Le premier à écrire, là

Cela n’arrête pas. Un crâne collé contre La jeune fille à la perle, de la purée sur un tableau de Claude Monet. Les musées s’affirment en théâtre des luttes, ils reprennent leur condition de lieu social, pour le meilleur et pour le pire. Je ne sais pas si la planète y gagne dans l’immédiat, mais au moins l’opinion publique semble s’interroger de nouveau sur la valeur d’image, sur ce que l’art peut pour le monde, sur le patrimoine comme bien partagé. Je me demande si le fait qu’un Mondrian ait passé 77 ans la tête en bas dans un musée de Düsseldorf aurait suscité autant de sarcasme si l’art n’était pas tout à coup revenu au cœur de la polis… Peu importe : on retrouve le terrain de la discussion, l’anthropologie des images et l’histoire sociale de l’art jouent leur rôle à plein et c’est tant mieux. Dans tous les cas, c’est la transformation de ces “actions” en nouvelles images qui semble garantir la présence médiatique de ces questions ; comme si, sans vidéo postée sur les réseaux sociaux, cette forme d’activisme n’existerait pas tout à fait. Il faut même envisager que, pour certaines d’entre elles, la vidéo annule, discrédite et fait disparaître l’action ; et là aussi c’est mieux comme ça.

Stand by Me (Rob Reiner, 1986)

Est-il encore question d’écriture quand c’est le fait de confier le geste d’écrire à l’image qui prend le pas sur la forme et le message inscrit ? La question n’est pas nouvelle et le cinéma documentaire ou la fiction utilisent fréquemment ce recours narratif de la plume glissant sur le papier, souvent accompagnée d’une voix off qui sonorise le geste et qui extrait du ductus, de l’encre qui se dépose sur le support, un dispositif discursif particulier : une pensée, un flashback, une incursion extradiégétique. Et tout cela est rudement efficace, quand on se donne la peine de soigner l’effet. Les larmes qui s’écoulent lentement et qui troublent les dernières secondes de Stand by Me n’empêchent pas de sentir toute la beauté de l’ultime scène, cette puissance d’évocation contenue dans l’écriture de souvenirs d’enfance ; une écriture informatique en DOS – verte sur fond noir – fixe à elle seule la nostalgie, la succession des âges de la vie, la paternité, la solitude aussi. Les derniers mots de Richard Dreyfuss sont voix et image à l’écran ; il faut la lenteur et la durée de la frappe sur le clavier pour que les souvenirs qui viennent de s’écouler durant 90 minutes deviennent leçon de vie sur l’écran de l’ordinateur. Il faudrait faire la liste de ces films qui mettent en scène l’acte d’écriture comme ressort dramatique, des feuilles accumulées de La Liste de Schindler à l’écriture en code de Matrix en passant par les grands volumes manuscrits dans le scriptorium du Nom de la Rose. L’écriture devient parfois le sujet même de l’action, le chiffrement des lettres anonymes dans Zodiaque, le mystère de la langue extraterrestre dans The Arrival, les hiéroglyphes de StargateOn filme l’acte d’écriture parce qu’il permet de créer une profondeur narrative en opposant symboliquement l’immédiateté et la transparence de l’image à la médiation encore à déchiffrer de l’écriture une fois que le cinéma ou le documentaire a fait de lui un “personnage dans l’histoire”. Dans tous les cas, l’image se concentre sur le geste et sur la forme – l’écriture est action et forme, avant d’être un contenu, à moins qu’il s’agisse de mettre l’écrivain en scène, avec ce qu’il induit de talent, de génie, d’inspiration, de fortune, comme a proposé de l’étudier Jean Cléder.

Ce qui s’est passé il y a quelques jours sur l’île de Fuerteventura, aux Canaries, est une anecdote, et il conviendrait sans doute de ne pas en parler, histoire de ne pas donner d’écho supplémentaire à ce geste d’écriture. Re-situons les choses : le 27 octobre dernier, un usager d’Instagram publie sur son compte une courte séquence vidéo dans laquelle on le voit graver deux lettres, un A et un D, sur une grande surface rocheuse, lisse et colorée. Tout cela serait bien anecdotique et l’usager en question ne serait qu’un grain de sable de plus dans les annales estivales de toutes les plages du monde, parmi tous ces scripteurs improvisés qui tracent, du doigt, du talon ou de la pelle à château, tous les messages possibles dans le sable des plages autour du monde, le plus souvent pour donner son nom ou dire “je t’aime”. Un scripteur lambda en apparence à qui on n’accorderait pas plus d’attention qu’au vacancier ordinaire si celui-ci n’avait pas choisi pour support de son intervention une surface hors du commun : la scène se passe en effet dans le canyon de “Los Encantos” près de La Oliva, un paysage unique constitué de dunes fossiles vieilles de 340 000 ans ; un dédale de gorges et de passages fermés, sculpté par l’eau et le vent, contenant les restes d’espèces animales et végétales disparues. Un site classé “bien d’intérêt culturel national”, protégé en apparence, dans lequel les visites sont limitées et les règles de circulation contrôlées. Si les prénoms et les cœurs sur la plage sont attendrissants parce qu’ils contiennent déjà leur disparition, parce qu’ils n’ont pas d’autre horizon de publicité que celui que leur autorisent la marée, le geste AD est problématique parce qu’il s’empare de la longue durée ; l’eau et le vent n’effaceront pas tout de suite les initiales. Le scripteur fait acte épigraphique en confiant l’écriture au temps géologique, au moins sur le plan théorique. C’est pour cette raison que la diffusion de la vidéo a créé tant de colère sur l’île de Fuerteventura. Ce n’est pas un graffito, ce n’est pas une peinture provisoire, ce n’est pas un dessin à l’encre qui pourrait disparaître avec la pluie ; c’est une intervention dans le support, une soustraction de matière, une destruction de l’intégrité du paysage. Les réactions n’ont donc pas été tendres avec AD dont le geste n’est pas passé inaperçu. Il a, dans la presse et sur les réseaux sociaux, payé pour tous ceux qui, aux Canaries comme ailleurs, entament de leur présence le patrimoine naturel offert à un tourisme trop souvent hors de contrôle.

Filmer l’acte d’écrire – capture d’écran de la vidéo originale (c) Noticias Fuerteventura

Dans le contexte, ces deux petites lettres sont une anecdote épigraphique, j’en conviens, et on pourrait ne pas s’y arrêter ; cela éviterait entre autres de donner de l’audience à son auteur. Mais il y a pourtant deux ou trois choses à en tirer, pour essayer de sortir de la consternation saine que doit inspirer le geste. Il faut d’abord ne pas donner à AD le premier prix de l’originalité. Marquer de son nom ou de ses initiales les sites touristiques, les lieux remarquables, les espaces de distinction, laisser par l’écriture l’empreinte de son passage, dire par le signe graphique la présence : on peut associer tout cela à l’existence même de l’écriture et aux déplacements d’ambassades, de pèlerins, de visiteurs, de réfugiés. Dans la spontanéité de la trace se jouent l’affirmation d’une relation entre le corps et le lieu, et la proclamation d’une identité située dans le temps et l’espace. Les excellents travaux de Mia Trentin pour Venise et Chypre, et les recherches en cours au sein de l’ERC Graph-East attestent de ces pratiques pour le bassin méditerranéen au Moyen Âge, et des études semblables pour des phénomènes analogues sont disponibles pour d’autres aires culturelles – on verra ainsi la très belle thèse de doctorat de Clara Lamireau-Meyer Comme d’autres avant lui, AD fait acte de présence graphique, il rend compte par le signe de son passage. Il le fait en revanche sur une surface vierge de toute écriture. Ses initiales sont les premières, espérons-le, sur les dunes fossiles. Son geste de gravure est sacramentel et inaugural en ce sens : il transforme le minéral en page et il décrète l’origine de son inscription. Cette double décision sacramentelle et inaugurale réside dans toutes les actions qui font exister l’écriture là où elle n’existe pas encore, à la différence de la plupart des graffiti de touristes et de pèlerins qui se placent dans l’immédiateté de la trace écrite qui leur préexistent : surcharge de légitimité, action de communauté, inscription dans le temps de la foule. À Fuerteventura, ce n’est pas le cas et, comme on le voit sur la vidéo, il n’y a rien d’écrit autour des initiales. C’est toute la virtuosité des premières pages de L’histoire de l’écriture de la grande Anne-Marie Christin que de souligner ce principe inaugural de la rencontre première du signe et du support. Bien plus, l’acte de gravure d’AD prend place sur une surface vierge encore parce qu’elle était destinée à la rester. C’est là qu’il y a transgression ; non pas parce que l’écriture viendrait violée la sacralité construite d’une curiosité géologique, mais parce qu’elle en altère son équilibre “social”. L’écriture spontanée, prolongation du corps du graveur, n’était pas autorisée à être là où elle a été mise. Il y a atteinte à la nature parce qu’en pénétrant dans le sable l’écriture socialise brutalement ce qui était destiné – au titre d’utopie, du moins – à résister à la présence marquante de l’homme, l’écriture étant, au même titre que la pollution, la trace bouleversante d’un contrôle sur le lieu. AD a fait de la dune une surface d’écriture, une matière “inscriptible”, une étendue disponible à l’homme plutôt qu’au vent.

La vidéo postée dans la presse en Espagne est très courte – moins de dix secondes. On y entend justement le bruissement du vent sur le micro. Le téléphone est tenu par un “assistant” qui capture le moment où le scripteur achève, au couteau, de tracer la lettre D. Finalement, on ne voit pas grand chose sur ce post en dehors du geste d’écriture lui-même ; pas de commentaire, pas d’explication, pas de gros plan sur l’inscription ou le visage d’AD. La vidéo existe parce qu’elle transforme à son tour le message écrit en image, le contenu en performance. Comme pour ce qui s’est passé à la National Gallery contre Les tournesols, il s’agit ici de prolonger le geste en une image à diffuser à grande échelle, qui remplace pour le public l’inscription dans les dunes. D’ailleurs, ce ne sont pas les deux lettres en tant produit graphique qui suscitent l’indignation mais la vidéo postée sur Instagram en ce qu’elle les transforme en divertissement. La discrétion de ces deux lettres, qu’il aurait fallu trouver dans le labyrinthe géologique, s’expose de façon obscène sur le réseau social ; l’anonymat inhérent aux initiales est résolu dans la publication sur le profil du scripteur. Il n’y a plus de mystère, plus de secret. L’érotisme éventuel d’une réserve et d’une quête s’évanouit dans la banalité crue d’une extimité sans enjeu. Mais il y a plus : dans l’écriture spontanée du pèlerin ou du touriste, le recours aux initiales participent toujours de cette réserve, qu’elle soit le signe d’une pudeur tiède dans l’accomplissement d’une transgression graphique ou la preuve d’un investissement total de la lettre par l’identité. Il faut que le geste réside dans l’initiale et inversement. En postant la vidéo sur son profil et en révélant l’identité résidant dans la lettre, le scripteur en montre trop, il s’expose et dévoile le mystère apophatique de l’initiale. Il poursuit le sacrilège en introduisant du bruit médiatique : non seulement il prend la virginité du paysage, mais il la souille aussi d’une vulgarité marchande. En d’autres termes, AD n’est pas assez connu pour que ses initiales parlent pour lui. Il compte, c’est vrai, 38 000 followers seulement sur Instagram – 8 000 de plus qu’il n’en faut pour être considéré comme un “influenceur”. Banksy n’a pas besoin qu’on le filme en train de peindre pour qu’on reconnaisse sa présence dans les rues du monde entier.

Camp de base de l’Everest en mai 2016 – cliché D. Oberhaus licence CC

La stupidité obscène du geste d’AD n’est qu’une goutte d’eau dans l’océan des dégradations que subissent les sites naturels ouverts aux visiteurs ; qu’une anecdote dans le flot des actions néfastes infligées au paysage et à son rythme. S’il présente un intérêt certain – en tout cas pour moi – pour une anthropologie de l’écriture dans le contemporain, il est difficile de trouver à la publication de la vidéo les circonstances atténuantes qu’on trouverait aux mises en scène d’action contre l’image dans les musées qui se répètent ces dernières semaines. AD ne dénonce rien, il n’engage pas sa responsabilité au service d’une urgence climatique ou sociale. Il contribue au contraire au vandalisme institutionnalisé que représente l’accès prétendument universel aux sites d’exception. Son geste d’écriture ne contient aucune grandeur, il n’est que l’empreinte abrutie d’une quête de l’image de soi. Aurait-on réagi différemment si AD avait craché sur la dune, s’il avait uriné sur le sable, s’il avait extrait un fossile des couches géologiques ? On y aurait reconnu la même ignorance et le même désir d’être exposé ; on aurait sans doute en revanche relativisé l’orgueil, la superbe, l’ego. AD parce qu’il commet l’écriture en vidéo dit son souci “d’être regardé comme en train d’être là pour longtemps”. Mais son geste d’écriture dans les dunes n’est pas prêt de devenir un espace du graffiti, tel que l’a étudié Julie Vaslin. En recourant à un geste épigraphique d’une vacuité affligeante dont la qualité d’écriture même (et ce qu’elle engendrerait de poésie et de narration) est dénaturée dans une vidéo, AD proclame simplement qu’il n’est déjà plus là, relégué dans les profondeurs des flux Instagram. Il devrait, pour le geste d’écrire sur la page vierge, jaillir au fond de soi, au creux de la main, la même appréhension que celle que l’on ressent à poser le pied sur la neige fraîche. Il devrait y avoir une retenue dans le fait d’être le premier à écrire, là.

Image de titre (c) Kritzolina sous licence CC.

In media res

Comme d’habitude, c’est sans doute trop tard et il faudrait passer à autre chose ; il y a déjà plus urgent, il y a désormais plus important. De mon côté, il reste quand même dans l’incident survenu la semaine dernière à la National Gallery à Londres et dans le geste militant porté sur Les Tournesols une tension non résolue entre la vacuité apparente de l’action et le drame absolu de ce qu’elle cherche à dénoncer. La cause défendue, la modalité d’action, la stratification des images (tableau propre, tableau souillé, vidéo, capture d’écran), tout cela est très “actuel” ; on a paradoxalement la sensation, 72 heures après l’événement, qu’il est déjà devenu vain et transparent. Il n’en reste pas grand chose finalement à cette heure-ci en dehors de l’invective d’un compte Twitter à l’autre. Il ne faudrait pourtant pas aplanir ce geste consistant à agir contre l’image, ou bien en le réduisant à une forme de radicalisation stupide et violente, ou bien en brandissant la cause défendue pour ne plus voir l’infraction. Oh, il n’y aurait là rien de bien essentiel à le faire, c’est certain : ce que dénoncent les deux militantes continueraient de se produire et l’invective ne disparaitrait pas. Mais peut-être cela vaut-il le coup de regarder le geste pour lui-même. Il y a sans doute dans le fait de se poser cette question la même vacuité que dans le geste de la soupe à la tomate ; il y a aussi un effet charivari, une volonté confortable de retour à une forme d’ordre de l’image.

Il est impossible de lire tous les tweets, les fils, les posts, les articles, les notes parus ces jours-ci au sujet des Tournesols. J’ai dû en manquer 80% malgré une veille attentive. Dans l’urgence de l’émotion, tout le monde a eu une opinion sur ce qui est devenu, au fil des fils, un événement. C’est d’ailleurs ce que c’est : un événement, un happening politique, une performance militante. Et on aura beau s’écharper et et s’insulter sur le sens du geste, c’est aussi pour cela que cela a marché un peu, parce que c’est un événement. Comme d’habitude, les réactions ont eu autant de nuance et de délicatesse qu’une conserve de soupe à la tomate jetée sur un toile de maître dans un musée ; pour une fois, c’était dans le ton. Beaucoup se sont livrés à l’indignation sans risque, d’autres à une révolte tiède, d’autres encore ont exprimé leur incompréhension. Ce sont tous ces commentaires partagés et repartagés qui ont donné lieu à d’utiles tentatives d’explication, documentés, presque sereins et mesurés (on verra avec intérêt par exemple, et en lisant entre les attaques et l’invective, le long thread de Raphaël Jaudon sur tout cela). Il faudra, dans les prochains jours, lire ce que celles et ceux qui regardent l’image ont analysé de cet action. J’ai personnellement envie d’apprendre ce que l’excellent André Gunthert aurait à dire de tout cela sur L’image sociale [c’est l’un des avantages de la lenteur : entre le début et la fin de l’écriture de ces quelques lignes, c’est fait : comme d’habitude, André Gunthert a été concis et précis en un seul post ; il dit en peu de mots et mieux ce qu’on essaie de dire ci-dessous ; les plus pressés peuvent directement cliquer sur le lien vers L’image sociale, ils gagneront du temps].

Un même geste, deux communiqués – asymétrie des tonalités

Un événement, donc. La scène est assez simple. Le vendredi 14 octobre 2022, plusieurs membres de l’association Just Stop Oil pénètrent à la National Gallery de Londres et mettent en scène une forme particulière d’interaction entre le public et le tableau. Tout est filmé et disponible en ligne, mais il faut décrire la scène avec précision telle qu’elle est visible sur la vidéo postée sur le site de l’association Just Stop Oil et que l’on peut donc considérer comme la vidéo officielle de revendication de l’événement. In media res : Phoebe Plumber et Anne Holland se placent devant le tableau de Vincent Van Gogh, Les Tournesols, une boîte de conserve de soupe à la tomate dans la main. Elles quittent leur long manteau sombre, ouvrent les boîtes, en jettent le contenu sur le tableau, franchissent le cordon de sécurité qui tient le public à distance du tableau, sortent de sous leurs vêtements un petit tube, vident le contenu du tube sur leur gauche, la plaquent sur le mur de la galerie, à genoux, et saisissent de nouveau la boîte de conserve. Phoebe Plumber prend la parole (la transcription est celle donnée sur le site de Just Stop Oil) : Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ? The cost of living crisis is driven by fossil fuels – everyday life has become unaffordable for millions of cold hungry families – they can’t even afford to heat a tin of soup. Meanwhile, crops are failing and people are dying in supercharged monsoons, massive wildfires and endless droughts caused by climate breakdown. We can’t afford new oil and gas, it’s going to take everything. We will look back and mourn all we have lost unless we act immediately. La vidéo sur le site de Just Stop Oil s’interrompt ici. D’autres clips publiés sur les réseaux sociaux montrent l’arrivée d’un agent de sécurité tenant un sac à dos ; il ordonne l’évacuation de la salle à l’attention du groupe de journalistes postés devant la corde, appareils, caméras et micro à la main – la scène dans son ensemble est filmée sous trois angles différents au moins, la vidéo postée par l’association étant la plus stable, la plus “documentaire”. La déclaration d’Anne Holland, publiée par Just Stop Oil, n’est pas dans les vidéos rendues publiques à ma connaissance : UK families will be forced to choose between heating or eating this winter, as fossil fuel companies reap record profits. But the cost of oil and gas isn’t limited to our bills. Somalia is now facing an apocalyptic famine, caused by drought and fuelled by the climate crisis. Millions are being forced to move and tens of thousands face starvation. This is the future we choose for ourselves if we push for new oil and gas. Fin de la scène, fin de l’événement. La National Gallery émet un communiqué factuel à 13h17 ; Just Stop Oil poste un communiqué de presse quelques heures plus tard, accompagné de la vidéo.

Une partie de l’état de confusion déclenché par l’événement vient sans doute du fait que l’action et le discours mêlent plusieurs éléments : l’exploitation des ressources naturelles et des énergies fossiles, la pollution qu’elle génère, les conséquences écologiques du réchauffement, la paupérisation inéluctable des populations qui les subissent, le coût de l’énergie et la crise économique. Une approche totalisante de l’état du monde, la soupe à la tomate cristallisant l’injuste sociale et climatique – la nourriture la plus accessible, la moins coûteuse devient inaccessible pour bien des familles qui ont du mal à régler leur facture de chauffage. Plus personne ne doute de la corrélation de tout cela et nier que famine et exploitation outrancière des ressources sont liées est absurde. On pourrait discuter en revanche de l’efficacité rhétorique de la construction du discours d’une part – qui objectivement mérite une glose qui ne rentre pas dans le temps du happening – et de l’efficacité iconique de la boîte de conserve de soupe à la tomate d’autre part – dont l’évidence cheap est tout à fait relative pour venir ainsi contester le tableau. Mais ce n’était pas le lieu sans doute car il est évident qu’on a là affaire à une action coup de poing au service d’une cause. Un coup de poing à la Terence Hill et Bud Spencer ; une scène de catch dont la violence réside dans l’apparat technique du combat plutôt que dans les dégâts causés. Tous les parents qui essaient de visiter un musée avec leurs enfants savent que la probabilité de passer le cordon pour s’approcher d’une toile est nulle ; poser sa main sur un mur est impossible sans déclencher les alarmes et la réprimande de la part du gardien de la salle. Les sacs à dos doivent être laissés à l’entrée, les manteaux les plus volumineux au vestiaire, les bouteilles d’eau à la poubelle. Quiconque est déjà entré dans la National Gallery sait que les normes de sécurité sont conformes à ce que l’on trouve dans tous les grands musées. Considérer donc que Phoebe Plumber et Anne Holland ont réalisé ce matin-là une action impliquant une prise de risque considérable est ridicule, à moins de supposer un niveau absolu d’incompétence et de démission de la part de la sécurité du musée. Les journalistes venus couvrir l’événement étaient en place au bon endroit, le gardien avait pris son sac à dos pour aller en pause au bon moment. Just Stop Oil avait bien préparé le coup pour que l’on puisse diffuser le happening au format des réseaux sociaux ; il fallait faire rentrer le tout en moins de 2’20 pour que l’upload sur Twitter soit autorisé. Il y a donc du mérite dans l’organisation et dans l’efficacité médiatique du geste. Pas grand chose à retenir en revanche de la qualité de l’exécution ; difficile de penser qu’il faille par exemple dissimuler un tout petit tube de glue dans le décolleté ou la chaussette quand on sort de sous son manteau une boîte de conserve de 750 millilitres. Mais ce n’est pas l’essentiel. L’action se devait d’être cheap, elle a tenu sa promesse et elle a figé l’information sur les écrans le temps qu’il fallait pour que l’on s’intéresse à la cause de l’association et au message alarmant proclamé par les deux visiteuses. En cela, mission accomplie.

Superposition des images – capture d’écran de la vidéo mise en ligne par Just Stop Oil

Une fois que l’on a décrit la scène et ses ficelles volontairement grossières, il faut s’intéresser aux réactions qu’elles ont produites dans l’opinion. Elles sont, pour les résumer et au risque de caricaturer la diversité de tout cela, de quatre types. Le type I, qui concerne le plus grand nombre des personnes ayant vu ou lu l’information, mêle la stupeur, l’indignation et la colère. On constate la violence du geste sans l’analyser ni le nuancer, et on est affecté de la destruction volontaire et gratuite d’un trésor de l’humanité par un groupe de jeunes radicaux voulant faire entendre la voix de l’écologie, quoi qu’il en coûte. La type II est plus discutante et cherche à comprendre les raisons et les effets de cette action, en reconnaissant à la fois la vacuité du geste et l’importance de la cause défendue. Les personnes concernées au premier chef par l’écologie et l’écologie politique s’interrogent, se démarquent, soutiennent à demi-mot, mais invitent à se saisir du choc des images pour attirer l’attention sur ce que dénoncent Just Stop Oil. La réaction de type III est en réalité une réaction aux réactions ; elle commente l’indignation pour la condamner, elle relativise la dégradation subie par le tableau en la comparant aux dégradations infligées à la terre et à ses habitants les plus fragiles par la politique, l’industrie, la finance, le capitalisme – par ce que les tenants de cette troisième réaction désignent sous le terme de “bourgeoisie”. Ils font le compte des comptes et des journaux “de droite” (sic) qui condamnent le geste, les signalent, démontent leurs arguments ; ils rallient sous leurs posts ceux qui voient dans la souillure du tableau une analogie de la souillure du monde par le capitalisme. Le type IV est réflexif et consiste à se demander comment la volonté de dégrader un tableau trouve sa place dans le champ du politique et dans quelle mesure il y a, dans cette modalité d’action “spectacle” (dans les trois sens du terme : objet à regarder, représentation, et déclencheur d’affect), un élément productif ou non dans l’arsenal de la contestation. Ce type de réaction n’est pas dépourvu d’une orientation politique ou militante qui permet, quand elle ne relève pas complètement de la caricature autour de notions un peu flottantes, de se poser des questions peut-être plus profondes quant au rôle social de l’image, de l’image peinte, de l’image au musée, du patrimoine, etc. [Depuis le début de la rédaction de ce paragraphe, un type V a fait son apparition ; il concerne les réactions qui ignorent désormais le geste des visiteuses, le nom de l’association à laquelle elles appartiennent ou le contenu de leur cri d’alarme ; on oublie le happening Tournesols pour se concentrer sur le changement climatique, la disparition des espèces, la fragilité des populations déplacées, affamées, condamnées. Si l’objectif de la mise en scène était là, s’il fallait que le geste soit suffisamment fort visuellement pour qu’il inonde les écrans au point de devenir évident, sans surprise et donc transparent, s’il fallait qu’on ait trop vu la soupe se répandre sur le tableau pour passer à autre chose, le coup de la National Gallery est un bon coup.

Il faut peut-être faire un sort au tableau lui-même. Les tournesols n’ont pas été choisi par hasard. C’est une superstar, imitée dans les écoles maternelles, reproduite sur les calendriers des PTT, multipliée en posters, cartes postales, marques pages et coques pour téléphone portable, affichée comme fond d’écran sur les ordinateurs, détournée par les artistes conceptuels. Tout le monde connaît Les Tournesols, son auteur, son oreille coupée. On va à la National Gallery entre autre pour cela, comme on va au Louvre pour La Joconde, au Prado pour Les Ménines, au Reina Sofia pour Guernica. Phoebe Plumber et Anne Holland, en accord avec celles et ceux qui n’ont pas empêché leur accès à la salle 43, ont porté leur choix sur un élément de culture partagée, une image que l’on reconnait sans la connaitre. Elles se sont attaquées à quelque chose de commun, de collectif. Ce n’est pas un tableau inconnu, confidentiel, appartenant à un courant underground qui retient pour quelques initiés les raisons de sa beauté ; si la soupe à la tomate avait défiguré pour de bon l’une de ces toiles hermétiques, nul doute que les tenants de la réaction de type I s’en seraient réjouis au nom d’un retour au bon goût. Les tournesols, c’est une image belle pour tous. D’image, elle est devenue symbole d’une sensibilité simple face au végétal, à la couleur, à la lumière, comme si elle était désormais capable, à force de reproductions, d’incarner une forme indiscutable de beauté. Comme d’autres l’ont dit ailleurs, le tableau de Van Gogh contient aussi l’idée d’une nature que l’on admire sans craindre pour son avenir. Le fait que les tiges des tournesols soient plantées dans un vase, qu’elles aient été arrachées à la terre pour mourir sous le contrôle esthétique de l’homme n’a pas d’importance. La nature, là, dans la peinture produit l’immédiateté d’une satisfaction simple, un hédonisme gratuit, donc acceptable. Souiller ce “là”, c’est attirer l’attention sur la destruction de la nature. C’est remplacer l’image des Tournesols par une autre image, fabriquée par décomposition, superposition, collage : le tableau est toujours là, il est lacéré par l’écoulement de la soupe ; ce qu’il contenait d’innocence plaisante, sacralisée par le geste du peintre et l’exposition au musée, a disparu. C’est une très belle analogie pour dénoncer l’impact de l’homme sur la nature, la disparition des espèces, la destruction des ressources. Une autre raison de porter sa soupe sur Les Tournesols est le prix de l’œuvre. Avec une estimation autour de 85 millions d’euros – et ce que cela implique en coût de conservation, d’exposition, d’assurance pour une institution publique, le tableau de Van Gogh est perçu comme “immoral”, “indécent”, il est le produit du “marché”. Phoebe Plumber le dit en début de son discours : Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ? Le tableau représente tout ce que le monde ne peut plus se permettre face à la misère économique et face à l’urgence climatique. Les tournesols ont payé pour les autres. Pour ces trois raisons, le choix porté sur ce tableau de la National Gallery est parfait : simple, efficace, sans nuance.

peinture d'art sur chassis Adulte sur châssis – Les Tournesols ( Van Gogh)

Une autre raison de porter son choix sur Les tournesols est moins militante ou fondée en arguments politiques, mais elle est pourtant essentielle. Si le ton du communiqué de la National Gallery est si posé, si les tenants de la réaction de type III sont si nombreux, si les partisans du c’est-bon-c’est-qu’un-tableau sont aussi virulents sur les réseaux sociaux, c’est bien entendu parce que le tableau n’a rien. Les tournesols sortent intacts de leur aventure ; ils n’ont absolument pas souffert de l’action de Just Stop Oil. De la même façon qu’on ne supposera pas une incompétence crasse de la part de la sécurité du musée, on ne supposera aucune naïveté de la part des deux visiteuses. Leur action est un succès parce qu’elles ont réussi à faire cela sans détruire le tableau, bien à l’abri derrière sa vitre de protection. Même pas une petite sueur froide donc ; là encore, la production fait cheap, un peu comme quand on aperçoit les cables de suspension dans les cascades des adversaires de Bruce Lee dans La Fureur du dragon. Mais l’objectif est atteint : avoir créé les conditions d’une audience par une atteinte truquée au patrimoine de l’humanité. Le monde est dans un tel état d’exaspération, de tension, de désespérance que la disparition des Tournesols n’aurait sans doute pas généré plus de bruit que sa dissimulation passagère sous une couche de soupe. Car c’est cela qui était en jeu. Il n’y avait pas de volonté iconoclaste de détruite l’image, de la faire disparaître pour déclarer la faillite irréversible du monde. Il fallait la salir provisoirement, la tâcher ponctuellement, la souiller le temps de stupeur. La vitre de protection a été utilisée comme un écran de projection sur lequel on a affiché une vision corrompue et dégoulinante de la nature ; on a mis le spectateur face à la couche de saleté qu’il pose sur le monde au quotidien par ses actions ; on a produit une nouvelle image altérée de la beauté. Au fur et à mesure que la vidéo se déroule et que l’on entend la voix de Phoebe Plumber, la soupe à la tomate s’écoule sur le verre, les gouttelettes tombent du cadre et viennent tâcher le mur et le bras des visiteuses. L’image redevient visible et belle, la nature réapparaît peu à peu derrière la vitre. Ce que l’on a pu interpréter, à chaud et histoire de se défouler un peu, comme une preuve de lâcheté, un manque de courage, est en réalité un très bon calcul “sémiotique”. Il ne s’agissait pas de faire disparaître Les tournesols en tant qu’objet, il s’agissait plutôt de faire entrer l’image dans une composition éphémère, de créer un nouveau signe, une nouvelle puissance d’image. C’est moins radical, c’est sans doute moins Mad Max, mais c’est plus intelligent. Pour que ça marche, il fallait que le tableau soit sauf parce qu’il fournit l’arrière-plan, la pré-image qui permet le sens du signe. On a pu mettre en rapport, dans une approche esthétisante, le geste de la soupe à la tomate et une forme de relation de l’art à la culture propre à Andy Warhol, principalement dans l’écho formel généré par la reprise par les deux visiteuses du motif de la boîte de soupe. S’il met effectivement en scène l’objet dans son Campbell’s Soup Cans de 1962, il est difficile de reconnaître dans le côté très convenu du happening une attitude warholienne du trash, de ce que Simon Warner a appelé la “banalité de la dégradation”.

Le happening de Just Stop Oil est donc radical, mais pas trop. Quelques semaines plus tôt, deux autres membres de l’association avaient collé leur main sur le cadre d’un autre Van Gogh de la National Gallery. Le 22 juillet dernier, c’est à Florence que deux militants ont posé leur main pleine de glue sur Le Printemps de Botticelli ; elle a été retirée de force par le gardien et a laissé une empreinte sans couleur, beaucoup plus dramatique que la soupe à la tomate, sur la toile – un nouveau signe. Tout cela est “documenté” dans des vidéos qui tournent en boucle sur YouTube et les réseaux sociaux, et qui deviennent de nouvelles images militantes. De façon générale, l’action de Phoebe Plumber et Anne Holland s’inscrit dans une tradition qui utilise la peinture dans le musée comme toile de fond de l’activisme, comme support d’un geste de contestation, ou bien parce que le sujet du tableau entre dans un discours de protestation plus ou moins lisible (ce n’est pas fréquent), ou bien parce que le musée constitue le lieu idoine pour une action coup de poing. Là où règnent le silence, la retenue, la lenteur, la mesure, la précaution, l’action se trouve décuplée dans son retentissement, de la même façon que la sonnerie du téléphone portable résonne davantage dans le silence de l’église. Ce n’est pas la première fois que des œuvres sont prises pour cible, donc, pour elles-mêmes, pour ce qu’elles représentent, pour leur lieu d’exposition. On a fait la liste ces derniers jours de ces violences faites aux tableaux en ce qu’elles relèvent de l’action politique et militante. La Vénus au Miroir de Velázquez hachée en 1914, déjà à la National Gallery, est l’exemple le plus célèbre. Sophie Moiroux a consacré un article extraordinaire à cette affaire en mêlant le contenu de l’œuvre aux questions de droit, à la question de la vengeance et du stigmate. Du point de vue de la culture visuelle, l’intérêt de cet épisode est qu’il a donné lieu à de nombreuses illustrations de l’événement (l’image d’une image en train d’être détruite) et à l’exposition de la toile mutilée (une image quand même). L’action de Just Stop Oil inclut cette création d’image puisque tout indique qu’elle était faite pour devenir image, pour devenir vidéo, figeant ainsi l’état provisoire des Tournesols derrière la soupe, réduisant au photogramme le dévoilement possible du beau derrière la couche de laid. Je me demande si l’on produira en peinture une version altérée du tableau de Van Gogh où la couleur rouge passera du végétal de la tomate au minéral du pigment. La violence faite à l’image, pour reprendre le titre d’une conférence prononcée par Jean Baudrillard en 2004, est anthropologiquement ancrée dans les relations au visuel. Comme l’a bien montré G. Ortalli, le Moyen Âge occidental a par exemple connu ces peintures infamantes que l’on frappe pour punir qui elle représentent ; on les condamne en lieu et place du criminel. Ailleurs, on brûle les effigies pour causer du tord à ce qu’elles montrent, on les perce, on les écrase. Aujourd’hui, on démonte les statues, on casse les bustes pour annuler l’histoire et empêcher les formes injustes de commémoration. La violence aux images est toujours liée à la souffrance ; la souffrance de l’autre, qu’on veuille la provoquer ou l’alléger – Sinead O’Connor déchirant une photographie de Jean-Paul II en direct à la télévision est un geste de dénonciation d’une souffrance et de condamnation à souffrir ; sa propre souffrance – on déchire le Polaroïd de son amour de vacances dès que la rupture est prononcée pour ne plus y penser. Phoebe Plumber et Anne Holland s’inscrivent donc à la fois dans une anthropologie de l’image qui lui accorde une certaine capacité d’action et dans une histoire de l’intervention “non normée” sur le tableau. Il faut en effet que les militantes soient des visiteuses pour que leur action soit militante.

Between the Door and the Street, Suzanne Lacy, Brooklyn Museum, 2013 ; cliché CC

C’est un aspect qui n’a rien à voir avec l’écologie politique, ni avec la contestation sociale et c’est peut-être pour cela qu’il ressort assez peu des débats des derniers jours. Si la diffusion de la vidéo de Just Stop Oil peut devenir source de dérangement, ce n’est pas parce qu’elle montre un acte de terrorisme, de fanatisme ou d’ultra-violence – elle ne fait rien de tout cela, elle montre en réalité un acte militant comme un autre, désespéré parce que la situation l’exige, donc pas très bien ficelé, mais peu importe. Elle peut affecter en revanche parce qu’elle fait du “musée classique” le terrain de l’action politique ; elle pose la revendication in media res et c’est là qu’elle prend par surprise. Il n’y a rien de nouveau, là encore. Le Musée de Brooklyn a fait sienne une devise qui dit tout de cette relation : le musée est le “lieu où l’art et l’activisme se rencontrent”. Les notions de contre-culture, de résistance culturelle, de contre-art naissent d’une volonté de faire de l’art un moyen de contestation et d’émancipation. Dans tous les cas pourtant, ce type d’art cherche à se distinguer du musée ; il s’agit d’investir, dans le moment plus que dans le lieu, par la création, par la collection, par l’exposition les idées politiques et leur mise en échec plutôt que de les muséographier. Il est donc plus rare que le musée contenant les œuvres étrangères chronologiquement à ces mouvements devienne ce “lieu politique”. La National Gallery semble faire exception à cela ! Le musée exposant les œuvres classiques dans un format traditionnel semble moins disponible à des formes “alternatives” d’interaction entre le public et la collection. Cette inadéquation est la raison pour laquelle la performance de l’artiste Deborah de Robertis imitant la pose de L’Origine du monde au Musée d’Orsay en 2014 est sans doute beaucoup plus bouleversante que l’épisode de la soupe ; sans dégradation, sans violence, sans mise en scène – l’artiste tenait à ce que la séquence ne soit pas planifiée en vidéo – il y a quelque chose qui ne va pas “là”. Le musée fabrique et impose des modalités d’interaction de réserve, surtout dans le cas de la peinture qui expose sa peau à quelques mètres à peine de la peau du visiteur. Avec des objets sous vitrine, le spectateur n’atteint pas le degré d’intimité qu’il peut ressentir avec la toile et c’est cette sensualité inhérente au tableau qui conduit à approcher le corps autant que le regard. Quand on imagine que le visiteur traversant la grande galerie du premier étage du Prado pourrait utiliser cette relation de corps-à-corps pour dégrader, en un seul raid bien équipé, trente ou quarante tableaux avant qu’il ne soit stoppé… Depuis le début de l’année 2022, une vingtaine d’actions non normées sur le tableau ont été répertoriées, principalement en Europe et aux USA ; aucune d’entre elles ne relèvent d’un acte artistique comme celui de Deborah de Robertis ; aucune d’entre elles non plus ne s’explique par un geste insensé de la part d’un visiteur, comme la lacération de Who’s Afraid of Red Yellow and Blue III de Barnett Newman en 1986. Elles sont toutes le produit d’une décision militante d’interférer hors de la norme du musée pour produire un message politique. Phoebe Plumber et Anne Holland sont de ces visiteuses utilisant le musée hors de la norme qu’il a créée. Elles les transgressent pour produire une image exaspérée dans le lieu de l’image-confort. C’est pour cela que ça marche, parce qu’in media res on impose à la vue une image que l’on n’attend pas.

Écrire trop tard

La requête “pierres de la faim” sur Google donne, à cet instant précis, 1 980 000 réponses. La page Wikipedia dédiée à ce phénomène épigraphique soudain à la mode est accessible en 17 langues et a été actualisée plus de 30 fois au cours des trois dernières semaines. Inscriptions superstars, ces “pierres de la faim” sont apparues dans le lit des fleuves d’Europe de l’Est au cours de l’été en raison de la sécheresse extrême que connaissent ces régions. On ne peut pas dire qu’elles constituent des objets particulièrement satisfaisants sur le plan esthétique ; des rochers, inscrits ou non, les pieds dans l’eau, sous un ciel caniculaire, sur fond de paysage industriel. Le traitement intensif de ces pierres a pourtant transformé ce qui pourrait être une anecdote documentaire en buzz épigraphique. C’est suffisamment rare pour s’y arrêter et s’interroger sur la nature de ces gestes d’écriture écologique.

J’ai dû manquer un épisode, j’arrive après la bataille, ou je n’ai tout simplement pas su gérer le flot des notes virales à ce sujet, mais je ne crois pas voir vu passer dans la presse, sur les ondes ou sur les réseaux sociaux, des considérations épigraphiques sur les désormais trop célèbres “pierre de la faim”. Est-ce ma paresse ou a-t-on commenté ce phénomène, aussi curieux dans sa modalité graphique comme dans son traitement médiatique soudain, sans envisager ce que cette pratique révélait éventuellement des cultures écrites du temps de leur production et du temps de leur réception, aussi trendy que passagère ? On a invité des historiens pour situer ces documents dans leur contexte d’écriture, du Moyen Âge au XIXe siècle, des spécialistes du climat et de son histoire, des activistes de tout horizon pour interpréter ces objets en tant qu’indices d’une urgence climatique et sociale. Ces “pierres de la faim” ont pris leur place dans un discours global sur l’écologie, les inégalités, la nécessité d’un changement drastique quant à l’utilisation de la planète, les leçons à tirer d’un passé qui refait surface sous forme d’inscriptions lapidaires. À faire la liste des thèmes traités et à constater ainsi leur emprise “sociétale”, je comprends sans mal que les anthropologues, les médiévistes spécialistes de la culture écrite et les épigraphistes ne se soient pas trouvés sur la liste des universitaires télévisables dans les rédactions pour éclairer de leur savoir ce phénomène. Il reste du chemin à parcourir pour qu’on les considère en première intention comme des “experts” à contacter, et il faut vraiment que Notre-Dame brûle, que la politique fasse n’importe quoi de l’histoire, que quelques partisans de Donald Trump se prennent pour une troupe vikings à l’assaut du Capitole, ou que l’on pense avoir retrouvé le Graal à San Isidoro de León pour que ces disciplines patientes et discrètes soient conviées à jouer le jeu du direct.

Pierre de la faim à inscriptions multiples dans l’Elbe à Decin

Tout le monde sait désormais ce qu’est une “pierre de la faim” – il y a même un article Wikipedia sur le phénomène – mais rappelons tout de même qu’on désigne par là un monument placé dans le lit d’un cours d’eau pour signaler visuellement une cote particulièrement basse, digne de mémoire. Cette intervention humaine sur le paysage ne passe pas par la construction – on ne bâtit pas une “pierre de la faim” – mais par la modification d’éléments naturels, ou bien par l’érection d’une pierre déjà dans le lit, ou bien par le signalement épigraphique d’une pierre en place ou rapportée à cette occasion, ou encore par la mise en place d’une pierre “autre” déplacée à cet effet. Dans tous les cas, et avant même d’envisager la question épigraphique, il s’agit de marquer un lieu donné en le distinguant par la mise en place d’un élément naturel modifié (érigé, déplacé, inscrit). Les “pierres de la faim” sont ou deviennent des fragments de paysage qui signalent une relation particulière de l’homme à son milieu. Elles sont commémoratives et documentent un événement passé en même qu’elles sont le signal d’un événement présent, avec cette double articulation propre à la notion d’actualité. Les anthropologues auraient eu sans doute bien des choses à dire sur cette question du signal, de sa construction sociale – comment penser la fixité de la pierre dans la mouvance du lit d’un cours d’eau ? Comment la pierre érigée dans le lit d’un cours d’eau rejoint-elle les autres marques de la mise en territoire de l’espace par l’identification d’arbres-carrefour, de sommets-boussole, de chemins-frontière ? La pierre a-t-elle à voir avec ces troncs d’arbre et autres pierres levées marquant sur les pentes des montagnes la limite de la neige à une date déterminée ?

Les “pierres de la faim” recensées aujourd’hui sont localisées à proximité d’une intervention humaine (route, pont, port, escalier) et aussi “naturelles” soient-elles, elles sont toujours l’indice d’une activité humaine sur la rivière. On n’a pas retrouvé d’exemple là où la rivière vit pour elle-même. La notion de marquage n’est donc pas neutre et n’a de dimension écologique que dans son association aux activités d’exploitation de l’eau pour l’artisanat, le commerce, l’agriculture. C’est un élément qui aurait mérité d’être signalé plus fortement afin d’éviter des interprétations anachroniques quant au respect du paysage et l’amour de la nature. Par ailleurs, la cartographie des “pierres de la faim” laisse envisager une tradition assez limitée dans son extension, entre Rhin et Danube, principalement l’Allemagne et la République tchèque. Un usage particulier, localisé, et que l’on a mis en rapport avec la réapparition, en raison de la sécheresse, de vestiges anciens en Italie, en Espagne et en Allemagne : un pont à Rome, une église romane en Catalogne, etc. Ce phénomène, aussi spectaculaire soit-il, n’a rien en commun, du point de vue anthropologique, avec les “pierres de la faim”, mais témoigne de façon terrifiante de l’impact de la main de l’homme sur la modification artificielle du cours, du niveau, du débit des rivières sur le temps long des activités humaines. Là encore, un regard critique aurait permis de ne pas juxtaposer des images sensationnelles sans tenir compte des raisons historiques de leur existence soudaine. Il ne s’agit pas de nuancer la situation dramatique et anxiogène que les “pierres de la faim” lancent à la face du public, plus sous forme de spectacle d’ailleurs que comme un véritable avertissement. Il s’agit par contre d’essayer de saisir tous les enjeux de ces manifestations afin de ne pas les confondre, les mélanger, les amalgamer, les aplanir au point de rendre tout cela insignifiant.

Pierre de la faim située dans l’Elbe à Decin (République tchèque)

C’est pour cette raison que regarder les “pierres de la faim” du point de vue de la culture écrite présente un intérêt. D’abord pour constater que l’on a confié cette information à l’écriture épigraphique afin de la “situer” en un lieu précis. Sans aucun doute enregistrées dans les archives et de façon générale dans la mémoire collective (on se souvient au cours de nos existences des années de canicule, de fêtes de Noël sous la neige, de gelées tardives), ces dates ont également, et peut-être surtout, été gravées là où elles signifient plus encore, là où leur environnement naturel et humain charge le texte d’une intensité dramatique. L’érection ou le choix de la pierre signale l’événement ; l’écriture l’inscrit dans le cours de l’histoire. Les “pierres de la faim” sont avant tout des morceaux de paysages datés. Cette prégnance du “lieu graphique” – qui est vraiment le propre de la culture épigraphique, celui qui définit la pratique de l’inscription – permet au texte tracé dans la pierre de se limiter à une date en chiffres arabes, pour la plupart des exemples recensés à ce jour. Le lieu, le support même de l’écriture, l’arrière-plan du texte connotent la date et lui font dire l’événement qu’elle retient prisonnier dans la brièveté de la mention numérique. Morgane Uberti a récemment consacré un très bel article de la très belle revue Polygraphes à cette question du “temps nu” – expression suggestive de l’auteur – et a fait remarquer la constance historique de cette pratique. Il y a dans l’expression de la date la rencontre ponctuelle d’un lieu et d’un agent d’écriture et les chiffres taisent un “je t’ai vue en…”. Le recours à l’inscription permet d’ancrer la mémoire en son lieu et son existence sur la longue durée : la même pierre porte souvent plusieurs dates rappelant les moments auxquels elle a été visible, parfois sur plusieurs siècles.

Cette permanence du support épigraphique est à souligner puisque si l’on sait, avec Armando Petrucci entre autres, que l’écriture appelle l’écriture, il est cependant assez rare que l’on complète, corrige ou modifie une inscription épigraphique. C’est vrai pour les inscriptions officielles, formelles, érigées pour une circonstance particulière, même s’il faudrait nuancer la chose. C’est en revanche beaucoup moins le cas pour les gestes d’écriture permettant l’expression d’une présence individuelle et la manifestation spontanée d’une conscience graphique ; en d’autres termes, dès qu’il s’agit de laisser l’empreinte d’un passage, c’est-à-dire de marquer par l’écrit un territoire que l’on s’approprie, les couches d’écriture se superposent et le support épigraphique reste actuel, vivant, croissant. C’est vrai pour les graffiti de pèlerins sur les murs des édifices de culte dès l’Antiquité tardive ; c’est vrai pour les marques de fidèles sur les peintures romanes des églises catalanes ; c’est vrai pour les graffiti dans les espaces carcéraux et ce qu’Anne Monjaret désigne sous le nom de “murs palimpsestes” ; c’est vrai pour les pratiques d’affichages papier en milieu urbain mises en scène par Jacques Villeglé ; c’est vrai enfin pour toutes ces marques de visiteurs dans la tour du phare des baleines de l’Ile de Ré, dans les escaliers de la cathédrale de Chartres, dans les toilettes de toutes les facultés du monde. Il y a toujours l’affirmation d’une présence dans ces gestes d’écriture libre ; un “je suis passé par là” qui résiste au temps, qui défie la lecture, qui résiste à la compréhension. C’est ce que le vidéaste Andrés Padilla a très bien senti, dans son film Inscriptions sauvages, de l’occupation du petit village de Marín par les inscriptions de José Meijon ; par l’écriture, une revendication sur le territoire, une domestication de la roche, de la forêt et du vent, sur fond de souvenir de la Guerre civile espagnole, si l’on suit les interprétations récentes de Germán Labrador à ce sujet.

José Meijón, le graveur incompris des murs de Marín, en Galice

Il est important pour les “pierres de la faim” de constater le caractère individuel de la pratique graphique. Ce ne sont pas là des inscriptions officielles, pour autant que l’on puisse l’établir pour les plus anciennes d’entre elles. On est très loin de la célèbre inscription du XIIIe siècle rappelant la crue du Tibre de 1277 à Rome, autrefois à la façade de l’église Saints-Celso-et-Giuliano ; encore davantage de la règle métallique du Pont-Neuf à Paris. Dans leur simplicité extrême, dans la réduction des formules, elles ne constituent pas un geste d’écriture ayant fait l’objet d’une approbation et traduisent ainsi la réponse anxieuse, individuelle ou collective, à une situation catastrophique. Or, c’est bien là une propriété de l’affect graphique que de confier ainsi à l’écriture les moyens d’une réponse sentie qui laisse une trace, comme s’il s’agissait d’incarner l’émotion dans un objet, le tracé des lettres étant peut-être la forme la plus engagée de présence à l’autre. Dans son très beau livre Les écrits de septembre, Béatrice Fraenkel a souligné cette relation entre geste graphique, réponse dans l’affect, domestication de l’émotion et commémoration. C’est sans doute tout cela qui est en jeu dans les “pierres de la faim” et la presse s’est beaucoup arrêtée ces dernières semaines sur le monument dans le lit de l’Elbe à Decin (République tchèque) qui semble crier “Si tu me vois, commence à pleurer”, même si ce type de sentence est plutôt rare. L’intensité dramatique de la phrase et le fait qu’elle surgisse de la rivière dans un contexte global de désespérance – ce “long gémissement” dont parle Jean-Pierre Dupuis – font que l’on a sans doute chargé les “pierres de la faim” d’un pathos qu’elles n’avaient aucune intention de transmettre au moment de leur gravure. Elles relèvent plus certainement du document, du monument, de l’emprise personnelle sur le temps que d’un cri d’alarme. Les mentions les plus anciennes sur la pierre de Decin ont d’ailleurs été effacées par l’usage des berges fluviales par l’homme, démontrant non sans ironie la longue durée de l’aveuglement quant à la sécheresse. Les événements anciens disparaissent avec l’érosion et la catastrophe perd de son intensité à force d’être actuelle.

L’aspect le plus intéressant de ces “pierres de la faim”, si on les regarde du côté de la culture écrite, réside sans doute dans l’intermittence de leur exposition. L’écriture n’est visible que quand le support se retrouve “à gué” et qu’il devient disponible à nouveau pour une autre inscription. Il est difficile d’envisager qu’on “redécouvre” l’existence de ces monuments lors des sécheresses les plus cruelles – on n’a sans doute pas besoin de les voir pour savoir qu’elles existent, pas besoin de les lire pour connaître les dates gravées dans la pierre. Or, ce phénomène que j’appellerais dissimulation informée concerne sans doute une part importante de la production épigraphique, en particulier pour le Moyen Âge. Cependant, le diktat du caractère publique et publicitaire de l’inscription empêche encore trop souvent de prendre en compte l’intermittence de l’exposition comme un fait d’écriture (comme une raison d’écrire) d’une part, et de mesurer l’effet de cette intermittence sur l’usage de l’écriture et la circulation des informations d’autre part. La “pierre de la faim”, inscrite ou non, n’a sans doute jamais plus de capacité de signalement que lorsqu’elle ne signale rien, qu’elle est dissimulée par le cours d’eau et qu’elle peut apparaître le moment venu – un moment qui dure d’ailleurs et qui ne relève pas de la soudaineté. C’est peut-être en cela qu’elles sont dramatiques, parce que la lenteur permet de sentir l’inexorabilité de la situation. La catastrophe permet de dévoiler l’écriture, de rendre tangible la preuve écrite, comme on briserait le cachet d’une lettre, la réserve d’un authentique de relique. C’est sans doute dans cette occasion de révélation que l’acte personnel d’écriture gérant une réponse affective face aux circonstances adverses acquiert une aura de distinction, une forme de sacralité peut-être, un caractère magique éventuellement qui explique le traitement médiatique dont ont bénéficié les “pierres de la faim”. Il faut ajouter à cela le fait qu’on les trouve dans une zone géographique qui n’a fait qu’un usage limité de l’écriture sur les pierres dressées et de façon générale sur les éléments naturels, à la différence de ce que l’on rencontre entre autres en Scandinavie, dans les Iles britanniques, dans la Péninsule arabique ou encore dans certaines régions du Nord de l’Inde et du Sud de la Chine. Leur résurgence est donc d’autant plus remarquable qu’elle dessine un paysage graphique “autre”; en tout cas pour les journalistes européens en cette fin d’été 2022. Une approche globale des cultures écrites auraient sans doute permis des parallèles plus intéressants qu’une mise en relation de la pierre de Decin avec des restes humains sur un glacier suisse ou un navire allemand de la Seconde guerre mondiale dans le Danube.

Viña del Mar (Chili, 2013) – Mots jetés à la mer

Les “pierres de la faim” ont connu une célébrité-éclair qui n’a rien à envier à celle d’un influencer sous contrat avec une marque de maillot de bain à quelques jours des grandes vacances. La soudaineté orchestrée, la surprise attendue de leur réapparition a servi, au creux de la torpeur estivale, le sensationnalisme d’un monde médiatique qui doit diversifier ses sujets pour recouvrer une part de sa crédibilité et les rendre “scientifiquement valides” pour contrer la concurrence de chercheurs-vulgarisateurs de plus en plus suivis – et c’est tant mieux. Elles contenaient la dose suffisante d’exotisme générée par l’ignorance pour devenir visibles dans le flux des nouvelles. Certes, ces questions de culture écrite n’intéressent pas grand monde ; le stagiaire qui les a posées a sans doute été invité poliment à se trouver une autre rédaction. Elles ne disent rien de l’urgence climatique ni de l’état d’exaspération du monde. Elles disent peut-être beaucoup, en revanche, de la relation de l’humain au vivant parce qu’il se tient dans l’écriture l’empreinte d’une conscience du lieu, du temps, du rythme. Elles permettent aussi de ne pas mystifier un fait sous prétexte qu’il est peu connu. En replaçant le phénomène des “pierres de la faim” dans la culture écrite qui les a produites, on aurait pu leur rendre leur valeur documentaire et anthropologique, on aurait pu défaire l’écriture des fonctions improbables qu’on lui a attribuées en projetant sur ce phénomène une vision fantasmée du “monument” ; surtout, on aurait pu éviter d’en faire les indices ultimes de la catastrophe écologique à venir, ce n’était pas servir la cause. La question est trop sérieuse pour chercher dans les machines à clicks le moyen express de sensibiliser l’audience. Ce n’est pas parce qu’on brandit une inscription médiévale que l’on peut prétendre avoir mis les sciences humaines et sociales au service des enjeux du temps présent. C’est parce qu’il y a dans les dates des “pierres de la faim” un écrire trop tard qu’elles peuvent éventuellement servir un changement d’attitude climatique.

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