Dévotion au musée

Le regard posé sur les toiles du musée fabrique une collection imaginaire qui juxtapose les figures, les événements, les scènes. Rien d’imposé par la muséographie bien entendu, dans la liberté du vagabondage, mais un parcours suggéré au fil de l’art et de son temps. L’accumulation des tableaux produit un nivellement du statut d’image pour tous ces chefs d’oeuvre, comme si leur encadrement et leur mise en collection construisaient une nouvelle catégorie iconique, celle d’image-en-tant-que-pièce. Quand on sait l’importance des réflexions sur ce qu’est et ce que peut l’image au Moyen Âge, le rapport de l’oeuvre visuelle au musée invite à s’interroger sur ce que produit l’accrochage de la toile sur la nature de l’image médiévale. Retour sur une initiative du Musée du Prado à ce sujet.

Tout au long de l’hiver, le Musée du Prado (Madrid) a organisé une série de conférences en ligne ouverte à tous, et très largement suivie à travers le monde. Intitulé Images d’un autre Moyen Âge et organisé par Joan Molina, conservateur des peintures gothiques du Prado, ce cycle de conférences très courtes – 15 minutes, pas une de plus – devait donner un coup de projecteur sur la collection médiévale du Prado, souvent négligée du fait de l’émerveillement provoqué par les toiles de Velázquez, de Goya, etc. Une belle initiative de diffusion de la recherche en histoire des images médiévales qui aura permis, c’est certain, de proposer un autre regard sur l’art du Moyen Âge auprès du grand public. Des momies de la Chine médiévale aux retables norvégiens, des coffrets en ivoire à la tapisserie de la Dame à la Licorne ; images sacrées, images du siècle ; superstars et œuvres discrètes ; manuscrits, peintures sur panneau, sculptures. Une immersion dans la diversité des images médiévales et une invitation à chercher encore et toujours ce qui constitue les spécificités de la culture visuelle du Moyen Âge. La dernière séance tenue le 17 décembre dernier était intitulée “Les spectateurs du XXIe siècle face aux images médiévales”. L’enregistrement de cette séance, comme celui des sessions précédentes, est désormais accessible librement en ligne.

Cette dernière séance fut l’occasion, à l’invitation de Joan Molina, de proposer quelques réflexions sur la relation entre la présence de l’image religieuse au musée et sa nature dans la pratique médiévale du visuel ; ou pour le dire avec Thomas Golsenne, “de penser avec les œuvres d’art”.

Le musée ressemble souvent à un temple dédié à la vénération des œuvres qui constituent notre héritage commun, notre patrimoine visuel. Le silence imposé par la présence des gardes dans les salles veille à maintenir notre silence de spectateur. On commande aux enfants de se taire et on les félicite, à la sortie de la visite, quand le musée n’a eu à souffrir d’aucune de leurs réactions d’enfant, comme si l’art était incapable de tolérer l’enfance dans sa façon de regarder. Les murs blancs et la distance que nous entretenons avec les œuvres sacralisent notre relation à la peinture ; s’approcher du tableau relève de l’audace, de la vulgarité, du sacrilège. En Europe occidentale du moins, cette relation particulière, soigneusement mise en scène par la muséographie, traduit deux choses. D’abord : le déplacement de la révérence due au contenu des œuvres d’art (très souvent religieuses ou spirituelles) de l’image proprement dite à la figure de l’artiste et à son expertise – aucun musée n’oserait exposer des œuvres médiocres, même si elles documentent à la perfection les pratiques artistiques du passé. Deuxièmement : le fait que les peintures ou les objets sont tous des images, quelle que soit leur fonction, leur emplacement d’origine ; comme si finalement toutes les peintures du Prado ou d’ailleurs étaient des déclinaisons d’une même conception de ce qu’est une image, en dehors de tout contexte historique, en dehors de toute utilisation sociale de la culture visuelle. Visiter les salles du musée devrait en réalité inviter à réfléchir sur la nature de l’image, surtout quand il s’agit d’images religieuses vues depuis une actualité qui a tendance à écraser toute transcendance de l’art, en tant qu’action créative, en faveur de sa disponibilité récréative ou commerciale. Regarder les images religieuses médiévales depuis le contemporain, c’est nécessairement revenir à ce qu’est une image au Moyen Âge.

Le Cleveland Museum of Art abrite l’une collection impressionnantes d’objets médiévaux, c’est bien connu. Dans une vitrine – emballage contemporain de verre, rupture de contexte, reliquaire profane – un grand disque d’argent doré, produit en Hongrie au XVe siècle, est exposé debout. En dehors de son utilisation liturgique et de sa manipulation pendant l’eucharistie, la patène de Cleveland perd son statut d’objet sacré (sa “dignité” fonctionnelle), et déplace notre attention sur le matériau : le polissage, la lumière, la netteté du métal, et par extension la qualité de l’œuvre, la valeur et le prix de l’objet. Dans sa contemporanéité, cet objet-en-tant-que-pièce, cet artefact semble manquer d’image. Au contraire, il semble même être défini par son vide ; il n’y a rien à voir sur la patène. Cette lecture de surface, de texture, ignore en fait la définition médiévale de ce que recouvre le terme imago : image au sens actuel, bien sûr, mais aussi reflet, image mentale, création d’imagination, motif littéraire. Vue de cette façon dans l’épaisseur de l’image médiévale, la patène de Cleveland pourrait “exposer” trois images dans la vitrine. Trois images du Christ. La première est l’hostie consacrée placée au milieu de la patène pendant la consécration, et qui au Moyen Âge est considérée comme un imago Christi. Deuxième image du Christ, sur l’hostie : la forme de pain est imprimée, grâce à un moule métallique, d’une image de la crucifixion ou d’une majestas Domini. Troisième image du Christ : pendant l’élévation, le polissage permet le reflet de la figure du prêtre qui, à ce moment, agit in persona Christi, et réactive le sacrifice de la cène. Un artefact simple dans sa forme, mais profond dans sa signification ; images qui existent sans pour autant être présentes. Une telle richesse figurative pour la patène de Cleveland n’est pas le produit d’une interprétation actuelle de l’art médiéval, mais relève de la définition même de ce qu’est et de ce que fait l’image religieuse au Moyen Âge.

Dans le retable de La Descente de la Croix peint vers 1443, Van der Weyden institue les larmes des témoins de l’événement – ces larmes si réelles, si humides, si tristes – comme les icônes du drame de la crucifixion. Des détails qui permettent d’entrer dans la profondeur émotionnelle de la peinture, mais qui peuvent aussi inviter le visiteur à ne pas oublier que cet événement plein de mouvements, de personnages, de gestes, d’émotions constitue le mystère du salut chrétien. Situé au sommet d’un autel, considéré au Moyen Âge à la fois comme la table sacrificielle et la tombe du Christ, la peinture met en scène un lien théologique entre la mort de Jésus et l’institution de l’eucharistie. Le beau retable de Van der Weyden au Prado doit sans cesse rappeler au visiteur que les images médiévales sont toujours des objets “situés” ; du visuel en contexte. Le musée n’est certes pas une église, mais le regard contemporain doit chercher à mettre ces magnifiques images dans leur situation médiévale ; restaurer leur passé, leur épaisseur. Sortir l’image de sa vitrine et la socialiser, l’incarner, la vivre tout simplement plutôt que la consommer. De nombreuses images médiévales étaient des objets de dévotion, et si elles ne faisaient pas partie aujourd’hui des collections du Prado, si elles occupaient au contraire leur lieu d’origine dans les églises et les couvents, beaucoup d’entre elles le seraient encore. Dans l’église, les larmes du retable de Van der Weyden sont, en miroir, celles des fidèles qui pleurent la mort du Christ pendant la période de Pâques ; dans le musée, les mêmes larmes dans la même peinture ne sont que l’indice de la virtuosité du peintre. Sans doute conviendrait-il parfois de réconcilier ces deux aspects du même geste d’image.

Le visiteur contemporain a tendance à adopter une posture iconographique : chercher dans le tableau des motifs qu’il peut nommer, des scènes qu’il peut décrire, des histoires qu’il peut raconter. Une telle posture nous éloigne parfois du sens de l’image médiévale qui souvent ébranle ces catégories et utilise les intervalles entre les figures pour montrer ce qui ne peut pas être vu. Pour apprécier cette richesse, il convient de lui rendre une épaisseur spirituelle qui n’a rien à voir avec les croyances ou les opinions du visiteur, mais avec la nature même de l’œuvre d’art. Dans sa dimension théologique, l’image chrétienne porte dans sa propre structure les moyens de parler de Dieu, de mettre en figures les mystères, les dogmes et les principes de la religion ; indépendamment de leur “qualité” formelle, de leur degré d’élaboration ; et de tout mouvement de dévotion.

Lenteurs

La réflexion sur le temps de l’image médiévale doit tenir compte des enjeux de son exposition dans l’histoire. Au Moyen Âge, au musée, dans les livres, sur le web, elle met au défi une opposition, finalement très actuelle, entre fixité et mouvement, entre stabilité et altération. À l’occasion de l’exposition Mirrors of the Unseen consacrée au vidéaste Bill Viola, quelques notes sur le besoin de lenteur face à l’image, notamment quand celle-ci est au cœur de la contemplation – érudite, spirituelle, poétique.

La saturation du contemporain par les images est désormais acquise. Elle est devenue un trope – parfois un peu facile – des visual studies, un raccourci chargé d’expliquer sans véritablement le faire notre insensibilité face aux images violentes, sales, indignes, insoutenables. L’excès du visuel se justifie ainsi par la brutalité nécessaire à imposer à un regard qu’il convient de déranger, secouer, réveiller de son overdose permanente d’images. À force de voir pourtant, on ne regarde plus ; et c’est là un autre trope facile, celui de la “transparence”, dans les mots de Byung-Chul Han. La succession permanente des images sur les écrans, le swipe Instagram, la mise en diapositives rapides et semblables du réel favorisent la dissolution de l’image. Que se passe-t-il dans notre rapport au monde quand il n’est fait que d’images ? Que reste-t-il du concept d’image, de ce qu’il produit dans la connaissance ou la beauté, quand il se banalise au point de remplacer la relation à l’autre, à l’événement, à l’histoire, etc. ? La littérature n’en finit pas de décrire et de critiquer à sa façon une situation en apparence inexorable. Román Gubern a consacré nombre de ses écrits à la description de cette “iconosphère contemporaine” vide et saturée à la fois, tellement agitée d’images qu’elle en devient anecdotique, insipide, insignifiante. Gilles Lipovetsky, entre autres, a analysé la société de l’hyper-écran dans laquelle le réel n’est qu’images. C’est aux historiens de l’art que semble revenir la tâche d’approfondir ces réflexions et de discuter ce qu’il faut entendre par “image” dans un tel contexte – Georges Didi-Huberman, Horst Bredekamp, Jean Wirth… Existe-t-il encore des images au temps de “l’écran global” ? Les travaux d’André Gunthert en particulier interroge sans cesse les enjeux de l’image sociale aujourd’hui, et dépassent ainsi les descriptions aux accents parfois nostalgiques d’une culture visuelle qui serait devenue trop omniprésente pour signifier.

Parmi ses travers, l’écran global n’offrirait aucun espace pour la contemplation. Pour être efficace, la saturation s’appuierait en effet sur le remplacement d’une image par une autre ; un défilement permanent, une urgence visuelle. Le regard n’accroche rien qui n’ait déjà disparu et ne se voit offert aucune possibilité de “s’attarder”, comme l’écrit toujours Byung-Chul Han dans un autre essai récent. L’image est consommée à la hâte et détruite en un instant. Tout exercice de lenteur se voit empêché ou bien par l’abondance, ou bien par la disposition des images, et l’entreprise sensible et intellectuelle consistant à inspecter (au sens étymologique du mot) est réservée à celui qui possède le temps, la compétence (l’historien de l’art, l’expert) ou l’image elle-même (le collectionneur, l’artiste). Confisquée aux spectateurs, la possibilité de regarder plutôt que de voir devient un luxe.

C’est une évidence pourtant : ce n’est que dans le temps long et lent de l’observation de l’image que celle-ci dit quelque chose. La lenteur de la contemplation est souvent ce qui permet au regard de percevoir les images telles qu’elles ont été conçues, d’en établir la composition, de relever ce qui dans le détail fabrique la complexité de l’image. Quelle banalité que de le souligner, dira-t-on ! Sans aucun doute, mais les occasions sont devenues tellement rares de s’attarder sur l’image qu’il n’est pas inutile de le rappeler. L’enseignement de l’histoire de l’art par exemple dans les premières années de l’Université n’offre que peu de circonstances aux étudiants pour qu’ils s’empreignent des exemples qui défilent trop rapidement sur les écrans, et ce n’est souvent que lors de leurs premiers travaux de master qu’ils se livrent à l’exercice patient de l’inspection et de la description. La lenteur retrouvée permet alors de regarder l’image dans son épaisseur.

Dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental, cette lenteur est commandée, en quelque sorte, par la fixité de l’image. Peinte ou sculptée, l’image ne disparaît qu’avec le corps du regardeur qui peut, en théorie, s’attarder à la contemplation de ce qui s’offre à sa vue. Dans un ouvrage récent sur lequel je reviendrai dans quelques jours, Ivan Foletti a montré que le rythme du pèlerinage, entre pauses et mouvements, permet cette contemplation : sous le porche, au pied du tympan sculpté, attendant d’être admis dans l’édifice et de prier face à l’image pour laquelle il a entrepris son voyage, le pèlerin peut se perdre dans l’entremêlement des figures. En prière, il peut pénétrer dans l’image et en sentir le sens, la transcendance. La lenteur nécessaire de la contemplation face à l’image fixe déclenche le mouvement de l’âme, et parfois le mouvement de l’image elle-même. Jean-Marie Sansterre s’est arrêté à plusieurs reprises sur le cas de ces images de dévotion qui s’animent sous les yeux de l’orant. La fixité du regard qui pénètre dans l’image, augmentée de l’efficacité de la prière, produit une mise en mouvement de la figure contenue dans la statue de la Vierge ou du saint : “Il arrive que, regardant une image, on la voit bouger ou changer d’expression, faire comprendre des choses ou parler. Bien que souvent ce genre d’effets surnaturels provenant des images soit bon et véritable et causé par Dieu, soit pour augmenter la dévotion, soit pour que l’âme quelque peu faible s’attache à un appui et ne s’égare pas, souvent c’est l’œuvre du démon qui veut tromper et nuire” (Jean de la Croix, La Montée du Mont Carmel, III, 36, présentation et traduction par Françoise Aptel, Mariannick Caniou et Marie-Agnès Haussièttre, Paris, Éd. du Cerf (« Sagesses chrétiennes »), 2010, p. 427, cité par Jean-Marie Sansterre).

Le choix des matériaux, le traitement des volumes, les conditions d’éclairage favorisent la perception d’une illusion de vie, amplifiée dans les récits analysés par Jean-Marie Sansterre par la voix, les larmes ou le sang de la figure. La fixité de l’image médiévale trouve ainsi dans la lenteur du regard le moyen de se dépasser. C’est sans doute le propre d’une “belle figure” dans la mesure où le motif d’une statue qui prend vie à force de regard parcourt la littérature moderne. Mahoudeau, le sculpteur de L’Oeuvre d’Émile Zola (1886), fait l’expérience de cette mise en mouvement de la peinture : “À ce moment, Claude, les yeux sur le ventre, crut avoir une hallucination. La Baigneuse bougeait, le ventre avait frémi d’une onde légère, la hanche gauche s’était tendue encore, comme si sa jambe droite allait se mettre en marche”.

Il est pratiquement impossible aujourd’hui d’assister, ou mieux, de provoquer, de telles expériences esthétiques ; impossible pour moi, en tout cas. Il y a quelques jours pourtant, j’ai cru comprendre par analogie l’effet d’une telle lenteur du regard lorsque je visitais l’exposition Mirros of the Unseen consacrée à Bill Viola, à Madrid. Ceux qui ont eu le plaisir de fréquenter les œuvres du vidéaste américain savent qu’on ne rencontre l’artiste et son travail que dans la lenteur. Les installations vidéo de Bill Viola sont en effet très longues – 20, 30 60 minutes parfois. La durée, le silence et la fixité de la plupart d’entre elles transforment le clip en tableau ; dans d’autres créations, c’est l’inverse et l’image mobile, lente et fluide, transforme le tableau en clip. Dans tous les cas, le mouvement du corps du spectateur qui se déplace devant l’écran au rythme de l’exposition remplace le mouvement absent de l’image. La narration est anecdotique, infinitésimale et seul le regard active la vidéo d’un souffle. L’exposition de Madrid est magnifiquement mise en scène. Elle entraîne le visiteur dans une obscurité totale de laquelle émerge l’écran seul, et qui l’isole de son environnement : il n’y a rien d’autre que la vidéo face au spectateur qui ignore désormais la présence et les mouvements de l’autre. Tout est fait pour permettre la lenteur et la contemplation. L’image imperceptiblement mobile de Bill Viola traduit l’impression de Mahoudeau, l’hallucination d’une fixité qui s’évapore. Rien à voir avec le dispositif de l’image de la Vierge en mouvement ou de la statue du saint qui s’anime, bien entendu ; mais par analogie l’impression que le temps du regard introduit une dynamique dans ce qui en est dépourvu.

Anima est sans doute l’œuvre la plus bouleversante de cette tension entre fixité et mouvement. Elle consiste en l’installation de quatre écrans côte-à-côte ; sur chacun d’entre eux, l’image en plan serré d’un visage qui passe d’une émotion à l’autre : la joie, la colère, la peine et la peur. Les quatre séquences filmées sans interruption sont ralenties et montrent ces variations affectives en 82 minutes. Le passage d’une émotion à l’autre dans l’expression du visage est imperceptible ou presque lors d’un passage rapide devant les écrans. Ce n’est qu’en s’arrêtant et en laissant son regard migrer d’un écran à l’autre qu’on perçoit l’émergence d’un mouvement. La lenteur du défilement de l’image appelle la lenteur du regard, et c’est effectivement l’impression d’une insurrection du sujet qui se fait jour à mesure qu’on pénètre dans la vidéo. Il n’y a pas de banquette ou de chaise dans cette salle, et l’on doit se tenir debout, chancelant, piétinant, dandinant face aux masques vivants présentés face à soi. On se prend par mimesis à reproduire sur son propre visage les gestes des acteurs et à incorporer leurs émotions. Le spectateur participe alors pleinement du sens de l’œuvre ; communion spirituelle, imitation, transformation. C’est le sens de nombre d’inscriptions médiévales qui, placées au tympan des églises romanes, invitent le spectateur à contempler et imiter le contenu des images sculptées. Dans son corps, il traduit ce que la contemplation du tympan lui inspire. Sur le linteau de l’église de Saint-Marcel-lès-Sauzet (Drôme), une inscription du milieu du XIIIe siècle proclame ainsi : “Vous qui passez, qui venez pleurer vos péchés, passez par moi car je suis la porte de la vie ; je veux vous épargner, je vous appelle : Venez !”.

Bill Viola, Anima (2000) – la joie

La lenteur de Bill Viola est le moyen de parvenir à cette incorporation de l’image. Elle ne retire rien à la saturation contemporaine, elle y contribue – c’est un fait ; mais elle contient une invitation à s’interroger sur le statut de l’image. La présence d’un rideau aquatique dans plusieurs des œuvres exposées à Madrid (en particulier dans The Innocents et dans Three Women), qui sépare une première “version” confuse du sujet de son apparition métamorphosée par le voile d’eau, constitue le nœud de la figuration : quelle est l’image ultime mise en scène dans la vidéo ? L’évidence du corps ou le processus qui consiste à faire émerger le sens de la représentation dans une figure ? Le long clip Ancestors qui présentent deux marcheurs dans le désert, filmés à une dizaine de kilomètres de distance, dans le tremblement et l’indéfinition des brumes de chaleur, traduit cette même inquiétude de l’artiste pour le dévoilement dans la durée, l’émergence dans la lenteur, la transformation dans la patience. Autant de vertus qu’il faut poser derrière les créations artistiques de Bill Viola et qu’il faut, au moins à titre d’hypothèse et en se basant sur les récits médiévaux d’images en mouvement, envisager pour certains éléments de la culture visuelle du Moyen Âge. La contemplatio, c’est le regard attentif ; c’est aussi la visée, la mise dans le point de mire, et l’exercice auquel invitent les images médiévales correspond bien à cela : à la recherche du nœud de sens, là où l’image montre, est et agit en même temps. Penser l’image médiévale dans cette dimension temporelle n’est plus un luxe ; c’est le moyen d’approcher sa véritable nature.

Billa Viola, Walking on the Edge (2012)

Au milieu des années 1980, le génial John Cage a composé une pièce pour orgue intitulé Organ2/ASLSP. Elle ne comporte que quelques notes mais, dans la mesure où elle doit être interprétée “as slow as possible”, sa durée (non précisée par John Cage) devient le centre de son exécution. L’orgue installé ex professo dans l’église Saint-Burchard d’Halberstad a commencé à faire résonner en 2001 la première note de la pièce qui s’achèvera en 2640, soit au terme de 639 années de musique. Le samedi 5 septembre 2020, à 15h09, un changement d’accord a eut lieu, 7 ans après la dernière intervention sur l’orgue. La contemplation est ici pensée au-delà des limites du corps qui ne saisit qu’une partie seulement de la vie de l’œuvre, de la même façon que le spectateur face au tympan de Conques ne saisit qu’un instant du monument. Constat d’échec physiologique, apologie de la lenteur ou besoin d’attente, la réintroduction de la lenteur et de la contemplation dans la compréhension de l’image semble être l’une des voies pour éviter l’asphyxie du visuel et pour approcher la valeur de ce qu’est l’image médiévale.

Román Guber, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelone, 1987

Byung-Chul Han, La société de la transparence, Paris, 2017

Gilles Lipovetsky, L’écran global : culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Paris, 2007

Byung-Chul Han, Le parfum du temps : Essai philosophique sur l’art de s’attarder sur les choses, Paris, 2016

Toutes les images des œuvres de Bill Viola sont (c) Bill Viola Studio.

S’il ne restait que l’image

“C’est quoi ce parapluie dans l’église ?” Voilà comment l’enfant de treize ans assise sur le canapé face à Vatican News a décrit l’ombrellino couvrant le Saint-Sacrement avant la bénédiction urbi et orbi du 27 mars dernier. On est loin de l’exégèse qu’en aurait proposée Guillaume Durand dans le Rationale des divins offices, mais cela donne quand même de quoi réfléchir, en passant, sur ce que l’image télévisée fait aux objets.

Les images sont spectaculaires ; au sens propre, au sens premier : elles frappent le regard, l’imagination. Sans doute parce qu’elles sont inattendues, presque en contradiction avec ce qu’on a l’habitude de voir lors des retransmissions télévisées. L’immense esplanade Saint-Pierre est vide en cette soirée du 27 mars 2020. Le pape François s’avance seul sous la pluie. Il marche avec effort sur la rampe qui le mène lentement, dans le silence, au bas de la volée de marches où le bras de Mgr. Guido Marini, maître des célébrations liturgiques pontificales, l’attend pour l’accompagner jusqu’au podium. Celui-ci fait face à la place, face aux croyants du monde entier qui attendent, et on pourra difficilement leur en vouloir en de pareilles circonstances, une parole d’espérance.

L’instant est solennel, l’heure est grave ; la sobriété liturgique est de rigueur. Seule la voix de l’adresse du pape et les mots de l’Évangile occupent complètement l’espace et le temps de la première partie de cet acte liturgique exceptionnel. Le monde entier les reçoit à travers la retransmission de Vatican News qui accentue encore, par les effets de caméra (le grand angle, les gros plans), l’installation dramatique de la scénographie pontificale : le contraste entre la nuit qui tombe sur Rome et l’éclat presque surnaturel de la lumière qui jaillit du portique de la basilique ; le tremblement des vasques de feu qui se reflètent dans les flaques d’eau noire sur la pierre de l’esplanade.

Sur Twitter, on s’en donne à cœur joie. Pas en direct bien sûr – il serait vraiment mal venu pour les commentateurs taquins d’être comptés parmi les téléspectateurs de Vatican News, ce serait tellement moins tendance que de commenter, sur le vif cette fois-ci, par la dérision, les décisions de l’Église au sujet de l’assistance virtuelle aux messes du confinement – mais ce n’est pas le sujet. Reconnaissons-le : Paolo Sorrentino a certainement pu sourire en voyant l’intensité de certaines prises de vue mettant la personne du pape au cœur du monde par les couleurs et la profondeur des plans. Il y avait je ne sais quoi de fin des temps, de dystopie, de sacré tout simplement, dans la mise en scène de l’événement. Pas d’émotion, non, mais la gravité et l’efficacité liturgique, celles de l’indulgence plénière, par écrans interposés. À l’heure où l’anthropologie et l’anthropologie historique accordent une place prédominante à l’emprise des sens sur la mise en œuvre des rituels, il ne restait plus, dans la retransmission de la cérémonie du 27 mars dernier, et comme dans toutes les diffusions live des célébrations confinées, que l’image pour ressentir la puissance sacramentelle en jeu dans la voix, les gestes, le déploiement visuel du rite.

Depuis le début du confinement et la fermeture des lieux de culte, la vie religieuse est bouleversée dans ses manifestations communautaires. La notion même d’assemblée pourrait avoir disparu au profit de celle de public ; pire, au profit de celle d’audience. Le nombre de vues affiché par YouTube est comparé d’un temple et d’une congrégation à l’autre. La liturgie devient happening. Certaines paroisses créent des pages Facebook pour “poster l’événement”. Le monde catholique découvre la figure du prêtre influencer et se confronte, cette fois de plein fouet, à la starification des pasteurs que connaissent déjà les églises évangélistes et d’autres religions non-chrétiennes. Rien de tout cela n’est nouveau finalement. On peut même être surpris du fait que le catholicisme passe si tardivement à une version 2.0, comme s’il avait fallu attendre que la crise sanitaire fasse basculer le rite lui-même dans une version numérique, virtuelle, désincarnée. Paradoxe ultime d’un relativisme théologique ou chance à saisir pour la foi de s’emparer d’un monde connecté ? Il faudra sans doute des années pour mesurer l’impact de ce confinement sur les modalités de fréquentation des sacrements, leur impact sur le sens et la prégnance de la ritualité, et plus généralement sur la relation à l’institution ecclésiale en ce qu’elle constitue l’endroit d’une prière en commun et celui d’une interaction directe, non médiatisée, avec la personne sacerdotale. Il revient à ceux qui croient de se placer, et de s’exprimer dans cette relation inédite au sacré. Du point de vue anthropologique, il y a en revanche d’ores et déjà beaucoup à dire, et les sciences sociales du religieux n’ont pas manqué d’analyser ce que la célébration en solitaire dans un temple vide devient quand elle est diffusée simultanément à grande échelle et dans l’intimité du foyer. L’excellent Alain Rauwel a ainsi très récemment fait l’inventaire des questions liturgiques et ecclésiologiques en jeu dans les “pratiques rituelles en temps de pandémie” : absence de la communauté, métamorphose de la sacramentalité en magie, hypertrophie de la figure sacerdotale…

Une parenthèse, si vous le voulez bien. Dans l’urgence apparente d’envisager un “monde d’après” alors même que le monde d’aujourd’hui ne cesse d’échapper à notre compréhension rationnelle en dehors d’une gestion immédiate de l’émotion et de la peur, les sciences humaines et sociales apportent, sur ce point comme sur bien des aspects de la crise – sanitaire, sociale, économique, humaine tout simplement – le pas de côté nécessaire dans la prise en charge d’un réel qui inquiète, déstabilise et révolte. Ce sont elles qui permettent de casser les systèmes de valeurs autoritaires que l’on cherche à nous imposer, en profitant d’une fébrilité “qui tombe bien”, entre le futile et l’essentiel, le prioritaire et le trivial, l’urgent et le secondaire. C’est la raison pour laquelle la recherche ne s’est pas arrêtée, loin s’en faut, avec la suppression des cours en présentiel ; elle s’est déplacée sur de nouveaux objets, ni futiles, ni triviaux, ni secondaires, et elle répond plus que jamais à sa vocation de service public. Fermons la parenthèse.

Parmi les éléments frappants de cette nouvelle mise en scène du rituel interrogeant les anthropologues, les liturgistes autant que les historiens de l’art, l’importance visuelle des objets mis en action dans la pratique liturgique est remarquable. Retournons à Rome. La retransmission télévisée de la cérémonie du 27 mars dernier commence par une longue séquence au cours de laquelle il ne se passe rien ou presque ; en apparence du moins. Entre le moment du déclenchement du live sur Youtube et l’arrivée du pape François sur l’esplanade Saint-Pierre, cinq longues minutes s’écoulent. Si l’on parvient à faire abstraction de la voix du commentateur qui semble vouloir meubler ce moment comme les journalistes sportifs meublent parfois les temps morts des matchs et des courses, on peut fixer son attention sur les deux objets qui président la cérémonie : le grand Christ de bois de San Marcello al Corso et l’icône de la Vierge salus populi Romani. Disposés de part et d’autre de l’entrée de la basilique, derrière le podium où se tient le pape, ils sont filmés en lentes contre-plongées et en zooms avant. Lentement, le crucifix et l’icône deviennent, par le traitement vidéo, le lieu, le cadre de la célébration. Les fondus mêlent les deux images dans la construction d’un même décor, arrière-plan de la parole, seuil du sacré.

Peu à peu cependant, la mise en image transforme les objets et créent deux nouvelles images – des images d’image. Les reflets sur la vitre qui protège l’icône, la pluie qui altère la netteté des plans empêchent de distinguer les traits de la Vierge. D’autre part, le choix qui préside aux mouvements de caméra sur la figure du Christ vient réduire son emprise sur l’espace, son relief, le poids du corps du crucifié. Le passage à l’écran écrase drastiquement la tridimensionnalité du grand monument de bois et brouille l’image de la Vierge dans son coffret. Les deux objets deviennent anecdotes, signes vides d’une présence molle qui disparait dans l’hyper-médiation de l’écran de la télévision, de l’ordinateur, du téléphone portable ; enchâssés d’un nouveau cadre, ils perdent leur texture, leur épaisseur. Dans les termes de la tragédie aristotélicienne, il ne reste rien de la fable et du spectacle ; seule les caractères persistent dans une dramaturgie bien fade, sans pensée, sans élocution. Il faut les gestes d’adoration du pape François, les lèvres qui se posent sur le pied du Christ, la main qui semble toucher la joue de Marie, pour rétablir dans la vidéo un semblant de profondeur, celle d’une activation liturgique des objets.

Rien de tout cela n’est propre au confinement, à la liturgie vaticane ou aux images religieuses, dira-t-on. La caméra recadre : la mise en tableaux de l’histoire dans une succession d’images-mouvement est même ce qui définit le cinéma, d’une certaine façon. Que la caméra transforme le rapport au corps, qu’elle reconstruise l’épaisseur de la figure humaine dans la profondeur de l’image, on le savait aussi ; dans les mots de Jacques Rancière, la caméra, le cinéma sont sources de dé-figuration. La succession des plans établie par le cadrage fabrique une nouvelle description du monde, du paysage, des hommes, de leurs actions. Le Christ de San Marcello al Corso et l’icône de la Vierge subissent une même manipulation par l’image et acquièrent une nouvelle réalité “picturale”, une distance dans la planéité qui réduit l’emprise du regard, la désacralise en quelque sorte. Et ce fut une constante tout au long de ce temps pascal audiovisuel. Les objets manipulés lors des célébrations du tridium et qui sont, en temps déconfiné, adorés par la vue ou embrassés par le fidèle n’existent plus qu’en images, ils ne sont plus qu’une représentation d’eux-mêmes et non de ce qu’ils mettent en signe en première intention ; ils n’appartiennent plus qu’à la dimension photogénique du cinéma définie par Jean Epstein.

C’est le propre bien sûr de toutes les retransmissions de la messe, c’est le cas tous les dimanches dans l’émission Le Jour du Seigneur. Mais il y a en cette Pâque 2020 un facteur ajouté, ou plutôt un élément retranché, c’est l’absence de communauté dans le temple. Si l’objet liturgique ne perd pas complètement, en temps normal, son objectalité, c’est parce que la télévision propose, avec les plans faits de l’assemblée, la possibilité d’une participation par procuration. Sans fétichisation, on peut reconnaître dans la dévotion de l’autre son propre engagement avec l’objet. L’Adoratio crucis, au soir du Vendredi Saint, constitue peut-être le point d’orgue de cette latence dévotionnelle tant le contraste est fort, presque douloureux, entre la présence désirée de la croix et l’inconsistance d’une dévotion sans engagement. L’hymne Ecce lignum crucis accompagne certes le dévoilement de la croix, en trois temps, dans une grande retenue, mais à aucun moment le regard ne peut se fixer sur le crucifix dans la succession des plans ; il n’y a pas de rencontre frontale possible avec la figure du Christ, seule la perception d’une image fuyante demeure, et le Venite adoremus de l’hymne ne trouve aucun recours dans le visuel pour produire l’adoration.

L’image de dévotion, monumentale ou non, face à laquelle on prie, que l’on tient dans ses mains, que l’on manipule en murmurant des paroles codifiées ou spontanées, est une image certes, mais elle possède une matérialité, un lieu, une étendue qui permettent une rencontre des sens, des gestes et des sons. Elle est posée, rangée, exposée, conservée, transmise, quelle que soit sa valeur, son ancienneté, sa banalité. En revanche, l’image du Christ et de la Vierge telle qu’elle existe dans le cadre de la retransmission télévisée est dénuée de cette matérialité qui permet l’appropriation par les sens et l’incorporation du dialogue avec le sacré. La capture d’écran ci-dessus ne génère pas une image de dévotion et tout au plus fixe-t-elle dans l’intangibilité du pixel la dimension événementielle de la liturgie, de la même façon que la reproduction photographique d’un crucifix dans un catalogue de musée ne produit pas une image de la crucifixion. La médiation photographique, quand elle ne s’incarne pas dans un nouvel objet de dévotion – une estampe, une médaille – interrompt, en perspective chrétienne, le lien entre la figure et l’archétype.

C’est la raison pour laquelle Vatican News, pour dépasser la limite intrinsèquement documentaire de ses retransmissions, ajoute aux images la voix off d’un ministre qui réinjecte du sacré, du spirituel du moins, dans le déroulement des images, dans le but de produire leur incarnation, de faire “lieu”, de faire “communauté”. Cette modalité d’une participation en miroir – la reconnaissance d’un partage spirituel dans la prière du frère – dénote une préoccupation toute contemporaine, mais elle n’est pas si éloignée de ce que l’on trouve dans de nombreuses images de dévotion médiévales, notamment dans celles du saint priant face au crucifix. Au moment où les ponts sont tendus entre l’actualité et un Moyen Âge victime de la peste qui s’en remet à Dieu, on ne peut manquer de relever cet écho formel.

Le manuscrit Rossianus 3 de la Bibliothèque vaticane contient, entre autres éléments textuels et codicologiques, un petit livret réalisé dans la première moitié du XIVe siècle présentant un court traité de prière augmenté de neuf peintures, étudiés très récemment par Éric Palazzo. Composé vers 1280, le Traité des neuf modes de prière de saint Dominique décrit la façon dont le saint implique le corps et les sens dans sa dévotion au Christ en croix. La moitié inférieur du folio 10r présente l’une de ces peintures dans laquelle saint Dominique se tient en prière face à un grand crucifix posé sur un autel. L’objet dans l’image n’est pas un objet en tant que tel, mais la mise en image vivante de la scène de la crucifixion. Le corps du Christ n’est pas un corps-objet mais un corps-figure. Le sang jaillit de ses plaies et s’écoule sur la nappe de l’autel. Les yeux du Christ et ceux de saint Dominique se croisent. Les gestes du saint font écho à la position des bras sur la croix. Moment de mimétisme pendant lequel Dominique prend en charge la douleur du Christ, la fait sienne par la prière. Concentré sur l’objet, sur l’image, le regard transforme le signe de la passion en événement d’actualité, dans une conception toute liturgique de la prière. Insérée dans le Traité des neuf modes de prière de saint Dominique, cette image a une double fonction pédagogique – elle montre comment les frères dominicains doivent prier à l’imitation de leur fondateur – et dévotionnelle – elle invite à prier pour le saint. Parce qu’elle est objet, peinte dans un livre que l’on tient dans ses mains au moment d’entrer en prière, l’image de saint Dominique fait lieu et communauté, et sa dévotion à la croix peut être partagée par le frère. La figure du saint dans la peinture est ce par quoi la présence du crucifix-corps devient accessible à celui qui prie face à l’image de dévotion.

Le pape François a eu lui aussi des gestes forts face au grand crucifix installé dans la basilique vide. Il s’est incliné, prostré sur le sol, a embrassé le pied du Christ, touché de son front sa jambe. L’effet dévotionnel n’est pourtant pas chez le téléspectateur celui provoqué par la peinture de saint Dominique chez le lecteur du manuscrit. Il n’y a pas dans l’image télévisée la puissance “figurale” de l’image médiévale, cette déclinaison paradigmatique de l’Incarnation qui établit les conditions d’une présence, d’une agence, d’un lien dans la figure. C’est la raison pour laquelle les images et les objets qui défilent sur les écrans des fidèles confinés ne sauraient que difficilement entraîner ce mouvement de l’esprit que suppose la prière. À la place d’une sacralité du “lieu”, on assiste à une solennité du “plan”. L’ombrellino qui protège le Saint-Sacrement dans ses déplacements dans la basilique pour la bénédiction urbi et orbi semble vide de tout son sens, il n’est plus qu’une image vide, “un parapluie dans l’église”.

Il n’y pas lieu de critiquer les choix esthétiques de ces retransmissions télévisées. Il faut reconnaître d’abord le défi liturgique, ecclésiologique et pastoral qu’elles représentent, et s’accorder ensuite sur la retenue bienvenue du déroulement des cérémonies de ce temps de Pâques si particulier. Il invite en revanche à s’interroger en historien sur le temps long d’une ontologie de l’image chrétienne. Comment penser la présence dans le virtuel, le permanence dans l’évanescent, la sacralité dans le trivial ? Comment penser l’agence de l’icône au sein d’une page YouTube ?

Toutes les images dans ce billet sont tirées des retransmissions télévisées fournies par Vatican News aux médias. Éric Palazzo, Peindre, c’est prier. Anthropologie de la prière chrétienne, Paris, 2016 ; Jacques Rancière, La fable cinématographique, Paris, 2001

Materialities & Devotions

Du 6 au 9 novembre 2019 s’est tenu au monastère de Batalha (Portugal) un grand colloque sur le thème « Matérialités et dévotions ». Réunissant plus de soixante chercheurs, venus d’une dizaine de pays différents, cette manifestation très chargée a proposé aux participants d’interroger la dimension objectale de la relation au divin dans le contexte d’un long Moyen Âge, en parcourant une grande Europe d’est en ouest et du nord au sud. L’occasion de découvrir ou de redécouvrir des images et des artefacts qui médiatisent ou traduisent des formes variées de dévotion.

Livres, calices, meubles, plafonds, peintures monumentales, vêtements, amulettes, tombeaux, reliquaires, enseignes. Les quelque 2000 diapositives qui ont défilé pendant quatre jours dans les salles du monastère de Batalha n’ont certes pas épuisé la diversité matérielle du Moyen Âge, mais elles ont permis d’apprécier l’éventail des matériaux utilisés, des techniques maitrisées, des savoir-faire mobilisés, et plus généralement des moyens humains et économiques déployés pour produire les objets mis en action dans le cadre des dévotions médiévales. Cette diversité inépuisable des formes commande l’emploi du pluriel pour tous les descripteurs de ces phénomènes : il faut parler de dévotions, de religiosités, de liturgies, d’expériences rituelles se déroulant dans des contextes culturels et sociaux précis, déterminés par une série de facteurs historiques irréductibles à un modèle unique de relations entre l’objet et la dévotion.

Ce n’était pas l’intention des organisateurs du colloque de Batalha, bien entendu, que de proposer une telle analyse structurelle qui appauvrirait nécessairement la spécificité des discours en images, l’empathie propre à chaque action de dévotion, les conditions particulières – parce que sociales – des ritualités médiévales. C’est la raison pour laquelle Miri Rubin (Queen Mary, University of London) s’est bien gardée dans sa conférence plénière de « conclure » le colloque, préférant l’exercice d’autocritique de son livre important Corpus Christi. The Eucharist in Late Medieval Culture (Cambridge, 1991) au prisme des tendances historiographiques actuelles : l’activation des sens, le genre des pratiques dévotionnelles, une approche anthropologique de la liturgie, la performance des rituels, la spatialité et les objets du culte…

Globalement, ce bilan fourmillant de pistes encore à explorer dans l’étude de la culture matérielle du Moyen Âge a révélé la façon dont le material turn a eu tendance – et continue à le faire parfois – à évacuer deux aspects pourtant fondamentaux dans la relation au divin. Le premier concerne la dissimulation du social par le matériel. On pourrait s’attendre à ce que l’attention portée aux objets, à leur valeur, à leur sens, à leur fonction, conduise la recherche vers l’humain qui commande, fabrique, vend, achète, manipule, conserve, détruit, transmet l’artefact ; on attendrait finalement une incorporation de l’objet dans la sphère sociale et son institution dans les rapports entre les individus et les groupes : rapports marchands, rapports de pouvoir, rapports esthétiques… Or, les communications prononcées à Batalha ont montré que c’est rarement le cas : les images, les formes collectives ou individuelles de dévotion, les objets existeraient pour eux-mêmes, désincarnés, instruments hors-sols de pratiques pouvant se passer d’un ancrage dans le monde vécu. Dans ce contexte, le manuscrit n’a pas besoin de lecteur ni de scribe, le livre liturgique de cérémonie, l’image de spectateur, le reliquaire de relique, l’église de communauté, le matériau de propriétés. La seconde évacuation concerne la dimension spirituelle de la relation des objets au divin. L’attention portée à la culture matérielle dans la pratique religieuse coupe ainsi l’expérience de sa dimension transcendante. La dévotion, la contemplation, la prière, la méditation, quand elles sont envisagées à travers les objets et les images qui les médiatisent, sont trop souvent réduites ou bien à une action dépourvue d’effet, ou bien à une efficacité d’ordre magique. Tout se passe finalement comme si la culture matérielle ne pouvait contenir dans ses formes les intentions spirituelles des hommes et des femmes du Moyen Âge. Le recours à la notion d’affordance, forgée à la fin des années 1970 par James Gibson entre autres, si elle permet de penser l’objet et l’homme dans les possibilités de leurs interactions, réduit finalement la fonction de la culture matérielle à ce qu’elle autorise sur le plan mécanique ; ce qu’elle induit nécessairement sur le plan immatériel d’une relation au transcendant disparait alors de l’analyse en raison de son caractère ineffable, et par conséquent résistant à la démarche historienne.

Ces deux tendances – l’objet comme un hors-social et l’objet comme in-transcendance – construisent de fait une approche muséographique des matérialités ; des artefacts pensés sans contexte et sans effet, exposés dans la vitrine d’une approche ouvertement désacralisée ; une collection d’objets qui ne sont plus l’indice et la trace que d’eux-mêmes, qui ne renvoient à rien qui pourrait échapper d’une façon ou d’une autre à l’historien. C’est là une vision bien réductrice – donc fausse – de ce que l’anthropologie historique a permis de tirer de l’exploitation des sources matérielles du Moyen Âge. Et c’est d’ailleurs ce sur quoi Jean-Claude Schmitt (École des hautes études en sciences sociales, Paris) a insisté dans sa conférence inaugurale. Comme Miri Rubin – c’est intéressant de le noter d’un point de vue rhétorique et heuristique, Jean-Claude Schmitt a choisi lui aussi pour fil rouge de commenter un ouvrage essentiel sur cette question du lien entre matérialités et dévotions, le Christian Materiality de Caroline Walker Bynum (New York, 2011). Il a ainsi posé le paradigme de l’Incarnation au centre de cette relation entre le visible et l’invisible, en ne séparant pas, dans la relation au réel, ce qui relève de l’expérience des sens (le rythme donné par les cloches, le contact des images…) et la transcendance de qu’elle signale.

C’est une caricature, bien entendu, que d’extraire de la sorte ces deux tendances du programme très riche de Batalha, et les communications prononcées à cette occasion ont en réalité su fournir de nombreuses pistes de recherche pour penser les dévotions médiévales. Parmi elles, on peut retenir trois thématiques transversales. La première concerne les phénomènes de l’éphémère. La conception muséographique des objets invite par inertie à les penser dans une stabilité et une permanence qui sont bien souvent étrangères à la mise en scène des objets et des images. Il faut au contraire envisager une alternance entre l’exposition et le confinement, entre la manipulation et le repos, entre l’installation définitive et l’affichage provisoire. La culture matérielle, y compris dans son utilisation dévotionnelle, pose une fluidité de principe qui se manifeste de façon évidente dans les cérémonies ponctuelles de la liturgie (parement de l’autel, installation de « décor », alternance des couleurs liturgiques), mais qui est à l’œuvre dans bien des domaines (dépôts funéraires d’objets liturgiques, institution en « reliques » d’objets du quotidien, thésaurisation des manuscrits). La deuxième thématique transversale est celle de la tension entre le symbole et l’instrument. Bien des présentations ont insisté sur le fait que les objets et les images manipulés dans le cadre des pratiques dévotionnelles n’étaient finalement que des symboles, les signes tangibles d’une entité inatteignable dont ils manifestent l’existence d’abord, la présence ensuite dans le monde sous une forme déterminée : le crucifix pour le Christ, le reliquaire pour le saint, le vin pour le sang, le livre pour la parole. Dans le même temps, ces signes sont les instruments du processus dévotionnel qui permet d’atteindre par la médiation des sens et de l’esprit ce qui est hors de soi, hors du monde. Or, cette tension interroge le statut de l’objet lui-même : le calice reste-t-il calice en dehors du sacrifice eucharistique ? Qu’en est-il des images peintes dans un manuscrit quand le livre est fermé ? C’est cette tension que mobilise la notion d’agency d’Alfred Gell en décrivant le processus de virtuosité à l’œuvre dans l’efficience de l’objet. Cela nous amène à la troisième thématique, celle concernant la dimension multimodale des objets de dévotion qui opèrent toujours dans le matériau et au-delà simultanément, en mobilisant plusieurs sens, des gestes, des mouvements dans l’élaboration de discours complexes. La dévotion semble ainsi liée par nature à la notion de performance qui met en relation l’objet et ce qu’il permet d’atteindre. La multiplication des empreintes matérielles de la dévotion (enseignes de pèlerinage, images votives, jetons, ex-voto) témoigne de la nécessité de faire siens l’objet et l’image, de l’incorporer, de transformer la matière en corps finalement dans la pratique dévotionnelle, dans une sorte de gigantesque analogie chrétienne du processus eucharistique.

Calice du trésor de Kaper Koraon (Walters Museum)

Dans le cadre monumental du monastère de Batalha, de tels enjeux historiques et anthropologiques du colloque ont trouvé un écho particulier. Une organisation sans la moindre fausse note, des discussions de très bonne tenue et des échanges nourris ont contribué au climat très stimulant de ces journées. Au retour, la notion d’objet ou d’image de dévotion continue à poser bien des questions quant à sa pertinence pour les cultures chrétiennes de l’Occident médiéval et leurs traductions dans le matériau et dans le visuel.

Le colloque Materialities and Devotions était organisé le très dynamique Institut d’études médiévales de l’Université Nouvelle de Lisbonne, le Centre d’études d’histoire religieuse de l’Université Catholique du Portugal et l’administration du monastère et la municipalité de Batalha.