la patène de Cleveland perd son statut d’objet sacré (sa “dignité” fonctionnelle), et déplace notre attention sur le matériau : le polissage, la lumière, la netteté du métal, et par extension la qualité de l’œuvre, la valeur et le prix de l’objet. Dans sa contemporanéité, cet objet-en-tant-que-pièce, cet artefact semble manquer d’image. Au contraire, il semble même être défini par son vide ; il n’y a rien à voir sur la patène. Cette lecture de surface, de texture, ignore en fait la définition médiévale de ce que recouvre le terme imago : image au sens actuel, bien sûr, mais aussi reflet, image mentale, création d’imagination, motif littéraire. Vue de cette façon dans l’épaisseur de l’image médiévale, la patène de Cleveland pourrait “exposer” trois images dans la vitrine. Trois images du Christ. La première est l’hostie consacrée placée au milieu de la patène pendant la consécration, et qui au Moyen Âge est considérée comme un imago Christi. Deuxième image du Christ, sur l’hostie : la forme de pain est imprimée, grâce à un moule métallique, d’une image de la crucifixion ou d’une majestas Domini. Troisième image du Christ : pendant l’élévation, le polissage permet le reflet de la figure du prêtre qui, à ce moment, agit in persona Christi, et réactive le sacrifice de la cène. Un artefact simple dans sa forme, mais profond dans sa signification ; images qui existent sans pour autant être présentes. Une telle richesse figurative pour la patène de Cleveland n’est pas le produit d’une interprétation actuelle de l’art médiéval, mais relève de la définition même de ce qu’est et de ce que fait l’image religieuse au Moyen Âge.

Dans le retable de La Descente de la Croix peint vers 1443, Van der Weyden institue les larmes des témoins de l’événement – ces larmes si réelles, si humides, si tristes – comme les icônes du drame de la crucifixion. Des détails qui permettent d’entrer dans la profondeur émotionnelle de la peinture, mais qui peuvent aussi inviter le visiteur à ne pas oublier que cet événement plein de mouvements, de personnages, de gestes, d’émotions constitue le mystère du salut chrétien. Situé au sommet d’un autel, considéré au Moyen Âge à la fois comme la table sacrificielle et la tombe du Christ, la peinture met en scène un lien théologique entre la mort de Jésus et l’institution de l’eucharistie. Le beau retable de Van der Weyden au Prado doit sans cesse rappeler au visiteur que les images médiévales sont toujours des objets “situés” ; du visuel en contexte. Le musée n’est certes pas une église, mais le regard contemporain doit chercher à mettre ces magnifiques images dans leur situation médiévale ; restaurer leur passé, leur épaisseur. Sortir l’image de sa vitrine et la socialiser, l’incarner, la vivre tout simplement plutôt que la consommer. De nombreuses images médiévales étaient des objets de dévotion, et si elles ne faisaient pas partie aujourd’hui des collections du Prado, si elles occupaient au contraire leur lieu d’origine dans les églises et les couvents, beaucoup d’entre elles le seraient encore. Dans l’église, les larmes du retable de Van der Weyden sont, en miroir, celles des fidèles qui pleurent la mort du Christ pendant la période de Pâques ; dans le musée, les mêmes larmes dans la même peinture ne sont que l’indice de la virtuosité du peintre. Sans doute conviendrait-il parfois de réconcilier ces deux aspects du même geste d’image.

Le visiteur contemporain a tendance à adopter une posture iconographique : chercher dans le tableau des motifs qu’il peut nommer, des scènes qu’il peut décrire, des histoires qu’il peut raconter. Une telle posture nous éloigne parfois du sens de l’image médiévale qui souvent ébranle ces catégories et utilise les intervalles entre les figures pour montrer ce qui ne peut pas être vu. Pour apprécier cette richesse, il convient de lui rendre une épaisseur spirituelle qui n’a rien à voir avec les croyances ou les opinions du visiteur, mais avec la nature même de l’œuvre d’art. Dans sa dimension théologique, l’image chrétienne porte dans sa propre structure les moyens de parler de Dieu, de mettre en figures les mystères, les dogmes et les principes de la religion ; indépendamment de leur “qualité” formelle, de leur degré d’élaboration ; et de tout mouvement de dévotion.

Incarnations – écriture et surface

Le 27 novembre dernier s’est tenue – en ligne bien entendu – la première séance du colloque SCRIPTA consacré aux écritures exposées ; toutes périodes confondues, sans restriction géographique, dans la variété des formes et des supports graphiques. Trois exposés pour une après-midi de travail croisant les regards historiques et anthropologiques sur la pratique de l’écriture-monument, des camps militaires romains aux prisons anglaises de l’époque moderne, en passant par les objets de culte dans l’Italie communale.

Au départ, le projet était simple : proposer dans le cadre général des actions de l’initiative de recherche SCRIPTA un “colloque” sur la notion d’écriture exposée qui réunirait sur deux jours des spécialistes des pratiques graphiques de l’Antiquité au monde contemporain. La notion était suffisamment riche pourtant pour que l’on choisisse un format singulier, très “anglo-saxon”, pour cette rencontre en l’articulant autour de la figure du répondant. Les communications présentées devaient circuler en amont du colloque et se réduire en présence à un court exposé ; une réponse développée devait reprendre, discuter et éventuellement ouvrir la thématique de la communication – un pas de côté en quelque sorte, volontairement harmonique. Dans un troisième temps, la discussion avec la salle devait s’engager pour faire résonner la communication avec les problèmes généraux soulevés par la notion d’écriture exposée. COVID-19 oblige, il a fallu s’adapter : le colloque s’est transformé en une série de quatre ateliers de trois communications, mais a conservé son format discutant. La première séance, tenue en ligne, le 27 novembre dernier a permis d’en mesurer toute l’efficacité intellectuelle.

Dans son introduction, Béatrice Fraenkel (EHESS) est revenue rapidement sur cette genèse agitée du projet ; il le fallait dans la mesure où les circonstances compliquées de ces derniers mois influencent nécessairement les formes de la recherche. Une parenthèse à ce sujet : il faudra d’ailleurs mesurer à terme les effets du confinement et de la distance sociale sur les pratiques scientifiques, en particulier dans le domaines des humanités et des sciences sociales (accès aux archives, aux bibliothèques ; désincarnation des rencontres et des discussions en séminaires ; urgence et utilitarisme des résultats de l’immédiat). Béatrice Fraenkel revient ensuite sur le thème de la rencontre (Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces “publics”) et sur l’argumentaire mis à disposition des participants. Il articule quatre éléments : l’écriture, l’exposition, l’espace et le public, et renvoie à une riche tradition historiographique, toutes époques confondues. Pour le médiéviste, il y a derrière cette équation à quatre inconnues la figure d’autorité d’Armando Petrucci dont les réflexions ont largement dépassé le Moyen Âge pour investir, avec la même autorité semble-t-il, l’étude de la culture écrite dans son ensemble. Béatrice Fraenkel remarque, à juste titre, cette prégnance et nous invite à nous interroger sur la possibilité réelle d’exporter les réflexions d’Armando Petrucci de l’Italie communale à d’autres lieux graphiques. Parce qu’ils ont souvent cité l’article fondateur de 1985 “Potere, spazi urbani, scritture esposte : proposte ed esempi” de seconde main, parce qu’ils ont trop peu inscrit cette réflexion dans le “système Petrucci” de ce qu’est l’écriture au Moyen Âge, parce que les intuitions sont trop puissantes pour que l’on résiste à les mettre à l’épreuve d’une documentation en tout point différente à celle étudiée dans l’article en question, les médiévistes ont sacralisé l’expression et ont fait un dogme de ce qu’elle recouvre : l’écriture, quand elle est affichée, marque, rythme et définit la nature et l’usage de l’espace. S’il est difficile de contredire cette affirmation, et si les démonstrations dans d’autre travaux d’Armando Petrucci en exposent la validité, il reste souvent à repérer, décrire et qualifier 1) les modalités selon lesquelles l’écriture agit sur l’espace, 2) les recours graphiques, visuels, langagiers, iconiques mobilisés pour une telle action, 3) les enjeux sociaux du marquage de l’espace par l’écriture, et 4) la relation entre scripteur et lecteur dans cette emprise de la lettre sur le lieu. Les questions sont diverses et larges, mais elles définissent le spectre anthropologique d’une analyse “située” de l’écriture (pour reprendre les mots de Béatrice Fraenkel). Il faut multiplier les études de cas, faire émerger les lignes de forces des questionnements transversaux, et mettre les interrogations en perspective – le pas de côté voulu dans le format du répondant.

Lors de ce premier atelier, Natalia Muchnik (EHESS) reprend les grandes lignes de son papier “Résister : inscrire sa foi en prison (XVIe-XVIIIe siècle)” consacré aux graffiti tracés dans les prisons modernes, en particulier dans le cadre des enfermements confessionnels. Action d’écriture et geste de foi, les graffiti sont l’empreinte d’un passage et d’une station et synthétise, comme tous les actes graphiques, l’instant et la durée, même si la “durée” du monde carcéral s’épaissit, se fait sujet du texte et du quotidien. Dans la diversité technique, paléographique et textuelle des graffiti, Natalia Muchnik identifie différentes “dimensions spirituelles” dans le geste d’écriture et Véronique Plesch (Colby College) dans sa réponse insiste sur le lien entre spiritualité et matériau : marquer du signe la surface de la pierre ou de l’enduit, c’est pénétrer dans l’arrière-plan, le fond de l’écriture – le lieu, l’image. L’institution d’un espace de dévotion que Natalia Muchnik repère sur plusieurs sites, passe précisément par cette “immersion contemplative”, une écriture dans la profondeur, de même que la prière est profondeur de la parole. Quel contraste dès lors entre l’apparence contemporaine d’une pollution visuelle du lieu par les graffiti, et l’hypothèse d’un engagement spirituel par le geste graphique. Il resterait à explorer la dimension sacramentelle du graffiti, degré zéro du rite, et retourner ainsi à la “pragmatique” de l’écriture évoquée par Armando Petrucci et rappelée par Béatrice Fraenkel dans son introduction. La communication de Natalia Muchnik et la réponse de Véronique Plesch ont insisté sur une difficulté de définition et se sont interrogées sur ce qui distingue le graffite de l’inscription : spontanéité, anarchie, sauvagerie, cursivité, résistance, surface… La discussion a permis d’introduire la notion supplémentaire de “configuration” et de mesurer les interactions d’un texte à l’autre, d’un lieu à l’autre et d’un scripteur à l’autre. Penser les graffiti dans leurs relations, c’est dévoiler un pan de la communauté des scripteurs dans le milieu graphique singulier qu’est l’univers carcéral ; c’est penser l’espace par le social.

Les peintures murales romanes déposées au MNAC à Barcelone montrent de très nombreuses interventions graphiques, médiévales, modernes et contemporaines

À l’indomptabilité apparente des graffiti de prison, Christophe Schmidt-Heidenreich (Université de Genève) est venu opposer le format et l’ordre des inscriptions dans le camp militaire romain. Sa communication, dans sa structure même, pose la question, sans doute insoluble, de savoir si c’est l’écriture organise l’espace (une pragmatique, de nouveau) ou bien si c’est l’espace qui répartit l’écriture (une topo-graphie, cette fois). Dans l’hyper-hiérarchie de l’espace formé par le camp et ses fonctions se dessine une distribution thématique de l’écriture, entre usage religieux et règlement des activités militaires. Un espace civique en réduction, avec ses carrefours, ses nœuds, ses lieux ouverts ; là comme dans les cellules, l’écriture met en scène un “esprit de corps” et les relations entre les soldats et Rome. La pratique épigraphique superpose à la structure articulée du camp (entre espaces publics et espaces réservés) un “itinéraire” d’écriture. Catherine Saliou (EPHE), dans sa reprise de la communication de Christophe Schmidt-Heidenreich, revient largement sur ces questions de topographie et elle fait le lien entre l’écriture et les éléments construits du camp (la statuaire, notamment) ; cet arrière-plan de l’exposition de l’écriture qui détermine ce qu’est et ce que fait l’inscription. Le camp militaire est tout à la fois durable et transitoire, et s’interroger sur la question graphique dans cet espace particulier, c’est discuter en profondeur les notions complexes de “permanence” et de “pérennité” trop rarement évoquées dans les débats épigraphiques. L’inscription est-elle monumentale par nécessité ou le devient-elle par contagion ? Contribue-t-elle à l’acquisition par son support du statut de “monument” ? Les belles réflexions de Giuseppe Di Liberti sur “la temporalité à l’œuvre” viennent à l’esprit pour qualifier le rôle stabilisant de l’écriture dans le passage du fait à l’événement, du document au monument.

Pour la troisième et dernière intervention de la journée, Jessica Richardson (Kunsthistorisches Institut, Florence) et Elisa Pallottini (Université de Chieti) ont proposé un dialogue sur l’écriture des objets mobiles, déplacés dans l’espace lors des célébrations liturgiques dans l’Occident médiéval. Dans sa communication “Voices within and Beyond Picture: Banners and the Performance of Script in medieval Italy”, Jessica Richardson a montré comment les bannières de procession mêlant écriture et image mettent en mouvement le texte dans l’espace et dessine un parcours urbain qui expose la figure et la voix. Comme dans le cas de l’exposition des reliquaires et de leurs inscriptions, c’est l’enjeu de l’intermittence que dévoile l’écriture des bannières. Une écriture exposée parfois et selon des modalités qui accordent aux inscriptions une efficacité particulière, celle de la prière chantée pour l’image lors de la célébration et fixée sur la toile peinte. Le texte est performance liturgique dans son écriture, dans son exposition, dans sa lecture peut-être. Si peindre c’est prier, pour reprendre le beau titre d’un livre récent, écrire c’est peut-être chanter sur les tentures de Bologne. Et dans ce contexte, la voix devient le liant d’un lieu à l’autre, dans la mise en place d’un paysage urbain original, à la fois construit et immatériel, permanent et intermittent. Les remarques d’Elisa Pallottini qui associent bannières et petits objets liturgiques posent une question essentielle, encore largement à traiter, celle de l’échelle : sur quoi et jusqu’où agit l’écriture dans la fabrique des espaces publics ? Une telle archéologie de la pragmatique est sans doute difficile à mettre en place pour les textes associés à des monuments ; elle est impossible probablement dans le cas de textes mobiles, comme les bannières et les reliquaires. On trouve finalement dans les réflexions de ce troisième papier des échos du “lieu de dévotion” mentionné par Natalia Muchnik, un lieu mouvant, fluide dans l’espace de la ville, mais qui s’incarne à nouveau dans les yeux du lecteur, et dans sa voix éventuellement, au moment de suivre dans les rues l’empreinte sonore fixée sur la bannière.

Écriture et image sur l’une des bannières peintes présentées par Jessica Richardson, réalisée en Italie vers 1400 et conservée au MET à New York.

Incarnations : en dehors de toute perspective chrétienne, c’est un mot qui semble important à l’issue de cette première rencontre ; incarnation-chair et incarnation-surface. Face à la mouvance incompressible d’une écriture qui ne cesse d’être geste, (dé)placement, archive, c’est dans la prise en charge de l’écriture par le corps du scripteur et du lecteur que s’accomplit une véritable permanence du texte – Brigitte Bedos-Rezak insiste précisément sur cette corporalité de la permanence (per + manus, “par les mains”). Face à l’impression d’une documentation qui est toujours un palimpseste, on se demande avec Tim Ingold si les “surfaces ne sont pas les véritables lieux de production de la signification”.

Réflexions à poursuivre lors du deuxième atelier de la série Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espace publics le 5 février 2021. Si les conditions le permettent, la séance se déroulera en présence mais elle sera également accessible à distance. Programme et lien de connexion à venir.

Les moyens et les raisons de l’art

L’appel à communication pour le très grand forum de l’histoire de l’art médiéval à Francfort vient de paraître ; il sera consacré aux sens, bien entendu. Dans cette grande tendance de l’historiographie, il y a des productions qui véritablement changent les perspectives sur la question, en introduisant quelque chose de “plus” dans la démarche. C’est le cas avec le projet “Migrating Art Historians” et ses publications récentes.

Voilà quelques jours qu’on m’a demandé d’effectuer le compte rendu d’un livre un peu particulier, paru il y a de cela plusieurs mois, et curieusement passé inaperçu ou presque dans le flot des publications sur le Moyen Âge. La revue dans laquelle cette recension devrait être publiée prochainement ­– les Cahiers de civilisation médiévale, pour la nommer – a joué un rôle dans plusieurs débats historiographiques importants ces dernières années. Elle autorise pour cela des textes assez longs (15 000 signes environ) dans lesquels les lecteurs sont invités à décrire dans le détail le contenu des ouvrages et, s’ils le souhaitent, à souligner les enjeux historiographiques en présence. Il s’agit ainsi de contribuer à l’établissement de conversations constructives, respectueuses et problématiques quant aux tendances de la médiévistique et au futur des disciplines ; et pour faire tout cela, 15 000 signes c’est finalement assez court quand l’ouvrage à recenser est dense, novateur, ambitieux et provocateur à la fois, comme c’est le cas avec le volume Migrating Art Historians on the Sacred Ways.

Il ne s’agit donc pas ici de reproduire le compte rendu à paraître dans les Cahiers de civilisation médiévale, mais plutôt de partager quelques réflexions sur ce projet dans toutes ses déclinaisons. C’est un jalon dans le cours de l’historiographie en histoire de l’art du Moyen Âge, et il n’est peut-être pas inutile de contribuer modestement à la diffusion de cette aventure.

Parce que c’est bien une aventure que ce projet “Migrating Art Historians”. Lancé par le brillant Ivan Foletti à l’Université de Brno en 2016, il est aussi simple à définir qu’il a dû être difficile à monter ! “Migrating Art Historians”, c’est une formation globale en histoire de l’art médiéval sous la forme d’un pèlerinage sur les routes d’Europe, de Lausanne à Conques d’Est en Ouest, de Conques au Mont-Saint-Michel du Sud au Nord. Les étudiants en master et en doctorat sont conduits par leur maître de site en site pour découvrir, ressentir et appréhender les monuments et les images à la manière des pèlerins du Moyen Âge. En faisant l’expérience de la marche, de la lenteur, de la fatigue, du temps qui passe et du temps qu’il fait, il s’agit d’incorporer les sensations de la route, de ressentir leurs effets sur la perception et la compréhension des grandes églises de pèlerinages et de leur décor. À la froideur clinique de la salle de classe, “Migrating Art Historians” substitue la chaleur de l’expérience ; au phénomène de l’absence suscité par les diapositives, le projet oppose la présence du monument – physique, immédiat, sans filtre, il doit s’imposer aux sens de l’étudiant-pèlerin. Voilà pour l’idée générale : une aventure que tous les étudiants en histoire de l’art médiéval rêveraient de vivre.

Quiconque s’est frotté de près ou de loin à l’organisation d’une manifestation scientifique imagine sans encombre les efforts, la patience et l’abnégation qu’il a fallu à Ivan Foletti pour mener à bien son projet. Le livre Migrating Art Historians ne manque pas de lister l’ensemble des bonnes volontés qui ont rendu possible une telle aventure à travers l’Europe. Il ne s’agissait pas simplement d’emmener des étudiants en sortie pédagogique ; il fallait assurer sur les 1500 kilomètres du pèlerinage la logistique et l’enseignement. Lors de plusieurs haltes monastiques, les étudiants ont en effet reçu une formation plus traditionnelle dans sa forme, dispensée par quelques-uns des plus grands historiens de l’art médiéval du moment. En faisant ainsi alterner une approche incorporée du monument et une parole d’autorité, la formation devenait complète et la migration ne pouvait être taxée d’anecdotique, de superflue, d’aventure new age sans fondement ni ambition intellectuelle. C’est toute l’intelligence de “Migrating Art Historians” d’avoir ainsi évité, au moins sur le principe, une coolitude de bon ton.

Pour comprendre toute l’étendue du projet, il ne faut pas se contenter de lire le livre Migrating Art Historians on the Sacred Ways publié en novembre 2018 sous la direction d’Ivan Foletti, Katarína Kravičíková, Adrien Palladino et Sabina Rosenbergová. Le volume est certes magnifique dans sa présentation, dans son contenu, dans ses illustrations, mais il ne suffit pas, je crois, à rendre compte de l’expérience “Migrating Art Historians” dans sa complexité – comment le pourrait-il d’ailleurs ? Il faut adosser au livre les publications présentant le projet avant sa réalisation ou au retour du pèlerinage, comme le très bon article de synthèse de Martin Lesák posté sur Interartive. Il faut surtout prendre le temps de visionner les très nombreuses vidéos réalisées pour le projet : des témoignages de soutien d’historiens de l’art aux clips de présentation de l’aventure, de la captation des cours dispensés lors des haltes monastiques aux documentaires réalisés sur la route, la page YouTube du Center for Early Medieval Studies de l’Université de Brno regorgent de ressources originales qui viennent augmenter le livre d’un vécu essentiel pour essayer d’approcher dans ses livrables ce que fut le projet “Migrating Art Historians”. De fait, cette dimension multimédia est non seulement bienvenue, mais elle aurait sans doute encore pu être développée pour tout à fait traduire dans un rendu le fruit de la longue expérience du chemin.

C’est après avoir lu le livre et visionné l’ensemble des contenus vidéos donc, que je me permets ici quelques notes sur ce projet unique avec le seul espoir qu’elles inviteront d’autres chercheurs à partager le travail d’Ivan Foletti et de ses étudiants.

Penser avec le corps

L’excellente introduction du volume Migrating Art Historians on the Sacred Ways rappelle les enjeux de projet : marcher sur les routes de pèlerinages du Moyen Âge pour découvrir par le corps et par les sens les monuments et les œuvres de l’art médiéval. Penser en marcheur, voir en pèlerin. Le mouvement est central dans le documentaire : le groupe se déplace sans cesse sur les chemins, dans les vignes, sous la neige. Les gros plans répétés sur les chaussures de montagne traduisent la répétition du cheminement au cours des 123 jours de voyage. La fatigue, l’expérience dans la chair des difficultés de la marche à pied, l’euphorie au contraire à l’approche des grands sites, l’exigence d’un corps qu’il faut nourrir et ménager : c’est le cœur du récit proposé par le film Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme qui rassemble les courts documentaires tournés sur la route. Une pratique de l’histoire de l’art qui s’émancipe de la salle de classe pour se frotter à l’objet dans sa réalité matérielle et sensorielle. Une rencontre des épidermes dans le but de comprendre plutôt que de savoir, de sentir plutôt que d’analyser. La voix d’Hans Belting qui ouvre le documentaire pose le corps et les sens au cœur de l’expérience de l’art médiéval et voit dans la démarche entreprise par Ivan Foletti l’occasion de “révolutionner la discipline”. Tout est dit : abandonner, le temps du voyage, la “théorie” pour lui préférer la présence des œuvres.

Parce qu’il ne s’agit pas uniquement de faire l’expérience des monuments, mais bien de mesurer ce qu’elle permet dans notre connaissance de l’art médiéval, “Migrating Art Historians” inscrit son ambition d’une part dans une histoire des pèlerinages au Moyen Âge et au-delà, et d’autre part dans une anthropologie historique du fait pèlerinage et de ses effets sur la perception, le corps et l’esprit du marcheur. Véritables piliers méthodologiques de l’aventure, ces réflexions sur ce que marcher la foi signifie sont essentielles et servent de garde-fous pour le projet qui évite ainsi le récit un peu facile d’une simple aventure humaine, aussi satisfaisante soit-elle.

Dans son attachement au corps et aux sens dans l’analyse de la valeur et des effets de l’art médiéval, “Migrating Art Historians” intervient au bon moment, et trouve naturellement sa place dans l’historiographie. L’éclairage au cierge du visage de la statue de sainte Foy (p. 45 et 313 dans le livre et que l’on aperçoit à plusieurs reprises dans le documentaire) convoque ainsi l’ensemble des réflexions proposées ces dernières années par Bissera Pentcheva par exemple autour de l’activation des œuvres d’art et de la présence “iconique” des corps de l’orfèvrerie médiévale. La notion d’activation, omniprésente elle aussi, introduit les apports fondamentaux d’Herbert Kessler et de Cynthia Hahn quant à l’agentivité des objets sacrés. En ce sens, “Migrating Art Historians” peut être considéré comme une gigantesque mise à l’épreuve des faits artistiques de ces grandes tendances historiographiques. Le projet a ainsi traduit dans une démarche de perception, celle du pèlerin, ce que l’historien de l’art décrit des possibilités du monument et de l’image dans l’expérience de l’art. Confirme-t-il ces connaissances ou les relativise-t-il au contraire ? La question n’est sans doute pas là. Il permet en revanche d’affirmer, avec plus de force encore si besoin, qu’une connaissance de l’art qui rejetterait le corps et l’expérience du côté d’une phénoménologie sèche ignorerait ce qui constitue le cœur de la production artistique médiévale, à savoir l’incorporation et l’activation de l’objet et de l’image dès lors qu’ils doivent manifester dans le monde une présence transcendante. “Migrating Art Historians” constitue un plaidoyer pour une anthropologie pleine de l’image médiévale.

Paysages

Le deuxième point à retenir dans le projet et ses livrables concerne l’importance du paysage. En apparence, rien de nouveau ici. On sait que les monuments médiévaux sont conçus en lien avec leur environnement naturel ; qu’ils prennent possession d’un paysage qu’ils finissent par occuper en symbiose et par définir en partie. La silhouette d’une église ne se conçoit pas sans le relief, la végétation, le dessin d’un tout dans lequel elle s’insère. Le dialogue entre la construction humaine et la nature est très présent dans le livre comme dans le film. On sent que l’expérience de la route est avant tout celle d’une traversée au cœur des paysages ; les superbes clichés qui rythment le volume et les très beaux plans des plateaux du Cantal, des plaines de la Loire dans le documentaire traduisent en images ce que les pèlerins ont ressenti de leur immersion dans la nature. La volonté de se rapprocher, sans naïveté cependant, d’une forme médiévale du pèlerinage commandait une telle attention au paysage, au climat, aux distances, aux aléas de la route. Je dis “sans naïveté” parce que “Migrating Art Historians” n’est ni un re-enactment, ni un happening. À plusieurs reprises, Ivan Foletti et son groupe rappellent que tout les sépare des moyens et des circonstances médiévales du pèlerinage : l’équipement, c’est évident, mais plus encore l’ambition spirituelle. Si le paysage est donc le cadre de la route, le monde d’aujourd’hui en constitue la réalité. Le passage d’un TGV en arrière-plan des marcheurs, l’image d’une centrale nucléaire décrite comme une “aberration produite par l’homme”, les supermarchés, “ces temples de la consommation”… Autant d’éléments d’un environnement contemporain qui réconcilie dans la douleur le pèlerin et l’historien de l’art, séparé pour un temps dans la contemplation d’une nature qui invite à méditer, croire et prier.

Le grand intérêt de cette approche du monument par le paysage réside dans le fait qu’elle pose l’art médiéval dans une écologie complexe, dans un milieu où les hommes, la divinité et sa création interagissent. Là encore, l’anthropologie apporte de solides bases théoriques pour la description de ces interactions et permettent une éco-histoire en prise avec les besoins les moins tangibles des sociétés anciennes : la spiritualité, la croyance, le rite. Une telle attention au « milieu » permet de belles lectures de certains sites que l’on croyait connaître absolument, mais que l’introduction des éco-facteurs permet de revisiter. C’est le cas de la tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire qui, offrant un abri aux intempéries et un lieu de repos et d’attente, devient “forêt” peuplée de figures découvertes dans la lenteur de la contemplation et de la fatigue – le texte de Cécile Voyer dans Migrating Art Histiorians on the Sacred Ways est remarquable en ce sens.

Le documentaire contribue à la création d’un paysage indéterminé dans sa localisation. Les noms des œuvres et des lieux qui apparaissent à l’écran ne sont pas donnés. La succession rapide des plans et des images, l’absence de linéarité dans l’enchainement des séquences et les nombreuses répétitions construisent une terre du milieu qui n’a de réalité et de cohérence que dans le fait qu’elle a été effectivement parcourue par les historiens de l’art de Brno. Le paysage de “Migrating Art Historians”, c’est finalement un certain Moyen Âge dessiné autant par les hommes et les femmes qui ont parcouru ces routes que par les historiens de l’art qui en ont étudié les monuments. Le volume renforce encore cette impression dans la mesure où il contient également de très bons articles consacrés à des sites qui n’ont pas fait l’objet d’une expérience sensible de la part des pèlerins. Un Moyen Âge inventé donc par le tracé d’une route sur laquelle se mêlent le désir de connaître, la volonté de ressentir, et le besoin de construire une épistémologie différenciée remettant l’art dans le monde qui est le sien.

Frontalité

Karolina Foletti, dans ce qui peut être considéré comme la conclusion du livre Migrating Art Historians et du projet dans son ensemble, revient sur la nécessité de penser les œuvres du Moyen Âge à l’extérieur du livre universitaire ; sur le refus de les réduire à une série de clichés présentés frontalement et en deux dimensions. Et c’est là le grand mérite de cette aventure, celui d’avoir su ajouter à la frontalité la complexité d’une relation incorporée, ressentie, parcourue – vécue, finalement. En ce sens, les différents livrables du projet “Migrating Art Historians” ont dû renoncer à une forme de radicalité qui aurait consisté à évacuer complètement toutes les illustrations rappelant d’une façon ou d’une autre le manuel universitaire, le catalogue d’exposition ou la brochure touristique ; à dépouiller l’image et le monument du statut d’œuvre d’art accordé par la présentation académique de la reproduction et à les revêtir uniquement de ce que génère le regard du pèlerin – il y a, en tout et pour tout, une seule image du travail des étudiants en bibliothèque avant le départ de Brno. Il aurait été impossible de procéder ainsi, dans le livre du moins. Dans la mesure où celui-ci présente des articles scientifiques qui accompagnent le récit de l’aventure et qui prennent appui sur les illustrations pour analyser, démontrer et convaincre, le maintien de la frontalité est nécessaire et toujours pertinent. Je ne peux cependant m’empêcher d’imaginer le film Quatre mois de rencontres sans aucune illustration, construit uniquement à partir des images filmées durant le pèlerinage et qui prennent toujours en considération le point de vue, l’angle de l’observation et qui traduisent d’une certaine façon dans le film l’état du corps et de l’âme face à l’image.

Cette frontalité négociée en fonction des besoins rhétoriques des livrables produit in fine un corpus original des œuvres étudiées par Ivan Foletti et ses marcheurs. Original d’abord dans son périmètre : il n’était pas question d’entrer et de décrire l’ensemble des monuments médiévaux rencontrés sur les 1500 kilomètres du pèlerinage. Il a fallu renoncer à toute forme de systématisme et c’est tant mieux ! Cette conception solide mais libre de la notion même de “corpus” est sans aucun doute extrêmement productive dans nos recherches que nous avons tendance à contraindre sous les exigences d’une exhaustivité et d’un systématisme que les sources sont souvent incapables de fournir ; et ce n’est qu’à force de justifications parfois alambiquées que nous façonnons les conditions d’une servitude volontaire à notre corpus. “Migrating Art Historians” a bien entendu du posé les grandes articulations de son corpus – Conques, Le-Puy-en-Velay, Nevers, Le Mont-Saint-Michel – en fonction des questions posées aux monuments et à leur distribution sur les grandes routes de pèlerinages du Moyen Âge. Dans les intervalles de temps et d’espace entre ces étapes, ce sont les circonstances qui ont arrêté les pas des pèlerins : la disponibilité, l’envie, l’intérêt, l’attirance inconsciente, le désir de voir ou d’ignorer. Ce choix délibéré n’enlève rien à la validité d’une démarche s’il discute en amont les notions de représentativité, d’exemplarité et d’exemples. C’est évidemment le cas dans ce projet sérieux et solide et c’est sans doute assez proche de la démarche du pèlerin se rendant en un sanctuaire particulier et envisageant les pointillés de son voyage comme une ligne des possibles.

La seconde originalité du corpus de “Migrating Art Historians” réside dans la conception particulière du monument qu’il génère. Il est simultanément l’objet d’une expérience sensible et d’une analyse scientifique ; la première apportant une âme à la seconde, la seconde un contexte à la première. Au cœur du documentaire, la question est posée directement au sujet des “monuments du passé : Qu’est-ce que le Moyen Âge aujourd’hui ?”. Comment résoudre, face au monument, le regard posé sur l’image, ce déchirement entre le passé et le contemporain ? Que reste-t-il dans le Pantocrator de Conques de la grande théophanie médiévale ? Que reste-t-il du pèlerin dans le regard de l’historien de l’art ? Que reste-t-il du sentiment dans l’érudition ? La question freudienne de la persistance du rêve fait son entrée ; elle est évoquée à demi-mots dans le documentaire au sujet des images qui s’animent dans la fatigue du regard. Le patrimoine envisagé par le corpus de “Migrating Art Historians” s’enrichit alors des sensations éprouvées face aux monuments, à leur incorporation dans la durée du cheminement, et donc dans leur mémoire. C’est un patrimoine « augmenté » qui échappe par conséquent à toute tentative d’enfermement dans un livre ou dans un film. Bien des images tentent de capter cette rencontre ; la photographie essaie d’attraper dans le regard de la caméra le regard du sujet, comme l’a bien décrit Laurent Jenny. Je prends un seul exemple, celui de figure 11 à la page 291. Au premier plan, une épaule, floue, discrète ; au deuxième plan, l’image de sainte Foy de Conques photographiée hors de sa vitrine de protection ; au troisième plan, le visage attentif d’une étudiante. Le corps métallique de sainte Foy est placé entre les corps de chair des étudiants. Une vraie rencontre incorporée. Le regard de la jeune femme est posé sur la bouche de sainte Foy, elle semble esquisser à peine un sourire. Hiératisme pour la statue, vitalité pour l’étudiante : l’appareil photo a réussi à retenir ce moment de rencontre, c’est certain, mais que reste-t-il de la puissante de cette image quand elle est insérée dans le très beau texte de Cynthia Hahn et d’Adrien Palladino consacré aux reliquaires ? Fermez la porte à la frontalité et elle revient par la fenêtre.

Réflexivité

Migrating Art Historians on the Sacred Ways est une très belle publication, à tous points de vue. Elle constitue une somme sur la question du pèlerinage au Moyen Âge et sa traduction monumentale. Rien n’est laissé de côté : l’histoire du pèlerinage, le corps du pèlerin, la spiritualité chrétienne à l’œuvre sur le chemin, les lieux de culte et les objets de dévotion. Les études de cas sont souvent novatrices et les chapitres introductifs aux différentes parties de l’ouvrage sont d’excellentes synthèses théoriques et historiographiques. Les points les plus importants de la thématique sont condensés dans le documentaire sous forme d’énoncés grand public qui ont permis au film de recevoir un accueil remarquable en dehors de la communauté restreinte des historiens de l’art. Dans ce contexte, les généralités deviennent nécessaires, les simplifications indispensables. Il n’y a donc rien à redire, je pense, sur la recevabilité des livrables de “Migrating Art Historians”, bien au contraire. En lui-même, le volume publié en 2018 devrait s’imposer comme un travail de référence, parfaitement en prise avec les débats historiographiques du moment. Bien plus encore, en raison du caractère original et excitant de l’aventure, il est une aubaine éditoriale pour sensibiliser le public universitaire aux enjeux anthropologiques de l’histoire de l’art médiéval, et attirer de la sorte de nouveaux étudiants dans le domaine des études médiévales. C’est le constat que fait Karolina Foletti dans sa conclusion : avec “Migrating Art Historians”, les historiens de l’art parlent au plus grand nombre sur la route, sur les sites, dans les salles de cinéma et dans les salles de cours.

Il manquerait peut-être, dans le film comme dans le livre, la possibilité pour le lecteur et le spectateur de ressentir par procuration ce que les pèlerins ont ressenti des objets et des images qu’ils ont croisés sur la route. Dans le livre, les choses semblent entendues : à moins de recourir à un tout autre genre éditorial et de transformer Migrating Art Historians on the Sacred Ways en un récit de voyage tout à fait subjectif, le compte rendu d’une expérience incorporée semble être banni d’une telle publication. On pourrait plaider pour la réconciliation de l’érudition et de la littérature, c’est certain, et imaginer pour le récit de ce pèlerinage quelque chose comme les Trois heures au Musée du Prado d’Eugenio d’Ors. La place serait laissée à un “je” sensible et passionné, à un connaisseur qui s’émerveille, à un commentateur capable de poésie. Mais ce n’était pas le but du livre et c’est là un secteur à réinventer complètement ! Qu’en est-il du film ? Pour Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme, l’équipe d’Ivan Foletti semble avoir choisi de ne pas investir complètement l’image d’une véritable réflexivité quant à l’expérience proposée aux étudiants. La « condition de pèlerin » est en effet constamment déléguée à la caméra qui n’occupe le cœur de la troupe qu’en de rares occasions. La narration se fait en off à la première personne du pluriel. Elle a le mérite de gommer les individualités et d’affirmer le caractère communautaire de la vie sur le chemin, mais elle enterre peut-être trop profondément l’individualité du regard posé sur les monuments. Les voix des pèlerins ne sont jamais au premier plan et il n’y a d’interviews que pour les personnes rencontrées sur les sites ou lors des étapes. Pour analyser l’expérience, on aurait aimé entendre le témoignage des étudiants durant les visites ou les moments de repos. Les conférences de presse tenues au cours du pèlerinage et accessibles en ligne pallient en partie cette légère frustration, mais en partie seulement. Finalement, on aimerait que la jeune femme qui a posé les yeux sur sainte Foy dans la figure 11 de la page 291 traduise en paroles sa rencontre et son impact sur son travail d’historienne de l’art, sur sa “condition de pèlerin”, sur sa vie peut-être. On aimerait que la dernière partie du titre, “à l’homme”, soit plus à l’honneur dans les 68 minutes du documentaire.

Cette frustration est sans aucun doute, pour ma part du moins, déclenchée par une jalousie malsaine de ne pas avoir eu la chance de participer à une telle aventure, et on ne partagera pas c’est probable cette envie d’en savoir plus de l’intérieur… En revanche, elle doit inviter à s’arrêter sur les moyens dont disposent aujourd’hui les sciences humaines et sociales pour parler d’elles-mêmes ; non pas par narcissisme, mais pour donner à connaître de façon beaucoup plus incarnée les grands enjeux épistémologiques et la dimension « totale » de l’étude des images, des artefacts et des monuments de l’art médiéval. La réalisation du documentaire Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme est une idée remarquable et ô combien utile. Il constitue à mon sens un formidable outil pédagogique, à l’image du très beau film Le triomphe des images il y a mille ans, réalisé par Jérôme Prieur en 2016. L’un comme l’autre témoignent de l’immense créativité des artistes médiévaux et de l’expertise nécessaire des médiévistes pour inscrire leur production dans une histoire générale de la pensée visuelle. Le film produit dans le cadre de “Migrating Art Historians” va cependant plus loin dans la mesure où il cherche à montrer dans sa structure les moyens de parvenir à cette connaissance, ici en se concentrant sur la perception sensorielle des œuvres d’art et sur leur environnement matériel et naturel. Parvient-il tout à fait à s’engager sur le chemin de la réflexivité et à faire du média l’indice d’une méthode ? C’est discutable, mais il a l’immense mérite de lancer le débat et d’installer les productions audiovisuelles parmi les livrables possibles de la recherche en science humaines et sociales.

Tout était là : dans le crissement de la neige sous les bottes de marche ; dans le soleil qui dévoile lentement les images du tympan de Conques ; dans l’énergie du frère Cyrille ; dans l’hospitalité des habitants des villages qui ont offert un toit aux marcheurs ; dans la richesse du programme iconographie de la tour-porche de Saint-Benoit-sur-Loire ; dans les processions croisées au détour des églises ; dans l’inclinaison des marches du Puy-en-Velay ; dans l’alignement des sacs de couchage dans un pré d’Auvergne ; dans les reflets de la flamme sur l’or de sainte Foy ; dans la foule du Mont-Saint-Michel. Il y avait là de quoi socialiser l’histoire de l’art, de quoi en refaire une histoire d’hommes et de femmes : créateurs, artistes, concepteurs, promoteurs, artisans, spectateurs, pèlerins, passants, hôtes, conservateurs, propriétaires. L’aventure est un succès, incontestablement. Ivan Foletti et son équipe n’ont renoncé, avec “Migrating Art Historians”, qu’à ce que les pratiques universitaires de l’histoire de l’art médiéval devront à terme réintroduire dans l’enseignement et la recherche pour donner à voir ce que sont les images et les objets du Moyen Âge dans toutes leurs dimensions matérielles, esthétiques, spirituelles et transcendantes. D’ici-là, le livre, les articles et les vidéos mis à disposition par le projet “Migrating Art Historians” sont une bouffée d’oxygène, une source de motivation, de réflexion et – espérons-le – de débats pour poursuivre la recherche des raisons et des moyens de l’art au Moyen Âge.

Tous les clichés du projet “Migrating Art Historians” sont issus des publications en ligne du projet ; on les retrouvera dans le livre.

Des nouvelles du dossier “chartes lapidaires”

Un retour aux affaires sur le dossier des chartes lapidaires médiévales ? C’est en tout cas ce qui est au programme de cette rentrée 2020 bien incertaine… Quelques éléments d’information au sujet de ce dossier à boucler à l’automne.

Le programme SCRIPTA Afficher le droit au Moyen Âge, lancé à la rentrée 2019 à l’École des hautes études en sciences sociales, en partenariat avec l’École nationale des chartes, l’Institut de recherche et d’histoire des textes et l’École pratique des hautes études, devait compter quatre ateliers de travail ; quatre après-midi consacrées à l’exploration des aspects juridiques, graphiques, formels et contextuels de ce que l’historiographie désigne sous le nom de “chartes lapidaires”. Les comptes rendus publiés sur ce site montrent la richesse du sujet et le nombre des questions d’histoire écrite soulevées par les intervenants lors des trois premières rencontres.

Le moins que l’on puisse dire, c’est que le programme n’aura pas été épargné par les événements de l’année universitaire 2019-2020. Les mouvements sociaux, les impossibilités de déplacement puis la crise sanitaire ont conduit à modifier et reporter certaines séances dans l’hiver, et à finalement annuler la quatrième rencontre qui devait se tenir le 19 mars dernier. Au moment de nous confiner et de passer à une existence universitaire en ligne, mes camarades de jeu et moi-même avons décidé de ne pas tenir cette rencontre à distance ; il était trop tôt pour garantir que la technique suivrait nos besoins modestes dans la projection des images et dans la prise de parole alternée ; notre inexpérience dans ce genre de pratiques était trop grande pour ne pas mettre en péril la discussion et l’échange des idées. Sans doute pourrait-on les uns les autres assurer aujourd’hui un webinaire décent, fort de ces derniers mois d’enseignement, de soutenance de thèse, de réunion à distance, mais ce n’était pas le cas en mars dernier, en tout cas en ce qui me concerne.

Faute d’avoir pu consacrer ce temps confiné à inventer de nouveaux moyens de produire des rencontres scientifiques à distance qui conserveraient l’interaction et le dialogue nécessaire à l’avancée des connaissances, nous avons, juste avant l’été, décidé d’organiser une dernière séance présentielle pour boucler le programme “chartes lapidaires”. Pleins d’optimisme, et grâce à la souplesse dont a fait preuve le consortium SCRIPTA à l’égard de ce projet, nous avons programmé la rencontre pour le 29 octobre prochain. Cette séance ne constitue pas le report de la journée du 19 mars. Les communications prévues alors seront publiées ici sous la forme d’un résumé étendu dans les prochaines semaines. Il s’agit en revanche de réunir l’ensemble des participants pour faire le bilan des recherches et des discussions, et pour produire la liste des questions, des documents, des corpus, des notions encore à explorer sur le sujet de l’affichage du droit au Moyen Âge. C’était l’ambition première du programme “chartes lapidaires” que de mettre à disposition des documents et des clés de lecture pour aborder ces inscriptions particulières dans la perspective d’une interrogation large sur la relation entre la loi et sa publication, et dans l’appréhension des phénomènes sociaux en jeu entre l’acte de normer et l’action d’écrire.

À quelques jours de la rentrée universitaire, la situation sanitaire paraît instable, c’est le moins que l’on puisse dire. Se projeter à 20 jours, à un mois, à 6 semaines relève de la divination. De là à savoir quelles seront les conditions d’une rencontre le 29 octobre, il y a un monde. Je suis convaincu pourtant qu’il y a dans la planification des événements qui rythment la vie universitaire en lien avec l’enseignement l’occasion de pacifier modestement les choses, de mettre un peu de sérénité et de routine dans tout cela. Partons donc du principe que nous nous retrouverons le 29 octobre à 14h salle A04_47 à l’École des hautes études en sciences sociales (54, boulevard Raspail) pour ouvrir le dossier “chartes lapidaires” à de nouvelles études.

J’avais tort : le moins que l’on puisse dire, c’est que la sérénité boude nos activités. La séance de ce séminaire aura donc lieu à distance grâce à la plateforme BigBlueButton mise à disposition par l’EHESS. Pour l’adresse de connexion, n’hésitez pas à me contacter.

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