L’image, ici et ailleurs

Philippe Descola, professeur d’anthropologie au Collège de France, publie une synthèse monumentale sur les régimes universels de figuration. Une œuvre récapitulative qui puise dans les années de terrain de l’auteur, dans la liste infinie de ses lectures et de ses connaissances de la culture matérielle des sociétés qu’il a étudiées, et dans ses cours préparés pour le Collège de France entre 2008 et 2011 sous le titre « Ontologie des images ». Dans cette synthèse, Philippe Descola ne propose pas une anthologie de la culture visuelle en regroupant les pièces d’un musée imaginaire qu’il aurait monté au cours de sa carrière, mais il élabore un système permettant de classer les images en fonction de la relation qu’elles entretiennent avec le monde et ses acteurs (un monde réel, fictif, mythique, social). Une somme en près de 800 pages qui fournit d’innombrables occasions de réfléchir à la nature de l’image, ici et ailleurs.

L’hashtag #vendrediLecture sur Twitter provoque souvent chez moi une montée d’angoisse : il me renvoie trop souvent à mes lenteurs, somme toute confortables puisqu’elles permettent d’émettre des opinions sans enjeu, périmées par avance, sans influence, une réaction à contretemps. À galoper ainsi derrière la bibliographie sans jamais la rattraper, on arrive après la bataille alors que les plus agiles ont déjà dévoré avec attention et critiqué avec pertinence les nouveaux ouvrages qu’il faudra lire, le moment venu. Avec le nouveau livre de Philippe Descola, il faut sans l’excuser ajouter à ma lenteur la dimension de l’ouvrage : 760 pages érudites, complexes, denses qu’il faut parcourir sans urgence ; de très nombreuses figures qu’il faut consulter dans le détail au fur et à mesure de la démonstration. Autant dire qu’il convient de planifier sur deux, trois vendredis la lecture de Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, au risque de se perdre dans cette mine d’informations et de ne garder de l’ouvrage que la sensation d’embarquer pour un voyage dans l’espace et dans le temps des cultures visuelles sans mesurer tous les enjeux épistémologiques et anthropologiques du propos.  

Les Formes du visible | EHESS

Inutile donc de chercher à résumer tout ce que l’on peut apprendre de cette lecture et préférons au résumé quelques notes éparses, sur son sujet tout d’abord. L’objectif de Philippe Descola est d’identifier, de décrire et d’illustrer les différents modes de figuration et leurs usages en fonction des rapports qu’entretiennent, au sein de cultures et de sociétés diverses, les existants, humains et non-humains ; d’établir, comme le sous-titre l’indique, une “anthropologie de la figuration”, dans une perspective globale. Il s’intéresse ainsi à la nature et aux formes des images – leur « ontologie » – selon qu’elles représentent le monde et ses états, qu’elles en convoquent la présence, qu’elles en manifestent l’agentivité, qu’elles le remplacent, le doublent, l’évoquent, le dissimulent. Philippe Descola liste ainsi quatre structures de figuration, quatre ontologies (animiste, totémique, analogiste et naturaliste) basées, pour le dire rapidement, sur la continuité ou la discontinuité entre la forme de l’image et ce qu’elle figure. Les productions visuelles, images et objets, sont classées dans ces quatre catégories que l’anthropologue a la grande intelligence de penser poreuses, la même image pouvant relever de l’une ou l’autre ontologie en fonction de l’usage qui en est fait ponctuellement, ou du discours qu’elle permet de produire. L’approche globale retenue par Philippe Descola, qui permet de se mouvoir sans comparatisme d’un point à l’autre du globe, autorise au sein de l’ouvrage la juxtaposition infinie des images et des objets : figurines en os de morse produites sur les côtes de l’Alaska ; écorces peintes des Aborigènes ; diagrammes de l’Occident médiéval chrétien ; peinture de paysage du début du XIXe siècle ; action painting des années 1950 ; autels domestiques des guérisseurs péruviens…

Pour chacun des quatre « archipels » animiste, totémique, analogiste et naturaliste, Philippe Descola commence par décrire la nature des relations humains/non-humains sur lesquelles reposent les organisations sociales et les productions culturelles, et il démontre ensuite la façon dont les images – entendues au sens très large d’une « trace » visible, manufacturée ou non, de cet état du réel – participent de ces relations pour les dire, les stabiliser, les monumentaliser, les mettre en scène. L’analyse alterne les généralités et les études de cas, sans que les secondes ne cherchent à valider le postulat des premières. C’est l’un des grands mérites de l’ouvrage que de ne pas avoir pensé une telle validation, par les interprétations des images et des objets, de structures établies a priori à partir de ce que l’on sait de la pratique du totem, du fétiche, du masque, du costume, de l’ex-voto, du portrait, de l’icône, etc. Un autre grand mérite du livre est d’avoir résisté à une approche génétique, linéaire ou progressiste des différentes ontologies en évacuant totalement ou presque la notion de style. Ce n’est pas l’évolution ou la convenance qui guident le passage éventuel d’une ontologie à l’autre, et si les œuvres de l’art abstrait apparaissent dans le dernier dixième du livre alors que c’est un glyphe amazonien très simple pour la constellation d’Orion qui ouvre l’ouvrage en figure 1, c’est pour montrer la diversité formelle et le panorama des élaborations graphiques en jeu dans les cultures visuelles, et non pour poser une quelconque tendance à la sophistication ou au remplacement d’une forme simple en apparence par une version plus élaborée d’une même image. L’ouvrage foisonne ainsi d’exemples étudiés minutieusement, contextualisés dans un système donné de croyances et de significations, et qui ne prétendent donc pas servir de type ou de paradigme pour la définition de chacune des ontologies. Philippe Descola reconnaît toujours l’unicité des images qu’il aborde, et si elles illustrent en même temps qu’elles produisent des mécanismes particuliers du “faire image” – titre de la conclusion du livre, c’est toujours dans les hommes qu’il établit l’ontologie du visuel plutôt que dans les objets eux-mêmes. Dans cette perspective, la lecture très fine et nuancée par l’auteur des travaux d’Alfred Gell autour de la “puissance d’agir” des images permet de percevoir toute la dimension sociale que recouvre le concept d’agency et qui accorde aux images avant tout le pouvoir de lier l’objet et l’homme d’une part, l’homme et le monde d’autre part. Philippe Descola cherche alors, « en anthropologue » (p. 17), à remettre ces images au cœur de leurs pratiques, qu’elles soient cultuelles, initiatiques, dévotionnelles, contractuelles ou autres. Une véritable anthropologie du visuel, donc, sans mystification, dans une reconnaissance érudite des propriétés heuristiques de l’altérité, de l’écart, d’un raisonnement par analogie.

Une sensation de vertige s’empare parfois du lecteur, reconnaissons-le. Elle ne naît pas de l’écriture dont on admire au contraire l’élégance, la précision et le pouvoir d’évocation, ce véritable talent pour la description qui transforme chaque exemple en autant d’étapes d’un voyage dans l’univers de la figuration et de ses significations (les titres donnés aux chapitres et aux grandes parties du livre sont remarquables en ce sens). Non, le vertige ne vient pas de là, mais plutôt d’une impression de saturation : masse d’objets, litanie des formes, nuances des couleurs, gestes et mouvements autour des artefacts. La description du mythe fondateur se mêle à la description du paysage, qui se mêle à son tour à la description des structures sociales, aux propriétés matérielles et symboliques des vêtements et des instruments rituels ; les voix, les chants, les cris saturent l’espace et le temps de la danse, de la procession, de la chasse. Les objets s’accumulent, les images se superposent et se confondent parfois. Il ne s’agit pas de pointer ici une limite dans la construction de l’ouvrage ; l’intention de chaque partie est clairement exposée et rien n’est de trop. Il s’agit simplement d’inviter le lecteur à s’accorder du temps, et à faire disparaître l’empreinte laissée par les images décrites ou reproduites par Philippe Descola sur sa rétine et dans son esprit du lecteur, au risque d’embrouiller des réflexions délicates et exigeantes, et au risque de caricaturer en les opposant les différentes modalités de la figuration. Les formes du visible mérite une lecture ralentie.

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Intérieur/extérieur, totalité/partie (Chantilly, Musée Condé, ms. 65, fol. 14)

Philippe Descola ne cherche pas à opposer les quatre ontologies qu’il identifie dans l’univers des formes et des images, même si certaines de leurs propriétés semblent difficiles à concilier : présence ou absence du type dans l’image, intériorité ou extériorité, duplication ou substitution, narration ou synchronie. Dans la plupart des cas cependant, les analyses invitent à relativiser par l’expérience du terrain ce que l’histoire de l’art et les études visuelles ont eu tendance à considérer comme des catégories inverses : figuration/abstraction, réalisme/stylisation, objectif/subjectif, réflexif/expansif, actif/inerte. On comprend combien ce travail sur la caractérisation des phénomènes visuels par-delà les catégories préconçues et envisagées pour leur universalité apporte à une anthropologie de la figuration. Et ce n’est que l’un des très nombreux intérêts du livre Les formes du visible. On pourrait retenir aussi, au sein de « l’archipel animiste » l’importance accordée au regard sur l’image (p. 126 et sq.) comme déclencheur de la figuration – une image qui ne devient image que lorsqu’elle est regardée, une activation sociale de la figure (c’est une pensée tout à fait stimulante pour s’interroger sur l’instant et les circonstances de cette activation qu’on évoque très souvent dans l’historiographie actuelle pour les images et les objets au Moyen Âge). Au sujet du contenu de l’image, Philippe Descola insiste à plusieurs reprises sur l’idée d’une « image-passage », un recours pour la figuration d’un état à l’autre, une image qui n’est déjà plus ce qu’elle n’est pas encore, ce devenir qui transforme la figuration en trace et en index simultanément. Dans tous les cas, c’est dans l’usage de l’image que se joue la rupture entre stabilité des propriétés représentées et variation des représentations : dans la vibration d’une image peinte sur la peau d’un tambour, dans les traits d’un masque qu’on place sur le visage, dans le mouvement tournoyant d’une cape de cérémonie. En suivant Tim Ingold, l’auteur nous invite à préciser ce qui est véritablement le sujet de l’image : dans l’archipel totémique, l’image montre-t-elle un corps ou bien une série stable de propriétés contenue dans un corps changeant (p. 219) ? Des corps béants, transparents, écartelés, composites, chimériques, mais des corps toujours, sujet et support à la fois de l’image : sous la forme de peintures géométriques sur la peau ; sous la forme d’une toison animale qui la remplace ; sous la forme de la tête réduite d’un ennemi qu’on « installe » dans le corps social ; sous la forme d’une allégorie dans un tableau. Cette omniprésence du corps-image et du corps comme figure est frappante dans Les formes du visible et ne cesse d’interroger les marges de l’iconographie : la raison des gestes, la sémiotique de la danse, la construction visuelle du chant, la topographie et le territoire, etc.

Avec l’ontologie analogiste, c’est la capacité de l’image à classer et à ordonner qui est soulignée : mettre en relation et en réseaux les faits et les concepts ; faire de la volonté de restituer le monde dans et par le visuel un événement d’image. La répétition, l’accumulation, l’enchâssement, la réduction, l’emboîtement, les jeux d’échelle définissent les images analogistes qui pensent avant tout la composition : situation, rapport, lien. Là où les ontologies animistes et totémiques s’appuyaient sur la multiplication des points de vue et la synchronie, la pensée analogiste préfère la métonymie et la synecdoque : conjoindre le grand et le petit, le tout et la partie, dans une mécanique du diagramme et du symbole (p. 397 et sq.). En médiéviste, c’est dans cette troisième partie que l’on attendrait les images produites au cours du Moyen Âge occidental, mais il faut se contenter d’une seule figure pour le XIIe siècle, avec le cycle de la création dans la Bible de Souvigny (Moulins, Bibliothèque municipale, ms. 1), et de deux images de la fin du XVe siècle. Philippe Descola signale pourtant, dès l’introduction, que l’Occident médiéval chrétien relève bien d’une ontologie analogiste, et il consacre de belles pages, dans cette troisième partie, à la question du rapport microcosme/macrocosme dans les images médiévales, mais en aucun cas celles-ci n’ont une place particulière dans Les formes du visible et le Moyen Âge, en tout cas en Europe occidental, se fait discret. On s’en étonnera uniquement sous le coup d’un chauvinisme disciplinaire bien mal placé, mais aussi parce que l’auteur propose dès l’introduction une synthèse tout à fait suggestive sur la période : « Il est vrai que le Moyen Âge fut une période de rupture par rapport à la minutie mimétique de l’Antiquité classique dans la mesure où les formes et les couleurs des images étaient interprétées à cette époque comme des indices de la nature invisible de la divinité, un équivalent figural du mystère de l’Incarnation, non comme des imitations aspirant à la ressemblance avec ce qu’elles représentaient » (p. 24). Dans cette phrase ramassée, il y a toute la perspective analogiste développée dans la troisième partie, assortie de remarques essentielles quant au caractère non imitatif des formes médiévales et au lien systémique entre image et théologie. Les œuvres de l’art médiéval les plus nombreuses se trouvent en réalité dans la dernière partie de l’ouvrage consacrée au naturalisme, et les tableaux de Jan van Eyck et de Robert Campain, entre autres, sont magnifiquement analysés pour dévoiler le surgissement du paysage, du portrait et de l’affect. Philippe Descola signale bien ici une rupture, comme il l’annonçait en introduction, mais elle concerne le XVe siècle plus que la transition entre Antiquité et Moyen Âge. Cette quatrième partie est la plus brève et peut-être la plus conventionnelle pour un lecteur confortablement installé dans les traditions académiques et patrimoniales d’Europe occidentale. Elle propose d’investir, à partir de l’art moderne, de l’art contemporain, mais aussi des images cartographiques et des visualisations de la connaissance l’ontologie naturaliste qui met le réalisme à l’épreuve de l’évocation, de la poésie, de la radicalité figurative et d’une mise en échec de la notion même d’image. Le voyage d’un archipel à l’autre se conclut ainsi sur le Bain à la Grenouillère de Claude Monet et sur le recours à l’illusion comme substitut de la figure.

File:Jan van eyck, madonna del cancelliere rolin, 1434-35 ca. 05.JPG -  Wikimedia Commons
Jan van Eyck, La Vierge du chancelier Rolin (c. 1435) – détail

Il faudrait s’arrêter sur chaque œuvre, sur chaque idée, sur chaque discussion bibliographique pour que l’on saisisse par procuration toute la richesse de l’ouvrage. Je veux cependant encore relever l’audace dans la construction du livre. Il s’ouvre en effet sur un premier chapitre précédant l’analyse de l’ontologie animiste et proposant une véritable synthèse sur les notions-clés des développements à venir : figuration, image, icône, imitation, réalisme, etc. Très élégamment intitulée « Les plis du monde » (p. 21-86), ce premier pas dans Les formes du visible est remarquable de concision et de précision ; il offre un panorama très complet des questions anthropologiques soulevées par l’étude des images aussi bien sur le plan formel que sur le plan social. Sa lecture permet tout de suite de situer la démarche de Philippe Descola au-delà du catalogue et de l’inventaire : s’interroger sur la nature de la figuration, c’est pénétrer dans un univers de significations qui engage la totalité des existants et qui souligne, manifeste, révèle parfois des principes de continuités et de rupture dans les faits sociaux. Il faut lire cette introduction-fleuve comme une déclaration d’intention de l’auteur, comme son positionnement méthodologique aussi dont il ne cache ni les causes, ni les effets. C’est la raison pour laquelle Les formes du visible n’est pas un livre neutre ou plat ; on y sent au contraire une sensibilité, une “intuition” (p. 84) qui fait de la figuration le sujet du livre, mais qui en fait aussi le moyen de penser l’homme dans sa relation à ce qu’il considère comme relevant du réel. C’est dans cette intuition que l’anthropologie des images s’émancipe de l’anthropologie et qu’elle peut, qu’elle devrait investir l’histoire de l’art. C’est la raison pour laquelle on prolongera “Les plis du monde” par la lecture du post-scriptum “Échafaudages” (p. 627-655) présentant l’appareil théorique qui sous-tend les analyses de Philippe Descola, et dans lequel il fait état de ses “dettes” auprès des penseurs ayant travaillé sur ce qu’est l’image depuis le milieu du XXe siècle. Là encore, la capacité de synthèse de l’auteur est remarquable et on trouvera dans ces quelques pages une vue d’ensemble d’une historiographie aussi abondante que complexe. Tout cela est fort utile parce que Philippe Descola ne ménage en rien son lecteur en l’invitant à le suivre dans une discussion des liens entre image et corps, dans l’ontologie animiste, entre image et esprit, dans l’ontologie totémique, entre image et échelle, dans l’ontologie analogiste, entre image et nature, dans l’ontologie naturaliste. Il faut discuter en permanence ce que peut l’image entre trace, indice, ressemblance et remplacement. En lisant « Les plis du monde » et « Échafaudages », on tire les choses au clair et on sait on l’on va ; on navigue plus facilement d’un archipel à l’autre.

Dans la très belle conclusion (p. 587-626) dont le titre “Faire image” rappelle “l’acte d’image” de Horst Bredekamp – auteur posé au bout de la chaîne historiographique dont il se réclame – Philippe Descola revient sur le fait que les ontologies décrites et systématisées dans Les formes du visible ne s’opposent pas ; elles sont au contraire des “transformations” les unes des autres, au sens où l’entendait probablement Hubert Damisch. Le pluriel des trois sous-titres “formes”, “agences”, “incarnations” témoignent de cette diversité dynamique et de la circulation possible des images d’une modalité à l’autre de la figuration. Les deux chapitres “Variation” permettent de mesurer cette mobilité autour du corps héraldique d’abord, et autour de la dé-figuration ensuite. Il va sans dire que c’est dans ces deux chapitres que Philippe Descola fait les propositions les plus stimulantes parce qu’il s’autorise ici à dépasser l’analogie dans l’étude des images appartenant à des ontologies distinctes, en entrechoquant de façon tout à fait productive les références animales et les semblances humaines, la déconstruction et l’hyper-réalisme. On l’aura compris, ces deux chapitres sont les haltes que l’on attend dans l’exploration des archipels et fournissent le temps de la respiration pour un lecteur qui échappe, pour quelques pages, à la classification et au système pour se laisser porter par l’élaboration scientifique et poétique d’un discours sur l’image et par l’image.

Philippe Descola, Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, 2021, 760 p. (ISBN = 978-2-02-147698-9)

Déclaration – pulsion et archive

Six communications pour la dernière partie du colloque SCRIPTA “Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces publics”. Cette belle journée de travail a réuni en ligne le 7 avril dernier les participants sur la thématique “Status d’écriture et contrôle de l’écriture, événements d’écriture/de lecture”. Des études de cas passionnantes de l’Égypte ancienne à l’Égypte contemporaine, de la Rome médiévale au Paris du XVIIIe siècle, de Lyon en 1529 au Londres de la deuxième guerre mondiale ; des questions transversales autour du statut de l’écriture exposée, sans comparatisme forcé ni généralisation des problématiques historiques et culturelles.

Finalement, il aura été autant question de temps que d’espace dans cette dernière séance du colloque de l’IRIS SCRIPTA consacré aux écritures exposées et à la fabrique des espaces publics. Tenue en ligne le mercredi 7 avril, elle a vu la présentation de six communications et de leurs “réponses” ; un format qui, comme lors des séances précédentes, a permis des mises en perspective intéressantes et de belles occasions de discussion. Rappelons le principe thématique de ce colloque : croiser les périodes, les espaces, les langues et les domaines scripturaires de l’écriture exposée – ces manifestations graphiques qui s’offrent à la vue de tous dans la rue, sur les bâtiments, pour porter un message au plus grand nombre – afin d’interroger le statut de ces textes et leurs effets sur la définition, la structuration et l’utilisation des espaces habités par l’écriture.

La journée s’est ouverte dans la Rome médiévale avec la communication de Stefano Riccioni (Université Ca’Foscari, Venise) consacrée aux inscriptions réalisées aux XIe-XIIe siècles pour les églises rénovées ou transformées par l’autorité papale. Une documentation très riche, impressionnante dans la longueur et la disposition des textes, que Stefano Riccioni propose d’analyser dans son empreinte sur le tissu urbain, en superposant la carte des inscriptions et les circuits liturgiques et para-liturgiques dans Rome. La concordance des localisations crée un zonage épigraphique fait de nœuds, de centres, de périphéries et de connexions, dans lequel la façade et la porte des monuments jouent un rôle central dans l’affichage public des textes ; à l’interface entre l’intérieur et l’extérieur des bâtiments, mais aussi comme une borne sur les chemins de Rome. On sait que la liturgie processionnelle est un facteur essentiel dans l’organisation urbaine et dans le marquage des articulations entre les quartiers, les basiliques et les espaces publics. Le travail de Stefano Riccioni propose d’ajouter l’écriture exposée à la liste des dispositifs visuels qui prennent en charge cette manifestation monumentale de la topographie de Rome en insistant sur le fait que la papauté a trouvé là le moyen de proclamer son pouvoir et son contrôle sur l’urbs. Il prend pour exemple le très riche dossier épigraphique du pape Pascal II (1099-1118), déjà signalé par Robert Favreau dans son manuel Épigraphie médiévale, et décrit les moyens graphiques déployés pour instituer l’inscription en tant qu’image de l’autorité pontificale ; et François de Polignac (EPHE), dans sa réponse, revient sur la possibilité de l’écriture de se substituer à la présence du pape et d’assurer son exposition pérenne. L’hypothèse d’un affichage intermittent, autour du cas de Saint-Clément et de son trône notamment, vient inscrire l’écriture exposée dans le temps : si l’inscription est toujours là, elle est vue à un moment donné, dans des circonstances particulières qui affectent sans aucun doute son effet sur l’espace public. Il convient donc d’envisager plusieurs niveaux de perception et de lecture des inscriptions, de la vision rapide d’un signal graphique à la prise en compte totale du contenu du texte. L’utilisation, dans ces belles inscriptions, d’une capitale officielle, solennelle et monumentale ainsi que la reprise de dispositifs formels récurrents contribuent à la création d’une série épigraphique à l’échelle de la ville – inscriptions reconnaissables et reconnues comme émanant de l’autorité pontificale et de son emprise sur le tissu urbain, véritables “déclarations” par le signe du contrôle politique et liturgique des papes sur Rome.

Une écriture exposée par intermittence qui affiche et remplace ?

On reste en contexte urbain avec la communication d’Anne Béroujon (Université Grenoble Alpes) : Lyon, 1529 – une constante d’ailleurs, tout au long du colloque, que cette présence de la ville en arrière-plan des gestes d’écriture exposée. Dans sa belle présentation, elle évoque le cas d’un “placard” mettant en accusation les autorités urbaines de Lyon dans leur gestion de l’approvisionnement en grains, et ayant déclenché une série d’émeutes dans la ville. L’affiche en question n’est pas conservée aujourd’hui et on ignore tout de sa forme matérielle, en particulier de s’il s’agissait d’un document manuscrit ou imprimé. Le texte du placard est en effet connu uniquement grâce à sa copie dans les archives de la ville, dans la version des minutes puis dans leur mise au propre. Anne Béroujon signale très justement qu’on a affaire ici à un affichage éphémère, clandestin, appelé par définition à disparaître afin de protéger son émetteur, passé finalement dans la mémoire narrative de la ville à la suite d’un procédé complexe de découverte, de relevé, de copie et de fixation par l’écriture officielle. Renversement total des intentions et des formes graphiques ; l’écriture exposée peut être investie d’une vie d’archive – on y reviendra. Ce qui frappe en écoutant Anne Béroujon, c’est le temps, une nouvelle fois, et la brièveté et la rapidité des actions. Le placard “fait parler” dès son affichage aux points stratégiques de Lyon, et la révolte est déclenchée immédiatement, comme si l’écriture avait littéralement mis le feu aux poudres dans une ville prête à l’émeute. L’objet placard et l’endroit de son affichage deviennent des lieux de ralliement. La découverte du placard crée le groupe qui se définit lui-même dans sa réaction à la lecture : adhésion ou opposition. L’écrit apparaît alors comme “le moteur du soulèvement” et le “point focal de la contestation” – une efficacité immédiate et bornée dans le temps. L’exposition ne se confond donc pas avec la pérennité, et il y a dans le choix des dispositifs d’affichage le lieu d’une négociation temporelle : la forme de l’écrit doit avant tout être celle de son efficacité. C’est la piste que Paul Bertrand (Université catholique de Louvain) choisit d’explorer dans sa reprise de l’affaire des placards de Lyon en déplaçant la question vers les affichages temporaires dans la documentation du Moyen Âge. Sa typologie de l’affichage démontre que le point central des dispositifs est, avant le texte, la matérialité des objets présentés à la vue (et non à la lecture). L’ostension des contrats et des chartes et la mise en voir des documents produisent dans l’espace l’apparition éphémère d’une relation sociale – une déclaration visuelle, de nouveau. La taille des documents, l’ostentation des signes de validation diplomatique et la récurrence des motifs ornementaux ou narratifs fabriquent une “image” du pouvoir et de l’autorité. Exposée dans l’église ou à sa porte, elle rencontre d’autres images (statuaire, peinture) dans un dialogue pouvoir/non pouvoir, écho du rapport production de l’écrit/perception de l’objet. Paul Bertrand signale que c’est bien la “trace” du texte qui agit dans le cas des décrets d’indulgence et des pancartes, avec la projection d’un signal d’autorité, alors que c’est le contenu qui intervient dans l’affichage provisoire des listes de biens ou de personnes. L’action du texte-signe semble s’opposer, ou du moins se superposer, à l’information du texte-contenu, mais il est difficile dans tous les cas de définir précisément là où s’arrête l’éphémère dans le temps de l’exposition. L’arrachage des placards à Lyon et la copie dans le registre prolongent l’éclair du geste graphique et le tonnerre de la révolte.

Ariane Mak (Université Paris Diderot) plante le décor d’une autre ville, avec son étude des graffiti dans le Londres de la Deuxième guerre mondiale. Changement radical de culture et de pratiques écrites certes, mais une même inquiétude dans l’enquête pour la temporalité du signe : les graffiti en question ont été tracés dans le contexte du conflit mondial, dont le home front londonien souffre les conséquences quotidiennes, et ont connu une durée de vie très variable – éphémères, fragiles, instantanés, ils résistent davantage à l’analyse historique finalement que les inscriptions romaines des XIe-XIIe siècles présentées par Stefano Riccioni, monumentales, définitives, patrimoniales. L’originalité de l’enquête d’Ariane Mak réside dans le fait que la disparition inévitable et nécessaire de ces graffiti est palliée par les relevés et les travaux produits “en direct” par le Mass Observation, cette initiative ethnographique et sociologique de terrain qui, entre 1937 et 1966, collecte les données de la vie quotidienne des britanniques. Philippe Artières (CNRS) insiste, dans sa réponse, sur cette particularité documentaire et sur le fait que le travail d’Ariane Mak se base sur un recensement qui contient déjà en lui-même une définition, ou en tout cas une interprétation, de ce qu’est un geste d’écriture éphémère. Il y a dans la “collecte” et ses moyens un discours sur la nature de la source collectée ; dans ce cas : une “pensée de l’écrit”. Parmi cette très riche documentation faite de “corpus constitués”, Ariane Mak se concentre ici sur la lettre V du mot “victoire” tracée sur les murs, les portes, les sols en signe de soutien aux troupes engagées dans les combats sur le continent ; une participation à distance et par le signe à l’effort de guerre. Le signe de la victoire se répand ainsi dans les rues de Londres et colonise l’espace public, seul ou en composition avec d’autres lettres, des dessins, des drapeaux, etc. Le fait de tracer une lettre seule inviterait à s’interroger sur le statut (graphique et linguistique) de l’initiale, dans la pratique de l’écriture spontanée comme dans les pratiques plus solennelles (monogrammes) ou officielles (sigles). Un signe seul est une lettre si l’on reconnait sa nature et sa valeur alphabétique, et est une initiale que si l’on reconnait sa position dans un mot. Dans le cas du V du home front, le slogan “V for Victory” résout cette question sémiotique et la lettre en vient à contenir le slogan, sa dimension performative, le son de sa prononciation, etc. Philippe Artières propose de voir de faire du V un “graffiti encouragé” – l’intention partagée de l’écriture permettant l’encodage et le décodage du signe isolé. Les relevés effectués dans Londres sont documentés sous forme de répertoires et de cartes par le Mass Observation et Ariane Mak étudie avec précision la topographie du V qui reprend les lieux marqués par les destructions et les artères fréquentés, avec la particularité que ce zonage correspond moins à la répartition des graffiti qu’à l’empreinte du passage des enquêteurs dans les rues de Londres qui interprètent (au sens théâtral) la géographie de l’écriture. L’absence de photographies prises lors des recensements contribue à cette interprétation (par le dessin et la description des dispositifs graphiques par le langage) et Philippe Artières s’interroge sur ce choix documentaire : la photographie peut-elle rendre compte du graffiti, et de l’écriture exposée en général ? La copie est d’autant plus importante que les V semblent disparaître, se déplacer, se transformer d’une mission à l’autre. Tracés à la craie et à l’encre, ils contiennent les conditions de leurs disparitions ; l’écriture contient sa disparition comme le voile contient sa déchirure, selon Georges Didi-Huberman.

Contestation, négation, détournement : la spontanéité “encouragé”

En début d’après-midi, c’est au tour de Zoé Carle (Université Paris 8) de proposer une nouvelle promenade urbaine, au Caire cette fois-ci, à l’occasion des soulèvements qui se produisent entre 2011 et 2014. Elle analyse ainsi les slogans mis par écrit sur les murs de la ville pendant les manifestations et les occupations à partir d’une très riche enquête de terrain, au contacts des acteurs de ces “pulsions d’écriture”, et s’interroge sur les raisons qui conduisent les manifestants, artistes graphiques ou non, à attribuer par leur geste une existence monumentale, plus ou moins pérenne, aux cris de la foule. Cette “énigme du geste d’écriture en temps de crise” fournit l’occasion de s’interroger sur l’articulation entre le mouvement et l’agitation suscités par la manifestation publique, son illégalité, l’angoisse de la répression et l’enthousiasme d’une liberté qui se déclare d’une part, et l’inscription géographique et la stabilité des lieux d’écriture d’autre part. Le Caire dessine par le graff et l’image une carte du pouvoir et de sa contestation, et manifeste le soulèvement autour de “points de fixation graphique”. Durée de la contestation, dynamique des flux de manifestants, fulgurance de la déclaration graphique : les surfaces d’écriture disponibles se couvrent des traces des émotions spontanées ; elles sont aussi les symptômes d’une préméditation qui déborde dans le temps et dans l’espace de l’insurrection. Comme si le spray de peinture, apporté dans un au-cas-où-d’écriture, contenait déjà l’énergie de la révolte. Dans la crise et la révolte, l’écriture peut transformer l’espace : c’est le cœur de la reprise du travail de Zoé Carle par Béatrice Fraenkel (EHESS). Entré en dignité par l’écriture, l’espace révolté, en rupture, se dit, se fait, s’affiche. L’écriture installe “un lieu dans le lieu” et provoque la modification de l’écologie urbaine. Sur les façades de la place Tharir, les banderoles monumentales participent à la régulation et à l’organisation de l’occupation spontanée de l’espace public, tandis que les murs de rues avoisinantes servent à l’exposition des slogans et des revendications. L’usage de l’écriture ne répond en rien ici à une dramatisation de l’émotion, encore moins à la ritualisation d’une norme de réponse sociale face à l’événement politique. Sur les clichés présentés par Zoé Carle, les graffiti exposent des écritures plus ou moins “dessinées”, variant les alphabets et les langues ; le cri “liberté !” se fige en une image FREEDOM faite de capitales larges et espacées, paraissant avoir évacué de la visualité toute dimension linguistique. L’écriture produit ainsi des images de la révolte qui renforcent précisément leur statut d’images à travers la photographie des événements et la circulation des clichés sur les réseaux sociaux. Béatrice Fraenkel signale ainsi que la transformation de l’espace médiatique modifie la notion d’espace public. Le mur recouvert de peinture ou d’enduit pour annuler la fresque et le slogan est l’indice d’une reprise de contrôle du pouvoir sur l’espace de la ville. La photographie de presse devient le monument in abstentia du slogan.

Dans le Paris du XVIIIe siècle, c’est la dérision, l’ironie, la contestation par l’absurde et le détournement qui agitent les murs. Laurent Cuvelier propose une communication sur les pratiques d’affichage mural à Paris du point de vue policier cette fois-ci, et l’établissement des règles fixant les lieux, les conditions et les contenus de ce qui peut ou non devenir écriture exposée. La régulation de l’affichage est le moyen de maintenir “l’ordre mural” et de prévenir la multiplication des pancartes et des pamphlets invitant au désordre, à la révolte, au soulèvement. Si l’humour est souvent utilisé dans ces pratiques subversives, il dissimule avec peine des attaques personnelles ou collectives contre le pouvoir, local ou central. C’est la raison pour laquelle des opérations de police profondément inscrites dans l’espace (avec des circuits, des rondes, des parcours) procèdent à l’arrachage des affiches illégales et aux enquêtes menant à l’arrestation des auteurs. Les exemples conservés dans les archives des services de police et présentés par Laurent Cuvelier montrent que ces affiches sont détruites pour la plupart afin de mettre un terme à l’exposition des messages, mais qu’elles sont également conservées au titre de preuve ; c’est l’objet qui compromet l’auteur de l’affiche. Comme dans le cas du placard de Lyon, l’affiche subvertie, initialement prévue pour disparaître, est archivée et persiste. Destinée à soulever son public, elle en vient à confondre son auteur. La matérialité de l’affiche est exacerbée par le fait qu’elle vient très fréquemment s’ajouter à d’autres gestes d’exposition qui lui servent d’arrière-plan. Les lieux d’affichage sont considérés comme des “espaces à remplir”, et les messages se superposent, se croisent, s’emmêlent – références anachroniques et impossibles aux affiches lacérées de Jacques Villeglé. Les dispositifs formels se répondent et se confondent, et les affiches subversives reprennent la forme de l’affichage communal pour tromper le public invité à entrer dans la lecture par la porte officielle de l’avis et à en ressortir par la porte étroite de sa contestation. Frédéric Graber (CNRS) y voit une communication “d’affiche à affiche”, lieu de la parodie et du désordre possible. Dans la pratique de l’affichage administratif, ce détournement est finalement le seul moyen de “répondre” à l’autorité dans le mesure où l’exposition du message ne laisse aucune place au dialogue ; elle est unidirectionnelle, et donc contraignante. La liste, le communiqué, l’ordre marquent le coup d’arrêt du circuit de l’information – on ne répond rien à la liste qui par définition impose un ordre fini du monde et de la connaissance. L’affiche sur l’affiche produit, en réaction, un rebond, une relance et c’est pour cette raison que le pouvoir se doit de la contrôler, l’interdire et la punir.

Les lacérations de Jacques Villeglé – lire dans la superposition

La dernière communication de la journée est celle d’Ivan Guermeur (EPHE). Elle est consacrée aux inscriptions « officielles » (décisions, normes, commémorations) dans l’Égypte ancienne, et aux implications linguistiques, paléographiques et topographiques de leur affichage dans l’espace des villes et des temples. Dans ce contexte, l’écriture est une traduction matérielle de la voix ; voix des dieux d’abord ; voix du souverain ensuite. C’est la parole qui porte l’autorité, celle qui annonce et décide. Immatérielle et fugitive, la parole doit ensuite s’incarner, devenir objet. La relation au sacré qui pourrait éventuellement disparaître dans la réalisation des signes sur la pierre paraît au contraire s’affirmer, devenir évidente, au sens premier du terme : elle devient visible et elle s’affiche. La plupart des textes analysés concernent des décisions émanant du souverain ou de son administration. Pour toutes les inscriptions qui possèdent un lien formel ou textuel avec le droit, il convient de s’interroger sur le lieu de la performativité juridique de l’inscription ; l’endroit de la « juridicité », pour employer des termes venant de l’histoire et de la philosophie du droit. Faut-il considérer l’inscription officielle comme une simple publication du texte qui n’affecterait aucunement la nature de ce qu’il contient, et qui ne ferait résider la pragmatique que dans la communication de l’information, ou bien faut-il envisager que l’inscription prolonge l’autorité de la parole ? L’inscription n’acterait pas seulement la décision ; elle l’actionnerait, lui permettrait d’acquérir une performativité, ou en tout cas une agentivité dans la réalisation matérielle de l’inscription. Il faut dans tous les cas prendre le temps de savoir ce que l’on met (historiquement et anthropologiquement) derrière cette notion de « performativité » quand on la met, avec Béatrice Fraenkel, « à l’épreuve » de l’écriture. L’exemple des deux stèles du règne de Nectanébo Ier présenté par Ivan Guermeur et mentionnant le lieu d’affichage des textes montre que l’inscription doit exister en lieu particulier, et que c’est bien sa présence localisée qui permet à son contenu d’agir éventuellement sur son environnement. Face au diaporama d’Ivan Guermeur, on ne peut qu’être frappé par la taille de la plupart des textes et/ou de leur support. Les décisions officielles sont « monumentales », c’est-à-dire qu’elles sont à l’échelle des monuments sur lesquels elles s’exposent ou auxquels elles font référence. Quand bien même leur position sur le bâtiment, ou leur insertion dans le décor ne permet pas une lisibilité de fait, leur place dans le contexte monumental produit une expansion de l’écriture, un dépassement des limites du champ épigraphique. La présentation d’Ivan Guermeur s’arrête enfin sur le langage et la multiplication des formes graphiques adoptées pour une même décision sur un objet. En transcrivant le décret de Canope par exemple en hiéroglyphes, en démotique et en grec, l’autorité royale ou cléricale cherche à diffuser le contenu de la norme, mais également à distribuer le lectorat en fonction des pratiques graphiques et linguistiques. Chaque version du texte précise les modalités de sa transcription et les lecteurs auxquels elle s’adresse. Il y a, dans ce triple affichage, une hiérarchie des écritures qui décalque sur la pierre l’organisation des acteurs et le périmètre du contrôle exercé par l’écrit. Il n’y a donc pas de traduction à proprement parler, et donc aucune redondance dans la multiplication des textes. Avec Walter Benjamin, on perçoit dans ces versions qu’il s’agit de conserver « l’intention » en provoquant des « échos » d’un texte à l’autre. Le travail d’Ivan Guermeur montre que cette multiplication des formes épigraphiques dépasse celles des langues, et qu’il s’agit davantage d’afficher des modalités complémentaires d’exercice du pouvoir. Fiction graphique et mise en scène de l’autorité : l’inscription installe dans l’espace un théâtre administratif, monumentalise les agents du contrôle. La mise en voir de la loi par une écriture ontologiquement divine sacralise l’exercice bureaucratique et lui accorde une transcendance dans les formes de son expression.

Au terme de cette belle journée de travail, il semble donc que la notion d’écriture exposée, dans toute la diversité de ses formes, de ses contenus et de ses intentions, ne peut s’extraire d’un enchevêtrement des implications spatiales et temporelles de l’écriture. L’importance du lieu, soulignée par toutes les communications, invite à réinvestir tout à fait la notion de « contexte » que l’on considère plus comme un système de coordonnées topographiques, que comme la somme des relations entre les éléments d’un même milieu ; comme la friction des systèmes graphiques contre leur lieu d’exposition, qu’il s’agisse d’un élément d’architecture, d’une image, d’un autre ensemble graphique, etc. L’écriture exposée marque ainsi l’espace et le paysage, et permet l’établissement d’une topologie complexe ; physiquement d’abord avec la définition par l’écriture de bornes, de limites, de continuités et de ruptures ; puis au sens social, avec la définition de rapports de pouvoir et de contrainte par l’affichage des décisions. Une telle attention à ce qui constitue réellement le support de l’inscription – et il faudrait même discuter de la pertinence du mot « support » quand on désigne la quantité, la nature et la forme du matériau qui agit avec l’écriture – doit nous inviter à regarder l’écriture exposée dans la profondeur : voir ce qu’il y a derrière le texte, voir ce que l’on perçoit quand on perçoit le texte – réinscrire finalement l’inscription dans son milieu, l’implanter ; la penser en écologie. Et penser en écologie, c’est penser l’instant (du geste d’écriture, de son observation) et la durée de l’exposition ; penser le rapport de ces textes au temps donc, et la façon dont on gère la pulsion, le processus, la transformation, la destruction et les archives monumentales de ces textes qu’on lit ou qu’on ne lit plus. Comment penser la caducité accidentelle ou programmée de l’écriture, l’obsolescence inévitable du contenu et de sa lecture, la congruence de la déclaration ? Les présentations de cette dernière rencontre apportent bien des éléments pour une compréhension complexe de ce qui constitue l’écriture exposée en son lieu ; un lieu en prise avec la définition sociale du geste d’écrire entre autorité, norme, subversion, émotion, contrôle, propagande et mémoire ; prise également entre l’instant et la durée de « l’événement d’écriture ». L’exposition pourrait alors être entendue au sens photographique, non plus comme un rapport à l’espace exclusivement, mais comme une relation d’intensité entre le temps et l’échelle du texte.

Évocations et objets-signes

Le médiévalisme a le vent en poupe ; souvent pour le meilleur, parfois pour le pire . Il ne laisse pas indifférent, en tout cas, y compris dans le monde universitaire où il est devenu, en quelques années, une fenêtre ouverte sur le Moyen Âge lui-même, autant que sur sa réception par les arts, la politique, la culture tout court. Le Moyen Âge exerce une fascination légitime pour le médiéviste, mais qu’il partage, peut-être plus que jamais, avec le monde dans et pour lequel il exerce sa profession. Une fascination du visuel avant tout, dans laquelle Moyen Âge et images du Moyen Âge se mêlent et fusionnent parfois dans la création d’objets-signes évoquant tout à la fois le monde médiéval et l’idée que le contemporain s’en fait. Là encore, pour le meilleur et pour le pire. Contribution au débat, en amateur.

Les 11-12 août 2017 marquent sans aucun doute un tournant dans l’histoire des études médiévales. Si elles avaient pu jusqu’à présent témoigner d’une charge politique, idéologique ou spirituelle, tacite, discrète parfois, mais le plus souvent assumée et revendiquée, elles ont incontestablement, à cette occasion, rejoint les rangs de l’activisme universitaire dans la lutte contre le racisme, contre la violence et la discrimination religieuse ou communautaire, contre une idée diffuse mais bien réelle de la suprématie. À cette date s’est tenue à Charlottesville, en Virginie (USA), Unite the Right, une série de manifestations convoquées par plusieurs groupes d’extrême-droite pour protester contre le démontage d’une statue symbole de la Confédération. Ces rassemblements sont marqués par de nombreux actes de violence, dont la mort d’une contre-manifestante. Les images diffusées partout dans le monde au moment des faits témoignent de l’état de tension que génère la question de la suprématie blanche dans la société américaine, notamment dans les états du Sud. Elles font aussi état d’une théâtralisation de cette revendication raciale et raciste, d’un usage tous azimuts de symboles hétérogènes, d’une mise en scène de la menace et de la peur, d’une justification par l’image d’une violence nécessaire.

Manifestation à Charlottesville (cliché Getty Images – Zach D. Roberts)

Dans le flot de ces images, les références au Moyen Âge dominent : croix du Temple, aigle de saint Maurice, armement de cavalerie… L’évidence de cette récupération est telle que la Medieval Academy of America répond sur son site web dès le 16 août, en condamnant l’usage pervers de ces symboles et invitant les médiévistes à plus de vigilance pour en terminer avec les liens trop souvent manifestes entre l’image du Moyen Âge et les droites extrêmes. Si tout cela pouvait apparaître comme une anecdote sur le plan académique, et s’il n’a certes pas fallu attendre Charlottesville pour constater cette collusion, ces événements et les réactions nombreuses, intelligentes ou non, qu’ils ont déclenchées (sur les réseaux sociaux notamment) ont finalement redessiné les orientations thématiques des études médiévales, principalement dans le monde anglo-saxon. L’idée de « race » s’est imposée comme tendance aux côtés des gender studies – on verra en particulier l’initiative RaceB4Race, et l’on cherche désormais à retracer l’histoire d’un racisme blanc jusqu’au Moyen Âge. Dans une confusion parfois pernicieuse de l’objet et du sujet d’étude, ce racisme intrinsèque au Moyen Âge, blanc, masculin et chrétien, expliquerait pourquoi les suprématistes trouvent dans l’emploi des symboles de Charlottesville des références efficaces pour l’expression d’une suprématie blanche à imposer ou à défendre. Il expliquerait d’autre part le racisme non plus du Moyen Âge mais des études médiévales elles-mêmes qui, en ne promouvant pas la diversité dans les recrutements, entretiendraient cette « blancheur » devenue intolérable. Il y aurait beaucoup à dire sur cette tendance historiographique, sur l’institutionnalisation de la figure du « médiéviste de couleur » ; finalement sur la branche politique et communautaire du médiévalisme. Le sujet n’est pas complètement neuf mais devrait être discuté en Europe également, afin de ne pas rendre la « tribu des médiévistes » encore plus inaudible qu’elle ne l’est souvent.

Avec les événements de Charlottesville, il ne s’agit pas de contribuer ici à une discussion que d’autres mèneront avec plus de pertinence, mais de s’intéresser au recours au visuel tel qu’il s’est produit dans ce contexte et son association à un passé que l’on désigne à la va-vite comme « médiéval ». Là encore, les choses ne sont nouvelles. À Charlottesville comme pour le Troisième Reich, le choix des couleurs et des images façonne une héraldique de la haine d’inspiration médiévale – ou plutôt moyenâgeuse, sans doute ; un Moyen Âge réinterprété, canalisé, fabriqué, mise en images. On a là un transfert de signes et de codes qui repose sur un anachronisme volontaire et nécessaire, sur l’évocation d’un passé lointain, perdu et à reconquérir. La disjonction constante entre la reprise du code et sa signification originale est compensée dans son efficacité distinctive ou de ralliement (si l’on pense qu’il y a là effectivement un schéma « héraldique », dans son fonctionnement au moins), par une reconnaissance partagée d’un passé commun reposant sur l’image, mais surtout sur l’imaginaire – c’est le sens de la conception mythographique du Moyen Âge que l’on retrouve systématiquement dans l’idéologie visuelle nazie par exemple, un fonds commun, reconnu bien qu’insaisissable, une altérité familière – le “ça historique” selon Gyl Bartholeyns. Une telle transformation du visuel au prisme de la mythification empêche de lire les symboles du Temple par exemple comme un transfert ou une citation du Moyen Âge par le contemporain ; il y a en réalité une adaptation constante du visuel, une remise en forme et en sens. Cette adaptation est le moyen d’une pragmatique, d’une efficacité de communication ou d’une propagande, dans lesquelles la référence au Moyen Âge est finalement moins importante que celle à un passé imaginaire. L’adaptation est en revanche le propre de la poétique dans l’ensemble du médiévalisme dès lors qu’il relève du domaine artistique ; là, c’est bien au Moyen Âge qu’elle cherche à renvoyer en ce que ce passé réel, fictif, symbolique et imaginaire dispose d’une esthétique qui lui accorde une identité visuelle et narrative.

Dans ce contexte, la question à poser est peut-être la suivante : que signifie adapter le Moyen Âge ? Ou plutôt : le médiévalisme peut-il être entendu comme une adaptation ? Les étude sur le Moyen Âge au cinéma, et en particulier la somme récente de François Amy de la Brétèque, montrent que la recherche d’historicité, ou au contraire les distances prises par la fiction constituent des moyens de narrations complexes dans leurs relations au temps ; elles superposent à la réalité historique une série de codes esthétiques associés au Moyen Âge par la médiévistique d’une part, et par les arts du Moyen Âge et des époques postérieures d’autre part : frontalité des motifs, saturation des couleurs, dialectique ombre/lumière, horizontalité du récit, contrastes verticaux dans la position des figures, opposition sauvage/domestique… L’adaptation, si elle s’attache à la narration avant tout, relève donc tout autant du formel : il s’agit d’introduire dans le contemporain des formes médiévales, réelles ou fictives, à leur tour adaptation de l’histoire dont la laxité poétique sert la nouvelle création. L’adaptation relève ainsi, sur le plan de la théorie de l’art, de la composition ou du montage.

La croix étendard avancée sur le champ de bataille – Kingdom of Heaven

Prenons un exemple qui témoigne de ce grand écart basé sur la forme. Dans le film de Ridley Scott Kingdom of Heaven (2005), la réification – la réduction d’une esthétique à la forme – est tout à fait sensible dans la scène spectaculaire de la rencontre entre Saladin et Baudouin IV en 1184, scène dans laquelle la vraie croix est avancée comme un étendard face aux ennemis. Le réalisateur a fait le choix ici d’un objet monumental et précieux, très proche sans doute des croix reliquaires orfévrées produites dès l’Antiquité tardive, alors que les chroniques et les miniatures rapportent un reliquaire plus modeste dans sa taille enchâssé dans une grande croix de bois. Cette évocation ne relève pas de l’anachronisme mais du métachronisme, pour reprendre les mots de François Amy de la Brétèque citant lui-même les études de narratologie de Gérard Genette, une citation par la synthèse, et finalement l’établissement d’une iconicité stricte et la scansion de l’image par un réseau d’objets-signe. Toujours dans Kingdom of Heaven, on retrouve une même idée de synthèse pour « l’objet » Kerak de Moab qui reprend des éléments architecturaux de plusieurs sites militaires en Orient pour composer un signe de la forteresse croisée.

Prenons un autre exemple. Dans l’une des scènes de bibliothèque du Nom de la Rose, le manuscrit que manipule Guillaume de Baskerville est une citation du Beatus de Facundus, ouvert au folio 183v-184. De la même façon, le portail du Jugement dernier soumis au regard d’Adso est celui de Moissac, dans un style tout à fait improbable en Italie du Nord. Le Beatus de Facundus et le portail de Moissac sont deux objets-signe qui condensent à eux seuls ce que le Moyen Âge produit de beauté dans le monde manuscrit et dans la sculpture ; ils servent ainsi l’adaptation du Moyen Âge par le roman d’Umberto Eco et par le film de Jean-Jacques Annaud dans la stratégie narrative d’un combat entre le savoir et l’ignorance, la laideur et la splendeur, le bien et le mal.

Le recours cinématographique à l’objet d’art, dans Kingdom of Heaven comme dans Le nom de rose, opère précisément parce qu’il s’agit d’un objet, d’une référence matérielle qui fait le lien entre le passé et l’actuel dans le récit – on est là très proche de ce que « peut » l’objet selon les réflexions d’Aby Warburg. Le médiévalisme en tant que recours poétique opère ainsi sur un repli du temps à travers l’objet – ce qui est médiéval est simultanément présent, ce qui est lointain est simultanément proche ; l’incendie de Notre-Dame de Paris a dramatiquement démontré cet enchevêtrement des temporalités. Si l’on a beaucoup entendu que l’édifice était « symbole » de tout un tas de chose, il est bien plus ; il est icône dans le sens où il contient complètement dans le présent tout ce à quoi le symbole renvoie. C’est dans cette iconicité, qui rend hommage à l’intuition géniale de Richard Krautheimer quant à l’iconographie de l’architecture, que les objets du Moyen Âge deviennent le sujet du médiévalisme.

Notre-Dame-la-Grande – cliché AFP

Ce billet constitue la première partie d’une communication prononcée au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers à l’invitation de Martin Aurell lors de la journée d’étude “Le médiévalisme ou le Moyen Âge aujourd’hui” (4 octobre 2019), remise en ordre dans le faux rythme du confinement. La seconde partie, consacrée au film Maestà d’Andy Guérif, est à suivre dans quelques jours…

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