art médiéval – de visu

Cène légèreté

La Seine est devenue pour la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de 2024 un grand théâtre, impossible à saisir dans sa totalité par le regard ou par la télévision. Des dizaines de tableaux, des centaines de personnages, un discours complexe pour une cérémonie qui semble désormais faire référence dans l’histoire des Jeux olympiques, pour son gigantisme et l’audace de la mise en scène. Elle n’a certes pas échappé à de menues polémiques quant à son contenu, et certaines scènes ont été mollement critiquées pour leur caractère grotesque, spécieux, monotone ou vulgaire. Cependant, le tableau évoquant (de loin) la Cène a suscité des réactions plus nombreuses, plus virulentes. Si l’on essaie de dépasser le débat plutôt ronflant et assez stérile autour du blasphème, cet épiphénomène pose des questions importantes sur le statut de l’image religieuse dans le monde contemporain et sur l’utilisation des structures visuelles dans la fabrique de l’indignation politique.

Dans la polémique aussi exacerbée qu’éphémère autour du tableau de la Cène/Bacchus/Dionysos de la cérémonie d’ouverture de Paris 2024 – que le monde retiendra plutôt pour le demi-nu de Philippe Catherine que pour ce qui se passe (ou ne se passe pas) en arrière-plan – bien des choses se mêlent (j’emploie “chose” à dessein tant il est difficile de démêler la pelote des affects à l’œuvre), de la même façon que s’y mélangent, avec une ambigüité recherchée, les références au banquet des dieux et les allusions formelles à la Pâque. Que certains Catholiques aient été mis mal à l’aise par la contemplation d’une séquence reprenant une structure visuelle en jeu dans de nombreuses représentations du dernier repas du Christ, voilà une première chose aussi certaine que respectable : il ne manquerait plus que cela, qu’on prive les Catholiques de leur droit à l’indignation. Que l’Église, par l’intermédiaire de son clergé, fasse état de ce malaise dans les médias, ce n’est pas non plus scandaleux : après tout, si l’on attend d’elle une responsabilité publique lorsque ses membres sont mis en cause par la société et la justice pour des raisons morales ou criminelles, on aurait tort de priver l’Église d’une visibilité qu’on lui réclame constamment.

Début du tableau de la Cène/Bacchus/Dionysos (c) capture d’écran France Télévisions

Une fois que l’on a dit cela, il faut encore identifier les raisons de ce malaise ; là les choses sont moins évidentes, et parfois, disons-le, moins respectables. Même pour qui n’est pas catholique, ce malaise peut naître très simplement d’une résistance à embrasser – ou plus simplement encore d’une incapacité à saisir – la création de Thomas Jolly dans son déroulement ; ce n’est faire offense à personne que de constater que certains choix narratifs étaient relativement obscurs, et que l’enchaînement des séquences (telles qu’elles étaient diffusées à la télévision, en tout cas) n’était pas nécessairement évident pour comprendre derechef tous les éléments visuels proposés aux spectateurs. De le même façon que la tête sanglante de Marie-Antoinette chantant depuis la fenêtre de la Conciergerie a pu être choquante pour certains, la nudité partielle de Philippe Catherine peut ne pas avoir été perçue, à première vue, comme un simple mécanisme politique vantant les mérites du dépouillement, et elle peut avoir secoué certaines sensibilités sans qu’il faille pour autant les taxer tout de suite de puritanisme, de bigoterie ou d’extrémisme. Pour qui a reconnu dans le tableau les “influences” visuelles de Léonard ou de Véronèse, le malaise peut aussi naître – et c’est un mécanisme intéressant pour ce qu’il dit du rapport à l’image – de l’acte de détournement lui-même de cet “original” ancien, classique, sacralisé par sa condition d’œuvre d’art, et ici “défiguré” (au sens propre : “transformé en ses figures”) par la mise en scène de Thomas Jolly. Il y aurait face à cette transformation le même malaise que l’on ressent éventuellement face à l’attaque à la soupe commise contre Les tournesols de la National Gallery de Londres, ou face à la mise en corps vivant de l’Origine du monde par Deborah de Robertis. C’est un malaise respectable que l’on pourrait s’épargner cependant si l’on rendait à l’image sa vocation ontologique à se transformer, à être reprise, citée, éventuellement détournée, et investie ad libitum de nouvelles fonctions et significations, y compris quand elle possède un contenu religieux, sacré pour certains spectateurs. Enfin, revenons-en aux Catholiques dont l’inconfort (et l’indignation, pourquoi pas) peut légitimement naître de l’utilisation d’une image figurant l’institution du sacrement eucharistique – difficile de faire “plus sacré” dans la foi et le quotidien de sa pratique – dans un contexte qui le prive nécessairement de la distance respectueuse et de l’environnement dévotionnel qu’on lui accorde dans l’église, lors de la célébration de la messe ou dans la prière face au tabernacle.

Vue générale de la scène/Cène (c) capture d’écran France Télévisions

Encore faut-il pour cela que le catholique indigné ait été en mesure d’identifier, dans l’image diffusée en direct par la télévision (première image) et montrant la mise en scène de la cérémonie d’ouverture (deuxième image), le “type” visuel de la Cène (troisième image) reprenant, citant ou évoquant la peinture de Léonard de Vinci (quatrième image), peinture qui sera mise en relation a posteriori avec les captures d’écran fixant l’objet de la polémique en une nouvelle et cinquième image. On le voit, ce cheminement dans le réseau d’images est complexe. Il n’est certes pas impossible, et la composition figurant un groupe d’individus placés derrière une longue table pour célébrer un repas en commun est à tel point constitutive de la culture visuelle occidentale contemporaine (celle-la même qui est convoquée par Thomas Jolly) que de nombreux téléspectateurs, catholiques ou non, ont sans doute pu faire un vague lien entre ce qu’ils voyaient en direct et ce qu’ils avaient déjà vu sans regarder, ou regardé sans voir. Après tout, si l’on fait du plan archi-célèbre de Viridiana une preuve du génie de Luis Buñuel, on devrait accorder le même crédit à Thomas Jolly et louer sa capacité à pousser dans ses retranchements les possibilités figuratives et esthétiques du tableau vivant, et à l’actualiser en remplaçant les mendiants de Viridiana par d’autres personnes en situation d’exclusion, avec des membres des communautés LGBT+. Dans un article excellent et nécessaire, Jean-Pascal Gay revient quelques jours après la cérémonie d’ouverture sur le sens de cette actualisation dans le cadre de la Cène et pointe les mécanismes collectifs qui font passer le malaise légitime des Catholiques face au détournement de l’image à un malaise plus dangereux (parce que beaucoup moins légitime) quant à son contenu.

Et c’est là que ça coince. La polémique abandonne le terrain de l’image-objet dès lors que l’indignation ne naît plus qu’une réaction visuelle et affective au déroulement de la cérémonie d’ouverture, mais de l’identification iconographique ou presque dans le tableau d’une volonté de nuire à la communauté catholique de France, et aux Chrétiens du monde entier. En quelques minutes, on passe d’une gêne légitime produite par un “déficit de retenue” ou un “défaut de sacralité” dans un flot d’images, à une indignation institutionnalisée face à ce que l’on identifie désormais comme une attaque par l’image à l’encontre de la religion chrétienne. Dans la perspective d’une confession désormais “victime”, Thomas Jolly aurait cherché à atteindre les Catholiques dans leur foi en détournant la Cène, et en remplaçant le Christ et ses disciples par celles et ceux que l’Église tient à distance ; en exposant à la face des croyants les limites de leur charité ; en moquant avec la tenue, le jeu et la chanson de Philippe Catherine, le point nodal de la ritualité chrétienne. Tout cela en une seule image…

Image indignée utilisée comme “profile pic” sur Instagram

C’est en tout cas la teneur des réactions indignées qui tombent, sur les réseaux sociaux, avant même la fin de la retransmission télévisée. Elles pointent d’abord une forme de “décadence” ou de “médiocrité” dans le tableau, et plus généralement dans la cérémonie (c’est encore aujourd’hui le sens de la plupart des commentaires sous les clips YouTube diffusant l’extrait). Très vite, elles assimilent le geste de Thomas Jolly à un blasphème. Les interviews des évêques de France et des hommes politiques dans la presse, les tweets scandalisés du populisme, dès le lendemain de la cérémonie d’ouverture, regrettent la moquerie, l’outrage, l’indécence du tableau, et signalent la douleur des fidèles qui ont vu, cela ne fait aucun doute pour eux, leur foi foulée aux pieds dans ce spectacle dégradant. Il ne faut attendre que quelques heures pour que l’association italienne Pro Vita & Famiglia lance la pétition “La foi n’est pas un jeu” incitant le COI à condamner l’offense faite aux Catholiques. Le slogan, très largement repris, notamment dans les pays d’Amérique latine, se diffuse comme une traînée de poudre sur les réseaux sociaux, accompagné de la création immédiate de nouvelles images associant la croix et les anneaux olympiques. Cette campagne est largement relayée par la communauté néo-conservatrice aux États-Unis qui fait tourner en boucle la capture d’écran du tableau Cène/Bacchus/Dionysos, alors même qu’une grande partie des chaînes américaines n’avaient pas diffusé en direct ce passage, censurant ainsi l’image avant sa création, mais autorisant la diffusion de ses copies, comme si la génération des avatars du différé vidait l’image de sa subversion, une subversion que ces mêmes avatars s’emploient pourtant à identifier, signaler et condamner. Ce passage par le tamis du néo-conservatisme produit d’ailleurs un changement dans les critiques formulées quant au contenu de la cérémonie d’ouverture : le détournement de la Cène ne serait que l’une des attaques de l’événement contre la “société occidentale traditionnelle”, et l’ensemble de la scénographie, à la tonalité très “woke”, aurait pour objectif d’imposer une vision “très à gauche” du monde. Rien de surprenant donc à ce que les plus réactionnaires en Europe s’emparent immédiatement d’une lecture tout à coup radicalement anti-chrétienne du tableau pour promouvoir leur agenda politique.

Invité à réagir sur cette polémique, Thomas Jolly, beaucoup moins rapide que les youtubeurs américains, rejette toute volonté de moquerie et d’insulte, sans surprise. Cependant, il s’embourbe parfois dans la complexité de sa création en ne reconnaissant pas ou trop tièdement la convocation par sa mise en scène du “référent Cène”, et en détournant l’attention vers le monde bachique. La raison de cette tiédeur est évidente : il ne saurait y avoir blasphème si le sujet du tableau n’est plus chrétien. Mais c’est là nier le pouvoir d’évidence visuelle d’une composition qui contient, au moins dans sa structure et par accumulation “culturelle”, l’intégralité des représentations du dernier repas du Christ. C’était donc priver les Catholiques d’un malaise qu’ils étaient parfaitement en droit de ressentir face à son détournement, en rejetant dans le même temps leur droit à l’indignation. Assumer le détournement, à tout le moins la citation, par la cérémonie du “référent Cène” n’empêchait aucunement d’assumer aussi un discours sur l’inclusion sociale, voire de revendiquer un droit au blasphème, aussi légitime après tout que le droit à l’indignation. L’article de Jean-Pascal Gay est, sur ce point comme sur tant d’autres, remarquable puisqu’il fait le tri entre ce qui est l’enjeu véritable du tableau Cène/Bacchus/Dionysos et ce qui ne relève que du bruit de fond d’une polémique sans substance dès lors qu’elle fait l’objet d’un contrôle par des acteurs politiques qui évacuent du débat le rôle de l’image.

Le long entretien accordé par Patrick Boucheron, l’un des scénariste de la cérémonie, au Grand continent vient régler la question en affirmant que oui, il y a Cène, et que non, il n’y a aucune volonté d’outrage. En médiéviste spécialiste de la communication politique, il signale que l’image de la Cène présentée lors de la cérémonie, inscrite dans un discours global sur l’histoire de Paris et le sens de l’olympisme, est différente en tout point de l’image créée par et pour la polémique. Celle-ci naît précisément d’un nouvel acte d’image consistant à suspendre, prélever, comparer, décrire et interpréter le visuel. C’est en cela que ce sous-événement en marge de Paris 2024 interroge la culture visuelle et son rôle dans les débats contemporains. Tout ce bruit autour du tableau serait ennuyeux à mourir, convenu dans son intention comme dans sa réception, s’il n’invitait pas à regarder où se situe le curseur de l’affect sur la ligne des fonctions de l’image religieuse, et notamment de l’image ancienne, classique (le tableau de Léonard), dans les pratiques de dévotion contemporaine d’une part, et à identifier le rôle héraldique de l’image dans l’affirmation des identités et des communautés d’autre part.

Pour le dire vite, il y a sans doute beaucoup moins de croyants qui en direct ont été choqués par le tableau Cène/Bacchus/Dionysos que de Catholiques qui ont adhéré (qui ont “fait paroisse” et “pensé en Église”, comme on dit dans le langage synodal), par lassitude, sentiment d’appartenance, besoin d’indignation ou inertie, au mouvement “Ma foi n’est pas un jeu”. La polémique n’a d’ailleurs pas contribué du tout à susciter une forme de bienveillance à l’égard de l’Église catholique et à promouvoir la retenue quant aux symboles de sa foi. C’est l’inverse qui s’est produit : le malaise face au détournement de l’image de la Cène (face à la trivialité imposée à ce qui constitue le “cadre” sacramentel de la représentation originale) a été éclipsé par ce que le public ne pouvait interpréter que comme un rejet de la communauté LGBT+, les acteurs du tableau vivant. La partie était perdue d’avance. N’aurait-il pas fallu prendre le temps de laisser les réseaux sociaux s’épuiser un peu avant de proclamer une indignation qui n’est pas dans l’image créée par Thomas Jolly, mais dans sa récupération politique ? Pour la plupart des comptes, le slogan “Ma foi n’est pas un jeu” a été utilisé pendant à peine deux jours comme image de profil sur Instagram ou WhatsApp…

“Jugando a la Pasión” (c) Cristina García Rodero (1981)

Peut-être y avait-il dans cette indignation mal placée une réaction à un certain manque d’innocence dans le traitement du tableau – c’est éventuellement le reproche que l’on pourrait faire à la cérémonie dans son ensemble, dont la compacité intellectuelle, indépendamment de la réussite générale, n’autorisait que peu de légèreté. Patrick Boucheron résume le message de l’événement par la formule “Oui, ça ira”, que l’on conçoit d’autant plus aisément dans sa volonté de fédérer et grandir ensemble quand on connait les engagements politiques et intellectuels de l’auteur. Oui, ça ira ; mais non, ça ne sera pas simple.

Quelques semaines après la cérémonie d’ouverture, le Círculo de Bellas Artes à Madrid a refermé la grande exposition España oculta qu’il consacrait au travail de Cristina García Rodero, figure majeure de la photographie en Espagne, qui a saisi au cours des années 1970-1980 le sel de la ruralité espagnole, en Castille, en Andalousie et en Galice principalement : fêtes de villages, cérémonies religieuses, danses et processions, scènes de la vie de famille, travaux des champs, documentés à travers leurs acteurs et le temps qui passe. Les clichés sont magnifiques et transmettent des impressions contrastées de puissance et de fragilité, de grandeur et de décadence. L’un des clichés les plus frappants de cette retrospective a été pris en 1981 dans le village de Riogordo, au nord de Málaga. La scène se déroule aux limites du village sur un terrain aride. Trois croix de bois sont plantées là : la croix au centre a une forme de croix latine et porte un écriteau peint du sigle INRI, tandis que les deux croix qui la flanquent sont en forme de tau. La photographie montre des enfants : une fillette et deux garçons au premier plan regardent trois autres garçons jouant au sommet des croix et reproduisant dans leur position l’image d’une Crucifixion : le Christ au centre et les deux larrons, à droite et à gauche. Au fond de l’image, sur une terrasse, deux enfants regardent la scène. Les crucifiés sourient et fixent l’objectif. Cristina García Rodero capture une scène de jeu pleine de malice dans laquelle les enfants tirent parti des installations para-liturgiques du village pour recréer la scène-clé de la Passion (le cliché a pour titre “Jugando a la Pasión”). Sur les traverses des croix des larrons, on repère la trace des œufs qui ont été jetés sur les paroissiens chargés de mettre en scène la Crucifixion le Vendredi Saint, une fête particulièrement riche encore aujourd’hui dans ce petit village. Les enfants détournent le décor d’une cérémonie qu’ils adaptent pour leur divertissement, avec une espièglerie et – accordons-leur cela – une innocence qui ne provoquent aucun malaise. C’est cette légèreté que montre Cristina García Rodero, et la façon dont elle contraste avec la rigueur des croix s’élevant entre les rochers. Comme toutes les photographies réunies dans l’exposition España oculta, “Jugando a la Pasión” pose l’idée de “tradition” dans le contenu de l’image, et non dans sa forme ; au contraire, la composition ne rappelle rien, et sa modernité défie l’attachement au passé qui caractérise les fêtes religieuses possédant un fort ancrage local comme à Riogordo.

Pas de malaise ici, en dépit de la violence que contient l’objet même de la croix, et on ne s’indigne pas de cette image, peut-être tout simplement parce qu’on la laisse tranquille, parce qu’on ne cherche pas en elle le motif d’une crispation qu’elle n’a pas demandée. La cérémonie d’ouverture de Paris 2024 a joué avec cette structure visuelle traversante qu’est la Cène pour l’insérer sans doute sans crispation dans un discours qui appartient aussi aux Catholiques ; pas plus qu’aux autres, mais pas moins non plus. Oui, évidemment que c’est la Cène rejouée par des drag-queens, peut-être que les platines de Barbara Butch sont posées là en guise de vaisselle liturgique, éventuellement le geste de ses doigts forme-t-il un cœur en lieu et place de l’hostie ; c’est la Cène et ce n’est pas grave.

Ce billet arrive trop tard, comme d’habitude, mais il doit tout, comme d’habitude aussi, à BMG pour poser la notion de “légèreté” sur la table du quotidien ; s oundtrack écriture.

Commenter, gloser les images de Moissac

Les inscriptions constituent une forme courante d’écriture au Moyen Âge. Des textes funéraires tracés à l’intérieur ou à l’extérieur des tombes, sur des monuments ou des objets mobiles ; des noms de saints sur des vitraux dans les grands cathédrales gothiques ; des inscriptions rappelant le souvenir de la consécration d’une église ou de la dédicace d’un autel ; des dates semées dans des édifices de culte ; des mentions d’artistes ou de commanditaires dans le décor monumental ou sur des objets précieux ; des décisions de nature juridique sur des dalles de grande dimension ; des commentaires pour l’image peinte ou sculptée. De cette immense variété des formes, des contenus et des fonctions, il est difficile de tirer des constantes, des invariants et des absolus sur lesquels reposerait une définition simple de l’inscription médiévale. Comme tout acte graphique, l’inscription est un geste d’écrire, une « décision en signes » consistant à marque le lieu par le texte, avec une seule ambition certaine : faire exister sous la forme d’un objet graphique une information. Pour ce nouveau séminaire d’épigraphie médiévale, nous poursuivons l’enquête sur la notion de commentaire épigraphique pour arpenter au cours de l’année universitaire 2024-2025 les galeries du cloître de Moissac.

En l’absence de définition instituée par l’épigraphie pour les pratiques anciennes, on peut prendre un détour anthropologique et définir l’inscription comme un objet graphique situé ; une quantité de texte mise en œuvre sur une quantité de matière différente des supports organiques de l’écriture manuscrite traditionnelle (papier, parchemin, cire) et pensée à destination d’un lieu particulier. L’inscription, c’est du texte installé dans l’espace. Aussi l’inscription médiévale participe d’une topographie, stable ou changeante – la porte de l’église, le vitrail de la nef, l’autel de la chapelle latérale, mais aussi le calice de l’eucharistie, la tenture de la salle d’apparat, le bijou porté à même le corps, et l’objet épigraphique entretient des relations avec ce qui l’entoure par nécessité, destination ou contingence. Pour le dire de façon ramassée : l’inscription est en lieu et en lien, et c’est ce fonctionnement situé qui permet à l’inscription de commenter éventuellement. Le commentaire, quant à lui, consiste à prendre en charge par le langage une production donnée, qu’il s’agisse d’un roman, d’un poème, d’une chanson, d’un film, d’une sculpture, et d’en proposer une lecture plus ou moins agressive ou invasive afin d’en reformuler, d’en expliquer (parfois), d’en éclaircir (rarement), d’en travailler le sens. Produire un commentaire épigraphique de l’image, c’est produire un discours sur ; « sur » entendu du point de vue thématique – objet commenté et objet-commentaire partage un thème ou un sujet, même quand il s’agit d’opérer par le commentaire un déplacement sémantique, de passer du sens littéral au sens spirituel dans l’exégèse par exemple ; et « sur » entendu du point de vue physique et matériel, dans la mesure où l’objet-commentaire partage le lieu de l’objet commenté.

Pour le deuxième volet de cette enquête sur le commentaire, le séminaire 2024-2025 se concentrera sur les très nombreuses inscriptions du cloître de l’abbaye Saint-Pierre de Moissac (c. 1100) qui constitue un formidable laboratoire pour envisager ce que l’écriture fait aux images et aux objets du Moyen Âge, dans une perspective d’histoire de la culture écrite et d’anthropologie de l’écriture et de l’image.

6 novembre 2024 – Besoins d’écrire : commentaires médiévaux et inscriptions
13 novembre 2024 – Au poids et au mètre : les inscriptions médiévales de Moissac
4 décembre 2024 – L’écriture au cloître : une question épigraphique
18 décembre 2024 – Meyer Schapiro et Ilene Forsyth à Moissac
5 février 2025 – Approches techniques et paléographiques de l’écriture de Moissac
19 février 2025 – Au pied de la lettre : initiales et indices
5 mars 2025 – Dire le même, le dire autrement
19 mars 2025 – Le tailloir comme glose
2 avril 2025 – Un programme épigraphique à Moissac ?
30 avril 2025 – Dominic Olariu (Philipps-Universität Marburg)
7 mai 2025 – Comparer Moissac
21 mai 2025 – Le commentaire épigraphique : une proposition

Séminaire “Épigraphie du long Moyen Âge : Commenter, gloser les images de Moissac” ; 1^er et 3^ème mercredi du mois, du 6 novembre 2024 au 21 mai 2025, de 10h à 12h ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Le séminaire sera également accessible en ligne.

Surprise heuristique

Il y a toujours quelqu’un près de soi en train d’accomplir quelque chose d’intéressant : voilà la conclusion optimiste à laquelle on arrive parfois à force de sécher sur son propre labeur. Quand on a le luxe de pouvoir procrastiner au point de se rendre disponible, on s’aperçoit assez vite que dans tous les domaines, on invente, on s’applique, on renouvelle, on fait. C’est peut-être un peu naïf de recevoir de la sorte l’agir de l’autre, mais cela permet de se saisir de toutes ces formes immédiates et quotidiennes de beauté et de sérénité qui s’entêtent à survivre, insensibles à la morosité. Cela permet aussi de ne laisser qu’une place réduite à celles et ceux qui s’acharnent à faire du bruit pour pas grand chose. C’est à ce moment-là qu’apparaissent des objets, des idées et des gens inspirants, comme dirait mon ami Philippe ; des faits qui n’ont rien à voir avec ce que l’on devrait être en train de réaliser, mais qui produisent un souffle, une respiration, un sursaut. L’art est évidemment un terrain privilégié pour cela, et c’est un grand plaisir que de voir une œuvre inattendue, un artiste inconnu venir se cogner contre le temps mort de la recherche. Comme un ami que l’on rencontre par hasard à l’heure de l’apéritif le dimanche, tout cela s’invite à table et chamboule l’agenda tranquille d’un après-midi d’hiver. Le dernier tableau du peintre espagnol Nacho Angulo, El tiempo está preñado, est de ces amis impromptus du dimanche.

Les questions théoriques sur l’art, si elles ne vivent pas dans une complète autonomie de leur contexte d’expression, ont le grand avantage (ou l’immense inconvénient, c’est au choix) de traverser les œuvres et le temps. Il est ainsi des thèmes de recherche qui persistent et qui se présentent indépendamment de ce que l’on étudie. De grandes questions esthétiques, à commencer par les notions de beau et de goût ; mais aussi des problèmes plus en prise avec les œuvres tels que la composition, la forme, la singularité, etc. Cette récurrence problématique ne signifie pas pourtant que l’on y répondra de la même façon selon que l’on traite de l’Antiquité méditerranéenne, du Moyen Âge japonais, de l’époque moderne en Amérique du Sud ou du monde contemporain en Occident – appelons cela la marque du temps, le poids du contexte, les contingences intellectuelles et sociales du moment de l’art. La tentation est grande, c’est certain, de voir l’ensemble des productions humaines comme un même réservoir de cas d’étude venant éclairer, au bon vouloir du chercheur, les interrogations transversales ; des exemples que l’on convoquerait au gré des besoins pour produire des connaissances en même temps qu’on renforcerait, en pure tautologie, la preuve de leur transversalité. Dans cette démarche risquée du butinage, le pseudomorphisme ne constitue que le danger le plus évident : une tendance irrépressible à se satisfaire de la ressemblance pour tendre des ponts d’une œuvre à l’autre et tordre l’ordre des choses. Dans le même temps et sans renoncer à ces précautions de méthode, la surprise heuristique se doit de rester possible ; il faut laisser la place à cette découverte doublée de plaisir d’une œuvre qui n’a rien à voir avec ce que l’on fait au quotidien mais qui permet d’y réfléchir quand même. L’avantage d’une telle posture naïve est qu’elle prévient la fausse expertise et la connaissance improvisée pour se contenter de déclencher la réflexion. Finalement, on n’a pas besoin de savoir grand-chose en amont ; il s’agit de se laisser déstabiliser par la surprise d’un objet qui invite à penser. Voilà qui est plutôt pratique.

Il y a quelques jours, j’ai reçu la visite de l’une de ces surprises heuristiques, avec la dernière création du peintre espagnol Nacho Angulo (Madrid, 1952), El tiempo está preñado (2024), exposée lors du festival d’art contemporain Art Madrid. L’œuvre de Nacho Angulo est variée dans les matériaux, les techniques et les formats, mais elle porte toujours les traces d’une interrogation sur la matière, elle expose avec elle les empreintes d’un travail sur les textures et les profondeurs plutôt que sur les formes. Depuis une vingtaine d’années, c’est le bois qu’il mobilise le plus souvent dans des œuvres tantôt immédiates, tantôt complexes. Au cours d’une conversation avant les fêtes de fin d’année, Nacho Angulo m’avait parlé de “son pantocrator”, une œuvre en cours qui, selon lui, interrogerait sans doute les médiévistes. Familier du travail du peintre, il y avait là de quoi attiser ma curiosité car je n’aurais jamais osé mettre en relation la moindre de ses œuvres avec le Moyen Âge, pas même par provocation pseudomorphiste. En revanche, le travail de Nacho Angulo est pétri de questions théoriques, en particulier sur le cadre et la suspension de l’œuvre. Les pièces de la récente série Rizomas sont construites “sans fond”, composées à l’intérieur d’une bordure qui préexiste à l’assemblage des figures de bois, elles laissent se transformer l’ordre des plans. Borde de hueco, lo que falta (2023) est pure bordure, volonté de béance ou appel au remplissage. Bref, il y a de quoi faire réfléchir chez Angulo, et ce n’est pas la moindre des qualités de son travail.

Nacho Angulo, *El tiempo está preñado* (2024)

Cela fait réfléchir, mais cela ne le rapproche toujours pas a priori du Moyen Âge. En est-il autrement de El tiempo está preñado ? Et bien oui – surprise heuristique. L’œuvre est monumentale : elle se présente sous la forme d’un ovale étiré verticalement ; un peu plus de deux mètres en hauteur pour 1m40 en largeur. Cette grande amande de bois recouverte d’une teinte mate, violet foncé, accueille plusieurs éléments de façon concentrique. À l’extérieur, au bord de l’œuvre, un déploiement épigraphique fait de lettres de bois, en deux temps. Sur la partie haute de l’amande, le texte sans ponctuation : Desde donde se pone el sol giran y giran profundas grietas hacia un amanecer – sentence du peintre, voix de l’artiste au travail, difficile à traduire (“Du lieu où se couche le soleil tournent et tournent de profondes crevasses, vers le point du jour”) qui évoque deux mouvements, le premier latéral, d’ouest en est, le second vertical, vers la profondeur de la fissure. Sur la partie basse de l’amande, orienté vers l’extérieur, le seul mot alborroto (“chahut”, “tapage”, “vacarme”), altéré à l’initiale et à la finale par la répétition des lettres A et O et des syllabes AL et TO. Après ce bandeau épigraphique, le chemin vers l’intérieur de l’œuvre se poursuit avec une nouvelle forme ovale faite d’une composition ornementale déclinant un motif de grecque de couleurs verte, rouge, jaune et bois naturel – c’est le seul lieu de l’œuvre dans lequel l’amande violette “initiale” est tout à fait cachée. Toujours plus vers l’intérieur, on trouve ce qui constitue le véritable événement formel de El tiempo está preñado : dessinant une nouvelle forme ovoïde se superposent une série de cartes d’Europe taillées avec une extrême précision dans de fines planches de bouleau. On reconnaît aisément les contours du continent européen sur certaines cartes, mais la plupart d’entre elles ont été retouchées dans leur forme par étirement ou compression. Couche après couche, Nacho Angulo a utilisé le matériau Europe pour produire une nouvelle forme rhizomique – labyrinthe, méandre, corail, la géographie devient végétale, laissant surgir dans l’épaisseur la matrice violette du fond de l’amande. De nouvelles inscriptions barrent l’enchevêtrement des cartes. Cette amande cartographique réserve en creux, en négatif, au centre de l’œuvre, une nouvelle forme ovoïde, plus étirée verticalement, plus incertaine, dans laquelle on retrouve la couche primordiale du “support”, mais elle est affectée de profondes fissures (les grietas de l’inscription extérieure), à peine comblées de la même matière végétale que celle qui forme les cartes à la façon d’un mastic, d’un baume, d’un liquide.

Dieu que l’œuvre est riche ! Elle combine une multitude de signes tenus par la norme (la lettre, la carte) avec l’ornemental stricto sensu (la grecque) et la couleur substrat – le tout pour “faire discours”, ce qui n’est pas toujours le cas chez Nacho Angulo. Au-delà de la force singulière de El tiempo está preñado – il y a un effet vortex dans le mouvement circulaire généré par la succession des bordures et la centralité de la fissure – on est immédiatement est submergé par un raz-de-marrée sémiotique et sémantique ; le sens déborde de l’artefact et il vient jouer sur le terrain interprétatif du regardeur, surtout si celui-ci ne demande rien au tableau. S’il y avait un bon sens du terme “excessif”, on dirait cela, faute de mieux : “El tiempo está preñado est une œuvre excessive, au bon sens du terme”.

Est-ce en cela qu’elle intéresse le médiéviste ? Plus les années passent, plus l’image médiévale me semble “excessive au bon sens du terme”. Maximale, maximaliste, ultime, elle déborde de sens y compris (et surtout) quand elle saute aux yeux par sa simplicité ou sa rudesse, et ce parce qu’elle est le produit d’une culture visuelle (et plus généralement d’une pensée du signe) qui investit l’image d’une remarquable puissance d’évocation. Elle prend souvent pour cela le pari de combiner dans un même paradigme l’alphabétique, l’ornemental, le figuratif, l’abstraction ; de multiplier les couches, d’emboîter les formes. El tiempo está preñado rejoint là-dessus l’art médiéval, dans son maximalisme.

Conques, abbatiale Sainte-Foy, tympan, Christ-Juge (c) Vincent Debiais

Au-delà des questions théoriques, c’est la forme de l’amande, l’ovale étiré verticalement, qui pousse le Moyen Âge dans le contemporain. L’œuvre de Nacho Angulo, c’est avant tout pour un médiéviste une mandorle, une gloire ; ce dispositif de présentation qui permet d’installer une figure dans un lieu séparé de l’image, mettant en signe dans la plupart des cas le surgissement du céleste dans le plan des hommes. Amande de lumière, la mandorle est une installation d’isolement, de distinction et de projection ; ce qui est à l’intérieur de la gloire est d’une nature autre, une altérité que l’on expose et déclare par le dispositif. Dans l’art du Moyen Âge occidental, la mandorle installe particulièrement la figure du Christ – c’est en cela que El tiempo está preñado est un “pantocrator” pour l’artiste. Elle est un moyen de dire que la divinité entrée dans la chair assure le lien entre l’ici-bas et l’au-delà. Les exemples sont innombrables de ces images du Christ en gloire, trônant dans la mandorle, entouré des symboles des évangélistes, mais l’amande reçoit aussi l’image de la Vierge, des saints, ou encore des figures allégoriques, des vertus, etc. La mandorle constitue une bordure séparant l’espace ouvert par la gloire de ce qui l’entoure. Elle peut être constituée d’une ligne, d’un bandeau, d’un motif ornemental ou de la représentation des nuées, comme à Conques par exemple. Dans tous les cas, la mandorle est une ligne de crête séparant un intérieur d’un extérieur, et permettant le franchissement ou au contraire l’étanchéité absolue. Du point de vue théorique, la mandorle pose la question nodale de la limite de l’intervention d’image, de l’autonomie formelle et de la préconception du champ du visuel. Dans El tiempo está preñado, la forme du substrat violet fait du système de signes une apparition.

La mandorle, par le jeu des forces d’étirement et la possibilité des constructions concentriques, pointe vers un centre en même temps qu’elle désigne des marges. Ce dialogue centre/marge, une fois qu’on l’a posé correctement en emboîtant le pas à Michael Camille, est omniprésent dans la culture visuelle médiévale, que l’on envisage une image avec ou sans bordure. La notion même de page reprend étymologiquement l’analogie du territoire et s’entend comme un espace à habiter, borné de confins sauvages ; plus on s’approche du centre, plus on distingue l’intention du sens. L’intuition géniale de Michael Camille fut de penser cette relation spatiale non pas en terme de hiérarchie, mais comme la constitution possible d’un parcours de lecture. El tiempo está preñado reprend cette construction concentrique et conduit des marges de la mandorle – à l’extérieur, l’absence de l’œuvre ; à l’intérieur, le bandeau épigraphique – vers le centre de l’amande qui ne montre rien d’autre que des fissures, déchirures informelles qui révèlent de nouveau la présence du substrat, sa profondeur. Il y a un cheminement “déceptif” dans cette recherche du centre de l’œuvre puisqu’il conduit de l’alphabétique comme hyper-signe à la crevasse comme indice, en passant par la régularité géométrique de l’ornement et la mouvance des cartes. La tension de l’amande conduit vers le presque rien ; qu’on le veuille ou non, c’est là aussi une pratique toute médiévale qui permet de convoquer éventuellement l’image mentale – souvenir, désir spirituel, fantôme. Sur la page d’un évangéliaire copié et peint à Cologne dans le deuxième quart du XI^e siècle, l’ornement géométrique et végétal de la bordure conduit vers le champ infini de la couleur dans lequel ne subsiste que les traces de la brosse qui l’a mis en œuvre.

Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. 94, fol. 1 (c) SBB – CC- BY-SA

Le fait que la forme étirée verticalement de la mandorle soit soulignée par un bandeau épigraphique attire également l’attention du médiéviste. Le dispositif de la gloire est, dans l’art roman en particulier, “support” d’écriture (si tant est que l’on puisse envisager que l’émanation spirituelle de la lumière “supporte” quoi que ce soit). Le très beau Christ en majesté de la façade nord de l’église San Miguel d’Estella est peut-être le plus célèbre de ces exemples de mandorles inscrites. Le texte gravé de façon élégante sur le bandeau de pierre qui contient la figure du Pantocrator est métrique, évocateur et dense ; il traduit dans le monument les inquiétudes médiévales quant à la capacité de l’image à dire la divinité : “L’image que tu regardes n’est ni un dieu, ni un homme, mais celui que figure cette image est Dieu et homme”. La mandorle autant que l’inscription tracent dans la matière cette affirmation d’un statut séparé pour ce que contient le dispositif ; la mandorle autant que l’inscription permet de dire que ce que l’on contemple au tympan est une “image qui figure”. Avec El tiempo está preñado, on assiste à un recours à l’écriture qui évoque plutôt qu’elle désigne. Le “message” de l’œuvre n’est pas du tout éclairci par l’écriture, il est au contraire rendu plus épais, plus profond. Et cela parle forcément au médiéviste qui constate en permanence que les inscriptions ne sont pas installées dans les images et sur les objets du Moyen Âge pour expliquer quoi que ce soit à quiconque ne comprendrait pas leur contenu ou leur sens. En général, c’est l’inverse qui advient : l’inscription est le point de départ d’une nouvelle lecture de ce que l’on ne voit pas, une lecture en décalage et en élaboration, pas en simplification. C’est ce qui se passe ici avec l’œuvre de Nacho Angulo : si le texte attire l’attention sur les grietas au centre de la mandorle, il n’aplanit pas le sentier de l’interprétation.

Estella, église San Miguel, tympan nord (c) José Luis Filpo Cabana CC-BY-SA

Et puis une dernière chose pour suspendre le pas du médiéviste qui croise El tiempo está preñado ; cette idée de matrice qui naît de trois éléments : la forme générale du tableau, l’ouverture centrale et la couleur à la fois sanguine et terreuse du substrat. La mandorle de l’apparition glorieuse du Christ est mise en relation dans les études médiévales avec la forme de la plaie du Sauveur, peinte à pleine page dans certains manuscrits de dévotion à la fin du Moyen Âge ; et simultanément (ou par rebond) avec la forme du sexe féminin, comme dans l’image d’en-tête de ce billet. Dans les deux cas, c’est l’idée d’ouverture dans le corps qui compte, l’idée d’une béance – les “profondes fissures” de l’inscription – de laquelle s’écoule un sang vital : c’est par la mort redoublée in fine par la lance pénétrant le côté du Christ que vient la rédemption ; c’est par la fécondation que la vie est rendue possible. Les gender studies relisent actuellement (et avec plus moins de bonheur) la dimension matricielle de cette figure, mais cette déchirure de vie au centre du tableau de Nacho Angulo fait venir à l’esprit un grand nombre de ces images. Parmi elles, difficile de ne pas penser à la carte-corps, à la femme-mer dessinée par Opicino de Canistris vers 1335 et magnifiquement étudiée par Sylvain Piron. N’y a-t-il rien ici, sous le calame du franciscain, des Europes en charpie, sciées jusqu’au copeau par Nacho Angulo ? Non, absolument rien ! Et c’est pour cela que c’est bien…

Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 6435, fol. 84v (c) mdd CC

C’est pour cela que c’est une surprise heuristique et que l’on n’en fera rien de plus. Les questions théoriques soulevées par El tiempo está preñado ne doivent rien au Moyen Âge, elles ne s’y appliquent que par débordement d’enthousiasme. L’œuvre elle-même ignore allègrement les images médiévales qu’on lui juxtapose ici non pour illustrer des continuités formelles ou des récurrences dans les dispositifs, mais pour signaler que ces grandes questions (quant à la bordure, la centralité, la capacité de l’écriture à révéler le sens) ignorent avec la même allégresse les découpages chronologiques. Il ne s’agit pas de lire le Moyen Âge au prisme de l’art contemporain, encore moins de penser une forme quelconque d’avant-garde pour l’art médiéval ; il s’agit simplement de se laisser surprendre par ce que l’on regarde naïvement et de constater, avec un tout petit peu de satisfaction de temps en temps, que les médiévistes et les artistes contemporains partagent, par-delà les effets de chapelle, quelques inquiétudes.

Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024) ; technique mixte sur bois ; 205 x 140 x 6 cm. Merci à l’artiste pour les clichés de ses œuvres ; soundtrack écriture.

L’image à neuf

À la fin de l’année 2023, Jean-Claude Schmitt publie Les images médiévales. La figure et le corps. Neuf chapitres, neuf dossiers riches et variés, pour une plongée dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental ; des réflexions historiques, anthropologiques et iconographiques pour approcher ce qu’est l’image médiévale, dans toute la complexité de son existence en tant qu’objet. Une publication attendue.

Attendue, en effet, et c’est toujours avec un peu de fébrilité que le médiéviste de tous les jours attend la parution du dernier livre né de la plume et de l’esprit d’un grand médiéviste. Non pas qu’il doute un instant de sa qualité ou de son intérêt ; non, la fébrilité ne vient pas de là, elle est bien plus narcissique que cela. Quand le titre de ladite publication est tellement général qu’il semble embrasser l’intégralité des problématiques de la médiévistique contemporaine, le médiéviste de tous les jours est fébrile parce qu’il se demande non pas si, mais jusqu’à quel point il va lui falloir reprendre à peu près tout ce qu’il est en train d’écrire… La fébrilité n’est là qu’un symptôme d’une paresse anticipée qui encourage à remiser plutôt qu’à réécrire, à renoncer plutôt qu’à persister. Le médiéviste de tous les jours lit quand même ; d’abord très vite parce qu’il a besoin de se rassurer qu’il n’est pas complètement hors des clous ; puis il relit avec patience et enthousiasme pour apprendre, corriger, revoir et ouvrir de nouveaux chantiers. Puis, il lit une troisième fois pour constater, cette fois sans utilitarisme, la qualité du travail et la générosité de l’auteur. Ces quelques notes sont tirées de cette troisième lecture, après la fébrilité (que le médiéviste de tous les jours espère secrètement et un peu honteusement partager avec quelques-uns de ses collègues).

Ce livre : synthèse ou collection d’études de cas ? Tour d’horizon ou juxtaposition d’objets ? Monographie ou recueil d’articles ? Cette alternative, qui parfois vire au dilemme, se présente sans doute à tout médiéviste qui tente de donner de l’image une vue d’ensemble et de l’inscrire, en tant que phénomène anthropologique, dans un moment de l’histoire. Jean Wirth a-t-il pesé cette alternative avant de découper le Moyen Âge en trois tranches pour sa trilogie de synthèse ? Hans Belting a-t-il hésité entre ces deux modalités avant d’aborder le fait visuel dans Image et Culte ? Aucune idée, et peu importe finalement, tant l’efficacité historienne de ces travaux est désormais prouvée. Si l’on en a le temps et l’envie, on devrait ouvrir le capot de cette machine à connaissances qu’est la synthèse pour en observer les rouages heuristiques – ce que l’on prend, ce que l’on laisse, les articulations, la résolution des contraires, l’assimilation de l’arrière-plan historiographique, etc. Même chose pour les études de cas : comment généraliser, étendre, penser “global”, gérer l’hapax et l’unicum, contextualiser sans isoler, etc. Ce travail de détricotage épistémologique est toujours intéressant et révélateur ; il est lent et fastidieux, certes, mais il dit beaucoup du où en est-on ?, et c’est la raison pour laquelle il pourrait, il devrait, former le cœur de l’exercice du compte rendu, si l’on souhaitait vraiment lui prêter une quelconque utilité scientifique. Il donne aussi l’occasion d’envisager la possibilité d’une troisième voie qui s’engouffre dans l’intervalle entre la synthèse et l’étude de cas, une possibilité d’écrire qui cueille les fruits de l’analyse ponctuelle pour produire un discours général et sans tassement.

C’est la voie que choisit – une fois de plus – d’emprunter Jean-Claude Schmitt dans son dernier ouvrage Les images médiévales. La figure et le corps, paru à temps pour les Fêtes de 2023. Ce n’est pas une synthèse, c’est entendu, le livre n’étant animé d’aucune intention globalisante. Il n’embrasse pas toutes les images médiévales, il ne porte pas sur tout le Moyen Âge, il n’entend pas répondre à toutes les questions posées par les pratiques visuelles dans l’Occident chrétien. S’il s’ouvre par une brève introduction méthodologique et donnant le cadre théorique de la pensée de l’image chrétienne au Moyen Âge – c’est le seul lieu généralisant dans le livre – l’ouvrage ne comporte pas de conclusion qui pourrait “synthétiser la synthèse” et rendre compte dans les grandes lignes des images médiévales. Le dernier opus de Jean-Claude Schmitt est beaucoup plus proche d’un recueil d’articles, c’est évident. Les neuf chapitres qui le composent naissent en effet de communications inédites, de textes partiellement publiés dans des actes de colloques, de reprises d’articles plus anciens, de traductions. Cependant, tous les textes ont été profondément retravaillés, réécrits, complétés, étendus, pour faire corps dans un ouvrage cohérent et qui supporte une lecture en continu sans les effets indésirables de la juxtaposition (rupture thématique, chaos stylistique, inconsistance bibliographique). Jean-Claude Schmitt réussit une nouvelle fois à écrire un “vrai livre” à partir de fragments de la culture visuelle médiévale, à en révéler des tendances, peut-être des structures, à contribuer remarquablement à l’histoire du Moyen Âge occidental.

Le sous-titre l’indique explicitement. Au cours de cette déambulation dans le paysage visuel médiéval, l’auteur emprunte deux sentiers qui lui sont chers. La “figure” d’abord, en tant que clé de voûte du système de re-présentation du Moyen Âge chrétien, qui permet de dire l’indicible, de tenir dans une forme ce qui lui échappe et de mettre en évidence les relations entre les signes et les idées. Dans les cinq premiers chapitres, Jean-Claude Schmitt dit sa dette aux travaux d’Erich Auerbach sur la figura et la mimesis, et invite à lire l’image comme une mise en figure(s) du monde, plutôt que comme sa représentation, imitative ou réaliste. Dans tous les cas, il s’agit de saisir la complexité de l’image, les écarts qu’elle propose entre son étendue d’objet et sa profondeur de sens, le principe de figuration étant ce qui permet de lier l’étendue et la profondeur. L’auteur décline ce principe sur différents terrains. Le premier chapitre, “Le paradoxe d’un monothéisme iconophile”, est une véritable leçon sur la notion d’image du dieu, sur l’image de Dieu. Prononcée en Iran dans le cadre d’un colloque consacré au Prophète, la conférence “sous” le chapitre questionne la frontière entre image et idole, entre l’être et son empreinte dans les trois monothéismes, et revient sur la notion d’image-objet permettant de distinguer et d’unir à la fois le signe et ce vers quoi il pointe – c’est la définition de “figure” chez Erich Auerbach. Le deuxième chapitre ne porte pas sur un ensemble d’images en particulier, mais sur la notion d’imitation et son application à la culture visuelle du Moyen Âge. On retrouve là l’attention de l’auteur au lexique – partir des mots et de ce qu’ils désignent dans le contexte médiéval. En s’interrogeant sur ce que recouvre l’imitation, Jean-Claude Schmitt invite à penser la “ressemblance” du récit de la Création dans ses implications anthropologiques, à l’échelle du Moyen Âge ; il secoue les notions d’influence, de copie et de filiation en restituant l’intentionnalité du “même” : qu’est-ce qui se tient dans l’être-presque-pareil ? On lira dans ces pages des réflexions très utiles, originales sans aucun doute, sur le réalisme – Jean-Claude Schmitt inaugure ici discrètement un chantier qu’il faudra investir collectivement.

Dans un troisième chapitre consacré à l’image singulière du Tabernacle dans la Bible historiale de Guiart des Moulins (Paris, BNF, ms. fr. 9, fol. 63r), l’auteur poursuit cette réflexion sur le réalisme en en faisant l’une des modalités de la génération d’images complexes. La représentation de plantes et d’animaux sur les tentures du Tabernacle et à l’intérieur même de la “pièce” ne tend pas au réalisme, ou au naturalisme, par la copie en vue de l’exact, mais à l’analogie par construction de l’écart. Jean-Claude Schmitt étudie pour ce faire les descriptions du Tabernacle et voit dans la faune et la flore des tissus des “figures” exégétiques. La peinture montre ce qu’elle n’est pas tout à fait, et cet écart sert de détente à une lecture complexe de l’image, au-delà des apparences naturalistes et des évidences symboliques. Analogie toujours dans le quatrième chapitre, avec l’analyse de “l’exposition” des images du Bréviaire de Belleville (Paris, BNF, ms. lat. 10483), un texte original donnant le sens des écarts entre les figures et ce vers quoi elles pointent, véritable fenêtre ouverte sur le fonctionnement médiéval de la pensée en figures. Le chapitre “Les figures analogiques” s’ouvre sur une synthèse très utile quant à l’usage des diagrammes au Moyen Âge, un autre thème cher à l’auteur. Dernier chapitre de cette première partie “figurale”, “Le portrait et la mort” étend les questions soulevées par la ressemblance et l’imitation à l’identité visuelle, à la singularité des traits, à la reconnaissance du type dans la figure. La présence surplombante d’Hans Belting est manifeste dans ces très belles pages dans lesquelles l’image est mise en relation avec la mort et la mémoire, et avec le principe de substitution comme modalité ultime de l’imitation. Dans ces cinq chapitres, Jean-Claude Schmitt parvient, à partir d’études de cas qui pourraient paraître déconnectées, à féconder les approches parfois stériles consistant à relativiser la notion de “représentation” dans la pensée et la praxis de l’image médiévale. En semant les principes d’imitation, de ressemblance, d’écart, de désignation, de réalisme et d’analogie comme autant de modalités d’un système complexe fondant l’usage nécessairement dissemblant de la figure chrétienne, l’auteur propose des filtres très riches à poser entre le regard historien et l’image médiévale.

Avec le portrait, on pousse la grille sur le second sentier balisé par le sous-titre de l’ouvrage : le “corps”. De nouveau, un thème cher à l’auteur qui publiait déjà en 2002 une série d’essais sur ce thème dans Le corps des images. Quatre chapitres pour décliner la relation entre l’image médiévale et les corps : corps du Christ, corps du fidèle, corps des saints ; mais aussi gestes de dévotion, processions et mouvements ; objets médiateurs et matérialités. Le chapitre 6, “Matérialité et dévotion”, marche dans les pas de Carolyn W. Bynum et cherche à réconcilier, comme l’a fait le Moyen Âge, la dimension insaisissable de l’exercice spirituel et son incarnation continue dans le sensible. C’est sans doute le seul chapitre de l’ouvrage que l’on peut effectivement considérer comme une synthèse dans la mesure où il pose la question de la matérialité de la dévotion dans tous les champs : le temps, l’espace, l’objet. Jean-Claude Schmitt rappelle ici une autre idée forte de son travail – que Le cloître des ombres avait déjà parfaitement identifiée – à savoir la continuité des phénomènes dans le “réel” médiéval, de l’image mentale convoquée dans la prière à l’objet manipulé comme support de méditation. Le chapitre 7, “Un geste rituel : le signe de croix”, constitue sans doute la partie la plus exaltante de l’ouvrage. D’abord, parce qu’il met en chronologie et il socialise un geste tellement courant dans la vie du chrétien qu’il pourrait devenir (et devient souvent) anecdotique, réflexe ou vide. Ensuite, parce qu’il propose une pensée originale du rite, dans son articulation entre la norme et le quotidien, l’institution qui le façonne, la communauté qui l’applique et l’individu qui l’exécute. Enfin, et surtout, parce qu’il s’ouvre sur une formidable introduction qui, en quelques pages, dit que ce que fait l’anthropologie, et l’anthropologie historique en particulier, à l’analyse des images médiévales. Sept pages, tout au plus, pour exposer la méthode de l’auteur et le suivre dans les recherches d’une carrière tout entière ; sept pages à peine pour assoir sa démarche, qu’il applique par la suite à l’analyse du signe de croix, tracé sur soi, tracé sur l’autre, entre déclaration d’appartenance et volonté de repousser.

Le huitième chapitre, “L’exception corporelle de Marie”, poursuit cette exploration anthropologique – une recherche sur le corps mourant, mort de la Vierge – par une analyse iconographique de la scène de la dormition de Marie. Oui, c’est une étude d’iconographie médiévale comprenant étude des textes, inventaire des éléments constitutifs du type, identification des “familles” d’images et essai d’évolution. Ce chapitre est une leçon de méthode, c’est comme cela qu’il faut procéder dans la sérialité des images et l’identification de la “voie sinueuse” empruntée par l’expression d’une idée complexe, celle d’un corps qui dans la mort n’est plus tout à fait un corps. Jean-Claude Schmitt démontre ici que l’Incarnation, aux fondements de l’anthropologie chrétienne, est toujours au cœur de l’image médiévale en même temps qu’elle en interroge les limites – formelles, sémantiques et fonctionnelles. Sans prétendre résoudre ces questions tout à fait médiévales par une approche du temps long et le comparatisme, le chapitre 9, “Les deux corps de la Vierge”, prolonge la réflexion sur Marie par une analyse anthropologique de terrain menée au Brésil, et l’observation d’un rituel marial : invention d’une statue, adoration d’une double image. Parce que les deux parties du livre ne sont pas indépendantes, l’auteur vient ici ajouter des notions interprétatives pour lire l’image au Moyen Âge : il complète l’imitation par le dédoublement, le ressemblance par la duplication, l’écart par la symétrie, etc. En quittant l’embouchure de l’Amazone, et en suivant sans difficulté l’auteur, on revient à l’image médiévale et on s’interroge sur le statut de l’image multiple dans la dévotion et le règlement social des pratiques religieuses.

On apprend beaucoup sur l’image du Moyen Âge en lisant attentivement Les images médiévales. La figure et le corps et jamais on ne se trouve en position de tiédeur face à la construction de l’ouvrage ; même quand on a connaissance, sous une forme ou une autre, du contenu de la plupart des textes réunis ici, c’est l’impression d’originalité qui l’emporte. Jean-Claude Schmitt réussit à être neuf dans chacun des dossiers abordés, il parvient à donner un nouveau souffle à l’anthropologie historique des images médiévales, il arrive à susciter l’enthousiasme face à la complexité. Deux raisons principales à cela. La première tient à la grande impudeur intellectuelle de l’auteur. Rien de négatif là-dedans, et je m’explique. Il est rare de lire une telle honnêteté chez un universitaire de ce calibre, qui le conduit à rendre hommage, à dire sa dette, à déclarer son admiration, à discuter aussi les apports des autres chercheurs. Dans ce déploiement bibliographique, l’ouvrage donne les coordonnées intellectuelles de la production de l’auteur, on le place, au fil des pages, sur une carte académique – une carte montrant des déplacements et des itinéraires plutôt que des lieux fixes – qui l’inscrit dans une constellation très étendue de pensées. Aucun égotisme dans cette démarche, mais le souci d’affirmer les lectures qui font et fondent un parcours intellectuel. S’il résiste à son tour à l’égotisme, le lecteur est invité à plonger au cœur de sa propre formation et à se demander d’où viennent les notions et les grilles de lecture qu’il emploie dans la recherche. Cela rend la lecture particulièrement séduisante. La seconde raison expliquant peut-être l’originalité du livre tient à la formulation tout à fait décomplexée de questions gigantesques, qui ressortissent à la pensée visuelle des monothéismes, comme l’indique le premier chapitre, et que les dossiers traités n’ont pas pour ambition de résoudre tout à fait. Les images médiévales. La figure et le corps résiste à la nécessité d’être “pratique” ou “utile”, il n’est pas soumis à l’obligation marchande d’apporter des solutions contemporaines aux problématiques médiévales qui se passent très bien des médiévistes. En revanche, le livre propose des pistes de recherche qui ne réduisent pas l’objet à la méthode, le fait d’histoire aux pratiques de l’historien. En parcourant les neuf chapitres, on garde l’impression que l’image médiévale nous dépasse en permanence, qu’elle se joue de notre regard en convoquant des figures qui ne montrent pas ce qu’il faut voir ; en dupliquant le corps de la Vierge, en faisant voler des oiseaux sur le voile du Tabernacle. Tout cela est évoqué dès l’introduction dans laquelle Jean-Claude Schmitt présente ce beau programme de recherche en une seule interrogation : “qu’est-ce qu’une image ?” (p. 17). Pas de conclusion, pas de réponse à cette question, mais des clés subtiles et complexes pour continuer à se la poser correctement, pour continuer à faire neuf.

Jean-Claude Schmitt, Les images médiévales. La figure et le corps, Paris, Gallimard, 2023, 366 p. ; ISBN : 978-2-07-302688-0 ; image d’en-tête : ébauche de transit pour Catherine de Médicis ; Paris, Musée du Louvre ; (c) RMN ; soundtrack écriture.

S’en remettre à l’image

Le Musée du Prado présente une nouvelle exposition temporaire dans laquelle le Moyen Âge est à l’honneur. Une centaine d’œuvre – de la peinture principalement – produites entre le milieu du XIII^e et la fin du XV^e siècle, et mettant en scène le peuple juif tel qu’il est conçu, perçu et représenté dans la Péninsule ibérique à la fin du Moyen Âge. Avec cette exposition aussi osée que passionnante, on impose au public des questions de premier ordre pour qui veut comprendre l’histoire de l’Europe occidentale mais aussi envisager le monde contemporain. L’altérité peut-elle être mise en signe ? Comment figurer l’individu et ses attaches au groupe ? Quelle est la puissance iconographique et sociale de l’attribut ? L’image a-t-elle pouvoir de ségrégation ? Dans la banalité de scènes et de motifs que l’on a l’impression d’avoir vu cent fois, le Musée du Prado parvient à bousculer les visiteurs. Sans raccourci, sans complaisance.

Les violences et les manifestations de haine ont pris, depuis le 7 octobre dernier, une consistance particulière au Proche-Orient. Elles semblent, vues depuis un confort tout “occidental”, plus sensibles, soudainement plus insupportables. La quotidienneté de celles et ceux qui les souffrent est subitement devenue actualité pour qui les regardent de loin. Il a fallu qu’elles se prolongent dans la vie démocratique mondiale à coups de manifestations, d’actes d’incivilité, de condamnations médiatiques trop molles ou au contraire sans nuance, d’agitations politiques pas toujours à la hauteur de la gravité de la situation, pour que l’on commence à élever un peu le débat, pour que l’on s’en remette aux experts de la question, pour que l’on autorise la pensée à prendre une place que la violence cherche à lui confisquer. Ce n’est pas gagné, certes : il faut répondre à l’urgence humanitaire, à la douleur des victimes, à la tentation de l’escalade, à la menace de ce que le racisme, l’islamophobie, l’antisémitisme produisent de pire dans la banalité apparente d’un monde en désordre. Il faut gérer les temporalités incompatibles de la réponse et du recul. La défaite de la pensée et la victoire du terrorisme consisteraient pourtant à décider que, faute de temps, l’histoire, la philosophie, l’anthropologie, l’histoire de l’art n’ont rien à dire dans cette situation d’urgence. Le Petit manuel d’auto-défense à l’usage des volontaires publié très récemment par Joël Glasman démontre, si besoin en était, le contraire en faisant des “humanités humanitaires” la clef maîtresse dans la caisse à outils du contemporain. Un petit coup de pouce du calendrier éditorial, une fois n’est pas coutume, à compléter par l’excellent Empire du traumastisme de Didier Fassin et Richard Rechtman, paru en 2007, qui fournit l’arsenal critique face au martèlement médiatique des termes “victime”, “terrorisme”, attentat”, “traumatisme”.

Et si l’on s’en remettait aussi à l’art pour avancer sans se rendre ? Hasard dramatique d’un agenda culturel innocent, le Musée du Prado a ouvert le 10 octobre 2023 une magnifique exposition intitulée El espejo perdido. Judíos y conversos en la España medieval : “Le miroir perdu. Juifs et Convers dans l’Espagne médiévale”. Un défi rhétorique, un pari historiographique : proposer un parcours muséographique sur la façon dont le peuple juif intervient dans l’image médiévale, ou bien en tant que sujet pictural du tableau ou de la miniature, ou bien comme élément du contexte de la scène principale de l’image, ou bien dans le processus de commande, de réalisation et d’utilisation de l’objet visuel. Il ne s’agit donc pas de limiter l’exposition à une enquête iconographique sur l’image du Juif au Moyen Âge, qui est un sujet traité en détail et avec une pertinence remarquable depuis une vingtaine d’années ; au contraire, il s’agit d’interroger la façon dont l’image, dans ses formes et ses usages, a intégré les relations entre l’Espagne chrétienne et le judaïsme, la façon originale dont elle peut en rendre compte. Un déplacement de taille qui imposait au commissaire Joan Molina Figueras d’inventer les moyens de raconter cette histoire picturale qui se tend entre des recours visuels pétris d’antijudaïsme au service de la catéchèse et du dogmatisme d’une part, et de nouvelles images chrétiennes créées après la conversion d’autre part. Il fallait de la nuance, une sensibilité remarquable au fait d’image et une profonde connaissance du contexte péninsulaire pour se lancer dans une aventure de cette nature sans rien occulter des indices antisémites au cœur de l’image et du rôle de la culture visuelle dans la mise sous contrôle et la condamnation des Juifs. Joan Molina Figueras – les critiques sont unanimes à ce sujet – a réussi ce pari dans la sélection des œuvres, dans les thématiques retenus, et plus encore dans le découpage de la scénographie qui évite de pointer des ruptures ou des tournants, et qui préfère montrer l’enchevêtrement des questions sociales, religieuses, politiques et artistiques. C’est en cela que l’exposition El espejo perdido est aussi brillante que nécessaire.

Que voit-on au Musée du Prado ? Le parcours est divisé en cinq sections, chacune contenant des œuvres remarquables. Le premier temps de la visite s’intitule “Transferts et échanges” ; il met en lumière les points de convergence entre culture chrétienne et culture juive, et leur interprétation par les artistes. Fragments d’histoire, coutumes, habitudes, rites, autant d’éléments et de références qui “passent” dans la peinture chrétienne, au service de l’exemplarité, de la typologie. Le véritable trésor de cette première section, ce sont les trois haggadot produites en Espagne entre 1320 et 1340 et aujourd’hui conservées à Londres et à Manchester. Ces livres du rite domestique contiennent des images fascinantes mêlant figures, histoires et ornement, et présentent des structures visuelles en écho aux codices chrétiens contemporains. Pas de syncrétisme ici, pas de confusion œcuménique, mais la mise en évidence de phénomènes de circulation et transversalité et la mise en partage des cultures visuelles. De la structure de l’image, on passe à son sujet avec la deuxième section intitulée “Précurseurs, puis aveugles” qui développe de façon remarquable l’opposition thématique courante dans l’Occident médiéval entre l’Église et la Synagogue. Les images produites en Espagne à partir de la seconde moitié du XIII^e siècle s’attachent à exposer l’incrédulité du peuple juif qui a vu le Messie et ne l’a pas reconnu ; ni dans le temple, ni dans la ville, malgré les signes. C’est la cécité incurable des Juifs que les œuvres mettent en scène, qu’il s’agisse d’un aveuglement théologique dans la très belle Fontaine de la Grâce, ou d’une cécité “institutionnelle” dans le Christ bénissant de Fernando Gallego. C’est aux Juifs que le Christ s’est manifesté pourtant, et les peintres de la Péninsule ont insisté visuellement sur l’échec de leur discernement, l’impossibilité de voir et d’accueillir. Dans le catalogue, très riche, de l’exposition, Felipe Pereda consacre un excellent article à ce sujet, “The Carpenter’s eyes: Theory of Vision and Image of Conversion in the Arragel Bible and The Fountain of Life” (p. 50-69). Troisième section, “Antijudaïsme et l’image comme moyen” : c’est parce que cette cécité est inhérente au peuple juif, c’est parce que la Synagogue a les yeux bandés que l’on va recourir à l’image pour produire un discours non plus “sur” les Juifs, mais “contre” les Juifs. Les œuvres rassemblées ici s’arrêtent sur le traitement visuel ridicule, discriminant, insultant et grotesque de la figure du Juif, notamment dans les scènes de la Passion ; sur les profanations d’hosties et les miracles eucharistiques – on verra en particulier sur ce thème les deux devants d’autel de Vallbona de los Monges (c. 1335-1345) et le traitement technique de l’image de l’hostie, rendue très “matérielle”, surgissante. Mise en partage, la culture visuelle permet également d’exclure et de stigmatiser, elle est “attributive” et catégorisante, elle établit une hiérarchie dans la dignité. L’image blesse et fragilise la coexistence parce qu’elle établit des types, raciaux et religieux. On n’est plus dans la mise en images de la culture juive, mais dans la fabrication essentialiste d’une image du Juif.

Atelier de Jan van Eyck, *La Fontaine de Grâce*, c. 1440 (c) Musée del Prado

Dans la quatrième section, “Images de convers, images pour les convers”, l’exposition se concentre sur des œuvres du XV^e siècle, dans un contexte social perturbé et violent qui fait suite à de nombreux massacres, des conversions forcées et qui précèdent le décret d’expulsion. Les images montrent des scènes de prédication et de conversion, mais elles illustrent également les troubles du temps. L’équilibre social qui émergeait des images montrant des scènes de l’Ancien Testament est perturbé et place les Juifs dans une position subalterne. Il s’agit désormais pour les Juifs d’écouter ce que dicte la loi et de suivre, y compris dans l’image, ce que l’on attend des convers. La grande intelligence de Joan Molina Figueras est, dans cette section, d’incorporer au discours muséographique les “nouvelles” images produites dans ce contexte : des images du Christ pour les nouveaux convertis, de nouvelles images du Christ par les convers. Une pièce remarquable en particulier : une petite figure du Crucifié, en trois dimensions, façonnée dans un pied de vigne, manifestation spontanée d’une attention visuelle à la nouvelle religion. Altérité abandonnée et exaltée à la fois, différence cachée et proclamée simultanément : cette quatrième section – la plus exigeante intellectuellement dans le parcours – est une véritable apologie de la complexité, et montre ce que l’image médiévale (et au-delà) permet de déclaration, contrainte ou volontaire. L’exposition se ferme sur une cinquième section intitulée “Scénographies de l’Inquisition” qui réserve une place importante aux retables commandés par Thomas de Torquemada à Pedro Berruguete pour le couvent dominicain d’Ávila. Les images jouent désormais un rôle dans la mis en place de relations juridiques contraignantes entre Juifs et Chrétiens ; elles doivent servir de “cadre visuel” aux procès et aux règlements des conflits religieux. On n’insiste plus sur l’aveuglement des Juifs mais sur le triomphe de la foi, une foi que l’on doit déclarer, jurer, manifester publiquement. Dans le cas contraire, les images prennent en charge la dénonciation des crimes et l’affichage des fautes de ce nouveau Juif qui exerce dans le secret sa religion et l’oppose à l’ordre décidé par l’Inquisition.

Cristo de la Cepa, XV^e siècle (c) Valladolid, Musée de la sculpture

Le passage d’une salle à l’autre et la position de chacune des œuvres viennent rompre toute sensation d’évidence, d’attendu. L’exposition El espejo perdido est, dans sa structure et dans le détail, un manifeste contre la simplicité qui inviterait à lire l’histoire des Juifs en Espagne selon le principe d’une ligne continue menant de la coexistence au rejet, de la cohabitation religieuse à la haine dans la foi, de l’antijudaïsme à l’antisémitisme. Les œuvres réunies au Prado montrent en réalité un tissage serré des notions de communauté et d’altérité, et c’est l’histoire du Moyen Âge – histoire sociale, intellectuelle, politique – qui permet de comprendre le surgissement dans le visuel d’une image particulière, ponctuelle et inexportable, des Juifs ; une image qui résiste à la généralité et à l’universalisme. L’exposition insiste par ailleurs sur les “pouvoirs de l’image” qui agit littéralement sur l’ordre social pour décrire le monde et contribuer à son ordonnancement : signaler, exclure, condamner, punir. Les articles réunis dans le catalogue d’exposition reviennent sur ces grandes questions et l’on ne peut qu’en recommander la lecture. Il faut réserver une place particulière au texte produit par David Niremberg, l’un des plus grands spécialistes de cette question, mais aussi l’un des plus penseurs les plus fins quant aux répercussions contemporaines de la catégorisation de la pratique religieuse. Son “What do images of Jews represent ?” (p. 12-29) montre ce qui est en jeu dans le “regard” porté sur l’autre, l’effet miroir de l’image médiévale qui dit autant de son auteur que de son sujet. On complètera cette lecture par la consultation du livre de David Niremberg, Antijudaïsme, un pilier de la culture occidentale, récemment traduit en français, pour saisir ce que révèle la dimension visuelle des conflits religieux autour des notions d’altérité et de racisme.

L’exposition du Prado ne va pas résoudre le conflit au Proche-Orient, elle n’atténuera en aucun cas l’horreur et la violence du moment. Elle n’en a pas l’ambition, elle ne cherche sans doute même pas à être en prise avec son temps. Mais c’est justement pour cela, parce qu’on ne lui a rien demandé, parce qu’elle n’est au service de personne, qu’elle peut, dans la lenteur de la contemplation et la gratuité du sentiment esthétique, inviter à s’interroger sur les grandes notions en jeu sous les massacres ; à mettre de la raison dans l’absurde. Tous les mots employés dans les cartels de l’exposition sont pesés, réfléchis, choisis avec délicatesse et intelligence pour rendre compte de la complexité et de la profondeur de ce qui au cœur de ces images peintes il y a 600 ans. S’en remettre aux sciences humaines et à leurs objets d’étude en ce moment, c’est un moyen de sauvegarde comme un autre ; trop lâche, trop confortable, pas assez engagé ? Tant pis ! Pour donner à comprendre la situation désespérante dans laquelle on se trouve, il sera toujours plus productif de s’en remettre à l’analyse de ces images, fournies par des conservateurs et des historiens de l’art responsables, qu’aux commentaires ininterrompus sur fond de reportages sans critique, livrés en boucle, pour dire le conflit sans le résoudre. Faisons le pari naïf qu’il y aura toujours plus d’empathie sous la plume des Humanités que sous le clavier des agitateurs.

“El Espejo perdido. Judíos y Conversos en la España medieval” – Madrid, Musée du Prado, du 10 octobre 2023 au 14 janvier 2024. Commissariat d’exposition : Joan Molina Figueras, conservateur des peintures gothiques. L’exposition se tiendra ensuite au MNAC à Barcelone, du 23 février au 26 mai 2024.

Transfigurations

Il est dans les images du Moyen Âge, qu’elles soient peintes ou sculptées dans le monument, ou qu’elles prennent place sur les folios du manuscrit, des pans entiers du visuel qui résistent à la description dès lors qu’on essaie de faire rentrer tous les éléments de l’image dans une base de données iconographique, par exemple. Dans cette tentation de découper l’image en termes, nous sommes souvent confrontés à une forme sourde de frustration, empêchés que nous sommes d’identifier et de nommer tout ce qui paraît se situer dans l’intervalle des motifs, qu’il s’agisse du fond brut, coloré ou orné d’une scène, ou bien de tous ces effets d’image, informels et indéfinis, qui viennent pourtant faire lieu et faire sens pour la figuration et la narration. Ces éléments se rebellent avec une telle énergie face à l’approche iconographique qu’ils finissent souvent par disparaître purement et simplement de l’image décrite, une fois qu’elle a été traitée de telle sorte qu’elle puisse s’adapter au thésaurus. On ne les voit plus ; on n’en parle plus. Peu à peu, l’image décrite devient une collection de motifs composés, disjoints, isolés et séparés ces silences d’image dont l’iconographie ne parvient à parler.

Ce séminaire est consacré à ces éléments de la culture visuelle médiévale qui, parce qu’ils ne font pas le jeu de l’iconographie, ne semblent pas faire image. Il s’agira d’abord d’en dresser l’inventaire, de repérer ces champs et ces tâches qui constituent le « brouillard du motif » ; les formes sont diverses et composent un catalogue de textures, d’ombres et de nuances. Il s’agira ensuite d’analyser comment ces éléments entrent dans une syntaxe de l’image qui n’est plus basé sur la codification stricte des rapports, des postures, des gestes, des plans mais sur une indéfinition apparente des relations entre les signes. Il s’agira enfin d’envisager comment ces éléments agissent avec ce que nous appellerons une « anthropologie de la description », un rapport entre le langage, le vu et le décrit ; envisager les liens entre le pouvoir de l’image à décrire ce qu’elle figure en ses motifs et dans l’intervalle entre les motifs d’une part, et la vocation ekphrasique de l’histoire de l’art d’autre part – sa nécessité presque vitale à traduire dans les mots ce que l’on voit de l’image, cette quête aussi belle que naïve d’un épuisement de l’image par le langage.

Cette réflexion s’inscrit dans un questionnement plus large sur ce que peut l’image médiévale, sur sa capacité à figurer le réel et à contenir simultanément une réflexion sur les moyens de cette figuration. S’il est bien question d’iconographie ici, il est surtout question de ses limites, dans le contexte intellectuel et théologique d’une pensée figurative qui a fait sienne l’acceptation d’une dissemblance nécessaire entre ce que l’on met en signe, ce que l’on voit et ce qui doit être conçu réellement. Ce séminaire, qui s’inscrit dans la continuité des réflexions sur l’histoire de l’abstraction avant l’art abstrait, et en particulier sur l’attention accordée aux recours non-figuratifs de l’art médiéval, voudrait aborder ces questions au travers du thème de la Transfiguration dans l’art chrétien du Moyen Âge.

PROGRAMME PRÉVISIONNEL

Mardi 14 novembre 2023 – La question de la description : compte rendu d’expérience sensible et moyen du « voir encore » (autour d’Hiroshima, mon amour)

Mardi 5 décembre 2023 – Faire, défaire, contrefaire le visuel : la description de l’image et la longue durée de l’ekphrasis (les tableaux d’Ermold le Noir)

Mardi 19 décembre 2023 – L’iconographie médiévale, entre thesaurus et description (à propos de la nuée romane)

Mardi 16 janvier 2024 – La description « autre » : dire l’image, lire le tableau (Louis Marin avant la Renaissance)

Mardi 30 janvier 2024 – Décrire le mouvement et la fixité : l’iconographie du changement d’état

Mardi 13 février 2024 – Transfiguration : le dossier biblique et le motif iconographique

Mardi 5 mars 2024 – « En train de » : narrations suspendues, transformations contestées (la Bible de Floreffe)

Mardi 19 mars 2024 – Oblitération & aveuglement : montrer que l’on ne voit plus

Mardi 2 avril 2024 – Hors-champ : l’iconographie de l’espace autre dans l’image de transfiguration (avec Fra Angelico)

Mardi 14 mai 2024 – Traduction et description par l’image du hors-langage : les moyens plastiques de la vision

Mardi 28 mai 2024 – Art médiéval et images de transfiguration : fugacité, transition et intermittence

Mardi 4 juin 2024 – Anthropologie, descriptions et théophanies (ouverture avec Raphaël)

Séminaire “Histoire de l’art du médiéval. Description de l’image, description par l’image (Transfigurations)” ; 1^er et 3^ème mardi du mois, du 14 novembre 2023 au 4 juin 2024, de 17h à 19 ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire sera également accessible en ligne ; pour obtenir le lien, il convient de s’inscrire sur la plateforme Participation et de contacter l’organisateur !

Gloses épigraphiques

Parmi les pratiques écrites du Moyen Âge occidental, les inscriptions tracées sur le bois ou le métal, peintes sur l’enduit ou sur le verre, brodées sur le tissu ou composées en mosaïque constituent une source originale et encore largement sous-exploitée pour la connaissance des pratiques graphiques médiévales. Elles constituent pourtant les formes d’écriture les plus accessibles en raison de leur exposition fréquente dans l’espace public et c’est la raison pour laquelle elles bénéficient aujourd’hui d’entreprises éditoriales dynamiques partout en Europe, qui rendent disponible une quantité très importante d’inscriptions éclairant des aspects singuliers du recours à l’écriture au Moyen Âge. Elles viennent enrichir notre connaissance quant aux enjeux pragmatiques, symboliques et anthropologiques de l’écriture dans l’espace public dans les sociétés médiévales.

Pour poursuivre l’enquête historique et anthropologique autour de ces formes graphiques, le séminaire de l’année universitaire 2023-2024 est consacré au principe de la glose épigraphique. Les éditions critiques des inscriptions, au moment d’attribuer aux textes une fonction, se tournent souvent vers la notion de « commentaire », en particulier quand l’inscription est tracée au contact d’une image, dans la peinture murale ou la sculpture, ou d’un objet. Cette fonction de commentaire semble se distinguer de l’identification par le fait que l’inscription ne redit pas tout à fait ce qu’elle commente. Or, cette idée d’un décalage (de ce « pas tout à fait ») de sens ou de contenu entre l’inscription et l’image ou l’objet doit être analysée en détail parce qu’elle constitue une forme singulière de relation entre deux éléments, une redite qui n’en est pas une, une redondance que l’on évite, un lien structurel que l’on affirme et que l’on nie simultanément. Elle est surtout un trait définitoire de certaines formes de la pensée médiévale autour de la notion de « glose ».

Nous analyserons pour cette enquête des images et des objets, en privilégiant deux ensembles épigraphiques : le cloître de Moissac et ses chapiteaux inscrits dans lesquels la glose est, en apparence et en apparence seulement, réduite au minimum ; et les grandes châsses reliquaires mosanes pour lesquelles de longues inscriptions commentent à n’en plus finir les formes et les matériaux au point d’en détourner tout à fait la lecture. Le séminaire a donc un double objectif : identifier éventuellement les spécificités épigraphiques du commentaire, et contribuer à la connaissance de la glose dans la culture écrite et visuelle du Moyen Âge occidental.

PROGRAMME PRÉVISIONNEL

Mercredi 15 novembre 2023 – Introduction : les sources épigraphiques et les formes médiévales du commentaire

Mercredi 6 décembre 2023 – Commenter quoi ? Référence, autonomie, redondance (questions de lexique)

Mercredi 20 décembre 2023 – Fonctionner en « relations » : le mort, la tombe et l’épitaphe (l’abbé Isarn à Saint-Victor de Marseille)

Mercredi 17 janvier 2024 – Commentaire et narration (les inscriptions du tympan de Sainte-Foy de Conques)

Mercredi 31 janvier 2024 – Un commentaire « baroque » du style : lire les inscriptions de Moissac avec Meyer Schapiro

Mercredi 14 février 2024 – Commentaire de lettres et jeux de mots : lire les inscriptions de Moissac avec Ilene Forsyth

Mercredi 6 mars 2024 – Réseaux de gloses et commentaire monumental dans le cloître de Moissac

Mercredi 20 mars 2024 – Fragmentation et totalité de la glose épigraphique (la châsse de saint Héribert à Cologne)

Mercredi 3 avril 2024 – Objets et images « prétexte », la distance du commentaire (la châsse de saint Charlemagne à Aix-la-Chapelle)

Mercredi 15 mai 2024 – Elisabeth Niederdöckl (EHESS/KU Leuven) : la glose épigraphique de l’autel portatif

Mercredi 29 mai 2024 – Inversions : l’objet et l’image, commentaire de l’inscription (montages et remontages épigraphiques)

Mercredi 5 juin 2024 – Ouverture : Et si l’inscription médiévale ne commentait…rien ?

Séminaire “Épigraphie du long Moyen Âge : gloses et commentaires épigraphiques (images, objets)” ; 1^er et 3^ème mercredi du mois, du 15 novembre 2023 au 5 juin 2024, de 10h30 à 12h30 ; Campus Condorcet-Centre de colloques (salle 3.08). Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire sera également accessible en ligne ; pour obtenir le lien, il convient de s’inscrire sur la plateforme Participation et de contacter l’organisateur !

Irréductible et excessive image

L’exercice de la comparaison, dans l’étude des cultures visuelles, est périlleux et l’on rechigne souvent, à juste titre, à juxtaposer des images et des objets qui n’ont rien à voir pour éviter de créer des monstres, des cadavres exquis qui ne veulent plus rien dire. Mais il est aussi des occasions pour lesquelles s’autoriser une forme de liberté à l’heure de rassembler les cas et les exemples peut être productif, au moins sur le plan de la méthode et de la suggestion. C’est à cet exercice de mise en conversation d’éléments qui pourtant ne parlent pas la même histoire de l’art que se sont livrés les participants à la session de travail There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History tenue il y a quelques jours à l’EHESS, en partenariat avec l’Université de Pennsylvanie. Retour rapide sur une manifestation stimulante, en attendant de poursuivre ces relations académiques de part et d’autre de l’Atlantique.

La journée d’étude co-organisée à l’École des hautes études en sciences sociales le 18 janvier dernier à l’initiative de Ryan Eisenman, Chateaubriand Fellow au Centre de recherches historiques, avait pour objectif de mettre en dialogue les travaux des doctorants en histoire de l’art médiéval de l’Université de Pennsylvanie (Philadelphie, USA) et les projets scientifiques et artistiques de quelques chercheurs – doctorants de l’EHESS et artistes contemporains. Conçue comme un véritable atelier de travail et d’échange, cette rencontre devait permettre de partager de grandes questions de recherche et des pratiques de travail en essayant – c’était en tout cas la consigne des organisateurs – de tendre ces problématiques transversales du Moyen Âge vers le contemporain, non pas pour participer artificiellement de la tendance du medieval modern, mais plutôt pour saisir certaines des vertus heuristiques à dépasser ainsi les frontières du Moyen Âge et mesurer la constance des questions de méthode dès lors qu’on s’attache à comprendre les phénomènes de mode, les goûts, les affects et la capacité de l’œuvre d’art à faire “acte d’histoire”.

En ce sens, la journée a tenu toutes ses promesses puisqu’elle a permis de repérer un certain nombre de ponts à tendre entre des objets de recherche pourtant très différents, mais au sein desquels l’étude de la culture visuelle médiévale, et la médiévistique en général, semblent pouvoir prendre leur place. La présentation de Christian Herren, qui a ouvert l’après-midi de travail, illustre à la perfection l’intérêt de ces regards croisés entre l’art contemporain, en l’occurrence la production artistique de l’artiste suisse Rudolf Urech Seon (1876-1959), et les structures visuelles de la pensée médiévale. Christian Herren a évoqué la formation et le parcours artistique du peintre en soulignant ses relations intellectuelles avec les peintres européens engagés sur le chemin de l’abstraction, et en pointant surtout sa connaissance des modes de composition codicologiques et architecturales recensés et expliqués dans ses carnets par Villard de Honnecourt. Pas question pour Christian Herren de poser ce réservoir de savoir-faire en “influence” dans la peinture de Rudolf Urech Seon ; il s’agit en réalité de montrer comment la conception particulière de la page, des proportions, des rapports entre les formes géométriques constitue une question artistique omniprésente et le moteur de la recherche en création. Au point d’ailleurs que la belle monographie sur Rudolf Urech Seon conçue par Christian Herren intègre, dans sa structure et dans la typographie, ces principes de recherche esthétique pour en démontrer la permanence dès lors qu’on s’attache à mettre le signe en page.

Double page de la monographie consacrée à Rudolf Urech Seon – (c) Christian Herren

Cette inquiétude de création, cette machine à tentatives artistiques, on la retrouve dans la communication de Cosette Bruhns Alonso consacrée aux relations entre le texte du Décaméron de Boccace et l’ensemble des productions visuelles qui, d’une façon ou d’une autre, convoquent le contenu des “journées” du poète italien. Dans ce beau projet, pensé comme une plateforme ou un collectif de recherches regroupant tous les spécialistes de Boccace, bien au-delà de la médiévistique, il n’est pas question de produire un simple inventaire des images qui, au fil du temps, ont pu reprendre le Décaméron pour l’illustrer, mais de dresser la liste des modalités selon lesquelles l’image relit le texte pour proposer, dans les mots de Cosette Bruhns Alonso, de “nouvelles adaptations“. La pandémie, qui ne semble jamais finir, a remis Boccace et la peste sur tous les écrans du monde – on verra à ce sujet les très belles leçons de Patrick Boucheron au Collège de France – et la création du site-archive pour les images du Décaméron sur le temps long d’un Moyen Âge qui s’étend de l’écriture du texte à nos jours est une heureuse initiative. Les humanités numériques, en donnant à voir les éléments extra-textuels qui façonnent les représentations, permettront de rendre compte d’interactions complexes entre le texte et l’image ; une complexité déjà parfaitement en jeu dans la pensée visuelle médiévale.

Amalia Laurent à son tour a démontré cette complexité en présentant le projet artistique sur lequel elle travaille pour une installation et une série de performances à la Sainte-Chapelle. Amalia Laurent est plasticienne et créatrice d’espaces, à la croisée de l’architecture éphémère, du land art et de la peinture. Pour ses créations, elle produit d’immenses cloisons flottantes de tissu teint pour séparer et unir les lieux, les ouvrir, les étendre, leur donner de nouvelles frontières poreuses. Avec son projet Unifier ce qui est double, elle se propose d’investir par le tissu l’espace de la Sainte-Chapelle et de l’habiter de musique et de danse venues de Java. Superposer sans volonté de montrer une quelconque dépendance structurelle entre le lieu et l’installation. Laisser la musique du gamelan prendre place dans les intervalles créés par les grandes pièces de tissu qui interagissent avec la lumière et les couleurs des verrières. Introduire le mouvement de la danse dans l’entre-deux et mêler l’ombre et la lumière. Amalia Laurent intègre à la performance l’ensemble de la préparation, de la teinture à la fabrication des instruments du gamelan, pour créer une œuvre totale. Dans les magnifiques images qu’elle a présentées comme bande-annonce d’Unifier ce qui est double, il y avait de quoi alimenter de belles réflexions sur les images médiévales, sur leur capacité à résoudre le temps dans une forme-synthèse, sur la gestion du “double” dans la narration, sur la question de la figure-ombre. C’est sans doute la beauté d’un projet qui n’a de lien avec le Moyen Âge que si on décide d’investir ce lien d’une inquiétude heuristique.

Amalia Laurent, *Untitled* 2020-2021 – (c) Amalia Laurent

Victoire Desprez, doctorante en histoire de l’art à l’EHESS, sans solution de continuité, a mis sur la table des discussions un autre terrain pour cette réflexion transhistorique en présentant les dessins de l’artiste croate Julije Knifer (1924-2004). L’extraordinaire beauté des œuvres présentées par Victoire Desprez, l’extrême finesse du travail sur le blanc et le noir, l’incroyable sensibilité quant aux textures accordent à la démarche créative de Julije Knifer une profonde réflexivité qu’il documente dans ses écrits et ses journaux. Là encore, il n’y a rien de médiéval dans ces dessins, et il serait absurde faire du contraste bichrome blanc/noir, ou géométrique horizontal/vertical une structure. En revanche, on ne peut manquer de retenir la façon dont Julije Knifer s’attache à “produire le noir”, à envisager le geste comme une disparition contrôlée et patiente de la lumière ; ce qui n’est pas sans rappeler la pensée de Nicolas de Cues qui, dans ses diagrammes, explicite la façon dont le noir doit venir se superposer par couches successives à la lumière pour dissimuler la connaissance intime – dans un livre récent, le génial Jeffrey Hamburger a consacré de très belles pages à cette question de la “mise au noir”. Pas sûr que Julije Knifer ait eu connaissance des textes de Nicolas de Cues, et peu importe. C’est le geste de l’artiste qui compte, ce travail du corps qu’il commente à la manière d’un scribe se plaignant, dans un colophon, des conditions de travail dans le scriptorium de son monastère.

Trèves, Stadtbibliothek, Hs. 1927/1426 4°, f. 92v – diagramme du *De conjecturis*

Nina Hofkosh-Hulbert propose dans sa présentation un changement d’échelle et de support et s’intéresse à un objet pour le moins surprenant : une statue de bois double, présentant deux images de pietà. Si les objets bifaces sont courants pour la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne et s’ils répondent à la multiplication des espaces liturgiques à circulation complexe autorisant la contemplation d’un objet sous différents angles, cette statue se distingue cependant dans ce corpus par le fait qu’elle propose une même image doublée. Les deux compositions sont en effet tout à fait semblables et rien ou presque ne distingue la posture de la Vierge tenant dans ses bras le corps sans vie de son fils. Dans une analyse très fine de l’objet, Nina Hofkosh-Hulbert a pris la question de la duplication à bras le corps : pourquoi doubler ainsi une même image, la circulation permettant uniquement de revenir encore et toujours à la même pietà ? Derrière cette question qui ne condamne en rien la figuration double à l’échec ou à la redondance se tiennent des interrogations quant aux limites de l’image et sa capacité à dire ce qui relève du mystère d’une part, et quant à l’aptitude du regard à saisir, dans l’intervalle des figures, le sens d’une image qui invite à la participation sensible du regardeur. On aimerait en savoir plus sur les conditions matérielles de l’exposition d’un tel objet, dans un espace liturgique ou ailleurs, mais d’un point de vue méthodologique, la présentation de Nina Hofkosh-Hulbert met en lumière cette situation fréquente dans laquelle l’objet fait “le tout de l’enquête”. Il conserve certes une part de mystère, mais on retrouve, dans cette frustration momentanée, le moteur heuristique posé en fil rouge de la journée.

Brooke Wrubel est quant à elle passée du “tout” au détail en centrant sa présentation sur une partie seulement de la grande image de la Vierge peinte par Duccio pour Sienne : le trône sur lequel est installée Marie portant le Christ sur ses genoux. Elle analyse les matériaux et le traitement technique de l’objet peint dans le retable pour établir que Duccio a choisi de représenter là dans le détail une œuvre cosmatesque, véritable citation romaine dans l’œuvre toscane. Brooke Wrubel inscrit sa réflexion passionnante dans la tendance historiographique traitant des méta-peintures, et plus généralement la reprise dans une œuvre B d’une œuvre A pour créer un choc des temporalités – cet anachronisme promu comme moyen de la création à la Renaissance par Christopher Nagel – et une circulation des matériaux d’un médium à l’autre. Le trône de la Vierge convoque en peinture le marbre et ses propriétés, pour faire apparaître un objet d’altérité dans le contexte siennois. La belle démonstration de Brooke Wrubel consiste à placer ce choix artistique, qui dénote une profonde conscience de l’artiste quant aux pouvoirs de l’intermédialité, dans le contexte politique du début du XIV^e siècle à Sienne, et à faire de l’objet un acteur dans les réseaux d’influences et les tensions entre les villes et les pouvoirs urbains, avec Rome et son passé monumental comme point de référence.

Duccio, Maestà (1308-1311) – Sienne, musée de l’Œuvre

Nicholas Herman, conservateur au Schoenberg Institute for Manuscript Studies à Penn, reprend dans sa présentation la question de la circulation des motifs d’un support à l’autre en s’intéressant à la représentation du motif de l’écriture (supports, actions, textes) dans l’art de la fin du Moyen Âge. Il invite les participants à s’interroger sur la façon dont le regard peut envisager le livre comme un artefact au-delà de l’écriture, dès lors qu’il est peint ou sculpté, ou dès lors qu’il est travaillé dans la profondeur (avec la mise en place de fenêtres, de rideaux, de tirettes). Le projet de recherche BASIRA sur lequel il travaille actuellement entend explorer toutes ces questions pour attribuer à l’écriture dans l’image le statut de “motif iconographique“, en particulier dans l’art de la Renaissance, ce qui permet de déplacer la question du rapport texte/image du côté de la composition picturale. Les exemples très nombreux qui ont rythmé la présentation de Nicholas Herman sont l’occasion de changer les conceptions parfois trop fermées de ce qu’est la marge, la colonne, le cadre, mais aussi la reliure, le cahier ; il fait ainsi le pari d’une codicologie en quatre dimensions : les deux dimensions de la page, la profondeur du volume et le temps de son utilisation.

Pour finir l’après-midi, Ryan Eisenman, présente une partie de ses recherches consacrées aux émaux de Limoges, à leur production, leur marché, leur circulation et leur perception au sein de la production artistique du Moyen Âge central. Le sujet est un classique des études de l’art médiéval, mais la façon dont Ryan Eisenman aborde ce riche corpus d’œuvres plus étonnantes les unes que les autres est originale et promet de belles avancées dans ce domaine. Dans sa présentation, il évoque des éléments très concluants sur la façon dont l’œuvre de Limoges devient une “mode”, répondant éventuellement à des exigences dogmatiques et à des prescriptions liturgiques, mais s’imposant surtout par la circulation, l’échange et la promotion de ces objets des plus hautes instances ecclésiales vers le quotidien des paroisses. Une approche sociale et anthropologique donc, qui sert de cadre pour une meilleure compréhension de la forme, du décor et de l’usage des châsses, pyxides et autres contenants en émail.

Rodez, musée Fenaille. Pyxide de Sévérac – (c) Musée Fenaille

Dire que les présentations furent excellentes et stimulantes, que les discussions riches et fructueuses est un euphémisme ; dire qu’elles n’avaient rien à voir les unes avec les autres en dehors de leur qualité est une évidence, et il serait bien difficile d’en faire une synthèse. Si on s’obstinait à le faire pourtant, on pourrait éventuellement repérer quatre éléments transversaux. Il semble que la question du rapport de l’œuvre au temps s’est posée de façon récurrente. Au temps, pas à la chronologie. L’usage sur le temps long, l’élaboration sur la durée, la réception anachronique, l’élaboration de stratégies discursives entre instant de la perception et moment de la contemplation sont au cœur de la création artistique au Moyen Âge. La prise en compte de cette dimension dynamique de l’intervalle temporel est encore trop souvent reléguée au second plan, retenue derrière une volonté de dater et d’attribuer. C’est pourtant ce jeu sur le temps qui permet à l’œuvre d’être volontairement en avance ou en retard sur son époque, d’être complaisamment conservatrice ou agressivement innovante, et c’est dans cet espace de liberté chronologique que l’on peut sans doute se départir de la notion d’évolution et de progrès. Le deuxième aspect que l’on retiendra de cet après-midi est la nécessité de penser l’œuvre au-delà de ses limites matérielles évidentes, et le besoin de considérer l’objet à étudier non pas tel qu’il se présente sur la table de travail de l’histoire de l’art, mais tel qu’il est perçu, senti, admiré, nié par l’artiste et son regardeur. Une apologie du sensible et de l’affect peut-être, un retour aux tripes, naïf et adolescent sans doute, mais qui permet éventuellement de mettre en relation les objets par-delà le temps de la science. Penser la pierre dans la peinture chez Duccio, la fatigue et l’ennui derrière le noir chez Julije Knifer, l’identité javanaise du gamelan derrière le vitrail de la Sainte-Chapelle chez Amalia Laurent ; une intermédialité militante qui prendrait en compte l’insaisissable du désir et du goût.

Troisième élément à retenir, celui de l’échelle. Il est frappant de constater combien les présentations ont été attentives à l’appréhension “calibrée” du contexte des œuvres étudiées ; le souci du volume, la prise en compte des effets de présence, sans vouloir pour autant recréer les conditions originales de la perception, mais en essayant d’envisager ce que le lieu fait à l’œuvre et au corps qui la reçoit. Si la rencontre entre le Moyen Âge et le contemporain a un mérite, c’est qu’il permet ainsi de tirer profit de la notion d’installation pour penser la situation de l’œuvre. Retenons enfin, comme quatrième aspect transversal, la résistance absolue à la comparaison que semblent manifester les objets entrevus ; comme si l’écrasement de la singularité était rendu impossible par les circonstances intellectuelles et sociales de l’œuvre et l’engagement de l’artiste, quelle que soit sa définition et son statut, dans la création. Une culture visuelle de l’hapax, irréductible et excessive à la fois, qu’il convient de protéger de toute mystification, mais que l’on peut aussi laisser filer comme on donne du mou à une bête en laisse. Il y a une forme de beauté peut-être à envisager ainsi que chaque objet vaut pour lui-même et qu’il échappe dans sa fougue à la compréhension. À l’issue de cette journée, et en reprenant les grandes lignes des présentations autour de ces quatre points, c’est l’image qui sert d’en-tête à ce billet qui me vient à l’esprit en ce que l’objet qu’elle donne à voir semble synthétiser, sans doute de façon artificielle, l’ensemble des éléments évoqués : le grand Christ biface flottant dans l’intervalle du chœur et de la nef de l’église du couvent Saint-Pierre-de-Vérone à Madrid. Conçu par le grand architecte Miguel Fisac en 1955, le crucifix monumental est suspendu comme l’instant dans l’histoire ; il arrête le pas et l’œil, et invite à la circulation du corps et du regard simultanément. S’imposant dans le volume de l’église conventuelle, il est la manifestation irréductible et excessive d’une tension entre souffrance et plénitude, tendu sur le principe de la grille-transparence.

Julije Knifer, *Méandre n°5* (1960) – (c) New York, MoMa

Sarah Guérin l’a signalé dans ses remarques conclusives : les présentations de cet atelier de travail abordent deux profondeurs distinctes et complémentaires des objets soumis à l’analyse de l’histoire de l’art médiéval. La profondeur chronologique d’abord, qui cherche à mettre en relation le contexte de production des œuvres au Moyen Âge et la longue durée de leur survie, de leur exposition, de leur usage et de leur interprétation, entre recherche scientifique et création artistique. La profondeur de l’hapax ensuite, qui entend prendre en compte chaque objet en ce qu’il est une pièce unique, à envisager dans un contexte historique, artistique et intellectuel précis et en évitant les comparaisons hâtives, les mises en série bancales et les raccourcis historiographiques. Deux profondeurs qui ne s’excluent en rien, et qu’il est nécessaire de combiner pour penser l’art médiéval pour ce qu’il est et pour ce qu’il devient.

La manifestation There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History a pu compter sur le soutien du Centre de recherches historiques, du service des relations internationales à l’EHESS, du programme Chateaubriand et du département d’histoire de l’art de l’Université de Pennsylvanie. Un grand merci à Gioachino Panzieri, Nadja Vuckovic et Sarah Guérin.

Résister à la description

Le projet E-cclesia : construire l’église bâtiment par les images et les textes (V^e-XII^e siècle), financé par l’Institut Arkaia à Aix-Marseille Université, a tenu ces derniers jours un colloque très réussi à la Maison méditerranéenne des sciences de l’Homme d’Aix-en-Provence. Les organisateurs avaient fait le pari de réunir des chercheuses et des chercheurs aux compétences très diverses pour aborder la question des discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge : historiens, historiens de l’art, épigraphistes, spécialistes de littérature et de liturgie, philologues, archéologues. Rien de surprenant à cela : l’église est partout au Moyen Âge, dans les documents diplomatiques, dans les inscriptions, dans les manuscrits et le décor monumental, dans les chroniques, les récits de fondation, dans les rituels religieux et civiques. L’objectif du projet E-cclesia est de faire l’inventaire de ces mentions et de ces motifs pour analyser, le moment venu, les modalités de leur composition et le sens de leur diffusion dans les sources, matérielles et textuelles. Il n’est pas question de dresser un bilan de ce projet qui ne fait que commencer, mais de lister les pistes de recherche envisagées dans les communications et lors des débats.

La publication de la somme de Dominique Iogna-Prat La Maison-Dieu. Une histoire monumentale de l’église en 2006, l’explosion des travaux de la médiévistique européenne sur l’espace sacré, les études lexicales et la fouille de données sur les mots du locus au Moyen Âge n’entament-ils pas la pertinence d’une enquête comme celle du projet E-cclesia, mené par Gaëlle Viard à l’Université d’Aix-Marseille, qui se propose de revenir sur les discours de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge sur l’église-bâtiment en Occident ? Le colloque qui s’est tenu les 13 et 14 décembre à Aix-en-Provence apporte la preuve du contraire, avec des perspectives originales quant à la définition lexicale et visuelle de ce qu’est le bâtiment ecclésial. La singularité de ce projet réside dans deux de ses aspects saillants : d’une part, la longue durée envisagée comme cadre de l’enquête, du V^e siècle aux années 1200 ; d’autre part, le recours conjoint aux textes et aux images pour approcher les conceptions tardo-antiques et médiévales de ce qu’est l’église.

Monreale (Sicile), cathédrale, cloître. Chapiteau de la donation (c) Cenobium

Les belles communications qui se sont succédées au cours de ces deux journées très discutantes ont montré tout l’intérêt de cette interrogation qui fréquentent des sujets déjà traités en profondeur (la micro-architecture dans le monument et l’image ; le vocabulaire vitruvien ; les figures de donation d’église ; le poids grégorien sur la conception du lieu église) et des thématiques encore à approfondir (le lexique tendu entre latin et vernaculaire ; les liens entre le Temple biblique et l’église ; l’emboîtement église-autel-relique ; le vocabulaire du lien social entre l’église et la communauté). Les débats ont montré que les questions relatives à l’église-bâtiment se meuvent sur un très large spectre d’analyse, du détail à la structure ; de la forme d’une conque absidale dans l’une des scènes de la reliure en ivoire du sacramentaire de Drogon, analysée dans sa communication par Anne-Orange Poilpré, à la pensée augustinienne du locus de la religion, présentée par Éric Pohlé ; du dispositif d’éclairage du fastigium de la basilique du Latran abordé par Tomás de Almeida Pessoa, à la topographie urbaine de Rome présentée par Christian Grasso. La difficulté du sujet proposé pour le colloque d’Aix réside dans l’articulation de ces différentes dimensions, dans la résolution des jeux d’échelle, dans la contextualisation des mots et des choses ; bref : dans ce qui permet éventuellement d’identifier la forme et l’intention d’un discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge. Parmi les nombreux apports de la rencontre à cette thématique, on pourrait retenir quatre points particulièrement saillants.

Le premier d’entre eux concerne le paradoxe apparent entre le théorique et le factuel, soit l’interrogation entêtante concernant l’existence tangible et historiquement située des éléments de l’église présents dans les textes et les images. Les mots et les figures sont-ils les instances en discours de faits monumentaux ? D’un point de vue analogique, un doute semble persister quant à l’appartenance de ces fragments d’église : relèvent-ils du lexique monumental – horizon théorique de l’ensemble du bâti chrétien – ou bien du vocabulaire architectural – juxtaposition de toutes les traductions matérielles de ce même horizon théorique. Le terme “vocabulaire” est revenu à de nombreuses reprises dans l’inventaire des formes architecturales présentes dans les images, ce qui n’est évidemment pas sans intérêt. À considérer la forme comme un mot, on peut poser sur l’image une lecture linguistique et rechercher l’étymologie, la synonymie, la valeur syntaxique d’une figure, à condition cependant d’assurer le système de références et de renvois entre le vocabulaire et son cadre discursif, et les principes qui régissent les équivalences, les singularités, les dénotations fortes. L’abside et le ciborium peuvent-ils (ou doivent-ils) êtres distingués dans l’analyse de l’image ? La tour, le clocher doivent-ils être envisagés comme des structures-signes d’une élévation saillante du bâtiment ou faut-il leur attribuer une fonction particulière ? Ou ces éléments de lexique se situent-ils plutôt dans un entre-deux conscient et voulu “entre idéel et matériel” (pour reprendre le titre du volume dirigé en 2018 par Patrick Boucheron, Marco Folin et Jean-Philippe Genet), un entre-deux qui est précisément le lieu du discours sur l’église ?

Le deuxième aspect à retenir des présentations et des débats concerne la relation entre ce vocabulaire et l’actualité du bâtiment-église. Andreas Hartmann-Virnich et Christian Gensbeitel, entre autres, se sont interrogés sur la forme des édifices et ce qu’elle pouvait éventuellement dire de leur environnement immédiat – régional et contemporain – ou construire d’une altérité chronologique ou géographique. On a retrouvé là les poncifs de l’omniprésence du Saint-Sépulcre dans les plans centrés, de la reproduction de la tour du monastère de Tábara dans le beatus du même nom, de l’imitation des clochers à écailles aquitains dans les images produites dans l’Ouest de la France à l’époque romane. Le discours sur l’église se place de fait dans un nouveau paradoxe entre une familiarité nécessaire (il faut parler de cette église-là) et le souci du générique (cette église-là est une église). C’est ce paradoxe qui conduit les auteurs dans une quête du “mot juste”, comme l’a envisagée Elsa Marguin-Hamon, en plaçant l’élément de discours dans une tradition cumulative, explicite ou tacite, qui fabrique sur le long terme la relation entre le mot et ce qu’il désigne, ou en l’adaptant au contraire à de nouvelles exigences formelles, fonctionnelles, sociales ou idéologiques – c’était le propos de Gaëlle Viard dans sa tentative de constitution d’un index des termes relatifs à l’espace basilical. Il faut approfondir ce que recouvre cette notion d’actualité des éléments de discours, et envisager de la recouper avec celle, malaisée, de “genre” (pour le texte comme pour l’image) qui commande aux relations entre le mot et sa référence. L’évocation de la Jérusalem céleste, la description de Rome, la figuration d’une maquette dans une scène de donation relèvent de “genres” particuliers qui convoquent un certain type de “vocabulaire” permettant d’inscrire le discours sur l’église dans une actualité spécifique : l’éternité future, la tradition en marche, l’histoire d’une communauté.

Le troisième élément à retenir, si l’on cherchait à faire le point sur ces journées est celui du “régime” de discours. De nombreuses communications ont envisagé des fonctionnements du texte ou de l’image sur le principe de la métaphore, de la synecdoque, de l’allégorie… Autant de principes rhétoriques qui transforment le discours sur l’église en discours par l’église sur autre chose, qu’il s’agisse de la liturgie dans le cas du sacramentaire de Drogon, sur l’ordre social local dans le cas des mosaïques de Poreč, sur l’ecclésiologie et ses conflits dans le cas de la façade de la cathédrale d’Angoulême. Il faudrait envisager alors que le discours sur l’église a sans doute rarement une intention de représentation ; la copie, la citation, l’évocation, la reprise, l’emprunt, le modèle, la traduction sont convoqués pour créer une figure d’église – avec un sens fort pour figura, c’est-à-dire un objet (visuel ou textuel) permettant de dire simultanément ce qu’il est et ce “vers quoi il pointe”, pour reprendre la définition essentielle d’Erich Auerbach. La figure est un objet du “jeu”, cet espace libéré entre l’idéel et le matériel, entre le bâtiment-théorie de l’église et l’édifice-occurence du temple. Les édifices réduits, peints ou sculptés dans les scènes de donation, présentés par Thomas Lacomme, illustrent parfaitement cette sémiologie non-exclusive qui permet à un même motif d’être signe et insigne dans la même image. Les textes étudiés par Antonin Charrié-Benoist pour Saint-Jean-l’Évangéliste de Ravenne montrent quant à eux que l’ambiguïté, le générique ou, à l’inverse, le réalisme et l’hyper-précision sont les moteurs de constructions métonymiques dans lesquelles la propriété sensible (le poli du marbre), l’impression (la brillance de l’or), la qualité théorique du bâtiment (son gigantisme et sa nouveauté) permet d’envisager l’église que l’on voit et celle que l’on doit reconnaître dans un même mouvement discursif. Cela permet sans doute de dépasser l’identification des topoi pour appréhender les causes et les effets de la récurrence ou de l’incongruité notamment.

L’ange mesure le temple – Beatus de Saint-Sever

Le quatrième aspect que l’on retiendra concerne le phénomène de l’église comme figure du chemin. Raban Maur, dans les poèmes à caractère épigraphique étudiés par Cécile Treffort, propose à son lecteur de le suivre dans sa déambulation à l’intérieur de l’église de Fulda. Véritable ekphrasis en miettes, cette série de poèmes brefs scande l’édifice qui est tout à fait réel et tout à fait idéel parce qu’il est poétique. Sans doute aurait-on pu insister davantage sur le recours à la métrique dans les très nombreuses inscriptions citées dans la plupart des communications. Cette omniprésence des sources épigraphiques dans l’élaboration du discours sur l’église est stupéfiante et constitue un champ de recherche en soi, à creuser dans le cadre du projet E-cclesia, dans la mesure où les travaux récents sur les inscriptions de consécration n’ont pas épuisé la question. L’enchaînement des termes architecturaux dans les glossaires et autres textes à visée pédagogique sont, dans le recours à la liste, la traduction syntaxique d’une pensée visuelle du plan. L’énumération, l’accumulation et la hiérarchisation des mots et des motifs forment dans le texte et l’image un itinéraire – symbolique, le cas échéant – reliant les parties de l’église au tout de l’Ecclesia. Ce sera tout l’objectif de la base de données présentée par Damien Strzelecki que de rendre lisible cet itinéraire entre le lexique et le sens, en contournant les limites du thesaurus et de l’arborescence, et en mettent en évidence les parcours sémantiques qui unissent l’élément architectural, son lieu, sa fonction, sa signification allégorique ou spirituelle, son statut dans l’organisation de la communauté, son rôle dans la liturgie, etc. C’est sans doute là et seulement là qu’on pourra exploiter la notion récurrente de mise en abyme, certes productive mais qui demande l’identification précise du “support” du texte et de l’image. Qu’est-ce que dit la figuration d’une abside sur une conque absidale, comme à Poreč, d’une église sur l’autel comme à Avenas ? D’un autel sur un livre destiné à être tenu ouvert au-dessus de l’autel, comme dans le cas du sacramentaire de Drogon ? L’église semble souvent devenir le support, l’arrière-plan, l’écran de projection de sa propre figuration par le texte ou l’image.

Il faudrait s’arrêter sur bien d’autres aspects abordés au cours de ces deux journées de colloque, et sur un ensemble de notions complexes évoquées pour identifier la modalité d’évocation de l’église dans l’image (détail, abréviation, réduction, miniaturisation, synthèse, stéréotype, récapitulation) et dans le texte (description, amalgame, qualification, distinction, réalisme). Mais on pourrait tenter de les rassembler autour du concept de description et s’interroger sur l’intention, voire la capacité, des mots et des images à décrire ce qu’est l’église bâtiment au Moyen Âge. Les exemples envisagés pourraient indiquer que celle-ci résiste à la description précisément parce que le discours sur l’église est multicouche et qu’il mêle systématiquement les dimensions matérielles, sémiotiques, sociales et exégétiques du bâtiment. Parce qu’elle est figura, l’église n’est pas faite pour être décrite, à moins que l’on prenne le verbe “décrire” dans son acception de “tracer” ou “suivre”. Le texte et l’image au Moyen Âge suivent la figure de l’église vers ce quoi elle tend, en direction de ce qu’elle indique. L’usage du TIMEL – thesaurus des images médiévales en ligne – dans la base de données, parce que celui-ci permet d’indexer des actions en cours dans l’image et des relations entre les motifs, constitue une porte d’entrée dans ces questionnements qui dépasseront à terme l’analyse des lexiques de la construction médiévale et permettront l’identification des intentions et des effets de la figuration de l’église.

Là, oui, ça fonctionne

C’est une exposition importante qui vient de s’ouvrir au musée du Prado. El futuro del pasado – le “futur du passé”, c’est son titre – propose aux visiteurs de mettre en perspective ce qu’on appellera le paradigme Prado, à savoir l’accumulation de cette grande peinture figurative qui, du Moyen Âge au début du XX^e siècle, fonde le fait de peinture lui-même sur la représentation d’un sujet, et les créations plus récentes de Fernando Zobel, nées de son travail sur cet art-document. Un véritable pari pour l’institution madrilène, moins parce qu’elle se joue, contre l’usage, des frontières chronologiques et des styles, mais parce qu’elle propose ce faisant une réflexion profonde sur ce qui fait “image”. C’est une exposition exigeante, cela va sans dire, mais elle l’est sans manière. Elle ressemble assez fidèlement aux grandes toiles minimales de Zobel, dans son économie de moyens, qu’elle compense très largement par un très riche déploiement d’objets, carnets, photographies.

On voit de l’abstraction partout. Dès lors qu’une image paraît manquer de sujet, dès lors qu’on n’y reconnaît rien ou presque, dès lors que le statut de représentation se trouve contesté, le langage courant s’engouffre dans le raccourci de l’abstraction, comme si le terme avait la capacité d’englober par défaut tout ce qui échappe à la “ressemblance naturelle” entre un objet et sa transcription dans le visuel. Cette tendance peut s’expliquer par une multitude raisons formelles, historiographiques, idéologiques ou sociales. Elle dépasse largement les limites de l’art contemporain et invite à voir de l’abstraction y compris pour l’art pré-moderne pour peu qu’il émarge lui aussi au grand domaine de la dissemblance. Quand elle n’entraîne pas la comparaison entre des formes non-figuratives de l’art médiéval et des œuvres relevant effectivement de l’art abstrait tel qu’il se diffuse en Europe puis aux États-Unis dans la première moitié du XX^e siècle, tout va bien : le recours à la notion d’abstraction peut devenir incroyablement productif pour interroger le statut des images et les idées qui participent à sa définition. La situation est beaucoup plus problématique (et parfois crispante) quand il s’agit d’étudier l’abstraction au prisme du pseudomorphisme et de rapprocher les conditions de la création à partir du moment où il existe un lien formel entre deux œuvres, quel que soit leur contexte de production. Ce n’est pas du tout le cas avec l’exposition qui vient de s’ouvrir au musée du Prado, et qui présente, jusqu’au printemps prochain, un dialogue entre des créations du grand artiste espagnol Fernando Zobel (1924-1984) et des œuvres de la peinture classique, et ce à travers les écrits et les dessins de l’artiste.

Fernand Léger, *Adieu New York* (1946) en dialogue avec le beatus Morgan (c. 940)

Le discours de l’exposition est assez simple – tant mieux, parce que son contenu est loin de l’être. Fernando Zobel a visité, au cours de sa vie d’un continent à l’autre, entre Manille, Harvard, Madrid, Cuenca et Rome, les plus grands musées du monde, il en a fréquenté les collections les plus prestigieuses et s’est imprégné d’une expérience sans mesure de ce qui fait “image” – la peinture bien sûr, mais aussi la sculpture et la photographie. Il a copié et recopié sous forme de croquis et de notes les images qui fondent sa culture visuelle – les maîtres classiques comme les œuvres anonymes dans le quotidien des cultures qu’il fréquente et dont il s’imprègne. De cet immense répertoire pictural devenu sien, fait chair, Fernando Zobel tire l’origine de toiles qui convoquent (ou évoquent, plutôt) des sujets copiés dans ses carnets au gré de ses visites et de ses études, ramenant dans le futur ce passé pictural qu’il manipule ; d’où le titre de l’exposition El futuro del pasado. La présentation qui serpente, littéralement, dans l’une des nouvelles salles d’exposition du musée du Prado propose de mettre en rapport ce passé et l’œuvre de Zobel en juxtaposant l’orignal et la copie, pour le dire vite. Le choix retenu n’a rien délirant et c’est ce que l’on fait pour toutes les expositions ou presque dès lors que leur titre emploie la conjonction de coordination “et” entre deux termes. Ce n’est pas là non plus que l’œuvre de Zobel se distingue puisque cette convocation d’une culture visuelle ancienne et partagée, par copie, variation ou évocation, est le propre de toute formation artistique.

Ce qui est plus original en revanche, c’est la façon dont l’exposition inscrit cette relation au passé pictural dans un cheminement ; un cheminement géographique d’abord, qui mène Fernando Zobel d’une tradition à l’autre, entre la statuaire religieuse des Philippines, la calligraphie chinoise, la modernité américaine, l’avant-garde espagnole ; un cheminement intellectuel ensuite, qui pousse Zobel à “penser” l’art contemporain de façon radicale et continue à la fois, et qui intègre à sa pratique une profonde réflexivité quant à l’actualité de l’image ; un cheminement technique également, en insistant sur la sensibilité du peintre à d’autres moyens visuels tels que la photographie ou le dessin, et surtout à l’écriture-forme et à l’écriture-contenu ; un cheminement stylistique enfin, qui n’a rien de linéaire et qui conduit Fernando Zobel à passer du sujet à la figure, de la figure à la composition pour revenir au sujet. C’est parce qu’elle montre tout cela synchroniquement que l’exposition permet d’envisager une version complexe du dialogue, prise en charge dans le discours par le nombre considérable des carnets et des journaux présentés au public. Ces documents de travail qui font véritablement “œuvre” et qui permettent d’associer les toiles de Zobel aux autres tableaux constituent la vraie singularité de l’exposition, non pas parce qu’on ne les a jamais vus (ils ont été publiés en partie à plusieurs reprises) mais parce qu’ils portent, dans leur présentation autant que dans leur contenu, les arguments du peintre pour lier et délier les images dans le temps. Le Musée du Prado n’a pas joué la carte de la provocation pour rien : en accordant la place d’honneur aux œuvres contemporaines qui défient la tradition iconique de sa collection permanente, il s’agissait sans doute de secouer la notion même de tradition et de signifier qu’en travaillant comme il l’a fait sur Goya, en tirant de la peinture ancienne ce qui persiste de force narrative ou poétique dans le contemporain, Fernando Zobel est un peintre du Prado comme un autre.

Lorenzo Lotto, *Allégorie de la chasteté* – Fernando Zobel, *Le songe de la demoiselle*

Il l’est peut-être parce qu’à la différence d’autres artistes contemporains qui se sont frottés aux maîtres en extrayant de l’image ce qu’elle contenait d’effet ou d’affect – c’est par exemple avec Francisco Prado-Vilar ce que l’on peut retenir d’Adieu New York de Fernand Léger tirant du Beatus Morgan son impression d’urgence, de chaos et de violence – Fernand Zobel s’est avant tout concentré sur la structure de l’image, sur sa syntaxe, sur ce qu’elle contient de composition. L’exposition propose au moins trois exemples de ce travail sur la composition, avec les toiles-sédiments autour de l’Allégorie de la chasteté, peinte vers 1505 par Lorenzo Lotto, de La Sainte Face de Zurbarán (c. 1660) ou d’une nature morte de Juan van der Hamen peinte vers 1622. Pour chacune des œuvres, les commissaires ont fait le choix d’accrocher plusieurs toiles de Fernando Zobel qui a travaillé à maintes reprises par série, sous forme d’étude ou de version. Dans tous les cas, il est évident que c’est la structure de l’original qui est au cœur de l’œuvre-cible. Pour la toile de Lotto, c’est l’axialité de la lumière tombant de la figure angélique sur la jeune femme au centre de l’image, l’encadrement symétrique de la scène par la nature, l’horizontalité parfaite du ciel au-dessus des montagnes qui deviennent lignes de force et coupure dans la toile de Zobel. La littéralité de la scène et l’action qu’elle développe ne disparaissent pas mais se transforment en structures de l’image. Changement de titre, changement de sujet (Le songe de la demoiselle), mais la composition sort indemne de cette variation poétique. Pour la nature morte, la forme pyramidale de l’accumulation des desserts sur une table, l’encadrement du sujet central par les ustensiles de cuisine, le flou sombre de l’arrière-plan fournissent à Zobel la structure triangulaire de la composition géométrique qui conduit de la variété des objets à la simplicité de la ligne et du plan. Pour La Sainte-Face, le choix est tout autre : la saturation des plans, la complexité des enchevêtrements des lignes traduisent le sujet du tableau de Zurbarán en en conservant l’intensité dramatique – c’est une même violence qui s’expriment dans les deux toiles – et la composition, mais en modifiant radicalement les moyens de son expression.

Ces juxtapositions sont présentées dans un même méandre du circuit muséographique. Elles sont aussi fortes visuellement qu’efficaces du point de vue rhétorique. Elles s’appuient sur la présentation des carnets de Zobel dont les croquis désignent la composition de l’image comme l’élément-clé du discours visuel. On sent alors au cours de la visite qu’il ne s’agit pas pour l’exposition de produire de l’anachronisme simplement pour se demander si le musée du Prado supportera d’accueillir de l’art contemporain – il ne le fait pas du tout d’ailleurs, le Prado n’accueille pas, avec El futuro del pasado, une exposition d’art contemporain – mais pour constater combien la tradition visuelle, entendue comme un continuum plutôt que comme une succession de révolutions artistiques ou de styles, a pu être au cœur de réflexions sur la notion même d’image. En ce sens, l’exposition propose un dialogue tout à fait comparable à ce que Jean-Claude Bonne et Éric Alliez ont pu mettre en évidence pour Matisse dans son rapport à l’art du Moyen Âge occidental. De tout cela, pas question de penser qu’il y a un rapport précurseur/continuateur ; pas question non plus d’envisager une relation tradition/avant-garde. Il s’agit plutôt de penser le temps long de la composition et sa capacité à adopter des formes infinies à partir du moment où elle est l’objet d’une attention du peintre au point de devenir le sujet de l’image.

Fernando Zobel fonde en 1966 le Musée d’art abstrait dans la petite ville espagnole de Cuenca et il est tentant de voir dans les toiles puisant chez les maîtres classiques des versions “abstraites” de ce qui était à l’origine figuratif, mimétique, narratif ou allégorique. La presse espagnole qui s’est fait écho de l’inauguration de l’exposition martèle l’abstraction de Zobel pour situer son travail en rupture par rapport aux œuvres exposées au Prado et pour montrer le caractère inattendu de El futuro del pasado. Pourtant, il sera difficile de repérer quoi que ce soit d’abstrait au cours de la visite et les dernières toiles du parcours évoquant par touches minimales les paysages de la rivière Júcar, si elles proposent un régime de figuration différent de celui à l’œuvre dans La Sainte-Face et dans l’Allégorie de la chasteté, n’en restent pas moins tout à fait figuratives. Elles montrent délicatement les contours de la gorge, les jeux de lumière qui découpent les reliefs, le lit du cours d’eau. On est face à une véritable concrétion du paysage dans la peinture – d’où la présence continue de la grille comme élément de structure et de composition, comme facteur d’ordre dans la nature. Si abstraction il y a, dans les paysages du Júcar comme dans la pyramide née de la nature morte de Juan van der Hamen, elle réside dans le sens premier du terme, celui d’extraire, de séparer, de distinguer. Fernando Zobel travaille par abstraction dans ses toiles figuratives ou narratives.

La juxtaposition d’images que tout semble séparer illustre ce que Walter Benjamin entendait par “dialectique”, ce moment ou cet objet dans lequel “l’Autrefois rencontre le Maintenant” – la citation est mise à l’honneur sur l’une des cloisons de l’exposition, sans doute parce que plusieurs toiles de Zobel porte un titre contenant le mot “dialogue”. Celle-ci vante les mérites d’un anachronisme heuristique, capable de faire surgir les éléments de questionnement cachés derrière les formes parce qu’il réside dans chaque image une même dose d’actualité, qu’on l’appelle “abstraction” chez Fernando Zobel ou “allégorie” chez Lorenzo Lotto. Georges Didi-Huberman a fait un plaidoyer admirable en faveur de cet anachronisme qui est celui de l’œuvre et non celui de l’histoire de l’art. Les images de El futuro del pasado n’entrent pas en conflit, il n’y a pas “guerre d’images” comme l’envisageait Bruno Latour dans l’exposition Iconoclash (même si la couverture du catalogue présente une déchirure de lumière très proche de celle qui fend le cœur du Songe de la demoiselle). Les images ne se confondent pas non plus, elles sont impossibles à superposer et c’est de cet écart irréductible de l’anachronisme que naissent les réflexions sur ce qui persiste de l’art du Prado dans l’art de Zobel, et donc sur la nature de l’image. Et là, oui, ça fonctionne. L’exposition prévient le pseudomorphisme, elle évite la concordance des temps, elle ne cherche pas à montrer ce qu’il y aurait de moderne chez Zurbarán, de classique chez Zobel.

Il reste à savoir si le fait que là, oui, ça fonctionne et donc qu’une forme de conviction s’installe dans l’esprit du spectateur à mesure qu’il parcourt l’exposition du musée du Prado relève ou bien du travail de Fernando Zobel sur les œuvres et de sa capacité à réunir dans sa peinture l’étude des classiques et une invention syntaxique sans borne, ou bien d’un coup de génie de la part des deux commissaires de l’exposition qui, en choisissant parfaitement les lieux de peinture où passé et présent cohabitent sans se détester, ont su révéler les stigmates laissés par la répétition, l’étude, la fascination et l’enquête sur le fait d’image. Le mérite semble partagé équitablement, mais c’est aux visiteurs d’en décider. L’avantage avec El futuro del pasado, c’est que l’exposition n’oblige pas à choisir son camp.

Fernando Zobel, *Júcar X* (1971), aujourd’hui au musée de Cuenca

El futuro del pasado. Musée du Prado, Madrid jusqu’au 5 mars 2023. Commissariat d’exposition : Manuel Fontán del Junco (Fundación Juan March) et Felipe Pereda (Harvard University). Un grand merci à Christian Galán Casar pour avoir partagé le backstage de l’exposition.

Une empreinte au creux de la main

Du 9 au 11 novembre dernier s’est tenue à l’Institut d’études catalanes, à Barcelone, une grande rencontre de sigillographie médiévale. C’est en soi suffisamment rare pour être signalé et pour essayer d’en rendre compte, même en profane. Le colloque n’avait pas de thème à proprement parler. Il a pris pour prétexte l’anniversaire d’une publication savante du début du XX^e siècle qui fonde encore la recherche sur les sceaux en Catalogne, mais a très largement dépassé le contexte local pour penser la pratique sigillaire dans son ensemble au Moyen Âge, et pour donner de quoi réfléchir aux médiévistes, quelle que soit leur relation avec ce petit objet de cire qui, à l’égal des monnaies, des enseignes de pèlerinages, des authentiques de reliques, des amulettes, possède une dimension presqu’hypnotique sur l’historien de la culture écrite. Ou pas. Ou alors c’est moi. Bref, avec tous ces petits objets inscrits, comme avec l’empreinte, on a un peu l’impression d’avoir l’écriture toute entière au creux de la main.

Dire que le rythme du colloque qui vient de se tenir à Barcelone sur la sigillographie médiévale catalane fut soutenu est un euphémisme. Deux jours pleins, pour une trentaine de communications, le tout en conservant de vrais temps de discussion à la fin de chaque séance… Inutile de préciser que l’on a frôlé la surdose de sceaux, et il ne fait aucun doute que les vrais sigillographes, même les plus mordus, ont quitté repus l’Institut d’études catalanes à l’issue de cette rencontre. Ce n’est pas remettre en cause son intérêt que de souligner ainsi la charge de ces journées – une charge à tout point de vue d’ailleurs : multiplications des études de cas, amplitude géographiques et chronologiques des dossiers, diversité des thématiques et des approches, poids des traditions historiographiques et érudites, enjeux politiques contemporains. Pour les spécialistes des sceaux au Moyen Âge, c’est une rencontre importante parce qu’elle a permis de discuter de points précis – le sens d’une étoile sur le sceau des rois de Majorque, le rôle d’un minuscule dragon dans une majesté sur les sceaux de Hongrie de la fin du Moyen Âge – et dans le même temps de placer la pratique du sceau dans les problématiques générales de l’histoire du Moyen Âge autour de la Méditerranée – les relations politiques au sein de la couronne aragonaise, les alliances et les tensions entre royaumes, les traditions diplomatiques et juridiques européennes ; le tout pour une discipline à laquelle on fait rarement les honneurs d’un colloque entièrement consacré à son objet. Elle n’est pas la seule dans ce cas : l’épigraphie et l’héraldique partagent le sort de la sigillographie et doivent se faire une petite place dans la médiévistique quand elles permettent pourtant de documenter des aspects importants de l’histoire sociale du Moyen Âge. À Barcelone, ces trois disciplines ont cohabité ; les organisateurs avaient en effet réservé pour l’épigraphie et l’héraldique une place à l’ombre du monument sigillographique servant de toile de fond à la manifestation.

Le colloque, organisé à l’initiative de Vinni Lucherini et de Xavier Barral i Altet, avait pour ambition de revisiter la documentation sigillaire de la couronne catalano-aragonaise, délaissée par l’historiographie récente sur l’histoire de la région, en dehors de mentions ponctuelles, dans la biographie de l’un ou l’autre souverain notamment. Pour cela, les organisateurs ont utilisé le prétexte du centenaire de la publication du deuxième volume de la grande somme sur les sceaux catalans Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya, éditée à Barcelone entre 1916 et 1932 par Ferran de Sagarra. Elle propose la publication en cinq volumes de tous les sceaux connus par l’auteur au moment de la préparation de son travail à la fin du XIXe siècle. Un modèle d’érudition qui tend à l’exhaustivité et dépouille pour cela un nombre considérable de dépôts d’archives en Catalogne, offrant ainsi un panorama très complet de la pratique sigillaire depuis son apparition. Les travaux de Ferran de Sagarra s’inscrivent dans un ensemble de collections sigillaires publiées ailleurs en Europe au même moment ; ils adoptent des normes semblables de publication, reproduisant dans de très belles planches les photographies des moulages des sceaux et décrivant dans de courtes notices l’identité du sigillant, le document et le dépôt d’archive ; plus succinctement, les aspects matériels de l’empreinte (cire, attache), l’image au centre et la légende en périphérie du sceau. Dans son introduction, Xavier Barral i Altet a souligné la rigueur du travail de Ferran de Segarra et son ambition intellectuelle, historique et politique, celle de fournir à la Catalogne de puissants outils pour l’écriture de son histoire, passée et à venir. Il faut parcourir ses beaux volumes qui donnent effectivement un panorama des pratiques sigillaires médiévales dans cette région, et qui montrent également, malgré la qualité et la richesse de l’introduction du premier volume, l’étendue des questions historiques et anthropologiques encore à poser à ces objets singuliers. L’aura de Ferran de Segarra a plané au-dessus des séances et tous les participants ont rendu hommage à son travail en essayant de traiter le matériau selon des approches très différentes. Comme il serait bien difficile de résumer les communications (qui feront par ailleurs l’objet d’une publication en 2023), on peut essayer de les rassembler autour de cinq faits marquants – marquants dans tous les cas pour qui n’est absolument pas un spécialiste de sigillographie.

Il faut rendre à César ce qui est à César et souligner tout ce que la sigillographie (et l’étude de la culture écrite en général) tire désormais des études impulsées par Brigitte Bedos-Rezak sur les sceaux, de Laurent Hablot pour l’emblématique et de Michel Pastoureau pour l’héraldique. C’est en grande partie grâce à ces travaux qui se répondent et se complètent que l’on aborde désormais sans retenue le lien entre le sceau et les questions anthropologiques de la présence et de l’action : représentation, substitution, mise en scène, délégation, prolongation, extension de l’identité ou de la fonction, abstraction du pouvoir, etc. Le sceau semble être tout cela ; la matière de la cire, le geste de l’impression, le tracé de la figure, l’écriture de la légende, l’attachement à l’acte diplomatique permettent à ce petit objet si fragile d’être investi d’une agentivité débordante. Le sceau contient un excès de sens ; c’est presque trop de sémantique pour une telle retenue des signes. Dans sa très belle conférence inaugurale, Brigitte Bedos-Rezak a fait le bilan de toutes ces avancées anthropologiques dans la compréhension de ce qu’est et ce que fait le sceau. Pour approcher la nature et l’effet de l’objet, il faut le replacer dans la chaîne des actions qui ont permis son existence : l’obligation diplomatique de sceller, décrite pour la couronne aragonaise à partir de la documentation juridique et narrative par Vinni Lucherini ; la fabrication ou la modification de la matrice sigillaire permettant de produire une image adéquate de l’autorité du sigillant ; l’impression de l’empreinte dans la cire sur le document ou sur un dispositif permettant son exposition ; la disparition, partielle ou complète, de l’objet en cire ; la destruction ou le changement de nature des matrices à la mort du sigillant ; la circulation et la conservation des empreintes dans le contexte de l’archive. En essayant de combler l’écart souligné par Clément Blanc-Riehl entre le monde des archives et celui des musées, il faut penser la vie longue du sceau. En tant qu’objet de culture écrite, il présente ontologiquement la synthèse entre l’instant de son usage et la permanence de son effet. Pour faire disparaître la persona engagée dans l’acte de sceller, il faut détruire le sceau ou la matrice. C’est parce que le sceau “fait temps long” que la sigillographie peut repérer dans l’objet les bouleversements politiques qui affectent le sigillant, comme l’ont fait Laurent Macé et Martín Alvira Cabrer pour les premiers sceaux de Jacques Ier – témoins et acteurs de l’accession au trône – ou Isabel Escandell Proust pour les rois de Majorque – indices dans leur forme des relations dynastiques à l’œuvre dans la politique au tournant des XIII^e-XIV^e siècles.

Deuxième point marquant : l’attention portée à l’objet-sceau permet de poser des questions essentielles sur la culture écrite, documentaire et matérielle du Moyen Âge, mais elle empêche parfois de s’intéresser à la relation entre le sceau et le document sur lequel il est apposé, son contenu, sa forme – le con-texte du sceau. L’écrit autour de l’objet sigillaire reste parfois dans l’ombre, comme si le sceau pouvait fonctionner seul, comme si l’on pouvait ignorer que la pratique du scellement, au moins dans le monde diplomatique, est une pratique d’écriture seconde ou de sur-écriture, une action au cours de laquelle on ajoute au texte premier du texte et de l’image. On n’a rien dit ou presque de cela au cours du colloque, sans doute parce que l’on subit ce que le moulage impose à l’enquête sigillographique. Le moulage de l’empreinte est le moyen de produire une collection de sceaux indépendamment du lieu et de l’état de conservation du document d’origine, de réorganiser les objets sans chambouler les archives, de comparer les images et les légendes sans juxtaposer les documents. Les avantages du moulage persistent même s’ils sont aujourd’hui discutés. Laurent Hablot, dans la présentation du bel outil de recherche SIGILLA, est longuement revenu sur ces questions de conservation qui induisent des pratiques sigillographiques spécifiques et qui, grâce à cette base de données, pourront désormais être dépassées, ou tout au moins discutées. En renvoyant systématiquement à l’édition (en ligne ou non) du document-contexte, l’objet-sceau retrouve sa place dans la chaîne des opérations de scellement d’une part, et il devient possible de savoir sur quoi agit la personne du sigillant fixée dans la cire d’autre part.

Avec la prise en considération de ce “sur quoi” est posée la question de l’efficacité du sceau sur un ordre social donné. Une fois que l’on a établi que le sceau permet d’incarner, d’étendre et de faire agir une forme d’autorité sur une série de dispositions diplomatiques, on continue de s’interroger sur l’effet d’autorité du sceau au-delà de la validation du document. Il revient à Marianne Blanchard d’avoir en partie soulevé cette question dans son intervention consacrée aux sceaux apposés sur les contenants de reliques cachés dans l’autel lors de la cérémonie de consécration. Ces objets rares et fascinants, qui témoignent de la complexité théorique de ce rituel alternant les phénomènes de manifestation et les gestes de dissimulation, portent le sceau de l’évêque consécrateur comme preuve du dépôt des reliques. Le sceau est brisé à l’occasion de la réouverture de la lipsanothèque et un document confirmant l’authenticité du dépôt est produit sur parchemin. En validant la fermeture de la lipsanothèque, le sceau de l’évêque participe de l’efficacité sacramentelle de la consécration dans l’attente de sa validation juridique qui conduit paradoxalement à sa destruction. On peut se demander donc si le sceau ne limite pas son action au document. À la différence de l’héraldique ou de l’épigraphie auxquelles on prête facilement une vocation de publicité à grande échelle, un effet sur le plus grand nombre, le sceau semble d’abord agir sur la cire, en générant la présence agissante du sigillant, puis sur le document en créant une relation personnelle d’autorité entre le contenu et le sigillant. Il y a quelque chose du hic dans le sceau, même si le mot n’est jamais présent dans les légendes ; cependant, dans l’immédiateté du nominatif sigillum qui ouvre le texte réside une proximité d’usage et une simultanéité d’effet. Dans l’arrêt de l’écoulement de la cire, le sceau fait stase.

C’est peut-être pour cela, parce qu’il se donne à lire d’abord à la cire, que le sceau est un objet de détails. Dans la belle étude qu’elle a consacrée aux relations entre le sceau et l’histoire de l’art du Moyen Âge, Ambre Vilain a souligné l’attention portée à l’ensemble des éléments figurés au centre de l’image, notamment dans l’architecture : le nombre de tours, la forme des portes de la ville ; les baies, l’orientation du transept, la taille de la flèche pour la cathédrale de Bayonne. Marta Serrano Coll a fait de même avec la présence d’une étoile si discrète posée sur le fond du sceau des rois d’Aragon. Cette précision dans la composition de l’image confirme la valeur dénotative des signes en présence : ils sont là pour dire le sigillant, pour le dire complètement et pour ne rien dire d’autre. La légende contribue à cette dénotation et les communications, en s’arrêtant longuement sur les titulatures et les formes graphiques, ont ouvert de belles pistes de recherche à la croisée des chemins de l’épigraphie et de la sigillographie ; il faudrait poursuivre tout le travail sur les décisions graphiques, sur la prosodie, sur tout ce qui fait de la légende une forme paradigmatique d’écriture circulaire. Objet à manipuler plutôt qu’à déchiffrer, le sceau est posé en tension entre une totalité dont il faut préserver l’intégrité et qu’il faut mettre en scène par le système de fixation, et l’accumulation des détails imprimés dans la cire qui forment système pour dire une identité, sociale et fonctionnelle, particulière, susceptible d’évoluer au cours du temps. C’est ce qu’Emir Filipovič et Imre Takács ont évoqué respectivement pour les sceaux de Bosnie et ceux de Sigismond de Luxembourg. Comme le matériau héraldique, les signes sur le sceau font l’objet de recomposition et de reformulation, de cohabitation et de persistance également. Une nouvelle matrice vient se substituer à une matrice devenue obsolète mais les sceaux qu’elles ont produits successivement cohabitent dans les archives sous forme de mise à jour, de conflit de version, de contradiction… C’est là, dans cette capacité du sceau à se transformer, que se tient le terrain de jeu du faux, et plus simplement une capacité d’user du sceau pour écrire l’histoire d’une représentation de soi, comme l’a évoqué pour la Navarre Javier Martínez de Aguirre.

Le dernier aspect à retenir est celui de la trajectoire génétique du sceau. Quand et de quoi naît-il, en tant qu’objet et en tant que pratique ? Jean-Claude Cheynet a comparé les usages byzantins de la monnaie puis du sceau comme signes de validation ou d’autorité avec ce que la sigillographie du Moyen Âge occidentale permet d’assurer quant à la préhistoire de la pratique. Parallèles avec la monnaie, utilisations de camées et d’intailles, usages commerciaux de scellement pour les contenants, porosité des phénomènes de « signature », contexte chrétien de la présence de la substance dans l’espèce : autant de pistes à explorer certes, même si la possibilité d’une structure symbolique univoque liée à une quelconque révolution documentaire semble difficile à envisager. Comme toujours avec la culture écrite médiévale, l’invention, la reprise ou la transformation d’une pratique mêlent le contexte historique, la pragmatique de l’usage et la portée théorique de l’objet. La belle communication de Matthieu Desachy l’a bien montré pour le portrait héraldique de Montpellier : c’est au contact de la documentation, au cœur de l’histoire locale, que se dévoilent les choix formels et les intentions d’autorité en jeu dans le sceau. Cela ne signifie pas que l’on ne puisse pas remonter à la source d’un sceau en particulier ou d’une forme qui se distingue. Markus Späth l’a fait dans son intervention sur les « traces » d’une antiquité revisitée sur quelques sceaux autour de la Méditerranée, mais à l’issue de ces trois journées de colloque, on sort convaincu que c’est l’hyper-contextualisation qui permet, le cas échéant, de saisir tous les enjeux politiques, territoriaux, familiaux, institutionnels de l’adoption du sceau, de sa forme, de sa légende, de sa diffusion. Caroline Simonet en a donné la preuve dans son enquête sur le mot urbs dans les légendes, qui pointe toujours vers un usage contextuel plutôt que vers une mode ou la circulation d’un modèle au sein de l’Occident médiéval. Avec les disciplines de l’érudition comme avec la pétanque, il faut jouer petit, s’approcher d’un fait à la fois, avant de tendre des ponts, de penser en série, de faire corpus. C’est la démarche retenue par Herbert Kessler dans sa conférence consacrée à l’usage de la figure du sceau dans l’iconographie christique et les liens entre sceau, hostie, globe et monnaie dans la culture visuelle médiévale. Une magnifique leçon pour penser le sceau aussi comme un “objet théologique” ; ce qui n’enlève rien aux liens entre sigillographie et diplomatique mais une approche qui contribue à inscrire le sceau dans le grand paysage des cultures visuelles et matérielles au Moyen Âge.

Ces quelques lignes ne rendent absolument pas justice à la diversité des thématiques abordées et à la richesse des communications et des discussions ; les actes de ce grand colloque viendront corriger les imprécisions, boucher les trous, et donner du corps aux remarques formulées ici par un outsider. Il ne fait aucun doute que bien des choses m’ont échappé par manque de formation, mais l’intérêt suscité malgré tout par la plupart des présentations montre à quel point la recherche sur les sceaux possède la capacité de nourrir la médiévistique dans son ensemble, au-delà des questions techniques indispensables et malgré l’accumulation des exemples qui ont parfois conduit à l’égarement. Même s’il peut être perdu au cœur d’un long solo de piano dans un standard de jazz, l’auditeur sent et sait que le thème est là, qu’il va revenir, plus beau et inspirant encore – c’est toute la force du jazz. Voilà une analogie bien poussive, mais le colloque de Barcelone a pu produire une même impression : perdu au milieu des sceaux, des empreintes, des moulages, des collections, des grandes familles royales et des découpages territoriaux, on sentait avec plaisir que se tenaient là, prêtes à ressurgir, les grandes questions de la médiévistique autour de l’exercice de l’autorité, de la délégation du pouvoir, de la force symbolique de l’objet, de l’agentivité de l’image, des implications théoriques et théologiques du langage. Et tout cela, au creux de la main, retenu dans l’empreinte.

Légende des images : les deux premiers clichés sont montrent la couverture et une planche du premier volume de la Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya ; l’empreinte de cire naturelle est celle du sceau de Jacques Ier d’Aragon (c) SIGILLA ; la matrice de la ville de Tongres est conservée au Bristish Museum, inv. inv. 1850, 0924.4 ; la dernière image représentant l’hostie imprimée d’une crucifixion est une œuvre valencienne des environs de 1550 conservée au Musée du Prado, inv. P00844). L’image d’en-tête montre un fer à hostie daté du XIVe siècle et conservé au Musée Sainte-Croix de Poitiers (c) CESCM-CIFM Ch. Vignaud.

Fixité, écoulement photographique

Le 1^er octobre dernier s’est tenue à Paray-le-Monial l’édition 2022 des Rendez-vous d’Automne, organisée par les Amis de la basilique. La journée était consacrée à la triade “Texte, Image, Illustration” et se proposait d’évoquer quelques aspects importants de la culture visuelle du Moyen Âge. Une journée grand public très agréable et réussie, qui marquait aussi le retour à des activités vraiment en présentiel en évacuant la possibilité même de l’hybride. S’il n’y avait aucune raison de douter de l’érudition des participants – c’est toujours le cas avec de tels événements associatifs – et donc de l’intérêt de cette journée, les discussions et les remarques formulées par le public ont provoqué des réflexions inattendues qui mériteront à l’avenir d’être approfondies. Comment envisager la fixité d’une image et tout le mouvement qu’elle contient ? Comment envisager la durée et l’amplitude d’un récit et sa suspension dans les limites d’une forme ? Comment l’image travaille-t-elle pour que tout l’esprit d’un road trip californien, sur la route 1 le long du Pacifique, se trouve présent dans l’arrêt sur images des vagues, du drapeau, du minivan dans le beau cliché de Stephan Erfurt qui sert d’en-tête à ces quelques notes ? Fixer les questions, histoire de ne pas les oublier.

Ce fut une idée pleine de bon sens durant quelques mois, au fil de quelques tweets : diminuer le nombre des colloques, réduire les déplacements pour assister ou participer aux journées d’études, inventer de nouvelles façons de se rencontrer pour échanger plus à fond ; renoncer à l’avalanche de colloques souvent stériles ; se réserver le temps d’une recherche solitaire et patiente. C’est certain, il fallait avancer ses idées nécessaires, et bien des initiatives originales de slow science et de partages loin du formalisme du congrès sont nées de cette indigestion passagère. Tout cela c’était avant février 2020. Annulations, reports sine die, prolongations, avenants aux contrats ; plus question de se retrouver pour discuter. La recherche a vécu tout cela comme elle pouvait. Le confinement a rendu les solitaires plus précautionneux encore quant à leur temps de travail à l’isolement ; il a plongé les sociables dans une profonde nostalgie des grandes rencontres auxquelles on participe autant pour le plaisir des retrouvailles que pour l’excitation produite par la thématique ou le format. Les wébinaires ont permis de tenir le coup, de maintenir le lien, avant que leur multiplication fasse naître une nouvelle forme d’indigestion numérique.

Maintenant que tout va mieux apparemment, que le congrès de Leeds de juillet dernier a fait le plein, que les Rencontres de Blois viennent de se dérouler avec la même ferveur que dans le monde d’avant, on constate d’abord que le présentiel n’a rien perdu de son efficacité scientifique et humaine – et c’est tant mieux. On constate aussi que, pressé de revenir à cette forme de normalité qu’on avait décriée pourtant avant la pandémie, on n’a pas pris le temps du bilan, on ne s’est pas s’interrogé véritablement sur ce qui pouvait ou non bénéficier des moyens techniques mis en place pour parer au confinement ; et il ne faut pas s’étonner alors qu’on envisage cyniquement le télétravail comme remède d’urgence à la crise de l’énergie. Peut-être que quand le monde ira tout à fait mieux et que l’on pourra cesser d’étendre les feux les uns après les autres, on volera du temps à l’urgence pour faire le tri entre ce qui marche, ce qui n’a pas marché, ce qui ne pourra jamais marché, ce qui ne doit pas marcher, quoi qu’il en coûte. State of emergency, how beautiful to be, state of emergency is where I want to be, chantait Bjork. Oui, évidemment, amen à cette plongée volontaire dans le désordre et le vertige, à condition que ce state reste un état et pas une nature.

Donc, retour aux colloques, aux échanges et aux questions, sans bouder son plaisir. Ces dernières semaines de voyage et de présentations ont apporté leur lot de surprises, de rencontres ; de nouvelles idées aussi, des suggestions prometteuses ; une pelletée plus fournie encore de critiques, d’invitations à approfondir et à rester complexe. Du congrès institutionnel à la journée d’étude associative, il y a toujours de quoi être remis à sa place ; les occasions ne manquent pas de redevenir modeste, y compris et surtout peut-être quand on a l’audace de se sentir en terrain conquis. La palme de la question la plus déstabilisante et suggestive à la fois revient ainsi à cette auditrice de la belle journée organisée à Paray-le-Monial par l’Association des amis de la basilique dans le cadre de leurs rendez-vous d’automne sur le thème “Texte, image, illustration”. Ouvrons la parenthèse : cette journée et l’ensemble des activités de l’association témoignent du travail admirable effectué pour la connaissance du Moyen Âge, et plus généralement des grandes questions historiques, par le réseau des bénévoles qui donnent de leur temps, de leur argent et de leur énergie pour remplir les monuments de vie et d’idées. Bien plus, l’association des amis de la basilique à Paray-le-Monial a rejoint les initiatives pour la Science Ouverte avec la création d’un beau carnet de recherche publiant des articles importants pour la Bourgogne et au-delà. Fermons la parenthèse. La question en question est donc tombée à la fin d’une présentation consacrée aux textes épigraphiques dans la sculpture romane de Bourgogne. Le sujet était bien trop vaste pour une présentation de 30 minutes mais il avait le mérite de démontrer d’une part que les relations texte/image pour le Moyen Âge relèvent rarement de l’équation texte-source = image-illustration, et d’autre part que l’écriture poétique joue un grand rôle dans la dilatation sémantique du visuel. Bref : il y avait là de quoi documenter le fonctionnement d’une culture écrite et visuelle d’une grande finesse, capable de générer par la rencontre du texte et de l’image des discours complexes.

Pour étudier la façon dont travaillent le texte et l’image, il fallait un objet parmi la formidable documentation bourguignonne ; c’était un choix de cœur que de présenter le chapiteau de la cathédrale Saint-Vincent de Chalon-sur-Saône, daté des environs de 1100, et figurant l’épisode des disciples d’Emmaüs. Le chapiteau est sculpté sur trois faces et une longue inscription, tracée avec soin et de nombreux jeux de lettres, court au sommet de la corbeille. Sur la face principale, on voit le Christ flanqué des deux disciples, bénissant et tenant le pain. Sur les faces latérales, un motif de damier sert de “milieu” à la scène suspendue dans le geste de bénédiction du Christ. L’inscription répartie sur les trois faces propose le texte suivant : “Apparaissant aux deux pèlerins après Pâques, le Seigneur assis entre eux leur donna le pain en le bénissant. Il échappe à leur regard”. Elle est coupée en trois segments sur les trois faces du chapiteau, le cœur du texte concernant le repas et la bénédiction du pain étant placé au-dessus de la scène centrale sur la face sud. Le premier segment sur la face ouest renvoie à l’apparition du Christ et le troisième segment sur la face est mentionne sa disparition à la fin de l’épisode ; ces deux scènes ne sont pas représentées sur le chapiteau et elles ne sont qu’évoquées dans le texte qui inscrit l’image dans un récit, dans la narration étendue de l’épisode dépassant le contenu de la sculpture. De façon très originale, les deux extrémités du chapiteau sur lesquelles sont tracées les inscriptions renvoyant à l’extérieur, à l’hors-champ de l’image, sont occupées par ce motif géométrique qui délimite l’étendue de la scène, comme s’il s’agissait de signifier que le contenu de l’inscription est précisément hors de la sculpture. Dans la rencontre du texte et de l’image, il se produit un double événement figuratif : d’abord l’introduction du récit dans la fixité de l’image ; ensuite un dialogue champ/hors-champ très efficace qui invite à mettre ce que l’on voit en perspective avec ce qui échappe à l’image et qui semble prisonnier du motif en damier. L’introduction du récit dans le chapiteau de Chalon-sur-Saône passe par la mise en œuvre d’une inscription métrique. Elle forme deux vers complets, visibus amborum excedit sur la face formant le premier hémistiche d’un autre vers laissé sans fin, comme si la suspension de l’écriture manifestait la suspension de la vision pour les disciples.

Tout l’enjeu de la démonstration à propos du chapiteau de Chalon-sur-Saône concernait le contraste entre la suspension de l’action et le récit long introduit par l’écriture. Il n’y a en cela pas grand-chose d’orignal, c’est l’un des effets les plus courants de la rencontre entre l’image et le texte dans la culture visuelle du Moyen Âge. Sans me poser de question quant au vocabulaire employé, j’ai décrit, pour mettre en évidence ce contraste, la sculpture comme une “image fixe” mise en mouvement par l’écriture. J’ai fait de la rencontre texte/image un exemple de “fixité étendue” par le texte. Sur le principe, c’est cela. Pourtant, à la fin de la présentation, le reproche a été fait d’avoir employé l’expression “image fixe”, qu’il faut réserver – c’était tout l’enfeu de la remarque – à la photographie : il n’y a pas d’autre image fixe que la photographie et poser cette fixité en dehors de la photographie relève de l’anachronisme au mieux, d’une migration impossible de propriétés entre médias au pire. La question était d’autant plus surprenante qu’elle était formulée sans nuance et qu’elle remettait véritablement en cause la démonstration : si on pense qu’il n’y a pas d’image fixe, suspendue dans leur mouvement, il devient en effet difficile que l’écriture puisse introduire là quelque chose de plus en termes de narration ou de récit. Avec quelques jours de recul, je suis convaincu d’avoir répondu à côté de la question et de ne pas avoir apporté d’éléments satisfaisants au sujet de cette opposition sculpture romane/photographie. J’ai dû assurer maladroitement que la peinture et la sculpture sont par définition des générateurs d’images fixes qui peuvent certes êtres mises en mouvement par une condition particulière de performance ou d’activation, mais que dans le cas du chapiteau de Chalon-sur-Saône, il réside dans la forme et l’emplacement de la sculpture l’empreinte d’une volonté de fixer une action ou un état dans un lieu et une portion de matière. Aussi valide soit-elle, cette réponse évite le cœur du sujet, à savoir la possibilité photographique de l’image médiévale, et c’est elle qui doit être approfondie à la faveur de cette question, bien trop ambitieuse pour l’occasion.

Tout distingue la photographie de l’image médiévale : le principe d’imitation et le rapport de la chose au réel qui le sous-tend, les conditions de vérité attribuées à la capture, la statut probatoire et narratif de la composition, l’engagement de l’oeil dans l’objet produit… Inutile de fermer une liste qui s’étendrait à chaque comparaison individuelle entre photographie et image. Ce qui les réunit peut-être, c’est précisément leur rapport au temps et cette idée de capturer, par la mobilisation technique d’un matériau, un instant, ou une durée composée d’une série d’instants. Toute la critique de la photographie insiste sur ce moment de présent contenu dans l’image photographique ; du “ça a été” de Roland Barthes à la notion d’apparition chère à Walter Benjamin, c’est le temps qui est le sujet de la prise de vue, non pas parce que la photographie aurait la capacité d’épuiser le réel de l’instant, mais parce qu’il y a dans la mise au point, la pose et le déclenchement une suspension du temps et une volonté de fixation. Le geste de “prendre” le cliché – au sens propre, de le “soustraire” au cours de la vie, de l’histoire – enferme l’image dans une temporalité qu’elle est seule à comprendre : fugacité, durée, éternité. Bien plus encore, elle a le pouvoir de changer la donne du temps et faire de l’immuable un instant, d’immortaliser l’éphémère. La fixité de l’image photographique est épaisse et relative ; le cliché porte ontologiquement une vue sur le temps, il suppose cet hors-champ que constitue le moment auquel on arrache la photographie.

En est-il de même pour l’image médiévale ? Relève-t-elle d’une fixité du même ordre ? Le chapiteau de la cathédrale de Chalon-sur-Saône, en enfermant dans la sculpture un instant de l’épisode évangélique, suspend comme la photographie le cours de l’action, mais elle ne montre que lui. Ce serait la raison d’être paradoxale de l’inscription que de donner de la fixité “photographique” en injectant du récit dans la composition ; en déclarant que l’image n’est que l’instant d’une narration qui s’étend. L’expression “image fixe” utilisée à Paray-le-Monial était donc peu précise et ce qu’on a dit du rôle de l’écriture dans l’image trop simple. Il aurait fallu revenir plus à fond sur cette idée de fixité photographique pour penser, au moins pour la vertu de l’analogie, l’image médiévale dans son rapport au temps. Tout se complique encore si l’on envisage que l’on fait l’expérience des images médiévales dans la plupart des cas par la photographie sans se demander toujours ce que fait la photographie à l’image médiévale. Dans un très beau livre récent, Janet Marquardt a tenté de répondre à cette question à partir des archives photographiques de la collection Zodiaque en montrant notamment comment les conditions de prise de vue, de montage, de composition et d’impression ont fabriqué un certain regard sur l’art roman. De son côté, dans son formidable “De la trace à l’apparition, la prière photographique”, Pierre-Olivier Dittmar a mis la perception, la reproduction et la vénération de l’image ancienne à l’épreuve de la photographie, argentique et numérique, pour pointer de nouvelles formes d’engagement avec le visuel.

Ce n’est rien inventer que poser cette tension de l’image du Moyen Âge. Que l’on se demande, comme Marcello Angheben, si les tympans romans présentent une “image des temps futurs”, que l’on envisage pour la broderie de Bayeux, comme Xavier Barral i Altet, la dimension d’une “chronique”, on finit toujours par opposer les images “narratives” – qui présentent une action en cours ou en puissance – et les image “iconiques” – qui figurent un état fixé dans la contrainte des formes. Et d’opposer ainsi le récit de miracle et le “portrait” d’un saint, par exemple. Or, on sait désormais que cette opposition est inopérante, qu’il y a de la vie dans l’ornement, de l’étant dans l’action, une idée dans la narration. Il y a dans l’image médiévale quelque chose de cette “image paradoxale”, cette image “fixe-animée” décrite pour les nouvelles images par Caroline Chik. Il faudrait, pour le saisir avec plus d’acuité, se saisir de nouveaux regards sur l’image médiévale ; envisager peut-être, avec Éric Palazzo, la notion aussi délicate que productive d’énergie ; celle de “temps inverse” promue par Clemena Antonova ; celle de spiritas à partir des travaux de Chris Lakey. Dans tous les cas, on tirerait sans doute profit à embrasser les questionnements photographiques au sujet du “temps de l’image” (pour reprendre le titre de la synthèse de Régis Durand parue en 1995). Penser le moment à partir de la photographie, le mouvement à partir du cinéma, sans faire entrer l’image médiévale dans les cadres esthétiques et pragmatiques qui ne sont pas les siens, voilà ce qu’autorise éventuellement une anthropologie historique de l’image. Cela aurait permis de répondre à cette auditrice qu’effectivement c’est l’idée même de ce que l’on entend par fixité qu’il faut reprendre. Les idées de montage, de coupure, d’interstice, de virtualité, en les lisant avec Gilles Deleuze, sont autant de pistes de recherche pour appréhender l’en-prise de l’image sur le temps au Moyen Âge.

Au retour de Paray-le-Monial et dans le hasard des calendriers s’ouvrait à la Fondation March à Madrid une très belle exposition consacrée à “une histoire de la photographie” : une sélection de 300 clichés originaux provenant de deux collections privées en Espagne et en Allemagne proposant un parcours chronologique et thématique à travers l’histoire de la photographie, sans distinction de genres, de fonctions, de sujets. L’exposition est intéressante et a fait un certain nombre de paris gagnants : tirages originaux, variation des échelles, mélange des techniques, télescopages temporels. Le titre de l’exposition reprend l’un des vers les plus célèbres du Faust de Goethe, “Arrête-toi, instant”, qui cristallise cette tension entre le temps du monde et sa suspension dans l’image. L’ensemble du travail critique des commissaires de l’exposition, au-delà d’une volonté rétrospective, est d’insister sur ce que peut faire la photographie au temps ; au temps de la nature mise en paysage, au temps du corps et de son vieillissement, au temps social et à ses crises, au temps de l’art et à ses séismes. L’idée de fixité est revenue sur la table de travail comme une urgence à traiter. Elle dépasse de loin ce que l’on pourrait en dire ici, elle ouvre cependant un espace d’enquête qui ferait dialoguer avec prudence photographie et histoire de l’art médiéval. Bilan de tout cela : ne jamais anticiper sur ce que produiront les questions, aussi brutalement posées soient-elles ; elles font du bien là où elles passent ; les prendre avec gratitude et modestie. Si les colloques servent à cela, c’est déjà beaucoup.

Le cliché d’en-tête est tiré du catalogue d’exposition Stephan Erfurt, On the Road, Berlin, 2018, p. 121. Publié dans le Frankfurter Allgemeine Magazin de février 1988, il fait partie d’un reportage intitulé “Higway no. 1”. Cliché du chapiteau de Chalon-sur-Saône est (c) CESCM-CIFM Jean Michaud.

Transformations écrites

Les 22-23 août dernier s’est tenue à l’Université de Stockholm la troisième rencontre du programme collectif Modes of Modifications – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture. Véritable point de rencontre entre les sujets et les méthodes des médiévistes européens s’intéressant aux cultures écrites scandinaves et continentales, cette réunion fut l’occasion de réfléchir ensemble aux moyens intellectuels de décrire et qualifier les mouvances qui affectent la forme et le contenu des textes au Moyen Âge, du très générique et structurel au tout à fait particulier. Un format libre pour des échanges nourris, et une valise de questions et d’idées à mûrir sur ce si beau sujet de la literacy médiévale.

L’histoire de la culture écrite au Moyen Âge (ou faut-il envisager un pluriel ici, avec un “cultures écrites” susceptible de rendre compte de tout ce que l’on ignore encore des pratiques de l’écriture médiévale) n’est pas tiède à l’heure d’inventer ou d’emprunter des concepts venus des autres sciences humaines et sociales pour décrire et expliquer les grands bouleversements et autres micro-incidents qui affectent le statut et l’usage de l’écriture sur le temps long de la période médiévale. Comment pourrait-il en être autrement puisqu’elle veut éviter le recours trop simple à l’évolution et au progrès, des notions qui ne permettent en rien de dire les changements multiples de la documentation écrite : changement de formes et de formats, innovations techniques, bouleversements des significations, déploiement des productions écrites, multiplication ou porosité des genres, etc. Si l’on parle encore volontiers de “renaissance carolingienne”, de “révolution documentaire”, de “renouveau scolastique”, c’est en général pour regrouper sous un terme générique un ensemble d’altérations graphiques relevant de la forme ou de la fonction du document, altérations dont l’étude est prise en charge par différentes disciplines de l’érudition, résistant par là-même – et paradoxalement – à une approche globale de la literacy. On se le propose pourtant plein d’enthousiasme : il faut essayer de sentir la culture écrite médiévale dans le flux du temps, en lien avec les modifications incessantes qui affectent l’ordre social, la culture matérielle, le monde des idées, l’exercice du spirituel, etc. Pour cela, il convient de mêler regards rapprochées dans le détail des sources et visions de l’aigle dans la généralité des concepts et des notions susceptibles de borner la description et l’analyse. Rien n’est moins facile.

Michelstadt, église paroissiale. Obituaire lapidaire “en devenir” (DI 63, 35)

C’est pourtant l’orientation prise par le groupe de recherche Modes of Modification – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture dirigé par Karl G. Johansson à l’Université d’Oslo et par Jonatan Petterson à l’Université de Stockholm. Réunissant des médiévistes scandinaves principalement, spécialistes de la culture manuscrite, de la littérature, des langues et des inscriptions médiévales, le projet a pour ambition d’établir une cartographie intellectuelle des modifications de la culture écrite dans le Nord de l’Europe, et plus généralement d’interroger les moyens heuristiques d’identifier, décrire, qualifier et interpréter les “changements” qui interviennent dans la pratique de l’écriture entre le X^e et le XVI^e siècle. L’équipe, qui a longtemps été forcée à l’isolement en raison de la crise sanitaire, a repris ses rencontres régulières qu’elle tient sous forme de véritables ateliers de travail, laissant une large place à la discussion et à la présentation de chantiers en cours. La dernière de ces rencontres s’est tenue il y a quelques jours à Stockholm, dans le soleil d’une fin d’été scandinave, et elle a montré tout l’intérêt de ces réflexions menées collectivement et avec le désir assumé de penser les termes de l’enquête autant que ses objets ; non pas dans une sorte d’aveuglement conceptuel, mais avec la conviction que cette interrogation sur les mots permet d’entendre plus justement ce que proposent les sources. La participation à cette rencontre très libre, et qui pose explicitement, une fois n’est pas coutume, les règles du jeu du séminaire, s’est révélée enthousiasmante, disons-le, précisément parce qu’elle a permis de repenser et de discuter un certain nombre d’évidences documentaires, en particulier dans le domaine épigraphique. La place réservée à l’épigraphie par le projet MoMod est tout à fait remarquable et nos collègues scandinaves n’hésitent pas une seconde à l’idée que les inscriptions appartiennent véritablement à la culture écrite du Moyen Âge, qu’elles portent, comme les livres et les documents, l’empreinte de modifications culturelles majeures dans la pensée médiévale de l’écriture.

Cette attention aux notions et aux mots de l’enquête doit beaucoup au travail remarquable de Jonatan Petterson qui, dans son introduction, est revenu en profondeur sur le concept de “modèle” et son application, possible ou non, à la culture écrite du Moyen Âge. En linguiste, il s’est attaché à montrer ce que l’histoire pouvait résoudre de l’état sans cesse mouvant de la documentation, entre description et prescription, entre modification interne et adaptation aux phénomènes extérieures, entre évolutions et innovations. Il a invité les participants à penser le processus en relation avec le continuum, et à éviter le catastrophisme et la révolution comme modèle explicatif, au moins en première intention. Le couple variation/variance s’est ainsi posé au centre des débats pour envisager un état “naturel” de la culture textuelle par opposition à ses formes de réaction au cours du temps. Dans tous les cas, ces différentes notions témoignent de la capacité des formes écrites à migrer d’un support à l’autre, d’un genre à l’autre, d’une langue à l’autre. Dans la discussion, Karl Johansson a souligné la fluidité des modalités d’expression par l’écriture, un “flux” qui semble animé par l’histoire. Dans sa communication consacrée aux poèmes épigraphiques d’Ausone, Peter Kruschwitz a illustré cette fluidité en analysant la façon dont le poète avait créé par le vers une “crypte” pour recevoir les poèmes-corps de sa famille. En plaidant pour l’étude conjointe de la littérature et de l’épigraphie classique, Peter Kruschwitz a montré la façon dont la poésie et l’épitaphe partagent une pensée spatiale de la tombe et de son signalement. Il est tout à fait significatif que ce caractère de genre traverse tout le Moyen Âge pour se retrouver à l’époque carolingienne chez Raban Maur ou Alcuin, et encore au Moyen Âge central avec Hildebert de Lavardin ou Baudri de Bourgueil, comme l’a bien montré récemment Estelle Ingrand-Varenne. Il reste à étudier la tradition manuscrite de cette poésie épigraphique pour repérer sur le parchemin l’empreinte de cette pensée spatiale, les traces d’une poésie qui se pense simultanément comme un tout et en fragments.

La matinée du 23 août était consacrée aux questions manuscrites, et en particulier aux aspects matériels des transformations subies par l’objet au fil du temps. Benjamin Pohl a présenté une étude remarquable de Durham, Ushaw College Library, ms. 6 contenant en partie l’Histoire des bretons de Geoffroy de Monmouth. Grâce à une analyse paléographique et codicologique d’une grande finesse, il a montré la façon dont on avait mêlé deux textes historiques pour donner l’illusion livresque d’un seul et même texte, tous les indices d’une autorité partagée ayant soigneusement été retirés par le scribe responsable de cette composition originale. Là, le prélèvement, la sélection, la mise en ordre, l’agencement sont autant de formes singulières de changement qui conduit, dans les faits, à l’existence d’un nouveau “texte”. On sait que c’est une pratique courante qui définit même ce qu’est le “livre” médiéval, dans son opposition au “texte” par exemple, mais le travail de Ben Pohl a permis, sur cet objet en particulier, de documenter les formes et les intentions d’un tel agencement qui offre une vision tout à fait originale de l’histoire. Aux frontières de la contradiction, voire de l’échec, le changement dans le manuscrit expose les conditions sociales de l’autoritas, loin des aléas mécaniques du montage et de la conservation du manuscrit. De son côté, Leah Tether a choisi d’analyser les modifications portées dans une série de manuscrits, propriété de Jacques d’Armagnac, après leur rédaction, peinture, et rachat par le bibliophile. Elle a concentré son étude sur les manuscrits Paris, BNF, ms. fr. 112, 113-116 et 117-120 pour l’analyse des titres courants d’une part, ajoutés lors de l’entrée des volumes dans les collections de Jacques d’Armagnac, et des repeints dans les cycles de miniatures d’autre part. L’ensemble de ces modifications témoignent de changements dans les pratiques de lecture – c’est l’explication la plus évidente – mais aussi d’une volonté particulière du lecteur de marquer son empreinte sur le contenu et la forme du livre, d’articuler la stabilité du texte et le mouvement de l’objet. Leah Tether a mis en lumière l’aspect rétrospectif de la notion de “programme” et la difficulté d’établir des “modèles” robustes pour expliquer la variation sur le temps long de la vie du manuscrit. Kathryn Rudy a choisi quant à elle de mettre ces livres dans les mains de leurs lecteurs et d’entrevoir, dans les traces matérielles laissées sur les folios par les doigts, le visage, la salive, la cire, le sang, l’eau, l’empreinte des “manières de lire” médiévales. La démonstration convaincante d’une “érosion” du manuscrit par la répétition des gestes et des engagements du corps a permis de ne pas penser la modification comme un phénomène désincarné, abstrait, limité à une théorisation de pratiques muettes et perdues dans les plis de l’histoire. Le serment, la liturgie, la dévotion offrent de nombreux moments d’interaction avec le manuscrit au cours desquels l’apparence de l’écrit se transforme. Il faudrait, pour mesurer la relation entre le livre et le corps, distinguer les traces laissées sur l’écriture et les indices d’une interaction avec l’image peinte dans le manuscrit pour déterminer ce qui relève d’une volonté de toucher la lettre et celle d’incorporer l’image. Dans tous les cas, Kathryn Rudy a invité les participants à penser l’écriture médiévale par les sens et les gestes.

C’était également le propos de Mary Franklin-Brown, mais en déplaçant le livre du toucher à l’ouïe. En revenant de façon remarquable sur les apports nombreux des travaux de Paul Zumthor, elle a rappelé les aspects physiologiques du texte médiéval, sa sonorité irréductible pour tenter d’appréhender l’expérience de la performance du répertoire des troubadours. Elle a pour cela insisté sur l’espace de cette performance en opposant l’intimité de la chambre qui permet l’immédiateté du son, et la majesté de la salle d’apparat qui éloigne le chant tout en plaçant la voix de l’autre dans l’environnement sonore. Il s’agissait de mesurer, dans cette mise en relation de la poésie et de son lieu, l’authenticité de ce que transmet le texte : la présence physique dans le lieu clos, la hauteur spirituelle des sensations dans la grande halle. Mary Franklin-Brown a cherché a dévoilé les “sons dans le livre”, à les spatialiser en essayant de ne pas trahir, à force de reconstitutions forcées, le témoignage des sources. Revenir aux sens : tel était également le propos de la dernière communication de Stefka Eriksen, consacrée aux sons dans la littérature scandinave. Elle a aussi insisté sur la dimension sociale du son dans le manuscrit, mais en recourant aux sciences cognitives pour expliquer les phénomènes d’isolement, de communauté, d’identité et de reconnaissance en jeu dans le partage des paysages sonores. Les textes témoignent ainsi de changements importants, non pas dans la culture matérielle du manuscrit, mais dans les effets produits par le contenu sur le lecteur, et à l’intérieur du texte sur les personnages mise en mouvement par l’écriture. La culture manuscrite n’est donc pas seulement affectée de modifications, objets d’étude de cet atelier à Stockholm, mais elle en produit également sur l’organisation sociale de ses acteurs.

Chronos: L'Occident aux prises avec le Temps (Bibliothèque des histoires) : Hartog,François: Amazon.es: Libros

La discussion finale, d’une grande liberté, a tenté de synthétiser les apports variés des différentes communications. Tâche impossible ou presque. Elle a néanmoins pointé la nécessité d’une approche théorique, la seule à même de rendre compte de ces “changements” sans trahir ou lisser les sources dans lesquelles ils interviennent. Elle a ensuite invité à discuter l’articulation entre changement et normativité, entre la cause et la conséquence de la modification, entre la variation-source et la transformation-effet. Il faut pour cela reprendre les apports récents des philosophies et des histoires du temps au Moyen Âge (avec François Hartog et Jérôme Baschet, entre autres), et plus généralement la pensée du progrès, de l’innovation et de l’originalité (avec Sylvain Piron, par exemple). Ce sont certes des notions très travaillées et parfois difficiles à appliquer aux phénomènes médiévaux ; il est malgré tout indispensable de recourir à ces travaux passionnants pour articuler le principe heuristique du changement et sa traduction historique dans la culture médiévale du texte et de l’écriture. Il ne fait aucun doute qu’ils apporteraient beaucoup dans le domaine de l’épigraphie médiévale par exemple, qui est fondée sur une série d’oppositions stériles (urbain/rural, élégant/maladroit, élaboré/simple, archaïque/nouveau, juste/faux), sur une dictature de l’évolution qui fait se succéder sans chevauchements les formes graphiques et textuelles, sur une nécessité de la filiation entre un type et ses dérivés, sur un modèle centre-périphérie inopérant. Le projet Modes of Modification, par sa rigueur conceptuelle, l’intérêt des discussions et la liberté des échanges, autorise ce passage méthodologique. Il y a bien du travail à faire, mais c’est exaltant.

Image-contour, image-agent

Le vendredi 13 mai 2022 s’est tenue à l’Institut catholique de Paris une journée d’étude organisée par la Faculté de philosophie et la Faculté des lettres, consacrée au rapport entre art et philosophie. Reportée à plusieurs reprises en raison du contexte sanitaire, cette journée a réuni historiens de l’art, philosophes et historiens pour discuter de façon très libre de la définition de l’image au Moyen Âge. Une véritable occasion de réflexion et d’échange, et cela valait la peine d’attendre tant la qualité et la simplicité de cette journée ont apporté à l’exploration de ce qu’est et de ce que fait l’image au Moyen Âge, en particulier à partir du XIIe siècle.

On sait la difficulté à retrouver, dans les images médiévales, l’expression d’une notion ou d’un concept particulier qui aurait sa source dans la pensée du Moyen Âge telle qu’elle nous est parvenue à travers la théologie, la philosophie ou la littérature. Cette recherche de l’origine textuelle d’une donnée – qu’on suppose dans l’image plus souvent qu’on ne l’identifie formellement – conduit souvent à l’échec ; et l’on ne peut qu’éventuellement supposer l’influence du contenu conceptuel du texte sur le contenu, la structure ou la fonction de l’image. Cette quête de l’origine est, comme toutes les tentatives d’une remontée à la source, l’objet de biens des désillusions et l’identification du lien entre le texte et l’image est le plus souvent impossible. Comment identifier dans une formulation iconique très simple de l’Annonciation le chemin parcouru entre le texte de l’Évangile et les formes qui se développent sur la sculpture d’un chapiteau ou dans l’enluminure d’un manuscrit ? L’image, si tant est qu’elle puise réellement dans un texte, remet-elle au récit biblique, à ses déclinaisons liturgiques, à l’exégèse du passage ou encore à la réflexion sur l’un ou l’autre élément de la narration évangélique ? Dans quelle mesure l’image figure-t-elle le contenu d’un texte ? Dans quelle mesure le représente-t-elle et quelles sont les modalités de cette translation du texte au visuel ? Toutes ces questions sont intrinsèquement liées à la pratique de l’iconographie, mais aussi à l’anthropologie des images ; comme si, finalement, il était impensable de concevoir le visuel sans le relier au textuel, comme s’il était impensable d’émanciper l’image du texte dans sa création, dans son sens ou dans sa fonction.

La démarche consistant à penser l’image pour elle-même, à faire de la culture visuelle l’une des branches de la culture médiévale dans laquelle s’expriment des idées et des notions, indépendamment de tout lien généalogique avec le domaine textuel et en raison de sa participation à une structure de pensée anthropologiquement située, permet de relativiser cette filiation que l’on a posée trop longtemps comme nécessaire et qui permettait d’identifier les motifs de l’image comme la traduction iconique d’un contenu textuel. On peut désormais s’attacher plus librement aux recours figuratifs qui permettent de mettre en œuvre l’image sans supposer que celle-ci est l’illustration d’un texte qu’il conviendra d’identifier. Mais il reste encore du chemin à parcourir pour libérer l’image du texte ou en tout cas pour penser textes et images sans relation de dépendance entre une source et son illustration.

La très belle journée d’étude organisée par l’Institut catholique de Paris a contribué, à sa manière, à ce chemin de libération. En interrogeant le lien entre art et philosophie, les organisateurs ne voulaient pas que les contributions identifient dans l’image une notion particulière telle qu’elle aurait été formalisée dans la pensée philosophique du Moyen Âge, mais il s’agissait de montrer comment la pratique visuelle médiévale, parce qu’elle appartient précisément un cadre conceptuel partagé par l’ensemble des productions intellectuelles, peut faire apparaître dans sa structure ou dans son sujet des notions, des idées et plus généralement des traits culturel que l’on retrouve aussi dans la pensée philosophique, au même moment ou à une autre époque. Il s’agissait donc de prendre la conjonction de coordination « et » entre les mots « art » et « philosophie » sans relation hiérarchique ou de dépendance, mais bien dans une mise en parallèle de la création artistique et de la pensée philosophique en ce qu’elles appartiennent l’une et l’autre et selon la même instance à la pensée du Moyen Âge. Pour ce déplacement, qui consiste en quelque sorte à faire de l’image une pleine affaire d’idées, les organisateurs doivent être salués. L’ensemble des propositions de cette journée d’étude ont évité le piège de la quête des origines. Elles ont au contraire montré l’immense porosité entre la culture textuelle et la culture visuelle – porosité rhizomique, porosité dynamique – l’image participant à l’élaboration de l’arsenal des idées et des concepts du Moyen Âge plutôt qu’elle ne cherche à les transcrire dans le domaine du visuel. La démarche de cette journée d’étude n’est en cela ni nouvelle ni originale ; elle est en revanche extrêmement efficace quand elle s’appuie sur un questionnement qui n’est pas lié à ce que peut montrer l’image mais à ce qu’elle est.

Le sous-titre de la journée d’études était en effet « De la mimesis à l’imago » et interrogeait donc l’ontologie de l’image, son rapport au réel, à la ressemblance, à l’imitation, à la copie. Ce « à » entre mimesis et imago n’est pas, lui non plus, à prendre à la légère puisqu’il transcrit dans le sous-titre deux idées : d’une part, celle d’une évolution chronologique qui permet de passer, entre la pensée classique et l’herméneutique chrétienne, d’une imitation à une représentation, d’une question de forme à une question de présence ; d’autre part, celle d’une évolution de statut qui permet de passer d’une image-contour à une image-agent. L’introduction remarquable de Stavros Lazaris à cette journée d’étude qui, en retournant vers Platon et Aristote, a posé de façon synthétique et fine les enjeux de ce questionnement, en insistant notamment sur la théâtralité de l’image dans le monde grec, a posé les débats en dehors du champ de l’origine ; elle les a placés d’emblée sur le terrain de l’ontologie. Ce pas de côté permettait de se concentrer sur la technologie de l’image, sur la mobilisation des éléments humains, matériels et figuratifs pour produire un paradigme visuel défini dans la culture médiévale par son rapport avec ce qu’il désigne et non avec ce qu’il imite.

La première communication s’est proposée d’illustrer ces questions fondamentales (qui ont été très bien résumées entre autres par Olivier Boulnois en son temps) pour le monde roman. Dans une communication synthèse, Elisabeth Ruchauld a analysé, notamment pour les images du Christ en ses différents états (Dieu, homme, corps glorieux, corps absent) la posture de l’image dans son rapport au réel d’une part, et à la présence d’autre part. Élisabeth Ruchaud a montré, en particulier pour les images de la Résurrection, que le visuel roman cherche à rassembler mimésis et imago dans une forme de « permanence », de stabilité. Le focus sur la liturgie a permis de révéler que l’image propose de façon constante une réflexion sur la durée de présence du prototype incarné ou bien dans la pierre ou bien dans la peinture. En écho, on revenait à l’idée de mimésis théâtrale avancée par Platon qui articule l’être et le paraître, l’être et l’action. Remarquable de clarté, cette première communication a voulu mettre l’accent sur la polymorphie de l’image romane, non pas qu’elle montrerait plusieurs choses en même temps (même si c’est bien entendu parfois le cas), mais parce qu’elle peut montrer la même chose de plusieurs façons différentes simultanément, et ce parce que l’acte d’image interroge la nature de l’image elle-même.

Fra Angelico, *Madone aux grenades* (Madrid, Prado) – le voile/fond/lieu de l’image

Dans sa belle communication consacrée au lien entre les images de la fin du Moyen Âge et les traités d’optique, Thomas Le Gouge a, comme il l’avait fait auparavant dans sa thèse de doctorat, interrogé ce qu’il faut entendre par les notions de lieu et d’espace pour l’image. Répondant parfaitement aux attentes de la journée d’étude, il a montré qu’il ne s’agissait pas de créer un lien entre les traités sur la vision de Roger Bacon et les images produites au même moment, dans une sorte d’influence générale et diffuse, mais qu’il fallait en réalité déterminer comment les textes et les images partagent une même structure dans la conception de ce que l’on peut voir. Thomas Le Gouge a montré qu’il y avait là une analogie structurelle, et non en rapport de source/illustration entre les textes scientifiques qui vont décrire avec précision comment on voit, et les productions peintes des XIVe-XVe siècles qui mettent en scène ce que l’on doit voir. Ses recherches sur le champ de l’image, ce fond de couleur sur lequel vient se détacher la figure, ne puisent pas aux textes scientifiques ; en revanche, la conception même d’une figure qui viendrait s’émanciper de son lieu, une figure qui n’a donc pas d’espace en jeu, se retrouve au même moment dans les traités analysés par l’auteur. C’est en se attachant aux aspects compositionnels de l’image, et non plus à leur sujet, que Thomas Le Gouge a pu montrer qu’il y avait bien une relation intellectuelle et formelle (et non de sujet) entre la production philosophique et la production visuelle de la fin du Moyen Âge, et que c’est en termes de structure et d’analogie qu’il fallait envisager cette relation. C’est dans le détail et l’anecdote du tableau que l’on repère la participation de la peinture à une culture visuelle globale qui se retrouve également dans les traités scientifiques, mais aussi dans les textes spirituels ou mystiques contemporains.

C’est la piste qu’a suivie Juliette Bourdier dans sa communication consacrée à un très beau livre d’heures parisien du XVe siècle, et dans laquelle elle a montré que les enluminures très riches partagent avec les écrits de spiritualité et de pratique de la prière contemporains une même conception des espaces, du lieu, de la présence et de l’invisible. Une nouvelle fois, on avait affaire avec cette présentation à une communication de synthèse qui montre comment les images ont su incorporer sans les citer l’ensemble des notions en jeu dans la littérature mystique de l’époque, et comment le livre lui-même (textes et images) devient la matérialisation de toutes ces notions subtiles autour de l’affect dans la prière, autour du sensible dans la dévotion, autour de l’éternité dans l’intersession. Juliette Bourdier a montré qu’une telle conception globale de l’image permettait le retour du symbolisme sur le devant de la scène, non pas en opposition à la mimésis ou à l’imago mais comme une couche supplémentaire de signification dans l’image. Autour des histoires de la Vierge, le mobilier, le vêtement, la lumière, l’architecture, le végétal, tout devient déclencheur de signification non pas dans une frénésie symboliste ou allégorique – en tout cas pas seulement – mais comme levier de spiritualité.

Dans sa communication sur Fra Angelico, Isabelle Raviolo n’a pas manqué de revenir sur cette notion de spiritualité. Elle a en effet proposé de regarder certaines des images du peintre dominicain au prisme des textes de Maître Eckhart. La grande intelligence de cette communication est d’avoir su mettre en relation la peinture et le texte en ce qu’ils contribuent l’un et l’autre et au même niveau à l’élaboration d’une manière de croire, et d’une façon de prier. Il y a en effet dans les deux modalités de figurer l’inimaginable la volonté de conduire le regardeur ou le lecteur vers le sens spirituel des figures. De la même façon qu’il ne s’agissait pas pour la journée d’étude opposé mimèsis et imago, cette communication a cherché à montrer les liens entre les deux notions de pictura et de figura. Fra Angelico n’a pas besoin de Maître Eckhart pour mettre en scène les mystères de la vie du Christ et les attentes du fidèle. La glose proposée par Isabelle Raviolo est la sienne, et non celle de Maître Eckhart. On ne peut relire ici qu’avec admiration les réflexions de Louis Marin sur cette notion de « glose » qui invite dans sa structure même l’historien de l’art à interroger le point de vue qu’il pose sur les œuvres. En quoi la lecture d’un texte contemporain éclaire-t-il le sens d’une œuvre – au-delà des aspects strictement iconographiques, c’est entendu – si ce n’est pour mettre au jour les structures de pensée qui se rejoignent ou bien dans l’acte de peindre, ou bien dans l’acte de penser ?

Caroline Simonet a pris quant à elle un chemin tout à fait différent pour traiter la question. Elle est en effet revenue longuement sur l’image sigillaire au Moyen Âge. Depuis les travaux de Brigitte Bedos-Rezak sur la présence du sigillant dans le seau, et sur la mise en équivalence de l’objet et de la personne, on sait que l’image sigillaire est une question posée à ce que fait réellement le visuel au Moyen Âge : incarne-t-il, substitue-t-il, fait-il apparaître ce que l’image désigne dans sa forme et dans sa légende ? Caroline Simonet a choisi de pousser très loin cette réflexion dans sa communication, en n’identifiant pas seulement qui est présent dans l’image du sceau, mais en se demandant comment ce qui est présent dans l’image agit dans la pratique diplomatique, et au-delà dans les systèmes de représentation de l’autorité au Moyen Âge. Appuyée sur des exemples aussi nombreux que visuellement fascinants, cette communication est revenue, comme l’avaient suggéré les organisateurs, sur l’ontologie de l’image mais elle a également permis de dessiner les contours d’une anthropologie de sa manipulation. Les gestes de sceller, de briser le sceau mais aussi de manipuler la charte ou l’objet paré d’un seau sont tout à fait révélateurs de relations sociales particulières (accord, contrat, dépendance, légitimité) qui se fondent en moins en partie sur la présence de l’image et sur son statut. Avec cette documentation sigillographique, l’image contribue de façon exemplaire à la connaissance philosophique de la culture visuelle médiévale sans qu’il soit nécessaire de passer par l’intermédiaire de textes spéculatifs ou normatifs : c’est bien la documentation en ce qu’elle fait intervenir l’image qui permet de comprendre ce que peut l’image au Moyen Âge ; sans intermédiaire, sans recours dérivatif, sans quête de l’origine textuelle.

Démarche inverse pour la dernière communication de la voix d’Emanuele Iezzoni. En effet, celui-ci a choisi de partir d’une chanson de Pétrarque et de voir comment le poète, par le recours à la description, à l’ekphrasis, à l’animation des matières et des sujets construit par le texte une image ; une image au devenir poétique, soumise à l’émotion (il s’agit là d’une image de l’amour) qui pour le poète prend vie et forme. Elle acquiert une autonomie figurative dans le poème et elle devient véritablement un substitut de l’être aimé. L’analyse très subtile proposée par Emanuele Iezzoni a démontré que les termes retenus par Pétrarque fondent eux-mêmes une réflexion sur la nature et la fonction de l’image et qu’il serait tout à fait vain de rechercher la traduction de cette réflexion sur l’image dans la culture visuelle contemporaine. C’est une constante dans les communications de cette journée d’étude que de constater cette inquiétude pour ce qu’est l’image, de répérer cette « anxiété » du Moyen Âge si bien décrite par Herbert Kessler. Le « à » du sous-titre de cette journée manifeste cette mise en tension entre les termes mimésis et imago. Il n’y a pas nécessairement de déplacement ni d’évolution, mais le constat d’un tiraillement créatif qui permet aux formes d’imiter et de représenter à la fois, ou bien de ne faire ni l’un ni l’autre et d’agir dans le domaine de la liturgie, dans le domaine de la prière mais aussi dans le domaine de la poésie. On doit donc remercier les organisateurs d’avoir choisi un chemin sinueux pour mettre en relation l’art et la philosophie de l’image au Moyen Âge, d’avoir échappé à la facilité d’une hiérarchie entre l’un et l’autre, d’avoir accepté d’échouer dans l’identification des sources pour au contraire mettre en lumière les structures d’une pensée médiévale qui s’exprime dans l’image et dans la philosophie, et qui par nature est réflexive.

En refermant la journée d’étude, Élisabeth Ruchaud a annoncé la publication des textes présentés ce vendredi 13 mai et a envisagé une suite aux réflexions lancées lors de cette rencontre. S’il faut retenir un aspect particulièrement positif de cette manifestation, au-delà de l’opiniâtreté de ses organisateurs (qui ont maintenu la journée après plusieurs reports), c’est bien son immense humilité, l’évidence de l’idée selon laquelle tout reste à faire dans la définition des propriétés spécifiques de la culture visuelle médiévale ; non pas parce qu’il faudrait faire table rase de tout ce que l’on a appris dans le domaine de l’iconographie et de la culture visuelle, mais parce qu’il convient systématiquement de préciser pas à pas les termes que l’on emploie pour qualifier l’image médiévale et pour la mettre en rapport non pas avec une pensée contemporaine du visuel mais avec les recours intellectuels, philosophiques et spirituels, qui définissent son contexte de création au Moyen Âge.

Au fond des couleurs médiévales

Dans le cadre des activités du réseau Una-Europa, la Faculté de pédagogie de l’Université Complutense de Madrid a accueilli du 2 au 4 mars dernier un grand colloque consacré à la couleur dans l’art du Moyen Âge. Une programmation très riche pour trois jours de discussion invitant les participants à penser le Moyen Âge en couleur. Cette rencontre s’annonçait passionnante tant les approches envisagées paraissaient complémentaires pour atteindre, dans leur complexité, les pratiques chromatiques médiévales. Si l’équipe madrilène a démontré son incroyable capacité d’organisation et son savoir-faire dans la mise en place de manifestations scientifiques ambitieuses, et si on a survolé tous les enjeux historiques et anthropologiques de la couleur, on peut s’interroger encore sur certains aspects de la visée intellectuelle du colloque The Traces of the Colorful Souls. Visual & Material Arts in the Chromatic Middle Ages. Quelques réflexions pour prolonger la discussion.

Les travaux de Michel Pastoureau ont définitivement fait sortir le Moyen Âge de la grisaille et tout le monde sait désormais qu’il faut penser le monde médiéval en couleurs. La diffusion de ses études auprès du grand public a permis de faire connaître les résultats précieux obtenus par les archéologues, les historiens de l’art, les spécialistes du tissu, les héraldistes, les historiens des textes et de la pensée sur cette question de la couleur. Michel Pastoureau est aussi à l’origine d’un grand nombre d’études très actuelles qui dépassent le constat chromatique ,et qui mesurent aujourd’hui toutes les implications anthropologiques d’un Moyen Âge haut en couleurs. Le colloque qui s’est tenu à Madrid au tout début du mois de mars s’inscrivait dans cette trajectoire de la médiévistique. Son ambition était colossale : suivre en trois jours et à travers une quarantaine de présentations les « traces des âmes colorées ». Il faudrait s’arrêter en détail sur ce titre énigmatique, assez peu éclairé par le sous-titre « Arts visuels et arts matériels dans un Moyen Âge en couleurs ». Le programme, très riche, entendait aborder les dimensions techniques, matérielles, artistiques et symboliques de la couleur en présentant tour à tour les moyens de penser la couleur, de la produire, de la disposer, de la percevoir, de l’interpréter, de la préserver. Sujet passionnant s’il en est, qui certes mérite que l’on multiplie les études de cas, que l’on diversifie les approches, que l’on joigne les talents et les enthousiasmes, que l’on discute des questions de méthodes pour aborder un élément, très présent et tout à fait insaisissable à la fois.

Il est bien difficile de faire le résumé de ce qu’il ressort de cette rencontre de Madrid. Reconnaissons d’abord la très grande expertise technique des intervenants qui ont exposé avec beaucoup de soin et de détail l’ensemble des processus matériels et artisanaux conduisant à la production de la couleur au Moyen Âge : identification des matières premières, extraction, commerce, élaboration des pigments, dilution et application, vieillissement et détérioration, remplacement et conservation. Les analyses en laboratoire dans des domaines aussi variés que la chimie des matériaux ou la radiographie ont été convoquées à maintes reprises pour démontrer les degrés de savoir-faire des artisans médiévaux, la rareté des produits, la circulation des techniques – pour dessiner les contours d’un Moyen Âge expert, et ce dans des contextes très différents, parfois inattendus. Retenons ensuite l’universalité des inquiétudes chromatiques, et ce indépendamment des conditions sociales de leur existence : le recours à la couleur relève toujours d’un choix que seule la disponibilité des matériaux semble contraindre. Le fait de mêler dans les sessions du colloque les périodes, les espaces, les contextes a mis en lumière une forme d’invariance anthropologique à dire le monde en couleurs ; dans les distinctions vestimentaires des élites, dans la performance des rituels, dans la culture écrite, dans l’exercice de la médecine, dans la dévotion et la spiritualité, dans le décor des espaces domestiques. Signalons enfin combien l’importance donnée aux conditions techniques d’existence et d’utilisation de la couleur conduit à une approche globale et connectée de l’espace méditerranéen au Moyen Âge, entre circulation des savoirs et des marchandises d’un côté, et diffusion des goûts, des signes et des pensées qui les éclairent de l’autre, entre Orient et Occident. C’est l’un des grands mérites de ce colloque que d’ouvrir ainsi les horizons d’échange, et de penser les matériaux dans leur mouvance spatiale et chronologique : arrivée du lapis-lazuli en Europe occidentale, disparition progressive du pigment dans la pierre, cette mouvance ayant généré, sur le temps long de la survivance du Moyen Âge, un aspect très lisse, très pâle de la couleur médiévale dont il faut chercher aujourd’hui les « traces ». Dans ce panorama, on retiendra entre autres, pour leur exigence intellectuelle et leur profondeur méthodologique, les présentations d’Anne-Orange Poilpré sur les évangiles de Godescalc, de Paloma Pucci sur le sacramentaire de Drogon, de Ricardo Piñero Moral sur l’usage du rouge et du noir dans les figures du mal, d’Holly Flora sur l’usage du blanc dans les fresques de Cimabue.

De précieux apports donc ; des confirmations, des approfondissements, quelques découvertes, mais surtout une multiplication et une diversification bienvenues des cas d’étude. On pourrait aussi pointer un certain nombre de points d’interrogation et d’inconnues qui subsistent à l’issue de ces trois jours particulièrement intenses, sur des questions de fond et de forme.

Commençons par le fond. On regrettera peut-être la déconnexion des approches et le cloisonnement des disciplines. L’interdisciplinarité, pourtant brandie dans la plupart des présentations, n’a pas réellement participé du colloque. On l’a souvent confondue avec l’utilisation par l’histoire de l’art des résultats d’une autre discipline – ce qui constitue, pour le dire vite, l’inverse de l’interdisciplinarité. Or, il se trouve que cette démarche est aussi souvent inévitable que productive. L’histoire de l’art a tout à gagner à tirer profit des analyses spectrographiques des pigments et des colles ; elle a tout à apprendre des résultats fournis par l’étude des matériaux et des structures ; elle a tout à découvrir des données établies par l’archéologie expérimentale. On gagnerait peut-être à ne pas étouffer la réalité simple et saine de l’échange des connaissances sous le mantra de l’interdisciplinarité qui conduit, quand on l’entend de cette façon, à placer les disciplines techniques sous la botte de l’histoire de l’art. Souci de scientificité, volonté d’objectivité, désir de vérité. La caution scientifique offerte par le recours aux sciences de l’ingénieur possède d’ailleurs un second travers, celui d’épargner à l’histoire de l’art ce qui constitue en réalité le noyau de sa légitimité scientifique, à savoir l’historicisation de ses objets d’étude. La mise en contexte parfois trop rapide des objets analysés (les communications étaient en général très courtes) a eu tendance à gommé par ricochet les implications intellectuelles ou sociales de l’emploi d’une couleur en particulier, ou de la couleur en général. La conférence introductive du colloque avait en quelque sorte dégagé les autres présentations de cette nécessité de contexte en affirmant que la couleur au Moyen Âge relevait d’une « évidence historique » ; de là à entendre que l’histoire n’a pas besoin d’être dite, il n’y avait qu’un pas.

Partant sans doute inconsciemment de cette affirmation-programme, la couleur est apparue au cours de ces trois jours non comme un fait, « l’événement de couleur » dont parle Bertrand Prévost, mais comme la conséquence d’un autre fait : la disponibilité d’un matériau, les connaissances techniques de préparation du pigment, le poids de la codification symbolique, etc. Elle n’est pas toujours apparue comme la disposition relative d’une décision de nature esthétique. Il faudrait prendre garde sur ce point : la présence, la pensée, l’affect, la volonté de l’artiste n’existeraient plus dans une telle conception consécutive de la couleur, et l’histoire des techniques et l’anthropologie du travail disparaitrait sous une forme d’agentivité magique du matériau, niant par la même la place de l’homme dans la fabrique de la couleur. On risque ainsi le grand écart épistémologique entre une couleur qui n’existe que dans la réalité physique du matériau permettant de la produire, et une forme d’abstraction, une idée de la couleur qui n’existe que dans son appréhension théorique et théologique. Ce grand écart conduirait à évacuer toute la dimension iconographique de la couleur, à ne pas s’interroger sur le lieu de l’or, la forme du bleu, le motif du rouge. Qu’a-t-on fait de la couleur une fois qu’on a extrait le matériau, qu’on lui a fait traverser la Méditerranée et qu’on l’a préparé ? D’un formalisme extrême à une absence totale de formalisme, les seuls points apparents de connexion restent la réception et la sensation. Et l’histoire des sens-sensations de remplacer l’histoire des sens-significations. Il convient certes de lutter contre une approche exclusivement iconographique des images médiévales, mais il ne faut pas jeter l’iconographie pour la remplacer complètement par une lecture symboliste des signes visuels.

Manchester, Rylands Library, ms. 53, fol. 39v (XVe s.)

C’est sans doute la principale réflexion qu’inspire le colloque, celle d’un usage désarticulé de la notion de symbole. Un certain flottement dans le vocabulaire qui superpose et confond la notion de symbole, de signe, d’icône, qui chahute les concepts de « figuration » et de « représentation », qui ne distingue pas toujours le symbole de l’allégorie ou de l’analogie, et qui met sur le même plan le symbole et l’attribut, pourrait conduire à des contre-sens historiques, en inventant un Moyen Âge dans lequel la couleur est déconnectée de toute considération sociale. De nouveau, on compartimenterait la société médiévale, et les couleurs liturgiques, héraldiques, mariales, etc. se penseraient en autonomie. Les travaux de Michel Pastoureau et de Jean-Claude Schmitt entre autres l’ont pourtant montré : le Moyen Âge ne peut être conçu qu’en continuités et de façon organique. La circulation des motifs et des signes, pour qu’elle puisse être établie, doit reposer sur l’analyse attentive des contextes, des phénomènes d’émergence et de disparition. Dans le cas contraire, on invente une anthropologie anachronique des systèmes de signes en s’appuyant sur des raccourcis et des erreurs factuelles : le Moyen Âge n’a pas posé l’équivalence du matériel et du concret, de l’abstrait et de l’immatériel ; il n’a pas pensé l’ornement en opposition au figuratif ; il n’a pas résolu la dissemblance par la notion de symbole, etc.

Conséquence immédiate de ce flottement : une part importante des questions les plus ambitieuses quant à l’usage de la couleur dans les arts visuels passeraient à la trappe. Les notions essentielles de transparence, de contraste et de lumière ne pourraient être abordées. Le lien entre la définition de la forme ou du motif et ses données chromatiques ne pourraient retenir l’attention. Le lexique des couleurs et la capacité du langage à dire la sensation chromatique ne pourraient pas faire l’objet d’études particulières. Et ce serait regrettable. Les cas présentés à Madrid par les participants, dont l’expertise est tout à fait remarquable, fournissaient autant d’occasions de renouveler tout à fait l’approche des couleurs au Moyen Âge. Les titres du colloque et des différentes sessions le laissaient espérer puisqu’ils semblaient dépasser les apports incontestables du material turn, du linguistic turn et du sensorial turn pour ouvrir la porte à une véritable anthropologie médiévale des couleurs dans laquelle les textes, les objets, les images, les rites, les pratiques sociales témoigneraient d’une « pensée en couleurs », pour le dire avec Jean-Claude Bonne. Sous l’apparence d’une interdisciplinarité nécessaire, ce sont en réalité les cultural studies qui semblent s’être imposées. Là où l’on pouvait attendre un formidable bilan d’étape qui serait venu capitaliser les acquis sur la couleur au Moyen Âge et ouvrir une nouvelle phase post-Pastoureau en mettant ses apports en perspective avec l’analyse approfondie d’objets localisés, on a assisté à la juxtaposition d’études de cas constatant « l’évidence historique » de la couleur médiévale. Il reste donc encore beaucoup à dire de ce moment chromatique en lien avec les autres périodes historiques, sur la longue durée des usages esthétiques, théoriques, intellectuels et pratiques de la couleur ; en lien avec les autres formes artistiques au-delà de l’image ; en lien avec d’autres recours formels ou plastiques.

George Field, *Chromatics Or, An Essay On The Analogy And Harmony Of Colours* (Londres, Academy of Arts)

On voit combien le colloque The traces of the Colorful Souls fut source de réflexions et à quel point il invite aux prolongations. Les organisateurs ont laissé le champ libre aux participants, avec un thème très ouvert et des approches libres de ce sujet passionnant. À l’écoute de ce programme gargantuesque, on comprend la fascination qu’exerce sur le médiéviste l’idée en apparence paradoxale d’une rationalité poétique de la couleur au Moyen Âge. Le colloque de Madrid n’a pas véritablement laissé la place à la formulation de questions nouvelles ; il a fait le choix de livrer ou bien les résultats très solides d’études ponctuelles, ou bien des synthèses rapides sur des sujets très complexes. La publication des actes de ce colloque colossal se trouve confrontée désormais à un véritable challenge éditorial puisqu’il faudra rendre tout cela « juxtaposable » dans un livre, éviter les redondances, donner du cadre, mettre en perspective. Un défi et une publication qu’on attendra avec intérêt.