art contemporain

Cène légèreté

La Seine est devenue pour la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de 2024 un grand théâtre, impossible à saisir dans sa totalité par le regard ou par la télévision. Des dizaines de tableaux, des centaines de personnages, un discours complexe pour une cérémonie qui semble désormais faire référence dans l’histoire des Jeux olympiques, pour son gigantisme et l’audace de la mise en scène. Elle n’a certes pas échappé à de menues polémiques quant à son contenu, et certaines scènes ont été mollement critiquées pour leur caractère grotesque, spécieux, monotone ou vulgaire. Cependant, le tableau évoquant (de loin) la Cène a suscité des réactions plus nombreuses, plus virulentes. Si l’on essaie de dépasser le débat plutôt ronflant et assez stérile autour du blasphème, cet épiphénomène pose des questions importantes sur le statut de l’image religieuse dans le monde contemporain et sur l’utilisation des structures visuelles dans la fabrique de l’indignation politique.

Dans la polémique aussi exacerbée qu’éphémère autour du tableau de la Cène/Bacchus/Dionysos de la cérémonie d’ouverture de Paris 2024 – que le monde retiendra plutôt pour le demi-nu de Philippe Catherine que pour ce qui se passe (ou ne se passe pas) en arrière-plan – bien des choses se mêlent (j’emploie “chose” à dessein tant il est difficile de démêler la pelote des affects à l’œuvre), de la même façon que s’y mélangent, avec une ambigüité recherchée, les références au banquet des dieux et les allusions formelles à la Pâque. Que certains Catholiques aient été mis mal à l’aise par la contemplation d’une séquence reprenant une structure visuelle en jeu dans de nombreuses représentations du dernier repas du Christ, voilà une première chose aussi certaine que respectable : il ne manquerait plus que cela, qu’on prive les Catholiques de leur droit à l’indignation. Que l’Église, par l’intermédiaire de son clergé, fasse état de ce malaise dans les médias, ce n’est pas non plus scandaleux : après tout, si l’on attend d’elle une responsabilité publique lorsque ses membres sont mis en cause par la société et la justice pour des raisons morales ou criminelles, on aurait tort de priver l’Église d’une visibilité qu’on lui réclame constamment.

Début du tableau de la Cène/Bacchus/Dionysos (c) capture d’écran France Télévisions

Une fois que l’on a dit cela, il faut encore identifier les raisons de ce malaise ; là les choses sont moins évidentes, et parfois, disons-le, moins respectables. Même pour qui n’est pas catholique, ce malaise peut naître très simplement d’une résistance à embrasser – ou plus simplement encore d’une incapacité à saisir – la création de Thomas Jolly dans son déroulement ; ce n’est faire offense à personne que de constater que certains choix narratifs étaient relativement obscurs, et que l’enchaînement des séquences (telles qu’elles étaient diffusées à la télévision, en tout cas) n’était pas nécessairement évident pour comprendre derechef tous les éléments visuels proposés aux spectateurs. De le même façon que la tête sanglante de Marie-Antoinette chantant depuis la fenêtre de la Conciergerie a pu être choquante pour certains, la nudité partielle de Philippe Catherine peut ne pas avoir été perçue, à première vue, comme un simple mécanisme politique vantant les mérites du dépouillement, et elle peut avoir secoué certaines sensibilités sans qu’il faille pour autant les taxer tout de suite de puritanisme, de bigoterie ou d’extrémisme. Pour qui a reconnu dans le tableau les “influences” visuelles de Léonard ou de Véronèse, le malaise peut aussi naître – et c’est un mécanisme intéressant pour ce qu’il dit du rapport à l’image – de l’acte de détournement lui-même de cet “original” ancien, classique, sacralisé par sa condition d’œuvre d’art, et ici “défiguré” (au sens propre : “transformé en ses figures”) par la mise en scène de Thomas Jolly. Il y aurait face à cette transformation le même malaise que l’on ressent éventuellement face à l’attaque à la soupe commise contre Les tournesols de la National Gallery de Londres, ou face à la mise en corps vivant de l’Origine du monde par Deborah de Robertis. C’est un malaise respectable que l’on pourrait s’épargner cependant si l’on rendait à l’image sa vocation ontologique à se transformer, à être reprise, citée, éventuellement détournée, et investie ad libitum de nouvelles fonctions et significations, y compris quand elle possède un contenu religieux, sacré pour certains spectateurs. Enfin, revenons-en aux Catholiques dont l’inconfort (et l’indignation, pourquoi pas) peut légitimement naître de l’utilisation d’une image figurant l’institution du sacrement eucharistique – difficile de faire “plus sacré” dans la foi et le quotidien de sa pratique – dans un contexte qui le prive nécessairement de la distance respectueuse et de l’environnement dévotionnel qu’on lui accorde dans l’église, lors de la célébration de la messe ou dans la prière face au tabernacle.

Vue générale de la scène/Cène (c) capture d’écran France Télévisions

Encore faut-il pour cela que le catholique indigné ait été en mesure d’identifier, dans l’image diffusée en direct par la télévision (première image) et montrant la mise en scène de la cérémonie d’ouverture (deuxième image), le “type” visuel de la Cène (troisième image) reprenant, citant ou évoquant la peinture de Léonard de Vinci (quatrième image), peinture qui sera mise en relation a posteriori avec les captures d’écran fixant l’objet de la polémique en une nouvelle et cinquième image. On le voit, ce cheminement dans le réseau d’images est complexe. Il n’est certes pas impossible, et la composition figurant un groupe d’individus placés derrière une longue table pour célébrer un repas en commun est à tel point constitutive de la culture visuelle occidentale contemporaine (celle-la même qui est convoquée par Thomas Jolly) que de nombreux téléspectateurs, catholiques ou non, ont sans doute pu faire un vague lien entre ce qu’ils voyaient en direct et ce qu’ils avaient déjà vu sans regarder, ou regardé sans voir. Après tout, si l’on fait du plan archi-célèbre de Viridiana une preuve du génie de Luis Buñuel, on devrait accorder le même crédit à Thomas Jolly et louer sa capacité à pousser dans ses retranchements les possibilités figuratives et esthétiques du tableau vivant, et à l’actualiser en remplaçant les mendiants de Viridiana par d’autres personnes en situation d’exclusion, avec des membres des communautés LGBT+. Dans un article excellent et nécessaire, Jean-Pascal Gay revient quelques jours après la cérémonie d’ouverture sur le sens de cette actualisation dans le cadre de la Cène et pointe les mécanismes collectifs qui font passer le malaise légitime des Catholiques face au détournement de l’image à un malaise plus dangereux (parce que beaucoup moins légitime) quant à son contenu.

Et c’est là que ça coince. La polémique abandonne le terrain de l’image-objet dès lors que l’indignation ne naît plus qu’une réaction visuelle et affective au déroulement de la cérémonie d’ouverture, mais de l’identification iconographique ou presque dans le tableau d’une volonté de nuire à la communauté catholique de France, et aux Chrétiens du monde entier. En quelques minutes, on passe d’une gêne légitime produite par un “déficit de retenue” ou un “défaut de sacralité” dans un flot d’images, à une indignation institutionnalisée face à ce que l’on identifie désormais comme une attaque par l’image à l’encontre de la religion chrétienne. Dans la perspective d’une confession désormais “victime”, Thomas Jolly aurait cherché à atteindre les Catholiques dans leur foi en détournant la Cène, et en remplaçant le Christ et ses disciples par celles et ceux que l’Église tient à distance ; en exposant à la face des croyants les limites de leur charité ; en moquant avec la tenue, le jeu et la chanson de Philippe Catherine, le point nodal de la ritualité chrétienne. Tout cela en une seule image…

Image indignée utilisée comme “profile pic” sur Instagram

C’est en tout cas la teneur des réactions indignées qui tombent, sur les réseaux sociaux, avant même la fin de la retransmission télévisée. Elles pointent d’abord une forme de “décadence” ou de “médiocrité” dans le tableau, et plus généralement dans la cérémonie (c’est encore aujourd’hui le sens de la plupart des commentaires sous les clips YouTube diffusant l’extrait). Très vite, elles assimilent le geste de Thomas Jolly à un blasphème. Les interviews des évêques de France et des hommes politiques dans la presse, les tweets scandalisés du populisme, dès le lendemain de la cérémonie d’ouverture, regrettent la moquerie, l’outrage, l’indécence du tableau, et signalent la douleur des fidèles qui ont vu, cela ne fait aucun doute pour eux, leur foi foulée aux pieds dans ce spectacle dégradant. Il ne faut attendre que quelques heures pour que l’association italienne Pro Vita & Famiglia lance la pétition “La foi n’est pas un jeu” incitant le COI à condamner l’offense faite aux Catholiques. Le slogan, très largement repris, notamment dans les pays d’Amérique latine, se diffuse comme une traînée de poudre sur les réseaux sociaux, accompagné de la création immédiate de nouvelles images associant la croix et les anneaux olympiques. Cette campagne est largement relayée par la communauté néo-conservatrice aux États-Unis qui fait tourner en boucle la capture d’écran du tableau Cène/Bacchus/Dionysos, alors même qu’une grande partie des chaînes américaines n’avaient pas diffusé en direct ce passage, censurant ainsi l’image avant sa création, mais autorisant la diffusion de ses copies, comme si la génération des avatars du différé vidait l’image de sa subversion, une subversion que ces mêmes avatars s’emploient pourtant à identifier, signaler et condamner. Ce passage par le tamis du néo-conservatisme produit d’ailleurs un changement dans les critiques formulées quant au contenu de la cérémonie d’ouverture : le détournement de la Cène ne serait que l’une des attaques de l’événement contre la “société occidentale traditionnelle”, et l’ensemble de la scénographie, à la tonalité très “woke”, aurait pour objectif d’imposer une vision “très à gauche” du monde. Rien de surprenant donc à ce que les plus réactionnaires en Europe s’emparent immédiatement d’une lecture tout à coup radicalement anti-chrétienne du tableau pour promouvoir leur agenda politique.

Invité à réagir sur cette polémique, Thomas Jolly, beaucoup moins rapide que les youtubeurs américains, rejette toute volonté de moquerie et d’insulte, sans surprise. Cependant, il s’embourbe parfois dans la complexité de sa création en ne reconnaissant pas ou trop tièdement la convocation par sa mise en scène du “référent Cène”, et en détournant l’attention vers le monde bachique. La raison de cette tiédeur est évidente : il ne saurait y avoir blasphème si le sujet du tableau n’est plus chrétien. Mais c’est là nier le pouvoir d’évidence visuelle d’une composition qui contient, au moins dans sa structure et par accumulation “culturelle”, l’intégralité des représentations du dernier repas du Christ. C’était donc priver les Catholiques d’un malaise qu’ils étaient parfaitement en droit de ressentir face à son détournement, en rejetant dans le même temps leur droit à l’indignation. Assumer le détournement, à tout le moins la citation, par la cérémonie du “référent Cène” n’empêchait aucunement d’assumer aussi un discours sur l’inclusion sociale, voire de revendiquer un droit au blasphème, aussi légitime après tout que le droit à l’indignation. L’article de Jean-Pascal Gay est, sur ce point comme sur tant d’autres, remarquable puisqu’il fait le tri entre ce qui est l’enjeu véritable du tableau Cène/Bacchus/Dionysos et ce qui ne relève que du bruit de fond d’une polémique sans substance dès lors qu’elle fait l’objet d’un contrôle par des acteurs politiques qui évacuent du débat le rôle de l’image.

Le long entretien accordé par Patrick Boucheron, l’un des scénariste de la cérémonie, au Grand continent vient régler la question en affirmant que oui, il y a Cène, et que non, il n’y a aucune volonté d’outrage. En médiéviste spécialiste de la communication politique, il signale que l’image de la Cène présentée lors de la cérémonie, inscrite dans un discours global sur l’histoire de Paris et le sens de l’olympisme, est différente en tout point de l’image créée par et pour la polémique. Celle-ci naît précisément d’un nouvel acte d’image consistant à suspendre, prélever, comparer, décrire et interpréter le visuel. C’est en cela que ce sous-événement en marge de Paris 2024 interroge la culture visuelle et son rôle dans les débats contemporains. Tout ce bruit autour du tableau serait ennuyeux à mourir, convenu dans son intention comme dans sa réception, s’il n’invitait pas à regarder où se situe le curseur de l’affect sur la ligne des fonctions de l’image religieuse, et notamment de l’image ancienne, classique (le tableau de Léonard), dans les pratiques de dévotion contemporaine d’une part, et à identifier le rôle héraldique de l’image dans l’affirmation des identités et des communautés d’autre part.

Pour le dire vite, il y a sans doute beaucoup moins de croyants qui en direct ont été choqués par le tableau Cène/Bacchus/Dionysos que de Catholiques qui ont adhéré (qui ont “fait paroisse” et “pensé en Église”, comme on dit dans le langage synodal), par lassitude, sentiment d’appartenance, besoin d’indignation ou inertie, au mouvement “Ma foi n’est pas un jeu”. La polémique n’a d’ailleurs pas contribué du tout à susciter une forme de bienveillance à l’égard de l’Église catholique et à promouvoir la retenue quant aux symboles de sa foi. C’est l’inverse qui s’est produit : le malaise face au détournement de l’image de la Cène (face à la trivialité imposée à ce qui constitue le “cadre” sacramentel de la représentation originale) a été éclipsé par ce que le public ne pouvait interpréter que comme un rejet de la communauté LGBT+, les acteurs du tableau vivant. La partie était perdue d’avance. N’aurait-il pas fallu prendre le temps de laisser les réseaux sociaux s’épuiser un peu avant de proclamer une indignation qui n’est pas dans l’image créée par Thomas Jolly, mais dans sa récupération politique ? Pour la plupart des comptes, le slogan “Ma foi n’est pas un jeu” a été utilisé pendant à peine deux jours comme image de profil sur Instagram ou WhatsApp…

“Jugando a la Pasión” (c) Cristina García Rodero (1981)

Peut-être y avait-il dans cette indignation mal placée une réaction à un certain manque d’innocence dans le traitement du tableau – c’est éventuellement le reproche que l’on pourrait faire à la cérémonie dans son ensemble, dont la compacité intellectuelle, indépendamment de la réussite générale, n’autorisait que peu de légèreté. Patrick Boucheron résume le message de l’événement par la formule “Oui, ça ira”, que l’on conçoit d’autant plus aisément dans sa volonté de fédérer et grandir ensemble quand on connait les engagements politiques et intellectuels de l’auteur. Oui, ça ira ; mais non, ça ne sera pas simple.

Quelques semaines après la cérémonie d’ouverture, le Círculo de Bellas Artes à Madrid a refermé la grande exposition España oculta qu’il consacrait au travail de Cristina García Rodero, figure majeure de la photographie en Espagne, qui a saisi au cours des années 1970-1980 le sel de la ruralité espagnole, en Castille, en Andalousie et en Galice principalement : fêtes de villages, cérémonies religieuses, danses et processions, scènes de la vie de famille, travaux des champs, documentés à travers leurs acteurs et le temps qui passe. Les clichés sont magnifiques et transmettent des impressions contrastées de puissance et de fragilité, de grandeur et de décadence. L’un des clichés les plus frappants de cette retrospective a été pris en 1981 dans le village de Riogordo, au nord de Málaga. La scène se déroule aux limites du village sur un terrain aride. Trois croix de bois sont plantées là : la croix au centre a une forme de croix latine et porte un écriteau peint du sigle INRI, tandis que les deux croix qui la flanquent sont en forme de tau. La photographie montre des enfants : une fillette et deux garçons au premier plan regardent trois autres garçons jouant au sommet des croix et reproduisant dans leur position l’image d’une Crucifixion : le Christ au centre et les deux larrons, à droite et à gauche. Au fond de l’image, sur une terrasse, deux enfants regardent la scène. Les crucifiés sourient et fixent l’objectif. Cristina García Rodero capture une scène de jeu pleine de malice dans laquelle les enfants tirent parti des installations para-liturgiques du village pour recréer la scène-clé de la Passion (le cliché a pour titre “Jugando a la Pasión”). Sur les traverses des croix des larrons, on repère la trace des œufs qui ont été jetés sur les paroissiens chargés de mettre en scène la Crucifixion le Vendredi Saint, une fête particulièrement riche encore aujourd’hui dans ce petit village. Les enfants détournent le décor d’une cérémonie qu’ils adaptent pour leur divertissement, avec une espièglerie et – accordons-leur cela – une innocence qui ne provoquent aucun malaise. C’est cette légèreté que montre Cristina García Rodero, et la façon dont elle contraste avec la rigueur des croix s’élevant entre les rochers. Comme toutes les photographies réunies dans l’exposition España oculta, “Jugando a la Pasión” pose l’idée de “tradition” dans le contenu de l’image, et non dans sa forme ; au contraire, la composition ne rappelle rien, et sa modernité défie l’attachement au passé qui caractérise les fêtes religieuses possédant un fort ancrage local comme à Riogordo.

Pas de malaise ici, en dépit de la violence que contient l’objet même de la croix, et on ne s’indigne pas de cette image, peut-être tout simplement parce qu’on la laisse tranquille, parce qu’on ne cherche pas en elle le motif d’une crispation qu’elle n’a pas demandée. La cérémonie d’ouverture de Paris 2024 a joué avec cette structure visuelle traversante qu’est la Cène pour l’insérer sans doute sans crispation dans un discours qui appartient aussi aux Catholiques ; pas plus qu’aux autres, mais pas moins non plus. Oui, évidemment que c’est la Cène rejouée par des drag-queens, peut-être que les platines de Barbara Butch sont posées là en guise de vaisselle liturgique, éventuellement le geste de ses doigts forme-t-il un cœur en lieu et place de l’hostie ; c’est la Cène et ce n’est pas grave.

Ce billet arrive trop tard, comme d’habitude, mais il doit tout, comme d’habitude aussi, à BMG pour poser la notion de “légèreté” sur la table du quotidien ; s oundtrack écriture.

L’histoire par les objets

Dans la cadre de l’accord de coopération entre l’École des hautes études en sciences sociales et le département d’histoire à Johns Hopkins University, l’EHESS organise à Baltimore du 9 au 12 septembre 2024 un atelier doctoral international consacré à la question des objets dans la démarche de l’historien, à toutes ces « choses » qui, sans constituer le sujet de la recherche, y trouvent leur place dans la création des connaissances. L’atelier réunit une quinzaine de doctorantes et doctorants pour des présentations étendues, des discussions et des séances de travail dans les musées. En attendant le départ, une présentation rapide de l’atelier, des participantes et des participants.

Les historiennes et les historiens ont toujours l’ambition de faire un sort à la question de la place de la culture matérielle dans la définition de leurs objets d’étude et l’établissement de leur démarche, ainsi que dans la présentation de leurs résultats. Le material turn a certes fait bouger les lignes depuis la toute fin du xx^e siècle en ce qu’il a permis d’attribuer aux objets, aux matériaux et aux techniques le statut de « source historique » à part entière, en les faisant circuler au sein des disciplines plutôt que de les cantonner à l’apanage de l’archéologie, de l’histoire de l’art et de l’anthropologie. Malgré les questions posées par la conservation et la représentativité de ces objets, toutes les périodes livrent des éléments de culture matérielle aux dossiers de l’histoire religieuse, intellectuelle, économique, politique et sociale. L’histoire s’en empare au titre de preuve, d’argument, de source ou d’illustration. Si l’on s’arrête aujourd’hui pour les préciser sur les implications épistémologiques d’un quart de siècle de material turn, on ne peut que reconnaître tout l’intérêt de la démarche pour les disciplines historiques qui ont réinjecté l’objectalité, l’attention aux matériaux et la dimension anthropologique des « choses » au cœur de leur recherche, mettant en lumière les mécanismes de prestige et de distinction, ou les dimensions symboliques de realia parfois banales et quotidiennes.

L’un des principaux bouleversements heuristiques produits par le material turn se tient dans le passage d’une histoire des objets à une histoire par les objets. Échappant à la constitution de corpus et insérés dans un système documentaire mêlant des sources différentes, les choses permettent d’ancrer la réflexion historique dans le réel, d’incarner les idées dans des portions de matière et de teinter les développements d’une tonalité « terrienne », en apparence plus en prise avec le quotidien, le social, l’humain. Il est difficile de ne pas reconnaître les bienfaits rhétoriques d’une telle présence de l’objet dans le discours historien à condition de pointer dans le même temps les limites et les dangers éventuels de cette démarche qui conduit volontiers à faire de l’objet l’illustration d’un phénomène, à lui attribuer une agentivité dont on ignore la réalité, à patrimonialiser par l’écriture des artefacts pleinement inscrits dans le quotidien, à sacraliser la chose au détriment de celles et ceux qui la créent et l’utilisent, etc. Aussi cette histoire par les objets demande-t-elle une grande rigueur méthodologique et in fine l’établissement de règles strictes d’écriture qui mettent en tension l’objet historique et l’objet historien sans les mettre en conflit ; une écriture qui ne se trompe pas de sujet et qui met l’objet à sa place.

Ces précautions sont encore plus nécessaires dans le cadre du travail doctoral. L’exercice de la thèse attend en effet un exposé de la méthode qui définit précisément l’horizon théorique et épistémologique de la recherche d’une part, et un relevé systématique et raisonné des sources mobilisées pour le traitement de la problématique d’autre part. Le passage obligé par le corpus et l’historiographie est souvent un moment critique dans la thèse ; il l’est peut-être davantage quand il concerne la présentation et le traitement d’éléments de la culture matérielle, quand il s’agit d’aborder le livre plutôt que le texte, l’objet plutôt que l’image, le support plutôt que le contenu, l’artefact plutôt que l’acteur. Il s’agit d’un moment encore plus difficile à gérer quand la thèse ne porte pas spécifiquement sur les objets, quand ils apparaissent en pointillé au cœur des développements ; quand les objets ne sont simplement pas le sujet du travail doctoral. Le risque du mésusage – entre anecdote, illustration et surinterprétation – plane sur la thèse, et il faut confier à l’écriture le soin de composer ce « système des sources ».

C’est à ce sujet de l’histoire par les objets qu’est consacré l’atelier doctoral international organisé à Baltimore en septembre 2024 dans le cadre de l’accord de coopération entre l’École des hautes études en sciences sociales et Johns Hopkins University. Il réunit des doctorantes et des doctorants en histoire, en histoire de l’art et en anthropologie qui présenteront la place de la culture matérielle dans leurs recherches et les recours méthodologiques mis en place pour produire leurs réflexions.

Présentation des participant·e·s et de leur thèse

Photomontage : vue sur la mer et porte Ciwara - Mali, collection de La Galerie de mon père

Flore Murat – Les objets anciens africains comme support d’expérience pour l’acquisition de savoirs. Cas d’étude : les objets Yorùbá au Nigeria et dans l’espace caribéen francophone

Ma thèse doctorale s’intéresse à l’acquisition de savoirs africains par la mise en contact et l’étude d’objets anciens africains, plus spécialement Yorùbá, au Nigéria puis en Martinique et Guadeloupe. Nous démontrons que les populations des régions caribéennes tireraient bénéfice à plus d’un titre à avoir accès, dans des lieux de présentation, à des objets anciens africains. De même l’établissement de partenariats culturels avec ces îles constituerait un apport non négligeable pour le continent africain. Dans les régions caribéennes précitées, la part africaine du patrimoine immatériel est depuis longtemps explorée et son héritage assumé dans les arts vivants et les langues créoles. Le patrimoine africain matériel ne l’a pas autant été. Les travaux qui s’y intéressent portent sur la période esclavagiste. Or, le patrimoine africain des Caraïbes n’est pas seulement celui de l’esclavage, il comprend aussi celui qui est antérieur à cette période. En effet, même si les objets africains ne sont pas parvenus sur les terres caribéennes, ils méritent d’être étudiés à la fois dans le prisme d’un patrimoine relatif aux populations afro-descendantes caribéennes, Et d’un autre côté comme ouverture à des connaissances culturelles élargies. C’est ce que cette étude sociologique et anthropologique, s’inscrivant dans la lignée des cutural studies, s’emploie à faire.

Musée Nicéphore Niépce de la ville de Chalon-sur-Saône, Album 2005.208.15.60

Doriane Molay – L’album photographique de famille. Appréhension d’un nouveau langage : émergence d’un nouveau sujet ?

Diplômée de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, Doriane Molay achève actuellement une thèse qui prend pour titre « L’album photographique de famille. Appréhension d’un nouveau langage, émergence d’un nouveau sujet ». Sa recherche, qui porte sur la pratique de l’album photographique et s’inscrit dans une perspective d’esthétique sociale, interroge la mise en récit du moi et son impact sur la constitution du sujet : que peut produire la fabrication de formes esthétiques dans le réel et que provoque le réel sur la fabrication de telles modélisations esthétiques ? Pour y répondre, elle a effectué plusieurs séjours d’études, notamment au Warburg Institute et à la Houghton Library de l’Université d’Harvard.

« The Ethics of Dust », Jorge-Otero Pailos, 2009, Biennale de Venise

Francesca Balsamo – (Ré-)apparitions de la poussière dans l’art contemporain

La poussière, symbole paradoxal de matière et d’évanescence, de destruction et de ce qui reste de la destruction elle-même, est au centre de ce travail. Elle est régulièrement éliminée, néanmoins elle revient inévitablement ; elle représente l’usure mais ne cesse pas de se renouveler, en nous obligeant simplement à la déplacer. Mélange pluri-matériel, signe du déchet et déchet du signe, la poussière représente le refoulé par excellence, rarement au centre de l’art. Avec la célèbre photographie Élevage de poussière de Duchamp, elle devient une présence matérielle dans l’art moderne. Ce travail s’intéresse à la portée théorique de la présence physique de la poussière dans certains artistes modernes et contemporains, parmi lesquels l’atelier plein de poussière de Alberto Giacometti, les White Painting de Robert Rauschenberg, la performance One thousand and one night de Edith Dekyndt, le travail de conservation-création The Ethics of Dust de Jorge Otero-Pailos, les Delocazioni de Claudio Parmiggiani. La thèse organise un parcours qui essaye de mettre à l’œuvre la dialectique négative-positive de la poussière dans l’art, de sa valence destructive à ses possibilités de symbolisation à travers l’élaboration de la perte concernant tout objet artistique.

André Leroi-Gourhan au Musée de l’Homme en 1948 © MNHN-BCM

Lufeng Xu – Muséographie des objets techniques : Les travaux muséaux d’André Leroi-Gourhan sur l’histoire des techniques comparées en Eurasie

Du Musée d’ethnographie du Trocadéro au Musée Guimet, des Esquimaux aux Japonais, André Leroi-Gourhan (1911-1986), fondateur de l’ethnologie préhistorique en France, a travaillé depuis les années 1930 sur les objets techniques, qui assurent le rôle des médiateurs entre la nature et l’homme. La question de la collecte, de la classification, de la description et de l’exposition des techniques est cruciale dans la connaissance et la pratique muséographiques. Grâce à cette muséographie des objets techniques, il a développé une histoire comparative de la technologie à travers l’Eurasie. Comment cette technologie comparative se manifeste-t-elle dans la théorie et la pratique muséales ? Comment Leroi-Gourhan définit-il et classe-t-il les objets techniques ? Comment la technologie et les objets techniques sont-ils présentés dans les différents types de musées ? Sur la base des travaux muséaux de Leroi-Gourhan, j’analyserai les idées et les pratiques de Leroi-Gourhan en matière de muséographie des objets techniques établie autour de l’Eurasie.

Photographie des fouilles de la grotte d’Ashakar, mission américaine de 1947 à Tanger. Conservée au Peabody Museum, numéro d’inventaire : 2004.24.29067

Delphine Delamare – Objets, matérialité et circulations : les pratiques
archéologiques au Maroc (1910-1990)

Ma recherche doctorale vise à étudier les pratiques archéologiques française, espagnole et dans la zone internationale de Tanger en contexte colonial et les pratiques marocaine et européenne en contexte postcoloniale au XX^e et au XXI^e siècle. Mon enquête s’intéresse tout particulièrement aux traces matérielles et immatérielles (artefacts, archives, discours, mémoire, etc) produites par cette activité archéologique dont le déploiement est intrinsèquement lié à l’entreprise coloniale et à son héritage à l’indépendance. Le partage du territoire marocain entre un protectorat français, un protectorat espagnol et la zone internationale de Tanger multiplie les entreprises archéologiques, les législations, les institutions et les réseaux savants entre 1912 et 1956. Je montrerai comment s’est lentement construite l’archéologie nationale après l’indépendance, de 1956 à nos jours, aux prise avec cet héritage pluriel et avec les choix politiques et scientifiques marocains.

Man Ray, Gros plan sur un collier d'Elsa Triolet, vers 1929,
11 x 8 cm, négatif gélatino-argentique, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou.
Source: https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cqpBjb

Diana Plachendovskaya – La politique de la parure : les bijoux d’Elsa Triolet comme objet de conflit entre esthétiques communiste et bourgeoise

Au point de départ de cette thèse – une centaine de bijoux fantaisie fabriqués par Elsa Triolet. Malgré leur réussite auprès des maisons parisiennes de haute couture, les parures n’ont toujours pas reçu dans la biographie de l’écrivaine l’attention due à une pratique artistique. Au fonds de cet oubli – un présupposé idéologique, qui exclut la parure de mode des préoccupations d’artistes engagés dans la réalisation de l’utopie communiste. La sympathie de Triolet envers le socialisme soviétique, se concrétisant aux côtés d’Aragon, nous oblige à tenter un rapprochement impossible entre Paris du début des années 1930 et Moscou post-révolutionnaire. Si la parure semble à priori la cadette des soucis du prolétariat, l’ornement n’est pourtant pas complètement absent des débats théoriques de l’avant-garde moscovite, que Triolet connaissait intimement. Plus que cela, les motifs décoratifs pour textile constituent l’unique réalisation du programme industriel des constructivistes. Bien qu’exceptionnelles, ces créations confirment la persistance du besoin de la distinction esthétique des individus, même après l’abolition d’inégalité proclamée par la révolution d’Octobre. En profitant de l’entre-deux historique et culturel de son exil parisien, Triolet transforme les contraintes idéologiques touchant aux apparences en un potentiel formel pour ses créations plastiques. Si l’usage et l’existence-même de ses parures proviennent de son apprentissage bourgeois, leur forme est déjà révolutionnaire, tout autant que leurs matériaux, qui se réfèrent par leur origine industrielle au monde ouvrier. En remettant en question l’ascétisme des apparences ouvrières, ce corpus permet d’étudier en profondeur la politique des apparences, développée par la culture communiste, que ce soit dans sa réalisation socialiste ou parmi ses militants internationaux.

lamellophone (sanza), Porto Rico, avant 1841, ancienne collection Victor Schœlcher, Paris, Musée de la musique, inv. E.429 (c) Claude Germain

Alexandre Girard-Muscagorry – Voyager, collecter, témoigner : les collections transatlantiques de Victor Schœlcher

Écrivain, critique d’art et homme politique, Victor Schœlcher (1804-1893) est une figure centrale de l’histoire française pour son rôle dans la seconde abolition de l’esclavage en tant que président de la Commission chargée d’en élaborer le décret en 1848. Des nombreux voyages qu’il effectua dans les années 1830-1840 aux Amériques, en Afrique subsaharienne et dans le bassin méditerranéen afin de nourrir sa connaissance des systèmes esclavagistes, il rapporta plusieurs centaines d’objets qu’il dispersa au cours de sa vie entre plusieurs institutions en France hexagonale, en Guadeloupe et en Guyane. Si la trajectoire politique de Victor Schœlcher est bien documentée, son goût pour les arts, son parcours de collecteur et son rôle dans la constitution des collections dites « ethnographiques » demeurent, en contraste, largement méconnus. Fondée sur la reconstitution des collections dispersées de Victor Schœlcher et l’étude de ses écrits – du manifeste abolitionniste à la relation de voyage en passant par la critique de Salon –, cette thèse vise à interroger l’histoire, les formes, les effets du collectionnisme schœlcherien en portant une attention particulière aux objets, images et écrits réunis ou produits lors de ses voyages de part et d’autre de l’Atlantique. Il s’agit, en particulier, de saisir comment l’intérêt de Schœlcher pour les cultures matérielles de l’Afrique et de la diaspora a largement servi à façonner et à incarner son projet abolitionniste, républicain et colonial, et, dans le même temps, de mieux comprendre de quelles façons ses gestes de collecteur et de collectionneur ainsi que son regard sur l’objet furent guidés par les modèles épistémologiques et les méthodes proposés par les sciences de son temps.

Surprise heuristique

Il y a toujours quelqu’un près de soi en train d’accomplir quelque chose d’intéressant : voilà la conclusion optimiste à laquelle on arrive parfois à force de sécher sur son propre labeur. Quand on a le luxe de pouvoir procrastiner au point de se rendre disponible, on s’aperçoit assez vite que dans tous les domaines, on invente, on s’applique, on renouvelle, on fait. C’est peut-être un peu naïf de recevoir de la sorte l’agir de l’autre, mais cela permet de se saisir de toutes ces formes immédiates et quotidiennes de beauté et de sérénité qui s’entêtent à survivre, insensibles à la morosité. Cela permet aussi de ne laisser qu’une place réduite à celles et ceux qui s’acharnent à faire du bruit pour pas grand chose. C’est à ce moment-là qu’apparaissent des objets, des idées et des gens inspirants, comme dirait mon ami Philippe ; des faits qui n’ont rien à voir avec ce que l’on devrait être en train de réaliser, mais qui produisent un souffle, une respiration, un sursaut. L’art est évidemment un terrain privilégié pour cela, et c’est un grand plaisir que de voir une œuvre inattendue, un artiste inconnu venir se cogner contre le temps mort de la recherche. Comme un ami que l’on rencontre par hasard à l’heure de l’apéritif le dimanche, tout cela s’invite à table et chamboule l’agenda tranquille d’un après-midi d’hiver. Le dernier tableau du peintre espagnol Nacho Angulo, El tiempo está preñado, est de ces amis impromptus du dimanche.

Les questions théoriques sur l’art, si elles ne vivent pas dans une complète autonomie de leur contexte d’expression, ont le grand avantage (ou l’immense inconvénient, c’est au choix) de traverser les œuvres et le temps. Il est ainsi des thèmes de recherche qui persistent et qui se présentent indépendamment de ce que l’on étudie. De grandes questions esthétiques, à commencer par les notions de beau et de goût ; mais aussi des problèmes plus en prise avec les œuvres tels que la composition, la forme, la singularité, etc. Cette récurrence problématique ne signifie pas pourtant que l’on y répondra de la même façon selon que l’on traite de l’Antiquité méditerranéenne, du Moyen Âge japonais, de l’époque moderne en Amérique du Sud ou du monde contemporain en Occident – appelons cela la marque du temps, le poids du contexte, les contingences intellectuelles et sociales du moment de l’art. La tentation est grande, c’est certain, de voir l’ensemble des productions humaines comme un même réservoir de cas d’étude venant éclairer, au bon vouloir du chercheur, les interrogations transversales ; des exemples que l’on convoquerait au gré des besoins pour produire des connaissances en même temps qu’on renforcerait, en pure tautologie, la preuve de leur transversalité. Dans cette démarche risquée du butinage, le pseudomorphisme ne constitue que le danger le plus évident : une tendance irrépressible à se satisfaire de la ressemblance pour tendre des ponts d’une œuvre à l’autre et tordre l’ordre des choses. Dans le même temps et sans renoncer à ces précautions de méthode, la surprise heuristique se doit de rester possible ; il faut laisser la place à cette découverte doublée de plaisir d’une œuvre qui n’a rien à voir avec ce que l’on fait au quotidien mais qui permet d’y réfléchir quand même. L’avantage d’une telle posture naïve est qu’elle prévient la fausse expertise et la connaissance improvisée pour se contenter de déclencher la réflexion. Finalement, on n’a pas besoin de savoir grand-chose en amont ; il s’agit de se laisser déstabiliser par la surprise d’un objet qui invite à penser. Voilà qui est plutôt pratique.

Il y a quelques jours, j’ai reçu la visite de l’une de ces surprises heuristiques, avec la dernière création du peintre espagnol Nacho Angulo (Madrid, 1952), El tiempo está preñado (2024), exposée lors du festival d’art contemporain Art Madrid. L’œuvre de Nacho Angulo est variée dans les matériaux, les techniques et les formats, mais elle porte toujours les traces d’une interrogation sur la matière, elle expose avec elle les empreintes d’un travail sur les textures et les profondeurs plutôt que sur les formes. Depuis une vingtaine d’années, c’est le bois qu’il mobilise le plus souvent dans des œuvres tantôt immédiates, tantôt complexes. Au cours d’une conversation avant les fêtes de fin d’année, Nacho Angulo m’avait parlé de “son pantocrator”, une œuvre en cours qui, selon lui, interrogerait sans doute les médiévistes. Familier du travail du peintre, il y avait là de quoi attiser ma curiosité car je n’aurais jamais osé mettre en relation la moindre de ses œuvres avec le Moyen Âge, pas même par provocation pseudomorphiste. En revanche, le travail de Nacho Angulo est pétri de questions théoriques, en particulier sur le cadre et la suspension de l’œuvre. Les pièces de la récente série Rizomas sont construites “sans fond”, composées à l’intérieur d’une bordure qui préexiste à l’assemblage des figures de bois, elles laissent se transformer l’ordre des plans. Borde de hueco, lo que falta (2023) est pure bordure, volonté de béance ou appel au remplissage. Bref, il y a de quoi faire réfléchir chez Angulo, et ce n’est pas la moindre des qualités de son travail.

Nacho Angulo, *El tiempo está preñado* (2024)

Cela fait réfléchir, mais cela ne le rapproche toujours pas a priori du Moyen Âge. En est-il autrement de El tiempo está preñado ? Et bien oui – surprise heuristique. L’œuvre est monumentale : elle se présente sous la forme d’un ovale étiré verticalement ; un peu plus de deux mètres en hauteur pour 1m40 en largeur. Cette grande amande de bois recouverte d’une teinte mate, violet foncé, accueille plusieurs éléments de façon concentrique. À l’extérieur, au bord de l’œuvre, un déploiement épigraphique fait de lettres de bois, en deux temps. Sur la partie haute de l’amande, le texte sans ponctuation : Desde donde se pone el sol giran y giran profundas grietas hacia un amanecer – sentence du peintre, voix de l’artiste au travail, difficile à traduire (“Du lieu où se couche le soleil tournent et tournent de profondes crevasses, vers le point du jour”) qui évoque deux mouvements, le premier latéral, d’ouest en est, le second vertical, vers la profondeur de la fissure. Sur la partie basse de l’amande, orienté vers l’extérieur, le seul mot alborroto (“chahut”, “tapage”, “vacarme”), altéré à l’initiale et à la finale par la répétition des lettres A et O et des syllabes AL et TO. Après ce bandeau épigraphique, le chemin vers l’intérieur de l’œuvre se poursuit avec une nouvelle forme ovale faite d’une composition ornementale déclinant un motif de grecque de couleurs verte, rouge, jaune et bois naturel – c’est le seul lieu de l’œuvre dans lequel l’amande violette “initiale” est tout à fait cachée. Toujours plus vers l’intérieur, on trouve ce qui constitue le véritable événement formel de El tiempo está preñado : dessinant une nouvelle forme ovoïde se superposent une série de cartes d’Europe taillées avec une extrême précision dans de fines planches de bouleau. On reconnaît aisément les contours du continent européen sur certaines cartes, mais la plupart d’entre elles ont été retouchées dans leur forme par étirement ou compression. Couche après couche, Nacho Angulo a utilisé le matériau Europe pour produire une nouvelle forme rhizomique – labyrinthe, méandre, corail, la géographie devient végétale, laissant surgir dans l’épaisseur la matrice violette du fond de l’amande. De nouvelles inscriptions barrent l’enchevêtrement des cartes. Cette amande cartographique réserve en creux, en négatif, au centre de l’œuvre, une nouvelle forme ovoïde, plus étirée verticalement, plus incertaine, dans laquelle on retrouve la couche primordiale du “support”, mais elle est affectée de profondes fissures (les grietas de l’inscription extérieure), à peine comblées de la même matière végétale que celle qui forme les cartes à la façon d’un mastic, d’un baume, d’un liquide.

Dieu que l’œuvre est riche ! Elle combine une multitude de signes tenus par la norme (la lettre, la carte) avec l’ornemental stricto sensu (la grecque) et la couleur substrat – le tout pour “faire discours”, ce qui n’est pas toujours le cas chez Nacho Angulo. Au-delà de la force singulière de El tiempo está preñado – il y a un effet vortex dans le mouvement circulaire généré par la succession des bordures et la centralité de la fissure – on est immédiatement est submergé par un raz-de-marrée sémiotique et sémantique ; le sens déborde de l’artefact et il vient jouer sur le terrain interprétatif du regardeur, surtout si celui-ci ne demande rien au tableau. S’il y avait un bon sens du terme “excessif”, on dirait cela, faute de mieux : “El tiempo está preñado est une œuvre excessive, au bon sens du terme”.

Est-ce en cela qu’elle intéresse le médiéviste ? Plus les années passent, plus l’image médiévale me semble “excessive au bon sens du terme”. Maximale, maximaliste, ultime, elle déborde de sens y compris (et surtout) quand elle saute aux yeux par sa simplicité ou sa rudesse, et ce parce qu’elle est le produit d’une culture visuelle (et plus généralement d’une pensée du signe) qui investit l’image d’une remarquable puissance d’évocation. Elle prend souvent pour cela le pari de combiner dans un même paradigme l’alphabétique, l’ornemental, le figuratif, l’abstraction ; de multiplier les couches, d’emboîter les formes. El tiempo está preñado rejoint là-dessus l’art médiéval, dans son maximalisme.

Conques, abbatiale Sainte-Foy, tympan, Christ-Juge (c) Vincent Debiais

Au-delà des questions théoriques, c’est la forme de l’amande, l’ovale étiré verticalement, qui pousse le Moyen Âge dans le contemporain. L’œuvre de Nacho Angulo, c’est avant tout pour un médiéviste une mandorle, une gloire ; ce dispositif de présentation qui permet d’installer une figure dans un lieu séparé de l’image, mettant en signe dans la plupart des cas le surgissement du céleste dans le plan des hommes. Amande de lumière, la mandorle est une installation d’isolement, de distinction et de projection ; ce qui est à l’intérieur de la gloire est d’une nature autre, une altérité que l’on expose et déclare par le dispositif. Dans l’art du Moyen Âge occidental, la mandorle installe particulièrement la figure du Christ – c’est en cela que El tiempo está preñado est un “pantocrator” pour l’artiste. Elle est un moyen de dire que la divinité entrée dans la chair assure le lien entre l’ici-bas et l’au-delà. Les exemples sont innombrables de ces images du Christ en gloire, trônant dans la mandorle, entouré des symboles des évangélistes, mais l’amande reçoit aussi l’image de la Vierge, des saints, ou encore des figures allégoriques, des vertus, etc. La mandorle constitue une bordure séparant l’espace ouvert par la gloire de ce qui l’entoure. Elle peut être constituée d’une ligne, d’un bandeau, d’un motif ornemental ou de la représentation des nuées, comme à Conques par exemple. Dans tous les cas, la mandorle est une ligne de crête séparant un intérieur d’un extérieur, et permettant le franchissement ou au contraire l’étanchéité absolue. Du point de vue théorique, la mandorle pose la question nodale de la limite de l’intervention d’image, de l’autonomie formelle et de la préconception du champ du visuel. Dans El tiempo está preñado, la forme du substrat violet fait du système de signes une apparition.

La mandorle, par le jeu des forces d’étirement et la possibilité des constructions concentriques, pointe vers un centre en même temps qu’elle désigne des marges. Ce dialogue centre/marge, une fois qu’on l’a posé correctement en emboîtant le pas à Michael Camille, est omniprésent dans la culture visuelle médiévale, que l’on envisage une image avec ou sans bordure. La notion même de page reprend étymologiquement l’analogie du territoire et s’entend comme un espace à habiter, borné de confins sauvages ; plus on s’approche du centre, plus on distingue l’intention du sens. L’intuition géniale de Michael Camille fut de penser cette relation spatiale non pas en terme de hiérarchie, mais comme la constitution possible d’un parcours de lecture. El tiempo está preñado reprend cette construction concentrique et conduit des marges de la mandorle – à l’extérieur, l’absence de l’œuvre ; à l’intérieur, le bandeau épigraphique – vers le centre de l’amande qui ne montre rien d’autre que des fissures, déchirures informelles qui révèlent de nouveau la présence du substrat, sa profondeur. Il y a un cheminement “déceptif” dans cette recherche du centre de l’œuvre puisqu’il conduit de l’alphabétique comme hyper-signe à la crevasse comme indice, en passant par la régularité géométrique de l’ornement et la mouvance des cartes. La tension de l’amande conduit vers le presque rien ; qu’on le veuille ou non, c’est là aussi une pratique toute médiévale qui permet de convoquer éventuellement l’image mentale – souvenir, désir spirituel, fantôme. Sur la page d’un évangéliaire copié et peint à Cologne dans le deuxième quart du XI^e siècle, l’ornement géométrique et végétal de la bordure conduit vers le champ infini de la couleur dans lequel ne subsiste que les traces de la brosse qui l’a mis en œuvre.

Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. 94, fol. 1 (c) SBB – CC- BY-SA

Le fait que la forme étirée verticalement de la mandorle soit soulignée par un bandeau épigraphique attire également l’attention du médiéviste. Le dispositif de la gloire est, dans l’art roman en particulier, “support” d’écriture (si tant est que l’on puisse envisager que l’émanation spirituelle de la lumière “supporte” quoi que ce soit). Le très beau Christ en majesté de la façade nord de l’église San Miguel d’Estella est peut-être le plus célèbre de ces exemples de mandorles inscrites. Le texte gravé de façon élégante sur le bandeau de pierre qui contient la figure du Pantocrator est métrique, évocateur et dense ; il traduit dans le monument les inquiétudes médiévales quant à la capacité de l’image à dire la divinité : “L’image que tu regardes n’est ni un dieu, ni un homme, mais celui que figure cette image est Dieu et homme”. La mandorle autant que l’inscription tracent dans la matière cette affirmation d’un statut séparé pour ce que contient le dispositif ; la mandorle autant que l’inscription permet de dire que ce que l’on contemple au tympan est une “image qui figure”. Avec El tiempo está preñado, on assiste à un recours à l’écriture qui évoque plutôt qu’elle désigne. Le “message” de l’œuvre n’est pas du tout éclairci par l’écriture, il est au contraire rendu plus épais, plus profond. Et cela parle forcément au médiéviste qui constate en permanence que les inscriptions ne sont pas installées dans les images et sur les objets du Moyen Âge pour expliquer quoi que ce soit à quiconque ne comprendrait pas leur contenu ou leur sens. En général, c’est l’inverse qui advient : l’inscription est le point de départ d’une nouvelle lecture de ce que l’on ne voit pas, une lecture en décalage et en élaboration, pas en simplification. C’est ce qui se passe ici avec l’œuvre de Nacho Angulo : si le texte attire l’attention sur les grietas au centre de la mandorle, il n’aplanit pas le sentier de l’interprétation.

Estella, église San Miguel, tympan nord (c) José Luis Filpo Cabana CC-BY-SA

Et puis une dernière chose pour suspendre le pas du médiéviste qui croise El tiempo está preñado ; cette idée de matrice qui naît de trois éléments : la forme générale du tableau, l’ouverture centrale et la couleur à la fois sanguine et terreuse du substrat. La mandorle de l’apparition glorieuse du Christ est mise en relation dans les études médiévales avec la forme de la plaie du Sauveur, peinte à pleine page dans certains manuscrits de dévotion à la fin du Moyen Âge ; et simultanément (ou par rebond) avec la forme du sexe féminin, comme dans l’image d’en-tête de ce billet. Dans les deux cas, c’est l’idée d’ouverture dans le corps qui compte, l’idée d’une béance – les “profondes fissures” de l’inscription – de laquelle s’écoule un sang vital : c’est par la mort redoublée in fine par la lance pénétrant le côté du Christ que vient la rédemption ; c’est par la fécondation que la vie est rendue possible. Les gender studies relisent actuellement (et avec plus moins de bonheur) la dimension matricielle de cette figure, mais cette déchirure de vie au centre du tableau de Nacho Angulo fait venir à l’esprit un grand nombre de ces images. Parmi elles, difficile de ne pas penser à la carte-corps, à la femme-mer dessinée par Opicino de Canistris vers 1335 et magnifiquement étudiée par Sylvain Piron. N’y a-t-il rien ici, sous le calame du franciscain, des Europes en charpie, sciées jusqu’au copeau par Nacho Angulo ? Non, absolument rien ! Et c’est pour cela que c’est bien…

Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 6435, fol. 84v (c) mdd CC

C’est pour cela que c’est une surprise heuristique et que l’on n’en fera rien de plus. Les questions théoriques soulevées par El tiempo está preñado ne doivent rien au Moyen Âge, elles ne s’y appliquent que par débordement d’enthousiasme. L’œuvre elle-même ignore allègrement les images médiévales qu’on lui juxtapose ici non pour illustrer des continuités formelles ou des récurrences dans les dispositifs, mais pour signaler que ces grandes questions (quant à la bordure, la centralité, la capacité de l’écriture à révéler le sens) ignorent avec la même allégresse les découpages chronologiques. Il ne s’agit pas de lire le Moyen Âge au prisme de l’art contemporain, encore moins de penser une forme quelconque d’avant-garde pour l’art médiéval ; il s’agit simplement de se laisser surprendre par ce que l’on regarde naïvement et de constater, avec un tout petit peu de satisfaction de temps en temps, que les médiévistes et les artistes contemporains partagent, par-delà les effets de chapelle, quelques inquiétudes.

Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024) ; technique mixte sur bois ; 205 x 140 x 6 cm. Merci à l’artiste pour les clichés de ses œuvres ; soundtrack écriture.

Archéologie poétique

Inventaire de choses perdues est le dernier livre de l’écrivaine allemande Judith Schalansky dont la traduction en français vient d’être publiée. Un ouvrage difficile à définir dans sa forme comme dans son contenu. Douze chapitres évoquant en fiction douze disparitions véritables (œuvres, espèces animales, lieux), remarquablement écrits, pour une sensation vertigineuse et paradoxale de tristesse et d’exaltation. Quelques impressions, histoire de sécher les larmes et de se remettre à y croire.

Quand on a une légère tendance à glisser sur la pente de la mélancolie, à se prendre les pieds dans le tapis de la neurasthénie, on devrait éviter de faire du silence un objet d’étude, ne serait-ce que par précaution. Et ce même si l’on se répète par commodité que c’est plutôt l’occasion de faire le point, que le silence c’est aussi la sérénité, et que la stratégie positive du débranchement sur laquelle insistent la plupart des études très actuelles sur le silence thérapeutique est un bon moyen de se prémunir de la chute. On peut même éviter, des années durant, de penser que le silence a une quelconque relation avec la mort, avec l’absence, avec la disparition, avec la brèche détestable que l’on sent s’ouvrir au fond de soi au moindre changement de temps, au moindre échec, à la moindre contrariété sans colère. On peut, certes ; mais cela n’en reste pas moins un mensonge. La mise au jour de cette relation impudique au silence n’en est que plus violente puisqu’elle casse la coquille confortable de la relation chercheur-sujet, elle met en évidence une attirance – confortable elle aussi, mais un peu gênante – pour le spleen. Pas le spleen adolescent et bourgeois du lycéen que le monde dégoûte (trop facile), pas le spleen mortifère de qui est revenu de tout (trop hypocrite), pas le spleen participatif, charitable mais coupable du témoin de la misère (trop écœurant), mais le spleen simple, safe et non contraignant, consistant, à force de paresse, à se rendre aux bienfaits de la tristesse.

La révélation a parfois la délicatesse de prendre son temps pour advenir ; elle se manifeste quand on a presque fait le tour de la question du silence – non pas parce qu’on l’a épuisée mais parce qu’elle est désormais, et en mieux, prise en charge par d’autres – et à l’occasion d’une lecture bien anodine en apparence, dont la relation avec le silence n’est pas directe pour un sou ; la lecture d’un ouvrage dont on a rendu compte partout au moment de sa sortie et qui ne devrait donc plus produire de véritable surprise. Mais boom : comme un test positif au COVID-19 le jour de la Saint-Sylvestre 2023, le livre de Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, prend au dépourvu et met à terre son lecteur. L’analogie avec le virus s’arrête fort heureusement là. La publication de l’original en allemand date de 2018, la très belle traduction de Lucie Lamy chez Ypsilon de 2023, avec un magnifique petit livre dont la mise en page a été supervisée par l’autrice, également éditrice et graphiste. De quoi s’agit-il ? Inventaire de choses perdues propose d’évoquer en douze chapitres douze faits (objets, êtres vivant, constructions, textes) qui ne sont plus. En vrac : une race de tigre, une maison, un film, une île, la poésie de Sappho… Une petite encyclopédie de la disparition, un musée imaginaire dans lequel il n’y aurait plus rien à voir, et tout à lire et à imaginer. Douze absences dont l’on n’avait pas senti le poids avant la lecture de l’ouvrage ; en en ressuscitant les traces et en en faisant le sujet de ces petits textes, Judith Schalansky ne fait pas revivre ce qui n’est plus et dont on n’avait cure, elle réussit à rendre leur absence manifeste et intolérable. Le tour de force littéraire est là. Que l’on ne conserve que quelques vers des odes de Sappho ne m’empêchait absolument pas de dormir jusqu’à la lecture d’Inventaire de choses perdues, j’ignorais à ce jour jusqu’à l’existence de l’île de Tuanaki ; mais voilà : soudain tout cela paraît insupportable, leur disparition devient scandaleuse – on regrette des choses que l’on n’a jamais possédées et des êtres que l’on n’a jamais connus nous manquent. L’absence des choses se fait sensible à qui n’a jamais connu leur présence. Sappho, qui avait toujours été muette, se tait désormais. Il fallait le faire quand même : susciter par l’écriture la nostalgie de ce que l’on pas connu ; mission accomplie, Judith Schalansky.

Les douze chapitres s’ouvrent sur une page-préambule de longueur variable : un titre d’abord, composé d’une localisation plus ou moins précise et du nom de la “chose perdue” ; la description de cette chose en ce qu’elle est présente, précédée d’un astérisque ; le rapport des circonstances de sa disparition, de sa mort puisque cette partie est précédée d’une petite croix. Cette page-préambule est imprimée en italique, elle est factuelle, clinique ; elle dit ce qui est et ce qui n’est plus. Un saut de ligne, la typographie passe au romain et on se lance dans l’évocation de la chose perdue à travers un récit dont le ton et la forme varient pour les douze chapitres. La disparition du tigre de la Caspienne est rendue dans la description du combat entre un lion et une tigresse dans une arène romaine au temps de l’empereur Claude ; la perte de la villa Sacchetti est rapportée par la biographie du peintre Hubert Robert ; le port de Greifswald peint par C.D. Freidrich est “retrouvé” par un récit de promenade à la première personne des sources du Rick à son embouchure. Tout cela est remarquablement écrit et échappe à toute volonté savante de recréer par le texte ce qui a disparu. On ne peut pas “reconstruire” la villa romaine ou le Palais de la République à Berlin à partir de ce qu’en donne Judith Schalansky. La “chose perdue” est souvent un prétexte, le déclencheur de la narration ; elle n’est évoquée que pour dire sa disparition, et plus globalement la perte, la mort, l’oubli, le silence. Inventaire de choses perdues est parfois déconcertant de ce point de vue parce qu’on ne sait pas toujours ce que l’on lit. Le chapitre consacré au film Le garçon en bleu place le lecteur dans la tête de Greta Garbo et l’invite à la suivre dans les rues de New York, dans une scène d’un théâtre de l’absurde sur laquelle on perd pied. Le chapitre sur les livres de Mani rapporte dans le détail des scènes d’écriture et le destin des textes sacrés, de leur inspiration aux sciences de l’érudition qui les étudient. Aussi chamboulante soit-elle, la diversité des ressorts littéraires convoqués par l’autrice est bienvenue puisqu’Inventaire des choses perdues n’est jamais répétitif ou attendu. Le côté apparement pratique d’une lecture fragmentée est vaincue par la surprise qui frappe immanquablement le lecteur dès les premières lignes de chaque chapitre, et qui l’invite à en reprendre pour vingt minutes comme on regarde un épisode après l’autre sur Netflix.

Pourtant, il n’y a rien de facile dans ce livre, et la raison et le bien-être psychologique devraient inviter à lever le pied, à mettre la lecture en pause à l’issue de chaque chapitre tant l’écriture de Judith Schalansky remue. Quelque chose se casse dans chacune des évocations ; non seulement les choses disparaissent, mais elles entraînent avec elles dans la mort au monde une part de lumière pour l’humanité, ou plus modestement pour les protagonistes des douze histoires. Le lecteur est triste pour le tigre, triste pour Mani, triste pour Greta Garbo, triste pour Sappho, triste pour les habitants de Tuanaki. Triste pour et triste avec – en empathie, on souffre de la même perte. Il est remarquable que l’autrice ait pu générer une même impression de déchirure dans des récits si différents ; elle est partout, tantôt à la manière d’un grésillement en arrière-plan de la vie berlinoise d’Holger et Marlene (“Palais de la République”), tantôt comme une lame de fond qui emporte les destins des écrivains, des peintres, des prophètes. On ne s’attend pas à cela, à être saisi de la sorte par la tristesse, il n’y a pas d’autre mot. Elle fait seuil aux récits et la typographie le signale : l’italique anticipe en préambule que le romain qui suit est destiné à vaciller. C’est déjà trop tard, on a déjà perdu. Puis, elle s’engouffre comme le vent sous la porte dans toutes les situations décrites par Judith Schalansky : la violence, la mort, la maladie, la séparation, l’ennui, le silence, la nostalgie, la laideur, l’attente, le déclin, la folie, la ruine. Rien de liquoreux, aucun sentimentalisme, pas de bien-pensance du tout ; une tristesse à l’état sauvage qui place le lecteur face à son besoin de désespoir. Ce qui rend Inventaire de choses perdues tolérable dans ce déploiement de tristesse, c’est que son autrice ne fait preuve d’aucun voyeurisme ; il n’y a rien de macabre, d’indécent, de scabreux ou de larmoyant. Les descriptions sont parfois difficiles parce que leur sujet est pénible, mais le lecteur n’est pas soumis à un déballage malsain qui forcerait une compassion de façade.

Au contraire, Judith Schalansky réussit à faire émerger de cette tristesse omniprésence une beauté qui lui résiste. Il y a toujours quelque chose à aimer dans ce que l’autrice décrit : une force animale, une ligne architecturale, l’immensité d’un paysage, l’intensité d’une relation amoureuse, la simplicité de l’ordinaire. Les faits dans lesquels la beauté s’incarne, les lieux qui lui servent de théâtre, les êtres qui la portent et la diffusent disparaissent, mais elle persiste à l’état de trace dans toutes les manifestations des faits, sous forme de souvenir ou comme prétexte à l’écriture. Si Inventaire de choses perdues est aussi intéressant, c’est parce qu’il montre que l’évocation poétique de l’absence continue à servir la beauté de ce qui a disparu. Les textes de Judith Schalansky ne remplacent pas les odes de Sappho ou le tigre de la Caspienne mais ils en manifestent la beauté, ici et maintenant. D’une certaine façon, l’autrice réinvente l’éloge funèbre en dissociant la tristesse liée à la perte de la familiarité avec la chose perdue, et en inventant une conscience universelle et affectée d’une beauté qui s’échappe. Plus besoin de connaître pour s’émouvoir, l’entropie suffit à saisir le lecteur. En forçant le trait, on pourrait dire que le livre de Judith Schalansky illustre une forme de solastlagie culturelle, il rend sensible l’impossibilité de renoncer à l’expression de la beauté sous toutes ses formes. Le fait de mettre en scène douze figures de la perte dans les douze chapitres du livre plutôt que de décrire les objets et les contingences de leur disparition, induit une lecture participative et engagée – le lecteur est témoin, acteur, victime, responsable et mémoire de la perte des “choses”.

Les douze chapitres d’Inventaire de choses perdues sont précédés d’une remarque préliminaire listant “tout” ce qui a été perdu et “tout” ce qui a été retrouvé durant l’écriture du livre. Un véritable “inventaire” cette fois associant la chose et son lieu, une liste au grand galop, frénétique qui désole autant qu’elle ravit ; l’image d’un monde où tout est transition, passage, alternance. Judith Schalansky propose ensuite un “avant-propos” très riche qui égale en longueur chacun des récit. C’est un texte difficile à classer, entre introduction et discours de la méthode, mais de lecture indispensable pour quiconque s’intéresse à la thématique de la perte, de l’absence, de la ruine, et de façon générale aux liens entre ces notions et les sciences sociales. Il permet de se lancer dans Inventaire de choses perdues comme on se lancerait dans une opération d’archéologie poétique. La fouille ne donne rien à prélever et la stratigraphie ne signale en creux que la beauté de ce qu’elle gardera pour elle. “C’est beau mais c’est triste” ; voilà comment ma mère a l’habitude de qualifier ce qui l’émeut encore, par cette formule qui m’a toujours laissé perplexe, contrarié que j’étais par le “mais”, sans savoir pourquoi. Je sais maintenant : en refermant le livre de Judith Schalansky, on ne peut plus employer de conjonction. C’est triste, c’est beau et c’est très bien.

Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, Paris, Ypsilon, 2023 ; 978-2-35654-121-5 ; soundtrack écriture.

En écart et en écho

En cette fin d’année 2023, les éditions L’écarquillé font paraître leur premier “album”, consacré au silence. Il contient des unités éditoriales très diverses qui explorent la relation entre l’art et le silence, l’image d’abord, mais aussi la musique, le théâtre. Un format original pour une recherche collective singulière, résolument à contre-temps des angoisses bibliométriques du présent, permettant d’approcher certains enjeux théoriques de la notion de silence tout en les déclinant dans un grand nombre de créations artistiques. Des découvertes à toutes les pages, des pistes de recherche encore à explorer, une belle aventure intellectuelle… La publication s’inscrit dans la perspective de travaux récents sur le silence, mais elle les dépasse sur bien des aspects, elle s’en distingue sur le plan formel. Quand on s’intéresse (un peu) au silence et quand on croit (mordicus) au dialogue entre arts et sciences sociales, l’album Silence est à la fois une leçon de méthode et une source d’inspiration.

C’est un objet difficile à décrire. Dans sa forme et ses contours, c’est un livre, un “album” comme l’indique l’éditorial en renvoyant à l’étymologie et à l’histoire du mot : une quantité de pages à investir par le voyage autour d’un thème, le silence, des folios à peupler d’unités éditoriales en tout genre – textes scientifiques, traductions, entretiens, partitions, photographies, transcriptions, théâtre. C’est même un gros livre : 400 pages d’une réalisation graphique remarquable, souvent déroutant, écartelé entre une élégance minimaliste du design et la naïveté apparente de certains choix typographiques, le tout emballé dans un travail soigné sur le noir, les gris, l’alternance du mat et du glacé. L’album Silence de l’Équarquillé est une pièce éditoriale impossible à classer, à moins de la coincer quelque part entre le numéro d’une revue d’avant-garde comme on les faisait dans les années 1950, et le fanzine le plus élaboré qui soit. Quelques cahiers de papier glacé augmentent la présence photographique dans l’album, le plus souvent en noir et blanc. Quand la couleur s’invite – dans l’ensemble “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis et dans “Sur le seuil de Chauvet” de Raphaël Dallaporta, elle le fait tout en douceur de tons, comme si la saturation cherchait à faire silence. L’album est un objet qui s’en remet à la bichromie, au noir et au blanc, au contraste entre la nuit et la lumière pour saisir la notion de silence dans la diversité de ses traductions artistiques. La couverture, qui transmet un je-ne-sais-quoi futuriste, double le mot “silence” de sa transcription en morse, la première page ne conserve que le code : il s’agit bien pour l’album de montrer comment on montre le silence.

Objet difficile à décrire, Silence est aussi un livre impossible à résumer ; il y a beaucoup à lire, il y a de tout à découvrir. On ne fait ici que relever quelques éléments saillants dans l’album qui se feuillette autant qu’il se lit, qui se manipule autant qu’il se consulte. Signalons d’abord la traduction inédite (qui ouvre le volume) de “The Aesthetics of Silence” de Susan Sontag, un article important paru en 1967 et qui n’a pas pris une ride. Il constitue un véritable programme de recherche en sciences humaines et sociales autour de la notion de silence et de ses implications politiques, esthétiques et philosophiques, et c’est heureux qu’il soit désormais accessible en français. La traduction de cet essai, publié à nouveau en 1969 dans un recueil de textes très importants, Styles of Radical Will, n’est pas une publication opportuniste dans l’album, elle donne au contraire le ton du livre qui semble avoir fait siens les principes de Susan Sontag en cherchant à montrer comment “l’art de notre temps est bruyant et aspire au silence […] Quand on découvre qu’on n’a rien à dire, on cherche un moyen de le dire”. En résolvant ainsi le paradoxe qui n’en est pas un entre la limite et la puissance du langage, cette posture radicale produit l’appel d’air nécessaire au feu de la création, et c’est à cette énergie créatrice, à cette saisie par l’humain des moyens de dire, que sont consacrées les pages de l’album Silence.

Extrait de “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis – *Silence*, p. 186-187

Pour ce faire, le livre évite l’attendu et la réchauffé. Ce que l’on attend n’y est pas, ou y est traité par la bande, et ce que l’on y trouve déconcerte souvent. Thoreau n’est convoqué qu’une seule fois, en p. 9, en une exergue magnifique (“J’entends l’indicible”) ; John Cage intervient en dialogue avec Georges Aperghis, ou comme sujet d’une belle conversation au sujet des partitions de 4’33” ; David Le Breton commente les photographies de Bernard Plossu sans reprendre ou presque son beau livre Du silence ; l’analyse du silence du trauma et du désastre investit de nouveaux territoires, au-delà des cataclysmes de la deuxième guerre mondiale. À l’inverse, la préhistoire et son archéologie sont convoquées de façon très originale – silence des sources, silence des pierres, silence d’un langage encore à créer ; même chose pour la nature et les matériaux qui deviennent terrains de silence, ou bien parce qu’ils le produisent, ou bien parce qu’ils le traduisent. L’album se caractérise par la diversité des formats et accorde, par provocation ou pour déplacer le regard, une part importante à l’entretien, à la voix traitant du silence, et à l’image qui l’évoque. Tout cela est conçu avec une grande intelligence et une farouche volonté poétique de faire surgir la connaissance du dialogue entre les textes, entre les images. C’est en cela que Silence est “album”, et le lecteur aura l’impression de lire des expériences de silence dans chacun des articles : la rencontre d’une chercheuse avec cet objet insaisissable, l’oeil d’un photographe sur le “silence musical” de la nuit (la biographie minimale des auteurs aux p. 392-393, en évitant les titres et les institutions, contribue de façon très subtile à la fabrique du livre comme “lieu d’expériences”). Aussi les pages de l’album sont-elles habitées d’une humanité sensible et des traces de ce “dire” que soulignait Susan Sontag ; les éditeurs n’ont pas poli les aspérités d’un langage façonné d’expérience, sensible y compris dans les textes les plus analytiques – c’est le cas pour les deux articles de synthèse, très importants, de Peter Geimer (“Écrire, parler, se taire”, p. 74-89) et de Jérôme Thélot (Du silence ay cri, genèse de l’image”, p. 92-101).

De façon générale, on retiendra que l’art ne tend pas à une approche minimaliste des phénomènes silencieux, qu’il fait rarement de l’absence ou de la retenue du geste artistique le moyen d’exprimer le fait ou l’effet du silence ; qu’il contient toujours une dimension réflexive quand il cherche à rendre présent ou sensible l’évanescence du phénomène silencieux – on s’interroge toujours sur les possibilités du dire quand on se frotte à l’indicible ; que la création, dans le fait même de s’engager dans la génération ou la transformation d’un objet, traduit une inquiétude quant au devenir, entendu tantôt comme rupture, tantôt comme promesse de silence (soit l’avant-œuvre de la production d’un côté, et la disparition de l’aura de l’autre) ; que le silence est un filtre puissant à l’heure d’envisager la dimension sociale et critique de l’œuvre d’art ; enfin, que le silence boucle le nœud retenant le vivant et le langage au sein d’un même paradigme, un paradigme que l’art cherche à relever dans son être, à décrire dans ses limites, et à dépasser. Les exemples retenus dans Silence donnent l’occasion d’illustrer ces différents enjeux artistiques ; bien plus, ils en montrent la pleine actualité sans faire du silence l’ingrédient secret d’une recette contre les maux du contemporain, sans l’opposer aux bruits excessifs de notre temps. C’est peut-être la part la plus réjouissante de cette ouvrage que de défaire le silence de toute obligation curative ou prophylactique – il n’y a aucune concession new age dans les textes réunis dans l’album, aucune bien-pensance naïve, sinon une confiance en l’art pour saisir des phénomènes anthropologiques situés aux limites du sens, aux marges du langage.

Comme tous les travaux collectifs sur le silence, l’album n’échappe pas à l’effet déclinaison ou constellation – comment le pourrait-il ? Il produit un catalogue de notions auxquelles raccrocher le phénomène silence : la musique, le cri, l’attente, la mort, l’aphasie, la contrainte, le désert, le vide. Son grand mérite cependant, c’est d’avoir incorporé tout à fait le caractère ouvert de cette liste de notions – rien n’est arrêté, conclu, figé. Il reste de la place pour créer et “dire”, dans un renoncement héroïque à l’exhaustivité qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’une œuvre à l’autre ; de la peinture religieuse du XVII^e siècle aux paysages chinois, du minéral de la grotte Chauvet aux espaces scéniques d’Alexandre Barry, du chien de Goya aux compositions d’Aurelie Nemours, de la figure antique d’Harpocrate aux sonorités du XI^e arrondissement parisien en 2022. C’est dans cette liberté qui ne renonce ni à l’érudition, ni au sensible, que l’album se fait “déclaration” ou “initiative” prônant dans l’interligne une pratique de la recherche par écho et écart. Rassembler des fragments de silence comme on ramasse des objets sur la plage ; autoriser, ne serait-ce que par fiction heuristique, l’aléa et l’incertain ; prendre aux tripes autant qu’à l’esprit, l’espace d’un instant au moins ; tendre des fils que l’on sait intenables ; rapprocher des faits et des choses que rien ne retient pourtant. L’album est ponctué de photographies en noir et blanc, sur une ou deux pages, qui servent de frontispices, de seuils, de transitions ; leur légende est reportée en fin de volume et rien n’est dit de leur rôle dans la construction éventuelle d’un discours à l’échelle du livre. Elles ne font que transmettre une impression de silence, ou bien par leur contenu, ou bien par leur forme ; elles provoquent, dérangent ou apaisent ; en écart ou en écho, elles relancent la lecture et à elles seules génèrent des questions sur ce qu’est le silence et sur la façon de l’atteindre ou d’en rendre compte.

Extrait de “Préhistoire : le silence du temps ? Conversation” – *Silence*, p. 254-255

Disons-le tout net : cela marche très bien. On a beau travailler sur le silence depuis des années, on a beau s’être approprié, croit-on, la plupart des références artistiques en lien avec cette notion, on a beau croire que, dans les limites de sa catégorie, on a fait le tour de la question, ou à peu près, on ne ressort pas indemne de la lecture de l’album Silence qui propose une redistribution “radicale” – à la Sontag – des cartes de la recherche sur la notion. Avant tout parce que l’album propose d’aborder le silence de façon “intermédiale”, pour le dire avec un adjectif qui n’existe pas. Dire Chauvet par l’archéologie et la photographie ; lire Goya avec Rilke et Benjamin ; regarder Aurelie Nemours dans les mots de Bernard de Clairvaux ; entendre David le Breton en voyant les oiseaux chanter dans la photographie. Plutôt que de penser le silence en son rapport au langage (négation, opposition, modalité), les auteurs font le pari de l’envisager dans la rencontre de plusieurs formes de langage, non pas parce que celle-ci viendrait résoudre par accumulation ou substitution les creux ou les vides du silence, mais parce que le silence, à la manière d’une émotion, circule sans cesse d’un langage à l’autre ; et c’est dans cette circulation qu’il peut être saisi, c’est dans cette mutation qu’il advient, qu’il est “audible” pour le dire avec Thoreau. C’est là qu’il travaille. Or, cette saisie du mouvement ne peut être le résultat d’une démarche, d’une méthode ou d’une science – il n’y a pas de discipline scientifique qui se consacre à cela, et l’interdisciplinarité, aussi cliquante soit-elle, ne semble pas en mesure non plus de fournir d’outils pour y parvenir. L’album, en ce qu’il est le produit d’une composition en écart et en écho, permet en revanche d’assembler les pièces d’une machine à connaissances. Il est le format de la conversation véritable, et ce n’est qu’au terme des 400 pages que l’on commence à percevoir ce que le dialogue entre arts et sciences sociales possède de prodigieusement efficace pour l’appréhension de notions aussi complexes que le silence.

Silence. Album, Paris, L’équarquillé, 2023 – 9782901968061

En silence d’image

Le silence est une notion qui a le vent en poupe ; elle est l’une des machines éditoriales les mieux rodées et elle surfe sur la vague de la déconnexion, de la décroissance, du retour à la nature, mais aussi des tentatives de spiritualité parfois cheap autour du coaching et du développement personnel. Le silence se vend ou presque, comme une idée, dans le flou de sa définition, puisque c’est avant tout l’expérience personnelle et intransmissible du calme, de la fuite, de la retraite qui est au cœur de cette mise au jour des maux du contemporain, avec la quête par le silence d’un remède miracle contre le burn-out. Cette tendance malsaine invite à la plus grande prudence dans la manipulation d’ouvrages trop nombreux qui font du mot-valise “silence” un argument de vente affiché sans vergogne en couverture, associé à une image générée par l’IA à partir des prompts “calme, “paysage”, “zen”, “méditation”… C’est en se livrant à une recherche sur ces nouvelles “icônes de silence” que l’on tombe parfois sur de véritables nœuds de questions passionnantes sans que l’on soit pour autant capable d’y répondre. Et de se rendre compte qu’on a omis de lire un certain nombre de textes tellement classiques qu’ils sont au programme des concours de l’enseignement.

Le Silence (ou Le silence d’ailleurs ?) est l’une de ces “petites” pièces du nouveau théâtre qui déstabilise tous les lecteurs, et ce pour tout un tas de raisons. Ici, c’est peut-être la charge dévolue à la voix au sein d’une œuvre qui semble négliger tout ce qui ferait un théâtre “entier” – mise en scène, didascalies concernant le geste. Le Silence ne propose rien d’autre qu’un fleuve de dialogue, né dans le refus de parler de l’un des personnages en scène, canalisé par les réactions qu’il provoque, altéré en cascades et en rapides par les passions d’une conversation qui a pour objet le non-dire. Créée par Nathalie Sarraute pour la radio allemande en 1964 et publiée en français la même année, cette courte pièce a été diversement reçue lors de sa mise en scène au début de l’année 1967. L’intrigue semble trop simple, n’autorisant précisément aucune intervention théâtrale, comme si le texte était trop présent – de fait, les documents disponibles sur les créations successives de la pièce montrent une mise en scène généralement minimaliste, ne laissant au centre du plateau que les voix qui se croisent et engloutissent le silence qui les a déclenchées.

Le silence au cœur de la pièce n’est pas le personnage principal de Nathalie Sarraute ; il est ce prétexte qu’il est souvent dans la création artistique, ce qui permet de dire et de faire quand même pour le silence sans réduire au silence justement les moyens narratifs ou poétiques. Plantons le décor, très subjectivement puisque l’autrice laisse le soin à son lecteur et au spectateur de remplir les espaces blancs de ses didascalies. Lors d’une soirée de “salon”, sept connaissances sont réunies et laissent libre court à la conversation. L’un des parlants – il faut leur donner ce nom – s’est lancé, en amont de la pièce, dans une description imagée et enlevée d’un élément tout à fait anodin – une petite maison – et vient d’interrompre son monologue. C’est sur l’invitation des autres parlants à ce qu’il poursuive que s’ouvre la scène, in media res. Car la description s’est arrêtée, coupée par la réaction incommodante du seul parlant identifié par son nom, Jean-Pierre. Un rire, une mou, un soupir ? Quelque chose d’imperceptible en tout cas, mais suffisamment gênant pour que le reste de la pièce s’en trouve modifiée. Les échanges qui se poursuivent dans l’affect ne sont qu’une monumentale invitation à “parler” ; le premier parlant doit poursuivre, Jean-Pierre doit réagir, les autres personnages doivent faire en sorte de combler le vide né d’une interaction tendue et muette entre les deux protagonistes. Le cœur de la pièce est donc saturée du son de cette situation absurde dans laquelle un rien silencieux déclenche une tempête de mots à son sujet, une conversation vide et stérile sur ce que produit le silence sur ceux qui le reçoivent, une spéculation sur le sens et l’intention du silence. Jean-Pierre a choisi le silence comme modalité d’action au sein de cette mondanité qui visiblement l’ennuie et seul un point de détail, une remarque insignifiante l’en fera sortir. Il lance aux visages des parlants un silence de désintérêt, de protection également face au vide de paroles pédantes, vulgaires de sensiblerie. Si l’on retrouve dans Le Silence l’amour des mots de Nathalie Sarraute – une autre interprétation pourrait faire de la pièce une ode au langage-coûte-que-coûte, de multiples lectures peuvent en être faites et la pièce offre à une réflexion sur le silence une belle étude de cas – Johanne Bénard fait, dans un bel article au sujet de cette pièce, des remarques essentielles sur l’écorchure de la parole, entre autres.

C’est avec la petite édition d’Arnaud Rykner dans la collection “Folio Théâtre” de Gallimard que j’ai lu sur le tard la pièce de Nathalie Sarraute, et il est tout à fait remarquable que l’éditeur ait choisi, pour illustrer la couverture et le dos du volume, deux vues des Plaster Surrogates d’Allan McCollum, dans la version de 1985 exposée au Centre Pompidou. Allan McCollum est un artiste américain, peintre et plasticien, né en 1944 ; son œuvre très riche, remarquable sur bien des aspects conceptuels, interroge la “forme” de l’objet et le rôle de cette forme, immédiate, reconnaissable, identifiable socialement et culturellement, dans la fabrique du statut de la chose, entre quotidien et exception. Les Plaster Surrogates (les “substituts de plâtre”) participent de cette réflexion en affichant au musée, sur le mur blanc et sacré de l’exposition, des évocations de tableaux pour lesquels seule la taille de l’image centrale, en céramique, correspond à une toile réelle. La composition de chaque objet, avec le cadre et la bordure, fait “image de tableau” en remplacement de l’œuvre d’art. Au cours de sa carrière, Allan McCollum a offert plusieurs versions, plus ou moins riches, de cette installation qui dénonce l’interchangeabilité marchande de l’art et la consommation snobe de l’unique.

Faut-il s’interroger sur le choix fait par Gallimard d’afficher les Plaster Surrogates en couverture de l’édition de 1996 de la pièce Le Silence ? En gardant “Gallimard” comme lieu d’une agentivité collective chez l’éditeur, on entretient à regret l’anonymat de la conception de la couverture – le petit volume donne le nom du photographe à Pompidou, nous apprend que le papier et l’encre utilisés sont éco-responsables, mais tait le nom du compositeur ou de la compositrice. On sait par ailleurs, grâce au très beau livre de Clémence Imbert, que l’histoire des couvertures de livres distingue le travail de composition et de création du travail d’illustration et de reprise, et qu’il ne faut donc pas s’engager dans une exégèse trop poussée du choix de cette œuvre contemporaine pour servir de seuil à une pièce consacrée au silence… N’empêche. Ce qui est intrigant ici, ce n’est pas tant le choix de l’œuvre d’Allan McCollum que le choix d’une œuvre monochrome ; en tout cas d’une œuvre qui met le contraste entre le noir et le blanc au premier plan du livre. Or, au cours des activités de l’équipe “Arts et Intelligences du Silence”, cette question du monochrome (pour dire, traduire, transcrire ou imposer le silence) est souvent revenue dans les débats, sans que l’on sache encore très bien comment l’expliquer. Y a-t-il dans cette “tension chromatique” – pour le dire à moindre coût – une analogie avec la tension présence/absence de parole ? Y a-t-il dans ce recours minimaliste en apparence un décalque visuel de la retenue de la voix ? On pourrait également voir dans la disposition des Plaster Surrogates sur le mur une traduction picturale de la mise en scène de la pièce Le Silence, avec un peuplement de l’espace par les voix qui assourdissent le vide…

D’autres lectures de la première page sont possibles, c’est évident, et on ne fait qu’attirer l’attention ici sur un point de détail du “paratexte éditorial” de Gérard Genette pour un texte qui s’en passe tout à fait. L’anonymat des parlants de la pièce – H.1, H.2, F.1, F.2, F.3, F.4 – correspond assez justement pourtant à la réduction du tableau en “signe” dans les Plaster Surrogates et l’on ne peut que constater l’efficacité du choix dans la question posée par Le Silence sur la nécessité ou non de dire par le menu. Car la pièce est aussi une réflexion sur le détail et l’insignifiance, et sur tout ce qui se passe sous le radar du langage dans la futilité de la conversation. Un souffle, une syllabe, un “son sans lettre” : Nathalie Sarraute construit l’intrigue sur ce qui fait silence en apparence dans le dialogue – Jean-Pierre n’a rien “dit” pour faire sauter le barrage de la gêne, de même que les substituts de tableaux d’Allan McCollum ne montrent rien sur le plan iconographique. Ils se tiennent là, en silence, et c’est suffisant pour faire discours.

Irréductible et excessive image

L’exercice de la comparaison, dans l’étude des cultures visuelles, est périlleux et l’on rechigne souvent, à juste titre, à juxtaposer des images et des objets qui n’ont rien à voir pour éviter de créer des monstres, des cadavres exquis qui ne veulent plus rien dire. Mais il est aussi des occasions pour lesquelles s’autoriser une forme de liberté à l’heure de rassembler les cas et les exemples peut être productif, au moins sur le plan de la méthode et de la suggestion. C’est à cet exercice de mise en conversation d’éléments qui pourtant ne parlent pas la même histoire de l’art que se sont livrés les participants à la session de travail There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History tenue il y a quelques jours à l’EHESS, en partenariat avec l’Université de Pennsylvanie. Retour rapide sur une manifestation stimulante, en attendant de poursuivre ces relations académiques de part et d’autre de l’Atlantique.

La journée d’étude co-organisée à l’École des hautes études en sciences sociales le 18 janvier dernier à l’initiative de Ryan Eisenman, Chateaubriand Fellow au Centre de recherches historiques, avait pour objectif de mettre en dialogue les travaux des doctorants en histoire de l’art médiéval de l’Université de Pennsylvanie (Philadelphie, USA) et les projets scientifiques et artistiques de quelques chercheurs – doctorants de l’EHESS et artistes contemporains. Conçue comme un véritable atelier de travail et d’échange, cette rencontre devait permettre de partager de grandes questions de recherche et des pratiques de travail en essayant – c’était en tout cas la consigne des organisateurs – de tendre ces problématiques transversales du Moyen Âge vers le contemporain, non pas pour participer artificiellement de la tendance du medieval modern, mais plutôt pour saisir certaines des vertus heuristiques à dépasser ainsi les frontières du Moyen Âge et mesurer la constance des questions de méthode dès lors qu’on s’attache à comprendre les phénomènes de mode, les goûts, les affects et la capacité de l’œuvre d’art à faire “acte d’histoire”.

En ce sens, la journée a tenu toutes ses promesses puisqu’elle a permis de repérer un certain nombre de ponts à tendre entre des objets de recherche pourtant très différents, mais au sein desquels l’étude de la culture visuelle médiévale, et la médiévistique en général, semblent pouvoir prendre leur place. La présentation de Christian Herren, qui a ouvert l’après-midi de travail, illustre à la perfection l’intérêt de ces regards croisés entre l’art contemporain, en l’occurrence la production artistique de l’artiste suisse Rudolf Urech Seon (1876-1959), et les structures visuelles de la pensée médiévale. Christian Herren a évoqué la formation et le parcours artistique du peintre en soulignant ses relations intellectuelles avec les peintres européens engagés sur le chemin de l’abstraction, et en pointant surtout sa connaissance des modes de composition codicologiques et architecturales recensés et expliqués dans ses carnets par Villard de Honnecourt. Pas question pour Christian Herren de poser ce réservoir de savoir-faire en “influence” dans la peinture de Rudolf Urech Seon ; il s’agit en réalité de montrer comment la conception particulière de la page, des proportions, des rapports entre les formes géométriques constitue une question artistique omniprésente et le moteur de la recherche en création. Au point d’ailleurs que la belle monographie sur Rudolf Urech Seon conçue par Christian Herren intègre, dans sa structure et dans la typographie, ces principes de recherche esthétique pour en démontrer la permanence dès lors qu’on s’attache à mettre le signe en page.

Double page de la monographie consacrée à Rudolf Urech Seon – (c) Christian Herren

Cette inquiétude de création, cette machine à tentatives artistiques, on la retrouve dans la communication de Cosette Bruhns Alonso consacrée aux relations entre le texte du Décaméron de Boccace et l’ensemble des productions visuelles qui, d’une façon ou d’une autre, convoquent le contenu des “journées” du poète italien. Dans ce beau projet, pensé comme une plateforme ou un collectif de recherches regroupant tous les spécialistes de Boccace, bien au-delà de la médiévistique, il n’est pas question de produire un simple inventaire des images qui, au fil du temps, ont pu reprendre le Décaméron pour l’illustrer, mais de dresser la liste des modalités selon lesquelles l’image relit le texte pour proposer, dans les mots de Cosette Bruhns Alonso, de “nouvelles adaptations“. La pandémie, qui ne semble jamais finir, a remis Boccace et la peste sur tous les écrans du monde – on verra à ce sujet les très belles leçons de Patrick Boucheron au Collège de France – et la création du site-archive pour les images du Décaméron sur le temps long d’un Moyen Âge qui s’étend de l’écriture du texte à nos jours est une heureuse initiative. Les humanités numériques, en donnant à voir les éléments extra-textuels qui façonnent les représentations, permettront de rendre compte d’interactions complexes entre le texte et l’image ; une complexité déjà parfaitement en jeu dans la pensée visuelle médiévale.

Amalia Laurent à son tour a démontré cette complexité en présentant le projet artistique sur lequel elle travaille pour une installation et une série de performances à la Sainte-Chapelle. Amalia Laurent est plasticienne et créatrice d’espaces, à la croisée de l’architecture éphémère, du land art et de la peinture. Pour ses créations, elle produit d’immenses cloisons flottantes de tissu teint pour séparer et unir les lieux, les ouvrir, les étendre, leur donner de nouvelles frontières poreuses. Avec son projet Unifier ce qui est double, elle se propose d’investir par le tissu l’espace de la Sainte-Chapelle et de l’habiter de musique et de danse venues de Java. Superposer sans volonté de montrer une quelconque dépendance structurelle entre le lieu et l’installation. Laisser la musique du gamelan prendre place dans les intervalles créés par les grandes pièces de tissu qui interagissent avec la lumière et les couleurs des verrières. Introduire le mouvement de la danse dans l’entre-deux et mêler l’ombre et la lumière. Amalia Laurent intègre à la performance l’ensemble de la préparation, de la teinture à la fabrication des instruments du gamelan, pour créer une œuvre totale. Dans les magnifiques images qu’elle a présentées comme bande-annonce d’Unifier ce qui est double, il y avait de quoi alimenter de belles réflexions sur les images médiévales, sur leur capacité à résoudre le temps dans une forme-synthèse, sur la gestion du “double” dans la narration, sur la question de la figure-ombre. C’est sans doute la beauté d’un projet qui n’a de lien avec le Moyen Âge que si on décide d’investir ce lien d’une inquiétude heuristique.

Amalia Laurent, *Untitled* 2020-2021 – (c) Amalia Laurent

Victoire Desprez, doctorante en histoire de l’art à l’EHESS, sans solution de continuité, a mis sur la table des discussions un autre terrain pour cette réflexion transhistorique en présentant les dessins de l’artiste croate Julije Knifer (1924-2004). L’extraordinaire beauté des œuvres présentées par Victoire Desprez, l’extrême finesse du travail sur le blanc et le noir, l’incroyable sensibilité quant aux textures accordent à la démarche créative de Julije Knifer une profonde réflexivité qu’il documente dans ses écrits et ses journaux. Là encore, il n’y a rien de médiéval dans ces dessins, et il serait absurde faire du contraste bichrome blanc/noir, ou géométrique horizontal/vertical une structure. En revanche, on ne peut manquer de retenir la façon dont Julije Knifer s’attache à “produire le noir”, à envisager le geste comme une disparition contrôlée et patiente de la lumière ; ce qui n’est pas sans rappeler la pensée de Nicolas de Cues qui, dans ses diagrammes, explicite la façon dont le noir doit venir se superposer par couches successives à la lumière pour dissimuler la connaissance intime – dans un livre récent, le génial Jeffrey Hamburger a consacré de très belles pages à cette question de la “mise au noir”. Pas sûr que Julije Knifer ait eu connaissance des textes de Nicolas de Cues, et peu importe. C’est le geste de l’artiste qui compte, ce travail du corps qu’il commente à la manière d’un scribe se plaignant, dans un colophon, des conditions de travail dans le scriptorium de son monastère.

Trèves, Stadtbibliothek, Hs. 1927/1426 4°, f. 92v – diagramme du *De conjecturis*

Nina Hofkosh-Hulbert propose dans sa présentation un changement d’échelle et de support et s’intéresse à un objet pour le moins surprenant : une statue de bois double, présentant deux images de pietà. Si les objets bifaces sont courants pour la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne et s’ils répondent à la multiplication des espaces liturgiques à circulation complexe autorisant la contemplation d’un objet sous différents angles, cette statue se distingue cependant dans ce corpus par le fait qu’elle propose une même image doublée. Les deux compositions sont en effet tout à fait semblables et rien ou presque ne distingue la posture de la Vierge tenant dans ses bras le corps sans vie de son fils. Dans une analyse très fine de l’objet, Nina Hofkosh-Hulbert a pris la question de la duplication à bras le corps : pourquoi doubler ainsi une même image, la circulation permettant uniquement de revenir encore et toujours à la même pietà ? Derrière cette question qui ne condamne en rien la figuration double à l’échec ou à la redondance se tiennent des interrogations quant aux limites de l’image et sa capacité à dire ce qui relève du mystère d’une part, et quant à l’aptitude du regard à saisir, dans l’intervalle des figures, le sens d’une image qui invite à la participation sensible du regardeur. On aimerait en savoir plus sur les conditions matérielles de l’exposition d’un tel objet, dans un espace liturgique ou ailleurs, mais d’un point de vue méthodologique, la présentation de Nina Hofkosh-Hulbert met en lumière cette situation fréquente dans laquelle l’objet fait “le tout de l’enquête”. Il conserve certes une part de mystère, mais on retrouve, dans cette frustration momentanée, le moteur heuristique posé en fil rouge de la journée.

Brooke Wrubel est quant à elle passée du “tout” au détail en centrant sa présentation sur une partie seulement de la grande image de la Vierge peinte par Duccio pour Sienne : le trône sur lequel est installée Marie portant le Christ sur ses genoux. Elle analyse les matériaux et le traitement technique de l’objet peint dans le retable pour établir que Duccio a choisi de représenter là dans le détail une œuvre cosmatesque, véritable citation romaine dans l’œuvre toscane. Brooke Wrubel inscrit sa réflexion passionnante dans la tendance historiographique traitant des méta-peintures, et plus généralement la reprise dans une œuvre B d’une œuvre A pour créer un choc des temporalités – cet anachronisme promu comme moyen de la création à la Renaissance par Christopher Nagel – et une circulation des matériaux d’un médium à l’autre. Le trône de la Vierge convoque en peinture le marbre et ses propriétés, pour faire apparaître un objet d’altérité dans le contexte siennois. La belle démonstration de Brooke Wrubel consiste à placer ce choix artistique, qui dénote une profonde conscience de l’artiste quant aux pouvoirs de l’intermédialité, dans le contexte politique du début du XIV^e siècle à Sienne, et à faire de l’objet un acteur dans les réseaux d’influences et les tensions entre les villes et les pouvoirs urbains, avec Rome et son passé monumental comme point de référence.

Duccio, Maestà (1308-1311) – Sienne, musée de l’Œuvre

Nicholas Herman, conservateur au Schoenberg Institute for Manuscript Studies à Penn, reprend dans sa présentation la question de la circulation des motifs d’un support à l’autre en s’intéressant à la représentation du motif de l’écriture (supports, actions, textes) dans l’art de la fin du Moyen Âge. Il invite les participants à s’interroger sur la façon dont le regard peut envisager le livre comme un artefact au-delà de l’écriture, dès lors qu’il est peint ou sculpté, ou dès lors qu’il est travaillé dans la profondeur (avec la mise en place de fenêtres, de rideaux, de tirettes). Le projet de recherche BASIRA sur lequel il travaille actuellement entend explorer toutes ces questions pour attribuer à l’écriture dans l’image le statut de “motif iconographique“, en particulier dans l’art de la Renaissance, ce qui permet de déplacer la question du rapport texte/image du côté de la composition picturale. Les exemples très nombreux qui ont rythmé la présentation de Nicholas Herman sont l’occasion de changer les conceptions parfois trop fermées de ce qu’est la marge, la colonne, le cadre, mais aussi la reliure, le cahier ; il fait ainsi le pari d’une codicologie en quatre dimensions : les deux dimensions de la page, la profondeur du volume et le temps de son utilisation.

Pour finir l’après-midi, Ryan Eisenman, présente une partie de ses recherches consacrées aux émaux de Limoges, à leur production, leur marché, leur circulation et leur perception au sein de la production artistique du Moyen Âge central. Le sujet est un classique des études de l’art médiéval, mais la façon dont Ryan Eisenman aborde ce riche corpus d’œuvres plus étonnantes les unes que les autres est originale et promet de belles avancées dans ce domaine. Dans sa présentation, il évoque des éléments très concluants sur la façon dont l’œuvre de Limoges devient une “mode”, répondant éventuellement à des exigences dogmatiques et à des prescriptions liturgiques, mais s’imposant surtout par la circulation, l’échange et la promotion de ces objets des plus hautes instances ecclésiales vers le quotidien des paroisses. Une approche sociale et anthropologique donc, qui sert de cadre pour une meilleure compréhension de la forme, du décor et de l’usage des châsses, pyxides et autres contenants en émail.

Rodez, musée Fenaille. Pyxide de Sévérac – (c) Musée Fenaille

Dire que les présentations furent excellentes et stimulantes, que les discussions riches et fructueuses est un euphémisme ; dire qu’elles n’avaient rien à voir les unes avec les autres en dehors de leur qualité est une évidence, et il serait bien difficile d’en faire une synthèse. Si on s’obstinait à le faire pourtant, on pourrait éventuellement repérer quatre éléments transversaux. Il semble que la question du rapport de l’œuvre au temps s’est posée de façon récurrente. Au temps, pas à la chronologie. L’usage sur le temps long, l’élaboration sur la durée, la réception anachronique, l’élaboration de stratégies discursives entre instant de la perception et moment de la contemplation sont au cœur de la création artistique au Moyen Âge. La prise en compte de cette dimension dynamique de l’intervalle temporel est encore trop souvent reléguée au second plan, retenue derrière une volonté de dater et d’attribuer. C’est pourtant ce jeu sur le temps qui permet à l’œuvre d’être volontairement en avance ou en retard sur son époque, d’être complaisamment conservatrice ou agressivement innovante, et c’est dans cet espace de liberté chronologique que l’on peut sans doute se départir de la notion d’évolution et de progrès. Le deuxième aspect que l’on retiendra de cet après-midi est la nécessité de penser l’œuvre au-delà de ses limites matérielles évidentes, et le besoin de considérer l’objet à étudier non pas tel qu’il se présente sur la table de travail de l’histoire de l’art, mais tel qu’il est perçu, senti, admiré, nié par l’artiste et son regardeur. Une apologie du sensible et de l’affect peut-être, un retour aux tripes, naïf et adolescent sans doute, mais qui permet éventuellement de mettre en relation les objets par-delà le temps de la science. Penser la pierre dans la peinture chez Duccio, la fatigue et l’ennui derrière le noir chez Julije Knifer, l’identité javanaise du gamelan derrière le vitrail de la Sainte-Chapelle chez Amalia Laurent ; une intermédialité militante qui prendrait en compte l’insaisissable du désir et du goût.

Troisième élément à retenir, celui de l’échelle. Il est frappant de constater combien les présentations ont été attentives à l’appréhension “calibrée” du contexte des œuvres étudiées ; le souci du volume, la prise en compte des effets de présence, sans vouloir pour autant recréer les conditions originales de la perception, mais en essayant d’envisager ce que le lieu fait à l’œuvre et au corps qui la reçoit. Si la rencontre entre le Moyen Âge et le contemporain a un mérite, c’est qu’il permet ainsi de tirer profit de la notion d’installation pour penser la situation de l’œuvre. Retenons enfin, comme quatrième aspect transversal, la résistance absolue à la comparaison que semblent manifester les objets entrevus ; comme si l’écrasement de la singularité était rendu impossible par les circonstances intellectuelles et sociales de l’œuvre et l’engagement de l’artiste, quelle que soit sa définition et son statut, dans la création. Une culture visuelle de l’hapax, irréductible et excessive à la fois, qu’il convient de protéger de toute mystification, mais que l’on peut aussi laisser filer comme on donne du mou à une bête en laisse. Il y a une forme de beauté peut-être à envisager ainsi que chaque objet vaut pour lui-même et qu’il échappe dans sa fougue à la compréhension. À l’issue de cette journée, et en reprenant les grandes lignes des présentations autour de ces quatre points, c’est l’image qui sert d’en-tête à ce billet qui me vient à l’esprit en ce que l’objet qu’elle donne à voir semble synthétiser, sans doute de façon artificielle, l’ensemble des éléments évoqués : le grand Christ biface flottant dans l’intervalle du chœur et de la nef de l’église du couvent Saint-Pierre-de-Vérone à Madrid. Conçu par le grand architecte Miguel Fisac en 1955, le crucifix monumental est suspendu comme l’instant dans l’histoire ; il arrête le pas et l’œil, et invite à la circulation du corps et du regard simultanément. S’imposant dans le volume de l’église conventuelle, il est la manifestation irréductible et excessive d’une tension entre souffrance et plénitude, tendu sur le principe de la grille-transparence.

Julije Knifer, *Méandre n°5* (1960) – (c) New York, MoMa

Sarah Guérin l’a signalé dans ses remarques conclusives : les présentations de cet atelier de travail abordent deux profondeurs distinctes et complémentaires des objets soumis à l’analyse de l’histoire de l’art médiéval. La profondeur chronologique d’abord, qui cherche à mettre en relation le contexte de production des œuvres au Moyen Âge et la longue durée de leur survie, de leur exposition, de leur usage et de leur interprétation, entre recherche scientifique et création artistique. La profondeur de l’hapax ensuite, qui entend prendre en compte chaque objet en ce qu’il est une pièce unique, à envisager dans un contexte historique, artistique et intellectuel précis et en évitant les comparaisons hâtives, les mises en série bancales et les raccourcis historiographiques. Deux profondeurs qui ne s’excluent en rien, et qu’il est nécessaire de combiner pour penser l’art médiéval pour ce qu’il est et pour ce qu’il devient.

La manifestation There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History a pu compter sur le soutien du Centre de recherches historiques, du service des relations internationales à l’EHESS, du programme Chateaubriand et du département d’histoire de l’art de l’Université de Pennsylvanie. Un grand merci à Gioachino Panzieri, Nadja Vuckovic et Sarah Guérin.

Là, oui, ça fonctionne

C’est une exposition importante qui vient de s’ouvrir au musée du Prado. El futuro del pasado – le “futur du passé”, c’est son titre – propose aux visiteurs de mettre en perspective ce qu’on appellera le paradigme Prado, à savoir l’accumulation de cette grande peinture figurative qui, du Moyen Âge au début du XX^e siècle, fonde le fait de peinture lui-même sur la représentation d’un sujet, et les créations plus récentes de Fernando Zobel, nées de son travail sur cet art-document. Un véritable pari pour l’institution madrilène, moins parce qu’elle se joue, contre l’usage, des frontières chronologiques et des styles, mais parce qu’elle propose ce faisant une réflexion profonde sur ce qui fait “image”. C’est une exposition exigeante, cela va sans dire, mais elle l’est sans manière. Elle ressemble assez fidèlement aux grandes toiles minimales de Zobel, dans son économie de moyens, qu’elle compense très largement par un très riche déploiement d’objets, carnets, photographies.

On voit de l’abstraction partout. Dès lors qu’une image paraît manquer de sujet, dès lors qu’on n’y reconnaît rien ou presque, dès lors que le statut de représentation se trouve contesté, le langage courant s’engouffre dans le raccourci de l’abstraction, comme si le terme avait la capacité d’englober par défaut tout ce qui échappe à la “ressemblance naturelle” entre un objet et sa transcription dans le visuel. Cette tendance peut s’expliquer par une multitude raisons formelles, historiographiques, idéologiques ou sociales. Elle dépasse largement les limites de l’art contemporain et invite à voir de l’abstraction y compris pour l’art pré-moderne pour peu qu’il émarge lui aussi au grand domaine de la dissemblance. Quand elle n’entraîne pas la comparaison entre des formes non-figuratives de l’art médiéval et des œuvres relevant effectivement de l’art abstrait tel qu’il se diffuse en Europe puis aux États-Unis dans la première moitié du XX^e siècle, tout va bien : le recours à la notion d’abstraction peut devenir incroyablement productif pour interroger le statut des images et les idées qui participent à sa définition. La situation est beaucoup plus problématique (et parfois crispante) quand il s’agit d’étudier l’abstraction au prisme du pseudomorphisme et de rapprocher les conditions de la création à partir du moment où il existe un lien formel entre deux œuvres, quel que soit leur contexte de production. Ce n’est pas du tout le cas avec l’exposition qui vient de s’ouvrir au musée du Prado, et qui présente, jusqu’au printemps prochain, un dialogue entre des créations du grand artiste espagnol Fernando Zobel (1924-1984) et des œuvres de la peinture classique, et ce à travers les écrits et les dessins de l’artiste.

Fernand Léger, *Adieu New York* (1946) en dialogue avec le beatus Morgan (c. 940)

Le discours de l’exposition est assez simple – tant mieux, parce que son contenu est loin de l’être. Fernando Zobel a visité, au cours de sa vie d’un continent à l’autre, entre Manille, Harvard, Madrid, Cuenca et Rome, les plus grands musées du monde, il en a fréquenté les collections les plus prestigieuses et s’est imprégné d’une expérience sans mesure de ce qui fait “image” – la peinture bien sûr, mais aussi la sculpture et la photographie. Il a copié et recopié sous forme de croquis et de notes les images qui fondent sa culture visuelle – les maîtres classiques comme les œuvres anonymes dans le quotidien des cultures qu’il fréquente et dont il s’imprègne. De cet immense répertoire pictural devenu sien, fait chair, Fernando Zobel tire l’origine de toiles qui convoquent (ou évoquent, plutôt) des sujets copiés dans ses carnets au gré de ses visites et de ses études, ramenant dans le futur ce passé pictural qu’il manipule ; d’où le titre de l’exposition El futuro del pasado. La présentation qui serpente, littéralement, dans l’une des nouvelles salles d’exposition du musée du Prado propose de mettre en rapport ce passé et l’œuvre de Zobel en juxtaposant l’orignal et la copie, pour le dire vite. Le choix retenu n’a rien délirant et c’est ce que l’on fait pour toutes les expositions ou presque dès lors que leur titre emploie la conjonction de coordination “et” entre deux termes. Ce n’est pas là non plus que l’œuvre de Zobel se distingue puisque cette convocation d’une culture visuelle ancienne et partagée, par copie, variation ou évocation, est le propre de toute formation artistique.

Ce qui est plus original en revanche, c’est la façon dont l’exposition inscrit cette relation au passé pictural dans un cheminement ; un cheminement géographique d’abord, qui mène Fernando Zobel d’une tradition à l’autre, entre la statuaire religieuse des Philippines, la calligraphie chinoise, la modernité américaine, l’avant-garde espagnole ; un cheminement intellectuel ensuite, qui pousse Zobel à “penser” l’art contemporain de façon radicale et continue à la fois, et qui intègre à sa pratique une profonde réflexivité quant à l’actualité de l’image ; un cheminement technique également, en insistant sur la sensibilité du peintre à d’autres moyens visuels tels que la photographie ou le dessin, et surtout à l’écriture-forme et à l’écriture-contenu ; un cheminement stylistique enfin, qui n’a rien de linéaire et qui conduit Fernando Zobel à passer du sujet à la figure, de la figure à la composition pour revenir au sujet. C’est parce qu’elle montre tout cela synchroniquement que l’exposition permet d’envisager une version complexe du dialogue, prise en charge dans le discours par le nombre considérable des carnets et des journaux présentés au public. Ces documents de travail qui font véritablement “œuvre” et qui permettent d’associer les toiles de Zobel aux autres tableaux constituent la vraie singularité de l’exposition, non pas parce qu’on ne les a jamais vus (ils ont été publiés en partie à plusieurs reprises) mais parce qu’ils portent, dans leur présentation autant que dans leur contenu, les arguments du peintre pour lier et délier les images dans le temps. Le Musée du Prado n’a pas joué la carte de la provocation pour rien : en accordant la place d’honneur aux œuvres contemporaines qui défient la tradition iconique de sa collection permanente, il s’agissait sans doute de secouer la notion même de tradition et de signifier qu’en travaillant comme il l’a fait sur Goya, en tirant de la peinture ancienne ce qui persiste de force narrative ou poétique dans le contemporain, Fernando Zobel est un peintre du Prado comme un autre.

Lorenzo Lotto, *Allégorie de la chasteté* – Fernando Zobel, *Le songe de la demoiselle*

Il l’est peut-être parce qu’à la différence d’autres artistes contemporains qui se sont frottés aux maîtres en extrayant de l’image ce qu’elle contenait d’effet ou d’affect – c’est par exemple avec Francisco Prado-Vilar ce que l’on peut retenir d’Adieu New York de Fernand Léger tirant du Beatus Morgan son impression d’urgence, de chaos et de violence – Fernand Zobel s’est avant tout concentré sur la structure de l’image, sur sa syntaxe, sur ce qu’elle contient de composition. L’exposition propose au moins trois exemples de ce travail sur la composition, avec les toiles-sédiments autour de l’Allégorie de la chasteté, peinte vers 1505 par Lorenzo Lotto, de La Sainte Face de Zurbarán (c. 1660) ou d’une nature morte de Juan van der Hamen peinte vers 1622. Pour chacune des œuvres, les commissaires ont fait le choix d’accrocher plusieurs toiles de Fernando Zobel qui a travaillé à maintes reprises par série, sous forme d’étude ou de version. Dans tous les cas, il est évident que c’est la structure de l’original qui est au cœur de l’œuvre-cible. Pour la toile de Lotto, c’est l’axialité de la lumière tombant de la figure angélique sur la jeune femme au centre de l’image, l’encadrement symétrique de la scène par la nature, l’horizontalité parfaite du ciel au-dessus des montagnes qui deviennent lignes de force et coupure dans la toile de Zobel. La littéralité de la scène et l’action qu’elle développe ne disparaissent pas mais se transforment en structures de l’image. Changement de titre, changement de sujet (Le songe de la demoiselle), mais la composition sort indemne de cette variation poétique. Pour la nature morte, la forme pyramidale de l’accumulation des desserts sur une table, l’encadrement du sujet central par les ustensiles de cuisine, le flou sombre de l’arrière-plan fournissent à Zobel la structure triangulaire de la composition géométrique qui conduit de la variété des objets à la simplicité de la ligne et du plan. Pour La Sainte-Face, le choix est tout autre : la saturation des plans, la complexité des enchevêtrements des lignes traduisent le sujet du tableau de Zurbarán en en conservant l’intensité dramatique – c’est une même violence qui s’expriment dans les deux toiles – et la composition, mais en modifiant radicalement les moyens de son expression.

Ces juxtapositions sont présentées dans un même méandre du circuit muséographique. Elles sont aussi fortes visuellement qu’efficaces du point de vue rhétorique. Elles s’appuient sur la présentation des carnets de Zobel dont les croquis désignent la composition de l’image comme l’élément-clé du discours visuel. On sent alors au cours de la visite qu’il ne s’agit pas pour l’exposition de produire de l’anachronisme simplement pour se demander si le musée du Prado supportera d’accueillir de l’art contemporain – il ne le fait pas du tout d’ailleurs, le Prado n’accueille pas, avec El futuro del pasado, une exposition d’art contemporain – mais pour constater combien la tradition visuelle, entendue comme un continuum plutôt que comme une succession de révolutions artistiques ou de styles, a pu être au cœur de réflexions sur la notion même d’image. En ce sens, l’exposition propose un dialogue tout à fait comparable à ce que Jean-Claude Bonne et Éric Alliez ont pu mettre en évidence pour Matisse dans son rapport à l’art du Moyen Âge occidental. De tout cela, pas question de penser qu’il y a un rapport précurseur/continuateur ; pas question non plus d’envisager une relation tradition/avant-garde. Il s’agit plutôt de penser le temps long de la composition et sa capacité à adopter des formes infinies à partir du moment où elle est l’objet d’une attention du peintre au point de devenir le sujet de l’image.

Fernando Zobel fonde en 1966 le Musée d’art abstrait dans la petite ville espagnole de Cuenca et il est tentant de voir dans les toiles puisant chez les maîtres classiques des versions “abstraites” de ce qui était à l’origine figuratif, mimétique, narratif ou allégorique. La presse espagnole qui s’est fait écho de l’inauguration de l’exposition martèle l’abstraction de Zobel pour situer son travail en rupture par rapport aux œuvres exposées au Prado et pour montrer le caractère inattendu de El futuro del pasado. Pourtant, il sera difficile de repérer quoi que ce soit d’abstrait au cours de la visite et les dernières toiles du parcours évoquant par touches minimales les paysages de la rivière Júcar, si elles proposent un régime de figuration différent de celui à l’œuvre dans La Sainte-Face et dans l’Allégorie de la chasteté, n’en restent pas moins tout à fait figuratives. Elles montrent délicatement les contours de la gorge, les jeux de lumière qui découpent les reliefs, le lit du cours d’eau. On est face à une véritable concrétion du paysage dans la peinture – d’où la présence continue de la grille comme élément de structure et de composition, comme facteur d’ordre dans la nature. Si abstraction il y a, dans les paysages du Júcar comme dans la pyramide née de la nature morte de Juan van der Hamen, elle réside dans le sens premier du terme, celui d’extraire, de séparer, de distinguer. Fernando Zobel travaille par abstraction dans ses toiles figuratives ou narratives.

La juxtaposition d’images que tout semble séparer illustre ce que Walter Benjamin entendait par “dialectique”, ce moment ou cet objet dans lequel “l’Autrefois rencontre le Maintenant” – la citation est mise à l’honneur sur l’une des cloisons de l’exposition, sans doute parce que plusieurs toiles de Zobel porte un titre contenant le mot “dialogue”. Celle-ci vante les mérites d’un anachronisme heuristique, capable de faire surgir les éléments de questionnement cachés derrière les formes parce qu’il réside dans chaque image une même dose d’actualité, qu’on l’appelle “abstraction” chez Fernando Zobel ou “allégorie” chez Lorenzo Lotto. Georges Didi-Huberman a fait un plaidoyer admirable en faveur de cet anachronisme qui est celui de l’œuvre et non celui de l’histoire de l’art. Les images de El futuro del pasado n’entrent pas en conflit, il n’y a pas “guerre d’images” comme l’envisageait Bruno Latour dans l’exposition Iconoclash (même si la couverture du catalogue présente une déchirure de lumière très proche de celle qui fend le cœur du Songe de la demoiselle). Les images ne se confondent pas non plus, elles sont impossibles à superposer et c’est de cet écart irréductible de l’anachronisme que naissent les réflexions sur ce qui persiste de l’art du Prado dans l’art de Zobel, et donc sur la nature de l’image. Et là, oui, ça fonctionne. L’exposition prévient le pseudomorphisme, elle évite la concordance des temps, elle ne cherche pas à montrer ce qu’il y aurait de moderne chez Zurbarán, de classique chez Zobel.

Il reste à savoir si le fait que là, oui, ça fonctionne et donc qu’une forme de conviction s’installe dans l’esprit du spectateur à mesure qu’il parcourt l’exposition du musée du Prado relève ou bien du travail de Fernando Zobel sur les œuvres et de sa capacité à réunir dans sa peinture l’étude des classiques et une invention syntaxique sans borne, ou bien d’un coup de génie de la part des deux commissaires de l’exposition qui, en choisissant parfaitement les lieux de peinture où passé et présent cohabitent sans se détester, ont su révéler les stigmates laissés par la répétition, l’étude, la fascination et l’enquête sur le fait d’image. Le mérite semble partagé équitablement, mais c’est aux visiteurs d’en décider. L’avantage avec El futuro del pasado, c’est que l’exposition n’oblige pas à choisir son camp.

Fernando Zobel, *Júcar X* (1971), aujourd’hui au musée de Cuenca

El futuro del pasado. Musée du Prado, Madrid jusqu’au 5 mars 2023. Commissariat d’exposition : Manuel Fontán del Junco (Fundación Juan March) et Felipe Pereda (Harvard University). Un grand merci à Christian Galán Casar pour avoir partagé le backstage de l’exposition.

Au fond des couleurs médiévales

Dans le cadre des activités du réseau Una-Europa, la Faculté de pédagogie de l’Université Complutense de Madrid a accueilli du 2 au 4 mars dernier un grand colloque consacré à la couleur dans l’art du Moyen Âge. Une programmation très riche pour trois jours de discussion invitant les participants à penser le Moyen Âge en couleur. Cette rencontre s’annonçait passionnante tant les approches envisagées paraissaient complémentaires pour atteindre, dans leur complexité, les pratiques chromatiques médiévales. Si l’équipe madrilène a démontré son incroyable capacité d’organisation et son savoir-faire dans la mise en place de manifestations scientifiques ambitieuses, et si on a survolé tous les enjeux historiques et anthropologiques de la couleur, on peut s’interroger encore sur certains aspects de la visée intellectuelle du colloque The Traces of the Colorful Souls. Visual & Material Arts in the Chromatic Middle Ages. Quelques réflexions pour prolonger la discussion.

Les travaux de Michel Pastoureau ont définitivement fait sortir le Moyen Âge de la grisaille et tout le monde sait désormais qu’il faut penser le monde médiéval en couleurs. La diffusion de ses études auprès du grand public a permis de faire connaître les résultats précieux obtenus par les archéologues, les historiens de l’art, les spécialistes du tissu, les héraldistes, les historiens des textes et de la pensée sur cette question de la couleur. Michel Pastoureau est aussi à l’origine d’un grand nombre d’études très actuelles qui dépassent le constat chromatique ,et qui mesurent aujourd’hui toutes les implications anthropologiques d’un Moyen Âge haut en couleurs. Le colloque qui s’est tenu à Madrid au tout début du mois de mars s’inscrivait dans cette trajectoire de la médiévistique. Son ambition était colossale : suivre en trois jours et à travers une quarantaine de présentations les « traces des âmes colorées ». Il faudrait s’arrêter en détail sur ce titre énigmatique, assez peu éclairé par le sous-titre « Arts visuels et arts matériels dans un Moyen Âge en couleurs ». Le programme, très riche, entendait aborder les dimensions techniques, matérielles, artistiques et symboliques de la couleur en présentant tour à tour les moyens de penser la couleur, de la produire, de la disposer, de la percevoir, de l’interpréter, de la préserver. Sujet passionnant s’il en est, qui certes mérite que l’on multiplie les études de cas, que l’on diversifie les approches, que l’on joigne les talents et les enthousiasmes, que l’on discute des questions de méthodes pour aborder un élément, très présent et tout à fait insaisissable à la fois.

Il est bien difficile de faire le résumé de ce qu’il ressort de cette rencontre de Madrid. Reconnaissons d’abord la très grande expertise technique des intervenants qui ont exposé avec beaucoup de soin et de détail l’ensemble des processus matériels et artisanaux conduisant à la production de la couleur au Moyen Âge : identification des matières premières, extraction, commerce, élaboration des pigments, dilution et application, vieillissement et détérioration, remplacement et conservation. Les analyses en laboratoire dans des domaines aussi variés que la chimie des matériaux ou la radiographie ont été convoquées à maintes reprises pour démontrer les degrés de savoir-faire des artisans médiévaux, la rareté des produits, la circulation des techniques – pour dessiner les contours d’un Moyen Âge expert, et ce dans des contextes très différents, parfois inattendus. Retenons ensuite l’universalité des inquiétudes chromatiques, et ce indépendamment des conditions sociales de leur existence : le recours à la couleur relève toujours d’un choix que seule la disponibilité des matériaux semble contraindre. Le fait de mêler dans les sessions du colloque les périodes, les espaces, les contextes a mis en lumière une forme d’invariance anthropologique à dire le monde en couleurs ; dans les distinctions vestimentaires des élites, dans la performance des rituels, dans la culture écrite, dans l’exercice de la médecine, dans la dévotion et la spiritualité, dans le décor des espaces domestiques. Signalons enfin combien l’importance donnée aux conditions techniques d’existence et d’utilisation de la couleur conduit à une approche globale et connectée de l’espace méditerranéen au Moyen Âge, entre circulation des savoirs et des marchandises d’un côté, et diffusion des goûts, des signes et des pensées qui les éclairent de l’autre, entre Orient et Occident. C’est l’un des grands mérites de ce colloque que d’ouvrir ainsi les horizons d’échange, et de penser les matériaux dans leur mouvance spatiale et chronologique : arrivée du lapis-lazuli en Europe occidentale, disparition progressive du pigment dans la pierre, cette mouvance ayant généré, sur le temps long de la survivance du Moyen Âge, un aspect très lisse, très pâle de la couleur médiévale dont il faut chercher aujourd’hui les « traces ». Dans ce panorama, on retiendra entre autres, pour leur exigence intellectuelle et leur profondeur méthodologique, les présentations d’Anne-Orange Poilpré sur les évangiles de Godescalc, de Paloma Pucci sur le sacramentaire de Drogon, de Ricardo Piñero Moral sur l’usage du rouge et du noir dans les figures du mal, d’Holly Flora sur l’usage du blanc dans les fresques de Cimabue.

De précieux apports donc ; des confirmations, des approfondissements, quelques découvertes, mais surtout une multiplication et une diversification bienvenues des cas d’étude. On pourrait aussi pointer un certain nombre de points d’interrogation et d’inconnues qui subsistent à l’issue de ces trois jours particulièrement intenses, sur des questions de fond et de forme.

Commençons par le fond. On regrettera peut-être la déconnexion des approches et le cloisonnement des disciplines. L’interdisciplinarité, pourtant brandie dans la plupart des présentations, n’a pas réellement participé du colloque. On l’a souvent confondue avec l’utilisation par l’histoire de l’art des résultats d’une autre discipline – ce qui constitue, pour le dire vite, l’inverse de l’interdisciplinarité. Or, il se trouve que cette démarche est aussi souvent inévitable que productive. L’histoire de l’art a tout à gagner à tirer profit des analyses spectrographiques des pigments et des colles ; elle a tout à apprendre des résultats fournis par l’étude des matériaux et des structures ; elle a tout à découvrir des données établies par l’archéologie expérimentale. On gagnerait peut-être à ne pas étouffer la réalité simple et saine de l’échange des connaissances sous le mantra de l’interdisciplinarité qui conduit, quand on l’entend de cette façon, à placer les disciplines techniques sous la botte de l’histoire de l’art. Souci de scientificité, volonté d’objectivité, désir de vérité. La caution scientifique offerte par le recours aux sciences de l’ingénieur possède d’ailleurs un second travers, celui d’épargner à l’histoire de l’art ce qui constitue en réalité le noyau de sa légitimité scientifique, à savoir l’historicisation de ses objets d’étude. La mise en contexte parfois trop rapide des objets analysés (les communications étaient en général très courtes) a eu tendance à gommé par ricochet les implications intellectuelles ou sociales de l’emploi d’une couleur en particulier, ou de la couleur en général. La conférence introductive du colloque avait en quelque sorte dégagé les autres présentations de cette nécessité de contexte en affirmant que la couleur au Moyen Âge relevait d’une « évidence historique » ; de là à entendre que l’histoire n’a pas besoin d’être dite, il n’y avait qu’un pas.

Partant sans doute inconsciemment de cette affirmation-programme, la couleur est apparue au cours de ces trois jours non comme un fait, « l’événement de couleur » dont parle Bertrand Prévost, mais comme la conséquence d’un autre fait : la disponibilité d’un matériau, les connaissances techniques de préparation du pigment, le poids de la codification symbolique, etc. Elle n’est pas toujours apparue comme la disposition relative d’une décision de nature esthétique. Il faudrait prendre garde sur ce point : la présence, la pensée, l’affect, la volonté de l’artiste n’existeraient plus dans une telle conception consécutive de la couleur, et l’histoire des techniques et l’anthropologie du travail disparaitrait sous une forme d’agentivité magique du matériau, niant par la même la place de l’homme dans la fabrique de la couleur. On risque ainsi le grand écart épistémologique entre une couleur qui n’existe que dans la réalité physique du matériau permettant de la produire, et une forme d’abstraction, une idée de la couleur qui n’existe que dans son appréhension théorique et théologique. Ce grand écart conduirait à évacuer toute la dimension iconographique de la couleur, à ne pas s’interroger sur le lieu de l’or, la forme du bleu, le motif du rouge. Qu’a-t-on fait de la couleur une fois qu’on a extrait le matériau, qu’on lui a fait traverser la Méditerranée et qu’on l’a préparé ? D’un formalisme extrême à une absence totale de formalisme, les seuls points apparents de connexion restent la réception et la sensation. Et l’histoire des sens-sensations de remplacer l’histoire des sens-significations. Il convient certes de lutter contre une approche exclusivement iconographique des images médiévales, mais il ne faut pas jeter l’iconographie pour la remplacer complètement par une lecture symboliste des signes visuels.

Manchester, Rylands Library, ms. 53, fol. 39v (XVe s.)

C’est sans doute la principale réflexion qu’inspire le colloque, celle d’un usage désarticulé de la notion de symbole. Un certain flottement dans le vocabulaire qui superpose et confond la notion de symbole, de signe, d’icône, qui chahute les concepts de « figuration » et de « représentation », qui ne distingue pas toujours le symbole de l’allégorie ou de l’analogie, et qui met sur le même plan le symbole et l’attribut, pourrait conduire à des contre-sens historiques, en inventant un Moyen Âge dans lequel la couleur est déconnectée de toute considération sociale. De nouveau, on compartimenterait la société médiévale, et les couleurs liturgiques, héraldiques, mariales, etc. se penseraient en autonomie. Les travaux de Michel Pastoureau et de Jean-Claude Schmitt entre autres l’ont pourtant montré : le Moyen Âge ne peut être conçu qu’en continuités et de façon organique. La circulation des motifs et des signes, pour qu’elle puisse être établie, doit reposer sur l’analyse attentive des contextes, des phénomènes d’émergence et de disparition. Dans le cas contraire, on invente une anthropologie anachronique des systèmes de signes en s’appuyant sur des raccourcis et des erreurs factuelles : le Moyen Âge n’a pas posé l’équivalence du matériel et du concret, de l’abstrait et de l’immatériel ; il n’a pas pensé l’ornement en opposition au figuratif ; il n’a pas résolu la dissemblance par la notion de symbole, etc.

Conséquence immédiate de ce flottement : une part importante des questions les plus ambitieuses quant à l’usage de la couleur dans les arts visuels passeraient à la trappe. Les notions essentielles de transparence, de contraste et de lumière ne pourraient être abordées. Le lien entre la définition de la forme ou du motif et ses données chromatiques ne pourraient retenir l’attention. Le lexique des couleurs et la capacité du langage à dire la sensation chromatique ne pourraient pas faire l’objet d’études particulières. Et ce serait regrettable. Les cas présentés à Madrid par les participants, dont l’expertise est tout à fait remarquable, fournissaient autant d’occasions de renouveler tout à fait l’approche des couleurs au Moyen Âge. Les titres du colloque et des différentes sessions le laissaient espérer puisqu’ils semblaient dépasser les apports incontestables du material turn, du linguistic turn et du sensorial turn pour ouvrir la porte à une véritable anthropologie médiévale des couleurs dans laquelle les textes, les objets, les images, les rites, les pratiques sociales témoigneraient d’une « pensée en couleurs », pour le dire avec Jean-Claude Bonne. Sous l’apparence d’une interdisciplinarité nécessaire, ce sont en réalité les cultural studies qui semblent s’être imposées. Là où l’on pouvait attendre un formidable bilan d’étape qui serait venu capitaliser les acquis sur la couleur au Moyen Âge et ouvrir une nouvelle phase post-Pastoureau en mettant ses apports en perspective avec l’analyse approfondie d’objets localisés, on a assisté à la juxtaposition d’études de cas constatant « l’évidence historique » de la couleur médiévale. Il reste donc encore beaucoup à dire de ce moment chromatique en lien avec les autres périodes historiques, sur la longue durée des usages esthétiques, théoriques, intellectuels et pratiques de la couleur ; en lien avec les autres formes artistiques au-delà de l’image ; en lien avec d’autres recours formels ou plastiques.

George Field, *Chromatics Or, An Essay On The Analogy And Harmony Of Colours* (Londres, Academy of Arts)

On voit combien le colloque The traces of the Colorful Souls fut source de réflexions et à quel point il invite aux prolongations. Les organisateurs ont laissé le champ libre aux participants, avec un thème très ouvert et des approches libres de ce sujet passionnant. À l’écoute de ce programme gargantuesque, on comprend la fascination qu’exerce sur le médiéviste l’idée en apparence paradoxale d’une rationalité poétique de la couleur au Moyen Âge. Le colloque de Madrid n’a pas véritablement laissé la place à la formulation de questions nouvelles ; il a fait le choix de livrer ou bien les résultats très solides d’études ponctuelles, ou bien des synthèses rapides sur des sujets très complexes. La publication des actes de ce colloque colossal se trouve confrontée désormais à un véritable challenge éditorial puisqu’il faudra rendre tout cela « juxtaposable » dans un livre, éviter les redondances, donner du cadre, mettre en perspective. Un défi et une publication qu’on attendra avec intérêt.

Paradoxe fleuve

En 2019, le dramaturge espagnol Juan Mayorga fait son entrée à l’Académie royale de la langue espagnole. Lors de cette cérémonie, il prononce un discours intitulé « Silence » dans lequel il passe en revue les usages et les sens du silence au théâtre. Le texte est riche de mille références littéraires, mais c’est surtout dans le regard de Juan Mayorga sur la pratique du silence dans l’écriture théâtrale que l’on sent combien ce thème est important pour l’auteur. À tel point que l’on ressent sa présence dans ses créations les plus bavardes pourtant, comme c’est le cas avec la pièce El Golem présentée actuellement à Madrid.

Dire qu’il y a de l’inachevé dans El Golem, création théâtrale du dramaturge espagnol Juan Mayorga, voilà qui relève de l’évidence. Aussi bien dans la forme que dans le contenu. Non pas qu’il manque quoi que ce soit à l’efficacité dramatique, narrative et poétique de la pièce ; non pas que l’on reste sur sa faim, au contraire. Mais il y a de l’inachevé dans le sujet même de l’œuvre et dans sa mise en scène. Le spectateur est en équilibre durant près de deux heures entre ce qu’il faut voir de l’histoire et ce qu’il faut comprendre de son message, et rien ne semble se résoudre tout à fait quand la lumière se fait sur la scène, sans doute parce que le sujet de la pièce concerne avant tout les propres moyens de son existence, à savoir les effets du langage, sous toutes ses formes.

Le thème du Golem est aussi complexe dans son développement qu’il est simple en apparence dans ce qu’il veut montrer. Les différents tableaux se déroulent dans un hôpital indéfini dans son emplacement et dans sa spécialité – c’est le motif du lieu carcéral, inquiétant, sans issue, qui prévaut, un envers plutôt qu’un endroit où se rencontrent l’homme et la science. L’héroïne de la pièce, Felicia, est au chevet d’Ismael son mari, hospitalisé pour une maladie grave dont ne connaitra ni le nom ni les symptômes – c’est le motif de la fragilité physique et psychologique, de la mort qui prévaut. Felicia fréquente assidument la cafeteria de l’hôpital ; elle attend, casque sur les oreilles, qu’Ismael remonte de ses examens quotidiens, avant de rentrer passer la nuit dans sa voiture. La scénographie créée pour El Golem est d’une sobriété glaçante ; univers post-industriel, métallique, mat, sans chair. Les changements de décor entre les tableaux sont tout à fait intégrés à la mise en scène pour donner à voir l’inconsistance des structures matérielles qui forment l’environnement narratif du récit : mouvements des grilles et des cloisons, ascension et descente des néons, insignifiance du mobilier. C’est dans ce décor d’une stérilité noire que l’épouse rencontre Salinas, incarnation rigide et bureaucratique de l’administration de l’hôpital qui propose à Felicia un marché : son mari bénéficiera de tous les soins dont il a besoin pour sa guérison si elle se livre à un exercice simple, en apparence : apprendre à écrire et à prononcer une série de mots dans une langue qu’elle ne connaît pas – c’est le motif de l’altérité de la langue, mystérieuse, magique, performative qui prévaut. Dans ce qui s’apparente tout de suite à un pacte avec le diable se noue l’intrigue. Les réticences de Felicia sont dissipées par la nécessité du soin et plus rien ne semble pouvoir arrêter l’effet du langage sur l’attitude, la personnalité, le corps, l’esprit de l’épouse. Une histoire de motifs avant tout, pour montrer que le sujet est ailleurs.

Le monde angoissant créé par Juan Mayorga et Alfredo Sanzol, dans lequel on lirait sans effort l’impact du confinement, l’échec de la justice sanitaire dénoncé par l’auteur et les menaces de révolte sociales évoquées par la bande, tout cela n’est que le cadre de l’action ; ces éléments de « narration » viennent même perturber volontairement l’attention du spectateur, ils le dérangent en l’invitant à lire El Golem comme une critique sociale. Or, le texte est trop subtil et l’auteur trop fin pour que l’on tombe dans le travers de l’anecdote. Juan Mayorga décrit en réalité par cette incursion la tendance de l’homme à se détourner de ce qui constitue les fondations de l’être dès lors qu’il se laisse séduire par l’indignation, aussi nécessaire et sincère soit-elle, face à l’évidence de l’immédiat et du contemporain. El Golem est en cela une invitation au repli et au cloisonnement dès lors qu’ils suscitent une pensée complexe. On doit ainsi constamment s’interroger sur ce qui fait cœur et ce qui emballage dans la mise en scène. Les dialogues entre Felicia et Salinas, les moments d’intimité entre les époux, les ponctuations musicales interviennent en décalage et l’on se détournerait très vite, à cause d’eux, des transformations qui affectent le corps et le visage de Felicia, des changements dans le ton de sa voix, dans son vocabulaire, des mutations presque animales de sa démarche. Vicky Luengo, qui se livre tout entière au drame de Felicia, est époustouflante, irrésistible dans le mélange de force et de fragilité qu’elle fait jaillir de chacune de ses expressions. Elle porte la pièce à bout de bras, à bout de souffle.

Salinas est traductrice. Dans ce qu’elle dit de son travail, dans la façon dont elle envisage la tâche de Felicia, on sent la présence et la pensée de Walter Benjamin, si chères à Juan Mayorga. Elle insiste sur le souffle du langage, cette part d’âme qui échappe au travail du traducteur, et qui définit une relation humaine pleine. Dans le « bureau des langues », Felicia se voit présenter un manuscrit rédigé de la main d’un scripteur inconnu. La graphie se déploie sur les pages rêches et sonores du cahier et transcrit un texte dans une langue que Felicia ne connaît pas. Elle doit pourtant copier les phrases fidèlement, reproduire le dessin des mots, les hésitations du crayon, les ratures et les corrections. Exercice délirant d’une copie à l’aveugle même si Salinas traduit un à un les mots de ce texte inachevé, suspendu dans les gribouillages qui semblent avoir noirci les pages à mesure que le souffle du scripteur s’affaiblissait. Felicia s’exécute non sans harceler la traductrice de questions sur l’identité du scripteur, le sens du message, la raison d’être de ce bureau des langues dans un hôpital qui ressemble de plus en plus à un labyrinthe psychique dans lequel les personnages se perdent à mesure que l’on déplace les cloisons, à mesure que la copie avance. Elle ressent sa transformation par la langue de l’autre : des pensées apparaissent, des souvenirs s’inventent, des douleurs s’installent, des cauchemars persistent. Felicia donne peu à peu son corps en gage à un esprit autre qui la guide, l’influence, la fait souffrir. Possédée par le langage, elle fuit dans les couloirs et les rues d’un monde qu’elle invente à force d’insomnie, condamnée à vivre sans cesse les mêmes scènes de violence, d’angoisse, de rage, de mort. C’est par l’écriture que tout commence, processus automatique d’une réincarnation dans la voix d’un inconnu dont le savoir est condamné à disparaître si l’on ne l’inscrit pas dans le corps d’un autre. Felicia devient le golem ; Vicky Luengo devient postures, lenteurs, contractions, rictus.

El Golem constitue ainsi une déclinaison nouvelle du motif littéraire de la créature animée par le langage. Mais sa véritable originalité réside incontestablement dans sa vertigineuse réflexivité. Juan Mayorga propose en effet une réflexion sur la poétique des langues qui passe précisément par la langue, par sa présence en tant que personnage à part entière dans l’œuvre. Felicia, alors qu’elle tente désespérément d’expliquer à Salinas et à Ismael l’errance folle qu’est devenue sa vie, répète inlassablement les mêmes phrases emboîtées les unes dans les autres, de la façon que le cauchemar qu’elle décrit est emboîtée dans le voyage qui est emboîté dans le rêve. À la manière d’un récit de chevalerie dans la littérature médiévale, Felicia-Lancelot traverse les forêts et les clairières, revient dans la forêt, progresse dans la lande, passe une rivière ; les mots en cascade peignent la progression du héros mais ils engloutissent Felicia qui s’affaisse peu à peu sous leurs poids. Elle n’est plus que langage, une voix une dans un corps autre. L’événement narratif qui fait « aventure » ou « péripétie » n’existe dans la pièce que parce qu’il est ancré dans le langage. Plus on avance dans El Golem, moins Ismael et Felicia se parlent : ils communiquent « en contes ». Leur amour s’est désincarné et subsiste uniquement dans la langue des autres. L’intensité dramatique de toutes ces scènes est douloureuse. Felicia doit rédiger des « questions de sécurité » pour savoir où elle en est de la conscience d’elle-même et elle pleure sur sa disparition inéluctable sous les souvenirs d’un autre. Les pouvoirs de création et de destruction de la langue sont ainsi les véritables sujets de El Golem.

Le premier mot traduit par Salinas dans le manuscrit de scripteur inconnu est une négation : NO. Jeté au visage du spectateur dans tout l’inachèvement de la phrase, il reviendra en permanence dans la bouche de Felicia et il faudra que le golem prenne forme sur la scène pour que l’on saisisse qu’il nous livre en permanence le contenu du texte copié et recopié pour le maintenir en vie. Dans cette construction méta-littéraire, on perçoit l’ingéniosité d’Italo Calvino même si Juan Mayorga a dépouillé son texte de toute ironie, de tout sens de la dérision. Il n’y a aucune légèreté dans El Golem. Le travail remarquable de Vicky Luengo condamne le spectateur à ressentir dans sa chair ce que le langage contient de possibilité de liberté et de contrôle ; non pas dans le sens immédiat d’une autorité imposée par un quelconque pouvoir extérieur à l’individu, ou encore par une machine, mais parce qu’il est en soi le lieu poétique de l’identité et de l’altérité. Il y aurait ainsi un contre-sens à entendre la harangue finale du golem comme une invitation pataude à une forme low-cost de rébellion ; Juan Mayorga bouscule en réalité la relation du spectateur au langage en ce qu’il lui permet d’agir sur soi, au-delà de toute forme de communication sociale ou politique. Et sans doute la raison pour laquelle le silence est aussi présent dans la pièce ; pas dans la mise en scène, et on pourrait s’en étonner, mais dans le sujet des dialogues et des interactions entre les personnages. Le silence est traité comme un état intérieur sur lequel se déploie l’émotion, sur lequel on ressent les mouvements de l’âme. Le golem l’affirme : « le silence, c’est toujours le tien et non le mien ». Il y en a dans la pièce de Juan Mayorga toutes les réflexions sur le silence qu’il a pu développer lors de son entrée à la Real academia española en 2019 ; ce silence « raison du théâtre » qui permet au drame de dire au-delà des mots ce qui se cache dans le secret et le mensonge des personnages.

Le silence résout alors en grande partie l’inachevé de la performance, à moins que l’inachevé soit la raison rhétorique de l’affirmation du silence-acteur sur la scène du théâtre. D’une certaine façon, et dans la mesure où El Golem ne se tait jamais, c’est dans le visuel que se tiennent les indices du silence. La texture des matériaux pour les cloisons mobiles par exemple, avec leurs phénomènes de transparence et vibration, la crudité des lumières, le fait que les acteurs se fixent immobiles pendant les transes de Felicia quand elle subit l’influence de la langue de l’autre participent à la création d’une sensation de silence. On en oublie alors les effets sonores qui font entrer les tumultes de la rue dans le huis-clos de l’hôpital, la musique dans le casque de Felicia, les bruits de pas dans les couloirs – tout semble capturé par la brutalité du décor, créant ainsi le paradoxe fleuve d’une voix qui hurle en silence.

El Golem déclenche une véritable inquiétude parce que sa violence pessimiste et indiscutable contient aussi une possibilité évidente de liberté. Les spasmes de l’écriture automatique de Felicia, les torsions de son corps, les fissures de sa voix sont autant d’actes de résistance intime et le spectateur sort du théâtre rempli d’énergie. Une énergie sombre, mais une énergie quand même.

El Golem – théâtre María Guerrero (4, rue Tamayo y Baus 28004 Madrid), jusqu’au 17 avril. Texte : Juan Mayorga ; mise en scène : Alfredo Sanzol ; Felicia = Vicky Luengo ; Salinas = Elena González ; Ismael = Elías González. Clichés : (c) Europa Press.

Dans l’intervalle de l’image

La question de l’abstraction semble appartenir en exclusivité, dès lors qu’on la place dans le domaine de la création artistique, et de l’esthétique plus généralement, au contemporain. Rien d’abstrait ne saurait exister dans l’image avant la naissance de l’art abstrait. L’informel, le monochrome, le non figuratif que l’on retrouve pourtant bien avant le début du XX^e siècle, ne semblent pouvoir être reliés à l’abstraction contemporaine sans risquer l’anachronisme, le contre-sens ou la comparaison facile des ressemblances formelles. Les choses sont en réalité plus subtiles, comme elles le sont toujours quand on les historicise, quand on met les objets au contact des notions qui leur sont contemporaines et culturellement en prise. C’est à cette mise en contact de la notion d’abstraction et des images médiévales que se consacrera cette première année du séminaire “Informel et pensée abstraite”.

Ce séminaire donnera la vedette aux images et aux objets de l’art médiéval occidental qui semblent échapper à la figuration et à la mimésis. Sous l’emprise d’une pensée iconographique qui a par définition cherché à identifier, nommer et classer les différents éléments de l’image, tout ce qui ne fait pas « figure » a longtemps été laissé de côté dans l’analyse des cultures visuelles du Moyen Âge, l’informel, le non figuratif, l’indéfini ne pouvant à première vue acquérir là le statut d’image. Dans ce séminaire, il s’agit de revenir sur cette tendance d’un Moyen Âge mimétique par essence et figuratif par nécessité, et d’ouvrir les tiroirs fourre-tout de l’iconographie médiévale où sont souvent abandonnés les fonds, les textures, les tâches, les volumes, les couleurs. Cette exploration se fera à l’aide des concepts forgés par la pensée médiévale elle-même quant à l’informel et l’abstraction plutôt qu’à partir des notions de la critique artistique contemporaine, avec l’objectif de saisir le sens du ressort visuel de la dissemblance et de l’indéfinition dans la fabrique des images médiévales.

Cette première année se déroule en trois volets : examen historiographique des écrits pionniers sur cette question ; examen détaillé de la notion de « figure » dans la pensée plastique médiévale ; la mise en pratique des deux chantiers précédents sur un ensemble d’images.

Programme

16 novembre 2021 – Une image qui ne raconte rien (introduction : narration et iconicité)

30 novembre 2021 – L’abstrait, une notion impossible (historiographie et pensée médiévale)

14 décembre 2021 – Pseudomorphisme & anachronisme

18 janvier 2022 – Brut et informé : le matériau pour ce qu’il est (la patène de Cleveland)

1^er février 2022 – Monochrome et achrome (les images du silence dans les beatus)

15 février 2022 – La couleur pure : ouvrir les évangiles de Bamberg

1^er mars 2022 – La ligne et son ombre I : le bénédictionnaire d’Æthelwold

15 mars 2022 – La ligne et son ombre II : le bénédictionnaire d’Æthelwold

5 avril 2022 – Excursus : Le plan et l’arrière-plan du discours

19 avril 2022 – Figura : suivre Erich Auerbach (Raban Maur et I Rois, 18)

17 mai 2022 – Un catalogue des formes

31 mai 2022 – Une iconologie de l’intervalle (ouverture)

Séminaire “Histoire de l’art médiéval : Pensée abstraite et informel I” ; 1^er et 3^ème mardi du mois, du 16 novembre 2021 au 31 mai 2022 ; 17h-19h ; 54 boulevard Raspail, salle AS1_24. Voir la fiche du séminaire sur Neobab.

Attention : en raison de la situation sanitaire, une demande de participation doit être déposée sur l’application “Participation” de l’EHESS en cliquant ici.

Une question posée au peintre

Tirer la médiévistique vers le contemporain, voilà bien un exercice difficile. Tous les sujets ne s’y prêtent pas, c’est un fait ; et quand bien même la connexion serait là, presque palpable, il faut encore du courage et du talent pour se risquer à cette pratique de la mise en relation sérieuse et érudite du passé et du présent. D’autres sujets, parce que moins évidents, moins engagés à première vue dans le social ou le politique, semblent plus manœuvrables. C’est le cas notamment de la pratique en apparence bien anecdotique des diagrammes, qui marquent pourtant l’actualité des études sur la culture visuelle du Moyen Âge avec des ouvrages importants. Le dernier d’entre eux, publié par Jeffrey Hamburger en 2020, propose un enjambement de la sorte entre le Moyen Âge et le monde contemporain, et inscrit avec brio la pratique du diagramme dans l’histoire des moyens de l’information. Lecture.

Au cours de l’hiver 2018, l’exposition Make it New offrait à Jan Dibbets une carte blanche pour un dialogue entre art médiéval et art contemporain. L’ambition affichée par les commissaires de l’exposition était celle d’un décloisonnement des regards : il fallait, toute périodisation à part, s’interroger sur la place de l’art médiéval dans les formes contemporaines de la création artistique, en particulier dans le domaine de l’abstraction, et mesurer la capacité des artistes à s’emparer, revisiter, déconstruire les images médiévales au profit d’une nouvelle création. Le pari était osé, et il a permis de renouveler un certain nombre de questions formelles ; il a aussi, sans surprise, remis le contexte au cœur des réflexions, cette culture de l’unique qui, ancrée dans une pensée plastique propre, façonne des objets qui n’appartiennent qu’au temps de leur production.

Comme une sorte d’évidence, ce sont principalement les pages du De laudibus sanctae crucis de Raban Maur qui ont été soumises au regard de Jan Dibbets, comme s’il y avait dans ces compositions faites de lettres et d’images superposées à l’intérieur d’un cadre un matériau propice à la dé-formation ; comme si l’hyper-forme d’une image en lettres, mathématique en son dessin, métrique en sa composition – éventuellement dans sa voix – fournissait les moyens plastiques d’une interprétation. L’exposition a connu un vif succès et a permis de diffuser auprès du grand public les belles pages de Raban Maur, de révéler la charge conceptuelle à l’œuvre derrière l’apparente transparence, géométrie ou trivialité de l’art médiéval. Par ricochet, cette nouvelle lumière projetée sur la plasticité des calligrammes du De laudibus sanctae crucis a permis aux médiévistes de revenir à ce qui est en jeu dans ces peintures : la croisée du texte et de l’image, la place du vers dans la construction d’un monde harmonique et musical, l’exégèse en images des notions complexes de la théologie de la croix et des anges… Bien plus encore, c’est le fonctionnement de ces compositions qui surprend de nouveau : comment “lire” ces grands cadres ? comment lire les textes formés à l’intérieur du grand poème ? comment mettre en relation le texte en vers et le texte en prose qui l’accompagne ? Car il se joue bien une opération de sens dans la peinture : révélation, dévotion, méditation. Dans ce “travail” de création et de lecture, on reconnaît le règne de l’analogie, de la relation, de la correspondance, de l’expansion qui fait des carmina de Raban Maur de véritables machines de sens ; en d’autres termes, des figurae dans la culture médiévale de l’image, des diagrammes dans leur lecture sémiologique.

Dans un livre récent, Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Jean-Claude Schmitt a fait le point sur la culture diagrammatique du Moyen Âge occidental en analysant les grandes compositions mêlant lignes, cercles, légendes et figurations pour l’exposition et l’ordonnancement des savoirs, principalement entre le XII^e et le XIV^e siècle : arbre de Jessé, frise généalogique, carte géographique ou symbolique, horloge des vices et des vertus, figures astronomiques… L’omniprésence du diagramme dénote la porosité des régimes d’images au Moyen Âge et l’imbrication permanente du figuratif et du non-figuratif. Classer, ordonner, relier, dévoiler : le diagramme est le dispositif d’une action de l’image pour “dire” plus en son tout que dans ses parties. En ce sens, les grands poèmes mêlant les signes, les lettres et les images dans le De laudibus sanctae crucis sont bien des figurae, des diagrammes révélant dans la louange le savoir sur la croix, et ses effets dans la dévotion.

Le diagramme apparaît ainsi comme un instrument implacable de production du sens. Et on doit au très beau livre de Jeffrey Hamburger Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, paru en 2020, d’étudier dans le détail les moyens visuels et intellectuels mobilisés pour composer de tels diagrammes. On connaît le talent de l’auteur pour découvrir le manuscrit que l’on aurait aimé découvrir, pour inventer du fonds de la bibliothèque l’ouvrage sur lequel on aurait aimé travailler. Jeffrey Hamburger récidive ici en attirant l’attention des médiévistes sur un commentaire au De laudibus sanctae crucis de Raban Maur composé à la fin du XIII^e siècle par le dominicain Berthold de Nuremberg. Dans ce texte, entendu par son auteur comme une simplification du traité de Raban Maur, les poèmes sont remplacés par des diagrammes très simples en apparence, faits de figures géométriques et de lignes, et augmentés de courtes inscriptions. Les autres textes de l’original carolingien sont introduits par quelques lignes de la plume de Berthold qui livre ainsi, dans les mots de Jeffrey Hamburger, une “mosaïque” de figures à son lecteur, chargé de réinvestir l’ensemble du sens qui émanait, dans le De laudibus sanctae crucis, de la superposition du texte, de la figure et de l’image. Berthold de Nuremberg crée dans le même esprit un second traité consacré à la Vierge, lui aussi mêlant le texte et le diagramme autour des notions mariales les plus importantes. Le double traité de Berthold contient ainsi l’essentiel du dispositif dévotionnel plaçant le fidèle face à la croix, face à la Vierge ; les diagrammes quant à eux étendent la dévotion dans le domaine de l’encyclopédie d’une part, en mettant en évidence les relations entre les thèmes, les figures, les personnages et les textes, et dans le domaine de la poétique d’autre part, en libérant l’espace de l’imagination entre les pièces de la mosaïque de Berthold. Dans les mots qui introduisent chacun des “articles” du traité, le dominicain reprend le terme figura employé par Raban Maur pour ses calligrammes, mais la simplicité des diagrammes de Berthold confronté à la richesse des thèmes mis en figures permet d’insister sur le sens dense et riche du terme médiolatin : la figura est bien cette opération réflexive d’image qui permet de “dire” la notion et le moyen de l’atteindre simultanément.

Ce sont autant d’aspects étudiés avec précision, érudition et finesse par Jeffrey Hamburger qui concentre son analyse sur le seul manuscrit conservé contenant le double traité (Forschungsbibliothek Gotha der Universitäts Erfurt, Memb. I 80). Rien n’échappe à l’auteur : l’alternance des encres dans les cercles concentriques, les emboîtements de proportions entre les rectangles et les carrés, le traitement plastique des anges et des autres images figuratives au cœur des diagrammes. Pour chaque image, Jeffery Hamburger fait le point sur le contenu de la composition, sur sa forme et sur ses liens éventuels avec d’autres diagrammes contemporains. Il propose également en fin de volume une description et une édition partielle du texte de Berthold. Mais la contribution la plus importante sans doute de Diagramming Devotion réside dans l’analyse de ce que le traité de la croix et le traité de Vierge de Berthold nous disent de la rationnalité graphique à l’œuvre dans le dernier tiers du Moyen Âge. Sans doute parce que l’on est alors submergé par la production manuscrite étudiée par Jean-Claude Schmitt qui étale à pleine page des peintures complexes, denses, inextricables, dans lesquelles le savoir semble autant se perdre que se découvrir, on a peu prêté attention jusqu’alors à ces gestes d’écriture qui posent sous forme stylisée un ordre des connaissances. Dans le texte de Berthold, il n’y a pas de surcharge sémiotique et le répertoire des relations s’exprime simplement dans des correspondances géométriques ; chaque chose à sa place, sans débordement, sans superposition. On aurait tord de croire que la réduction du texte de Raban Maur conduit à une réduction de la capacité du diagramme à signifier le mystère ou la louange. Comme l’entendrait Vitruve, la reductio ressort à la séparation, à l’écart, à l’attribution d’un statut séparé. Les diagrammes de Berthold sont réduits dans le sens où ils sont rapportés par extraction du De laudibus sanctae crucis ; ils existent dans une économie formelle qui ne conduit pas à la simplification du propos. C’est le propre du temps de Berthold : une transparence des moyens du savoir, une évidence du lien logique. De même qu’on ne peut plus, depuis les “écritures ordinaires” de Paul Bertrand, voir dans la banalité du trait une vacuité du propos et une inefficacité de l’acte chez les scribes médiévaux, on ne pourra désormais plus associer le dépouillement des compositions diagrammatiques à l’indigence des connaissances qu’elles manifestent dans le manuscrit.

L’excellent livre de Jeffrey Hamburger se place ainsi dans la longue durée de l’histoire des moyens de l’information et de la logique. Il constitue une réflexion monumentale sur l’articulation entre les catégories contemporaines de la sémiotique (et leurs usages du diagramme) et les dispositifs de production et de visualisation de la connaissance au Moyen Âge. Isidore de Séville, Lotte E. Hamburger – la mère de l’auteur, Paul Klee, Pierre de Poitiers et Charles S. Pierce se succèdent ainsi sans à-coups dans les premières pages de Diagramming Devotion pour démontrer l’omniprésence du diagramme dans la mise à l’épreuve du signe pour définir, classer et évoquer tout à la fois. Jeffrey Hamburger produit, à partir du double traité de Berthold de Nuremberg, une invitation à penser sans arrêt l’épaisseur des régimes d’images au Moyen Âge ; à s’interroger sur les moyens du voir autant que sur le sens de ce qui est vu. Dans toutes les figurae du manuscrit, il y a une question posée au peintre quant à sa relation au savoir, il y a un défi lancé au lecteur quant à sa disposition face au mystère.

Jeffrey F. Hamburger, Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, Chicago, The University of Chicago Press, 2020.

Dévotion au musée

Le regard posé sur les toiles du musée fabrique une collection imaginaire qui juxtapose les figures, les événements, les scènes. Rien d’imposé par la muséographie bien entendu, dans la liberté du vagabondage, mais un parcours suggéré au fil de l’art et de son temps. L’accumulation des tableaux produit un nivellement du statut d’image pour tous ces chefs d’oeuvre, comme si leur encadrement et leur mise en collection construisaient une nouvelle catégorie iconique, celle d’image-en-tant-que-pièce. Quand on sait l’importance des réflexions sur ce qu’est et ce que peut l’image au Moyen Âge, le rapport de l’oeuvre visuelle au musée invite à s’interroger sur ce que produit l’accrochage de la toile sur la nature de l’image médiévale. Retour sur une initiative du Musée du Prado à ce sujet.

Tout au long de l’hiver, le Musée du Prado (Madrid) a organisé une série de conférences en ligne ouverte à tous, et très largement suivie à travers le monde. Intitulé Images d’un autre Moyen Âge et organisé par Joan Molina, conservateur des peintures gothiques du Prado, ce cycle de conférences très courtes – 15 minutes, pas une de plus – devait donner un coup de projecteur sur la collection médiévale du Prado, souvent négligée du fait de l’émerveillement provoqué par les toiles de Velázquez, de Goya, etc. Une belle initiative de diffusion de la recherche en histoire des images médiévales qui aura permis, c’est certain, de proposer un autre regard sur l’art du Moyen Âge auprès du grand public. Des momies de la Chine médiévale aux retables norvégiens, des coffrets en ivoire à la tapisserie de la Dame à la Licorne ; images sacrées, images du siècle ; superstars et œuvres discrètes ; manuscrits, peintures sur panneau, sculptures. Une immersion dans la diversité des images médiévales et une invitation à chercher encore et toujours ce qui constitue les spécificités de la culture visuelle du Moyen Âge. La dernière séance tenue le 17 décembre dernier était intitulée “Les spectateurs du XXI^e siècle face aux images médiévales”. L’enregistrement de cette séance, comme celui des sessions précédentes, est désormais accessible librement en ligne.

Cette dernière séance fut l’occasion, à l’invitation de Joan Molina, de proposer quelques réflexions sur la relation entre la présence de l’image religieuse au musée et sa nature dans la pratique médiévale du visuel ; ou pour le dire avec Thomas Golsenne, “de penser avec les œuvres d’art”.

Le musée ressemble souvent à un temple dédié à la vénération des œuvres qui constituent notre héritage commun, notre patrimoine visuel. Le silence imposé par la présence des gardes dans les salles veille à maintenir notre silence de spectateur. On commande aux enfants de se taire et on les félicite, à la sortie de la visite, quand le musée n’a eu à souffrir d’aucune de leurs réactions d’enfant, comme si l’art était incapable de tolérer l’enfance dans sa façon de regarder. Les murs blancs et la distance que nous entretenons avec les œuvres sacralisent notre relation à la peinture ; s’approcher du tableau relève de l’audace, de la vulgarité, du sacrilège. En Europe occidentale du moins, cette relation particulière, soigneusement mise en scène par la muséographie, traduit deux choses. D’abord : le déplacement de la révérence due au contenu des œuvres d’art (très souvent religieuses ou spirituelles) de l’image proprement dite à la figure de l’artiste et à son expertise – aucun musée n’oserait exposer des œuvres médiocres, même si elles documentent à la perfection les pratiques artistiques du passé. Deuxièmement : le fait que les peintures ou les objets sont tous des images, quelle que soit leur fonction, leur emplacement d’origine ; comme si finalement toutes les peintures du Prado ou d’ailleurs étaient des déclinaisons d’une même conception de ce qu’est une image, en dehors de tout contexte historique, en dehors de toute utilisation sociale de la culture visuelle. Visiter les salles du musée devrait en réalité inviter à réfléchir sur la nature de l’image, surtout quand il s’agit d’images religieuses vues depuis une actualité qui a tendance à écraser toute transcendance de l’art, en tant qu’action créative, en faveur de sa disponibilité récréative ou commerciale. Regarder les images religieuses médiévales depuis le contemporain, c’est nécessairement revenir à ce qu’est une image au Moyen Âge.

Le Cleveland Museum of Art abrite l’une collection impressionnantes d’objets médiévaux, c’est bien connu. Dans une vitrine – emballage contemporain de verre, rupture de contexte, reliquaire profane – un grand disque d’argent doré, produit en Hongrie au XV^e siècle, est exposé debout. En dehors de son utilisation liturgique et de sa manipulation pendant l’eucharistie, la patène de Cleveland perd son statut d’objet sacré (sa “dignité” fonctionnelle), et déplace notre attention sur le matériau : le polissage, la lumière, la netteté du métal, et par extension la qualité de l’œuvre, la valeur et le prix de l’objet. Dans sa contemporanéité, cet objet-en-tant-que-pièce, cet artefact semble manquer d’image. Au contraire, il semble même être défini par son vide ; il n’y a rien à voir sur la patène. Cette lecture de surface, de texture, ignore en fait la définition médiévale de ce que recouvre le terme imago : image au sens actuel, bien sûr, mais aussi reflet, image mentale, création d’imagination, motif littéraire. Vue de cette façon dans l’épaisseur de l’image médiévale, la patène de Cleveland pourrait “exposer” trois images dans la vitrine. Trois images du Christ. La première est l’hostie consacrée placée au milieu de la patène pendant la consécration, et qui au Moyen Âge est considérée comme un imago Christi. Deuxième image du Christ, sur l’hostie : la forme de pain est imprimée, grâce à un moule métallique, d’une image de la crucifixion ou d’une majestas Domini. Troisième image du Christ : pendant l’élévation, le polissage permet le reflet de la figure du prêtre qui, à ce moment, agit in persona Christi, et réactive le sacrifice de la cène. Un artefact simple dans sa forme, mais profond dans sa signification ; images qui existent sans pour autant être présentes. Une telle richesse figurative pour la patène de Cleveland n’est pas le produit d’une interprétation actuelle de l’art médiéval, mais relève de la définition même de ce qu’est et de ce que fait l’image religieuse au Moyen Âge.

Dans le retable de La Descente de la Croix peint vers 1443, Van der Weyden institue les larmes des témoins de l’événement – ces larmes si réelles, si humides, si tristes – comme les icônes du drame de la crucifixion. Des détails qui permettent d’entrer dans la profondeur émotionnelle de la peinture, mais qui peuvent aussi inviter le visiteur à ne pas oublier que cet événement plein de mouvements, de personnages, de gestes, d’émotions constitue le mystère du salut chrétien. Situé au sommet d’un autel, considéré au Moyen Âge à la fois comme la table sacrificielle et la tombe du Christ, la peinture met en scène un lien théologique entre la mort de Jésus et l’institution de l’eucharistie. Le beau retable de Van der Weyden au Prado doit sans cesse rappeler au visiteur que les images médiévales sont toujours des objets “situés” ; du visuel en contexte. Le musée n’est certes pas une église, mais le regard contemporain doit chercher à mettre ces magnifiques images dans leur situation médiévale ; restaurer leur passé, leur épaisseur. Sortir l’image de sa vitrine et la socialiser, l’incarner, la vivre tout simplement plutôt que la consommer. De nombreuses images médiévales étaient des objets de dévotion, et si elles ne faisaient pas partie aujourd’hui des collections du Prado, si elles occupaient au contraire leur lieu d’origine dans les églises et les couvents, beaucoup d’entre elles le seraient encore. Dans l’église, les larmes du retable de Van der Weyden sont, en miroir, celles des fidèles qui pleurent la mort du Christ pendant la période de Pâques ; dans le musée, les mêmes larmes dans la même peinture ne sont que l’indice de la virtuosité du peintre. Sans doute conviendrait-il parfois de réconcilier ces deux aspects du même geste d’image.

Le visiteur contemporain a tendance à adopter une posture iconographique : chercher dans le tableau des motifs qu’il peut nommer, des scènes qu’il peut décrire, des histoires qu’il peut raconter. Une telle posture nous éloigne parfois du sens de l’image médiévale qui souvent ébranle ces catégories et utilise les intervalles entre les figures pour montrer ce qui ne peut pas être vu. Pour apprécier cette richesse, il convient de lui rendre une épaisseur spirituelle qui n’a rien à voir avec les croyances ou les opinions du visiteur, mais avec la nature même de l’œuvre d’art. Dans sa dimension théologique, l’image chrétienne porte dans sa propre structure les moyens de parler de Dieu, de mettre en figures les mystères, les dogmes et les principes de la religion ; indépendamment de leur “qualité” formelle, de leur degré d’élaboration ; et de tout mouvement de dévotion.

Lenteurs

La réflexion sur le temps de l’image médiévale doit tenir compte des enjeux de son exposition dans l’histoire. Au Moyen Âge, au musée, dans les livres, sur le web, elle met au défi une opposition, finalement très actuelle, entre fixité et mouvement, entre stabilité et altération. À l’occasion de l’exposition Mirrors of the Unseen consacrée au vidéaste Bill Viola, quelques notes sur le besoin de lenteur face à l’image, notamment quand celle-ci est au cœur de la contemplation – érudite, spirituelle, poétique.

La saturation du contemporain par les images est désormais acquise. Elle est devenue un trope – parfois un peu facile – des visual studies, un raccourci chargé d’expliquer sans véritablement le faire notre insensibilité face aux images violentes, sales, indignes, insoutenables. L’excès du visuel se justifie ainsi par la brutalité nécessaire à imposer à un regard qu’il convient de déranger, secouer, réveiller de son overdose permanente d’images. À force de voir pourtant, on ne regarde plus ; et c’est là un autre trope facile, celui de la “transparence”, dans les mots de Byung-Chul Han. La succession permanente des images sur les écrans, le swipe Instagram, la mise en diapositives rapides et semblables du réel favorisent la dissolution de l’image. Que se passe-t-il dans notre rapport au monde quand il n’est fait que d’images ? Que reste-t-il du concept d’image, de ce qu’il produit dans la connaissance ou la beauté, quand il se banalise au point de remplacer la relation à l’autre, à l’événement, à l’histoire, etc. ? La littérature n’en finit pas de décrire et de critiquer à sa façon une situation en apparence inexorable. Román Gubern a consacré nombre de ses écrits à la description de cette “iconosphère contemporaine” vide et saturée à la fois, tellement agitée d’images qu’elle en devient anecdotique, insipide, insignifiante. Gilles Lipovetsky, entre autres, a analysé la société de l’hyper-écran dans laquelle le réel n’est qu’images. C’est aux historiens de l’art que semble revenir la tâche d’approfondir ces réflexions et de discuter ce qu’il faut entendre par “image” dans un tel contexte – Georges Didi-Huberman, Horst Bredekamp, Jean Wirth… Existe-t-il encore des images au temps de “l’écran global” ? Les travaux d’André Gunthert en particulier interroge sans cesse les enjeux de l’image sociale aujourd’hui, et dépassent ainsi les descriptions aux accents parfois nostalgiques d’une culture visuelle qui serait devenue trop omniprésente pour signifier.

Parmi ses travers, l’écran global n’offrirait aucun espace pour la contemplation. Pour être efficace, la saturation s’appuierait en effet sur le remplacement d’une image par une autre ; un défilement permanent, une urgence visuelle. Le regard n’accroche rien qui n’ait déjà disparu et ne se voit offert aucune possibilité de “s’attarder”, comme l’écrit toujours Byung-Chul Han dans un autre essai récent. L’image est consommée à la hâte et détruite en un instant. Tout exercice de lenteur se voit empêché ou bien par l’abondance, ou bien par la disposition des images, et l’entreprise sensible et intellectuelle consistant à inspecter (au sens étymologique du mot) est réservée à celui qui possède le temps, la compétence (l’historien de l’art, l’expert) ou l’image elle-même (le collectionneur, l’artiste). Confisquée aux spectateurs, la possibilité de regarder plutôt que de voir devient un luxe.

C’est une évidence pourtant : ce n’est que dans le temps long et lent de l’observation de l’image que celle-ci dit quelque chose. La lenteur de la contemplation est souvent ce qui permet au regard de percevoir les images telles qu’elles ont été conçues, d’en établir la composition, de relever ce qui dans le détail fabrique la complexité de l’image. Quelle banalité que de le souligner, dira-t-on ! Sans aucun doute, mais les occasions sont devenues tellement rares de s’attarder sur l’image qu’il n’est pas inutile de le rappeler. L’enseignement de l’histoire de l’art par exemple dans les premières années de l’Université n’offre que peu de circonstances aux étudiants pour qu’ils s’empreignent des exemples qui défilent trop rapidement sur les écrans, et ce n’est souvent que lors de leurs premiers travaux de master qu’ils se livrent à l’exercice patient de l’inspection et de la description. La lenteur retrouvée permet alors de regarder l’image dans son épaisseur.

Dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental, cette lenteur est commandée, en quelque sorte, par la fixité de l’image. Peinte ou sculptée, l’image ne disparaît qu’avec le corps du regardeur qui peut, en théorie, s’attarder à la contemplation de ce qui s’offre à sa vue. Dans un ouvrage récent sur lequel je reviendrai dans quelques jours, Ivan Foletti a montré que le rythme du pèlerinage, entre pauses et mouvements, permet cette contemplation : sous le porche, au pied du tympan sculpté, attendant d’être admis dans l’édifice et de prier face à l’image pour laquelle il a entrepris son voyage, le pèlerin peut se perdre dans l’entremêlement des figures. En prière, il peut pénétrer dans l’image et en sentir le sens, la transcendance. La lenteur nécessaire de la contemplation face à l’image fixe déclenche le mouvement de l’âme, et parfois le mouvement de l’image elle-même. Jean-Marie Sansterre s’est arrêté à plusieurs reprises sur le cas de ces images de dévotion qui s’animent sous les yeux de l’orant. La fixité du regard qui pénètre dans l’image, augmentée de l’efficacité de la prière, produit une mise en mouvement de la figure contenue dans la statue de la Vierge ou du saint : “Il arrive que, regardant une image, on la voit bouger ou changer d’expression, faire comprendre des choses ou parler. Bien que souvent ce genre d’effets surnaturels provenant des images soit bon et véritable et causé par Dieu, soit pour augmenter la dévotion, soit pour que l’âme quelque peu faible s’attache à un appui et ne s’égare pas, souvent c’est l’œuvre du démon qui veut tromper et nuire” (Jean de la Croix, La Montée du Mont Carmel, III, 36, présentation et traduction par Françoise Aptel, Mariannick Caniou et Marie-Agnès Haussièttre, Paris, Éd. du Cerf (« Sagesses chrétiennes »), 2010, p. 427, cité par Jean-Marie Sansterre).

Le choix des matériaux, le traitement des volumes, les conditions d’éclairage favorisent la perception d’une illusion de vie, amplifiée dans les récits analysés par Jean-Marie Sansterre par la voix, les larmes ou le sang de la figure. La fixité de l’image médiévale trouve ainsi dans la lenteur du regard le moyen de se dépasser. C’est sans doute le propre d’une “belle figure” dans la mesure où le motif d’une statue qui prend vie à force de regard parcourt la littérature moderne. Mahoudeau, le sculpteur de L’Oeuvre d’Émile Zola (1886), fait l’expérience de cette mise en mouvement de la peinture : “À ce moment, Claude, les yeux sur le ventre, crut avoir une hallucination. La Baigneuse bougeait, le ventre avait frémi d’une onde légère, la hanche gauche s’était tendue encore, comme si sa jambe droite allait se mettre en marche”.

Il est pratiquement impossible aujourd’hui d’assister, ou mieux, de provoquer, de telles expériences esthétiques ; impossible pour moi, en tout cas. Il y a quelques jours pourtant, j’ai cru comprendre par analogie l’effet d’une telle lenteur du regard lorsque je visitais l’exposition Mirros of the Unseen consacrée à Bill Viola, à Madrid. Ceux qui ont eu le plaisir de fréquenter les œuvres du vidéaste américain savent qu’on ne rencontre l’artiste et son travail que dans la lenteur. Les installations vidéo de Bill Viola sont en effet très longues – 20, 30 60 minutes parfois. La durée, le silence et la fixité de la plupart d’entre elles transforment le clip en tableau ; dans d’autres créations, c’est l’inverse et l’image mobile, lente et fluide, transforme le tableau en clip. Dans tous les cas, le mouvement du corps du spectateur qui se déplace devant l’écran au rythme de l’exposition remplace le mouvement absent de l’image. La narration est anecdotique, infinitésimale et seul le regard active la vidéo d’un souffle. L’exposition de Madrid est magnifiquement mise en scène. Elle entraîne le visiteur dans une obscurité totale de laquelle émerge l’écran seul, et qui l’isole de son environnement : il n’y a rien d’autre que la vidéo face au spectateur qui ignore désormais la présence et les mouvements de l’autre. Tout est fait pour permettre la lenteur et la contemplation. L’image imperceptiblement mobile de Bill Viola traduit l’impression de Mahoudeau, l’hallucination d’une fixité qui s’évapore. Rien à voir avec le dispositif de l’image de la Vierge en mouvement ou de la statue du saint qui s’anime, bien entendu ; mais par analogie l’impression que le temps du regard introduit une dynamique dans ce qui en est dépourvu.

Anima est sans doute l’œuvre la plus bouleversante de cette tension entre fixité et mouvement. Elle consiste en l’installation de quatre écrans côte-à-côte ; sur chacun d’entre eux, l’image en plan serré d’un visage qui passe d’une émotion à l’autre : la joie, la colère, la peine et la peur. Les quatre séquences filmées sans interruption sont ralenties et montrent ces variations affectives en 82 minutes. Le passage d’une émotion à l’autre dans l’expression du visage est imperceptible ou presque lors d’un passage rapide devant les écrans. Ce n’est qu’en s’arrêtant et en laissant son regard migrer d’un écran à l’autre qu’on perçoit l’émergence d’un mouvement. La lenteur du défilement de l’image appelle la lenteur du regard, et c’est effectivement l’impression d’une insurrection du sujet qui se fait jour à mesure qu’on pénètre dans la vidéo. Il n’y a pas de banquette ou de chaise dans cette salle, et l’on doit se tenir debout, chancelant, piétinant, dandinant face aux masques vivants présentés face à soi. On se prend par mimesis à reproduire sur son propre visage les gestes des acteurs et à incorporer leurs émotions. Le spectateur participe alors pleinement du sens de l’œuvre ; communion spirituelle, imitation, transformation. C’est le sens de nombre d’inscriptions médiévales qui, placées au tympan des églises romanes, invitent le spectateur à contempler et imiter le contenu des images sculptées. Dans son corps, il traduit ce que la contemplation du tympan lui inspire. Sur le linteau de l’église de Saint-Marcel-lès-Sauzet (Drôme), une inscription du milieu du XIIIe siècle proclame ainsi : “Vous qui passez, qui venez pleurer vos péchés, passez par moi car je suis la porte de la vie ; je veux vous épargner, je vous appelle : Venez !”.

La lenteur de Bill Viola est le moyen de parvenir à cette incorporation de l’image. Elle ne retire rien à la saturation contemporaine, elle y contribue – c’est un fait ; mais elle contient une invitation à s’interroger sur le statut de l’image. La présence d’un rideau aquatique dans plusieurs des œuvres exposées à Madrid (en particulier dans The Innocents et dans Three Women), qui sépare une première “version” confuse du sujet de son apparition métamorphosée par le voile d’eau, constitue le nœud de la figuration : quelle est l’image ultime mise en scène dans la vidéo ? L’évidence du corps ou le processus qui consiste à faire émerger le sens de la représentation dans une figure ? Le long clip Ancestors qui présentent deux marcheurs dans le désert, filmés à une dizaine de kilomètres de distance, dans le tremblement et l’indéfinition des brumes de chaleur, traduit cette même inquiétude de l’artiste pour le dévoilement dans la durée, l’émergence dans la lenteur, la transformation dans la patience. Autant de vertus qu’il faut poser derrière les créations artistiques de Bill Viola et qu’il faut, au moins à titre d’hypothèse et en se basant sur les récits médiévaux d’images en mouvement, envisager pour certains éléments de la culture visuelle du Moyen Âge. La contemplatio, c’est le regard attentif ; c’est aussi la visée, la mise dans le point de mire, et l’exercice auquel invitent les images médiévales correspond bien à cela : à la recherche du nœud de sens, là où l’image montre, est et agit en même temps. Penser l’image médiévale dans cette dimension temporelle n’est plus un luxe ; c’est le moyen d’approcher sa véritable nature.

Billa Viola, *Walking on the Edge* (2012)

Au milieu des années 1980, le génial John Cage a composé une pièce pour orgue intitulé Organ2/ASLSP. Elle ne comporte que quelques notes mais, dans la mesure où elle doit être interprétée “as slow as possible”, sa durée (non précisée par John Cage) devient le centre de son exécution. L’orgue installé ex professo dans l’église Saint-Burchard d’Halberstad a commencé à faire résonner en 2001 la première note de la pièce qui s’achèvera en 2640, soit au terme de 639 années de musique. Le samedi 5 septembre 2020, à 15h09, un changement d’accord a eut lieu, 7 ans après la dernière intervention sur l’orgue. La contemplation est ici pensée au-delà des limites du corps qui ne saisit qu’une partie seulement de la vie de l’œuvre, de la même façon que le spectateur face au tympan de Conques ne saisit qu’un instant du monument. Constat d’échec physiologique, apologie de la lenteur ou besoin d’attente, la réintroduction de la lenteur et de la contemplation dans la compréhension de l’image semble être l’une des voies pour éviter l’asphyxie du visuel et pour approcher la valeur de ce qu’est l’image médiévale.

Román Guber, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelone, 1987

Byung-Chul Han, La société de la transparence, Paris, 2017

Gilles Lipovetsky, L’écran global : culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Paris, 2007

Byung-Chul Han, Le parfum du temps : Essai philosophique sur l’art de s’attarder sur les choses, Paris, 2016

Toutes les images des œuvres de Bill Viola sont (c) Bill Viola Studio.

Maestà – Adapter et recréer le Moyen Âge de Duccio

Si le Moyen Âge est omniprésent dans la culture visuelle contemporaine, au moins dans une vision et une visée occidentales, ce n’est pas toujours avec pertinence ou avec goût. Mis à toutes les sauces, démonté, détourné, réinterprété parfois sans grâce, le Moyen Âge a bien du mal à résister visuellement aux fantômes et aux phantasmes nés du choc entre les incompréhensions du passé, et l’urgence des modes, l’impatience de l’actualité. Et il faut toute l’énergie de quelques médiévistes, réunis en collectifs de debunking (à commencer par Actuel Moyen Âge dans le panorama français), pour remettre ce que la médiévistique produit de connaissances en perspective avec ce que la culture contemporaine attend des images et des objets médiévaux. Mais, dans cet océan de productions médiévalistes, il y existe aussi de véritables perles, sensées, sensibles, belles tout simplement dans ce qu’elles paraissent avoir ressenti du Moyen Âge. Une reprise du visuel médiéval dans son épaisseur esthétique, un objet dans lequel médiévalisme et médiévistique se rejoignent. Pour prolonger le billet Évocations et objets-signes, arrêt sur image (c’est le cas de le dire) avec le film Maestà.

En 2015, le cinéaste Andy Guérif réalise le film Maestà – une évocation, un prolongement du célèbre polyptyque peint par Duccio entre 1308 et 1311 pour l’autel majeur de la cathédrale de Sienne. Un objet cinématographique plus difficile à définir qu’il n’y parait. Si le thème est évident – la Passion du Christ de l’entrée à Jérusalem au tombeau vide – rien dans les moyens de le traiter ne l’est ! Le format, la mise en scène, les décors, le rythme, tout est surprenant, inattendu, déstabilisant parfois. En tout cas, Maestà ne laisse pas indifférent. Face à l’écran, on a l’impression d’assister à une grande frise à l’antique, où le drame se joue lentement – c’est cela, une frise-fresque, un effet de peinture sur la durée. Comme dans un tableau, les scènes se juxtaposent en lieux fermés d’arcades et de cadres, et le regard s’arrête sur ces instants de récit pour y découvrir tous les recours de l’histoire : le Mandatum, Judas, l’Ecce homo, l’ange au tombeau. Pas facile de recommander Maestà à ses proches, arrêtés que nous sommes par les limites de la description d’un tel objet ; pas facile non plus de les convaincre par anticipation du choc esthétique que suppose le film d’Andy Guérif. Ceux qui ont bien voulu se laisser tenter par l’aventure au cours de ces deux dernières années – étudiants, collègues, amis – s’accordent pourtant après visionnage sur la radicalité du geste créatif, sur son efficacité poétique aussi, sur l’impressionnante texture de cette mise en images de la Passion.

L’œuvre d’Andy Guérif est en effet d’abord un travail de plasticien : il reçoit le Moyen Âge dans toute sa densité visuelle et artistique, et il produit une adaptation de l’identité esthétique médiévale telle qu’elle fut une première fois mise en images par Duccio – Maestà est en quelque sorte une adaptation au carré. Filmés en plan fixe, les vingt-six panneaux de la Passion du Christ mettent le retable de Duccio en mouvement. Les acteurs du drame en peinture s’incarnent, les personnages s’animent et deviennent, selon les mots du réalisateur, “le tableau en leur chair”. Pendant un peu plus d’une heure, la Passion est rejouée, saynète par saynète, comme autant de “tableaux vivants”. Dans sa démarche de création, Andy Guérif réitère en figures et en images l’histoire du retable autant que celle du Christ, et interroge de la sorte le lien entre l’image (sa forme, son contenu) et le récit. Avec ce projet, il s’agissait de créer “une image faite de plein d’images”, de peindre une image “vivante” avec des contraintes visuelles d’écriture (l’exactitude des décors, la composition générale du polyptyque). Concentré sur la construction de l’image, Andy Guérif souhaitait mettre à l’épreuve autant que “fabriquer” l’espace de la peinture et interroger “les limites formelles de l’image fixe”.

Bien que le format et le caractère radical du film Maestà en font un objet à part, celui-ci ne doit pas être coupé d’une série d’œuvres de cette nature. D’autres cinéastes ont en effet adapté dans leur propre création ces images ou objets-signes du Moyen Âge ou de la Renaissance, en évoquant un tableau qui s’incarne, s’anime ou se réactualise – on verra à ce sujet les remarques passionnantes formulées, selon deux approches très différentes, par Valentine Robert et Jérémie Koering. Luis Buñuel en 1961 dans le film Viridiana “rejoue” la Cène de Léonard de Vinci (1494-1498). Pier Pasolini en 1963 dans La Riccotta et Lech Majewski en 2011 dans Le Moulin et la Croix donnent vie au tableau de Brueghel, Le portement de Croix (1584). Le travail du plasticien Bill Viola propose également une réflexion sur le tableau vivant : The Greeting (1995) évoque la Visitation du Pontormo (1528), et Emergence (2002) reprend La Pietà de Masolino da Panicale (1424). Entre animation, actualisation, écho formel et évocation poétique, ces réalisations, aussi différentes soient-elles, mettent cependant en perspective l’œuvre médiévale et sa réception contemporaine, dans cette superposition des temps que propose le médiévalisme. Dans Maestà, le mouvement du film, sa narrativité propre, résout la distance entre le temps de l’image première (la Passion du Christ), le temps de l’objet (le XIV^e siècle de Duccio), le temps de la création cinématographique (le film d’Andy Guérif), et l’œil du récepteur (le temps des artistes et de leurs publics). Le film met tout simplement au cœur du visuel le principe même de l’anachronisme. Aussi la répétition de la scène de la Crucifixion sous forme de prolepse en ouverture du film, même si elle est expliquée par le réalisateur comme une contrainte technique, met-elle en exergue cette secousse infligée au temps linéaire.

Avec Maestà se pose une question centrale dans le processus d’adaptation du passé dans le contemporain, celle de la persistance. Dans nos réflexions précédentes, on pouvait ainsi se demander : que reste-t-il de l’ordre du Temple dans l’emploi des croix dans les manifestations racistes de Charlottesville ? Que reste-t-il du Traité sur l’Apocalypse de Beatus dans Le Nom de la Rose ? Si le médiévalisme interroge le médiéviste autant que le sociologue et l’historien de l’art contemporain, c’est parce que l’on considère implicitement qu’il peut persister dans le produit moyenâgeux quelque chose qui relèverait effectivement du Moyen Âge. Il reste à savoir d’une part si l’on peut quantifier cette part d’histoire, de “médiévalité”, et d’autre part sous quelle forme elle persiste dans les productions médiévalistes.

Que reste-t-il de Duccio dans Maestà ? Commençons par des évidences. Il existe d’abord des échos formels – les objets se ressemblent par les formes posées dans le “cadre” de l’image, par les couleurs employées, par l’effet général né de la plastique. Les deux œuvres produisent la même sensation d’accumulation, de répétition, de mise en séquence, de linéarité. D’une certaine façon, on “reconnaît” le retable dans le film, et inversement. Ce phénomène de proximité formelle évident n’en reste pas moins difficile à qualifier si l’on tient compte de la différence technique, formelle, fonctionnelle et historique des objets. Le film reprend-il le retable ? Le cite-t-il ? S’agit-il d’une copie, d’une imitation, d’une transformation ? Si l’on peut identifier les éléments itératifs d’une œuvre à l’autre, les lister, les cataloguer, faire l’inventaire des points de contact entre la peinture et le film, il faut aussi envisager que Maestà contient le retable dans son intégralité, dans ce qu’il dit mais surtout dans les moyens de ce discours. Maestà n’est cependant pas un documentaire “sur” Duccio, ni sur le retable d’ailleurs, à la différence de ce qu’on a pu faire pour des œuvres ou des artistes médiévaux dans le cadre de productions qui ne relèvent plus du médiévalisme. Le retable n’est pas dans le film l’illustration ou même le point de départ d’un propos scientifique, narratif ou idéologique ; il est le sujet médiéval d’une œuvre contemporaine. Cette précision quant à la nature de l’œuvre s’appuie sur la distinction faite en son temps par Erwin Panofsky (et très largement reprise depuis lors) entre le motif, le thème et le type, distinction qui suggère trois modalités de rapport au passé, entre le pensé, l’imaginé et l’incarné.

Mais ce n’est pas tout : il y a, au-delà des échos formels, des phénomènes de persistance narrative dans le film. L’image qu’Andy Guérif met en mouvement dans Maestà est celle de la Passion du Christ telle qu’elle apparaît sur le retable de Duccio, retable lui-même mis en scène dans l’espace liturgique qui voit la persistance de cet événement dramatique dans le sacrement eucharistique. Conjonction des temps, donc ; superposition des processus discursifs ; échafaudage des narrations. Sans confusion cependant – et c’est là que le produit visuel du film est provocateur : le retable est là sans y être, le temps de la Passion se déroule sans annuler son antériorité. Dès lors, les échos formels ne sauraient être l’objet du film, mais on les reconnaît pour ce qu’ils indiquent du travail de Duccio ; d’où le traitement “pictural” des motifs qui traversent la peinture pour se fixer sur la pellicule. La peinture devient elle-même l’acteur de Maestà, non pas dans ce qu’elle dit, mais dans la façon dont elle le dit, en ce qu’elle est précisément “peinture”. Il persiste ainsi du retable son statut d’œuvre plastique, son être d’œuvre d’art.

La construction du tombeau du Christ – peinture en processus dans *Maestà*

Dès lors, si Duccio persiste dans le film, c’est bien en tant qu’acteur de l’œuvre qu’Andy Guérif met en images. Son action dans le retable persiste, résiste même, dans le changement de support et, plus important encore, dans la superposition des narrativités. Certes, on ne voit pas le peintre à l’œuvre dans le film. La mise en place des figures et des décors, le mouvement qui les anime, la séquence qui se crée ne sont pas le résultat des gestes de Duccio, mais celui des choix et des moyens du réalisateur. Cependant, dans la plasticité générale du film, et notamment dans le soulignement de la profondeur de chaque scène, avec des figures mobiles qui s’installent et s’animent dans un décor fixe, à la fois présent dans sa matérialité et distant dans sa fixité (qui semble échapper au film), il y a une “action de peinture” (selon les mots de Daniel Arasse), celle qui consiste à l’installation d’une présence narrative dans un cadre pictural. C’est dans cette “installation qui persiste” que Duccio et Andy Guérif se rejoignent, que leurs gestes se superposent pour proposer l’image d’une Passion qui résiste dans son actualisation sous forme d’image et de rituel.

Maestà porte ainsi la trace ou l’empreinte du retable non pas tant dans les phénomènes de ressemblance formelle, mais plutôt dans la persistance des phénomènes de composition ou d’installation. Duccio compose une passion du Christ dans un objet qui est entièrement la Passion et tout ce qui la répète depuis lors (les images, les sacrements, les récits, les interprétations…) – c’est le propre de l’art médiéval que d’être en permanence une synthèse de lui-même, synthèse sans source et sans imitation, sédiment des pensées plastiques accumulées. Andy Guérif fait de même dans un objet qui est entièrement la Passion et qui est entièrement le retable. L’intention de Duccio n’est perceptible que là, dans le bois et dans la peinture, dans le geste qui a mis en forme le matériau. Maestà ne dit rien de cette intention, mais de ce qu’Andy Guérif en a compris. Maestà n’est pas un discours sur l’œuvre, “l’œuvre une” dans le retable, ou “l’œuvre globale” du peintre. Le film est un discours sur l’œuvre en tant que processus, celui d’une composition, d’une disposition des figures dans l’espace pictural. Andy Guérif a vu le retable de Duccio, mais il n’a pas vu Duccio le peindre ; mais de la même façon que le réalisateur dit qu’il y a “du cinéma dans la Maestà“, on peut dire qu’il y a de la peinture dans le film. Le montage en grand plan séquence transfert cette picturalité dans le mouvement, mais la composition persiste dans chaque tableau. La peinture résiste au cinéma d’une certaine façon. Et c’est sans doute en cela que Maestà est important pour le médiéviste, en cela que la médiévistique ne saurait ignorer le médiévalisme.

Le fait de lire les œuvres médiévales selon ce principe de sédimentation, de “résidualité”, permet d’éviter le recours aux notions de citation, d’influence, de reprise. Qu’en est-il pour Maestà ? Le cinéma n’échappe pas à cette notion de résidualité, celle d’une absence parfaitement signifiante, qui permet de citer sans dire, tout en disant pleinement ou bien par la forme de la scène, ou bien par le contenu de l’image, ou bien par les recours discursifs en jeu dans le visuel. Un exemple comique, loin de la tension du sacrifice de Pâques : Fiona est tout à fait Trinity dans Shrek (influence, citation, reprise, clin d’œil) mais Shrek est tout à fait Shrek sans Matrix. Maestà, tout en pouvant être lu selon le même principe, va plus loin bien sûr. On peut dire que le retable de Duccio est le matériau premier d’Andy Guérif, qu’il met en forme dans l’image du film : les cadres, les pierres, les tissus, les éléments, les lumières sont fournis par Duccio ; le réalisateur les façonne dans une œuvre originale dans laquelle “réside” le retable. Maestà est une rési-dualité. Elle ne cite pas le retable ; elle met en scène la création elle-même. Le film d’Andy Guérif n’est pas une “version” du retable ; c’est une œuvre à part entière.

La maison de production de Maestà présente le film d’Andy Guérif comme une “adaptation” du retable pour le cinéma. La notion d’adaptation implique que le film se base, s’appuie, prend pour assise le retable. Dans le vocabulaire cinématographique, une adaptation renvoie au contenu narratif qui lie deux œuvres : le film adapte le livre pour son histoire, le jeu vidéo pour ses personnages, la série télévisée pour le contenu dramatique, etc. L’adaptation d’Andy Guérif concerne surtout la dimension esthétique du retable, phénomène que l’on retrouve également pour les adaptations de jeux vidéo – c’était déjà le cas pour les adaptations anciennes de Lara Croft, mais aussi pour la dernière production en date, Assassin Creed, où on assiste à une adaptation de l’histoire, mais plus encore à celle des séquences cinématographiques du jeu vidéo, dans une sorte d’emboîtement des genres. Maestà pourrait être une adaptation si l’on entend cette notion dans son acception générique, celle d’un processus – le mot est important – de modification d’un être ou d’un objet de façon à rester fonctionnel(le). Le montage en split-screen qui a permis de reconstituer la structure du retable et de présenter ainsi les panneaux au sein d’un même objet est ce qui permet de rendre l’adaptation fonctionnelle, et de produire dans le film la concomitance des actions disposées par Duccio en peinture. Ce qu’adapte Andy Guérif, au-delà de la Passion, au-delà même de l’objet, c’est le travail du peintre : c’est cela qui passe d’un genre à l’autre et qui reste “fonctionnel”. Si l’on poursuit l’analogie, un peu facile certes, avec les jeux vidéo et le cinéma, Maestà est plus proche de Tron que d’Assasin Creed ; un objet qui contient sa propre référentialité dans les moyens de la création. Ce qui persiste de Duccio dans le film renseigne sur la pratique de la création artistique. Ce qui ne relève pas du retable, le processus d’adaptation, produit une œuvre nouvelle.

Finalement, les trois secondes de silence au moment de la Crucifixion résume cette persistance de la narration contenue dans l’image : tout le tumulte est là ; les cris et les mouvements sont là ; ils sont contenus dans le silence et la fixité de l’image, comme si ce “retour à la peinture” s’effectuait dans la mort du Christ. Consumatum est ; déchirement du voile du temple, dans le trait rouge du fond de la scène. Et c’est aussi le cas dans l’Entrée à Jérusalem, comme si le silence qui permet la tenue de la scène déclenchait la mise en mouvement : de la caméra dans la première scène ; de l’entrée des autres personnages dans la seconde. Le silence comme point d’orgue, en quelque sorte : un climax entre instant et continuité. La peinture et le film sont un arrêt sur image ; la scène est un arrêt de peinture. La persistance est ce qui permet de lire les plateaux vides au fur et à mesure de la progression du film comme l’indice de l’histoire.

C’est là que film et retable se séparent sans doute le plus, dans la parfaite synchronie du film d’un panneau à l’autre – l’image montre un seul temps. Il est le produit d’une composition qui fait la beauté et la transcendance de Maestà. Au-delà des parcours de lecture, le Christ est déjà mort dans l’Entrée à Jérusalem chez Duccio – c’est le cas aussi chez Andy Guérif, par anticipation – le sacrifice est accepté et déjà en marche. Le départ du temple, la marche à rebours après le jugement de Pilate, tout cela bouscule notre lecture en registre, en panneau, en scène. L’organicité de l’histoire, son caractère irréductible est souligné dans la continuité de la peinture : le montage – génial – d’Andy Guérif réintroduit ce qui n’est présent dans le retable que dans le geste pictural de Duccio. Là, le médiévalisme révèle le Moyen Âge.

Le médiévalisme est une prise en charge du Moyen Âge par le contemporain et ressortit à la gestion de l’Histoire par le social, une gestion dont la médiévistique constitue une autre modalité. L’une et l’autre participent d’un même processus heuristique destiné à faire émerger le passé dans le présent, le premier sous forme de références culturelles partagées, la seconde sous forme de connaissances. Dans les deux cas se produit un ancrage nécessaire dans le réel, celui des sources, celui des objets, celui du matériel et de l’anthropologique. Le monde visuel, les images, constituent une passerelle fondamentale dans ce processus d’invention, dans la mesure où elles peuvent être reprises, transformées, détruites, ou au contraire refaites et sublimées.

Du détournement des symboles à Charlottesville à l’iconisation de Notre-Dame en flammes, du Beatus du Nom de la rose au retable de Duccio, c’est bien la capacité de l’objet visuel à “persister” qui est mise en scène ; c’est elle qui, sujet du médiévalisme, persiste en tant qu’objet d’histoire pour le médiéviste.

Publié ici pendant les fêtes de Pâques si particulières de l’année 2020, ce court travail sur Maestà a débuté il y a trois ans à l’occasion d’une journée d’étude organisée par Éric Palazzo et Cécile Voyer au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers. Présentées à l’occasion de séminaires et de conférences, principalement aux USA, ces réflexions ont bénéficié de nombreux commentaires et de remarques pertinentes de la part de collègues et d’amis ; ils se reconnaitront et je leur adresse ma gratitude. Je remercie également Andy Guérif pour sa disponibilité et sa gentillesse.