Une question posée au peintre

Tirer la médiévistique vers le contemporain, voilà bien un exercice difficile. Tous les sujets ne s’y prêtent pas, c’est un fait ; et quand bien même la connexion serait là, presque palpable, il faut encore du courage et du talent pour se risquer à cette pratique de la mise en relation sérieuse et érudite du passé et du présent. D’autres sujets, parce que moins évidents, moins engagés à première vue dans le social ou le politique, semblent plus manœuvrables. C’est le cas notamment de la pratique en apparence bien anecdotique des diagrammes, qui marquent pourtant l’actualité des études sur la culture visuelle du Moyen Âge avec des ouvrages importants. Le dernier d’entre eux, publié par Jeffrey Hamburger en 2020, propose un enjambement de la sorte entre le Moyen Âge et le monde contemporain, et inscrit avec brio la pratique du diagramme dans l’histoire des moyens de l’information. Lecture.

Au cours de l’hiver 2018, l’exposition Make it New offrait à Jan Dibbets une carte blanche pour un dialogue entre art médiéval et art contemporain. L’ambition affichée par les commissaires de l’exposition était celle d’un décloisonnement des regards : il fallait, toute périodisation à part, s’interroger sur la place de l’art médiéval dans les formes contemporaines de la création artistique, en particulier dans le domaine de l’abstraction, et mesurer la capacité des artistes à s’emparer, revisiter, déconstruire les images médiévales au profit d’une nouvelle création. Le pari était osé, et il a permis de renouveler un certain nombre de questions formelles ; il a aussi, sans surprise, remis le contexte au cœur des réflexions, cette culture de l’unique qui, ancrée dans une pensée plastique propre, façonne des objets qui n’appartiennent qu’au temps de leur production.

Comme une sorte d’évidence, ce sont principalement les pages du De laudibus sanctae crucis de Raban Maur qui ont été soumises au regard de Jan Dibbets, comme s’il y avait dans ces compositions faites de lettres et d’images superposées à l’intérieur d’un cadre un matériau propice à la dé-formation ; comme si l’hyper-forme d’une image en lettres, mathématique en son dessin, métrique en sa composition – éventuellement dans sa voix – fournissait les moyens plastiques d’une interprétation. L’exposition a connu un vif succès et a permis de diffuser auprès du grand public les belles pages de Raban Maur, de révéler la charge conceptuelle à l’œuvre derrière l’apparente transparence, géométrie ou trivialité de l’art médiéval. Par ricochet, cette nouvelle lumière projetée sur la plasticité des calligrammes du De laudibus sanctae crucis a permis aux médiévistes de revenir à ce qui est en jeu dans ces peintures : la croisée du texte et de l’image, la place du vers dans la construction d’un monde harmonique et musical, l’exégèse en images des notions complexes de la théologie de la croix et des anges… Bien plus encore, c’est le fonctionnement de ces compositions qui surprend de nouveau : comment « lire » ces grands cadres ? comment lire les textes formés à l’intérieur du grand poème ? comment mettre en relation le texte en vers et le texte en prose qui l’accompagne ? Car il se joue bien une opération de sens dans la peinture : révélation, dévotion, méditation. Dans ce « travail » de création et de lecture, on reconnaît le règne de l’analogie, de la relation, de la correspondance, de l’expansion qui fait des carmina de Raban Maur de véritables machines de sens ; en d’autres termes, des figurae dans la culture médiévale de l’image, des diagrammes dans leur lecture sémiologique.

Dans un livre récent, Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Jean-Claude Schmitt a fait le point sur la culture diagrammatique du Moyen Âge occidental en analysant les grandes compositions mêlant lignes, cercles, légendes et figurations pour l’exposition et l’ordonnancement des savoirs, principalement entre le XIIe et le XIVe siècle : arbre de Jessé, frise généalogique, carte géographique ou symbolique, horloge des vices et des vertus, figures astronomiques… L’omniprésence du diagramme dénote la porosité des régimes d’images au Moyen Âge et l’imbrication permanente du figuratif et du non-figuratif. Classer, ordonner, relier, dévoiler : le diagramme est le dispositif d’une action de l’image pour « dire » plus en son tout que dans ses parties. En ce sens, les grands poèmes mêlant les signes, les lettres et les images dans le De laudibus sanctae crucis sont bien des figurae, des diagrammes révélant dans la louange le savoir sur la croix, et ses effets dans la dévotion.

Le diagramme apparaît ainsi comme un instrument implacable de production du sens. Et on doit au très beau livre de Jeffrey Hamburger Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, paru en 2020, d’étudier dans le détail les moyens visuels et intellectuels mobilisés pour composer de tels diagrammes. On connaît le talent de l’auteur pour découvrir le manuscrit que l’on aurait aimé découvrir, pour inventer du fonds de la bibliothèque l’ouvrage sur lequel on aurait aimé travailler. Jeffrey Hamburger récidive ici en attirant l’attention des médiévistes sur un commentaire au De laudibus sanctae crucis de Raban Maur composé à la fin du XIIIe siècle par le dominicain Berthold de Nuremberg. Dans ce texte, entendu par son auteur comme une simplification du traité de Raban Maur, les poèmes sont remplacés par des diagrammes très simples en apparence, faits de figures géométriques et de lignes, et augmentés de courtes inscriptions. Les autres textes de l’original carolingien sont introduits par quelques lignes de la plume de Berthold qui livre ainsi, dans les mots de Jeffrey Hamburger, une « mosaïque » de figures à son lecteur, chargé de réinvestir l’ensemble du sens qui émanait, dans le De laudibus sanctae crucis, de la superposition du texte, de la figure et de l’image. Berthold de Nuremberg crée dans le même esprit un second traité consacré à la Vierge, lui aussi mêlant le texte et le diagramme autour des notions mariales les plus importantes. Le double traité de Berthold contient ainsi l’essentiel du dispositif dévotionnel plaçant le fidèle face à la croix, face à la Vierge ; les diagrammes quant à eux étendent la dévotion dans le domaine de l’encyclopédie d’une part, en mettant en évidence les relations entre les thèmes, les figures, les personnages et les textes, et dans le domaine de la poétique d’autre part, en libérant l’espace de l’imagination entre les pièces de la mosaïque de Berthold. Dans les mots qui introduisent chacun des « articles » du traité, le dominicain reprend le terme figura employé par Raban Maur pour ses calligrammes, mais la simplicité des diagrammes de Berthold confronté à la richesse des thèmes mis en figures permet d’insister sur le sens dense et riche du terme médiolatin : la figura est bien cette opération réflexive d’image qui permet de « dire » la notion et le moyen de l’atteindre simultanément.

Ce sont autant d’aspects étudiés avec précision, érudition et finesse par Jeffrey Hamburger qui concentre son analyse sur le seul manuscrit conservé contenant le double traité (Forschungsbibliothek Gotha der Universitäts Erfurt, Memb. I 80). Rien n’échappe à l’auteur : l’alternance des encres dans les cercles concentriques, les emboîtements de proportions entre les rectangles et les carrés, le traitement plastique des anges et des autres images figuratives au cœur des diagrammes. Pour chaque image, Jeffery Hamburger fait le point sur le contenu de la composition, sur sa forme et sur ses liens éventuels avec d’autres diagrammes contemporains. Il propose également en fin de volume une description et une édition partielle du texte de Berthold. Mais la contribution la plus importante sans doute de Diagramming Devotion réside dans l’analyse de ce que le traité de la croix et le traité de Vierge de Berthold nous disent de la rationnalité graphique à l’œuvre dans le dernier tiers du Moyen Âge. Sans doute parce que l’on est alors submergé par la production manuscrite étudiée par Jean-Claude Schmitt qui étale à pleine page des peintures complexes, denses, inextricables, dans lesquelles le savoir semble autant se perdre que se découvrir, on a peu prêté attention jusqu’alors à ces gestes d’écriture qui posent sous forme stylisée un ordre des connaissances. Dans le texte de Berthold, il n’y a pas de surcharge sémiotique et le répertoire des relations s’exprime simplement dans des correspondances géométriques ; chaque chose à sa place, sans débordement, sans superposition. On aurait tord de croire que la réduction du texte de Raban Maur conduit à une réduction de la capacité du diagramme à signifier le mystère ou la louange. Comme l’entendrait Vitruve, la reductio ressort à la séparation, à l’écart, à l’attribution d’un statut séparé. Les diagrammes de Berthold sont réduits dans le sens où ils sont rapportés par extraction du De laudibus sanctae crucis ; ils existent dans une économie formelle qui ne conduit pas à la simplification du propos. C’est le propre du temps de Berthold : une transparence des moyens du savoir, une évidence du lien logique. De même qu’on ne peut plus, depuis les « écritures ordinaires » de Paul Bertrand, voir dans la banalité du trait une vacuité du propos et une inefficacité de l’acte chez les scribes médiévaux, on ne pourra désormais plus associer le dépouillement des compositions diagrammatiques à l’indigence des connaissances qu’elles manifestent dans le manuscrit.

L’excellent livre de Jeffrey Hamburger se place ainsi dans la longue durée de l’histoire des moyens de l’information et de la logique. Il constitue une réflexion monumentale sur l’articulation entre les catégories contemporaines de la sémiotique (et leurs usages du diagramme) et les dispositifs de production et de visualisation de la connaissance au Moyen Âge. Isidore de Séville, Lotte E. Hamburger – la mère de l’auteur, Paul Klee, Pierre de Poitiers et Charles S. Pierce se succèdent ainsi sans à-coups dans les premières pages de Diagramming Devotion pour démontrer l’omniprésence du diagramme dans la mise à l’épreuve du signe pour définir, classer et évoquer tout à la fois. Jeffrey Hamburger produit, à partir du double traité de Berthold de Nuremberg, une invitation à penser sans arrêt l’épaisseur des régimes d’images au Moyen Âge ; à s’interroger sur les moyens du voir autant que sur le sens de ce qui est vu. Dans toutes les figurae du manuscrit, il y a une question posée au peintre quant à sa relation au savoir, il y a un défi lancé au lecteur quant à sa disposition face au mystère.

Jeffrey F. Hamburger, Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, Chicago, The University of Chicago Press, 2020.

Dévotion au musée

Le regard posé sur les toiles du musée fabrique une collection imaginaire qui juxtapose les figures, les événements, les scènes. Rien d’imposé par la muséographie bien entendu, dans la liberté du vagabondage, mais un parcours suggéré au fil de l’art et de son temps. L’accumulation des tableaux produit un nivellement du statut d’image pour tous ces chefs d’oeuvre, comme si leur encadrement et leur mise en collection construisaient une nouvelle catégorie iconique, celle d’image-en-tant-que-pièce. Quand on sait l’importance des réflexions sur ce qu’est et ce que peut l’image au Moyen Âge, le rapport de l’oeuvre visuelle au musée invite à s’interroger sur ce que produit l’accrochage de la toile sur la nature de l’image médiévale. Retour sur une initiative du Musée du Prado à ce sujet.

Tout au long de l’hiver, le Musée du Prado (Madrid) a organisé une série de conférences en ligne ouverte à tous, et très largement suivie à travers le monde. Intitulé Images d’un autre Moyen Âge et organisé par Joan Molina, conservateur des peintures gothiques du Prado, ce cycle de conférences très courtes – 15 minutes, pas une de plus – devait donner un coup de projecteur sur la collection médiévale du Prado, souvent négligée du fait de l’émerveillement provoqué par les toiles de Velázquez, de Goya, etc. Une belle initiative de diffusion de la recherche en histoire des images médiévales qui aura permis, c’est certain, de proposer un autre regard sur l’art du Moyen Âge auprès du grand public. Des momies de la Chine médiévale aux retables norvégiens, des coffrets en ivoire à la tapisserie de la Dame à la Licorne ; images sacrées, images du siècle ; superstars et œuvres discrètes ; manuscrits, peintures sur panneau, sculptures. Une immersion dans la diversité des images médiévales et une invitation à chercher encore et toujours ce qui constitue les spécificités de la culture visuelle du Moyen Âge. La dernière séance tenue le 17 décembre dernier était intitulée « Les spectateurs du XXIe siècle face aux images médiévales ». L’enregistrement de cette séance, comme celui des sessions précédentes, est désormais accessible librement en ligne.

Cette dernière séance fut l’occasion, à l’invitation de Joan Molina, de proposer quelques réflexions sur la relation entre la présence de l’image religieuse au musée et sa nature dans la pratique médiévale du visuel ; ou pour le dire avec Thomas Golsenne, « de penser avec les œuvres d’art ».

Le musée ressemble souvent à un temple dédié à la vénération des œuvres qui constituent notre héritage commun, notre patrimoine visuel. Le silence imposé par la présence des gardes dans les salles veille à maintenir notre silence de spectateur. On commande aux enfants de se taire et on les félicite, à la sortie de la visite, quand le musée n’a eu à souffrir d’aucune de leurs réactions d’enfant, comme si l’art était incapable de tolérer l’enfance dans sa façon de regarder. Les murs blancs et la distance que nous entretenons avec les œuvres sacralisent notre relation à la peinture ; s’approcher du tableau relève de l’audace, de la vulgarité, du sacrilège. En Europe occidentale du moins, cette relation particulière, soigneusement mise en scène par la muséographie, traduit deux choses. D’abord : le déplacement de la révérence due au contenu des œuvres d’art (très souvent religieuses ou spirituelles) de l’image proprement dite à la figure de l’artiste et à son expertise – aucun musée n’oserait exposer des œuvres médiocres, même si elles documentent à la perfection les pratiques artistiques du passé. Deuxièmement : le fait que les peintures ou les objets sont tous des images, quelle que soit leur fonction, leur emplacement d’origine ; comme si finalement toutes les peintures du Prado ou d’ailleurs étaient des déclinaisons d’une même conception de ce qu’est une image, en dehors de tout contexte historique, en dehors de toute utilisation sociale de la culture visuelle. Visiter les salles du musée devrait en réalité inviter à réfléchir sur la nature de l’image, surtout quand il s’agit d’images religieuses vues depuis une actualité qui a tendance à écraser toute transcendance de l’art, en tant qu’action créative, en faveur de sa disponibilité récréative ou commerciale. Regarder les images religieuses médiévales depuis le contemporain, c’est nécessairement revenir à ce qu’est une image au Moyen Âge.

Le Cleveland Museum of Art abrite l’une collection impressionnantes d’objets médiévaux, c’est bien connu. Dans une vitrine – emballage contemporain de verre, rupture de contexte, reliquaire profane – un grand disque d’argent doré, produit en Hongrie au XVe siècle, est exposé debout. En dehors de son utilisation liturgique et de sa manipulation pendant l’eucharistie, la patène de Cleveland perd son statut d’objet sacré (sa « dignité » fonctionnelle), et déplace notre attention sur le matériau : le polissage, la lumière, la netteté du métal, et par extension la qualité de l’œuvre, la valeur et le prix de l’objet. Dans sa contemporanéité, cet objet-en-tant-que-pièce, cet artefact semble manquer d’image. Au contraire, il semble même être défini par son vide ; il n’y a rien à voir sur la patène. Cette lecture de surface, de texture, ignore en fait la définition médiévale de ce que recouvre le terme imago : image au sens actuel, bien sûr, mais aussi reflet, image mentale, création d’imagination, motif littéraire. Vue de cette façon dans l’épaisseur de l’image médiévale, la patène de Cleveland pourrait « exposer » trois images dans la vitrine. Trois images du Christ. La première est l’hostie consacrée placée au milieu de la patène pendant la consécration, et qui au Moyen Âge est considérée comme un imago Christi. Deuxième image du Christ, sur l’hostie : la forme de pain est imprimée, grâce à un moule métallique, d’une image de la crucifixion ou d’une majestas Domini. Troisième image du Christ : pendant l’élévation, le polissage permet le reflet de la figure du prêtre qui, à ce moment, agit in persona Christi, et réactive le sacrifice de la cène. Un artefact simple dans sa forme, mais profond dans sa signification ; images qui existent sans pour autant être présentes. Une telle richesse figurative pour la patène de Cleveland n’est pas le produit d’une interprétation actuelle de l’art médiéval, mais relève de la définition même de ce qu’est et de ce que fait l’image religieuse au Moyen Âge.

Dans le retable de La Descente de la Croix peint vers 1443, Van der Weyden institue les larmes des témoins de l’événement – ces larmes si réelles, si humides, si tristes – comme les icônes du drame de la crucifixion. Des détails qui permettent d’entrer dans la profondeur émotionnelle de la peinture, mais qui peuvent aussi inviter le visiteur à ne pas oublier que cet événement plein de mouvements, de personnages, de gestes, d’émotions constitue le mystère du salut chrétien. Situé au sommet d’un autel, considéré au Moyen Âge à la fois comme la table sacrificielle et la tombe du Christ, la peinture met en scène un lien théologique entre la mort de Jésus et l’institution de l’eucharistie. Le beau retable de Van der Weyden au Prado doit sans cesse rappeler au visiteur que les images médiévales sont toujours des objets « situés » ; du visuel en contexte. Le musée n’est certes pas une église, mais le regard contemporain doit chercher à mettre ces magnifiques images dans leur situation médiévale ; restaurer leur passé, leur épaisseur. Sortir l’image de sa vitrine et la socialiser, l’incarner, la vivre tout simplement plutôt que la consommer. De nombreuses images médiévales étaient des objets de dévotion, et si elles ne faisaient pas partie aujourd’hui des collections du Prado, si elles occupaient au contraire leur lieu d’origine dans les églises et les couvents, beaucoup d’entre elles le seraient encore. Dans l’église, les larmes du retable de Van der Weyden sont, en miroir, celles des fidèles qui pleurent la mort du Christ pendant la période de Pâques ; dans le musée, les mêmes larmes dans la même peinture ne sont que l’indice de la virtuosité du peintre. Sans doute conviendrait-il parfois de réconcilier ces deux aspects du même geste d’image.

Le visiteur contemporain a tendance à adopter une posture iconographique : chercher dans le tableau des motifs qu’il peut nommer, des scènes qu’il peut décrire, des histoires qu’il peut raconter. Une telle posture nous éloigne parfois du sens de l’image médiévale qui souvent ébranle ces catégories et utilise les intervalles entre les figures pour montrer ce qui ne peut pas être vu. Pour apprécier cette richesse, il convient de lui rendre une épaisseur spirituelle qui n’a rien à voir avec les croyances ou les opinions du visiteur, mais avec la nature même de l’œuvre d’art. Dans sa dimension théologique, l’image chrétienne porte dans sa propre structure les moyens de parler de Dieu, de mettre en figures les mystères, les dogmes et les principes de la religion ; indépendamment de leur « qualité » formelle, de leur degré d’élaboration ; et de tout mouvement de dévotion.

Lenteurs

La réflexion sur le temps de l’image médiévale doit tenir compte des enjeux de son exposition dans l’histoire. Au Moyen Âge, au musée, dans les livres, sur le web, elle met au défi une opposition, finalement très actuelle, entre fixité et mouvement, entre stabilité et altération. À l’occasion de l’exposition Mirrors of the Unseen consacrée au vidéaste Bill Viola, quelques notes sur le besoin de lenteur face à l’image, notamment quand celle-ci est au cœur de la contemplation – érudite, spirituelle, poétique.

La saturation du contemporain par les images est désormais acquise. Elle est devenue un trope – parfois un peu facile – des visual studies, un raccourci chargé d’expliquer sans véritablement le faire notre insensibilité face aux images violentes, sales, indignes, insoutenables. L’excès du visuel se justifie ainsi par la brutalité nécessaire à imposer à un regard qu’il convient de déranger, secouer, réveiller de son overdose permanente d’images. À force de voir pourtant, on ne regarde plus ; et c’est là un autre trope facile, celui de la « transparence », dans les mots de Byung-Chul Han. La succession permanente des images sur les écrans, le swipe Instagram, la mise en diapositives rapides et semblables du réel favorisent la dissolution de l’image. Que se passe-t-il dans notre rapport au monde quand il n’est fait que d’images ? Que reste-t-il du concept d’image, de ce qu’il produit dans la connaissance ou la beauté, quand il se banalise au point de remplacer la relation à l’autre, à l’événement, à l’histoire, etc. ? La littérature n’en finit pas de décrire et de critiquer à sa façon une situation en apparence inexorable. Román Gubern a consacré nombre de ses écrits à la description de cette « iconosphère contemporaine » vide et saturée à la fois, tellement agitée d’images qu’elle en devient anecdotique, insipide, insignifiante. Gilles Lipovetsky, entre autres, a analysé la société de l’hyper-écran dans laquelle le réel n’est qu’images. C’est aux historiens de l’art que semble revenir la tâche d’approfondir ces réflexions et de discuter ce qu’il faut entendre par « image » dans un tel contexte – Georges Didi-Huberman, Horst Bredekamp, Jean Wirth… Existe-t-il encore des images au temps de « l’écran global » ? Les travaux d’André Gunthert en particulier interroge sans cesse les enjeux de l’image sociale aujourd’hui, et dépassent ainsi les descriptions aux accents parfois nostalgiques d’une culture visuelle qui serait devenue trop omniprésente pour signifier.

Parmi ses travers, l’écran global n’offrirait aucun espace pour la contemplation. Pour être efficace, la saturation s’appuierait en effet sur le remplacement d’une image par une autre ; un défilement permanent, une urgence visuelle. Le regard n’accroche rien qui n’ait déjà disparu et ne se voit offert aucune possibilité de « s’attarder », comme l’écrit toujours Byung-Chul Han dans un autre essai récent. L’image est consommée à la hâte et détruite en un instant. Tout exercice de lenteur se voit empêché ou bien par l’abondance, ou bien par la disposition des images, et l’entreprise sensible et intellectuelle consistant à inspecter (au sens étymologique du mot) est réservée à celui qui possède le temps, la compétence (l’historien de l’art, l’expert) ou l’image elle-même (le collectionneur, l’artiste). Confisquée aux spectateurs, la possibilité de regarder plutôt que de voir devient un luxe.

C’est une évidence pourtant : ce n’est que dans le temps long et lent de l’observation de l’image que celle-ci dit quelque chose. La lenteur de la contemplation est souvent ce qui permet au regard de percevoir les images telles qu’elles ont été conçues, d’en établir la composition, de relever ce qui dans le détail fabrique la complexité de l’image. Quelle banalité que de le souligner, dira-t-on ! Sans aucun doute, mais les occasions sont devenues tellement rares de s’attarder sur l’image qu’il n’est pas inutile de le rappeler. L’enseignement de l’histoire de l’art par exemple dans les premières années de l’Université n’offre que peu de circonstances aux étudiants pour qu’ils s’empreignent des exemples qui défilent trop rapidement sur les écrans, et ce n’est souvent que lors de leurs premiers travaux de master qu’ils se livrent à l’exercice patient de l’inspection et de la description. La lenteur retrouvée permet alors de regarder l’image dans son épaisseur.

Dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental, cette lenteur est commandée, en quelque sorte, par la fixité de l’image. Peinte ou sculptée, l’image ne disparaît qu’avec le corps du regardeur qui peut, en théorie, s’attarder à la contemplation de ce qui s’offre à sa vue. Dans un ouvrage récent sur lequel je reviendrai dans quelques jours, Ivan Foletti a montré que le rythme du pèlerinage, entre pauses et mouvements, permet cette contemplation : sous le porche, au pied du tympan sculpté, attendant d’être admis dans l’édifice et de prier face à l’image pour laquelle il a entrepris son voyage, le pèlerin peut se perdre dans l’entremêlement des figures. En prière, il peut pénétrer dans l’image et en sentir le sens, la transcendance. La lenteur nécessaire de la contemplation face à l’image fixe déclenche le mouvement de l’âme, et parfois le mouvement de l’image elle-même. Jean-Marie Sansterre s’est arrêté à plusieurs reprises sur le cas de ces images de dévotion qui s’animent sous les yeux de l’orant. La fixité du regard qui pénètre dans l’image, augmentée de l’efficacité de la prière, produit une mise en mouvement de la figure contenue dans la statue de la Vierge ou du saint : « Il arrive que, regardant une image, on la voit bouger ou changer d’expression, faire comprendre des choses ou parler. Bien que souvent ce genre d’effets surnaturels provenant des images soit bon et véritable et causé par Dieu, soit pour augmenter la dévotion, soit pour que l’âme quelque peu faible s’attache à un appui et ne s’égare pas, souvent c’est l’œuvre du démon qui veut tromper et nuire » (Jean de la Croix, La Montée du Mont Carmel, III, 36, présentation et traduction par Françoise Aptel, Mariannick Caniou et Marie-Agnès Haussièttre, Paris, Éd. du Cerf (« Sagesses chrétiennes »), 2010, p. 427, cité par Jean-Marie Sansterre).

Le choix des matériaux, le traitement des volumes, les conditions d’éclairage favorisent la perception d’une illusion de vie, amplifiée dans les récits analysés par Jean-Marie Sansterre par la voix, les larmes ou le sang de la figure. La fixité de l’image médiévale trouve ainsi dans la lenteur du regard le moyen de se dépasser. C’est sans doute le propre d’une « belle figure » dans la mesure où le motif d’une statue qui prend vie à force de regard parcourt la littérature moderne. Mahoudeau, le sculpteur de L’Oeuvre d’Émile Zola (1886), fait l’expérience de cette mise en mouvement de la peinture : « À ce moment, Claude, les yeux sur le ventre, crut avoir une hallucination. La Baigneuse bougeait, le ventre avait frémi d’une onde légère, la hanche gauche s’était tendue encore, comme si sa jambe droite allait se mettre en marche ».

Il est pratiquement impossible aujourd’hui d’assister, ou mieux, de provoquer, de telles expériences esthétiques ; impossible pour moi, en tout cas. Il y a quelques jours pourtant, j’ai cru comprendre par analogie l’effet d’une telle lenteur du regard lorsque je visitais l’exposition Mirros of the Unseen consacrée à Bill Viola, à Madrid. Ceux qui ont eu le plaisir de fréquenter les œuvres du vidéaste américain savent qu’on ne rencontre l’artiste et son travail que dans la lenteur. Les installations vidéo de Bill Viola sont en effet très longues – 20, 30 60 minutes parfois. La durée, le silence et la fixité de la plupart d’entre elles transforment le clip en tableau ; dans d’autres créations, c’est l’inverse et l’image mobile, lente et fluide, transforme le tableau en clip. Dans tous les cas, le mouvement du corps du spectateur qui se déplace devant l’écran au rythme de l’exposition remplace le mouvement absent de l’image. La narration est anecdotique, infinitésimale et seul le regard active la vidéo d’un souffle. L’exposition de Madrid est magnifiquement mise en scène. Elle entraîne le visiteur dans une obscurité totale de laquelle émerge l’écran seul, et qui l’isole de son environnement : il n’y a rien d’autre que la vidéo face au spectateur qui ignore désormais la présence et les mouvements de l’autre. Tout est fait pour permettre la lenteur et la contemplation. L’image imperceptiblement mobile de Bill Viola traduit l’impression de Mahoudeau, l’hallucination d’une fixité qui s’évapore. Rien à voir avec le dispositif de l’image de la Vierge en mouvement ou de la statue du saint qui s’anime, bien entendu ; mais par analogie l’impression que le temps du regard introduit une dynamique dans ce qui en est dépourvu.

Anima est sans doute l’œuvre la plus bouleversante de cette tension entre fixité et mouvement. Elle consiste en l’installation de quatre écrans côte-à-côte ; sur chacun d’entre eux, l’image en plan serré d’un visage qui passe d’une émotion à l’autre : la joie, la colère, la peine et la peur. Les quatre séquences filmées sans interruption sont ralenties et montrent ces variations affectives en 82 minutes. Le passage d’une émotion à l’autre dans l’expression du visage est imperceptible ou presque lors d’un passage rapide devant les écrans. Ce n’est qu’en s’arrêtant et en laissant son regard migrer d’un écran à l’autre qu’on perçoit l’émergence d’un mouvement. La lenteur du défilement de l’image appelle la lenteur du regard, et c’est effectivement l’impression d’une insurrection du sujet qui se fait jour à mesure qu’on pénètre dans la vidéo. Il n’y a pas de banquette ou de chaise dans cette salle, et l’on doit se tenir debout, chancelant, piétinant, dandinant face aux masques vivants présentés face à soi. On se prend par mimesis à reproduire sur son propre visage les gestes des acteurs et à incorporer leurs émotions. Le spectateur participe alors pleinement du sens de l’œuvre ; communion spirituelle, imitation, transformation. C’est le sens de nombre d’inscriptions médiévales qui, placées au tympan des églises romanes, invitent le spectateur à contempler et imiter le contenu des images sculptées. Dans son corps, il traduit ce que la contemplation du tympan lui inspire. Sur le linteau de l’église de Saint-Marcel-lès-Sauzet (Drôme), une inscription du milieu du XIIIe siècle proclame ainsi : « Vous qui passez, qui venez pleurer vos péchés, passez par moi car je suis la porte de la vie ; je veux vous épargner, je vous appelle : Venez ! ».

Bill Viola, Anima (2000) – la joie

La lenteur de Bill Viola est le moyen de parvenir à cette incorporation de l’image. Elle ne retire rien à la saturation contemporaine, elle y contribue – c’est un fait ; mais elle contient une invitation à s’interroger sur le statut de l’image. La présence d’un rideau aquatique dans plusieurs des œuvres exposées à Madrid (en particulier dans The Innocents et dans Three Women), qui sépare une première « version » confuse du sujet de son apparition métamorphosée par le voile d’eau, constitue le nœud de la figuration : quelle est l’image ultime mise en scène dans la vidéo ? L’évidence du corps ou le processus qui consiste à faire émerger le sens de la représentation dans une figure ? Le long clip Ancestors qui présentent deux marcheurs dans le désert, filmés à une dizaine de kilomètres de distance, dans le tremblement et l’indéfinition des brumes de chaleur, traduit cette même inquiétude de l’artiste pour le dévoilement dans la durée, l’émergence dans la lenteur, la transformation dans la patience. Autant de vertus qu’il faut poser derrière les créations artistiques de Bill Viola et qu’il faut, au moins à titre d’hypothèse et en se basant sur les récits médiévaux d’images en mouvement, envisager pour certains éléments de la culture visuelle du Moyen Âge. La contemplatio, c’est le regard attentif ; c’est aussi la visée, la mise dans le point de mire, et l’exercice auquel invitent les images médiévales correspond bien à cela : à la recherche du nœud de sens, là où l’image montre, est et agit en même temps. Penser l’image médiévale dans cette dimension temporelle n’est plus un luxe ; c’est le moyen d’approcher sa véritable nature.

Billa Viola, Walking on the Edge (2012)

Au milieu des années 1980, le génial John Cage a composé une pièce pour orgue intitulé Organ2/ASLSP. Elle ne comporte que quelques notes mais, dans la mesure où elle doit être interprétée « as slow as possible », sa durée (non précisée par John Cage) devient le centre de son exécution. L’orgue installé ex professo dans l’église Saint-Burchard d’Halberstad a commencé à faire résonner en 2001 la première note de la pièce qui s’achèvera en 2640, soit au terme de 639 années de musique. Le samedi 5 septembre 2020, à 15h09, un changement d’accord a eut lieu, 7 ans après la dernière intervention sur l’orgue. La contemplation est ici pensée au-delà des limites du corps qui ne saisit qu’une partie seulement de la vie de l’œuvre, de la même façon que le spectateur face au tympan de Conques ne saisit qu’un instant du monument. Constat d’échec physiologique, apologie de la lenteur ou besoin d’attente, la réintroduction de la lenteur et de la contemplation dans la compréhension de l’image semble être l’une des voies pour éviter l’asphyxie du visuel et pour approcher la valeur de ce qu’est l’image médiévale.

Román Guber, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelone, 1987

Byung-Chul Han, La société de la transparence, Paris, 2017

Gilles Lipovetsky, L’écran global : culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Paris, 2007

Byung-Chul Han, Le parfum du temps : Essai philosophique sur l’art de s’attarder sur les choses, Paris, 2016

Toutes les images des œuvres de Bill Viola sont (c) Bill Viola Studio.

Maestà – Adapter et recréer le Moyen Âge de Duccio

Si le Moyen Âge est omniprésent dans la culture visuelle contemporaine, au moins dans une vision et une visée occidentales, ce n’est pas toujours avec pertinence ou avec goût. Mis à toutes les sauces, démonté, détourné, réinterprété parfois sans grâce, le Moyen Âge a bien du mal à résister visuellement aux fantômes et aux phantasmes nés du choc entre les incompréhensions du passé, et l’urgence des modes, l’impatience de l’actualité. Et il faut toute l’énergie de quelques médiévistes, réunis en collectifs de debunking (à commencer par Actuel Moyen Âge dans le panorama français), pour remettre ce que la médiévistique produit de connaissances en perspective avec ce que la culture contemporaine attend des images et des objets médiévaux. Mais, dans cet océan de productions médiévalistes, il y existe aussi de véritables perles, sensées, sensibles, belles tout simplement dans ce qu’elles paraissent avoir ressenti du Moyen Âge. Une reprise du visuel médiéval dans son épaisseur esthétique, un objet dans lequel médiévalisme et médiévistique se rejoignent. Pour prolonger le billet Évocations et objets-signes, arrêt sur image (c’est le cas de le dire) avec le film Maestà.

En 2015, le cinéaste Andy Guérif réalise le film Maestà – une évocation, un prolongement du célèbre polyptyque peint par Duccio entre 1308 et 1311 pour l’autel majeur de la cathédrale de Sienne. Un objet cinématographique plus difficile à définir qu’il n’y parait. Si le thème est évident – la Passion du Christ de l’entrée à Jérusalem au tombeau vide – rien dans les moyens de le traiter ne l’est ! Le format, la mise en scène, les décors, le rythme, tout est surprenant, inattendu, déstabilisant parfois. En tout cas, Maestà ne laisse pas indifférent. Face à l’écran, on a l’impression d’assister à une grande frise à l’antique, où le drame se joue lentement – c’est cela, une frise-fresque, un effet de peinture sur la durée. Comme dans un tableau, les scènes se juxtaposent en lieux fermés d’arcades et de cadres, et le regard s’arrête sur ces instants de récit pour y découvrir tous les recours de l’histoire : le Mandatum, Judas, l’Ecce homo, l’ange au tombeau. Pas facile de recommander Maestà à ses proches, arrêtés que nous sommes par les limites de la description d’un tel objet ; pas facile non plus de les convaincre par anticipation du choc esthétique que suppose le film d’Andy Guérif. Ceux qui ont bien voulu se laisser tenter par l’aventure au cours de ces deux dernières années – étudiants, collègues, amis – s’accordent pourtant après visionnage sur la radicalité du geste créatif, sur son efficacité poétique aussi, sur l’impressionnante texture de cette mise en images de la Passion.

L’œuvre d’Andy Guérif est en effet d’abord un travail de plasticien : il reçoit le Moyen Âge dans toute sa densité visuelle et artistique, et il produit une adaptation de l’identité esthétique médiévale telle qu’elle fut une première fois mise en images par Duccio – Maestà est en quelque sorte une adaptation au carré. Filmés en plan fixe, les vingt-six panneaux de la Passion du Christ mettent le retable de Duccio en mouvement. Les acteurs du drame en peinture s’incarnent, les personnages s’animent et deviennent, selon les mots du réalisateur, « le tableau en leur chair ». Pendant un peu plus d’une heure, la Passion est rejouée, saynète par saynète, comme autant de « tableaux vivants ». Dans sa démarche de création, Andy Guérif réitère en figures et en images l’histoire du retable autant que celle du Christ, et interroge de la sorte le lien entre l’image (sa forme, son contenu) et le récit. Avec ce projet, il s’agissait de créer « une image faite de plein d’images », de peindre une image « vivante » avec des contraintes visuelles d’écriture (l’exactitude des décors, la composition générale du polyptyque). Concentré sur la construction de l’image, Andy Guérif souhaitait mettre à l’épreuve autant que « fabriquer » l’espace de la peinture et interroger « les limites formelles de l’image fixe ».

Bien que le format et le caractère radical du film Maestà en font un objet à part, celui-ci ne doit pas être coupé d’une série d’œuvres de cette nature. D’autres cinéastes ont en effet adapté dans leur propre création ces images ou objets-signes du Moyen Âge ou de la Renaissance, en évoquant un tableau qui s’incarne, s’anime ou se réactualise – on verra à ce sujet les remarques passionnantes formulées, selon deux approches très différentes, par Valentine Robert et Jérémie Koering. Luis Buñuel en 1961 dans le film Viridiana « rejoue » la Cène de Léonard de Vinci (1494-1498). Pier Pasolini en 1963 dans La Riccotta et Lech Majewski en 2011 dans Le Moulin et la Croix donnent vie au tableau de Brueghel, Le portement de Croix (1584). Le travail du plasticien Bill Viola propose également une réflexion sur le tableau vivant : The Greeting (1995) évoque la Visitation du Pontormo (1528), et Emergence (2002) reprend La Pietà de Masolino da Panicale (1424). Entre animation, actualisation, écho formel et évocation poétique, ces réalisations, aussi différentes soient-elles, mettent cependant en perspective l’œuvre médiévale et sa réception contemporaine, dans cette superposition des temps que propose le médiévalisme. Dans Maestà, le mouvement du film, sa narrativité propre, résout la distance entre le temps de l’image première (la Passion du Christ), le temps de l’objet (le XIVe siècle de Duccio), le temps de la création cinématographique (le film d’Andy Guérif), et l’œil du récepteur (le temps des artistes et de leurs publics). Le film met tout simplement au cœur du visuel le principe même de l’anachronisme. Aussi la répétition de la scène de la Crucifixion sous forme de prolepse en ouverture du film, même si elle est expliquée par le réalisateur comme une contrainte technique, met-elle en exergue cette secousse infligée au temps linéaire.

Avec Maestà se pose une question centrale dans le processus d’adaptation du passé dans le contemporain, celle de la persistance. Dans nos réflexions précédentes, on pouvait ainsi se demander : que reste-t-il de l’ordre du Temple dans l’emploi des croix dans les manifestations racistes de Charlottesville ? Que reste-t-il du Traité sur l’Apocalypse de Beatus dans Le Nom de la Rose ? Si le médiévalisme interroge le médiéviste autant que le sociologue et l’historien de l’art contemporain, c’est parce que l’on considère implicitement qu’il peut persister dans le produit moyenâgeux quelque chose qui relèverait effectivement du Moyen Âge. Il reste à savoir d’une part si l’on peut quantifier cette part d’histoire, de « médiévalité », et d’autre part sous quelle forme elle persiste dans les productions médiévalistes.

Que reste-t-il de Duccio dans Maestà ? Commençons par des évidences. Il existe d’abord des échos formels – les objets se ressemblent par les formes posées dans le « cadre » de l’image, par les couleurs employées, par l’effet général né de la plastique. Les deux œuvres produisent la même sensation d’accumulation, de répétition, de mise en séquence, de linéarité. D’une certaine façon, on « reconnaît » le retable dans le film, et inversement. Ce phénomène de proximité formelle évident n’en reste pas moins difficile à qualifier si l’on tient compte de la différence technique, formelle, fonctionnelle et historique des objets. Le film reprend-il le retable ? Le cite-t-il ? S’agit-il d’une copie, d’une imitation, d’une transformation ? Si l’on peut identifier les éléments itératifs d’une œuvre à l’autre, les lister, les cataloguer, faire l’inventaire des points de contact entre la peinture et le film, il faut aussi envisager que Maestà contient le retable dans son intégralité, dans ce qu’il dit mais surtout dans les moyens de ce discours. Maestà n’est cependant pas un documentaire « sur » Duccio, ni sur le retable d’ailleurs, à la différence de ce qu’on a pu faire pour des œuvres ou des artistes médiévaux dans le cadre de productions qui ne relèvent plus du médiévalisme. Le retable n’est pas dans le film l’illustration ou même le point de départ d’un propos scientifique, narratif ou idéologique ; il est le sujet médiéval d’une œuvre contemporaine. Cette précision quant à la nature de l’œuvre s’appuie sur la distinction faite en son temps par Erwin Panofsky (et très largement reprise depuis lors) entre le motif, le thème et le type, distinction qui suggère trois modalités de rapport au passé, entre le pensé, l’imaginé et l’incarné.

Mais ce n’est pas tout : il y a, au-delà des échos formels, des phénomènes de persistance narrative dans le film. L’image qu’Andy Guérif met en mouvement dans Maestà est celle de la Passion du Christ telle qu’elle apparaît sur le retable de Duccio, retable lui-même mis en scène dans l’espace liturgique qui voit la persistance de cet événement dramatique dans le sacrement eucharistique. Conjonction des temps, donc ; superposition des processus discursifs ; échafaudage des narrations. Sans confusion cependant – et c’est là que le produit visuel du film est provocateur : le retable est là sans y être, le temps de la Passion se déroule sans annuler son antériorité. Dès lors, les échos formels ne sauraient être l’objet du film, mais on les reconnaît pour ce qu’ils indiquent du travail de Duccio ; d’où le traitement « pictural » des motifs qui traversent la peinture pour se fixer sur la pellicule. La peinture devient elle-même l’acteur de Maestà, non pas dans ce qu’elle dit, mais dans la façon dont elle le dit, en ce qu’elle est précisément « peinture ». Il persiste ainsi du retable son statut d’œuvre plastique, son être d’œuvre d’art.

La construction du tombeau du Christ – peinture en processus dans Maestà

Dès lors, si Duccio persiste dans le film, c’est bien en tant qu’acteur de l’œuvre qu’Andy Guérif met en images. Son action dans le retable persiste, résiste même, dans le changement de support et, plus important encore, dans la superposition des narrativités. Certes, on ne voit pas le peintre à l’œuvre dans le film. La mise en place des figures et des décors, le mouvement qui les anime, la séquence qui se crée ne sont pas le résultat des gestes de Duccio, mais celui des choix et des moyens du réalisateur. Cependant, dans la plasticité générale du film, et notamment dans le soulignement de la profondeur de chaque scène, avec des figures mobiles qui s’installent et s’animent dans un décor fixe, à la fois présent dans sa matérialité et distant dans sa fixité (qui semble échapper au film), il y a une « action de peinture » (selon les mots de Daniel Arasse), celle qui consiste à l’installation d’une présence narrative dans un cadre pictural. C’est dans cette « installation qui persiste » que Duccio et Andy Guérif se rejoignent, que leurs gestes se superposent pour proposer l’image d’une Passion qui résiste dans son actualisation sous forme d’image et de rituel.

Maestà porte ainsi la trace ou l’empreinte du retable non pas tant dans les phénomènes de ressemblance formelle, mais plutôt dans la persistance des phénomènes de composition ou d’installation. Duccio compose une passion du Christ dans un objet qui est entièrement la Passion et tout ce qui la répète depuis lors (les images, les sacrements, les récits, les interprétations…) – c’est le propre de l’art médiéval que d’être en permanence une synthèse de lui-même, synthèse sans source et sans imitation, sédiment des pensées plastiques accumulées. Andy Guérif fait de même dans un objet qui est entièrement la Passion et qui est entièrement le retable. L’intention de Duccio n’est perceptible que là, dans le bois et dans la peinture, dans le geste qui a mis en forme le matériau. Maestà ne dit rien de cette intention, mais de ce qu’Andy Guérif en a compris. Maestà n’est pas un discours sur l’œuvre, « l’œuvre une » dans le retable, ou « l’œuvre globale » du peintre. Le film est un discours sur l’œuvre en tant que processus, celui d’une composition, d’une disposition des figures dans l’espace pictural. Andy Guérif a vu le retable de Duccio, mais il n’a pas vu Duccio le peindre ; mais de la même façon que le réalisateur dit qu’il y a « du cinéma dans la Maestà« , on peut dire qu’il y a de la peinture dans le film. Le montage en grand plan séquence transfert cette picturalité dans le mouvement, mais la composition persiste dans chaque tableau. La peinture résiste au cinéma d’une certaine façon. Et c’est sans doute en cela que Maestà est important pour le médiéviste, en cela que la médiévistique ne saurait ignorer le médiévalisme.

Le fait de lire les œuvres médiévales selon ce principe de sédimentation, de « résidualité », permet d’éviter le recours aux notions de citation, d’influence, de reprise. Qu’en est-il pour Maestà ? Le cinéma n’échappe pas à cette notion de résidualité, celle d’une absence parfaitement signifiante, qui permet de citer sans dire, tout en disant pleinement ou bien par la forme de la scène, ou bien par le contenu de l’image, ou bien par les recours discursifs en jeu dans le visuel. Un exemple comique, loin de la tension du sacrifice de Pâques : Fiona est tout à fait Trinity dans Shrek (influence, citation, reprise, clin d’œil) mais Shrek est tout à fait Shrek sans Matrix. Maestà, tout en pouvant être lu selon le même principe, va plus loin bien sûr. On peut dire que le retable de Duccio est le matériau premier d’Andy Guérif, qu’il met en forme dans l’image du film : les cadres, les pierres, les tissus, les éléments, les lumières sont fournis par Duccio ; le réalisateur les façonne dans une œuvre originale dans laquelle « réside » le retable. Maestà est une rési-dualité. Elle ne cite pas le retable ; elle met en scène la création elle-même. Le film d’Andy Guérif n’est pas une « version » du retable ; c’est une œuvre à part entière.

La maison de production de Maestà présente le film d’Andy Guérif comme une « adaptation » du retable pour le cinéma. La notion d’adaptation implique que le film se base, s’appuie, prend pour assise le retable. Dans le vocabulaire cinématographique, une adaptation renvoie au contenu narratif qui lie deux œuvres : le film adapte le livre pour son histoire, le jeu vidéo pour ses personnages, la série télévisée pour le contenu dramatique, etc. L’adaptation d’Andy Guérif concerne surtout la dimension esthétique du retable, phénomène que l’on retrouve également pour les adaptations de jeux vidéo – c’était déjà le cas pour les adaptations anciennes de Lara Croft, mais aussi pour la dernière production en date, Assassin Creed, où on assiste à une adaptation de l’histoire, mais plus encore à celle des séquences cinématographiques du jeu vidéo, dans une sorte d’emboîtement des genres. Maestà pourrait être une adaptation si l’on entend cette notion dans son acception générique, celle d’un processus – le mot est important – de modification d’un être ou d’un objet de façon à rester fonctionnel(le). Le montage en split-screen qui a permis de reconstituer la structure du retable et de présenter ainsi les panneaux au sein d’un même objet est ce qui permet de rendre l’adaptation fonctionnelle, et de produire dans le film la concomitance des actions disposées par Duccio en peinture. Ce qu’adapte Andy Guérif, au-delà de la Passion, au-delà même de l’objet, c’est le travail du peintre : c’est cela qui passe d’un genre à l’autre et qui reste « fonctionnel ». Si l’on poursuit l’analogie, un peu facile certes, avec les jeux vidéo et le cinéma, Maestà est plus proche de Tron que d’Assasin Creed ; un objet qui contient sa propre référentialité dans les moyens de la création. Ce qui persiste de Duccio dans le film renseigne sur la pratique de la création artistique. Ce qui ne relève pas du retable, le processus d’adaptation, produit une œuvre nouvelle.

Finalement, les trois secondes de silence au moment de la Crucifixion résume cette persistance de la narration contenue dans l’image : tout le tumulte est là ; les cris et les mouvements sont là ; ils sont contenus dans le silence et la fixité de l’image, comme si ce « retour à la peinture » s’effectuait dans la mort du Christ. Consumatum est ; déchirement du voile du temple, dans le trait rouge du fond de la scène. Et c’est aussi le cas dans l’Entrée à Jérusalem, comme si le silence qui permet la tenue de la scène déclenchait la mise en mouvement : de la caméra dans la première scène ; de l’entrée des autres personnages dans la seconde. Le silence comme point d’orgue, en quelque sorte : un climax entre instant et continuité. La peinture et le film sont un arrêt sur image ; la scène est un arrêt de peinture. La persistance est ce qui permet de lire les plateaux vides au fur et à mesure de la progression du film comme l’indice de l’histoire.

C’est là que film et retable se séparent sans doute le plus, dans la parfaite synchronie du film d’un panneau à l’autre – l’image montre un seul temps. Il est le produit d’une composition qui fait la beauté et la transcendance de Maestà. Au-delà des parcours de lecture, le Christ est déjà mort dans l’Entrée à Jérusalem chez Duccio – c’est le cas aussi chez Andy Guérif, par anticipation – le sacrifice est accepté et déjà en marche. Le départ du temple, la marche à rebours après le jugement de Pilate, tout cela bouscule notre lecture en registre, en panneau, en scène. L’organicité de l’histoire, son caractère irréductible est souligné dans la continuité de la peinture : le montage – génial – d’Andy Guérif réintroduit ce qui n’est présent dans le retable que dans le geste pictural de Duccio. Là, le médiévalisme révèle le Moyen Âge.

Le médiévalisme est une prise en charge du Moyen Âge par le contemporain et ressortit à la gestion de l’Histoire par le social, une gestion dont la médiévistique constitue une autre modalité. L’une et l’autre participent d’un même processus heuristique destiné à faire émerger le passé dans le présent, le premier sous forme de références culturelles partagées, la seconde sous forme de connaissances. Dans les deux cas se produit un ancrage nécessaire dans le réel, celui des sources, celui des objets, celui du matériel et de l’anthropologique. Le monde visuel, les images, constituent une passerelle fondamentale dans ce processus d’invention, dans la mesure où elles peuvent être reprises, transformées, détruites, ou au contraire refaites et sublimées.

Du détournement des symboles à Charlottesville à l’iconisation de Notre-Dame en flammes, du Beatus du Nom de la rose au retable de Duccio, c’est bien la capacité de l’objet visuel à « persister » qui est mise en scène ; c’est elle qui, sujet du médiévalisme, persiste en tant qu’objet d’histoire pour le médiéviste.

Publié ici pendant les fêtes de Pâques si particulières de l’année 2020, ce court travail sur Maestà a débuté il y a trois ans à l’occasion d’une journée d’étude organisée par Éric Palazzo et Cécile Voyer au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers. Présentées à l’occasion de séminaires et de conférences, principalement aux USA, ces réflexions ont bénéficié de nombreux commentaires et de remarques pertinentes de la part de collègues et d’amis ; ils se reconnaitront et je leur adresse ma gratitude. Je remercie également Andy Guérif pour sa disponibilité et sa gentillesse.

Évocations et objets-signes

Le médiévalisme a le vent en poupe ; souvent pour le meilleur, parfois pour le pire . Il ne laisse pas indifférent, en tout cas, y compris dans le monde universitaire où il est devenu, en quelques années, une fenêtre ouverte sur le Moyen Âge lui-même, autant que sur sa réception par les arts, la politique, la culture tout court. Le Moyen Âge exerce une fascination légitime pour le médiéviste, mais qu’il partage, peut-être plus que jamais, avec le monde dans et pour lequel il exerce sa profession. Une fascination du visuel avant tout, dans laquelle Moyen Âge et images du Moyen Âge se mêlent et fusionnent parfois dans la création d’objets-signes évoquant tout à la fois le monde médiéval et l’idée que le contemporain s’en fait. Là encore, pour le meilleur et pour le pire. Contribution au débat, en amateur.

Les 11-12 août 2017 marquent sans aucun doute un tournant dans l’histoire des études médiévales. Si elles avaient pu jusqu’à présent témoigner d’une charge politique, idéologique ou spirituelle, tacite, discrète parfois, mais le plus souvent assumée et revendiquée, elles ont incontestablement, à cette occasion, rejoint les rangs de l’activisme universitaire dans la lutte contre le racisme, contre la violence et la discrimination religieuse ou communautaire, contre une idée diffuse mais bien réelle de la suprématie. À cette date s’est tenue à Charlottesville, en Virginie (USA), Unite the Right, une série de manifestations convoquées par plusieurs groupes d’extrême-droite pour protester contre le démontage d’une statue symbole de la Confédération. Ces rassemblements sont marqués par de nombreux actes de violence, dont la mort d’une contre-manifestante. Les images diffusées partout dans le monde au moment des faits témoignent de l’état de tension que génère la question de la suprématie blanche dans la société américaine, notamment dans les états du Sud. Elles font aussi état d’une théâtralisation de cette revendication raciale et raciste, d’un usage tous azimuts de symboles hétérogènes, d’une mise en scène de la menace et de la peur, d’une justification par l’image d’une violence nécessaire.

Manifestation à Charlottesville (cliché Getty Images – Zach D. Roberts)

Dans le flot de ces images, les références au Moyen Âge dominent : croix du Temple, aigle de saint Maurice, armement de cavalerie… L’évidence de cette récupération est telle que la Medieval Academy of America répond sur son site web dès le 16 août, en condamnant l’usage pervers de ces symboles et invitant les médiévistes à plus de vigilance pour en terminer avec les liens trop souvent manifestes entre l’image du Moyen Âge et les droites extrêmes. Si tout cela pouvait apparaître comme une anecdote sur le plan académique, et s’il n’a certes pas fallu attendre Charlottesville pour constater cette collusion, ces événements et les réactions nombreuses, intelligentes ou non, qu’ils ont déclenchées (sur les réseaux sociaux notamment) ont finalement redessiné les orientations thématiques des études médiévales, principalement dans le monde anglo-saxon. L’idée de « race » s’est imposée comme tendance aux côtés des gender studies – on verra en particulier l’initiative RaceB4Race, et l’on cherche désormais à retracer l’histoire d’un racisme blanc jusqu’au Moyen Âge. Dans une confusion parfois pernicieuse de l’objet et du sujet d’étude, ce racisme intrinsèque au Moyen Âge, blanc, masculin et chrétien, expliquerait pourquoi les suprématistes trouvent dans l’emploi des symboles de Charlottesville des références efficaces pour l’expression d’une suprématie blanche à imposer ou à défendre. Il expliquerait d’autre part le racisme non plus du Moyen Âge mais des études médiévales elles-mêmes qui, en ne promouvant pas la diversité dans les recrutements, entretiendraient cette « blancheur » devenue intolérable. Il y aurait beaucoup à dire sur cette tendance historiographique, sur l’institutionnalisation de la figure du « médiéviste de couleur » ; finalement sur la branche politique et communautaire du médiévalisme. Le sujet n’est pas complètement neuf mais devrait être discuté en Europe également, afin de ne pas rendre la « tribu des médiévistes » encore plus inaudible qu’elle ne l’est souvent.

Avec les événements de Charlottesville, il ne s’agit pas de contribuer ici à une discussion que d’autres mèneront avec plus de pertinence, mais de s’intéresser au recours au visuel tel qu’il s’est produit dans ce contexte et son association à un passé que l’on désigne à la va-vite comme « médiéval ». Là encore, les choses ne sont nouvelles. À Charlottesville comme pour le Troisième Reich, le choix des couleurs et des images façonne une héraldique de la haine d’inspiration médiévale – ou plutôt moyenâgeuse, sans doute ; un Moyen Âge réinterprété, canalisé, fabriqué, mise en images. On a là un transfert de signes et de codes qui repose sur un anachronisme volontaire et nécessaire, sur l’évocation d’un passé lointain, perdu et à reconquérir. La disjonction constante entre la reprise du code et sa signification originale est compensée dans son efficacité distinctive ou de ralliement (si l’on pense qu’il y a là effectivement un schéma « héraldique », dans son fonctionnement au moins), par une reconnaissance partagée d’un passé commun reposant sur l’image, mais surtout sur l’imaginaire – c’est le sens de la conception mythographique du Moyen Âge que l’on retrouve systématiquement dans l’idéologie visuelle nazie par exemple, un fonds commun, reconnu bien qu’insaisissable, une altérité familière – le « ça historique » selon Gyl Bartholeyns. Une telle transformation du visuel au prisme de la mythification empêche de lire les symboles du Temple par exemple comme un transfert ou une citation du Moyen Âge par le contemporain ; il y a en réalité une adaptation constante du visuel, une remise en forme et en sens. Cette adaptation est le moyen d’une pragmatique, d’une efficacité de communication ou d’une propagande, dans lesquelles la référence au Moyen Âge est finalement moins importante que celle à un passé imaginaire. L’adaptation est en revanche le propre de la poétique dans l’ensemble du médiévalisme dès lors qu’il relève du domaine artistique ; là, c’est bien au Moyen Âge qu’elle cherche à renvoyer en ce que ce passé réel, fictif, symbolique et imaginaire dispose d’une esthétique qui lui accorde une identité visuelle et narrative.

Dans ce contexte, la question à poser est peut-être la suivante : que signifie adapter le Moyen Âge ? Ou plutôt : le médiévalisme peut-il être entendu comme une adaptation ? Les étude sur le Moyen Âge au cinéma, et en particulier la somme récente de François Amy de la Brétèque, montrent que la recherche d’historicité, ou au contraire les distances prises par la fiction constituent des moyens de narrations complexes dans leurs relations au temps ; elles superposent à la réalité historique une série de codes esthétiques associés au Moyen Âge par la médiévistique d’une part, et par les arts du Moyen Âge et des époques postérieures d’autre part : frontalité des motifs, saturation des couleurs, dialectique ombre/lumière, horizontalité du récit, contrastes verticaux dans la position des figures, opposition sauvage/domestique… L’adaptation, si elle s’attache à la narration avant tout, relève donc tout autant du formel : il s’agit d’introduire dans le contemporain des formes médiévales, réelles ou fictives, à leur tour adaptation de l’histoire dont la laxité poétique sert la nouvelle création. L’adaptation relève ainsi, sur le plan de la théorie de l’art, de la composition ou du montage.

La croix étendard avancée sur le champ de bataille – Kingdom of Heaven

Prenons un exemple qui témoigne de ce grand écart basé sur la forme. Dans le film de Ridley Scott Kingdom of Heaven (2005), la réification – la réduction d’une esthétique à la forme – est tout à fait sensible dans la scène spectaculaire de la rencontre entre Saladin et Baudouin IV en 1184, scène dans laquelle la vraie croix est avancée comme un étendard face aux ennemis. Le réalisateur a fait le choix ici d’un objet monumental et précieux, très proche sans doute des croix reliquaires orfévrées produites dès l’Antiquité tardive, alors que les chroniques et les miniatures rapportent un reliquaire plus modeste dans sa taille enchâssé dans une grande croix de bois. Cette évocation ne relève pas de l’anachronisme mais du métachronisme, pour reprendre les mots de François Amy de la Brétèque citant lui-même les études de narratologie de Gérard Genette, une citation par la synthèse, et finalement l’établissement d’une iconicité stricte et la scansion de l’image par un réseau d’objets-signe. Toujours dans Kingdom of Heaven, on retrouve une même idée de synthèse pour « l’objet » Kerak de Moab qui reprend des éléments architecturaux de plusieurs sites militaires en Orient pour composer un signe de la forteresse croisée.

Prenons un autre exemple. Dans l’une des scènes de bibliothèque du Nom de la Rose, le manuscrit que manipule Guillaume de Baskerville est une citation du Beatus de Facundus, ouvert au folio 183v-184. De la même façon, le portail du Jugement dernier soumis au regard d’Adso est celui de Moissac, dans un style tout à fait improbable en Italie du Nord. Le Beatus de Facundus et le portail de Moissac sont deux objets-signe qui condensent à eux seuls ce que le Moyen Âge produit de beauté dans le monde manuscrit et dans la sculpture ; ils servent ainsi l’adaptation du Moyen Âge par le roman d’Umberto Eco et par le film de Jean-Jacques Annaud dans la stratégie narrative d’un combat entre le savoir et l’ignorance, la laideur et la splendeur, le bien et le mal.

Le recours cinématographique à l’objet d’art, dans Kingdom of Heaven comme dans Le nom de rose, opère précisément parce qu’il s’agit d’un objet, d’une référence matérielle qui fait le lien entre le passé et l’actuel dans le récit – on est là très proche de ce que « peut » l’objet selon les réflexions d’Aby Warburg. Le médiévalisme en tant que recours poétique opère ainsi sur un repli du temps à travers l’objet – ce qui est médiéval est simultanément présent, ce qui est lointain est simultanément proche ; l’incendie de Notre-Dame de Paris a dramatiquement démontré cet enchevêtrement des temporalités. Si l’on a beaucoup entendu que l’édifice était « symbole » de tout un tas de chose, il est bien plus ; il est icône dans le sens où il contient complètement dans le présent tout ce à quoi le symbole renvoie. C’est dans cette iconicité, qui rend hommage à l’intuition géniale de Richard Krautheimer quant à l’iconographie de l’architecture, que les objets du Moyen Âge deviennent le sujet du médiévalisme.

Notre-Dame-la-Grande – cliché AFP

Ce billet constitue la première partie d’une communication prononcée au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers à l’invitation de Martin Aurell lors de la journée d’étude « Le médiévalisme ou le Moyen Âge aujourd’hui » (4 octobre 2019), remise en ordre dans le faux rythme du confinement. La seconde partie, consacrée au film Maestà d’Andy Guérif, est à suivre dans quelques jours…

Art et Histoire – retour à Madrid

En mai 2019, la Casa de Velázquez à Madrid a créé l’occasion – trop rare encore de nos jours – d’un dialogue entre chercheurs en sciences humaines et sociales et artistes. Dans ce lieu unique mêlant recherche scientifique et création artistique, l’exposition Sendas epigráficas est sans doute une sorte de manifeste a posteriori, et montre combien cette rencontre, quand elle n’est ni artificielle, ni avilissante, permet l’approfondissement réciproque des connaissances, comme s’il y avait dans la recherche des moyens permettant de la mise en voir de la connaissance et de la beauté un dénominateur commun entre art et science.

Pour les quelques médiévistes qui s’intéressent à la documentation épigraphique dans le cadre de leur travail quotidien, la dimension esthétique des inscriptions tracées sur pierre, sur métal, sur bois ne fait aucun doute. Il y a, dans la monumentalité et la texture des objets, une élégance de la lettre, une recherche de beauté qui accorde à ces fragments d’histoire une qualité formelle particulière, et qui contribue à faire de l’inscription une sorte de « super-écriture ». Ces mêmes historiens ont cependant bien du mal à convaincre leurs collègues et leurs proches de cette beauté intrinsèque, pourtant évidente à leurs yeux. Ils s’époumonent à souligner la solennité de l’écriture, la maîtrise technique de la gravure, la qualité des matériaux, ou encore l’intérêt anthropologique de l’omniprésence, du contenu et des formes des inscriptions… Rien n’y fait, et les Mona Lisa de l’épigraphie médiévale que sont le tympan de Conques, le pilier de Moissac, l’épitaphe d’Hadrien Ier ou la charte lapidaire de Crest, attendent en vain le temps d’émerveillement qui leur est pourtant dû, et ne récoltent qu’indifférence et scepticisme.

Charte lapidaire de Crest (cliché CESCM, CIFM)

L’épigraphiste ne se résigne cependant pas facilement, il cherche à convaincre. Quand, à l’issue du programme de recherche LIMITS consacré aux frontières chronologiques, géographiques et matérielles de l’épigraphie tardo-antique et médiévale, les chercheurs ont envisagé une diffusion des résultats obtenus lors des différentes journées d’étude, cette dimension esthétique, en ce qu’elle est constitutive de l’objet épigraphique, de son statut, de son usage et de son effet dans les sociétés pré-typographiques, devait être mise en évidence d’abord, grâce à l’exposition de reproductions photographiques, et mise en perspective avec la création artistique contemporaine ensuite. Le pari était certes audacieux, même si la Casa de Velázquez, qui avait accueilli les journées LIMITS, s’y prêtait particulièrement. La spécificité de l’institution madrilène de regrouper, dans une même communauté, artistes et scientifiques constituait l’occasion de produire une action commune de recherche, sans favoriser le régime de la commande en demandant aux artistes d’illustrer les productions scientifiques, ni celui du discours en attendant des chercheurs l’exégèse historique, philosophique ou sociologique des œuvres. La création est processus, inspiration, envie ; elle est aussi hypothèse, connaissance, savoir. Elle est confrontée aux mêmes défis intellectuels que la science. Au cours des 18 mois de travail en commun, ces rapprochements se sont manifestés comme autant d’évidences, et c’est tant mieux – il n’a pas fallu convaincre les artistes de quoi que ce soit. Il a fallu pour les uns et les autres en revanche préciser, nuancer, expliciter, résoudre, modifier, perfectionner, détruire. Il a fallu créer ensemble un discours unique et solidaire sur la puissance visuelle de l’écriture monumentale avant l’apparition de l’imprimerie à partir des réflexions et des objets épigraphiques abordés dans le cadre du programme LIMITS.

Le résultat de cette recherche collective – une forme intéressante sans doute de médiévalisme d’un autre genre, c’est une exposition temporaire monté au cours du mois de mai 2019 à Madrid. Elle présente en trois mouvements la juxtaposition et les résonances entre les inscriptions tardo-antiques et médiévales d’une part, exposées sous forme de tableaux photographiques, et leur traduction contemporaine d’autre part. Gravure, photographie, vidéo, installation sonore, sculpture interprètent, décomposent, mettent en forme la matière ancienne ; elles jouent avec les textures des pierres tombales, des bijoux, des tissus ; elles tordent et plient les signes alphabétiques ; elles mettent en mouvement les monuments et les textes ; elles donnent vie et voix aux messages inscrits dans le bois ou le métal. Ce faisant, elles ouvrent une fenêtre documentaire sur ce qui échappe toujours à l’épigraphiste, à savoir les gestes et les intentions esthétiques à l’œuvre dans l’inscription. Elles affirment la marginalité efficace, la distinction recherchée de l’objet épigraphique, cette trace document et monument, imperturbable et changeante à la fois. L’articulation en trois mouvements (Matière, Signe et Temps) propose plusieurs itinéraires de visite – plusieurs « chemins épigraphiques » comme l’indique le titre de l’exposition.

La beauté des inscriptions devient-elle plus évidente une fois qu’on l’a installée sur le mur blanc de la galerie ? Une fois que la mise en vitrine a « sacralisé » l’objet et l’a transformé de facto en œuvre d’art ? Loin de là, et les collègues et les proches, qui ont visité Sendas epigráficas parce qu’ils sont vos amis et veulent comprendre les raisons esthétiques qui font que vous les entrainez trop souvent dans vos promenades épigraphiques, n’ont perdu qu’une toute petite part de leur perplexité à ce sujet. En revanche – et c’est plus important – ils ont perçu la proximité des démarches entre chercheurs et artistes, cette quête, bien modeste mais partagée, d’une traduction de la connaissance qui ne se départirait pas d’une attention à la beauté et à la poésie. Le travail au contact des artistes permet cette attention, ce pas de côté. Et il ne s’agit pas simplement de forme. Penser les sciences humaines et sociales, et l’histoire au premier chef, dans la perspective d’une réception par la création artistique, autorise la formulation de questions étrangères à l’objet en tant que source, mais qui appartiennent bien à l’objet en tant que trace. C’est sans aucun doute ce qu’a permis Sendas epigráficas en posant la voix, la couleur, l’épaisseur, le reflet, la lumière, la texture, l’émotion, le silence, la destruction, l’absence des inscriptions anciennes au cœur de la démarche artistique. Le chercheur ne devient pas artiste pour autant, il en a rarement les compétences techniques, sensibles et créatives. D’un autre côté, la figure de l’artiste-chercheur, aussi présente soit-elle aujourd’hui dans le paysage académique, pose sans doute trop de questions d’étiquette, comme l’explique Sandra Delacourt, pour servir de guide à la multiplication éventuelle de manifestations telles que Sendas epigráficas. Tous les sujets, historiques par exemple, ne se prêtent pas forcément à ce type de dialogues qui appartiennent par nécessité au domaine de la slow science et de l’expérimentation. Il faut des lieux et des temps pour produire ces réflexions collectives, et les occasions sont encore bien rares de les mener. Au terme de cette aventure, je ne doute cependant pas une seconde de leur intérêt scientifique. Elles permettent de jeter un autre regard sur la documentation, d’envisager d’autres hypothèses de travail, de produire de nouvelles associations, de discuter les catégories. Elles sont également un moyen original, ludique et poétique de diffusion des résultats de la recherche fondamentale auprès du grand public, des scolaires, des acteurs du patrimoine et de la culture.

Une année ou presque s’est écoulée depuis le vernissage de l’exposition Sendas epigráficas à la Casa de Velázquez. Les œuvres des artistes ont depuis longtemps disparu des galeries et toute l’équipe est aujourd’hui occupée par la préparation de la publication en ligne d’un ouvrage présentant à la fois des textes scientifiques issus de LIMITS, le catalogue de l’exposition et le témoignage de visiteurs experts, historiens et artistes. L’essentiel de ce projet est décrit et commenté par Morgane Uberti dans le clip vidéo ci-dessous et l’intégralité des textes et clichés documentant l’exposition peut être consultée sur le site archive hébergé par la Casa de Velázquez.

Sendas epigráficas. Exposition à la Casa de Velázquez, Madrid (mai 2019). Commissariat d’exposition : Morgane Uberti (Université Bordeaux Montaigne, Ausonius) et Vincent Debiais (EHESS, CRH), avec la collaboration d’Isabel Velázquez Soriano (Universidad Complutense Madrid). Artistes : Giovanni Bertelli, Marie Bonnin, Carlos de Castellarnau, Sylvain Konyali, Andrès Padilla Domene, Naomi Melville ; avec la collaboration de Paul Vergonjeanne. Les clichés de l’exposition et des œuvres sont (c) Casa de Velázquez.