Les inscriptions constituent une forme courante d’écriture au Moyen Âge. Des textes funéraires tracés à l’intérieur ou à l’extérieur des tombes, sur des monuments ou des objets mobiles ; des noms de saints sur des vitraux dans les grands cathédrales gothiques ; des inscriptions rappelant le souvenir de la consécration d’une église ou de la dédicace d’un autel ; des dates semées dans des édifices de culte ; des mentions d’artistes ou de commanditaires dans le décor monumental ou sur des objets précieux ; des décisions de nature juridique sur des dalles de grande dimension ; des commentaires pour l’image peinte ou sculptée. De cette immense variété des formes, des contenus et des fonctions, il est difficile de tirer des constantes, des invariants et des absolus sur lesquels reposerait une définition simple de l’inscription médiévale. Comme tout acte graphique, l’inscription est un geste d’écrire, une « décision en signes » consistant à marque le lieu par le texte, avec une seule ambition certaine : faire exister sous la forme d’un objet graphique une information. Pour ce nouveau séminaire d’épigraphie médiévale, nous poursuivons l’enquête sur la notion de commentaire épigraphique pour arpenter au cours de l’année universitaire 2024-2025 les galeries du cloître de Moissac.
En l’absence de définition instituée par l’épigraphie pour les pratiques anciennes, on peut prendre un détour anthropologique et définir l’inscription comme un objet graphique situé ; une quantité de texte mise en œuvre sur une quantité de matière différente des supports organiques de l’écriture manuscrite traditionnelle (papier, parchemin, cire) et pensée à destination d’un lieu particulier. L’inscription, c’est du texte installé dans l’espace. Aussi l’inscription médiévale participe d’une topographie, stable ou changeante – la porte de l’église, le vitrail de la nef, l’autel de la chapelle latérale, mais aussi le calice de l’eucharistie, la tenture de la salle d’apparat, le bijou porté à même le corps, et l’objet épigraphique entretient des relations avec ce qui l’entoure par nécessité, destination ou contingence. Pour le dire de façon ramassée : l’inscription est en lieu et en lien, et c’est ce fonctionnement situé qui permet à l’inscription de commenter éventuellement. Le commentaire, quant à lui, consiste à prendre en charge par le langage une production donnée, qu’il s’agisse d’un roman, d’un poème, d’une chanson, d’un film, d’une sculpture, et d’en proposer une lecture plus ou moins agressive ou invasive afin d’en reformuler, d’en expliquer (parfois), d’en éclaircir (rarement), d’en travailler le sens. Produire un commentaire épigraphique de l’image, c’est produire un discours sur ; « sur » entendu du point de vue thématique – objet commenté et objet-commentaire partage un thème ou un sujet, même quand il s’agit d’opérer par le commentaire un déplacement sémantique, de passer du sens littéral au sens spirituel dans l’exégèse par exemple ; et « sur » entendu du point de vue physique et matériel, dans la mesure où l’objet-commentaire partage le lieu de l’objet commenté.
Pour le deuxième volet de cette enquête sur le commentaire, le séminaire 2024-2025 se concentrera sur les très nombreuses inscriptions du cloître de l’abbaye Saint-Pierre de Moissac (c. 1100) qui constitue un formidable laboratoire pour envisager ce que l’écriture fait aux images et aux objets du Moyen Âge, dans une perspective d’histoire de la culture écrite et d’anthropologie de l’écriture et de l’image.
6 novembre 2024 – Besoins d’écrire : commentaires médiévaux et inscriptions
13 novembre 2024 – Au poids et au mètre : les inscriptions médiévales de Moissac
4 décembre 2024 – L’écriture au cloître : une question épigraphique
18 décembre 2024 – Meyer Schapiro et Ilene Forsyth à Moissac
5 février 2025 – Approches techniques et paléographiques de l’écriture de Moissac
19 février 2025 – Au pied de la lettre : initiales et indices
5 mars 2025 – Dire le même, le dire autrement
19 mars 2025 – Le tailloir comme glose
2 avril 2025 – Un programme épigraphique à Moissac ?
30 avril 2025 – Dominic Olariu (Philipps-Universität Marburg)
7 mai 2025 – Comparer Moissac
21 mai 2025 – Le commentaire épigraphique : une proposition
Séminaire “Épigraphie du long Moyen Âge : Commenter, gloser les images de Moissac” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 6 novembre 2024 au 21 mai 2025, de 10h à 12h ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Le séminaire sera également accessible en ligne.
Au cours de l’année universitaire 2023-2024, nous avons conduit une première enquête autour des images médiévales de la Transfiguration. Encore très partielle, évitant la constitution d’un corpus pour se concentrer sur quelques œuvres peintes ou sculptées au Moyen Âge central, elle a révélé un certain nombre de traits : le traitement de la lumière, le visage resplendissant du Christ, la présence des apôtres témoins de ce qu’ils ne peuvent voir, etc. Lors de ce premier temps de l’enquête, il a fallu, très modestement, décrire des images rapportant un événement situé par-delà la perception sensible pure, et par-delà le temps de l’événement. La Transfiguration est de l’ordre de l’ellipse, au sens rhétorique général, mais aussi au sens cinématographique ; elle est une retenue et un raccourci simultanément. Tout cela est encore à démêler et la recherche est à poursuivre.
On désigne par « Transfiguration » ou « Transfiguration au mont Thabor » un épisode rapporté dans le Nouveau Testament au cours duquel le Christ manifeste sa divinité. Il ne constitue qu’une manifestation parmi l’ensemble générique des théophanies néotestamentaires. Très peu d’études iconographiques ont été consacrées à ce motif pour le Moyen Âge, malgré le nombre important d’œuvres mettant en scène l’épisode, son potentiel figuratif, ses implications théologiques et liturgiques dans l’histoire du christianisme. La Transfiguration est un événement ponctuel, fuyant, passager, évanescent ; les images cherchent à tenir le moment dans l’apparence du Christ, ce passage de l’humain au divin resplendissant et le retour à l’humanité – une instabilité nécessaire, une scène en train de se transformer et dont le sujet est la transformation elle-même. La transfiguration est, de façon générique, un changement d’un état à l’autre et la question la plus simple à ce sujet concerne la façon dont l’image médiévale a pris en charge la manifestation visuelle de cette transformation en particulier, et du principe d’un changement plus généralement. Comment le texte biblique décrit-il le changement d’état et comment l’image décrit-elle le contenu de la péricope évangélique ? Comment, de notre côté, décrire ce que montre l’image sans paraphraser la Bible, en se limitant aux éléments en présence ? Comment inscrire les images médiévales de la Transfiguration dans une réflexion de l’art du Moyen Âge sur sa capacité à dire, montrer, révéler, narrer ?
Ces questions seront posées au cours de cette année qui constitue un second volet de l’enquête sur les images de la Transfiguration. Cette réflexion s’inscrit dans un questionnement plus large sur ce que peut l’image médiévale, sur sa capacité à figurer le réel et à contenir simultanément une réflexion sur les moyens de cette figuration. S’il est bien question d’iconographie ici, il est surtout question de ses limites, dans le contexte intellectuel et théologique d’une pensée figurative qui a fait sienne l’acceptation d’une dissemblance nécessaire entre ce que l’on met en signe, ce que l’on voit et ce qui doit être conçu réellement.
5 novembre 2024 Transfiguration & transfiguré : d’où l’on repart
12 novembre 2024 – Iconographie du phénomène théophanique
3 décembre 2024 – Lumières de la transfiguration I
17 décembre 2024 – Lumière de la transfiguration II
4 février 2025 – Altérations et métamorphoses médiévales
18 février 2025 – Instabilité de la transfiguration et images changeantes
4 mars 2025 – Échos d’images : le Mont des Oliviers
18 mars 2025 – Échos d’images : la manne dans le désert
1er avril 2025 – Une tentative de corpus ?
29 avril 2025 – La transfiguration comme principe visuel
6 mai 2025 – Anna Russakoff (The American University of Paris)
20 mai 2025 – Joan Molina (Musée national du Prado, Madrid)
Séminaire “Histoire de l’art du médiéval. Les images médiévales de transfiguration” ; 1er et 3ème mardi du mois, du 5 novembre 2024 au 20 mai 2025, de 16h à 18h ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab.Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire est également accessible en ligne.
À la fin de l’année 2023, Jean-Claude Schmitt publie Les images médiévales. La figure et le corps. Neuf chapitres, neuf dossiers riches et variés, pour une plongée dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental ; des réflexions historiques, anthropologiques et iconographiques pour approcher ce qu’est l’image médiévale, dans toute la complexité de son existence en tant qu’objet. Une publication attendue.
Attendue, en effet, et c’est toujours avec un peu de fébrilité que le médiéviste de tous les jours attend la parution du dernier livre né de la plume et de l’esprit d’un grand médiéviste. Non pas qu’il doute un instant de sa qualité ou de son intérêt ; non, la fébrilité ne vient pas de là, elle est bien plus narcissique que cela. Quand le titre de ladite publication est tellement général qu’il semble embrasser l’intégralité des problématiques de la médiévistique contemporaine, le médiéviste de tous les jours est fébrile parce qu’il se demande non pas si, mais jusqu’à quel point il va lui falloir reprendre à peu près tout ce qu’il est en train d’écrire… La fébrilité n’est là qu’un symptôme d’une paresse anticipée qui encourage à remiser plutôt qu’à réécrire, à renoncer plutôt qu’à persister. Le médiéviste de tous les jours lit quand même ; d’abord très vite parce qu’il a besoin de se rassurer qu’il n’est pas complètement hors des clous ; puis il relit avec patience et enthousiasme pour apprendre, corriger, revoir et ouvrir de nouveaux chantiers. Puis, il lit une troisième fois pour constater, cette fois sans utilitarisme, la qualité du travail et la générosité de l’auteur. Ces quelques notes sont tirées de cette troisième lecture, après la fébrilité (que le médiéviste de tous les jours espère secrètement et un peu honteusement partager avec quelques-uns de ses collègues).
Ce livre : synthèse ou collection d’études de cas ? Tour d’horizon ou juxtaposition d’objets ? Monographie ou recueil d’articles ? Cette alternative, qui parfois vire au dilemme, se présente sans doute à tout médiéviste qui tente de donner de l’image une vue d’ensemble et de l’inscrire, en tant que phénomène anthropologique, dans un moment de l’histoire. Jean Wirth a-t-il pesé cette alternative avant de découper le Moyen Âge en trois tranches pour sa trilogie de synthèse ? Hans Belting a-t-il hésité entre ces deux modalités avant d’aborder le fait visuel dans Image et Culte ? Aucune idée, et peu importe finalement, tant l’efficacité historienne de ces travaux est désormais prouvée. Si l’on en a le temps et l’envie, on devrait ouvrir le capot de cette machine à connaissances qu’est la synthèse pour en observer les rouages heuristiques – ce que l’on prend, ce que l’on laisse, les articulations, la résolution des contraires, l’assimilation de l’arrière-plan historiographique, etc. Même chose pour les études de cas : comment généraliser, étendre, penser “global”, gérer l’hapax et l’unicum, contextualiser sans isoler, etc. Ce travail de détricotage épistémologique est toujours intéressant et révélateur ; il est lent et fastidieux, certes, mais il dit beaucoup du où en est-on ?, et c’est la raison pour laquelle il pourrait, il devrait, former le cœur de l’exercice du compte rendu, si l’on souhaitait vraiment lui prêter une quelconque utilité scientifique. Il donne aussi l’occasion d’envisager la possibilité d’une troisième voie qui s’engouffre dans l’intervalle entre la synthèse et l’étude de cas, une possibilité d’écrire qui cueille les fruits de l’analyse ponctuelle pour produire un discours général et sans tassement.
C’est la voie que choisit – une fois de plus – d’emprunter Jean-Claude Schmitt dans son dernier ouvrage Les images médiévales. La figure et le corps, paru à temps pour les Fêtes de 2023. Ce n’est pas une synthèse, c’est entendu, le livre n’étant animé d’aucune intention globalisante. Il n’embrasse pas toutes les images médiévales, il ne porte pas sur tout le Moyen Âge, il n’entend pas répondre à toutes les questions posées par les pratiques visuelles dans l’Occident chrétien. S’il s’ouvre par une brève introduction méthodologique et donnant le cadre théorique de la pensée de l’image chrétienne au Moyen Âge – c’est le seul lieu généralisant dans le livre – l’ouvrage ne comporte pas de conclusion qui pourrait “synthétiser la synthèse” et rendre compte dans les grandes lignes des images médiévales. Le dernier opus de Jean-Claude Schmitt est beaucoup plus proche d’un recueil d’articles, c’est évident. Les neuf chapitres qui le composent naissent en effet de communications inédites, de textes partiellement publiés dans des actes de colloques, de reprises d’articles plus anciens, de traductions. Cependant, tous les textes ont été profondément retravaillés, réécrits, complétés, étendus, pour faire corps dans un ouvrage cohérent et qui supporte une lecture en continu sans les effets indésirables de la juxtaposition (rupture thématique, chaos stylistique, inconsistance bibliographique). Jean-Claude Schmitt réussit une nouvelle fois à écrire un “vrai livre” à partir de fragments de la culture visuelle médiévale, à en révéler des tendances, peut-être des structures, à contribuer remarquablement à l’histoire du Moyen Âge occidental.
Le sous-titre l’indique explicitement. Au cours de cette déambulation dans le paysage visuel médiéval, l’auteur emprunte deux sentiers qui lui sont chers. La “figure” d’abord, en tant que clé de voûte du système de re-présentation du Moyen Âge chrétien, qui permet de dire l’indicible, de tenir dans une forme ce qui lui échappe et de mettre en évidence les relations entre les signes et les idées. Dans les cinq premiers chapitres, Jean-Claude Schmitt dit sa dette aux travaux d’Erich Auerbach sur la figura et la mimesis, et invite à lire l’image comme une mise en figure(s) du monde, plutôt que comme sa représentation, imitative ou réaliste. Dans tous les cas, il s’agit de saisir la complexité de l’image, les écarts qu’elle propose entre son étendue d’objet et sa profondeur de sens, le principe de figuration étant ce qui permet de lier l’étendue et la profondeur. L’auteur décline ce principe sur différents terrains. Le premier chapitre, “Le paradoxe d’un monothéisme iconophile”, est une véritable leçon sur la notion d’image du dieu, sur l’image de Dieu. Prononcée en Iran dans le cadre d’un colloque consacré au Prophète, la conférence “sous” le chapitre questionne la frontière entre image et idole, entre l’être et son empreinte dans les trois monothéismes, et revient sur la notion d’image-objet permettant de distinguer et d’unir à la fois le signe et ce vers quoi il pointe – c’est la définition de “figure” chez Erich Auerbach. Le deuxième chapitre ne porte pas sur un ensemble d’images en particulier, mais sur la notion d’imitation et son application à la culture visuelle du Moyen Âge. On retrouve là l’attention de l’auteur au lexique – partir des mots et de ce qu’ils désignent dans le contexte médiéval. En s’interrogeant sur ce que recouvre l’imitation, Jean-Claude Schmitt invite à penser la “ressemblance” du récit de la Création dans ses implications anthropologiques, à l’échelle du Moyen Âge ; il secoue les notions d’influence, de copie et de filiation en restituant l’intentionnalité du “même” : qu’est-ce qui se tient dans l’être-presque-pareil ? On lira dans ces pages des réflexions très utiles, originales sans aucun doute, sur le réalisme – Jean-Claude Schmitt inaugure ici discrètement un chantier qu’il faudra investir collectivement.
Dans un troisième chapitre consacré à l’image singulière du Tabernacle dans la Bible historiale de Guiart des Moulins (Paris, BNF, ms. fr. 9, fol. 63r), l’auteur poursuit cette réflexion sur le réalisme en en faisant l’une des modalités de la génération d’images complexes. La représentation de plantes et d’animaux sur les tentures du Tabernacle et à l’intérieur même de la “pièce” ne tend pas au réalisme, ou au naturalisme, par la copie en vue de l’exact, mais à l’analogie par construction de l’écart. Jean-Claude Schmitt étudie pour ce faire les descriptions du Tabernacle et voit dans la faune et la flore des tissus des “figures” exégétiques. La peinture montre ce qu’elle n’est pas tout à fait, et cet écart sert de détente à une lecture complexe de l’image, au-delà des apparences naturalistes et des évidences symboliques. Analogie toujours dans le quatrième chapitre, avec l’analyse de “l’exposition” des images du Bréviaire de Belleville (Paris, BNF, ms. lat. 10483), un texte original donnant le sens des écarts entre les figures et ce vers quoi elles pointent, véritable fenêtre ouverte sur le fonctionnement médiéval de la pensée en figures. Le chapitre “Les figures analogiques” s’ouvre sur une synthèse très utile quant à l’usage des diagrammes au Moyen Âge, un autre thème cher à l’auteur. Dernier chapitre de cette première partie “figurale”, “Le portrait et la mort” étend les questions soulevées par la ressemblance et l’imitation à l’identité visuelle, à la singularité des traits, à la reconnaissance du type dans la figure. La présence surplombante d’Hans Belting est manifeste dans ces très belles pages dans lesquelles l’image est mise en relation avec la mort et la mémoire, et avec le principe de substitution comme modalité ultime de l’imitation. Dans ces cinq chapitres, Jean-Claude Schmitt parvient, à partir d’études de cas qui pourraient paraître déconnectées, à féconder les approches parfois stériles consistant à relativiser la notion de “représentation” dans la pensée et la praxis de l’image médiévale. En semant les principes d’imitation, de ressemblance, d’écart, de désignation, de réalisme et d’analogie comme autant de modalités d’un système complexe fondant l’usage nécessairement dissemblant de la figure chrétienne, l’auteur propose des filtres très riches à poser entre le regard historien et l’image médiévale.
Avec le portrait, on pousse la grille sur le second sentier balisé par le sous-titre de l’ouvrage : le “corps”. De nouveau, un thème cher à l’auteur qui publiait déjà en 2002 une série d’essais sur ce thème dans Le corps des images. Quatre chapitres pour décliner la relation entre l’image médiévale et les corps : corps du Christ, corps du fidèle, corps des saints ; mais aussi gestes de dévotion, processions et mouvements ; objets médiateurs et matérialités. Le chapitre 6, “Matérialité et dévotion”, marche dans les pas de Carolyn W. Bynum et cherche à réconcilier, comme l’a fait le Moyen Âge, la dimension insaisissable de l’exercice spirituel et son incarnation continue dans le sensible. C’est sans doute le seul chapitre de l’ouvrage que l’on peut effectivement considérer comme une synthèse dans la mesure où il pose la question de la matérialité de la dévotion dans tous les champs : le temps, l’espace, l’objet. Jean-Claude Schmitt rappelle ici une autre idée forte de son travail – que Le cloître des ombres avait déjà parfaitement identifiée – à savoir la continuité des phénomènes dans le “réel” médiéval, de l’image mentale convoquée dans la prière à l’objet manipulé comme support de méditation. Le chapitre 7, “Un geste rituel : le signe de croix”, constitue sans doute la partie la plus exaltante de l’ouvrage. D’abord, parce qu’il met en chronologie et il socialise un geste tellement courant dans la vie du chrétien qu’il pourrait devenir (et devient souvent) anecdotique, réflexe ou vide. Ensuite, parce qu’il propose une pensée originale du rite, dans son articulation entre la norme et le quotidien, l’institution qui le façonne, la communauté qui l’applique et l’individu qui l’exécute. Enfin, et surtout, parce qu’il s’ouvre sur une formidable introduction qui, en quelques pages, dit que ce que fait l’anthropologie, et l’anthropologie historique en particulier, à l’analyse des images médiévales. Sept pages, tout au plus, pour exposer la méthode de l’auteur et le suivre dans les recherches d’une carrière tout entière ; sept pages à peine pour assoir sa démarche, qu’il applique par la suite à l’analyse du signe de croix, tracé sur soi, tracé sur l’autre, entre déclaration d’appartenance et volonté de repousser.
Le huitième chapitre, “L’exception corporelle de Marie”, poursuit cette exploration anthropologique – une recherche sur le corps mourant, mort de la Vierge – par une analyse iconographique de la scène de la dormition de Marie. Oui, c’est une étude d’iconographie médiévale comprenant étude des textes, inventaire des éléments constitutifs du type, identification des “familles” d’images et essai d’évolution. Ce chapitre est une leçon de méthode, c’est comme cela qu’il faut procéder dans la sérialité des images et l’identification de la “voie sinueuse” empruntée par l’expression d’une idée complexe, celle d’un corps qui dans la mort n’est plus tout à fait un corps. Jean-Claude Schmitt démontre ici que l’Incarnation, aux fondements de l’anthropologie chrétienne, est toujours au cœur de l’image médiévale en même temps qu’elle en interroge les limites – formelles, sémantiques et fonctionnelles. Sans prétendre résoudre ces questions tout à fait médiévales par une approche du temps long et le comparatisme, le chapitre 9, “Les deux corps de la Vierge”, prolonge la réflexion sur Marie par une analyse anthropologique de terrain menée au Brésil, et l’observation d’un rituel marial : invention d’une statue, adoration d’une double image. Parce que les deux parties du livre ne sont pas indépendantes, l’auteur vient ici ajouter des notions interprétatives pour lire l’image au Moyen Âge : il complète l’imitation par le dédoublement, le ressemblance par la duplication, l’écart par la symétrie, etc. En quittant l’embouchure de l’Amazone, et en suivant sans difficulté l’auteur, on revient à l’image médiévale et on s’interroge sur le statut de l’image multiple dans la dévotion et le règlement social des pratiques religieuses.
On apprend beaucoup sur l’image du Moyen Âge en lisant attentivement Les images médiévales. La figure et le corps et jamais on ne se trouve en position de tiédeur face à la construction de l’ouvrage ; même quand on a connaissance, sous une forme ou une autre, du contenu de la plupart des textes réunis ici, c’est l’impression d’originalité qui l’emporte. Jean-Claude Schmitt réussit à être neuf dans chacun des dossiers abordés, il parvient à donner un nouveau souffle à l’anthropologie historique des images médiévales, il arrive à susciter l’enthousiasme face à la complexité. Deux raisons principales à cela. La première tient à la grande impudeur intellectuelle de l’auteur. Rien de négatif là-dedans, et je m’explique. Il est rare de lire une telle honnêteté chez un universitaire de ce calibre, qui le conduit à rendre hommage, à dire sa dette, à déclarer son admiration, à discuter aussi les apports des autres chercheurs. Dans ce déploiement bibliographique, l’ouvrage donne les coordonnées intellectuelles de la production de l’auteur, on le place, au fil des pages, sur une carte académique – une carte montrant des déplacements et des itinéraires plutôt que des lieux fixes – qui l’inscrit dans une constellation très étendue de pensées. Aucun égotisme dans cette démarche, mais le souci d’affirmer les lectures qui font et fondent un parcours intellectuel. S’il résiste à son tour à l’égotisme, le lecteur est invité à plonger au cœur de sa propre formation et à se demander d’où viennent les notions et les grilles de lecture qu’il emploie dans la recherche. Cela rend la lecture particulièrement séduisante. La seconde raison expliquant peut-être l’originalité du livre tient à la formulation tout à fait décomplexée de questions gigantesques, qui ressortissent à la pensée visuelle des monothéismes, comme l’indique le premier chapitre, et que les dossiers traités n’ont pas pour ambition de résoudre tout à fait. Les images médiévales. La figure et le corps résiste à la nécessité d’être “pratique” ou “utile”, il n’est pas soumis à l’obligation marchande d’apporter des solutions contemporaines aux problématiques médiévales qui se passent très bien des médiévistes. En revanche, le livre propose des pistes de recherche qui ne réduisent pas l’objet à la méthode, le fait d’histoire aux pratiques de l’historien. En parcourant les neuf chapitres, on garde l’impression que l’image médiévale nous dépasse en permanence, qu’elle se joue de notre regard en convoquant des figures qui ne montrent pas ce qu’il faut voir ; en dupliquant le corps de la Vierge, en faisant voler des oiseaux sur le voile du Tabernacle. Tout cela est évoqué dès l’introduction dans laquelle Jean-Claude Schmitt présente ce beau programme de recherche en une seule interrogation : “qu’est-ce qu’une image ?” (p. 17). Pas de conclusion, pas de réponse à cette question, mais des clés subtiles et complexes pour continuer à se la poser correctement, pour continuer à faire neuf.
Jean-Claude Schmitt, Les images médiévales. La figure et le corps, Paris, Gallimard, 2023, 366 p. ; ISBN : 978-2-07-302688-0 ; image d’en-tête : ébauche de transit pour Catherine de Médicis ; Paris, Musée du Louvre ; (c) RMN ; soundtrack écriture.
Il est dans les images du Moyen Âge, qu’elles soient peintes ou sculptées dans le monument, ou qu’elles prennent place sur les folios du manuscrit, des pans entiers du visuel qui résistent à la description dès lors qu’on essaie de faire rentrer tous les éléments de l’image dans une base de données iconographique, par exemple. Dans cette tentation de découper l’image en termes, nous sommes souvent confrontés à une forme sourde de frustration, empêchés que nous sommes d’identifier et de nommer tout ce qui paraît se situer dans l’intervalle des motifs, qu’il s’agisse du fond brut, coloré ou orné d’une scène, ou bien de tous ces effets d’image, informels et indéfinis, qui viennent pourtant faire lieu et faire sens pour la figuration et la narration. Ces éléments se rebellent avec une telle énergie face à l’approche iconographique qu’ils finissent souvent par disparaître purement et simplement de l’image décrite, une fois qu’elle a été traitée de telle sorte qu’elle puisse s’adapter au thésaurus. On ne les voit plus ; on n’en parle plus. Peu à peu, l’image décrite devient une collection de motifs composés, disjoints, isolés et séparés ces silences d’image dont l’iconographie ne parvient à parler.
Ce séminaire est consacré à ces éléments de la culture visuelle médiévale qui, parce qu’ils ne font pas le jeu de l’iconographie, ne semblent pas faire image. Il s’agira d’abord d’en dresser l’inventaire, de repérer ces champs et ces tâches qui constituent le « brouillard du motif » ; les formes sont diverses et composent un catalogue de textures, d’ombres et de nuances. Il s’agira ensuite d’analyser comment ces éléments entrent dans une syntaxe de l’image qui n’est plus basé sur la codification stricte des rapports, des postures, des gestes, des plans mais sur une indéfinition apparente des relations entre les signes. Il s’agira enfin d’envisager comment ces éléments agissent avec ce que nous appellerons une « anthropologie de la description », un rapport entre le langage, le vu et le décrit ; envisager les liens entre le pouvoir de l’image à décrire ce qu’elle figure en ses motifs et dans l’intervalle entre les motifs d’une part, et la vocation ekphrasique de l’histoire de l’art d’autre part – sa nécessité presque vitale à traduire dans les mots ce que l’on voit de l’image, cette quête aussi belle que naïve d’un épuisement de l’image par le langage.
Cette réflexion s’inscrit dans un questionnement plus large sur ce que peut l’image médiévale, sur sa capacité à figurer le réel et à contenir simultanément une réflexion sur les moyens de cette figuration. S’il est bien question d’iconographie ici, il est surtout question de ses limites, dans le contexte intellectuel et théologique d’une pensée figurative qui a fait sienne l’acceptation d’une dissemblance nécessaire entre ce que l’on met en signe, ce que l’on voit et ce qui doit être conçu réellement. Ce séminaire, qui s’inscrit dans la continuité des réflexions sur l’histoire de l’abstraction avant l’art abstrait, et en particulier sur l’attention accordée aux recours non-figuratifs de l’art médiéval, voudrait aborder ces questions au travers du thème de la Transfiguration dans l’art chrétien du Moyen Âge.
PROGRAMME PRÉVISIONNEL
Mardi 14 novembre 2023 – La question de la description : compte rendu d’expérience sensible et moyen du « voir encore » (autour d’Hiroshima, mon amour)
Mardi 5 décembre 2023 – Faire, défaire, contrefaire le visuel : la description de l’image et la longue durée de l’ekphrasis (les tableaux d’Ermold le Noir)
Mardi 19 décembre 2023 – L’iconographie médiévale, entre thesaurus et description (à propos de la nuée romane)
Mardi 16 janvier 2024 – La description « autre » : dire l’image, lire le tableau (Louis Marin avant la Renaissance)
Mardi 30 janvier 2024 – Décrire le mouvement et la fixité : l’iconographie du changement d’état
Mardi 13 février 2024 – Transfiguration : le dossier biblique et le motif iconographique
Mardi 5 mars 2024 – « En train de » : narrations suspendues, transformations contestées (la Bible de Floreffe)
Mardi 19 mars 2024 – Oblitération & aveuglement : montrer que l’on ne voit plus
Mardi 2 avril 2024 – Hors-champ : l’iconographie de l’espace autre dans l’image de transfiguration (avec Fra Angelico)
Mardi 14 mai 2024 – Traduction et description par l’image du hors-langage : les moyens plastiques de la vision
Mardi 28 mai 2024 – Art médiéval et images de transfiguration : fugacité, transition et intermittence
Mardi 4 juin 2024 – Anthropologie, descriptions et théophanies (ouverture avec Raphaël)
Séminaire “Histoire de l’art du médiéval. Description de l’image, description par l’image (Transfigurations)” ; 1er et 3ème mardi du mois, du 14 novembre 2023 au 4 juin 2024, de 17h à 19 ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab.Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire sera également accessible en ligne ; pour obtenir le lien, il convient de s’inscrire sur la plateforme Participation et de contacter l’organisateur !
Parmi les pratiques écrites du Moyen Âge occidental, les inscriptions tracées sur le bois ou le métal, peintes sur l’enduit ou sur le verre, brodées sur le tissu ou composées en mosaïque constituent une source originale et encore largement sous-exploitée pour la connaissance des pratiques graphiques médiévales. Elles constituent pourtant les formes d’écriture les plus accessibles en raison de leur exposition fréquente dans l’espace public et c’est la raison pour laquelle elles bénéficient aujourd’hui d’entreprises éditoriales dynamiques partout en Europe, qui rendent disponible une quantité très importante d’inscriptions éclairant des aspects singuliers du recours à l’écriture au Moyen Âge. Elles viennent enrichir notre connaissance quant aux enjeux pragmatiques, symboliques et anthropologiques de l’écriture dans l’espace public dans les sociétés médiévales.
Pour poursuivre l’enquête historique et anthropologique autour de ces formes graphiques, le séminaire de l’année universitaire 2023-2024 est consacré au principe de la gloseépigraphique. Les éditions critiques des inscriptions, au moment d’attribuer aux textes une fonction, se tournent souvent vers la notion de « commentaire », en particulier quand l’inscription est tracée au contact d’une image, dans la peinture murale ou la sculpture, ou d’un objet. Cette fonction de commentaire semble se distinguer de l’identification par le fait que l’inscription ne redit pas tout à fait ce qu’elle commente. Or, cette idée d’un décalage (de ce « pas tout à fait ») de sens ou de contenu entre l’inscription et l’image ou l’objet doit être analysée en détail parce qu’elle constitue une forme singulière de relation entre deux éléments, une redite qui n’en est pas une, une redondance que l’on évite, un lien structurel que l’on affirme et que l’on nie simultanément. Elle est surtout un trait définitoire de certaines formes de la pensée médiévale autour de la notion de « glose ».
Nous analyserons pour cette enquête des images et des objets, en privilégiant deux ensembles épigraphiques : le cloître de Moissac et ses chapiteaux inscrits dans lesquels la glose est, en apparence et en apparence seulement, réduite au minimum ; et les grandes châsses reliquaires mosanes pour lesquelles de longues inscriptions commentent à n’en plus finir les formes et les matériaux au point d’en détourner tout à fait la lecture. Le séminaire a donc un double objectif : identifier éventuellement les spécificités épigraphiques du commentaire, et contribuer à la connaissance de la glose dans la culture écrite et visuelle du Moyen Âge occidental.
PROGRAMME PRÉVISIONNEL
Mercredi 15 novembre 2023 – Introduction : les sources épigraphiques et les formes médiévales du commentaire
Mercredi 6 décembre 2023 – Commenter quoi ? Référence, autonomie, redondance (questions de lexique)
Mercredi 20 décembre 2023 – Fonctionner en « relations » : le mort, la tombe et l’épitaphe (l’abbé Isarn à Saint-Victor de Marseille)
Mercredi 17 janvier 2024 – Commentaire et narration (les inscriptions du tympan de Sainte-Foy de Conques)
Mercredi 31 janvier 2024 – Un commentaire « baroque » du style : lire les inscriptions de Moissac avec Meyer Schapiro
Mercredi 14 février 2024 – Commentaire de lettres et jeux de mots : lire les inscriptions de Moissac avec Ilene Forsyth
Mercredi 6 mars 2024 – Réseaux de gloses et commentaire monumental dans le cloître de Moissac
Mercredi 20 mars 2024 – Fragmentation et totalité de la glose épigraphique (la châsse de saint Héribert à Cologne)
Mercredi 3 avril 2024 – Objets et images « prétexte », la distance du commentaire (la châsse de saint Charlemagne à Aix-la-Chapelle)
Mercredi 15 mai 2024 – Elisabeth Niederdöckl (EHESS/KU Leuven) : la glose épigraphique de l’autel portatif
Mercredi 29 mai 2024 – Inversions : l’objet et l’image, commentaire de l’inscription (montages et remontages épigraphiques)
Mercredi 5 juin 2024 – Ouverture : Et si l’inscription médiévale ne commentait…rien ?
Séminaire “Épigraphie du long Moyen Âge : gloses et commentaires épigraphiques (images, objets)” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 15 novembre 2023 au 5 juin 2024, de 10h30 à 12h30 ; Campus Condorcet-Centre de colloques (salle 3.08). Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire sera également accessible en ligne ; pour obtenir le lien, il convient de s’inscrire sur la plateforme Participation et de contacter l’organisateur !
Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley ont organisé les 20-22 juin dernier un beau colloque à l’Institut français d’archéologie orientale du Caire, consacré à la notion de “spectacle d’écriture”. Parfaitement orchestrée et tout à fait discutante, cette rencontre exemplaire a réuni des spécialistes des cultures écrites anciennes, de l’Amérique centrale à la Chine, de l’Éthiopie à l’Inde en passant par l’Occident médiéval et le monde byzantin. Regards croisés, dialogues transhistoriques, mises en perspective culturelles pour interroger la façon dont l’écriture se met en scène et déclare sa nature, son statut et sa fonction. Le projet est ambitieux mais efficace ; il vient mettre la pagaille dans un certain nombre de catégories, désormais largement à reprendre, afin d’envisager le geste graphique pour lui-même et pour ce que les circonstances sociales de son temps en disent. La rencontre fut tellement riche qu’on ne cherchera même pas à donner ici un semblant de synthèse, mais quelques notes prises dans l’enthousiasme du retour.
C’est peut-être sur le plan de la méthode que le colloque du Caire était le plus ambitieux puisqu’il entendait réunir, sous un même parapluie de questions, des formes d’écriture qui n’ont à première vue rien en commun. Grands étaient le risque de lisser les particularités graphiques ou culturelles, la tentation d’essentialiser un phénomène “écriture” structurel et invariant, l’envie de faire du look-alike le prédicat de comparaisons forcées. À la lecture du programme juxtaposant de riches présentations concernant l’écriture du chinois sur des objets rituels, des textes inscrits sur les poteries destinées à recevoir les cendres du Bouddha, les signes monogrammatiques sur les sceaux de l’Iran ancien, les inscriptions monumentales exposées dans les villes mayas, il y avait de quoi redouter l’effet catalogue d’un colloque qui chercherait à embrasser d’un seul regard l’ensemble des cultures écrites anciennes sans autre intention scientifique qu’une fiction d’exhaustivité. Crainte légitime mais d’emblée apaisée par les organisatrices, Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley, qui avaient pris soin de fournir aux intervenants une liste de questions précises à aborder éventuellement dans les présentations ; une feuille de route autour de la notion de “spectacle d’écriture”, histoire que les choses ne partent pas dans tous les sens non plus.
Chloé Ragazzoli et Carole Roche-Hawley ne partaient de rien dans ce domaine, le colloque du Caire ayant été pensé comme le colophon du séminaire “Spectacle d’écriture” tenu depuis 2018 au sein de l’UMR Orient Méditerranée. Résolument interdisciplinaire, ce programme a cherché à générer des interrogations transversales dans les pratiques graphiques, à créer des puits de questions dans les couches d’écriture pour faire jaillir de nouvelles connaissances quant à la conception, le statut, la réflexivité aussi de l’acte d’écrire. Dans cette approche anthropologique des cultures écrites qui respecte l’historicité du phénomène, le contexte linguistique de sa mise en œuvre et la dimension sociale de son déploiement, il y a une déclaration de principe novatrice – celle d’une écriture que l’on pense et qui “se” pense comme telle dans l’acte d’écrire – une déclaration que le colloque du Caire a voulu étendre encore à d’autres usages graphiques. Pari tenu, pari gagnant : la juxtaposition redoutée des dossiers s’est résolue dans l’émergence de problèmes graphiques communs. Dès lors qu’on oriente les participants dans les questions à poser à leurs objets dans l’intérêt de la réflexion collective, dès lors que l’expertise est amenée à servir une grille partagée d’inconnues historiques ; bref, dès lors que l’organisation fait le choix d’une intervention heuristique pour que l’on réfléchisse ensemble, la forme du colloque maintient et affirme son intérêt. C’est sans doute une réaction naïve née de la conviction d’avoir appris sans retenue lors de cette manifestation, mais ça fait du bien quand même.
Les organisatrices ne comptent pas s’arrêter en si bon chemin, d’ailleurs ; et la publication des actes du colloque bénéficiera d’un même encadrement intellectuel – série de questions, liste de concepts, inventaire de notions, le tout à éclaircir par la diversité des pratiques graphiques soumises à examen. Il ne s’agit donc pas d’aplanir artificiellement les aspérités historiques qui définissent la nature des systèmes d’écriture, mais de voir ce que l’on peut en dire quand on les interroge au prisme de la notion-cadre de “spectacle”.
En parcourant les notes de ce colloque, le terme de “spectacle” ne semble pourtant pas avoir occupé le devant de la scène. L’acte d’écrire et sa mise en scène, immédiate par l’image ou la description, ont certes été abordés dans la plupart des communications, mais une tension manifeste est apparu entre d’une part l’écriture-produit qui en s’affichant met en scène ce qu’elle est et implicitement la façon dont elle a été créée, et d’autre part l’écriture-action qui, parce qu’elle persiste dans les formes graphiques, iconographiques ou narratives, prend le pas sur ce qu’elle transmet. Tension irrésolue, insoluble, la forme écrite étant ce qu’elle dit et la façon dont elle le dit, inséparablement. Il reste du geste dans la lettre, il reste de l’action dans la forme obtenue dans l’argile, la pierre ou le métal. Dans sa lecture très fine de la notion d’exposition telle qu’elle a été appliquée à l’écriture par Armando Petrucci, Béatrice Fraenkel a largement fait le point sur cette tension dans une communication qui a eu le grand mérite de reformuler par l’anthropologie certaines des questions posées par les organisatrices, et sans doute d’influencer à la dernière minute la plupart des présentations au cours du colloque. On pourrait donc distinguer les formes réflexives du spectacle d’écriture – les occasions relevées par Françoise Briquel-Chatonnet, Filippo Ronconi et François Pacha-Miran et dans lesquelles les textes et les images disent ce que c’est qu’écrire – de ses formes déclaratives dans lesquelles c’est la trace écrite elle-même qui manifeste immédiatement une pensée particulière de l’écriture – dans le cas des sceaux sassanides présentés par Olivia Ramble, ou des exemples calligraphiques évoqués par Ahmad Al-Shoky. La distinction est artificielle, forcée, les choses sont plus subtiles que cela – le signe hiéroglyphique pour “scribe”, étudié lors du colloque par Baudouin Luzianovich, le montre parfaitement tant il est, contient et montre à la fois l’idée d’écriture.
Dans leur diversité, les présentations ont montré qu’il ne faut pas lier la dimension “spectaculaire” de l’écriture à une démonstration superlative du produit graphique. Prenant à rebours l’étymologie de “spectacle”, on a vu grand nombre de ces gestes d’écriture soustraits à la vue, qu’il s’agisse des dépôts de fondation mésopotamiens présentés par Carole Roche-Hawley, des textes inscrits sur les urnes-reliquaires des sanctuaires bouddhistes en Inde analysés par Ingo Strauch, ou des inscriptions fondues à l’intérieur de vases rituels dans la Chine ancienne étudiées par Martin Kern. Non pas parce qu’elle manque d’intérêt mais parce qu’elle conduit trop souvent à une impasse méthodologique – l’archéologie de la réception est un sport extrême – la question du public a été soigneusement évitée et on s’est moins interrogé sur le “qui lit ?” que sur le “qu’est-ce qu’écrire signifie, qu’on lise ou non ?”. La problématique centrale de la communication a été abordée de la sorte sous l’angle de la technologie de l’écriture, avancée pour ce qu’implique le passage de l’oral à l’écrit par Walter Ong en 1982. C’est dans la technologie qu’il y a spectacle, c’est dans la fabrique du signe qu’il y a définition et mise en scène du statut et de la fonction de l’écriture – c’est ce que Stéphanie Anthonioz a bien montré pour la prophétie dans le texte biblique. Cette approche proposait aussi une alternative à l’association entre la notion de “spectacle” et une appréciation qualitative de l’écriture. Le monde étrusque évoqué par Dominique Briquel et les inscriptions monumentales akkadiennes étudiées par Robert Hawley ont montré que le caractère spectaculaire de l’écriture se tient parfois dans l’altérité des formes, dans la rareté des objets, dans la discrétion des manifestations graphiques. Le spectacle se crée parfois parce que l’écriture surgit là où on ne l’attend pas, là où on ne l’attend plus, sous une forme que l’on reconnaît ou que l’on ne reconnaît pas – la familiarité du quotidien et l’étrangeté du surgissement génèrent à leur tour des formes graphiques spectaculaires, comme l’ont bien montré Annick Payne pour l’Anatolie, Nicholas Carter pour la culture maya et Nafisa Valieva pour les manuscrits éthiopiens.
La gestion de la “conformité” et de l’attendu est apparue comme un phénomène récurrent, qui montre l’emprise du temps sur des formes graphiques qui semblent négocier avec la référence, le modèle, l’anticipation, la nouveauté, l’aléa ; une écriture soumise à l’entropie, qu’il faut préserver, sauver, réinventer, manipuler, ou bien par une fiction littéraire d’encyclopédisme et de catalogue, dans le texte d’Athénée de Naucratis analysé par Christian Jacob ; ou bien par la re-mise en spectacle de l’acte d’écrire par la photographie et la scénographie, dans les exemples abordés par Claire Bustarret ; on bien encore par la virtualisation du geste d’écriture dans les cultures numériques lues en anthropologue par Marc Jahjah. L’écriture circule pour survivre d’un support à l’autre ; elle est modifiée dans sa nature même et le geste d’écrire passe indistinctement ou presque du fait d’écriture au discours sur l’écriture – il devient version, instance, occurence. Instrument, archive ou preuve, l’écriture intervient pour produire une disposition générale du savoir, à la fois fragmentaire (un texte, un auteur, une citation, un signe) et totalisante (la Littérature, la Connaissance, la Civilisation). Si elle peut être tout à fait ordinaire et pratique, elle n’oublie jamais qu’elle est aussi prestige et virtuosité – c’est ce que l’on peut retenir entre autre de la présentation de Chloé Ragazzoli.
Il ne s’agit pas de résumer ici les apports des communications ; l’aventure intellectuelle est à poursuivre, et c’est tant mieux. Les chantiers ouverts par le colloque du Caire sont vertigineux, et il est bien difficile de résister à une sensation de débordement ; l’ignorance et la découverte ont souvent cet effet-là. Les participants ont su présenter des dossiers généraux, animés de grandes réflexions anthropologiques, sans jamais transiger avec l’érudition, et cela permet de rentrer d’Égypte avec une pelletée de questions encore à traiter, et quelques certitudes en moins. Au maximalisme, à la distinction nécessaire, le colloque a opposé un spectacle d’écriture dans le quotidien et dans l’exception tout à la fois, montrant ainsi qu’il faut revenir sur ce que l’on entend par “performance”, “agentivité” et “symbolisme” dans l’examen des cultures écrites anciennes.
Les clichés égyptiens utilisés dans ce billet ont été pris par Filippo Ronconi ; merci beaucoup.
Tous les universitaires disposent, pour leurs conférences et leurs communications, d’une béquille rhétorique, qu’il s’agisse d’un citation-fétiche qui résume, à elle seule et en mieux, ce que l’on s’échine à démontrer, ou d’un exemple-talisman qui contient l’intégralité d’un raisonnement. Dans la mesure où on ne peut pas dire que le public auquel s’adressent ces mêmes universitaires tourne beaucoup, il est préférable qu’ils ou elles se constituent un petit stock de ces béquilles au risque de les voir se transformer en ficelles grossières attendues et moquées par leur auditoire. Au cours des recherches sur le grand obituaire lapidaire inscrit au cours des XIIe-XIVe siècles dans le cloître de la cathédrale de Roda de Isábena, qui présente une accumulation monumentale de noms de défunts, plusieurs de ces béquilles ont été convoquées afin de démontrer par le raccourci l’actualité du Moyen Âge, et signaler par la caricature la constante anthropologique de l’association entre l’écriture du nom et la mémoire du mort. Le cloître a ainsi été mis en perspective avec plusieurs monuments aux morts contemporains qui réservent à l’écriture un traitement épigraphique particulier : mise en matière pour le Mur des noms du Mémorial de la Shoah, mise en lumière pour le monument militaire du Quai Branly, mise en paysage pour le Vietnam Veterans Memorial à Washington. Plus récemment, elles ont été reprises dans le cadre d’une publication sur l’écriture du nom au Moyen Âge. Si ces associations ne sont pas absurdes, elles ont sans doute été parfois proposées trop grossièrement, en ce qui me concerne en tout cas; sans réflexion éthique sur ce qu’implique réellement l’étude de la culture écrite quand elle est liée à la disparition, l’absence, la mort. Quelques notes en forme de mea culpa.
L’écriture sur les monuments aux morts de la Première et de la Deuxième guerre mondiale constitue l’une des manifestations épigraphiques contemporaines les plus courantes. Elle s’expose dans toutes les villes, dans les petits villages ; points de repère, lieux de réunion, scènes du théâtre urbain, territoires sacrés desquels on exclut le jeu. Elle est parfois affichée aux carrefours, en terrain ouvert dans les campagnes ou dans les forêts, au lieu d’un combat, et ce à peu près partout en Europe, semant les empreintes graphiques d’une violence déchainée qui n’a laissé indemne aucun territoire de l’Atlantique à l’Oural, des portes du désert saharien aux fjords du cercle polaire arctique. Si les constructions, les figures de pierre ou de métal, et les aménagements urbains font l’objet d’études de plus en plus nombreuses, à la faveur des restaurations, parfois des remplacements des monuments aux morts, l’écriture qui toujours fait partie de la composition et liste, par année ou par ordre alphabétique, les défunts tombés au combat, ne bénéficie pas encore de la même attention, sans doute parce que cette liste de noms ne constitue qu’une version épigraphique d’un registre conservé par ailleurs dans les archives militaires et communales, et sans doute aussi parce que la sécheresse d’une telle liste appelle, en apparence, assez peu de commentaires. Il y a peut-être également une résistance à transformer en objet d’étude cet objet de mémoire qui contient, malgré la standardisation de ses formes et le goût parfois discutable de ses figures, l’horreur de la guerre et la tristesse du deuil. Se risquer à l’analyse paléographique, inscrire ces listes dans une histoire de la typographie, étendre aux monuments aux morts le territoire des études sur la culture écrite contemporaine et le phénomène anthropologique de l’écriture exposée, tout cela pourrait paraître dérisoire, abscons ou indécent, et la convenance voudrait que l’on garde une certaine pudeur analytique au moment de s’approcher de ces monuments dont les inscriptions ne paraissent attendre ni lecture, ni édition, ni étude.
On s’y prendra donc à deux fois avant d’examiner ces inscriptions commémoratives qui semblent contenir encore, dans la forme et dans le contenu, les blessures de ceux dont elles rappellent l’action et la mort. Pourtant, Armando Petrucci, dans son livre révolutionnaire et militant traduit en français sous le titre Jeux de lettres. Formes et usages de l’inscription en Italie (XIe-XXe siècle), a sans doute le premier montré combien l’étude des inscriptions en lien avec les grands événements politiques, stratégiques et idéologiques du contemporain, ouvrait la voix à des réflexions importantes quant à l’usage social de l’écriture exposée. La dimension symbolique des graphies, l’utilisation contrôlée des langues et du vocabulaire et l’emprise des textes sur les lieux de pouvoir de cette écriture du présent ne peuvent être comparées terme à terme avec ce que l’étude de l’épigraphie urbaine a révélé pour le Moyen Âge et l’époque moderne par exemple – les questions de culture écrite ne sont évidemment pas sans effet d’un temps à l’autre – mais on repère cependant des structures et des usages qui semblent se répéter dès lors que l’écriture est au service d’une forme institutionnelle de la mémoire et de la gestion par la lettre de l’espace public – des constantes qu’il faut nuancer pour chaque inscription étudiée. Les épigraphistes auraient donc tout intérêt à suivre Armando Petrucci, sur ce point comme sur bien d’autres aspects d’ailleurs, et à réinvestir cette écriture contemporaine du souvenir ; il y a là un terrain d’enquête plein de promesse qu’il faut saisir par-delà l’émotion de ce qu’il manifeste, et dans le respect de ceux dont le nom devient le sujet d’inscriptions commémoratives.
Fort heureusement, on dispose, pour baliser la démarche et définir le ton, d’un ouvrage-étalon dans ce domaine. Très tôt après les attentats du 11 septembre 2001, l’anthropologue Béatrice Fraenkel fait paraître, dans Les écrits de septembre. New York, 2001, une enquête remarquable sur l’usage de l’écriture publique dans les jours et les semaines qui suivent la catastrophe américaine. Les rues, les places, les squares, les édifices de New York sont pris d’assaut par des manifestations écrites ; spontanées ou encadrées, individuelles ou collectives, elles donnent lieu à des objets graphiques de formes et de fonctions diverses, qui expriment derrière un nom, une formule convenue, un cri de rage ou un râle de douleur, la nécessité de confier à l’écrit l’émotion du moment. L’avalanche graphique qui déferle sur la ville traduit les angoisses et le deuil, et accorde aux “absents” une existence par l’écrit. Le livre de Béatrice Fraenkel est d’une pudeur et d’une retenue qui forcent l’admiration ; il n’est pas sans émotion, loin s’en faut, et l’auteur réussit à transmettre la stupeur qui s’abat sur la ville, cette stupeur que les documents analysés traduisent dans une urgence d’écrire, qui conduit les “présents” (familles, citoyens, touristes) à s’emparer de l’espace par la lettre. Bouts de rien, fragments de papier, morceaux de carton, coins de mur : la ville en entier se fait support d’écriture, il faut la marquer de sa révolte. Les écrits de septembre n’est pas un catalogue de ces manifestations écrites même si la place considérable qu’il réserve aux photographies de l’auteur permet de rendre compte visuellement de la diversité de ces formes graphiques et de leur impact sur le paysage urbain. C’est un véritable livre d’anthropologie de l’écriture qui interroge sans concession les grands thèmes de la culture écrite contemporaine : la tension entre individu et collectif, le jeu du formulaire, la place de l’oralité, les liens écriture/image, la dimension éphémère de l’écriture urbaine, le lien entre la lettre et la mort, etc. Preuve que la qualité d’un ouvrage ne se mesure pas à son poids, l’enquête de Béatrice Fraenkel est d’une grande puissance ; impossibles à exporter telles quelles sur d’autres terrains, ses réflexions sont pourtant une source d’inspiration pour quiconque s’intéresse au lien entre inscription et commémoration.
C’est en cherchant à retrouver, dans les rues de New York, le paysage graphique éphémère de septembre 2001 que je suis revenu aux Écrits de septembre. Ce retour au livre avait un objectif simple et non scientifique: y trouver un moyen de raconter le drame à celles qui n’ont pas connu le Lower Manhattan d’avant septembre 2001, et ce sans passer par YouTube, sans les images des tours avant et après l’attentat, sans spectacle. On peut, avec le livre et les photographies de Béatrice Fraenkel dans les mains, parcourir les rues autour de Ground Zero en s’arrêtant sur les lieux d’écriture et rendre compte de l’ampleur de l’événement ; en “décrivant l’écrit”, aujourd’hui disparu, toutes ces formes dans lesquelles on a versé sans attendre l’expression d’une douleur éclair – il y a encore dans le recours à l’écrit une familiarité facile à partager avec celles qui marchent dans New York en ce printemps 2023. L’expérience montre que cette déambulation sur les traces d’une écriture perdue n’est pas une mauvaise solution ; elle est en tout cas retenue et permet un hommage sans grandiloquence. Il ne s’agit pas de camoufler l’émotion et le devoir de mémoire en les grimant sous les traits d’une sortie culturelle, mais de trouver dans le ton et l’intelligence des Écrits de septembre une porte d’entrée dans la connaissance nécessaire du 11 septembre. Il ne reste pas grand-chose de ces écrits dans les rues de New York aujourd’hui, à l’exception des manifestations épigraphiques qui traduisent dans un objet borné, sous contrôle cette fois, une partie seulement du contenu sauvage des textes tracés dans l’instant, au crayon, à la bombe, à la craie sur les surfaces disponibles, devenues pages de survie pour accueillir la détresse de toute une ville. Des prières, des messages d’amour, des appels à la paix ou à la guerre, des témoignages de gratitude, il ne reste rien ou presque en dehors de la grande liste de noms des victimes ; elle est gravée sous la forme d’une longue inscription répartie en deux textes sur le monument qui s’enfonce dans la terre là où s’élevaient les tours 1 et 2 du World Trade Center. Une nouvelle liste sur un monument aux morts ; la même douleur contenue dans les lettres.
Ce sont sans aucun doute la longueur de la liste et l’accumulation des noms qui saisissent le passant à Ground Zero et qui déclenchent chez lui un flot d’émotions. Et il en de même pour la plupart des monuments qui mettent en place des listes épigraphiques pour rendre hommage aux victimes, qu’il s’agisse du Mur des noms au Mémorial de la Shoah à Paris, ou du monument aux soldats tués pendant la guerre du Vietnam à Washington. L’affichage épigraphique accentue cet effet dans la mesure où, à la différence du registre, il permet en théorie une saisie synoptique, d’un seul coup d’œil, de la totalité des victimes, exposées et commémorées de la sorte en un même lieu par leurs noms. À distance, l’individualité de la mention nominale se dissout dans une masse alphabétique, métaphore de l’amplitude du drame. Par ailleurs, l’inscription du nom dans la matière confère à la mémoire une présence incarnée, une réalité qui persiste dans un espace signifiant; espace réel du lieu à Ground Zéro; surface-symbole de la matière dans le cas de la pierre de Jérusalem formant le Mur des noms à Paris, ou du granit noir extrait en Inde dans le cas du Vietnam Veterans Memorial à Washington. S’ils ne sont pas destinés à remplacer l’archive, ces dispositifs épigraphiques proposent malgré tout un texte mis en ordre (alphabétiquement et/ou chronologiquement). Ils peuvent ainsi être “consultés” quand ils ne servent pas de support à une lecture publique des noms permettant la commémoration des victimes par la voix.
À Washington, le monument aux victimes de la guerre du Vietnam s’intègre dans un parcours urbain célébrant les grandes figures et les événements décisifs de l’histoire américaine sur le National Mall. Il se compose de deux murs de blocs de granit disposés en creux dans le paysage ; un sentier permet la circulation le long du mur vers ou depuis le Lincoln Monument. Sur ce mur sont gravés plus de 58 000 noms, invisibles depuis le Mall, illisibles en passant, et il faut s’arrêter face à la paroi pour pouvoir prononcer éventuellement le nom d’un soldat mort au combat. On ne fait que passer devant la liste quand on a la chance qu’elle ne contienne personne que l’on connait ; on la pénètre du regard sans la lire quand on cherche à en comprendre le fonctionnement. Ce ne sont pas les attitudes les plus fréquentes pourtant, et la plupart des visiteurs face au mur s’arrêtent longuement, cherchent un nom en particulier, la trace écrite d’un membre de la famille souvent ; d’un ami ou d’un proche, de plus en plus rarement. Pour qui retrouve dans la pierre le fragment d’une histoire personnelle, la même inscription est cette fois faite pour être lue. Au sommet du sentier, de part et d’autre du monument, une boîte contient un registre à l’abri sous une plaque de plexiglas ; on peut y passer la main, feuilleter l’index alphabétique du mur, et retrouver les coordonnées topographiques du nom que l’on cherche ; on vient alors “consulter” le mur pour y lire le nom du défunt que l’on aura découvert avec recueillement. Au bas du sentier cette fois, un exemplaire papier de ce même registre est posé sur une échelle double couchée sur le gazon. Même opération: on feuillette le gros volume aux pages froissées à la recherche d’un nom. L’échelle est là pour faciliter la lecture des mots placés au sommet du mur, mais elle permet surtout de s’approcher de l’inscription que l’on parcourt le plus souvent du bout du doigt. L’hommage se fait par la lecture, mais il se fait surtout par le toucher, comme s’il s’agissait de sentir et de remplir l’absence du défunt, manifestée par le creux dans la pierre, d’une présence physique ; remplacer un corps par un autre ; rétablir un lien à la pointe de l’index. La lecture s’effectue par le corps et la commémoration par la vocalisation du nom. L’échelle est constamment manipulée, on attend son tour, patiemment, on se passe le registre ; de petits groupes se forment et on s’aide, sans parler ou presque, à trouver les siens dans l’océan des lettres. Il fait pourtant très froid ce matin, le vent s’engouffre dans le sentier le long du mur mais les enfants donnant la main à leurs parents ou à leurs grands-parents sont nombreux. Non sans jeu, ils cherchent eux aussi le nom de celui dont on leur a parlé, ils montent sur l’échelle et lisent quand ils le peuvent l’inscription ; quand ils ne le peuvent pas, leur index, guidé par la main du lecteur, fait le travail de mémoire à la place de la voix. Ce n’est sans doute pas le froid qui trouble alors le regard de qui observe à distance la scène, et ce n’est faire preuve d’aucune sensibilité patriotique que de constater le pouvoir de l’écriture à cet instant-là, sa faculté de présence. Dans le mouvement du doigt qui suit les contours de la lettre se produit la commémoration, et sans doute le moment fugace d’une réunion familiale à contre-temps. Au premier passage le long du mur, l’échelle posée sur le gazon paraît rompre la solennité du monument. Dans un trait d’anti-américaniste aussi primitif que superflu, on se dit qu’on pourrait faire plus propre, plus distingué, plus digne, mais cette attitude traduit tout simplement le fait que l’on n’a rien compris à l’usage de cette écriture-là – c’est le mot “usage” qui est employé par la traductrice d’Armando Petrucci dans le titre de Jeux de lettres. L’échelle, le registre, le doigt de l’enfant, l’émotion de ses parents, la conversation qui se poursuit en remontant le sentier, voilà ce qui fait l’usage de l’inscription ; voilà aussi ce qui permet d’apprécier, comme l’a fait Béatrice Fraenkel à New York, les enjeux de l’écriture exposée ; voilà surtout ce qui devrait inviter les épigraphistes, médiévistes ou non, à doubler leur tentative absolue de définition de l’inscription, d’une prise en compte relative des conditions sociales de son utilisation en contexte.
Les écrits de septembre. New York, 2001 dit tout cela bien mieux que ne le font ces quelques notes, et c’est la raison pour laquelle le livre est d’une lecture indispensable pour toutes celles et tous ceux qui s’intéressent à la culture écrite, médiévale ou non. Le fait d’y revenir pour cette lecture qui n’était plus guidée par la recherche, la science et in fine le besoin ou le devoir de citer l’ouvrage, a été d’une grande utilité, en plus de révéler combien j’étais passé à côté de l’essentiel en première instance. Elle n’annule pas complètement le recours à ces béquilles contemporaines pour expliquer l’usage de l’écrit monumental pour afficher des listes de défunts au Moyen Âge – les exemples sont trop efficaces sur le plan rhétorique pour les abandonner – mais elle permet sans doute de les convoquer plus efficacement en gardant dans la tête l’apparition et la disparition des témoignages dans les rues de New York, et dans les yeux le geste de l’enfant restituant la présence de son proche à la surface du monument à Washington. Il s’agit peut-être finalement de penser l’échelle des inscriptions avant d’en décréter la fonction, leur vie avant d’établir des catégories.
L’exercice de la comparaison, dans l’étude des cultures visuelles, est périlleux et l’on rechigne souvent, à juste titre, à juxtaposer des images et des objets qui n’ont rien à voir pour éviter de créer des monstres, des cadavres exquis qui ne veulent plus rien dire. Mais il est aussi des occasions pour lesquelles s’autoriser une forme de liberté à l’heure de rassembler les cas et les exemples peut être productif, au moins sur le plan de la méthode et de la suggestion. C’est à cet exercice de mise en conversation d’éléments qui pourtant ne parlent pas la même histoire de l’art que se sont livrés les participants à la session de travail There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History tenue il y a quelques jours à l’EHESS, en partenariat avec l’Université de Pennsylvanie. Retour rapide sur une manifestation stimulante, en attendant de poursuivre ces relations académiques de part et d’autre de l’Atlantique.
La journée d’étude co-organisée à l’École des hautes études en sciences sociales le 18 janvier dernier à l’initiative de Ryan Eisenman, Chateaubriand Fellow au Centre de recherches historiques, avait pour objectif de mettre en dialogue les travaux des doctorants en histoire de l’art médiéval de l’Université de Pennsylvanie (Philadelphie, USA) et les projets scientifiques et artistiques de quelques chercheurs – doctorants de l’EHESS et artistes contemporains. Conçue comme un véritable atelier de travail et d’échange, cette rencontre devait permettre de partager de grandes questions de recherche et des pratiques de travail en essayant – c’était en tout cas la consigne des organisateurs – de tendre ces problématiques transversales du Moyen Âge vers le contemporain, non pas pour participer artificiellement de la tendance du medieval modern, mais plutôt pour saisir certaines des vertus heuristiques à dépasser ainsi les frontières du Moyen Âge et mesurer la constance des questions de méthode dès lors qu’on s’attache à comprendre les phénomènes de mode, les goûts, les affects et la capacité de l’œuvre d’art à faire “acte d’histoire”.
En ce sens, la journée a tenu toutes ses promesses puisqu’elle a permis de repérer un certain nombre de ponts à tendre entre des objets de recherche pourtant très différents, mais au sein desquels l’étude de la culture visuelle médiévale, et la médiévistique en général, semblent pouvoir prendre leur place. La présentation de Christian Herren, qui a ouvert l’après-midi de travail, illustre à la perfection l’intérêt de ces regards croisés entre l’art contemporain, en l’occurrence la production artistique de l’artiste suisse Rudolf Urech Seon (1876-1959), et les structures visuelles de la pensée médiévale. Christian Herren a évoqué la formation et le parcours artistique du peintre en soulignant ses relations intellectuelles avec les peintres européens engagés sur le chemin de l’abstraction, et en pointant surtout sa connaissance des modes de composition codicologiques et architecturales recensés et expliqués dans ses carnets par Villard de Honnecourt. Pas question pour Christian Herren de poser ce réservoir de savoir-faire en “influence” dans la peinture de Rudolf Urech Seon ; il s’agit en réalité de montrer comment la conception particulière de la page, des proportions, des rapports entre les formes géométriques constitue une question artistique omniprésente et le moteur de la recherche en création. Au point d’ailleurs que la belle monographie sur Rudolf Urech Seon conçue par Christian Herren intègre, dans sa structure et dans la typographie, ces principes de recherche esthétique pour en démontrer la permanence dès lors qu’on s’attache à mettre le signe en page.
Double page de la monographie consacrée à Rudolf Urech Seon – (c) Christian Herren
Cette inquiétude de création, cette machine à tentatives artistiques, on la retrouve dans la communication de Cosette Bruhns Alonso consacrée aux relations entre le texte du Décaméron de Boccace et l’ensemble des productions visuelles qui, d’une façon ou d’une autre, convoquent le contenu des “journées” du poète italien. Dans ce beau projet, pensé comme une plateforme ou un collectif de recherches regroupant tous les spécialistes de Boccace, bien au-delà de la médiévistique, il n’est pas question de produire un simple inventaire des images qui, au fil du temps, ont pu reprendre le Décaméron pour l’illustrer, mais de dresser la liste des modalités selon lesquelles l’image relit le texte pour proposer, dans les mots de Cosette Bruhns Alonso, de “nouvelles adaptations“. La pandémie, qui ne semble jamais finir, a remis Boccace et la peste sur tous les écrans du monde – on verra à ce sujet les très belles leçons de Patrick Boucheron au Collège de France – et la création du site-archive pour les images du Décaméron sur le temps long d’un Moyen Âge qui s’étend de l’écriture du texte à nos jours est une heureuse initiative. Les humanités numériques, en donnant à voir les éléments extra-textuels qui façonnent les représentations, permettront de rendre compte d’interactions complexes entre le texte et l’image ; une complexité déjà parfaitement en jeu dans la pensée visuelle médiévale.
Amalia Laurent à son tour a démontré cette complexité en présentant le projet artistique sur lequel elle travaille pour une installation et une série de performances à la Sainte-Chapelle. Amalia Laurent est plasticienne et créatrice d’espaces, à la croisée de l’architecture éphémère, du land art et de la peinture. Pour ses créations, elle produit d’immenses cloisons flottantes de tissu teint pour séparer et unir les lieux, les ouvrir, les étendre, leur donner de nouvelles frontières poreuses. Avec son projet Unifier ce qui est double, elle se propose d’investir par le tissu l’espace de la Sainte-Chapelle et de l’habiter de musique et de danse venues de Java. Superposer sans volonté de montrer une quelconque dépendance structurelle entre le lieu et l’installation. Laisser la musique du gamelan prendre place dans les intervalles créés par les grandes pièces de tissu qui interagissent avec la lumière et les couleurs des verrières. Introduire le mouvement de la danse dans l’entre-deux et mêler l’ombre et la lumière. Amalia Laurent intègre à la performance l’ensemble de la préparation, de la teinture à la fabrication des instruments du gamelan, pour créer une œuvre totale. Dans les magnifiques images qu’elle a présentées comme bande-annonce d’Unifier ce qui est double, il y avait de quoi alimenter de belles réflexions sur les images médiévales, sur leur capacité à résoudre le temps dans une forme-synthèse, sur la gestion du “double” dans la narration, sur la question de la figure-ombre. C’est sans doute la beauté d’un projet qui n’a de lien avec le Moyen Âge que si on décide d’investir ce lien d’une inquiétude heuristique.
Victoire Desprez, doctorante en histoire de l’art à l’EHESS, sans solution de continuité, a mis sur la table des discussions un autre terrain pour cette réflexion transhistorique en présentant les dessins de l’artiste croate Julije Knifer (1924-2004). L’extraordinaire beauté des œuvres présentées par Victoire Desprez, l’extrême finesse du travail sur le blanc et le noir, l’incroyable sensibilité quant aux textures accordent à la démarche créative de Julije Knifer une profonde réflexivité qu’il documente dans ses écrits et ses journaux. Là encore, il n’y a rien de médiéval dans ces dessins, et il serait absurde faire du contraste bichrome blanc/noir, ou géométrique horizontal/vertical une structure. En revanche, on ne peut manquer de retenir la façon dont Julije Knifer s’attache à “produire le noir”, à envisager le geste comme une disparition contrôlée et patiente de la lumière ; ce qui n’est pas sans rappeler la pensée de Nicolas de Cues qui, dans ses diagrammes, explicite la façon dont le noir doit venir se superposer par couches successives à la lumière pour dissimuler la connaissance intime – dans un livre récent, le génial Jeffrey Hamburger a consacré de très belles pages à cette question de la “mise au noir”. Pas sûr que Julije Knifer ait eu connaissance des textes de Nicolas de Cues, et peu importe. C’est le geste de l’artiste qui compte, ce travail du corps qu’il commente à la manière d’un scribe se plaignant, dans un colophon, des conditions de travail dans le scriptorium de son monastère.
Trèves, Stadtbibliothek, Hs. 1927/1426 4°, f. 92v – diagramme du De conjecturis
Nina Hofkosh-Hulbert propose dans sa présentation un changement d’échelle et de support et s’intéresse à un objet pour le moins surprenant : une statue de bois double, présentant deux images de pietà. Si les objets bifaces sont courants pour la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne et s’ils répondent à la multiplication des espaces liturgiques à circulation complexe autorisant la contemplation d’un objet sous différents angles, cette statue se distingue cependant dans ce corpus par le fait qu’elle propose une même image doublée. Les deux compositions sont en effet tout à fait semblables et rien ou presque ne distingue la posture de la Vierge tenant dans ses bras le corps sans vie de son fils. Dans une analyse très fine de l’objet, Nina Hofkosh-Hulbert a pris la question de la duplication à bras le corps : pourquoi doubler ainsi une même image, la circulation permettant uniquement de revenir encore et toujours à la même pietà ? Derrière cette question qui ne condamne en rien la figuration double à l’échec ou à la redondance se tiennent des interrogations quant aux limites de l’image et sa capacité à dire ce qui relève du mystère d’une part, et quant à l’aptitude du regard à saisir, dans l’intervalle des figures, le sens d’une image qui invite à la participation sensible du regardeur. On aimerait en savoir plus sur les conditions matérielles de l’exposition d’un tel objet, dans un espace liturgique ou ailleurs, mais d’un point de vue méthodologique, la présentation de Nina Hofkosh-Hulbert met en lumière cette situation fréquente dans laquelle l’objet fait “le tout de l’enquête”. Il conserve certes une part de mystère, mais on retrouve, dans cette frustration momentanée, le moteur heuristique posé en fil rouge de la journée.
Brooke Wrubel est quant à elle passée du “tout” au détail en centrant sa présentation sur une partie seulement de la grande image de la Vierge peinte par Duccio pour Sienne : le trône sur lequel est installée Marie portant le Christ sur ses genoux. Elle analyse les matériaux et le traitement technique de l’objet peint dans le retable pour établir que Duccio a choisi de représenter là dans le détail une œuvre cosmatesque, véritable citation romaine dans l’œuvre toscane. Brooke Wrubel inscrit sa réflexion passionnante dans la tendance historiographique traitant des méta-peintures, et plus généralement la reprise dans une œuvre B d’une œuvre A pour créer un choc des temporalités – cet anachronisme promu comme moyen de la création à la Renaissance par Christopher Nagel – et une circulation des matériaux d’un médium à l’autre. Le trône de la Vierge convoque en peinture le marbre et ses propriétés, pour faire apparaître un objet d’altérité dans le contexte siennois. La belle démonstration de Brooke Wrubel consiste à placer ce choix artistique, qui dénote une profonde conscience de l’artiste quant aux pouvoirs de l’intermédialité, dans le contexte politique du début du XIVe siècle à Sienne, et à faire de l’objet un acteur dans les réseaux d’influences et les tensions entre les villes et les pouvoirs urbains, avec Rome et son passé monumental comme point de référence.
Duccio, Maestà (1308-1311) – Sienne, musée de l’Œuvre
Nicholas Herman, conservateur au Schoenberg Institute for Manuscript Studies à Penn, reprend dans sa présentation la question de la circulation des motifs d’un support à l’autre en s’intéressant à la représentation du motif de l’écriture (supports, actions, textes) dans l’art de la fin du Moyen Âge. Il invite les participants à s’interroger sur la façon dont le regard peut envisager le livre comme un artefact au-delà de l’écriture, dès lors qu’il est peint ou sculpté, ou dès lors qu’il est travaillé dans la profondeur (avec la mise en place de fenêtres, de rideaux, de tirettes). Le projet de recherche BASIRA sur lequel il travaille actuellement entend explorer toutes ces questions pour attribuer à l’écriture dans l’image le statut de “motif iconographique“, en particulier dans l’art de la Renaissance, ce qui permet de déplacer la question du rapport texte/image du côté de la composition picturale. Les exemples très nombreux qui ont rythmé la présentation de Nicholas Herman sont l’occasion de changer les conceptions parfois trop fermées de ce qu’est la marge, la colonne, le cadre, mais aussi la reliure, le cahier ; il fait ainsi le pari d’une codicologie en quatre dimensions : les deux dimensions de la page, la profondeur du volume et le temps de son utilisation.
Pour finir l’après-midi, Ryan Eisenman, présente une partie de ses recherches consacrées aux émaux de Limoges, à leur production, leur marché, leur circulation et leur perception au sein de la production artistique du Moyen Âge central. Le sujet est un classique des études de l’art médiéval, mais la façon dont Ryan Eisenman aborde ce riche corpus d’œuvres plus étonnantes les unes que les autres est originale et promet de belles avancées dans ce domaine. Dans sa présentation, il évoque des éléments très concluants sur la façon dont l’œuvre de Limoges devient une “mode”, répondant éventuellement à des exigences dogmatiques et à des prescriptions liturgiques, mais s’imposant surtout par la circulation, l’échange et la promotion de ces objets des plus hautes instances ecclésiales vers le quotidien des paroisses. Une approche sociale et anthropologique donc, qui sert de cadre pour une meilleure compréhension de la forme, du décor et de l’usage des châsses, pyxides et autres contenants en émail.
Rodez, musée Fenaille. Pyxide de Sévérac – (c) Musée Fenaille
Dire que les présentations furent excellentes et stimulantes, que les discussions riches et fructueuses est un euphémisme ; dire qu’elles n’avaient rien à voir les unes avec les autres en dehors de leur qualité est une évidence, et il serait bien difficile d’en faire une synthèse. Si on s’obstinait à le faire pourtant, on pourrait éventuellement repérer quatre éléments transversaux. Il semble que la question du rapport de l’œuvre au temps s’est posée de façon récurrente. Au temps, pas à la chronologie. L’usage sur le temps long, l’élaboration sur la durée, la réception anachronique, l’élaboration de stratégies discursives entre instant de la perception et moment de la contemplation sont au cœur de la création artistique au Moyen Âge. La prise en compte de cette dimension dynamique de l’intervalle temporel est encore trop souvent reléguée au second plan, retenue derrière une volonté de dater et d’attribuer. C’est pourtant ce jeu sur le temps qui permet à l’œuvre d’être volontairement en avance ou en retard sur son époque, d’être complaisamment conservatrice ou agressivement innovante, et c’est dans cet espace de liberté chronologique que l’on peut sans doute se départir de la notion d’évolution et de progrès. Le deuxième aspect que l’on retiendra de cet après-midi est la nécessité de penser l’œuvre au-delà de ses limites matérielles évidentes, et le besoin de considérer l’objet à étudier non pas tel qu’il se présente sur la table de travail de l’histoire de l’art, mais tel qu’il est perçu, senti, admiré, nié par l’artiste et son regardeur. Une apologie du sensible et de l’affect peut-être, un retour aux tripes, naïf et adolescent sans doute, mais qui permet éventuellement de mettre en relation les objets par-delà le temps de la science. Penser la pierre dans la peinture chez Duccio, la fatigue et l’ennui derrière le noir chez Julije Knifer, l’identité javanaise du gamelan derrière le vitrail de la Sainte-Chapelle chez Amalia Laurent ; une intermédialité militante qui prendrait en compte l’insaisissable du désir et du goût.
Troisième élément à retenir, celui de l’échelle. Il est frappant de constater combien les présentations ont été attentives à l’appréhension “calibrée” du contexte des œuvres étudiées ; le souci du volume, la prise en compte des effets de présence, sans vouloir pour autant recréer les conditions originales de la perception, mais en essayant d’envisager ce que le lieu fait à l’œuvre et au corps qui la reçoit. Si la rencontre entre le Moyen Âge et le contemporain a un mérite, c’est qu’il permet ainsi de tirer profit de la notion d’installation pour penser la situation de l’œuvre. Retenons enfin, comme quatrième aspect transversal, la résistance absolue à la comparaison que semblent manifester les objets entrevus ; comme si l’écrasement de la singularité était rendu impossible par les circonstances intellectuelles et sociales de l’œuvre et l’engagement de l’artiste, quelle que soit sa définition et son statut, dans la création. Une culture visuelle de l’hapax, irréductible et excessive à la fois, qu’il convient de protéger de toute mystification, mais que l’on peut aussi laisser filer comme on donne du mou à une bête en laisse. Il y a une forme de beauté peut-être à envisager ainsi que chaque objet vaut pour lui-même et qu’il échappe dans sa fougue à la compréhension. À l’issue de cette journée, et en reprenant les grandes lignes des présentations autour de ces quatre points, c’est l’image qui sert d’en-tête à ce billet qui me vient à l’esprit en ce que l’objet qu’elle donne à voir semble synthétiser, sans doute de façon artificielle, l’ensemble des éléments évoqués : le grand Christ biface flottant dans l’intervalle du chœur et de la nef de l’église du couvent Saint-Pierre-de-Vérone à Madrid. Conçu par le grand architecte Miguel Fisac en 1955, le crucifix monumental est suspendu comme l’instant dans l’histoire ; il arrête le pas et l’œil, et invite à la circulation du corps et du regard simultanément. S’imposant dans le volume de l’église conventuelle, il est la manifestation irréductible et excessive d’une tension entre souffrance et plénitude, tendu sur le principe de la grille-transparence.
Julije Knifer, Méandre n°5 (1960) – (c) New York, MoMa
Sarah Guérin l’a signalé dans ses remarques conclusives : les présentations de cet atelier de travail abordent deux profondeurs distinctes et complémentaires des objets soumis à l’analyse de l’histoire de l’art médiéval. La profondeur chronologique d’abord, qui cherche à mettre en relation le contexte de production des œuvres au Moyen Âge et la longue durée de leur survie, de leur exposition, de leur usage et de leur interprétation, entre recherche scientifique et création artistique. La profondeur de l’hapax ensuite, qui entend prendre en compte chaque objet en ce qu’il est une pièce unique, à envisager dans un contexte historique, artistique et intellectuel précis et en évitant les comparaisons hâtives, les mises en série bancales et les raccourcis historiographiques. Deux profondeurs qui ne s’excluent en rien, et qu’il est nécessaire de combiner pour penser l’art médiéval pour ce qu’il est et pour ce qu’il devient.
La manifestation There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History a pu compter sur le soutien du Centre de recherches historiques, du service des relations internationales à l’EHESS, du programme Chateaubriand et du département d’histoire de l’art de l’Université de Pennsylvanie. Un grand merci à Gioachino Panzieri, Nadja Vuckovic et Sarah Guérin.
Le projet E-cclesia : construire l’église bâtiment par les images et les textes (Ve-XIIe siècle), financé par l’Institut Arkaia à Aix-Marseille Université, a tenu ces derniers jours un colloque très réussi à la Maison méditerranéenne des sciences de l’Homme d’Aix-en-Provence. Les organisateurs avaient fait le pari de réunir des chercheuses et des chercheurs aux compétences très diverses pour aborder la question des discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge : historiens, historiens de l’art, épigraphistes, spécialistes de littérature et de liturgie, philologues, archéologues. Rien de surprenant à cela : l’église est partout au Moyen Âge, dans les documents diplomatiques, dans les inscriptions, dans les manuscrits et le décor monumental, dans les chroniques, les récits de fondation, dans les rituels religieux et civiques. L’objectif du projet E-cclesia est de faire l’inventaire de ces mentions et de ces motifs pour analyser, le moment venu, les modalités de leur composition et le sens de leur diffusion dans les sources, matérielles et textuelles. Il n’est pas question de dresser un bilan de ce projet qui ne fait que commencer, mais de lister les pistes de recherche envisagées dans les communications et lors des débats.
La publication de la somme de Dominique Iogna-Prat La Maison-Dieu. Une histoire monumentale de l’église en 2006, l’explosion des travaux de la médiévistique européenne sur l’espace sacré, les études lexicales et la fouille de données sur les mots du locus au Moyen Âge n’entament-ils pas la pertinence d’une enquête comme celle du projet E-cclesia, mené par Gaëlle Viard à l’Université d’Aix-Marseille, qui se propose de revenir sur les discours de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge sur l’église-bâtiment en Occident ? Le colloque qui s’est tenu les 13 et 14 décembre à Aix-en-Provence apporte la preuve du contraire, avec des perspectives originales quant à la définition lexicale et visuelle de ce qu’est le bâtiment ecclésial. La singularité de ce projet réside dans deux de ses aspects saillants : d’une part, la longue durée envisagée comme cadre de l’enquête, du Ve siècle aux années 1200 ; d’autre part, le recours conjoint aux textes et aux images pour approcher les conceptions tardo-antiques et médiévales de ce qu’est l’église.
Monreale (Sicile), cathédrale, cloître. Chapiteau de la donation (c) Cenobium
Les belles communications qui se sont succédées au cours de ces deux journées très discutantes ont montré tout l’intérêt de cette interrogation qui fréquentent des sujets déjà traités en profondeur (la micro-architecture dans le monument et l’image ; le vocabulaire vitruvien ; les figures de donation d’église ; le poids grégorien sur la conception du lieu église) et des thématiques encore à approfondir (le lexique tendu entre latin et vernaculaire ; les liens entre le Temple biblique et l’église ; l’emboîtement église-autel-relique ; le vocabulaire du lien social entre l’église et la communauté). Les débats ont montré que les questions relatives à l’église-bâtiment se meuvent sur un très large spectre d’analyse, du détail à la structure ; de la forme d’une conque absidale dans l’une des scènes de la reliure en ivoire du sacramentaire de Drogon, analysée dans sa communication par Anne-Orange Poilpré, à la pensée augustinienne du locus de la religion, présentée par Éric Pohlé ; du dispositif d’éclairage du fastigium de la basilique du Latran abordé par Tomás de Almeida Pessoa, à la topographie urbaine de Rome présentée par Christian Grasso. La difficulté du sujet proposé pour le colloque d’Aix réside dans l’articulation de ces différentes dimensions, dans la résolution des jeux d’échelle, dans la contextualisation des mots et des choses ; bref : dans ce qui permet éventuellement d’identifier la forme et l’intention d’un discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge. Parmi les nombreux apports de la rencontre à cette thématique, on pourrait retenir quatre points particulièrement saillants.
Le premier d’entre eux concerne le paradoxe apparent entre le théorique et le factuel, soit l’interrogation entêtante concernant l’existence tangible et historiquement située des éléments de l’église présents dans les textes et les images. Les mots et les figures sont-ils les instances en discours de faits monumentaux ? D’un point de vue analogique, un doute semble persister quant à l’appartenance de ces fragments d’église : relèvent-ils du lexique monumental – horizon théorique de l’ensemble du bâti chrétien – ou bien du vocabulaire architectural – juxtaposition de toutes les traductions matérielles de ce même horizon théorique. Le terme “vocabulaire” est revenu à de nombreuses reprises dans l’inventaire des formes architecturales présentes dans les images, ce qui n’est évidemment pas sans intérêt. À considérer la forme comme un mot, on peut poser sur l’image une lecture linguistique et rechercher l’étymologie, la synonymie, la valeur syntaxique d’une figure, à condition cependant d’assurer le système de références et de renvois entre le vocabulaire et son cadre discursif, et les principes qui régissent les équivalences, les singularités, les dénotations fortes. L’abside et le ciborium peuvent-ils (ou doivent-ils) êtres distingués dans l’analyse de l’image ? La tour, le clocher doivent-ils être envisagés comme des structures-signes d’une élévation saillante du bâtiment ou faut-il leur attribuer une fonction particulière ? Ou ces éléments de lexique se situent-ils plutôt dans un entre-deux conscient et voulu “entre idéel et matériel” (pour reprendre le titre du volume dirigé en 2018 par Patrick Boucheron, Marco Folin et Jean-Philippe Genet), un entre-deux qui est précisément le lieu du discours sur l’église ?
Le deuxième aspect à retenir des présentations et des débats concerne la relation entre ce vocabulaire et l’actualité du bâtiment-église. Andreas Hartmann-Virnich et Christian Gensbeitel, entre autres, se sont interrogés sur la forme des édifices et ce qu’elle pouvait éventuellement dire de leur environnement immédiat – régional et contemporain – ou construire d’une altérité chronologique ou géographique. On a retrouvé là les poncifs de l’omniprésence du Saint-Sépulcre dans les plans centrés, de la reproduction de la tour du monastère de Tábara dans le beatus du même nom, de l’imitation des clochers à écailles aquitains dans les images produites dans l’Ouest de la France à l’époque romane. Le discours sur l’église se place de fait dans un nouveau paradoxe entre une familiarité nécessaire (il faut parler de cette église-là) et le souci du générique (cette église-là est une église). C’est ce paradoxe qui conduit les auteurs dans une quête du “mot juste”, comme l’a envisagée Elsa Marguin-Hamon, en plaçant l’élément de discours dans une tradition cumulative, explicite ou tacite, qui fabrique sur le long terme la relation entre le mot et ce qu’il désigne, ou en l’adaptant au contraire à de nouvelles exigences formelles, fonctionnelles, sociales ou idéologiques – c’était le propos de Gaëlle Viard dans sa tentative de constitution d’un index des termes relatifs à l’espace basilical. Il faut approfondir ce que recouvre cette notion d’actualité des éléments de discours, et envisager de la recouper avec celle, malaisée, de “genre” (pour le texte comme pour l’image) qui commande aux relations entre le mot et sa référence. L’évocation de la Jérusalem céleste, la description de Rome, la figuration d’une maquette dans une scène de donation relèvent de “genres” particuliers qui convoquent un certain type de “vocabulaire” permettant d’inscrire le discours sur l’église dans une actualité spécifique : l’éternité future, la tradition en marche, l’histoire d’une communauté.
Le troisième élément à retenir, si l’on cherchait à faire le point sur ces journées est celui du “régime” de discours. De nombreuses communications ont envisagé des fonctionnements du texte ou de l’image sur le principe de la métaphore, de la synecdoque, de l’allégorie… Autant de principes rhétoriques qui transforment le discours sur l’église en discours par l’église sur autre chose, qu’il s’agisse de la liturgie dans le cas du sacramentaire de Drogon, sur l’ordre social local dans le cas des mosaïques de Poreč, sur l’ecclésiologie et ses conflits dans le cas de la façade de la cathédrale d’Angoulême. Il faudrait envisager alors que le discours sur l’église a sans doute rarement une intention de représentation ; la copie, la citation, l’évocation, la reprise, l’emprunt, le modèle, la traduction sont convoqués pour créer une figure d’église – avec un sens fort pour figura, c’est-à-dire un objet (visuel ou textuel) permettant de dire simultanément ce qu’il est et ce “vers quoi il pointe”, pour reprendre la définition essentielle d’Erich Auerbach. La figure est un objet du “jeu”, cet espace libéré entre l’idéel et le matériel, entre le bâtiment-théorie de l’église et l’édifice-occurence du temple. Les édifices réduits, peints ou sculptés dans les scènes de donation, présentés par Thomas Lacomme, illustrent parfaitement cette sémiologie non-exclusive qui permet à un même motif d’être signe et insigne dans la même image. Les textes étudiés par Antonin Charrié-Benoist pour Saint-Jean-l’Évangéliste de Ravenne montrent quant à eux que l’ambiguïté, le générique ou, à l’inverse, le réalisme et l’hyper-précision sont les moteurs de constructions métonymiques dans lesquelles la propriété sensible (le poli du marbre), l’impression (la brillance de l’or), la qualité théorique du bâtiment (son gigantisme et sa nouveauté) permet d’envisager l’église que l’on voit et celle que l’on doit reconnaître dans un même mouvement discursif. Cela permet sans doute de dépasser l’identification des topoi pour appréhender les causes et les effets de la récurrence ou de l’incongruité notamment.
L’ange mesure le temple – Beatus de Saint-Sever
Le quatrième aspect que l’on retiendra concerne le phénomène de l’église comme figure du chemin. Raban Maur, dans les poèmes à caractère épigraphique étudiés par Cécile Treffort, propose à son lecteur de le suivre dans sa déambulation à l’intérieur de l’église de Fulda. Véritable ekphrasis en miettes, cette série de poèmes brefs scande l’édifice qui est tout à fait réel et tout à fait idéel parce qu’il est poétique. Sans doute aurait-on pu insister davantage sur le recours à la métrique dans les très nombreuses inscriptions citées dans la plupart des communications. Cette omniprésence des sources épigraphiques dans l’élaboration du discours sur l’église est stupéfiante et constitue un champ de recherche en soi, à creuser dans le cadre du projet E-cclesia, dans la mesure où les travaux récents sur les inscriptions de consécration n’ont pas épuisé la question. L’enchaînement des termes architecturaux dans les glossaires et autres textes à visée pédagogique sont, dans le recours à la liste, la traduction syntaxique d’une pensée visuelle du plan. L’énumération, l’accumulation et la hiérarchisation des mots et des motifs forment dans le texte et l’image un itinéraire – symbolique, le cas échéant – reliant les parties de l’église au tout de l’Ecclesia. Ce sera tout l’objectif de la base de données présentée par Damien Strzelecki que de rendre lisible cet itinéraire entre le lexique et le sens, en contournant les limites du thesaurus et de l’arborescence, et en mettent en évidence les parcours sémantiques qui unissent l’élément architectural, son lieu, sa fonction, sa signification allégorique ou spirituelle, son statut dans l’organisation de la communauté, son rôle dans la liturgie, etc. C’est sans doute là et seulement là qu’on pourra exploiter la notion récurrente de mise en abyme, certes productive mais qui demande l’identification précise du “support” du texte et de l’image. Qu’est-ce que dit la figuration d’une abside sur une conque absidale, comme à Poreč, d’une église sur l’autel comme à Avenas ? D’un autel sur un livre destiné à être tenu ouvert au-dessus de l’autel, comme dans le cas du sacramentaire de Drogon ? L’église semble souvent devenir le support, l’arrière-plan, l’écran de projection de sa propre figuration par le texte ou l’image.
Il faudrait s’arrêter sur bien d’autres aspects abordés au cours de ces deux journées de colloque, et sur un ensemble de notions complexes évoquées pour identifier la modalité d’évocation de l’église dans l’image (détail, abréviation, réduction, miniaturisation, synthèse, stéréotype, récapitulation) et dans le texte (description, amalgame, qualification, distinction, réalisme). Mais on pourrait tenter de les rassembler autour du concept de description et s’interroger sur l’intention, voire la capacité, des mots et des images à décrire ce qu’est l’église bâtiment au Moyen Âge. Les exemples envisagés pourraient indiquer que celle-ci résiste à la description précisément parce que le discours sur l’église est multicouche et qu’il mêle systématiquement les dimensions matérielles, sémiotiques, sociales et exégétiques du bâtiment. Parce qu’elle est figura, l’église n’est pas faite pour être décrite, à moins que l’on prenne le verbe “décrire” dans son acception de “tracer” ou “suivre”. Le texte et l’image au Moyen Âge suivent la figure de l’église vers ce quoi elle tend, en direction de ce qu’elle indique. L’usage du TIMEL – thesaurus des images médiévales en ligne – dans la base de données, parce que celui-ci permet d’indexer des actions en cours dans l’image et des relations entre les motifs, constitue une porte d’entrée dans ces questionnements qui dépasseront à terme l’analyse des lexiques de la construction médiévale et permettront l’identification des intentions et des effets de la figuration de l’église.
C’est une exposition importante qui vient de s’ouvrir au musée du Prado. El futuro del pasado – le “futur du passé”, c’est son titre – propose aux visiteurs de mettre en perspective ce qu’on appellera le paradigme Prado, à savoir l’accumulation de cette grande peinture figurative qui, du Moyen Âge au début du XXe siècle, fonde le fait de peinture lui-même sur la représentation d’un sujet, et les créations plus récentes de Fernando Zobel, nées de son travail sur cet art-document. Un véritable pari pour l’institution madrilène, moins parce qu’elle se joue, contre l’usage, des frontières chronologiques et des styles, mais parce qu’elle propose ce faisant une réflexion profonde sur ce qui fait “image”. C’est une exposition exigeante, cela va sans dire, mais elle l’est sans manière. Elle ressemble assez fidèlement aux grandes toiles minimales de Zobel, dans son économie de moyens, qu’elle compense très largement par un très riche déploiement d’objets, carnets, photographies.
On voit de l’abstraction partout. Dès lors qu’une image paraît manquer de sujet, dès lors qu’on n’y reconnaît rien ou presque, dès lors que le statut de représentation se trouve contesté, le langage courant s’engouffre dans le raccourci de l’abstraction, comme si le terme avait la capacité d’englober par défaut tout ce qui échappe à la “ressemblance naturelle” entre un objet et sa transcription dans le visuel. Cette tendance peut s’expliquer par une multitude raisons formelles, historiographiques, idéologiques ou sociales. Elle dépasse largement les limites de l’art contemporain et invite à voir de l’abstraction y compris pour l’art pré-moderne pour peu qu’il émarge lui aussi au grand domaine de la dissemblance. Quand elle n’entraîne pas la comparaison entre des formes non-figuratives de l’art médiéval et des œuvres relevant effectivement de l’art abstrait tel qu’il se diffuse en Europe puis aux États-Unis dans la première moitié du XXe siècle, tout va bien : le recours à la notion d’abstraction peut devenir incroyablement productif pour interroger le statut des images et les idées qui participent à sa définition. La situation est beaucoup plus problématique (et parfois crispante) quand il s’agit d’étudier l’abstraction au prisme du pseudomorphisme et de rapprocher les conditions de la création à partir du moment où il existe un lien formel entre deux œuvres, quel que soit leur contexte de production. Ce n’est pas du tout le cas avec l’exposition qui vient de s’ouvrir au musée du Prado, et qui présente, jusqu’au printemps prochain, un dialogue entre des créations du grand artiste espagnol Fernando Zobel (1924-1984) et des œuvres de la peinture classique, et ce à travers les écrits et les dessins de l’artiste.
Fernand Léger, Adieu New York (1946) en dialogue avec le beatus Morgan (c. 940)
Le discours de l’exposition est assez simple – tant mieux, parce que son contenu est loin de l’être. Fernando Zobel a visité, au cours de sa vie d’un continent à l’autre, entre Manille, Harvard, Madrid, Cuenca et Rome, les plus grands musées du monde, il en a fréquenté les collections les plus prestigieuses et s’est imprégné d’une expérience sans mesure de ce qui fait “image” – la peinture bien sûr, mais aussi la sculpture et la photographie. Il a copié et recopié sous forme de croquis et de notes les images qui fondent sa culture visuelle – les maîtres classiques comme les œuvres anonymes dans le quotidien des cultures qu’il fréquente et dont il s’imprègne. De cet immense répertoire pictural devenu sien, fait chair, Fernando Zobel tire l’origine de toiles qui convoquent (ou évoquent, plutôt) des sujets copiés dans ses carnets au gré de ses visites et de ses études, ramenant dans le futur ce passé pictural qu’il manipule ; d’où le titre de l’exposition El futuro del pasado. La présentation qui serpente, littéralement, dans l’une des nouvelles salles d’exposition du musée du Prado propose de mettre en rapport ce passé et l’œuvre de Zobel en juxtaposant l’orignal et la copie, pour le dire vite. Le choix retenu n’a rien délirant et c’est ce que l’on fait pour toutes les expositions ou presque dès lors que leur titre emploie la conjonction de coordination “et” entre deux termes. Ce n’est pas là non plus que l’œuvre de Zobel se distingue puisque cette convocation d’une culture visuelle ancienne et partagée, par copie, variation ou évocation, est le propre de toute formation artistique.
Ce qui est plus original en revanche, c’est la façon dont l’exposition inscrit cette relation au passé pictural dans un cheminement ; un cheminement géographique d’abord, qui mène Fernando Zobel d’une tradition à l’autre, entre la statuaire religieuse des Philippines, la calligraphie chinoise, la modernité américaine, l’avant-garde espagnole ; un cheminement intellectuel ensuite, qui pousse Zobel à “penser” l’art contemporain de façon radicale et continue à la fois, et qui intègre à sa pratique une profonde réflexivité quant à l’actualité de l’image ; un cheminement technique également, en insistant sur la sensibilité du peintre à d’autres moyens visuels tels que la photographie ou le dessin, et surtout à l’écriture-forme et à l’écriture-contenu ; un cheminement stylistique enfin, qui n’a rien de linéaire et qui conduit Fernando Zobel à passer du sujet à la figure, de la figure à la composition pour revenir au sujet. C’est parce qu’elle montre tout cela synchroniquement que l’exposition permet d’envisager une version complexe du dialogue, prise en charge dans le discours par le nombre considérable des carnets et des journaux présentés au public. Ces documents de travail qui font véritablement “œuvre” et qui permettent d’associer les toiles de Zobel aux autres tableaux constituent la vraie singularité de l’exposition, non pas parce qu’on ne les a jamais vus (ils ont été publiés en partie à plusieurs reprises) mais parce qu’ils portent, dans leur présentation autant que dans leur contenu, les arguments du peintre pour lier et délier les images dans le temps. Le Musée du Prado n’a pas joué la carte de la provocation pour rien : en accordant la place d’honneur aux œuvres contemporaines qui défient la tradition iconique de sa collection permanente, il s’agissait sans doute de secouer la notion même de tradition et de signifier qu’en travaillant comme il l’a fait sur Goya, en tirant de la peinture ancienne ce qui persiste de force narrative ou poétique dans le contemporain, Fernando Zobel est un peintre du Prado comme un autre.
Lorenzo Lotto, Allégorie de la chasteté – Fernando Zobel, Le songe de la demoiselle
Il l’est peut-être parce qu’à la différence d’autres artistes contemporains qui se sont frottés aux maîtres en extrayant de l’image ce qu’elle contenait d’effet ou d’affect – c’est par exemple avec Francisco Prado-Vilar ce que l’on peut retenir d’Adieu New York de Fernand Léger tirant du Beatus Morgan son impression d’urgence, de chaos et de violence – Fernand Zobel s’est avant tout concentré sur la structure de l’image, sur sa syntaxe, sur ce qu’elle contient de composition. L’exposition propose au moins trois exemples de ce travail sur la composition, avec les toiles-sédiments autour de l’Allégorie de la chasteté, peinte vers 1505 par Lorenzo Lotto, de La Sainte Face de Zurbarán (c. 1660) ou d’une nature morte de Juan van der Hamen peinte vers 1622. Pour chacune des œuvres, les commissaires ont fait le choix d’accrocher plusieurs toiles de Fernando Zobel qui a travaillé à maintes reprises par série, sous forme d’étude ou de version. Dans tous les cas, il est évident que c’est la structure de l’original qui est au cœur de l’œuvre-cible. Pour la toile de Lotto, c’est l’axialité de la lumière tombant de la figure angélique sur la jeune femme au centre de l’image, l’encadrement symétrique de la scène par la nature, l’horizontalité parfaite du ciel au-dessus des montagnes qui deviennent lignes de force et coupure dans la toile de Zobel. La littéralité de la scène et l’action qu’elle développe ne disparaissent pas mais se transforment en structures de l’image. Changement de titre, changement de sujet (Le songe de la demoiselle), mais la composition sort indemne de cette variation poétique. Pour la nature morte, la forme pyramidale de l’accumulation des desserts sur une table, l’encadrement du sujet central par les ustensiles de cuisine, le flou sombre de l’arrière-plan fournissent à Zobel la structure triangulaire de la composition géométrique qui conduit de la variété des objets à la simplicité de la ligne et du plan. Pour La Sainte-Face, le choix est tout autre : la saturation des plans, la complexité des enchevêtrements des lignes traduisent le sujet du tableau de Zurbarán en en conservant l’intensité dramatique – c’est une même violence qui s’expriment dans les deux toiles – et la composition, mais en modifiant radicalement les moyens de son expression.
Ces juxtapositions sont présentées dans un même méandre du circuit muséographique. Elles sont aussi fortes visuellement qu’efficaces du point de vue rhétorique. Elles s’appuient sur la présentation des carnets de Zobel dont les croquis désignent la composition de l’image comme l’élément-clé du discours visuel. On sent alors au cours de la visite qu’il ne s’agit pas pour l’exposition de produire de l’anachronisme simplement pour se demander si le musée du Prado supportera d’accueillir de l’art contemporain – il ne le fait pas du tout d’ailleurs, le Prado n’accueille pas, avec El futuro del pasado, une exposition d’art contemporain – mais pour constater combien la tradition visuelle, entendue comme un continuum plutôt que comme une succession de révolutions artistiques ou de styles, a pu être au cœur de réflexions sur la notion même d’image. En ce sens, l’exposition propose un dialogue tout à fait comparable à ce que Jean-Claude Bonne et Éric Alliez ont pu mettre en évidence pour Matisse dans son rapport à l’art du Moyen Âge occidental. De tout cela, pas question de penser qu’il y a un rapport précurseur/continuateur ; pas question non plus d’envisager une relation tradition/avant-garde. Il s’agit plutôt de penser le temps long de la composition et sa capacité à adopter des formes infinies à partir du moment où elle est l’objet d’une attention du peintre au point de devenir le sujet de l’image.
Fernando Zobel fonde en 1966 le Musée d’art abstrait dans la petite ville espagnole de Cuenca et il est tentant de voir dans les toiles puisant chez les maîtres classiques des versions “abstraites” de ce qui était à l’origine figuratif, mimétique, narratif ou allégorique. La presse espagnole qui s’est fait écho de l’inauguration de l’exposition martèle l’abstraction de Zobel pour situer son travail en rupture par rapport aux œuvres exposées au Prado et pour montrer le caractère inattendu de El futuro del pasado. Pourtant, il sera difficile de repérer quoi que ce soit d’abstrait au cours de la visite et les dernières toiles du parcours évoquant par touches minimales les paysages de la rivière Júcar, si elles proposent un régime de figuration différent de celui à l’œuvre dans La Sainte-Face et dans l’Allégorie de la chasteté, n’en restent pas moins tout à fait figuratives. Elles montrent délicatement les contours de la gorge, les jeux de lumière qui découpent les reliefs, le lit du cours d’eau. On est face à une véritable concrétion du paysage dans la peinture – d’où la présence continue de la grille comme élément de structure et de composition, comme facteur d’ordre dans la nature. Si abstraction il y a, dans les paysages du Júcar comme dans la pyramide née de la nature morte de Juan van der Hamen, elle réside dans le sens premier du terme, celui d’extraire, de séparer, de distinguer. Fernando Zobel travaille par abstraction dans ses toiles figuratives ou narratives.
La juxtaposition d’images que tout semble séparer illustre ce que Walter Benjamin entendait par “dialectique”, ce moment ou cet objet dans lequel “l’Autrefois rencontre le Maintenant” – la citation est mise à l’honneur sur l’une des cloisons de l’exposition, sans doute parce que plusieurs toiles de Zobel porte un titre contenant le mot “dialogue”. Celle-ci vante les mérites d’un anachronisme heuristique, capable de faire surgir les éléments de questionnement cachés derrière les formes parce qu’il réside dans chaque image une même dose d’actualité, qu’on l’appelle “abstraction” chez Fernando Zobel ou “allégorie” chez Lorenzo Lotto. Georges Didi-Huberman a fait un plaidoyer admirable en faveur de cet anachronisme qui est celui de l’œuvre et non celui de l’histoire de l’art. Les images de El futuro del pasado n’entrent pas en conflit, il n’y a pas “guerre d’images” comme l’envisageait Bruno Latour dans l’exposition Iconoclash (même si la couverture du catalogue présente une déchirure de lumière très proche de celle qui fend le cœur du Songe de la demoiselle). Les images ne se confondent pas non plus, elles sont impossibles à superposer et c’est de cet écart irréductible de l’anachronisme que naissent les réflexions sur ce qui persiste de l’art du Prado dans l’art de Zobel, et donc sur la nature de l’image. Et là, oui, ça fonctionne. L’exposition prévient le pseudomorphisme, elle évite la concordance des temps, elle ne cherche pas à montrer ce qu’il y aurait de moderne chez Zurbarán, de classique chez Zobel.
Il reste à savoir si le fait que là, oui, ça fonctionne et donc qu’une forme de conviction s’installe dans l’esprit du spectateur à mesure qu’il parcourt l’exposition du musée du Prado relève ou bien du travail de Fernando Zobel sur les œuvres et de sa capacité à réunir dans sa peinture l’étude des classiques et une invention syntaxique sans borne, ou bien d’un coup de génie de la part des deux commissaires de l’exposition qui, en choisissant parfaitement les lieux de peinture où passé et présent cohabitent sans se détester, ont su révéler les stigmates laissés par la répétition, l’étude, la fascination et l’enquête sur le fait d’image. Le mérite semble partagé équitablement, mais c’est aux visiteurs d’en décider. L’avantage avec El futuro del pasado, c’est que l’exposition n’oblige pas à choisir son camp.
Fernando Zobel, Júcar X (1971), aujourd’hui au musée de Cuenca
El futuro del pasado. Musée du Prado, Madrid jusqu’au 5 mars 2023. Commissariat d’exposition : Manuel Fontán del Junco (Fundación Juan March) et Felipe Pereda (Harvard University). Un grand merci à Christian Galán Casar pour avoir partagé le backstage de l’exposition.
Du 9 au 11 novembre dernier s’est tenue à l’Institut d’études catalanes, à Barcelone, une grande rencontre de sigillographie médiévale. C’est en soi suffisamment rare pour être signalé et pour essayer d’en rendre compte, même en profane. Le colloque n’avait pas de thème à proprement parler. Il a pris pour prétexte l’anniversaire d’une publication savante du début du XXe siècle qui fonde encore la recherche sur les sceaux en Catalogne, mais a très largement dépassé le contexte local pour penser la pratique sigillaire dans son ensemble au Moyen Âge, et pour donner de quoi réfléchir aux médiévistes, quelle que soit leur relation avec ce petit objet de cire qui, à l’égal des monnaies, des enseignes de pèlerinages, des authentiques de reliques, des amulettes, possède une dimension presqu’hypnotique sur l’historien de la culture écrite. Ou pas. Ou alors c’est moi. Bref, avec tous ces petits objets inscrits, comme avec l’empreinte, on a un peu l’impression d’avoir l’écriture toute entière au creux de la main.
Dire que le rythme du colloque qui vient de se tenir à Barcelone sur la sigillographie médiévale catalane fut soutenu est un euphémisme. Deux jours pleins, pour une trentaine de communications, le tout en conservant de vrais temps de discussion à la fin de chaque séance… Inutile de préciser que l’on a frôlé la surdose de sceaux, et il ne fait aucun doute que les vrais sigillographes, même les plus mordus, ont quitté repus l’Institut d’études catalanes à l’issue de cette rencontre. Ce n’est pas remettre en cause son intérêt que de souligner ainsi la charge de ces journées – une charge à tout point de vue d’ailleurs : multiplications des études de cas, amplitude géographiques et chronologiques des dossiers, diversité des thématiques et des approches, poids des traditions historiographiques et érudites, enjeux politiques contemporains. Pour les spécialistes des sceaux au Moyen Âge, c’est une rencontre importante parce qu’elle a permis de discuter de points précis – le sens d’une étoile sur le sceau des rois de Majorque, le rôle d’un minuscule dragon dans une majesté sur les sceaux de Hongrie de la fin du Moyen Âge – et dans le même temps de placer la pratique du sceau dans les problématiques générales de l’histoire du Moyen Âge autour de la Méditerranée – les relations politiques au sein de la couronne aragonaise, les alliances et les tensions entre royaumes, les traditions diplomatiques et juridiques européennes ; le tout pour une discipline à laquelle on fait rarement les honneurs d’un colloque entièrement consacré à son objet. Elle n’est pas la seule dans ce cas : l’épigraphie et l’héraldique partagent le sort de la sigillographie et doivent se faire une petite place dans la médiévistique quand elles permettent pourtant de documenter des aspects importants de l’histoire sociale du Moyen Âge. À Barcelone, ces trois disciplines ont cohabité ; les organisateurs avaient en effet réservé pour l’épigraphie et l’héraldique une place à l’ombre du monument sigillographique servant de toile de fond à la manifestation.
Le colloque, organisé à l’initiative de Vinni Lucherini et de Xavier Barral i Altet, avait pour ambition de revisiter la documentation sigillaire de la couronne catalano-aragonaise, délaissée par l’historiographie récente sur l’histoire de la région, en dehors de mentions ponctuelles, dans la biographie de l’un ou l’autre souverain notamment. Pour cela, les organisateurs ont utilisé le prétexte du centenaire de la publication du deuxième volume de la grande somme sur les sceaux catalans Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya, éditée à Barcelone entre 1916 et 1932 par Ferran de Sagarra. Elle propose la publication en cinq volumes de tous les sceaux connus par l’auteur au moment de la préparation de son travail à la fin du XIXe siècle. Un modèle d’érudition qui tend à l’exhaustivité et dépouille pour cela un nombre considérable de dépôts d’archives en Catalogne, offrant ainsi un panorama très complet de la pratique sigillaire depuis son apparition. Les travaux de Ferran de Sagarra s’inscrivent dans un ensemble de collections sigillaires publiées ailleurs en Europe au même moment ; ils adoptent des normes semblables de publication, reproduisant dans de très belles planches les photographies des moulages des sceaux et décrivant dans de courtes notices l’identité du sigillant, le document et le dépôt d’archive ; plus succinctement, les aspects matériels de l’empreinte (cire, attache), l’image au centre et la légende en périphérie du sceau. Dans son introduction, Xavier Barral i Altet a souligné la rigueur du travail de Ferran de Segarra et son ambition intellectuelle, historique et politique, celle de fournir à la Catalogne de puissants outils pour l’écriture de son histoire, passée et à venir. Il faut parcourir ses beaux volumes qui donnent effectivement un panorama des pratiques sigillaires médiévales dans cette région, et qui montrent également, malgré la qualité et la richesse de l’introduction du premier volume, l’étendue des questions historiques et anthropologiques encore à poser à ces objets singuliers. L’aura de Ferran de Segarra a plané au-dessus des séances et tous les participants ont rendu hommage à son travail en essayant de traiter le matériau selon des approches très différentes. Comme il serait bien difficile de résumer les communications (qui feront par ailleurs l’objet d’une publication en 2023), on peut essayer de les rassembler autour de cinq faits marquants – marquants dans tous les cas pour qui n’est absolument pas un spécialiste de sigillographie.
Il faut rendre à César ce qui est à César et souligner tout ce que la sigillographie (et l’étude de la culture écrite en général) tire désormais des études impulsées par Brigitte Bedos-Rezak sur les sceaux, de Laurent Hablot pour l’emblématique et de Michel Pastoureau pour l’héraldique. C’est en grande partie grâce à ces travaux qui se répondent et se complètent que l’on aborde désormais sans retenue le lien entre le sceau et les questions anthropologiques de la présence et de l’action : représentation, substitution, mise en scène, délégation, prolongation, extension de l’identité ou de la fonction, abstraction du pouvoir, etc. Le sceau semble être tout cela ; la matière de la cire, le geste de l’impression, le tracé de la figure, l’écriture de la légende, l’attachement à l’acte diplomatique permettent à ce petit objet si fragile d’être investi d’une agentivité débordante. Le sceau contient un excès de sens ; c’est presque trop de sémantique pour une telle retenue des signes. Dans sa très belle conférence inaugurale, Brigitte Bedos-Rezak a fait le bilan de toutes ces avancées anthropologiques dans la compréhension de ce qu’est et ce que fait le sceau. Pour approcher la nature et l’effet de l’objet, il faut le replacer dans la chaîne des actions qui ont permis son existence : l’obligation diplomatique de sceller, décrite pour la couronne aragonaise à partir de la documentation juridique et narrative par Vinni Lucherini ; la fabrication ou la modification de la matrice sigillaire permettant de produire une image adéquate de l’autorité du sigillant ; l’impression de l’empreinte dans la cire sur le document ou sur un dispositif permettant son exposition ; la disparition, partielle ou complète, de l’objet en cire ; la destruction ou le changement de nature des matrices à la mort du sigillant ; la circulation et la conservation des empreintes dans le contexte de l’archive. En essayant de combler l’écart souligné par Clément Blanc-Riehl entre le monde des archives et celui des musées, il faut penser la vie longue du sceau. En tant qu’objet de culture écrite, il présente ontologiquement la synthèse entre l’instant de son usage et la permanence de son effet. Pour faire disparaître la persona engagée dans l’acte de sceller, il faut détruire le sceau ou la matrice. C’est parce que le sceau “fait temps long” que la sigillographie peut repérer dans l’objet les bouleversements politiques qui affectent le sigillant, comme l’ont fait Laurent Macé et Martín Alvira Cabrer pour les premiers sceaux de Jacques Ier – témoins et acteurs de l’accession au trône – ou Isabel Escandell Proust pour les rois de Majorque – indices dans leur forme des relations dynastiques à l’œuvre dans la politique au tournant des XIIIe-XIVe siècles.
Deuxième point marquant : l’attention portée à l’objet-sceau permet de poser des questions essentielles sur la culture écrite, documentaire et matérielle du Moyen Âge, mais elle empêche parfois de s’intéresser à la relation entre le sceau et le document sur lequel il est apposé, son contenu, sa forme – le con-texte du sceau. L’écrit autour de l’objet sigillaire reste parfois dans l’ombre, comme si le sceau pouvait fonctionner seul, comme si l’on pouvait ignorer que la pratique du scellement, au moins dans le monde diplomatique, est une pratique d’écriture seconde ou de sur-écriture, une action au cours de laquelle on ajoute au texte premier du texte et de l’image. On n’a rien dit ou presque de cela au cours du colloque, sans doute parce que l’on subit ce que le moulage impose à l’enquête sigillographique. Le moulage de l’empreinte est le moyen de produire une collection de sceaux indépendamment du lieu et de l’état de conservation du document d’origine, de réorganiser les objets sans chambouler les archives, de comparer les images et les légendes sans juxtaposer les documents. Les avantages du moulage persistent même s’ils sont aujourd’hui discutés. Laurent Hablot, dans la présentation du bel outil de recherche SIGILLA, est longuement revenu sur ces questions de conservation qui induisent des pratiques sigillographiques spécifiques et qui, grâce à cette base de données, pourront désormais être dépassées, ou tout au moins discutées. En renvoyant systématiquement à l’édition (en ligne ou non) du document-contexte, l’objet-sceau retrouve sa place dans la chaîne des opérations de scellement d’une part, et il devient possible de savoir sur quoi agit la personne du sigillant fixée dans la cire d’autre part.
Avec la prise en considération de ce “sur quoi” est posée la question de l’efficacité du sceau sur un ordre social donné. Une fois que l’on a établi que le sceau permet d’incarner, d’étendre et de faire agir une forme d’autorité sur une série de dispositions diplomatiques, on continue de s’interroger sur l’effet d’autorité du sceau au-delà de la validation du document. Il revient à Marianne Blanchard d’avoir en partie soulevé cette question dans son intervention consacrée aux sceaux apposés sur les contenants de reliques cachés dans l’autel lors de la cérémonie de consécration. Ces objets rares et fascinants, qui témoignent de la complexité théorique de ce rituel alternant les phénomènes de manifestation et les gestes de dissimulation, portent le sceau de l’évêque consécrateur comme preuve du dépôt des reliques. Le sceau est brisé à l’occasion de la réouverture de la lipsanothèque et un document confirmant l’authenticité du dépôt est produit sur parchemin. En validant la fermeture de la lipsanothèque, le sceau de l’évêque participe de l’efficacité sacramentelle de la consécration dans l’attente de sa validation juridique qui conduit paradoxalement à sa destruction. On peut se demander donc si le sceau ne limite pas son action au document. À la différence de l’héraldique ou de l’épigraphie auxquelles on prête facilement une vocation de publicité à grande échelle, un effet sur le plus grand nombre, le sceau semble d’abord agir sur la cire, en générant la présence agissante du sigillant, puis sur le document en créant une relation personnelle d’autorité entre le contenu et le sigillant. Il y a quelque chose du hic dans le sceau, même si le mot n’est jamais présent dans les légendes ; cependant, dans l’immédiateté du nominatif sigillum qui ouvre le texte réside une proximité d’usage et une simultanéité d’effet. Dans l’arrêt de l’écoulement de la cire, le sceau fait stase.
C’est peut-être pour cela, parce qu’il se donne à lire d’abord à la cire, que le sceau est un objet de détails. Dans la belle étude qu’elle a consacrée aux relations entre le sceau et l’histoire de l’art du Moyen Âge, Ambre Vilaina souligné l’attention portée à l’ensemble des éléments figurés au centre de l’image, notamment dans l’architecture : le nombre de tours, la forme des portes de la ville ; les baies, l’orientation du transept, la taille de la flèche pour la cathédrale de Bayonne. Marta Serrano Coll a fait de même avec la présence d’une étoile si discrète posée sur le fond du sceau des rois d’Aragon. Cette précision dans la composition de l’image confirme la valeur dénotative des signes en présence : ils sont là pour dire le sigillant, pour le dire complètement et pour ne rien dire d’autre. La légende contribue à cette dénotation et les communications, en s’arrêtant longuement sur les titulatures et les formes graphiques, ont ouvert de belles pistes de recherche à la croisée des chemins de l’épigraphie et de la sigillographie ; il faudrait poursuivre tout le travail sur les décisions graphiques, sur la prosodie, sur tout ce qui fait de la légende une forme paradigmatique d’écriture circulaire. Objet à manipuler plutôt qu’à déchiffrer, le sceau est posé en tension entre une totalité dont il faut préserver l’intégrité et qu’il faut mettre en scène par le système de fixation, et l’accumulation des détails imprimés dans la cire qui forment système pour dire une identité, sociale et fonctionnelle, particulière, susceptible d’évoluer au cours du temps. C’est ce qu’Emir Filipovič et Imre Takács ont évoqué respectivement pour les sceaux de Bosnie et ceux de Sigismond de Luxembourg. Comme le matériau héraldique, les signes sur le sceau font l’objet de recomposition et de reformulation, de cohabitation et de persistance également. Une nouvelle matrice vient se substituer à une matrice devenue obsolète mais les sceaux qu’elles ont produits successivement cohabitent dans les archives sous forme de mise à jour, de conflit de version, de contradiction… C’est là, dans cette capacité du sceau à se transformer, que se tient le terrain de jeu du faux, et plus simplement une capacité d’user du sceau pour écrire l’histoire d’une représentation de soi, comme l’a évoqué pour la Navarre Javier Martínez de Aguirre.
Le dernier aspect à retenir est celui de la trajectoire génétique du sceau. Quand et de quoi naît-il, en tant qu’objet et en tant que pratique ? Jean-Claude Cheynet a comparé les usages byzantins de la monnaie puis du sceau comme signes de validation ou d’autorité avec ce que la sigillographie du Moyen Âge occidentale permet d’assurer quant à la préhistoire de la pratique. Parallèles avec la monnaie, utilisations de camées et d’intailles, usages commerciaux de scellement pour les contenants, porosité des phénomènes de « signature », contexte chrétien de la présence de la substance dans l’espèce : autant de pistes à explorer certes, même si la possibilité d’une structure symbolique univoque liée à une quelconque révolution documentaire semble difficile à envisager. Comme toujours avec la culture écrite médiévale, l’invention, la reprise ou la transformation d’une pratique mêlent le contexte historique, la pragmatique de l’usage et la portée théorique de l’objet. La belle communication de Matthieu Desachy l’a bien montré pour le portrait héraldique de Montpellier : c’est au contact de la documentation, au cœur de l’histoire locale, que se dévoilent les choix formels et les intentions d’autorité en jeu dans le sceau. Cela ne signifie pas que l’on ne puisse pas remonter à la source d’un sceau en particulier ou d’une forme qui se distingue. Markus Späth l’a fait dans son intervention sur les « traces » d’une antiquité revisitée sur quelques sceaux autour de la Méditerranée, mais à l’issue de ces trois journées de colloque, on sort convaincu que c’est l’hyper-contextualisation qui permet, le cas échéant, de saisir tous les enjeux politiques, territoriaux, familiaux, institutionnels de l’adoption du sceau, de sa forme, de sa légende, de sa diffusion. Caroline Simonet en a donné la preuve dans son enquête sur le mot urbs dans les légendes, qui pointe toujours vers un usage contextuel plutôt que vers une mode ou la circulation d’un modèle au sein de l’Occident médiéval. Avec les disciplines de l’érudition comme avec la pétanque, il faut jouer petit, s’approcher d’un fait à la fois, avant de tendre des ponts, de penser en série, de faire corpus. C’est la démarche retenue par Herbert Kesslerdans sa conférence consacrée à l’usage de la figure du sceau dans l’iconographie christique et les liens entre sceau, hostie, globe et monnaie dans la culture visuelle médiévale. Une magnifique leçon pour penser le sceau aussi comme un “objet théologique” ; ce qui n’enlève rien aux liens entre sigillographie et diplomatique mais une approche qui contribue à inscrire le sceau dans le grand paysage des cultures visuelles et matérielles au Moyen Âge.
Ces quelques lignes ne rendent absolument pas justice à la diversité des thématiques abordées et à la richesse des communications et des discussions ; les actes de ce grand colloque viendront corriger les imprécisions, boucher les trous, et donner du corps aux remarques formulées ici par un outsider. Il ne fait aucun doute que bien des choses m’ont échappé par manque de formation, mais l’intérêt suscité malgré tout par la plupart des présentations montre à quel point la recherche sur les sceaux possède la capacité de nourrir la médiévistique dans son ensemble, au-delà des questions techniques indispensables et malgré l’accumulation des exemples qui ont parfois conduit à l’égarement. Même s’il peut être perdu au cœur d’un long solo de piano dans un standard de jazz, l’auditeur sent et sait que le thème est là, qu’il va revenir, plus beau et inspirant encore – c’est toute la force du jazz. Voilà une analogie bien poussive, mais le colloque de Barcelone a pu produire une même impression : perdu au milieu des sceaux, des empreintes, des moulages, des collections, des grandes familles royales et des découpages territoriaux, on sentait avec plaisir que se tenaient là, prêtes à ressurgir, les grandes questions de la médiévistique autour de l’exercice de l’autorité, de la délégation du pouvoir, de la force symbolique de l’objet, de l’agentivité de l’image, des implications théoriques et théologiques du langage. Et tout cela, au creux de la main, retenu dans l’empreinte.
Légende des images : les deux premiers clichés sont montrent la couverture et une planche du premier volume de la Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya ; l’empreinte de cire naturelle est celle du sceau de Jacques Ier d’Aragon (c) SIGILLA ; la matrice de la ville de Tongres est conservée au Bristish Museum, inv. inv. 1850, 0924.4 ; la dernière image représentant l’hostie imprimée d’une crucifixion est une œuvre valencienne des environs de 1550 conservée au Musée du Prado, inv. P00844). L’image d’en-tête montre un fer à hostie daté du XIVe siècle et conservé au Musée Sainte-Croix de Poitiers (c) CESCM-CIFM Ch. Vignaud.
Cela n’arrête pas. Un crâne collé contre La jeune fille à la perle, de la purée sur un tableau de Claude Monet. Les musées s’affirment en théâtre des luttes, ils reprennent leur condition de lieu social, pour le meilleur et pour le pire. Je ne sais pas si la planète y gagne dans l’immédiat, mais au moins l’opinion publique semble s’interroger de nouveau sur la valeur d’image, sur ce que l’art peut pour le monde, sur le patrimoine comme bien partagé. Je me demande si le fait qu’un Mondrian ait passé 77 ans la tête en bas dans un musée de Düsseldorf aurait suscité autant de sarcasme si l’art n’était pas tout à coup revenu au cœur de la polis… Peu importe : on retrouve le terrain de la discussion, l’anthropologie des images et l’histoire sociale de l’art jouent leur rôle à plein et c’est tant mieux. Dans tous les cas, c’est la transformation de ces “actions” en nouvelles images qui semble garantir la présence médiatique de ces questions ; comme si, sans vidéo postée sur les réseaux sociaux, cette forme d’activisme n’existerait pas tout à fait. Il faut même envisager que, pour certaines d’entre elles, la vidéo annule, discrédite et fait disparaître l’action ; et là aussi c’est mieux comme ça.
Stand by Me (Rob Reiner, 1986)
Est-il encore question d’écriture quand c’est le fait de confier le geste d’écrire à l’image qui prend le pas sur la forme et le message inscrit ? La question n’est pas nouvelle et le cinéma documentaire ou la fiction utilisent fréquemment ce recours narratif de la plume glissant sur le papier, souvent accompagnée d’une voix off qui sonorise le geste et qui extrait du ductus, de l’encre qui se dépose sur le support, un dispositif discursif particulier : une pensée, un flashback, une incursion extradiégétique. Et tout cela est rudement efficace, quand on se donne la peine de soigner l’effet. Les larmes qui s’écoulent lentement et qui troublent les dernières secondes de Stand by Me n’empêchent pas de sentir toute la beauté de l’ultime scène, cette puissance d’évocation contenue dans l’écriture de souvenirs d’enfance ; une écriture informatique en DOS – verte sur fond noir – fixe à elle seule la nostalgie, la succession des âges de la vie, la paternité, la solitude aussi. Les derniers mots de Richard Dreyfuss sont voix et image à l’écran ; il faut la lenteur et la durée de la frappe sur le clavier pour que les souvenirs qui viennent de s’écouler durant 90 minutes deviennent leçon de vie sur l’écran de l’ordinateur. Il faudrait faire la liste de ces films qui mettent en scène l’acte d’écriture comme ressort dramatique, des feuilles accumulées de La Liste de Schindler à l’écriture en code de Matrix en passant par les grands volumes manuscrits dans le scriptorium du Nom de la Rose. L’écriture devient parfois le sujet même de l’action, le chiffrement des lettres anonymes dans Zodiaque, le mystère de la langue extraterrestre dans The Arrival, les hiéroglyphes de Stargate… On filme l’acte d’écriture parce qu’il permet de créer une profondeur narrative en opposant symboliquement l’immédiateté et la transparence de l’image à la médiation encore à déchiffrer de l’écriture une fois que le cinéma ou le documentaire a fait de lui un “personnage dans l’histoire”. Dans tous les cas, l’image se concentre sur le geste et sur la forme – l’écriture est action et forme, avant d’être un contenu, à moins qu’il s’agisse de mettre l’écrivain en scène, avec ce qu’il induit de talent, de génie, d’inspiration, de fortune, comme a proposé de l’étudier Jean Cléder.
Ce qui s’est passé il y a quelques jours sur l’île de Fuerteventura, aux Canaries, est une anecdote, et il conviendrait sans doute de ne pas en parler, histoire de ne pas donner d’écho supplémentaire à ce geste d’écriture. Re-situons les choses : le 27 octobre dernier, un usager d’Instagram publie sur son compte une courte séquence vidéo dans laquelle on le voit graver deux lettres, un A et un D, sur une grande surface rocheuse, lisse et colorée. Tout cela serait bien anecdotique et l’usager en question ne serait qu’un grain de sable de plus dans les annales estivales de toutes les plages du monde, parmi tous ces scripteurs improvisés qui tracent, du doigt, du talon ou de la pelle à château, tous les messages possibles dans le sable des plages autour du monde, le plus souvent pour donner son nom ou dire “je t’aime”. Un scripteur lambda en apparence à qui on n’accorderait pas plus d’attention qu’au vacancier ordinaire si celui-ci n’avait pas choisi pour support de son intervention une surface hors du commun : la scène se passe en effet dans le canyon de “Los Encantos” près de La Oliva, un paysage unique constitué de dunes fossiles vieilles de 340 000 ans ; un dédale de gorges et de passages fermés, sculpté par l’eau et le vent, contenant les restes d’espèces animales et végétales disparues. Un site classé “bien d’intérêt culturel national”, protégé en apparence, dans lequel les visites sont limitées et les règles de circulation contrôlées. Si les prénoms et les cœurs sur la plage sont attendrissants parce qu’ils contiennent déjà leur disparition, parce qu’ils n’ont pas d’autre horizon de publicité que celui que leur autorisent la marée, le geste AD est problématique parce qu’il s’empare de la longue durée ; l’eau et le vent n’effaceront pas tout de suite les initiales. Le scripteur fait acte épigraphique en confiant l’écriture au temps géologique, au moins sur le plan théorique. C’est pour cette raison que la diffusion de la vidéo a créé tant de colère sur l’île de Fuerteventura. Ce n’est pas un graffito, ce n’est pas une peinture provisoire, ce n’est pas un dessin à l’encre qui pourrait disparaître avec la pluie ; c’est une intervention dans le support, une soustraction de matière, une destruction de l’intégrité du paysage. Les réactions n’ont donc pas été tendres avec AD dont le geste n’est pas passé inaperçu. Il a, dans la presse et sur les réseaux sociaux, payé pour tous ceux qui, aux Canaries comme ailleurs, entament de leur présence le patrimoine naturel offert à un tourisme trop souvent hors de contrôle.
Filmer l’acte d’écrire – capture d’écran de la vidéo originale (c) Noticias Fuerteventura
Dans le contexte, ces deux petites lettres sont une anecdote épigraphique, j’en conviens, et on pourrait ne pas s’y arrêter ; cela éviterait entre autres de donner de l’audience à son auteur. Mais il y a pourtant deux ou trois choses à en tirer, pour essayer de sortir de la consternation saine que doit inspirer le geste. Il faut d’abord ne pas donner à AD le premier prix de l’originalité. Marquer de son nom ou de ses initiales les sites touristiques, les lieux remarquables, les espaces de distinction, laisser par l’écriture l’empreinte de son passage, dire par le signe graphique la présence : on peut associer tout cela à l’existence même de l’écriture et aux déplacements d’ambassades, de pèlerins, de visiteurs, de réfugiés. Dans la spontanéité de la trace se jouent l’affirmation d’une relation entre le corps et le lieu, et la proclamation d’une identité située dans le temps et l’espace. Les excellents travaux de Mia Trentin pour Venise et Chypre, et les recherches en cours au sein de l’ERC Graph-East attestent de ces pratiques pour le bassin méditerranéen au Moyen Âge, et des études semblables pour des phénomènes analogues sont disponibles pour d’autres aires culturelles – on verra ainsi la très belle thèse de doctorat de Clara Lamireau-MeyerComme d’autres avant lui, AD fait acte de présence graphique, il rend compte par le signe de son passage. Il le fait en revanche sur une surface vierge de toute écriture. Ses initiales sont les premières, espérons-le, sur les dunes fossiles. Son geste de gravure est sacramentel et inaugural en ce sens : il transforme le minéral en page et il décrète l’origine de son inscription. Cette double décision sacramentelle et inaugurale réside dans toutes les actions qui font exister l’écriture là où elle n’existe pas encore, à la différence de la plupart des graffiti de touristes et de pèlerins qui se placent dans l’immédiateté de la trace écrite qui leur préexistent : surcharge de légitimité, action de communauté, inscription dans le temps de la foule. À Fuerteventura, ce n’est pas le cas et, comme on le voit sur la vidéo, il n’y a rien d’écrit autour des initiales. C’est toute la virtuosité des premières pages de L’histoire de l’écriture de la grande Anne-Marie Christin que de souligner ce principe inaugural de la rencontre première du signe et du support. Bien plus, l’acte de gravure d’AD prend place sur une surface vierge encore parce qu’elle était destinée à la rester. C’est là qu’il y a transgression ; non pas parce que l’écriture viendrait violée la sacralité construite d’une curiosité géologique, mais parce qu’elle en altère son équilibre “social”. L’écriture spontanée, prolongation du corps du graveur, n’était pas autorisée à être là où elle a été mise. Il y a atteinte à la nature parce qu’en pénétrant dans le sable l’écriture socialise brutalement ce qui était destiné – au titre d’utopie, du moins – à résister à la présence marquante de l’homme, l’écriture étant, au même titre que la pollution, la trace bouleversante d’un contrôle sur le lieu. AD a fait de la dune une surface d’écriture, une matière “inscriptible”, une étendue disponible à l’homme plutôt qu’au vent.
La vidéo postée dans la presse en Espagne est très courte – moins de dix secondes. On y entend justement le bruissement du vent sur le micro. Le téléphone est tenu par un “assistant” qui capture le moment où le scripteur achève, au couteau, de tracer la lettre D. Finalement, on ne voit pas grand chose sur ce post en dehors du geste d’écriture lui-même ; pas de commentaire, pas d’explication, pas de gros plan sur l’inscription ou le visage d’AD. La vidéo existe parce qu’elle transforme à son tour le message écrit en image, le contenu en performance. Comme pour ce qui s’est passé à la National Gallery contre Les tournesols, il s’agit ici de prolonger le geste en une image à diffuser à grande échelle, qui remplace pour le public l’inscription dans les dunes. D’ailleurs, ce ne sont pas les deux lettres en tant produit graphique qui suscitent l’indignation mais la vidéo postée sur Instagram en ce qu’elle les transforme en divertissement. La discrétion de ces deux lettres, qu’il aurait fallu trouver dans le labyrinthe géologique, s’expose de façon obscène sur le réseau social ; l’anonymat inhérent aux initiales est résolu dans la publication sur le profil du scripteur. Il n’y a plus de mystère, plus de secret. L’érotisme éventuel d’une réserve et d’une quête s’évanouit dans la banalité crue d’une extimité sans enjeu. Mais il y a plus : dans l’écriture spontanée du pèlerin ou du touriste, le recours aux initiales participent toujours de cette réserve, qu’elle soit le signe d’une pudeur tiède dans l’accomplissement d’une transgression graphique ou la preuve d’un investissement total de la lettre par l’identité. Il faut que le geste réside dans l’initiale et inversement. En postant la vidéo sur son profil et en révélant l’identité résidant dans la lettre, le scripteur en montre trop, il s’expose et dévoile le mystère apophatique de l’initiale. Il poursuit le sacrilège en introduisant du bruit médiatique : non seulement il prend la virginité du paysage, mais il la souille aussi d’une vulgarité marchande. En d’autres termes, AD n’est pas assez connu pour que ses initiales parlent pour lui. Il compte, c’est vrai, 38 000 followers seulement sur Instagram – 8 000 de plus qu’il n’en faut pour être considéré comme un “influenceur”. Banksy n’a pas besoin qu’on le filme en train de peindre pour qu’on reconnaisse sa présence dans les rues du monde entier.
Camp de base de l’Everest en mai 2016 – cliché D. Oberhaus licence CC
La stupidité obscène du geste d’AD n’est qu’une goutte d’eau dans l’océan des dégradations que subissent les sites naturels ouverts aux visiteurs ; qu’une anecdote dans le flot des actions néfastes infligées au paysage et à son rythme. S’il présente un intérêt certain – en tout cas pour moi – pour une anthropologie de l’écriture dans le contemporain, il est difficile de trouver à la publication de la vidéo les circonstances atténuantes qu’on trouverait aux mises en scène d’action contre l’image dans les musées qui se répètent ces dernières semaines. AD ne dénonce rien, il n’engage pas sa responsabilité au service d’une urgence climatique ou sociale. Il contribue au contraire au vandalisme institutionnalisé que représente l’accès prétendument universel aux sites d’exception. Son geste d’écriture ne contient aucune grandeur, il n’est que l’empreinte abrutie d’une quête de l’image de soi. Aurait-on réagi différemment si AD avait craché sur la dune, s’il avait uriné sur le sable, s’il avait extrait un fossile des couches géologiques ? On y aurait reconnu la même ignorance et le même désir d’être exposé ; on aurait sans doute en revanche relativisé l’orgueil, la superbe, l’ego. AD parce qu’il commet l’écriture en vidéo dit son souci “d’être regardé comme en train d’être là pour longtemps”. Mais son geste d’écriture dans les dunes n’est pas prêt de devenir un espace du graffiti, tel que l’a étudié Julie Vaslin. En recourant à un geste épigraphique d’une vacuité affligeante dont la qualité d’écriture même (et ce qu’elle engendrerait de poésie et de narration) est dénaturée dans une vidéo, AD proclame simplement qu’il n’est déjà plus là, relégué dans les profondeurs des flux Instagram. Il devrait, pour le geste d’écrire sur la page vierge, jaillir au fond de soi, au creux de la main, la même appréhension que celle que l’on ressent à poser le pied sur la neige fraîche. Il devrait y avoir une retenue dans le fait d’être le premier à écrire, là.
Le 1er octobre dernier s’est tenue à Paray-le-Monial l’édition 2022 des Rendez-vous d’Automne, organisée par les Amis de la basilique. La journée était consacrée à la triade “Texte, Image, Illustration” et se proposait d’évoquer quelques aspects importants de la culture visuelle du Moyen Âge. Une journée grand public très agréable et réussie, qui marquait aussi le retour à des activités vraiment en présentiel en évacuant la possibilité même de l’hybride. S’il n’y avait aucune raison de douter de l’érudition des participants – c’est toujours le cas avec de tels événements associatifs – et donc de l’intérêt de cette journée, les discussions et les remarques formulées par le public ont provoqué des réflexions inattendues qui mériteront à l’avenir d’être approfondies. Comment envisager la fixité d’une image et tout le mouvement qu’elle contient ? Comment envisager la durée et l’amplitude d’un récit et sa suspension dans les limites d’une forme ? Comment l’image travaille-t-elle pour que tout l’esprit d’un road trip californien, sur la route 1 le long du Pacifique, se trouve présent dans l’arrêt sur images des vagues, du drapeau, du minivan dans le beau cliché de Stephan Erfurt qui sert d’en-tête à ces quelques notes ? Fixer les questions, histoire de ne pas les oublier.
Ce fut une idée pleine de bon sens durant quelques mois, au fil de quelques tweets : diminuer le nombre des colloques, réduire les déplacements pour assister ou participer aux journées d’études, inventer de nouvelles façons de se rencontrer pour échanger plus à fond ; renoncer à l’avalanche de colloques souvent stériles ; se réserver le temps d’une recherche solitaire et patiente. C’est certain, il fallait avancer ses idées nécessaires, et bien des initiatives originales de slow science et de partages loin du formalisme du congrès sont nées de cette indigestion passagère. Tout cela c’était avant février 2020. Annulations, reports sine die, prolongations, avenants aux contrats ; plus question de se retrouver pour discuter. La recherche a vécu tout cela comme elle pouvait. Le confinement a rendu les solitaires plus précautionneux encore quant à leur temps de travail à l’isolement ; il a plongé les sociables dans une profonde nostalgie des grandes rencontres auxquelles on participe autant pour le plaisir des retrouvailles que pour l’excitation produite par la thématique ou le format. Les wébinaires ont permis de tenir le coup, de maintenir le lien, avant que leur multiplication fasse naître une nouvelle forme d’indigestion numérique.
Maintenant que tout va mieux apparemment, que le congrès de Leeds de juillet dernier a fait le plein, que les Rencontres de Blois viennent de se dérouler avec la même ferveur que dans le monde d’avant, on constate d’abord que le présentiel n’a rien perdu de son efficacité scientifique et humaine – et c’est tant mieux. On constate aussi que, pressé de revenir à cette forme de normalité qu’on avait décriée pourtant avant la pandémie, on n’a pas pris le temps du bilan, on ne s’est pas s’interrogé véritablement sur ce qui pouvait ou non bénéficier des moyens techniques mis en place pour parer au confinement ; et il ne faut pas s’étonner alors qu’on envisage cyniquement le télétravail comme remède d’urgence à la crise de l’énergie. Peut-être que quand le monde ira tout à fait mieux et que l’on pourra cesser d’étendre les feux les uns après les autres, on volera du temps à l’urgence pour faire le tri entre ce qui marche, ce qui n’a pas marché, ce qui ne pourra jamais marché, ce qui ne doit pas marcher, quoi qu’il en coûte. State of emergency, how beautiful to be, state of emergency is where I want to be, chantait Bjork. Oui, évidemment, amen à cette plongée volontaire dans le désordre et le vertige, à condition que ce state reste un état et pas une nature.
Donc, retour aux colloques, aux échanges et aux questions, sans bouder son plaisir. Ces dernières semaines de voyage et de présentations ont apporté leur lot de surprises, de rencontres ; de nouvelles idées aussi, des suggestions prometteuses ; une pelletée plus fournie encore de critiques, d’invitations à approfondir et à rester complexe. Du congrès institutionnel à la journée d’étude associative, il y a toujours de quoi être remis à sa place ; les occasions ne manquent pas de redevenir modeste, y compris et surtout peut-être quand on a l’audace de se sentir en terrain conquis. La palme de la question la plus déstabilisante et suggestive à la fois revient ainsi à cette auditrice de la belle journée organisée à Paray-le-Monial par l’Association des amis de la basilique dans le cadre de leurs rendez-vous d’automne sur le thème “Texte, image, illustration”. Ouvrons la parenthèse : cette journée et l’ensemble des activités de l’association témoignent du travail admirable effectué pour la connaissance du Moyen Âge, et plus généralement des grandes questions historiques, par le réseau des bénévoles qui donnent de leur temps, de leur argent et de leur énergie pour remplir les monuments de vie et d’idées. Bien plus, l’association des amis de la basilique à Paray-le-Monial a rejoint les initiatives pour la Science Ouverte avec la création d’un beau carnet de recherche publiant des articles importants pour la Bourgogne et au-delà. Fermons la parenthèse. La question en question est donc tombée à la fin d’une présentation consacrée aux textes épigraphiques dans la sculpture romane de Bourgogne. Le sujet était bien trop vaste pour une présentation de 30 minutes mais il avait le mérite de démontrer d’une part que les relations texte/image pour le Moyen Âge relèvent rarement de l’équation texte-source = image-illustration, et d’autre part que l’écriture poétique joue un grand rôle dans la dilatation sémantique du visuel. Bref : il y avait là de quoi documenter le fonctionnement d’une culture écrite et visuelle d’une grande finesse, capable de générer par la rencontre du texte et de l’image des discours complexes.
Pour étudier la façon dont travaillent le texte et l’image, il fallait un objet parmi la formidable documentation bourguignonne ; c’était un choix de cœur que de présenter le chapiteau de la cathédrale Saint-Vincent de Chalon-sur-Saône, daté des environs de 1100, et figurant l’épisode des disciples d’Emmaüs. Le chapiteau est sculpté sur trois faces et une longue inscription, tracée avec soin et de nombreux jeux de lettres, court au sommet de la corbeille. Sur la face principale, on voit le Christ flanqué des deux disciples, bénissant et tenant le pain. Sur les faces latérales, un motif de damier sert de “milieu” à la scène suspendue dans le geste de bénédiction du Christ. L’inscription répartie sur les trois faces propose le texte suivant : “Apparaissant aux deux pèlerins après Pâques, le Seigneur assis entre eux leur donna le pain en le bénissant. Il échappe à leur regard”. Elle est coupée en trois segments sur les trois faces du chapiteau, le cœur du texte concernant le repas et la bénédiction du pain étant placé au-dessus de la scène centrale sur la face sud. Le premier segment sur la face ouest renvoie à l’apparition du Christ et le troisième segment sur la face est mentionne sa disparition à la fin de l’épisode ; ces deux scènes ne sont pas représentées sur le chapiteau et elles ne sont qu’évoquées dans le texte qui inscrit l’image dans un récit, dans la narration étendue de l’épisode dépassant le contenu de la sculpture. De façon très originale, les deux extrémités du chapiteau sur lesquelles sont tracées les inscriptions renvoyant à l’extérieur, à l’hors-champ de l’image, sont occupées par ce motif géométrique qui délimite l’étendue de la scène, comme s’il s’agissait de signifier que le contenu de l’inscription est précisément hors de la sculpture. Dans la rencontre du texte et de l’image, il se produit un double événement figuratif : d’abord l’introduction du récit dans la fixité de l’image ; ensuite un dialogue champ/hors-champ très efficace qui invite à mettre ce que l’on voit en perspective avec ce qui échappe à l’image et qui semble prisonnier du motif en damier. L’introduction du récit dans le chapiteau de Chalon-sur-Saône passe par la mise en œuvre d’une inscription métrique. Elle forme deux vers complets, visibus amborum excedit sur la face formant le premier hémistiche d’un autre vers laissé sans fin, comme si la suspension de l’écriture manifestait la suspension de la vision pour les disciples.
Tout l’enjeu de la démonstration à propos du chapiteau de Chalon-sur-Saône concernait le contraste entre la suspension de l’action et le récit long introduit par l’écriture. Il n’y a en cela pas grand-chose d’orignal, c’est l’un des effets les plus courants de la rencontre entre l’image et le texte dans la culture visuelle du Moyen Âge. Sans me poser de question quant au vocabulaire employé, j’ai décrit, pour mettre en évidence ce contraste, la sculpture comme une “image fixe” mise en mouvement par l’écriture. J’ai fait de la rencontre texte/image un exemple de “fixité étendue” par le texte. Sur le principe, c’est cela. Pourtant, à la fin de la présentation, le reproche a été fait d’avoir employé l’expression “image fixe”, qu’il faut réserver – c’était tout l’enfeu de la remarque – à la photographie : il n’y a pas d’autre image fixe que la photographie et poser cette fixité en dehors de la photographie relève de l’anachronisme au mieux, d’une migration impossible de propriétés entre médias au pire. La question était d’autant plus surprenante qu’elle était formulée sans nuance et qu’elle remettait véritablement en cause la démonstration : si on pense qu’il n’y a pas d’image fixe, suspendue dans leur mouvement, il devient en effet difficile que l’écriture puisse introduire là quelque chose de plus en termes de narration ou de récit. Avec quelques jours de recul, je suis convaincu d’avoir répondu à côté de la question et de ne pas avoir apporté d’éléments satisfaisants au sujet de cette opposition sculpture romane/photographie. J’ai dû assurer maladroitement que la peinture et la sculpture sont par définition des générateurs d’images fixes qui peuvent certes êtres mises en mouvement par une condition particulière de performance ou d’activation, mais que dans le cas du chapiteau de Chalon-sur-Saône, il réside dans la forme et l’emplacement de la sculpture l’empreinte d’une volonté de fixer une action ou un état dans un lieu et une portion de matière. Aussi valide soit-elle, cette réponse évite le cœur du sujet, à savoir la possibilité photographique de l’image médiévale, et c’est elle qui doit être approfondie à la faveur de cette question, bien trop ambitieuse pour l’occasion.
Tout distingue la photographie de l’image médiévale : le principe d’imitation et le rapport de la chose au réel qui le sous-tend, les conditions de vérité attribuées à la capture, la statut probatoire et narratif de la composition, l’engagement de l’oeil dans l’objet produit… Inutile de fermer une liste qui s’étendrait à chaque comparaison individuelle entre photographie et image. Ce qui les réunit peut-être, c’est précisément leur rapport au temps et cette idée de capturer, par la mobilisation technique d’un matériau, un instant, ou une durée composée d’une série d’instants. Toute la critique de la photographie insiste sur ce moment de présent contenu dans l’image photographique ; du “ça a été” de Roland Barthes à la notion d’apparition chère à Walter Benjamin, c’est le temps qui est le sujet de la prise de vue, non pas parce que la photographie aurait la capacité d’épuiser le réel de l’instant, mais parce qu’il y a dans la mise au point, la pose et le déclenchement une suspension du temps et une volonté de fixation. Le geste de “prendre” le cliché – au sens propre, de le “soustraire” au cours de la vie, de l’histoire – enferme l’image dans une temporalité qu’elle est seule à comprendre : fugacité, durée, éternité. Bien plus encore, elle a le pouvoir de changer la donne du temps et faire de l’immuable un instant, d’immortaliser l’éphémère. La fixité de l’image photographique est épaisse et relative ; le cliché porte ontologiquement une vue sur le temps, il suppose cet hors-champ que constitue le moment auquel on arrache la photographie.
En est-il de même pour l’image médiévale ? Relève-t-elle d’une fixité du même ordre ? Le chapiteau de la cathédrale de Chalon-sur-Saône, en enfermant dans la sculpture un instant de l’épisode évangélique, suspend comme la photographie le cours de l’action, mais elle ne montre que lui. Ce serait la raison d’être paradoxale de l’inscription que de donner de la fixité “photographique” en injectant du récit dans la composition ; en déclarant que l’image n’est que l’instant d’une narration qui s’étend. L’expression “image fixe” utilisée à Paray-le-Monial était donc peu précise et ce qu’on a dit du rôle de l’écriture dans l’image trop simple. Il aurait fallu revenir plus à fond sur cette idée de fixité photographique pour penser, au moins pour la vertu de l’analogie, l’image médiévale dans son rapport au temps. Tout se complique encore si l’on envisage que l’on fait l’expérience des images médiévales dans la plupart des cas par la photographie sans se demander toujours ce que fait la photographie à l’image médiévale. Dans un très beau livre récent, Janet Marquardt a tenté de répondre à cette question à partir des archives photographiques de la collection Zodiaque en montrant notamment comment les conditions de prise de vue, de montage, de composition et d’impression ont fabriqué un certain regard sur l’art roman. De son côté, dans son formidable “De la trace à l’apparition, la prière photographique”, Pierre-Olivier Dittmar a mis la perception, la reproduction et la vénération de l’image ancienne à l’épreuve de la photographie, argentique et numérique, pour pointer de nouvelles formes d’engagement avec le visuel.
Ce n’est rien inventer que poser cette tension de l’image du Moyen Âge. Que l’on se demande, comme Marcello Angheben, si les tympans romans présentent une “image des temps futurs”, que l’on envisage pour la broderie de Bayeux, comme Xavier Barral i Altet, la dimension d’une “chronique”, on finit toujours par opposer les images “narratives” – qui présentent une action en cours ou en puissance – et les image “iconiques” – qui figurent un état fixé dans la contrainte des formes. Et d’opposer ainsi le récit de miracle et le “portrait” d’un saint, par exemple. Or, on sait désormais que cette opposition est inopérante, qu’il y a de la vie dans l’ornement, de l’étant dans l’action, une idée dans la narration. Il y a dans l’image médiévale quelque chose de cette “image paradoxale”, cette image “fixe-animée” décrite pour les nouvelles images par Caroline Chik. Il faudrait, pour le saisir avec plus d’acuité, se saisir de nouveaux regards sur l’image médiévale ; envisager peut-être, avec Éric Palazzo, la notion aussi délicate que productive d’énergie ; celle de “temps inverse” promue par Clemena Antonova ; celle de spiritas à partir des travaux de Chris Lakey. Dans tous les cas, on tirerait sans doute profit à embrasser les questionnements photographiques au sujet du “temps de l’image” (pour reprendre le titre de la synthèse de Régis Durand parue en 1995). Penser le moment à partir de la photographie, le mouvement à partir du cinéma, sans faire entrer l’image médiévale dans les cadres esthétiques et pragmatiques qui ne sont pas les siens, voilà ce qu’autorise éventuellement une anthropologie historique de l’image. Cela aurait permis de répondre à cette auditrice qu’effectivement c’est l’idée même de ce que l’on entend par fixité qu’il faut reprendre. Les idées de montage, de coupure, d’interstice, de virtualité, en les lisant avec Gilles Deleuze, sont autant de pistes de recherche pour appréhender l’en-prise de l’image sur le temps au Moyen Âge.
Au retour de Paray-le-Monial et dans le hasard des calendriers s’ouvrait à la Fondation March à Madrid une très belle exposition consacrée à “une histoire de la photographie” : une sélection de 300 clichés originaux provenant de deux collections privées en Espagne et en Allemagne proposant un parcours chronologique et thématique à travers l’histoire de la photographie, sans distinction de genres, de fonctions, de sujets. L’exposition est intéressante et a fait un certain nombre de paris gagnants : tirages originaux, variation des échelles, mélange des techniques, télescopages temporels. Le titre de l’exposition reprend l’un des vers les plus célèbres du Faust de Goethe, “Arrête-toi, instant”, qui cristallise cette tension entre le temps du monde et sa suspension dans l’image. L’ensemble du travail critique des commissaires de l’exposition, au-delà d’une volonté rétrospective, est d’insister sur ce que peut faire la photographie au temps ; au temps de la nature mise en paysage, au temps du corps et de son vieillissement, au temps social et à ses crises, au temps de l’art et à ses séismes. L’idée de fixité est revenue sur la table de travail comme une urgence à traiter. Elle dépasse de loin ce que l’on pourrait en dire ici, elle ouvre cependant un espace d’enquête qui ferait dialoguer avec prudence photographie et histoire de l’art médiéval. Bilan de tout cela : ne jamais anticiper sur ce que produiront les questions, aussi brutalement posées soient-elles ; elles font du bien là où elles passent ; les prendre avec gratitude et modestie. Si les colloques servent à cela, c’est déjà beaucoup.
Le cliché d’en-tête est tiré du catalogue d’exposition Stephan Erfurt, On the Road, Berlin, 2018, p. 121. Publié dans le Frankfurter Allgemeine Magazin de février 1988, il fait partie d’un reportage intitulé “Higway no. 1”. Cliché du chapiteau de Chalon-sur-Saône est (c) CESCM-CIFM Jean Michaud.
La requête “pierres de la faim” sur Google donne, à cet instant précis, 1 980 000 réponses. La page Wikipedia dédiée à ce phénomène épigraphique soudain à la mode est accessible en 17 langues et a été actualisée plus de 30 fois au cours des trois dernières semaines. Inscriptions superstars, ces “pierres de la faim” sont apparues dans le lit des fleuves d’Europe de l’Est au cours de l’été en raison de la sécheresse extrême que connaissent ces régions. On ne peut pas dire qu’elles constituent des objets particulièrement satisfaisants sur le plan esthétique ; des rochers, inscrits ou non, les pieds dans l’eau, sous un ciel caniculaire, sur fond de paysage industriel. Le traitement intensif de ces pierres a pourtant transformé ce qui pourrait être une anecdote documentaire en buzz épigraphique. C’est suffisamment rare pour s’y arrêter et s’interroger sur la nature de ces gestes d’écriture écologique.
J’ai dû manquer un épisode, j’arrive après la bataille, ou je n’ai tout simplement pas su gérer le flot des notes virales à ce sujet, mais je ne crois pas voir vu passer dans la presse, sur les ondes ou sur les réseaux sociaux, des considérations épigraphiques sur les désormais trop célèbres “pierre de la faim”. Est-ce ma paresse ou a-t-on commenté ce phénomène, aussi curieux dans sa modalité graphique comme dans son traitement médiatique soudain, sans envisager ce que cette pratique révélait éventuellement des cultures écrites du temps de leur production et du temps de leur réception, aussi trendy que passagère ? On a invité des historiens pour situer ces documents dans leur contexte d’écriture, du Moyen Âge au XIXe siècle, des spécialistes du climat et de son histoire, des activistes de tout horizon pour interpréter ces objets en tant qu’indices d’une urgence climatique et sociale. Ces “pierres de la faim” ont pris leur place dans un discours global sur l’écologie, les inégalités, la nécessité d’un changement drastique quant à l’utilisation de la planète, les leçons à tirer d’un passé qui refait surface sous forme d’inscriptions lapidaires. À faire la liste des thèmes traités et à constater ainsi leur emprise “sociétale”, je comprends sans mal que les anthropologues, les médiévistes spécialistes de la culture écrite et les épigraphistes ne se soient pas trouvés sur la liste des universitaires télévisables dans les rédactions pour éclairer de leur savoir ce phénomène. Il reste du chemin à parcourir pour qu’on les considère en première intention comme des “experts” à contacter, et il faut vraiment que Notre-Dame brûle, que la politique fasse n’importe quoi de l’histoire, que quelques partisans de Donald Trump se prennent pour une troupe vikings à l’assaut du Capitole, ou que l’on pense avoir retrouvé le Graal à San Isidoro de León pour que ces disciplines patientes et discrètes soient conviées à jouer le jeu du direct.
Pierre de la faim à inscriptions multiples dans l’Elbe à Decin
Tout le monde sait désormais ce qu’est une “pierre de la faim” – il y a même un article Wikipedia sur le phénomène – mais rappelons tout de même qu’on désigne par là un monument placé dans le lit d’un cours d’eau pour signaler visuellement une cote particulièrement basse, digne de mémoire. Cette intervention humaine sur le paysage ne passe pas par la construction – on ne bâtit pas une “pierre de la faim” – mais par la modification d’éléments naturels, ou bien par l’érection d’une pierre déjà dans le lit, ou bien par le signalement épigraphique d’une pierre en place ou rapportée à cette occasion, ou encore par la mise en place d’une pierre “autre” déplacée à cet effet. Dans tous les cas, et avant même d’envisager la question épigraphique, il s’agit de marquer un lieu donné en le distinguant par la mise en place d’un élément naturel modifié (érigé, déplacé, inscrit). Les “pierres de la faim” sont ou deviennent des fragments de paysage qui signalent une relation particulière de l’homme à son milieu. Elles sont commémoratives et documentent un événement passé en même qu’elles sont le signal d’un événement présent, avec cette double articulation propre à la notion d’actualité. Les anthropologues auraient eu sans doute bien des choses à dire sur cette question du signal, de sa construction sociale – comment penser la fixité de la pierre dans la mouvance du lit d’un cours d’eau ? Comment la pierre érigée dans le lit d’un cours d’eau rejoint-elle les autres marques de la mise en territoire de l’espace par l’identification d’arbres-carrefour, de sommets-boussole, de chemins-frontière ? La pierre a-t-elle à voir avec ces troncs d’arbre et autres pierres levées marquant sur les pentes des montagnes la limite de la neige à une date déterminée ?
Les “pierres de la faim” recensées aujourd’hui sont localisées à proximité d’une intervention humaine (route, pont, port, escalier) et aussi “naturelles” soient-elles, elles sont toujours l’indice d’une activité humaine sur la rivière. On n’a pas retrouvé d’exemple là où la rivière vit pour elle-même. La notion de marquage n’est donc pas neutre et n’a de dimension écologique que dans son association aux activités d’exploitation de l’eau pour l’artisanat, le commerce, l’agriculture. C’est un élément qui aurait mérité d’être signalé plus fortement afin d’éviter des interprétations anachroniques quant au respect du paysage et l’amour de la nature. Par ailleurs, la cartographie des “pierres de la faim” laisse envisager une tradition assez limitée dans son extension, entre Rhin et Danube, principalement l’Allemagne et la République tchèque. Un usage particulier, localisé, et que l’on a mis en rapport avec la réapparition, en raison de la sécheresse, de vestiges anciens en Italie, en Espagne et en Allemagne : un pont à Rome, une église romane en Catalogne, etc. Ce phénomène, aussi spectaculaire soit-il, n’a rien en commun, du point de vue anthropologique, avec les “pierres de la faim”, mais témoigne de façon terrifiante de l’impact de la main de l’homme sur la modification artificielle du cours, du niveau, du débit des rivières sur le temps long des activités humaines. Là encore, un regard critique aurait permis de ne pas juxtaposer des images sensationnelles sans tenir compte des raisons historiques de leur existence soudaine. Il ne s’agit pas de nuancer la situation dramatique et anxiogène que les “pierres de la faim” lancent à la face du public, plus sous forme de spectacle d’ailleurs que comme un véritable avertissement. Il s’agit par contre d’essayer de saisir tous les enjeux de ces manifestations afin de ne pas les confondre, les mélanger, les amalgamer, les aplanir au point de rendre tout cela insignifiant.
Pierre de la faim située dans l’Elbe à Decin (République tchèque)
C’est pour cette raison que regarder les “pierres de la faim” du point de vue de la culture écrite présente un intérêt. D’abord pour constater que l’on a confié cette information à l’écriture épigraphique afin de la “situer” en un lieu précis. Sans aucun doute enregistrées dans les archives et de façon générale dans la mémoire collective (on se souvient au cours de nos existences des années de canicule, de fêtes de Noël sous la neige, de gelées tardives), ces dates ont également, et peut-être surtout, été gravées là où elles signifient plus encore, là où leur environnement naturel et humain charge le texte d’une intensité dramatique. L’érection ou le choix de la pierre signale l’événement ; l’écriture l’inscrit dans le cours de l’histoire. Les “pierres de la faim” sont avant tout des morceaux de paysages datés. Cette prégnance du “lieu graphique” – qui est vraiment le propre de la culture épigraphique, celui qui définit la pratique de l’inscription – permet au texte tracé dans la pierre de se limiter à une date en chiffres arabes, pour la plupart des exemples recensés à ce jour. Le lieu, le support même de l’écriture, l’arrière-plan du texte connotent la date et lui font dire l’événement qu’elle retient prisonnier dans la brièveté de la mention numérique. Morgane Uberti a récemment consacré un très bel article de la très belle revue Polygraphes à cette question du “temps nu” – expression suggestive de l’auteur – et a fait remarquer la constance historique de cette pratique. Il y a dans l’expression de la date la rencontre ponctuelle d’un lieu et d’un agent d’écriture et les chiffres taisent un “je t’ai vue en…”. Le recours à l’inscription permet d’ancrer la mémoire en son lieu et son existence sur la longue durée : la même pierre porte souvent plusieurs dates rappelant les moments auxquels elle a été visible, parfois sur plusieurs siècles.
Cette permanence du support épigraphique est à souligner puisque si l’on sait, avec Armando Petrucci entre autres, que l’écriture appelle l’écriture, il est cependant assez rare que l’on complète, corrige ou modifie une inscription épigraphique. C’est vrai pour les inscriptions officielles, formelles, érigées pour une circonstance particulière, même s’il faudrait nuancer la chose. C’est en revanche beaucoup moins le cas pour les gestes d’écriture permettant l’expression d’une présence individuelle et la manifestation spontanée d’une conscience graphique ; en d’autres termes, dès qu’il s’agit de laisser l’empreinte d’un passage, c’est-à-dire de marquer par l’écrit un territoire que l’on s’approprie, les couches d’écriture se superposent et le support épigraphique reste actuel, vivant, croissant. C’est vrai pour les graffiti de pèlerins sur les murs des édifices de culte dès l’Antiquité tardive ; c’est vrai pour les marques de fidèles sur les peintures romanes des églises catalanes ; c’est vrai pour les graffiti dans les espaces carcéraux et ce qu’Anne Monjaret désigne sous le nom de “murs palimpsestes” ; c’est vrai pour les pratiques d’affichages papier en milieu urbain mises en scène par Jacques Villeglé ; c’est vrai enfin pour toutes ces marques de visiteurs dans la tour du phare des baleines de l’Ile de Ré, dans les escaliers de la cathédrale de Chartres, dans les toilettes de toutes les facultés du monde. Il y a toujours l’affirmation d’une présence dans ces gestes d’écriture libre ; un “je suis passé par là” qui résiste au temps, qui défie la lecture, qui résiste à la compréhension. C’est ce que le vidéaste Andrés Padilla a très bien senti, dans son film Inscriptions sauvages, de l’occupation du petit village de Marín par les inscriptions de José Meijon ; par l’écriture, une revendication sur le territoire, une domestication de la roche, de la forêt et du vent, sur fond de souvenir de la Guerre civile espagnole, si l’on suit les interprétations récentes de Germán Labrador à ce sujet.
José Meijón, le graveur incompris des murs de Marín, en Galice
Il est important pour les “pierres de la faim” de constater le caractère individuel de la pratique graphique. Ce ne sont pas là des inscriptions officielles, pour autant que l’on puisse l’établir pour les plus anciennes d’entre elles. On est très loin de la célèbre inscription du XIIIe siècle rappelant la crue du Tibre de 1277 à Rome, autrefois à la façade de l’église Saints-Celso-et-Giuliano ; encore davantage de la règle métallique du Pont-Neuf à Paris. Dans leur simplicité extrême, dans la réduction des formules, elles ne constituent pas un geste d’écriture ayant fait l’objet d’une approbation et traduisent ainsi la réponse anxieuse, individuelle ou collective, à une situation catastrophique. Or, c’est bien là une propriété de l’affect graphique que de confier ainsi à l’écriture les moyens d’une réponse sentie qui laisse une trace, comme s’il s’agissait d’incarner l’émotion dans un objet, le tracé des lettres étant peut-être la forme la plus engagée de présence à l’autre. Dans son très beau livre Les écrits de septembre, Béatrice Fraenkel a souligné cette relation entre geste graphique, réponse dans l’affect, domestication de l’émotion et commémoration. C’est sans doute tout cela qui est en jeu dans les “pierres de la faim” et la presse s’est beaucoup arrêtée ces dernières semaines sur le monument dans le lit de l’Elbe à Decin (République tchèque) qui semble crier “Si tu me vois, commence à pleurer”, même si ce type de sentence est plutôt rare. L’intensité dramatique de la phrase et le fait qu’elle surgisse de la rivière dans un contexte global de désespérance – ce “long gémissement” dont parle Jean-Pierre Dupuis – font que l’on a sans doute chargé les “pierres de la faim” d’un pathos qu’elles n’avaient aucune intention de transmettre au moment de leur gravure. Elles relèvent plus certainement du document, du monument, de l’emprise personnelle sur le temps que d’un cri d’alarme. Les mentions les plus anciennes sur la pierre de Decin ont d’ailleurs été effacées par l’usage des berges fluviales par l’homme, démontrant non sans ironie la longue durée de l’aveuglement quant à la sécheresse. Les événements anciens disparaissent avec l’érosion et la catastrophe perd de son intensité à force d’être actuelle.
L’aspect le plus intéressant de ces “pierres de la faim”, si on les regarde du côté de la culture écrite, réside sans doute dans l’intermittence de leur exposition. L’écriture n’est visible que quand le support se retrouve “à gué” et qu’il devient disponible à nouveau pour une autre inscription. Il est difficile d’envisager qu’on “redécouvre” l’existence de ces monuments lors des sécheresses les plus cruelles – on n’a sans doute pas besoin de les voir pour savoir qu’elles existent, pas besoin de les lire pour connaître les dates gravées dans la pierre. Or, ce phénomène que j’appellerais dissimulation informée concerne sans doute une part importante de la production épigraphique, en particulier pour le Moyen Âge. Cependant, le diktat du caractère publique et publicitaire de l’inscription empêche encore trop souvent de prendre en compte l’intermittence de l’exposition comme un fait d’écriture (comme une raison d’écrire) d’une part, et de mesurer l’effet de cette intermittence sur l’usage de l’écriture et la circulation des informations d’autre part. La “pierre de la faim”, inscrite ou non, n’a sans doute jamais plus de capacité de signalement que lorsqu’elle ne signale rien, qu’elle est dissimulée par le cours d’eau et qu’elle peut apparaître le moment venu – un moment qui dure d’ailleurs et qui ne relève pas de la soudaineté. C’est peut-être en cela qu’elles sont dramatiques, parce que la lenteur permet de sentir l’inexorabilité de la situation. La catastrophe permet de dévoiler l’écriture, de rendre tangible la preuve écrite, comme on briserait le cachet d’une lettre, la réserve d’un authentique de relique. C’est sans doute dans cette occasion de révélation que l’acte personnel d’écriture gérant une réponse affective face aux circonstances adverses acquiert une aura de distinction, une forme de sacralité peut-être, un caractère magique éventuellement qui explique le traitement médiatique dont ont bénéficié les “pierres de la faim”. Il faut ajouter à cela le fait qu’on les trouve dans une zone géographique qui n’a fait qu’un usage limité de l’écriture sur les pierres dressées et de façon générale sur les éléments naturels, à la différence de ce que l’on rencontre entre autres en Scandinavie, dans les Iles britanniques, dans la Péninsule arabique ou encore dans certaines régions du Nord de l’Inde et du Sud de la Chine. Leur résurgence est donc d’autant plus remarquable qu’elle dessine un paysage graphique “autre”; en tout cas pour les journalistes européens en cette fin d’été 2022. Une approche globale des cultures écrites auraient sans doute permis des parallèles plus intéressants qu’une mise en relation de la pierre de Decin avec des restes humains sur un glacier suisse ou un navire allemand de la Seconde guerre mondiale dans le Danube.
Viña del Mar (Chili, 2013) – Mots jetés à la mer
Les “pierres de la faim” ont connu une célébrité-éclair qui n’a rien à envier à celle d’un influencer sous contrat avec une marque de maillot de bain à quelques jours des grandes vacances. La soudaineté orchestrée, la surprise attendue de leur réapparition a servi, au creux de la torpeur estivale, le sensationnalisme d’un monde médiatique qui doit diversifier ses sujets pour recouvrer une part de sa crédibilité et les rendre “scientifiquement valides” pour contrer la concurrence de chercheurs-vulgarisateurs de plus en plus suivis – et c’est tant mieux. Elles contenaient la dose suffisante d’exotisme générée par l’ignorance pour devenir visibles dans le flux des nouvelles. Certes, ces questions de culture écrite n’intéressent pas grand monde ; le stagiaire qui les a posées a sans doute été invité poliment à se trouver une autre rédaction. Elles ne disent rien de l’urgence climatique ni de l’état d’exaspération du monde. Elles disent peut-être beaucoup, en revanche, de la relation de l’humain au vivant parce qu’il se tient dans l’écriture l’empreinte d’une conscience du lieu, du temps, du rythme. Elles permettent aussi de ne pas mystifier un fait sous prétexte qu’il est peu connu. En replaçant le phénomène des “pierres de la faim” dans la culture écrite qui les a produites, on aurait pu leur rendre leur valeur documentaire et anthropologique, on aurait pu défaire l’écriture des fonctions improbables qu’on lui a attribuées en projetant sur ce phénomène une vision fantasmée du “monument” ; surtout, on aurait pu éviter d’en faire les indices ultimes de la catastrophe écologique à venir, ce n’était pas servir la cause. La question est trop sérieuse pour chercher dans les machines à clicks le moyen express de sensibiliser l’audience. Ce n’est pas parce qu’on brandit une inscription médiévale que l’on peut prétendre avoir mis les sciences humaines et sociales au service des enjeux du temps présent. C’est parce qu’il y a dans les dates des “pierres de la faim” un écrire trop tard qu’elles peuvent éventuellement servir un changement d’attitude climatique.
Le vendredi 13 mai 2022 s’est tenue à l’Institut catholique de Paris une journée d’étude organisée par la Faculté de philosophie et la Faculté des lettres, consacrée au rapport entre art et philosophie. Reportée à plusieurs reprises en raison du contexte sanitaire, cette journée a réuni historiens de l’art, philosophes et historiens pour discuter de façon très libre de la définition de l’image au Moyen Âge. Une véritable occasion de réflexion et d’échange, et cela valait la peine d’attendre tant la qualité et la simplicité de cette journée ont apporté à l’exploration de ce qu’est et de ce que fait l’image au Moyen Âge, en particulier à partir du XIIe siècle.
On sait la difficulté à retrouver, dans les images médiévales, l’expression d’une notion ou d’un concept particulier qui aurait sa source dans la pensée du Moyen Âge telle qu’elle nous est parvenue à travers la théologie, la philosophie ou la littérature. Cette recherche de l’origine textuelle d’une donnée – qu’on suppose dans l’image plus souvent qu’on ne l’identifie formellement – conduit souvent à l’échec ; et l’on ne peut qu’éventuellement supposer l’influence du contenu conceptuel du texte sur le contenu, la structure ou la fonction de l’image. Cette quête de l’origine est, comme toutes les tentatives d’une remontée à la source, l’objet de biens des désillusions et l’identification du lien entre le texte et l’image est le plus souvent impossible. Comment identifier dans une formulation iconique très simple de l’Annonciation le chemin parcouru entre le texte de l’Évangile et les formes qui se développent sur la sculpture d’un chapiteau ou dans l’enluminure d’un manuscrit ? L’image, si tant est qu’elle puise réellement dans un texte, remet-elle au récit biblique, à ses déclinaisons liturgiques, à l’exégèse du passage ou encore à la réflexion sur l’un ou l’autre élément de la narration évangélique ? Dans quelle mesure l’image figure-t-elle le contenu d’un texte ? Dans quelle mesure le représente-t-elle et quelles sont les modalités de cette translation du texte au visuel ? Toutes ces questions sont intrinsèquement liées à la pratique de l’iconographie, mais aussi à l’anthropologie des images ; comme si, finalement, il était impensable de concevoir le visuel sans le relier au textuel, comme s’il était impensable d’émanciper l’image du texte dans sa création, dans son sens ou dans sa fonction.
La démarche consistant à penser l’image pour elle-même, à faire de la culture visuelle l’une des branches de la culture médiévale dans laquelle s’expriment des idées et des notions, indépendamment de tout lien généalogique avec le domaine textuel et en raison de sa participation à une structure de pensée anthropologiquement située, permet de relativiser cette filiation que l’on a posée trop longtemps comme nécessaire et qui permettait d’identifier les motifs de l’image comme la traduction iconique d’un contenu textuel. On peut désormais s’attacher plus librement aux recours figuratifs qui permettent de mettre en œuvre l’image sans supposer que celle-ci est l’illustration d’un texte qu’il conviendra d’identifier. Mais il reste encore du chemin à parcourir pour libérer l’image du texte ou en tout cas pour penser textes et images sans relation de dépendance entre une source et son illustration.
La très belle journée d’étude organisée par l’Institut catholique de Paris a contribué, à sa manière, à ce chemin de libération. En interrogeant le lien entre art et philosophie, les organisateurs ne voulaient pas que les contributions identifient dans l’image une notion particulière telle qu’elle aurait été formalisée dans la pensée philosophique du Moyen Âge, mais il s’agissait de montrer comment la pratique visuelle médiévale, parce qu’elle appartient précisément un cadre conceptuel partagé par l’ensemble des productions intellectuelles, peut faire apparaître dans sa structure ou dans son sujet des notions, des idées et plus généralement des traits culturel que l’on retrouve aussi dans la pensée philosophique, au même moment ou à une autre époque. Il s’agissait donc de prendre la conjonction de coordination « et » entre les mots « art » et « philosophie » sans relation hiérarchique ou de dépendance, mais bien dans une mise en parallèle de la création artistique et de la pensée philosophique en ce qu’elles appartiennent l’une et l’autre et selon la même instance à la pensée du Moyen Âge. Pour ce déplacement, qui consiste en quelque sorte à faire de l’image une pleine affaire d’idées, les organisateurs doivent être salués. L’ensemble des propositions de cette journée d’étude ont évité le piège de la quête des origines. Elles ont au contraire montré l’immense porosité entre la culture textuelle et la culture visuelle – porosité rhizomique, porosité dynamique – l’image participant à l’élaboration de l’arsenal des idées et des concepts du Moyen Âge plutôt qu’elle ne cherche à les transcrire dans le domaine du visuel. La démarche de cette journée d’étude n’est en cela ni nouvelle ni originale ; elle est en revanche extrêmement efficace quand elle s’appuie sur un questionnement qui n’est pas lié à ce que peut montrer l’image mais à ce qu’elle est.
Le sous-titre de la journée d’études était en effet « De la mimesis à l’imago » et interrogeait donc l’ontologie de l’image, son rapport au réel, à la ressemblance, à l’imitation, à la copie. Ce « à » entre mimesis et imago n’est pas, lui non plus, à prendre à la légère puisqu’il transcrit dans le sous-titre deux idées : d’une part, celle d’une évolution chronologique qui permet de passer, entre la pensée classique et l’herméneutique chrétienne, d’une imitation à une représentation, d’une question de forme à une question de présence ; d’autre part, celle d’une évolution de statut qui permet de passer d’une image-contour à une image-agent. L’introduction remarquable de Stavros Lazaris à cette journée d’étude qui, en retournant vers Platon et Aristote, a posé de façon synthétique et fine les enjeux de ce questionnement, en insistant notamment sur la théâtralité de l’image dans le monde grec, a posé les débats en dehors du champ de l’origine ; elle les a placés d’emblée sur le terrain de l’ontologie. Ce pas de côté permettait de se concentrer sur la technologie de l’image, sur la mobilisation des éléments humains, matériels et figuratifs pour produire un paradigme visuel défini dans la culture médiévale par son rapport avec ce qu’il désigne et non avec ce qu’il imite.
La première communication s’est proposée d’illustrer ces questions fondamentales (qui ont été très bien résumées entre autres par Olivier Boulnois en son temps) pour le monde roman. Dans une communication synthèse, Elisabeth Ruchauld a analysé, notamment pour les images du Christ en ses différents états (Dieu, homme, corps glorieux, corps absent) la posture de l’image dans son rapport au réel d’une part, et à la présence d’autre part. Élisabeth Ruchaud a montré, en particulier pour les images de la Résurrection, que le visuel roman cherche à rassembler mimésis et imago dans une forme de « permanence », de stabilité. Le focus sur la liturgie a permis de révéler que l’image propose de façon constante une réflexion sur la durée de présence du prototype incarné ou bien dans la pierre ou bien dans la peinture. En écho, on revenait à l’idée de mimésis théâtrale avancée par Platon qui articule l’être et le paraître, l’être et l’action. Remarquable de clarté, cette première communication a voulu mettre l’accent sur la polymorphie de l’image romane, non pas qu’elle montrerait plusieurs choses en même temps (même si c’est bien entendu parfois le cas), mais parce qu’elle peut montrer la même chose de plusieurs façons différentes simultanément, et ce parce que l’acte d’image interroge la nature de l’image elle-même.
Fra Angelico, Madone aux grenades (Madrid, Prado) – le voile/fond/lieu de l’image
Dans sa belle communication consacrée au lien entre les images de la fin du Moyen Âge et les traités d’optique, Thomas Le Gouge a, comme il l’avait fait auparavant dans sa thèse de doctorat, interrogé ce qu’il faut entendre par les notions de lieu et d’espace pour l’image. Répondant parfaitement aux attentes de la journée d’étude, il a montré qu’il ne s’agissait pas de créer un lien entre les traités sur la vision de Roger Bacon et les images produites au même moment, dans une sorte d’influence générale et diffuse, mais qu’il fallait en réalité déterminer comment les textes et les images partagent une même structure dans la conception de ce que l’on peut voir. Thomas Le Gouge a montré qu’il y avait là une analogie structurelle, et non en rapport de source/illustration entre les textes scientifiques qui vont décrire avec précision comment on voit, et les productions peintes des XIVe-XVe siècles qui mettent en scène ce que l’on doit voir. Ses recherches sur le champ de l’image, ce fond de couleur sur lequel vient se détacher la figure, ne puisent pas aux textes scientifiques ; en revanche, la conception même d’une figure qui viendrait s’émanciper de son lieu, une figure qui n’a donc pas d’espace en jeu, se retrouve au même moment dans les traités analysés par l’auteur. C’est en se attachant aux aspects compositionnels de l’image, et non plus à leur sujet, que Thomas Le Gouge a pu montrer qu’il y avait bien une relation intellectuelle et formelle (et non de sujet) entre la production philosophique et la production visuelle de la fin du Moyen Âge, et que c’est en termes de structure et d’analogie qu’il fallait envisager cette relation. C’est dans le détail et l’anecdote du tableau que l’on repère la participation de la peinture à une culture visuelle globale qui se retrouve également dans les traités scientifiques, mais aussi dans les textes spirituels ou mystiques contemporains.
C’est la piste qu’a suivie Juliette Bourdier dans sa communication consacrée à un très beau livre d’heures parisien du XVe siècle, et dans laquelle elle a montré que les enluminures très riches partagent avec les écrits de spiritualité et de pratique de la prière contemporains une même conception des espaces, du lieu, de la présence et de l’invisible. Une nouvelle fois, on avait affaire avec cette présentation à une communication de synthèse qui montre comment les images ont su incorporer sans les citer l’ensemble des notions en jeu dans la littérature mystique de l’époque, et comment le livre lui-même (textes et images) devient la matérialisation de toutes ces notions subtiles autour de l’affect dans la prière, autour du sensible dans la dévotion, autour de l’éternité dans l’intersession. Juliette Bourdier a montré qu’une telle conception globale de l’image permettait le retour du symbolisme sur le devant de la scène, non pas en opposition à la mimésis ou à l’imago mais comme une couche supplémentaire de signification dans l’image. Autour des histoires de la Vierge, le mobilier, le vêtement, la lumière, l’architecture, le végétal, tout devient déclencheur de signification non pas dans une frénésie symboliste ou allégorique – en tout cas pas seulement – mais comme levier de spiritualité.
Dans sa communication sur Fra Angelico, Isabelle Raviolo n’a pas manqué de revenir sur cette notion de spiritualité. Elle a en effet proposé de regarder certaines des images du peintre dominicain au prisme des textes de Maître Eckhart. La grande intelligence de cette communication est d’avoir su mettre en relation la peinture et le texte en ce qu’ils contribuent l’un et l’autre et au même niveau à l’élaboration d’une manière de croire, et d’une façon de prier. Il y a en effet dans les deux modalités de figurer l’inimaginable la volonté de conduire le regardeur ou le lecteur vers le sens spirituel des figures. De la même façon qu’il ne s’agissait pas pour la journée d’étude opposé mimèsis et imago, cette communication a cherché à montrer les liens entre les deux notions de pictura et de figura. Fra Angelico n’a pas besoin de Maître Eckhart pour mettre en scène les mystères de la vie du Christ et les attentes du fidèle. La glose proposée par Isabelle Raviolo est la sienne, et non celle de Maître Eckhart. On ne peut relire ici qu’avec admiration les réflexions de Louis Marin sur cette notion de « glose » qui invite dans sa structure même l’historien de l’art à interroger le point de vue qu’il pose sur les œuvres. En quoi la lecture d’un texte contemporain éclaire-t-il le sens d’une œuvre – au-delà des aspects strictement iconographiques, c’est entendu – si ce n’est pour mettre au jour les structures de pensée qui se rejoignent ou bien dans l’acte de peindre, ou bien dans l’acte de penser ?
Caroline Simonet a pris quant à elle un chemin tout à fait différent pour traiter la question. Elle est en effet revenue longuement sur l’image sigillaire au Moyen Âge. Depuis les travaux de Brigitte Bedos-Rezak sur la présence du sigillant dans le seau, et sur la mise en équivalence de l’objet et de la personne, on sait que l’image sigillaire est une question posée à ce que fait réellement le visuel au Moyen Âge : incarne-t-il, substitue-t-il, fait-il apparaître ce que l’image désigne dans sa forme et dans sa légende ? Caroline Simonet a choisi de pousser très loin cette réflexion dans sa communication, en n’identifiant pas seulement qui est présent dans l’image du sceau, mais en se demandant comment ce qui est présent dans l’image agit dans la pratique diplomatique, et au-delà dans les systèmes de représentation de l’autorité au Moyen Âge. Appuyée sur des exemples aussi nombreux que visuellement fascinants, cette communication est revenue, comme l’avaient suggéré les organisateurs, sur l’ontologie de l’image mais elle a également permis de dessiner les contours d’une anthropologie de sa manipulation. Les gestes de sceller, de briser le sceau mais aussi de manipuler la charte ou l’objet paré d’un seau sont tout à fait révélateurs de relations sociales particulières (accord, contrat, dépendance, légitimité) qui se fondent en moins en partie sur la présence de l’image et sur son statut. Avec cette documentation sigillographique, l’image contribue de façon exemplaire à la connaissance philosophique de la culture visuelle médiévale sans qu’il soit nécessaire de passer par l’intermédiaire de textes spéculatifs ou normatifs : c’est bien la documentation en ce qu’elle fait intervenir l’image qui permet de comprendre ce que peut l’image au Moyen Âge ; sans intermédiaire, sans recours dérivatif, sans quête de l’origine textuelle.
Démarche inverse pour la dernière communication de la voix d’Emanuele Iezzoni. En effet, celui-ci a choisi de partir d’une chanson de Pétrarque et de voir comment le poète, par le recours à la description, à l’ekphrasis, à l’animation des matières et des sujets construit par le texte une image ; une image au devenir poétique, soumise à l’émotion (il s’agit là d’une image de l’amour) qui pour le poète prend vie et forme. Elle acquiert une autonomie figurative dans le poème et elle devient véritablement un substitut de l’être aimé. L’analyse très subtile proposée par Emanuele Iezzoni a démontré que les termes retenus par Pétrarque fondent eux-mêmes une réflexion sur la nature et la fonction de l’image et qu’il serait tout à fait vain de rechercher la traduction de cette réflexion sur l’image dans la culture visuelle contemporaine. C’est une constante dans les communications de cette journée d’étude que de constater cette inquiétude pour ce qu’est l’image, de répérer cette « anxiété » du Moyen Âge si bien décrite par Herbert Kessler. Le « à » du sous-titre de cette journée manifeste cette mise en tension entre les termes mimésis et imago. Il n’y a pas nécessairement de déplacement ni d’évolution, mais le constat d’un tiraillement créatif qui permet aux formes d’imiter et de représenter à la fois, ou bien de ne faire ni l’un ni l’autre et d’agir dans le domaine de la liturgie, dans le domaine de la prière mais aussi dans le domaine de la poésie. On doit donc remercier les organisateurs d’avoir choisi un chemin sinueux pour mettre en relation l’art et la philosophie de l’image au Moyen Âge, d’avoir échappé à la facilité d’une hiérarchie entre l’un et l’autre, d’avoir accepté d’échouer dans l’identification des sources pour au contraire mettre en lumière les structures d’une pensée médiévale qui s’exprime dans l’image et dans la philosophie, et qui par nature est réflexive.
En refermant la journée d’étude, Élisabeth Ruchaud a annoncé la publication des textes présentés ce vendredi 13 mai et a envisagé une suite aux réflexions lancées lors de cette rencontre. S’il faut retenir un aspect particulièrement positif de cette manifestation, au-delà de l’opiniâtreté de ses organisateurs (qui ont maintenu la journée après plusieurs reports), c’est bien son immense humilité, l’évidence de l’idée selon laquelle tout reste à faire dans la définition des propriétés spécifiques de la culture visuelle médiévale ; non pas parce qu’il faudrait faire table rase de tout ce que l’on a appris dans le domaine de l’iconographie et de la culture visuelle, mais parce qu’il convient systématiquement de préciser pas à pas les termes que l’on emploie pour qualifier l’image médiévale et pour la mettre en rapport non pas avec une pensée contemporaine du visuel mais avec les recours intellectuels, philosophiques et spirituels, qui définissent son contexte de création au Moyen Âge.
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