critique – de visu

Regarder d’abord

L’une des difficultés du travail sur ou avec l’image, c’est que tout le monde en parle, partout et tout le temps. On passe sa vie à passer à côté de ce que l’on dit de l’image, et c’est d’autant plus frustrant qu’ils sont nombreux celles et ceux qui en parlent très bien ! Bien naïvement, on se dit que c’est dans la force du collectif, dans une dynamique de lecture “en coopérative”, dans la mise en commun des intérêts individuels que l’on trouvera le moyen de signaler aux uns et autres les titres et les auteurs qui leur auront nécessairement échappé. Pour le denier recueil publié par Teju Cole, Black Paper. Writing in a Dark Time, c’est ce qui s’est passé : une suggestion de lecture qui conduit à la découverte de nouvelles images, de nouveaux artistes. Dans ce volume, l’auteur évoque la couleur noire, l’ombre, la disparition et la violence à travers des œuvres très diverses, des reliefs funéraires antiques de Palmyre aux photographies de Marie Cosindas ; il propose surtout de s’interroger sur la façon dont on peut penser le contemporain par l’image.

C’est grâce à l’excellent Jorge Tomás García que Black Paper est arrivé sur la table de travail. En évoquant le corps abandonné de Polynice dans le coin d’une scène de théâtre antique, désiré par Antigone dans sa quête de dignité et de décence, Jorge Tomás cite Teju Cole et ses réflexions sur l’obscénité nécessaire des cadavres des migrants, en Méditerranée et dans les déserts américains – il faut faire l’expérience pleine de leur odeur, de leur mutilation, de leur indécence pour dépasser la stupeur de l’événement médiatique, la pitié convenue, pour trouver la force d’une révolte qui cesse d’être indécente ou facile d’un point de vue éthique. Le rapprochement entre le cadavre antique, mythique et théâtral, et le cadavre contemporain, dramatiquement réel, sert parfaitement la question posée par Jorge Tomás sur ce que fait la présence d’un corps mort dans la définition du statut de l’image. Il invite également à se pencher sur la pensée visuelle de Teju Cole et son potentiel théorique.

Teju Cole enseigne l’écriture créative à Harvard. Il est de ces intellectuels au profil inattendu – ou complètement banal, c’est au choix, tant il semble cocher toutes les cas du talent, de l’intelligence, de la sensibilité, le tout servi par une biographie de bourlingueur. Connu et reconnu pour son œuvre de romancier et de photographe, il a reçu de nombreuses distinctions dans le domaine artistique et académique, il collabore de façon régulière avec les plus grandes revues américaines, donne des conférences dans le monde entier, parle tout un tas de langue. Il se dégage des entretiens qu’il accorde une profonde humanité, une aisance remarquable du langage, un sens mordant de la formule ; pour le dire vite : une élégance totale. De là à ce que ses étudiants le trouvent génial, qu’il soit disponible et qu’il ait de l’humour, il n’y a qu’un pas qu’une vilaine jalousie nous empêchera de franchir. Plus sérieusement, ce que produit Teju Cole est toujours intéressant. Son roman Open City, sur le New York d’après le 11 septembre, est remarquable – brillant et touchant à la fois. Son œuvre visuelle est tout aussi sensible, une photographie parfois convenue mais qui dialogue toujours à merveille avec des textes justes. Dans tous ses travaux, Teju Cole travaille par association entre ce qu’il voit ou entend et ce qu’il a lu – d’ailleurs, on a l’impression qu’il a tout lu. L’autobiographie – le récit d’une vie entre le Michigan où il naît, Lagos au Nigéria où il grandit, la côte est des États-Unis où il étudie, le monde entier dans lequel il voyage – n’est jamais très loin et dans Black Paper elle se concentre sur la couleur noire de l’Afrique et l’African-American.

Paru en 2023, Black Paper est une collection d’articles, de colonnes, de réflexions plus libres qu’il est difficile de rassembler sous le seul dénominateur commun de la couleur noire. Comme dans Known and Strange Things: Essays, paru en 2016, c’est la liberté de l’expérience du regard et de l’écriture qui semble guider le volume. Même si le poids moral des thèmes contemporains courbe l’échine de l’écriture (la politique américaine, la crise migratoire, l’écologie, la violence au Proche-Orient), Teju Cole parle avant tout de ce que vivre et “écrire dans des temps obscures” (c’est le sous-titre de Black Paper) peut induire sur l’expression de la vérité, de l’amour, de la beauté. On trouvera en ligne de nombreux comptes rendus de l’ouvrage qui font le détail de ses apports pour un regard sensible sur le monde. Personnellement, c’est la place de l’image (ou des images) dans toutes les réflexions de Teju Cole qui font de Black Paper un livre fascinant.

Tout commence avec Caravage, “artiste incontrôlable”, que Teju Cole décide de suivre dans ses errances méditerranéennes, en liant recherche et contemplation des tableaux, les éléments biographiques de la vie du peintre, et la tragédie vécue par les migrants que l’on débarque de force dans les ports fréquentés par Caravage. L’auteur met en conversation la violence des toiles – La décapitation de Jean Baptiste (1608) à Malte, notamment – et la banalité inhumaine des récits des migrants, extrayant de l’image la “force malveillante” que Teju Cole ne peut que constater derrière la brutalité des autorités et la bienveillance des ONG. Caravage, porte d’entrée du contemporain ou illustration facile d’un phénomène que l’art ancien ignore ? Cette entrée en matière – géniale, c’est évident, dans sa construction – pose sans la penser vraiment la question de l’anachronisme et du rôle des images décontextualisées : aident-elles à penser mieux, à penser plus ou enterrent-elles au contraire les enjeux humains derrière des considérations banalement esthétiques ? Avec ce premier chapitre, Teju Cole, peut-être à son insu, jette un pavé dans la mare des relations entre histoire de l’art et sciences sociales, et sa promenade méditerranéenne en compagnie du Caravage est en cela épistémologiquement très riche. Teju Cole est un historien de l’art – il soutient une thèse sur la peinture flamande au XVI^e siècle à Columbia en 2006 – et la façon dont il décrit les images (tableaux, statues, photographies) témoigne de ses connaissances dans ce domaine et de son incroyable capacité à en intégrer la description dans ses essais, laissant des les creux du discours ce qui encombrerait la narration, et exaltant les détails percutants du visuel – avec Caravage : le sang, la blessure, la violence des gestes, la dégradation des corps. La sagacité pathétique de Teju Cole est à l’œuvre dans la deuxième partie de Black Paper qui compile une série de belles nécrologies parues au moment de la disparition d’intellectuels et d’artistes admirés par l’auteur.

Caravage, Décollation de Jean Baptiste(1608) ; cathédrale de Malte [Wikimedia Commons-Sakko-CC]

La réflexion sur l’image revient avec force dans la troisième partie de l’ouvrage, intitulée sobrement “Ombres”. Derrière ce titre, Teju Cole interroge la noirceur, l’obscurité, la dissimulation dans leur capacité à se faire stratégie visuelle pour cacher, mettre à distance, mais aussi pour révéler et dénoncer. Parmi les beaux essais qui forment les ombres de ce chapitre, on peut retenir le texte consacré aux photographies de Santu Mofokeng, photographe sud-africain décédé en 2020, connu pour ses clichés dénonçant l’apartheid – “Ce sont des photographies d’un désordre et d’une imprécision tranquille, un travail des ombres et une négociation stratégique, évocations de ne ce qui ne peut être ni pressé, ni éteint”. Teju Cole renverse ici la position adoptée pour parler du Caravage, en donnant d’abord la parole aux photographies de Santu Mofokeng – elles ne sont ni un prétexte, ni une illustration. L’essai “Verre brisé”, qui prend pour point de départ les images de la fusillade de Las Vegas en 2017, s’interroge sur ce que la fissure, la casse, la rupture et la déchirure du support font à l’image qu’il présente, entre exaltation du sujet, diffusion des contours et absence de représentation. Dans le texte qu’il consacre à la photographe Lorna Simpson, Teju Cole analyse le contraste du noir et du blanc comme la mise en dialogue du plein et du vide, de la présence et de l’absence, et envisage les notions théoriques de montage, de dédoublement et de transformation de façon originale. Tous les essais de “Ombres” ramènent à la couleur noire et à ses implications sociales et politiques, un réflexion qui culmine dans le très beau texte “La panthère noire”, déclaration d’identité africaine, une identité complexe, irréductible à l’Afrique “comme trope et comme piège”.

On le voit sans peine : la dénonciation du racisme, l’indignation face aux phénomènes coloniaux, la critique de la domination affleurent dans le regard esthétique. Son regard – son œil photographique dans son travail visuel – est une prise de position et il redistribue les images de son temps sur un échiquier politique qui repousse parfois l’œuvre à l’arrière-plan de la lecture militante des phénomènes visuels. En lisant le texte intitulé “Éthique” dans la quatrième partie de l’ouvrage, qui revient à Caravage et aux migrants, qui convoque la “passivité” du regard critiquée par Susan Sontag, on se rend compte que c’est là un enjeu majeur pour l’auteur, une tension irrésolue entre le souci et le besoin de l’image d’un côté, et une méfiance face à ce qu’elle peut ou non générer d’engagement social. L’ensemble de Black Paper témoigne de ce paradoxe assumé, de cette inquiétude qui fait que l’image paraît aussi bienvenue, irrésistible et efficace qu’elle est trompeuse, excessive et aveuglante pour l’empathie et la révolte. Son approche esthétique de la violence veut prévenir dans le même temps toute tentation d’esthétiser la souffrance – position funambule, risquée, condamnée à l’échec. Teju Cole participe là d’une tendance critique qui ne lui appartient pas, mais il a l’avantage de le faire mieux que d’autres, en injectant dans ses propos des remarques très fines et utiles pour tous. Le texte sur la panthère contient par exemple des remarques brillantes sur la notion de “comparaison” ; sur le rapport entre architecture des hommes et forces de la nature, en analysant les termes de Vals construits par Peter Zumthor ; sur la notion d’épiphanie et ses liens avec la manifestation visuelle (“une sensibilité exacerbée et des surgissements de perspicacité”). La cinquième partie de Black Paper, “Dark Times”, est la plus hétérogène. Teju Cole évoque les primaires américaines de 2015, l’attentat terroriste d’Oslo en juillet 2011, mais aussi la traduction de ses propres œuvres et le motif de la porte dans un texte autobiographique anecdotique en apparence, mais fascinant d’un point de vue poétique. En refermant le volume, l’auteur revient à la photographie et au noir, et trouve dans les clichés brûlés de Daisuke Yokota “la figure noire, l’objet de la lamentation”.

Peter Zumthor, *Thermes de Vals* (Suisse) [Michel Figuet – DR]

Les images sont omniprésentes dans Black Paper, la littérature l’est tout autant, mais c’est l’engagement public du “noir” dans toutes ses déclinaisons sociales, identitaires, politiques, esthétiques qui ressort de la lecture de ce recueil. Il ne s’agit pas d’adhérer à tout ce que propose Teju Cole, même s’il est difficile de ne pas reconnaître une forme d’humanisme universel dans des propos que l’on ne peut dès lors rejeter complètement. La fonction résistante ou émancipatrice accordée à la création artistique, et à la culture en générale, est aussi indiscutable qu’exaltante, même si elle ne saurait dissimuler complètement une posture d’ascendance et d’autorité, surgie d’un monde qui lui laisse la possibilité d’exister sans difficulté, qui la fomente même et la sacralise précisément parce qu’elle n’est pas suffisamment menaçante pour vraiment remettre en cause le système qui décide de ce qu’elle peut faire pour les plus faibles. Teju Cole possède la décence de ne pas contribuer à cette posture culturelle d’ascendance et de soumission simultanées, et propose très justement de combiner sans héroïsme ni superbe la résistance et le rejet dès lors qu’on en a l’occasion. On ne peut être que séduit qu’il fasse de l’image en général le lieu de ces actes de résistance et de rejet, et d’inviter à voir dans la peinture ou la photographie le moyen d’identifier autrement la violence, l’injustice, la souffrance et les circonstances qui les produisent. Black paper n’est pas un livre théorique sur l’image, il est bien plus une invitation à regarder d’abord.

Les textes centraux de Black Paper reprennent le contenu des Randy L. & Melvin R. Berlin Family Lectures de l’Université de Chicago prononcées par Teju Cole au printemps 2029. Les trois conférences “Experience”, “Epiphany” et “Ethics” sont disponibles en ligne.
Les remarques de Jorge Tomás García sur Antigone seront publiées dans le prochain volume de la revue Ars Mediavelis qui reprendra les contributions du colloque “Mimesis y Naturalismos en el Arte Medieval” tenu à Aguilar de Campoo à l’automne 2025.

Teju Cole, Black Paper: Writing in a Dark Time, Chicago, Chicago University Press, 2023 ; ISBN = 978-0226823867 ; soundtrack écriture.

En écart et en écho

En cette fin d’année 2023, les éditions L’écarquillé font paraître leur premier “album”, consacré au silence. Il contient des unités éditoriales très diverses qui explorent la relation entre l’art et le silence, l’image d’abord, mais aussi la musique, le théâtre. Un format original pour une recherche collective singulière, résolument à contre-temps des angoisses bibliométriques du présent, permettant d’approcher certains enjeux théoriques de la notion de silence tout en les déclinant dans un grand nombre de créations artistiques. Des découvertes à toutes les pages, des pistes de recherche encore à explorer, une belle aventure intellectuelle… La publication s’inscrit dans la perspective de travaux récents sur le silence, mais elle les dépasse sur bien des aspects, elle s’en distingue sur le plan formel. Quand on s’intéresse (un peu) au silence et quand on croit (mordicus) au dialogue entre arts et sciences sociales, l’album Silence est à la fois une leçon de méthode et une source d’inspiration.

C’est un objet difficile à décrire. Dans sa forme et ses contours, c’est un livre, un “album” comme l’indique l’éditorial en renvoyant à l’étymologie et à l’histoire du mot : une quantité de pages à investir par le voyage autour d’un thème, le silence, des folios à peupler d’unités éditoriales en tout genre – textes scientifiques, traductions, entretiens, partitions, photographies, transcriptions, théâtre. C’est même un gros livre : 400 pages d’une réalisation graphique remarquable, souvent déroutant, écartelé entre une élégance minimaliste du design et la naïveté apparente de certains choix typographiques, le tout emballé dans un travail soigné sur le noir, les gris, l’alternance du mat et du glacé. L’album Silence de l’Équarquillé est une pièce éditoriale impossible à classer, à moins de la coincer quelque part entre le numéro d’une revue d’avant-garde comme on les faisait dans les années 1950, et le fanzine le plus élaboré qui soit. Quelques cahiers de papier glacé augmentent la présence photographique dans l’album, le plus souvent en noir et blanc. Quand la couleur s’invite – dans l’ensemble “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis et dans “Sur le seuil de Chauvet” de Raphaël Dallaporta, elle le fait tout en douceur de tons, comme si la saturation cherchait à faire silence. L’album est un objet qui s’en remet à la bichromie, au noir et au blanc, au contraste entre la nuit et la lumière pour saisir la notion de silence dans la diversité de ses traductions artistiques. La couverture, qui transmet un je-ne-sais-quoi futuriste, double le mot “silence” de sa transcription en morse, la première page ne conserve que le code : il s’agit bien pour l’album de montrer comment on montre le silence.

Objet difficile à décrire, Silence est aussi un livre impossible à résumer ; il y a beaucoup à lire, il y a de tout à découvrir. On ne fait ici que relever quelques éléments saillants dans l’album qui se feuillette autant qu’il se lit, qui se manipule autant qu’il se consulte. Signalons d’abord la traduction inédite (qui ouvre le volume) de “The Aesthetics of Silence” de Susan Sontag, un article important paru en 1967 et qui n’a pas pris une ride. Il constitue un véritable programme de recherche en sciences humaines et sociales autour de la notion de silence et de ses implications politiques, esthétiques et philosophiques, et c’est heureux qu’il soit désormais accessible en français. La traduction de cet essai, publié à nouveau en 1969 dans un recueil de textes très importants, Styles of Radical Will, n’est pas une publication opportuniste dans l’album, elle donne au contraire le ton du livre qui semble avoir fait siens les principes de Susan Sontag en cherchant à montrer comment “l’art de notre temps est bruyant et aspire au silence […] Quand on découvre qu’on n’a rien à dire, on cherche un moyen de le dire”. En résolvant ainsi le paradoxe qui n’en est pas un entre la limite et la puissance du langage, cette posture radicale produit l’appel d’air nécessaire au feu de la création, et c’est à cette énergie créatrice, à cette saisie par l’humain des moyens de dire, que sont consacrées les pages de l’album Silence.

Extrait de “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis – *Silence*, p. 186-187

Pour ce faire, le livre évite l’attendu et la réchauffé. Ce que l’on attend n’y est pas, ou y est traité par la bande, et ce que l’on y trouve déconcerte souvent. Thoreau n’est convoqué qu’une seule fois, en p. 9, en une exergue magnifique (“J’entends l’indicible”) ; John Cage intervient en dialogue avec Georges Aperghis, ou comme sujet d’une belle conversation au sujet des partitions de 4’33” ; David Le Breton commente les photographies de Bernard Plossu sans reprendre ou presque son beau livre Du silence ; l’analyse du silence du trauma et du désastre investit de nouveaux territoires, au-delà des cataclysmes de la deuxième guerre mondiale. À l’inverse, la préhistoire et son archéologie sont convoquées de façon très originale – silence des sources, silence des pierres, silence d’un langage encore à créer ; même chose pour la nature et les matériaux qui deviennent terrains de silence, ou bien parce qu’ils le produisent, ou bien parce qu’ils le traduisent. L’album se caractérise par la diversité des formats et accorde, par provocation ou pour déplacer le regard, une part importante à l’entretien, à la voix traitant du silence, et à l’image qui l’évoque. Tout cela est conçu avec une grande intelligence et une farouche volonté poétique de faire surgir la connaissance du dialogue entre les textes, entre les images. C’est en cela que Silence est “album”, et le lecteur aura l’impression de lire des expériences de silence dans chacun des articles : la rencontre d’une chercheuse avec cet objet insaisissable, l’oeil d’un photographe sur le “silence musical” de la nuit (la biographie minimale des auteurs aux p. 392-393, en évitant les titres et les institutions, contribue de façon très subtile à la fabrique du livre comme “lieu d’expériences”). Aussi les pages de l’album sont-elles habitées d’une humanité sensible et des traces de ce “dire” que soulignait Susan Sontag ; les éditeurs n’ont pas poli les aspérités d’un langage façonné d’expérience, sensible y compris dans les textes les plus analytiques – c’est le cas pour les deux articles de synthèse, très importants, de Peter Geimer (“Écrire, parler, se taire”, p. 74-89) et de Jérôme Thélot (Du silence ay cri, genèse de l’image”, p. 92-101).

De façon générale, on retiendra que l’art ne tend pas à une approche minimaliste des phénomènes silencieux, qu’il fait rarement de l’absence ou de la retenue du geste artistique le moyen d’exprimer le fait ou l’effet du silence ; qu’il contient toujours une dimension réflexive quand il cherche à rendre présent ou sensible l’évanescence du phénomène silencieux – on s’interroge toujours sur les possibilités du dire quand on se frotte à l’indicible ; que la création, dans le fait même de s’engager dans la génération ou la transformation d’un objet, traduit une inquiétude quant au devenir, entendu tantôt comme rupture, tantôt comme promesse de silence (soit l’avant-œuvre de la production d’un côté, et la disparition de l’aura de l’autre) ; que le silence est un filtre puissant à l’heure d’envisager la dimension sociale et critique de l’œuvre d’art ; enfin, que le silence boucle le nœud retenant le vivant et le langage au sein d’un même paradigme, un paradigme que l’art cherche à relever dans son être, à décrire dans ses limites, et à dépasser. Les exemples retenus dans Silence donnent l’occasion d’illustrer ces différents enjeux artistiques ; bien plus, ils en montrent la pleine actualité sans faire du silence l’ingrédient secret d’une recette contre les maux du contemporain, sans l’opposer aux bruits excessifs de notre temps. C’est peut-être la part la plus réjouissante de cette ouvrage que de défaire le silence de toute obligation curative ou prophylactique – il n’y a aucune concession new age dans les textes réunis dans l’album, aucune bien-pensance naïve, sinon une confiance en l’art pour saisir des phénomènes anthropologiques situés aux limites du sens, aux marges du langage.

Comme tous les travaux collectifs sur le silence, l’album n’échappe pas à l’effet déclinaison ou constellation – comment le pourrait-il ? Il produit un catalogue de notions auxquelles raccrocher le phénomène silence : la musique, le cri, l’attente, la mort, l’aphasie, la contrainte, le désert, le vide. Son grand mérite cependant, c’est d’avoir incorporé tout à fait le caractère ouvert de cette liste de notions – rien n’est arrêté, conclu, figé. Il reste de la place pour créer et “dire”, dans un renoncement héroïque à l’exhaustivité qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’une œuvre à l’autre ; de la peinture religieuse du XVII^e siècle aux paysages chinois, du minéral de la grotte Chauvet aux espaces scéniques d’Alexandre Barry, du chien de Goya aux compositions d’Aurelie Nemours, de la figure antique d’Harpocrate aux sonorités du XI^e arrondissement parisien en 2022. C’est dans cette liberté qui ne renonce ni à l’érudition, ni au sensible, que l’album se fait “déclaration” ou “initiative” prônant dans l’interligne une pratique de la recherche par écho et écart. Rassembler des fragments de silence comme on ramasse des objets sur la plage ; autoriser, ne serait-ce que par fiction heuristique, l’aléa et l’incertain ; prendre aux tripes autant qu’à l’esprit, l’espace d’un instant au moins ; tendre des fils que l’on sait intenables ; rapprocher des faits et des choses que rien ne retient pourtant. L’album est ponctué de photographies en noir et blanc, sur une ou deux pages, qui servent de frontispices, de seuils, de transitions ; leur légende est reportée en fin de volume et rien n’est dit de leur rôle dans la construction éventuelle d’un discours à l’échelle du livre. Elles ne font que transmettre une impression de silence, ou bien par leur contenu, ou bien par leur forme ; elles provoquent, dérangent ou apaisent ; en écart ou en écho, elles relancent la lecture et à elles seules génèrent des questions sur ce qu’est le silence et sur la façon de l’atteindre ou d’en rendre compte.

Extrait de “Préhistoire : le silence du temps ? Conversation” – *Silence*, p. 254-255

Disons-le tout net : cela marche très bien. On a beau travailler sur le silence depuis des années, on a beau s’être approprié, croit-on, la plupart des références artistiques en lien avec cette notion, on a beau croire que, dans les limites de sa catégorie, on a fait le tour de la question, ou à peu près, on ne ressort pas indemne de la lecture de l’album Silence qui propose une redistribution “radicale” – à la Sontag – des cartes de la recherche sur la notion. Avant tout parce que l’album propose d’aborder le silence de façon “intermédiale”, pour le dire avec un adjectif qui n’existe pas. Dire Chauvet par l’archéologie et la photographie ; lire Goya avec Rilke et Benjamin ; regarder Aurelie Nemours dans les mots de Bernard de Clairvaux ; entendre David le Breton en voyant les oiseaux chanter dans la photographie. Plutôt que de penser le silence en son rapport au langage (négation, opposition, modalité), les auteurs font le pari de l’envisager dans la rencontre de plusieurs formes de langage, non pas parce que celle-ci viendrait résoudre par accumulation ou substitution les creux ou les vides du silence, mais parce que le silence, à la manière d’une émotion, circule sans cesse d’un langage à l’autre ; et c’est dans cette circulation qu’il peut être saisi, c’est dans cette mutation qu’il advient, qu’il est “audible” pour le dire avec Thoreau. C’est là qu’il travaille. Or, cette saisie du mouvement ne peut être le résultat d’une démarche, d’une méthode ou d’une science – il n’y a pas de discipline scientifique qui se consacre à cela, et l’interdisciplinarité, aussi cliquante soit-elle, ne semble pas en mesure non plus de fournir d’outils pour y parvenir. L’album, en ce qu’il est le produit d’une composition en écart et en écho, permet en revanche d’assembler les pièces d’une machine à connaissances. Il est le format de la conversation véritable, et ce n’est qu’au terme des 400 pages que l’on commence à percevoir ce que le dialogue entre arts et sciences sociales possède de prodigieusement efficace pour l’appréhension de notions aussi complexes que le silence.

Silence. Album, Paris, L’équarquillé, 2023 – 9782901968061