Les inscriptions constituent une forme courante d’écriture au Moyen Âge. Des textes funéraires tracés à l’intérieur ou à l’extérieur des tombes, sur des monuments ou des objets mobiles ; des noms de saints sur des vitraux dans les grands cathédrales gothiques ; des inscriptions rappelant le souvenir de la consécration d’une église ou de la dédicace d’un autel ; des dates semées dans des édifices de culte ; des mentions d’artistes ou de commanditaires dans le décor monumental ou sur des objets précieux ; des décisions de nature juridique sur des dalles de grande dimension ; des commentaires pour l’image peinte ou sculptée. De cette immense variété des formes, des contenus et des fonctions, il est difficile de tirer des constantes, des invariants et des absolus sur lesquels reposerait une définition simple de l’inscription médiévale. Comme tout acte graphique, l’inscription est un geste d’écrire, une « décision en signes » consistant à marque le lieu par le texte, avec une seule ambition certaine : faire exister sous la forme d’un objet graphique une information. Pour ce nouveau séminaire d’épigraphie médiévale, nous poursuivons l’enquête sur la notion de commentaire épigraphique pour arpenter au cours de l’année universitaire 2024-2025 les galeries du cloître de Moissac.
En l’absence de définition instituée par l’épigraphie pour les pratiques anciennes, on peut prendre un détour anthropologique et définir l’inscription comme un objet graphique situé ; une quantité de texte mise en œuvre sur une quantité de matière différente des supports organiques de l’écriture manuscrite traditionnelle (papier, parchemin, cire) et pensée à destination d’un lieu particulier. L’inscription, c’est du texte installé dans l’espace. Aussi l’inscription médiévale participe d’une topographie, stable ou changeante – la porte de l’église, le vitrail de la nef, l’autel de la chapelle latérale, mais aussi le calice de l’eucharistie, la tenture de la salle d’apparat, le bijou porté à même le corps, et l’objet épigraphique entretient des relations avec ce qui l’entoure par nécessité, destination ou contingence. Pour le dire de façon ramassée : l’inscription est en lieu et en lien, et c’est ce fonctionnement situé qui permet à l’inscription de commenter éventuellement. Le commentaire, quant à lui, consiste à prendre en charge par le langage une production donnée, qu’il s’agisse d’un roman, d’un poème, d’une chanson, d’un film, d’une sculpture, et d’en proposer une lecture plus ou moins agressive ou invasive afin d’en reformuler, d’en expliquer (parfois), d’en éclaircir (rarement), d’en travailler le sens. Produire un commentaire épigraphique de l’image, c’est produire un discours sur ; « sur » entendu du point de vue thématique – objet commenté et objet-commentaire partage un thème ou un sujet, même quand il s’agit d’opérer par le commentaire un déplacement sémantique, de passer du sens littéral au sens spirituel dans l’exégèse par exemple ; et « sur » entendu du point de vue physique et matériel, dans la mesure où l’objet-commentaire partage le lieu de l’objet commenté.
Pour le deuxième volet de cette enquête sur le commentaire, le séminaire 2024-2025 se concentrera sur les très nombreuses inscriptions du cloître de l’abbaye Saint-Pierre de Moissac (c. 1100) qui constitue un formidable laboratoire pour envisager ce que l’écriture fait aux images et aux objets du Moyen Âge, dans une perspective d’histoire de la culture écrite et d’anthropologie de l’écriture et de l’image.
6 novembre 2024 – Besoins d’écrire : commentaires médiévaux et inscriptions
13 novembre 2024 – Au poids et au mètre : les inscriptions médiévales de Moissac
4 décembre 2024 – L’écriture au cloître : une question épigraphique
18 décembre 2024 – Meyer Schapiro et Ilene Forsyth à Moissac
5 février 2025 – Approches techniques et paléographiques de l’écriture de Moissac
19 février 2025 – Au pied de la lettre : initiales et indices
5 mars 2025 – Dire le même, le dire autrement
19 mars 2025 – Le tailloir comme glose
2 avril 2025 – Un programme épigraphique à Moissac ?
30 avril 2025 – Dominic Olariu (Philipps-Universität Marburg)
7 mai 2025 – Comparer Moissac
21 mai 2025 – Le commentaire épigraphique : une proposition
Séminaire “Épigraphie du long Moyen Âge : Commenter, gloser les images de Moissac” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 6 novembre 2024 au 21 mai 2025, de 10h à 12h ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Le séminaire sera également accessible en ligne.
Dans la cadre de l’accord de coopération entre l’École des hautes études en sciences sociales et le département d’histoire à Johns Hopkins University, l’EHESS organise à Baltimore du 9 au 12 septembre 2024 un atelier doctoral international consacré à la question des objets dans la démarche de l’historien, à toutes ces « choses » qui, sans constituer le sujet de la recherche, y trouvent leur place dans la création des connaissances. L’atelier réunit une quinzaine de doctorantes et doctorants pour des présentations étendues, des discussions et des séances de travail dans les musées.En attendant le départ, une présentation rapide de l’atelier, des participantes et des participants.
Les historiennes et les historiens ont toujours l’ambition de faire un sort à la question de la place de la culture matérielle dans la définition de leurs objets d’étude et l’établissement de leur démarche, ainsi que dans la présentation de leurs résultats. Le material turn a certes fait bouger les lignes depuis la toute fin du xxe siècle en ce qu’il a permis d’attribuer aux objets, aux matériaux et aux techniques le statut de « source historique » à part entière, en les faisant circuler au sein des disciplines plutôt que de les cantonner à l’apanage de l’archéologie, de l’histoire de l’art et de l’anthropologie. Malgré les questions posées par la conservation et la représentativité de ces objets, toutes les périodes livrent des éléments de culture matérielle aux dossiers de l’histoire religieuse, intellectuelle, économique, politique et sociale. L’histoire s’en empare au titre de preuve, d’argument, de source ou d’illustration. Si l’on s’arrête aujourd’hui pour les préciser sur les implications épistémologiques d’un quart de siècle de material turn, on ne peut que reconnaître tout l’intérêt de la démarche pour les disciplines historiques qui ont réinjecté l’objectalité, l’attention aux matériaux et la dimension anthropologique des « choses » au cœur de leur recherche, mettant en lumière les mécanismes de prestige et de distinction, ou les dimensions symboliques de realia parfois banales et quotidiennes.
L’un des principaux bouleversements heuristiques produits par le material turn se tient dans le passage d’une histoire des objets à une histoire par les objets. Échappant à la constitution de corpus et insérés dans un système documentaire mêlant des sources différentes, les choses permettent d’ancrer la réflexion historique dans le réel, d’incarner les idées dans des portions de matière et de teinter les développements d’une tonalité « terrienne », en apparence plus en prise avec le quotidien, le social, l’humain. Il est difficile de ne pas reconnaître les bienfaits rhétoriques d’une telle présence de l’objet dans le discours historien à condition de pointer dans le même temps les limites et les dangers éventuels de cette démarche qui conduit volontiers à faire de l’objet l’illustration d’un phénomène, à lui attribuer une agentivité dont on ignore la réalité, à patrimonialiser par l’écriture des artefacts pleinement inscrits dans le quotidien, à sacraliser la chose au détriment de celles et ceux qui la créent et l’utilisent, etc. Aussi cette histoire par les objets demande-t-elle une grande rigueur méthodologique et in fine l’établissement de règles strictes d’écriture qui mettent en tension l’objet historique et l’objet historien sans les mettre en conflit ; une écriture qui ne se trompe pas de sujet et qui met l’objet à sa place.
Ces précautions sont encore plus nécessaires dans le cadre du travail doctoral. L’exercice de la thèse attend en effet un exposé de la méthode qui définit précisément l’horizon théorique et épistémologique de la recherche d’une part, et un relevé systématique et raisonné des sources mobilisées pour le traitement de la problématique d’autre part. Le passage obligé par le corpus et l’historiographie est souvent un moment critique dans la thèse ; il l’est peut-être davantage quand il concerne la présentation et le traitement d’éléments de la culture matérielle, quand il s’agit d’aborder le livre plutôt que le texte, l’objet plutôt que l’image, le support plutôt que le contenu, l’artefact plutôt que l’acteur. Il s’agit d’un moment encore plus difficile à gérer quand la thèse ne porte pas spécifiquement sur les objets, quand ils apparaissent en pointillé au cœur des développements ; quand les objets ne sont simplement pas le sujet du travail doctoral. Le risque du mésusage – entre anecdote, illustration et surinterprétation – plane sur la thèse, et il faut confier à l’écriture le soin de composer ce « système des sources ».
C’est à ce sujet de l’histoire par les objets qu’est consacré l’atelier doctoral international organisé à Baltimore en septembre 2024 dans le cadre de l’accord de coopération entre l’École des hautes études en sciences sociales et Johns Hopkins University. Il réunit des doctorantes et des doctorants en histoire, en histoire de l’art et en anthropologie qui présenteront la place de la culture matérielle dans leurs recherches et les recours méthodologiques mis en place pour produire leurs réflexions.
Présentation des participant·e·s et de leur thèse
Flore Murat – Les objets anciens africains comme support d’expérience pour l’acquisition de savoirs. Cas d’étude : les objets Yorùbá au Nigeria et dans l’espace caribéen francophone
Ma thèse doctorale s’intéresse à l’acquisition de savoirs africains par la mise en contact et l’étude d’objets anciens africains, plus spécialement Yorùbá, au Nigéria puis en Martinique et Guadeloupe. Nous démontrons que les populations des régions caribéennes tireraient bénéfice à plus d’un titre à avoir accès, dans des lieux de présentation, à des objets anciens africains. De même l’établissement de partenariats culturels avec ces îles constituerait un apport non négligeable pour le continent africain. Dans les régions caribéennes précitées, la part africaine du patrimoine immatériel est depuis longtemps explorée et son héritage assumé dans les arts vivants et les langues créoles. Le patrimoine africain matériel ne l’a pas autant été. Les travaux qui s’y intéressent portent sur la période esclavagiste. Or, le patrimoine africain des Caraïbes n’est pas seulement celui de l’esclavage, il comprend aussi celui qui est antérieur à cette période. En effet, même si les objets africains ne sont pas parvenus sur les terres caribéennes, ils méritent d’être étudiés à la fois dans le prisme d’un patrimoine relatif aux populations afro-descendantes caribéennes, Et d’un autre côté comme ouverture à des connaissances culturelles élargies. C’est ce que cette étude sociologique et anthropologique, s’inscrivant dans la lignée des cutural studies, s’emploie à faire.
Doriane Molay – L’album photographique de famille. Appréhension d’un nouveau langage : émergence d’un nouveau sujet ?
Diplômée de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, Doriane Molay achève actuellement une thèse qui prend pour titre « L’album photographique de famille. Appréhension d’un nouveau langage, émergence d’un nouveau sujet ». Sa recherche, qui porte sur la pratique de l’album photographique et s’inscrit dans une perspective d’esthétique sociale, interroge la mise en récit du moi et son impact sur la constitution du sujet : que peut produire la fabrication de formes esthétiques dans le réel et que provoque le réel sur la fabrication de telles modélisations esthétiques ? Pour y répondre, elle a effectué plusieurs séjours d’études, notamment au Warburg Institute et à la Houghton Library de l’Université d’Harvard.
Francesca Balsamo – (Ré-)apparitions de la poussière dans l’art contemporain
La poussière, symbole paradoxal de matière et d’évanescence, de destruction et de ce qui reste de la destruction elle-même, est au centre de ce travail. Elle est régulièrement éliminée, néanmoins elle revient inévitablement ; elle représente l’usure mais ne cesse pas de se renouveler, en nous obligeant simplement à la déplacer. Mélange pluri-matériel, signe du déchet et déchet du signe, la poussière représente le refoulé par excellence, rarement au centre de l’art. Avec la célèbre photographie Élevage de poussière de Duchamp, elle devient une présence matérielle dans l’art moderne. Ce travail s’intéresse à la portée théorique de la présence physique de la poussière dans certains artistes modernes et contemporains, parmi lesquels l’atelier plein de poussière de Alberto Giacometti, les White Painting de Robert Rauschenberg, la performance One thousand and one night de Edith Dekyndt, le travail de conservation-création The Ethics of Dust de Jorge Otero-Pailos, les Delocazioni de Claudio Parmiggiani. La thèse organise un parcours qui essaye de mettre à l’œuvre la dialectique négative-positive de la poussière dans l’art, de sa valence destructive à ses possibilités de symbolisation à travers l’élaboration de la perte concernant tout objet artistique.
Lufeng Xu – Muséographie des objets techniques : Les travaux muséaux d’André Leroi-Gourhan sur l’histoire des techniques comparées en Eurasie
Du Musée d’ethnographie du Trocadéro au Musée Guimet, des Esquimaux aux Japonais, André Leroi-Gourhan (1911-1986), fondateur de l’ethnologie préhistorique en France, a travaillé depuis les années 1930 sur les objets techniques, qui assurent le rôle des médiateurs entre la nature et l’homme. La question de la collecte, de la classification, de la description et de l’exposition des techniques est cruciale dans la connaissance et la pratique muséographiques. Grâce à cette muséographie des objets techniques, il a développé une histoire comparative de la technologie à travers l’Eurasie. Comment cette technologie comparative se manifeste-t-elle dans la théorie et la pratique muséales ? Comment Leroi-Gourhan définit-il et classe-t-il les objets techniques ? Comment la technologie et les objets techniques sont-ils présentés dans les différents types de musées ? Sur la base des travaux muséaux de Leroi-Gourhan, j’analyserai les idées et les pratiques de Leroi-Gourhan en matière de muséographie des objets techniques établie autour de l’Eurasie.
Delphine Delamare – Objets, matérialité et circulations : les pratiques archéologiques au Maroc (1910-1990)
Ma recherche doctorale vise à étudier les pratiques archéologiques française, espagnole et dans la zone internationale de Tanger en contexte colonial et les pratiques marocaine et européenne en contexte postcoloniale au XXe et au XXIe siècle. Mon enquête s’intéresse tout particulièrement aux traces matérielles et immatérielles (artefacts, archives, discours, mémoire, etc) produites par cette activité archéologique dont le déploiement est intrinsèquement lié à l’entreprise coloniale et à son héritage à l’indépendance. Le partage du territoire marocain entre un protectorat français, un protectorat espagnol et la zone internationale de Tanger multiplie les entreprises archéologiques, les législations, les institutions et les réseaux savants entre 1912 et 1956. Je montrerai comment s’est lentement construite l’archéologie nationale après l’indépendance, de 1956 à nos jours, aux prise avec cet héritage pluriel et avec les choix politiques et scientifiques marocains.
Diana Plachendovskaya – La politique de la parure : les bijoux d’Elsa Triolet comme objet de conflit entre esthétiques communiste et bourgeoise
Au point de départ de cette thèse – une centaine de bijoux fantaisie fabriqués par Elsa Triolet. Malgré leur réussite auprès des maisons parisiennes de haute couture, les parures n’ont toujours pas reçu dans la biographie de l’écrivaine l’attention due à une pratique artistique. Au fonds de cet oubli – un présupposé idéologique, qui exclut la parure de mode des préoccupations d’artistes engagés dans la réalisation de l’utopie communiste. La sympathie de Triolet envers le socialisme soviétique, se concrétisant aux côtés d’Aragon, nous oblige à tenter un rapprochement impossible entre Paris du début des années 1930 et Moscou post-révolutionnaire. Si la parure semble à priori la cadette des soucis du prolétariat, l’ornement n’est pourtant pas complètement absent des débats théoriques de l’avant-garde moscovite, que Triolet connaissait intimement. Plus que cela, les motifs décoratifs pour textile constituent l’unique réalisation du programme industriel des constructivistes. Bien qu’exceptionnelles, ces créations confirment la persistance du besoin de la distinction esthétique des individus, même après l’abolition d’inégalité proclamée par la révolution d’Octobre. En profitant de l’entre-deux historique et culturel de son exil parisien, Triolet transforme les contraintes idéologiques touchant aux apparences en un potentiel formel pour ses créations plastiques. Si l’usage et l’existence-même de ses parures proviennent de son apprentissage bourgeois, leur forme est déjà révolutionnaire, tout autant que leurs matériaux, qui se réfèrent par leur origine industrielle au monde ouvrier. En remettant en question l’ascétisme des apparences ouvrières, ce corpus permet d’étudier en profondeur la politique des apparences, développée par la culture communiste, que ce soit dans sa réalisation socialiste ou parmi ses militants internationaux.
Alexandre Girard-Muscagorry – Voyager, collecter, témoigner : les collections transatlantiques de Victor Schœlcher
Écrivain, critique d’art et homme politique, Victor Schœlcher (1804-1893) est une figure centrale de l’histoire française pour son rôle dans la seconde abolition de l’esclavage en tant que président de la Commission chargée d’en élaborer le décret en 1848. Des nombreux voyages qu’il effectua dans les années 1830-1840 aux Amériques, en Afrique subsaharienne et dans le bassin méditerranéen afin de nourrir sa connaissance des systèmes esclavagistes, il rapporta plusieurs centaines d’objets qu’il dispersa au cours de sa vie entre plusieurs institutions en France hexagonale, en Guadeloupe et en Guyane. Si la trajectoire politique de Victor Schœlcher est bien documentée, son goût pour les arts, son parcours de collecteur et son rôle dans la constitution des collections dites « ethnographiques » demeurent, en contraste, largement méconnus. Fondée sur la reconstitution des collections dispersées de Victor Schœlcher et l’étude de ses écrits – du manifeste abolitionniste à la relation de voyage en passant par la critique de Salon –, cette thèse vise à interroger l’histoire, les formes, les effets du collectionnisme schœlcherien en portant une attention particulière aux objets, images et écrits réunis ou produits lors de ses voyages de part et d’autre de l’Atlantique. Il s’agit, en particulier, de saisir comment l’intérêt de Schœlcher pour les cultures matérielles de l’Afrique et de la diaspora a largement servi à façonner et à incarner son projet abolitionniste, républicain et colonial, et, dans le même temps, de mieux comprendre de quelles façons ses gestes de collecteur et de collectionneur ainsi que son regard sur l’objet furent guidés par les modèles épistémologiques et les méthodes proposés par les sciences de son temps.
Il y a toujours quelqu’un près de soi en train d’accomplir quelque chose d’intéressant : voilà la conclusion optimiste à laquelle on arrive parfois à force de sécher sur son propre labeur. Quand on a le luxe de pouvoir procrastiner au point de se rendre disponible, on s’aperçoit assez vite que dans tous les domaines, on invente, on s’applique, on renouvelle, on fait. C’est peut-être un peu naïf de recevoir de la sorte l’agir de l’autre, mais cela permet de se saisir de toutes ces formes immédiates et quotidiennes de beauté et de sérénité qui s’entêtent à survivre, insensibles à la morosité. Cela permet aussi de ne laisser qu’une place réduite à celles et ceux qui s’acharnent à faire du bruit pour pas grand chose. C’est à ce moment-là qu’apparaissent des objets, des idées et des gens inspirants, comme dirait mon ami Philippe ; des faits qui n’ont rien à voir avec ce que l’on devrait être en train de réaliser, mais qui produisent un souffle, une respiration, un sursaut. L’art est évidemment un terrain privilégié pour cela, et c’est un grand plaisir que de voir une œuvre inattendue, un artiste inconnu venir se cogner contre le temps mort de la recherche. Comme un ami que l’on rencontre par hasard à l’heure de l’apéritif le dimanche, tout cela s’invite à table et chamboule l’agenda tranquille d’un après-midi d’hiver. Le dernier tableau du peintre espagnol Nacho Angulo, El tiempo está preñado, est de ces amis impromptus du dimanche.
Les questions théoriques sur l’art, si elles ne vivent pas dans une complète autonomie de leur contexte d’expression, ont le grand avantage (ou l’immense inconvénient, c’est au choix) de traverser les œuvres et le temps. Il est ainsi des thèmes de recherche qui persistent et qui se présentent indépendamment de ce que l’on étudie. De grandes questions esthétiques, à commencer par les notions de beau et de goût ; mais aussi des problèmes plus en prise avec les œuvres tels que la composition, la forme, la singularité, etc. Cette récurrence problématique ne signifie pas pourtant que l’on y répondra de la même façon selon que l’on traite de l’Antiquité méditerranéenne, du Moyen Âge japonais, de l’époque moderne en Amérique du Sud ou du monde contemporain en Occident – appelons cela la marque du temps, le poids du contexte, les contingences intellectuelles et sociales du moment de l’art. La tentation est grande, c’est certain, de voir l’ensemble des productions humaines comme un même réservoir de cas d’étude venant éclairer, au bon vouloir du chercheur, les interrogations transversales ; des exemples que l’on convoquerait au gré des besoins pour produire des connaissances en même temps qu’on renforcerait, en pure tautologie, la preuve de leur transversalité. Dans cette démarche risquée du butinage, le pseudomorphisme ne constitue que le danger le plus évident : une tendance irrépressible à se satisfaire de la ressemblance pour tendre des ponts d’une œuvre à l’autre et tordre l’ordre des choses. Dans le même temps et sans renoncer à ces précautions de méthode, la surprise heuristique se doit de rester possible ; il faut laisser la place à cette découverte doublée de plaisir d’une œuvre qui n’a rien à voir avec ce que l’on fait au quotidien mais qui permet d’y réfléchir quand même. L’avantage d’une telle posture naïve est qu’elle prévient la fausse expertise et la connaissance improvisée pour se contenter de déclencher la réflexion. Finalement, on n’a pas besoin de savoir grand-chose en amont ; il s’agit de se laisser déstabiliser par la surprise d’un objet qui invite à penser. Voilà qui est plutôt pratique.
Il y a quelques jours, j’ai reçu la visite de l’une de ces surprises heuristiques, avec la dernière création du peintre espagnol Nacho Angulo (Madrid, 1952), El tiempo está preñado (2024), exposée lors du festival d’art contemporain Art Madrid. L’œuvre de Nacho Angulo est variée dans les matériaux, les techniques et les formats, mais elle porte toujours les traces d’une interrogation sur la matière, elle expose avec elle les empreintes d’un travail sur les textures et les profondeurs plutôt que sur les formes. Depuis une vingtaine d’années, c’est le bois qu’il mobilise le plus souvent dans des œuvres tantôt immédiates, tantôt complexes. Au cours d’une conversation avant les fêtes de fin d’année, Nacho Angulo m’avait parlé de “son pantocrator”, une œuvre en cours qui, selon lui, interrogerait sans doute les médiévistes. Familier du travail du peintre, il y avait là de quoi attiser ma curiosité car je n’aurais jamais osé mettre en relation la moindre de ses œuvres avec le Moyen Âge, pas même par provocation pseudomorphiste. En revanche, le travail de Nacho Angulo est pétri de questions théoriques, en particulier sur le cadre et la suspension de l’œuvre. Les pièces de la récente série Rizomas sont construites “sans fond”, composées à l’intérieur d’une bordure qui préexiste à l’assemblage des figures de bois, elles laissent se transformer l’ordre des plans. Borde de hueco, lo que falta (2023) est pure bordure, volonté de béance ou appel au remplissage. Bref, il y a de quoi faire réfléchir chez Angulo, et ce n’est pas la moindre des qualités de son travail.
Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024)
Cela fait réfléchir, mais cela ne le rapproche toujours pas a priori du Moyen Âge. En est-il autrement de El tiempo está preñado ? Et bien oui – surprise heuristique. L’œuvre est monumentale : elle se présente sous la forme d’un ovale étiré verticalement ; un peu plus de deux mètres en hauteur pour 1m40 en largeur. Cette grande amande de bois recouverte d’une teinte mate, violet foncé, accueille plusieurs éléments de façon concentrique. À l’extérieur, au bord de l’œuvre, un déploiement épigraphique fait de lettres de bois, en deux temps. Sur la partie haute de l’amande, le texte sans ponctuation : Desde donde se pone el sol giran y giran profundas grietas hacia un amanecer – sentence du peintre, voix de l’artiste au travail, difficile à traduire (“Du lieu où se couche le soleil tournent et tournent de profondes crevasses, vers le point du jour”) qui évoque deux mouvements, le premier latéral, d’ouest en est, le second vertical, vers la profondeur de la fissure. Sur la partie basse de l’amande, orienté vers l’extérieur, le seul mot alborroto (“chahut”, “tapage”, “vacarme”), altéré à l’initiale et à la finale par la répétition des lettres A et O et des syllabes AL et TO. Après ce bandeau épigraphique, le chemin vers l’intérieur de l’œuvre se poursuit avec une nouvelle forme ovale faite d’une composition ornementale déclinant un motif de grecque de couleurs verte, rouge, jaune et bois naturel – c’est le seul lieu de l’œuvre dans lequel l’amande violette “initiale” est tout à fait cachée. Toujours plus vers l’intérieur, on trouve ce qui constitue le véritable événement formel de El tiempo está preñado : dessinant une nouvelle forme ovoïde se superposent une série de cartes d’Europe taillées avec une extrême précision dans de fines planches de bouleau. On reconnaît aisément les contours du continent européen sur certaines cartes, mais la plupart d’entre elles ont été retouchées dans leur forme par étirement ou compression. Couche après couche, Nacho Angulo a utilisé le matériau Europe pour produire une nouvelle forme rhizomique – labyrinthe, méandre, corail, la géographie devient végétale, laissant surgir dans l’épaisseur la matrice violette du fond de l’amande. De nouvelles inscriptions barrent l’enchevêtrement des cartes. Cette amande cartographique réserve en creux, en négatif, au centre de l’œuvre, une nouvelle forme ovoïde, plus étirée verticalement, plus incertaine, dans laquelle on retrouve la couche primordiale du “support”, mais elle est affectée de profondes fissures (les grietas de l’inscription extérieure), à peine comblées de la même matière végétale que celle qui forme les cartes à la façon d’un mastic, d’un baume, d’un liquide.
Dieu que l’œuvre est riche ! Elle combine une multitude de signes tenus par la norme (la lettre, la carte) avec l’ornemental stricto sensu (la grecque) et la couleur substrat – le tout pour “faire discours”, ce qui n’est pas toujours le cas chez Nacho Angulo. Au-delà de la force singulière de El tiempo está preñado – il y a un effet vortex dans le mouvement circulaire généré par la succession des bordures et la centralité de la fissure – on est immédiatement est submergé par un raz-de-marrée sémiotique et sémantique ; le sens déborde de l’artefact et il vient jouer sur le terrain interprétatif du regardeur, surtout si celui-ci ne demande rien au tableau. S’il y avait un bon sens du terme “excessif”, on dirait cela, faute de mieux : “El tiempo está preñado est une œuvre excessive, au bon sens du terme”.
Est-ce en cela qu’elle intéresse le médiéviste ? Plus les années passent, plus l’image médiévale me semble “excessive au bon sens du terme”. Maximale, maximaliste, ultime, elle déborde de sens y compris (et surtout) quand elle saute aux yeux par sa simplicité ou sa rudesse, et ce parce qu’elle est le produit d’une culture visuelle (et plus généralement d’une pensée du signe) qui investit l’image d’une remarquable puissance d’évocation. Elle prend souvent pour cela le pari de combiner dans un même paradigme l’alphabétique, l’ornemental, le figuratif, l’abstraction ; de multiplier les couches, d’emboîter les formes. El tiempo está preñado rejoint là-dessus l’art médiéval, dans son maximalisme.
Conques, abbatiale Sainte-Foy, tympan, Christ-Juge (c) Vincent Debiais
Au-delà des questions théoriques, c’est la forme de l’amande, l’ovale étiré verticalement, qui pousse le Moyen Âge dans le contemporain. L’œuvre de Nacho Angulo, c’est avant tout pour un médiéviste une mandorle, une gloire ; ce dispositif de présentation qui permet d’installer une figure dans un lieu séparé de l’image, mettant en signe dans la plupart des cas le surgissement du céleste dans le plan des hommes. Amande de lumière, la mandorle est une installation d’isolement, de distinction et de projection ; ce qui est à l’intérieur de la gloire est d’une nature autre, une altérité que l’on expose et déclare par le dispositif. Dans l’art du Moyen Âge occidental, la mandorle installe particulièrement la figure du Christ – c’est en cela que El tiempo está preñado est un “pantocrator” pour l’artiste. Elle est un moyen de dire que la divinité entrée dans la chair assure le lien entre l’ici-bas et l’au-delà. Les exemples sont innombrables de ces images du Christ en gloire, trônant dans la mandorle, entouré des symboles des évangélistes, mais l’amande reçoit aussi l’image de la Vierge, des saints, ou encore des figures allégoriques, des vertus, etc. La mandorle constitue une bordure séparant l’espace ouvert par la gloire de ce qui l’entoure. Elle peut être constituée d’une ligne, d’un bandeau, d’un motif ornemental ou de la représentation des nuées, comme à Conques par exemple. Dans tous les cas, la mandorle est une ligne de crête séparant un intérieur d’un extérieur, et permettant le franchissement ou au contraire l’étanchéité absolue. Du point de vue théorique, la mandorle pose la question nodale de la limite de l’intervention d’image, de l’autonomie formelle et de la préconception du champ du visuel. Dans El tiempo está preñado, la forme du substrat violet fait du système de signes une apparition.
La mandorle, par le jeu des forces d’étirement et la possibilité des constructions concentriques, pointe vers un centre en même temps qu’elle désigne des marges. Ce dialogue centre/marge, une fois qu’on l’a posé correctement en emboîtant le pas à Michael Camille, est omniprésent dans la culture visuelle médiévale, que l’on envisage une image avec ou sans bordure. La notion même de page reprend étymologiquement l’analogie du territoire et s’entend comme un espace à habiter, borné de confins sauvages ; plus on s’approche du centre, plus on distingue l’intention du sens. L’intuition géniale de Michael Camille fut de penser cette relation spatiale non pas en terme de hiérarchie, mais comme la constitution possible d’un parcours de lecture. El tiempo está preñado reprend cette construction concentrique et conduit des marges de la mandorle – à l’extérieur, l’absence de l’œuvre ; à l’intérieur, le bandeau épigraphique – vers le centre de l’amande qui ne montre rien d’autre que des fissures, déchirures informelles qui révèlent de nouveau la présence du substrat, sa profondeur. Il y a un cheminement “déceptif” dans cette recherche du centre de l’œuvre puisqu’il conduit de l’alphabétique comme hyper-signe à la crevasse comme indice, en passant par la régularité géométrique de l’ornement et la mouvance des cartes. La tension de l’amande conduit vers le presque rien ; qu’on le veuille ou non, c’est là aussi une pratique toute médiévale qui permet de convoquer éventuellement l’image mentale – souvenir, désir spirituel, fantôme. Sur la page d’un évangéliaire copié et peint à Cologne dans le deuxième quart du XIe siècle, l’ornement géométrique et végétal de la bordure conduit vers le champ infini de la couleur dans lequel ne subsiste que les traces de la brosse qui l’a mis en œuvre.
Le fait que la forme étirée verticalement de la mandorle soit soulignée par un bandeau épigraphique attire également l’attention du médiéviste. Le dispositif de la gloire est, dans l’art roman en particulier, “support” d’écriture (si tant est que l’on puisse envisager que l’émanation spirituelle de la lumière “supporte” quoi que ce soit). Le très beau Christ en majesté de la façade nord de l’église San Miguel d’Estella est peut-être le plus célèbre de ces exemples de mandorles inscrites. Le texte gravé de façon élégante sur le bandeau de pierre qui contient la figure du Pantocrator est métrique, évocateur et dense ; il traduit dans le monument les inquiétudes médiévales quant à la capacité de l’image à dire la divinité : “L’image que tu regardes n’est ni un dieu, ni un homme, mais celui que figure cette image est Dieu et homme”. La mandorle autant que l’inscription tracent dans la matière cette affirmation d’un statut séparé pour ce que contient le dispositif ; la mandorle autant que l’inscription permet de dire que ce que l’on contemple au tympan est une “image qui figure”. Avec El tiempo está preñado, on assiste à un recours à l’écriture qui évoque plutôt qu’elle désigne. Le “message” de l’œuvre n’est pas du tout éclairci par l’écriture, il est au contraire rendu plus épais, plus profond. Et cela parle forcément au médiéviste qui constate en permanence que les inscriptions ne sont pas installées dans les images et sur les objets du Moyen Âge pour expliquer quoi que ce soit à quiconque ne comprendrait pas leur contenu ou leur sens. En général, c’est l’inverse qui advient : l’inscription est le point de départ d’une nouvelle lecture de ce que l’on ne voit pas, une lecture en décalage et en élaboration, pas en simplification. C’est ce qui se passe ici avec l’œuvre de Nacho Angulo : si le texte attire l’attention sur les grietas au centre de la mandorle, il n’aplanit pas le sentier de l’interprétation.
Et puis une dernière chose pour suspendre le pas du médiéviste qui croise El tiempo está preñado ; cette idée de matrice qui naît de trois éléments : la forme générale du tableau, l’ouverture centrale et la couleur à la fois sanguine et terreuse du substrat. La mandorle de l’apparition glorieuse du Christ est mise en relation dans les études médiévales avec la forme de la plaie du Sauveur, peinte à pleine page dans certains manuscrits de dévotion à la fin du Moyen Âge ; et simultanément (ou par rebond) avec la forme du sexe féminin, comme dans l’image d’en-tête de ce billet. Dans les deux cas, c’est l’idée d’ouverture dans le corps qui compte, l’idée d’une béance – les “profondes fissures” de l’inscription – de laquelle s’écoule un sang vital : c’est par la mort redoublée in fine par la lance pénétrant le côté du Christ que vient la rédemption ; c’est par la fécondation que la vie est rendue possible. Les gender studies relisent actuellement (et avec plus moins de bonheur) la dimension matricielle de cette figure, mais cette déchirure de vie au centre du tableau de Nacho Angulo fait venir à l’esprit un grand nombre de ces images. Parmi elles, difficile de ne pas penser à la carte-corps, à la femme-mer dessinée par Opicino de Canistris vers 1335 et magnifiquement étudiée par Sylvain Piron. N’y a-t-il rien ici, sous le calame du franciscain, des Europes en charpie, sciées jusqu’au copeau par Nacho Angulo ? Non, absolument rien ! Et c’est pour cela que c’est bien…
Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 6435, fol. 84v (c) mdd CC
C’est pour cela que c’est une surprise heuristique et que l’on n’en fera rien de plus. Les questions théoriques soulevées par El tiempo está preñado ne doivent rien au Moyen Âge, elles ne s’y appliquent que par débordement d’enthousiasme. L’œuvre elle-même ignore allègrement les images médiévales qu’on lui juxtapose ici non pour illustrer des continuités formelles ou des récurrences dans les dispositifs, mais pour signaler que ces grandes questions (quant à la bordure, la centralité, la capacité de l’écriture à révéler le sens) ignorent avec la même allégresse les découpages chronologiques. Il ne s’agit pas de lire le Moyen Âge au prisme de l’art contemporain, encore moins de penser une forme quelconque d’avant-garde pour l’art médiéval ; il s’agit simplement de se laisser surprendre par ce que l’on regarde naïvement et de constater, avec un tout petit peu de satisfaction de temps en temps, que les médiévistes et les artistes contemporains partagent, par-delà les effets de chapelle, quelques inquiétudes.
Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024) ; technique mixte sur bois ; 205 x 140 x 6 cm. Merci à l’artiste pour les clichés de ses œuvres ; soundtrack écriture.
C’est toujours assez déstabilisant de se rendre compte qu’on est passé à côté d’un pan entier de questions à propos d’un sujet sur lequel on a pourtant réfléchi pendant plusieurs années ; c’est un peu agaçant de réaliser sur le tard qu’on aurait pu lire certains textes et analyser plusieurs images de façon différente, plus productive, si on avait porté sur ces objets un autre regard. C’est une déstabilisation et une frustration de la sorte que le colloque tenu à Oxford du 26 au 28 septembre dernier vient de déclencher. Cette rencontre, parfaitement organisée par Dirk Meyer, Lisa Indraccolo et Stefka G. Eriksen, proposait en effet aux participants de s’interroger sur les liens entre le genre et le silence dans les sociétés pré-modernes. Une lecture en intersection du silence à laquelle l’anthropologie est habituée dans son analyse du contemporain, mais à laquelle il fallait encore – et c’est tout le mérite des organisateurs – soumettre l’histoire du silence. Pari gagnant donc, et ce sont bien les gendered silences qui ont retenu les communicants provenant de champs disciplinaires très éloignés, des études chinoises, japonaises et coréennes à l’égyptologie, du Moyen Âge occidental à l’histoire sociale du bouddhisme. Une collection de silences subis, ressentis, imposés, contestés, revendiqués par des hommes et des femmes qui règlent, à travers la modalité d’action du silence, les normes et les pratiques sociales.Quelques notes en vrac en attendant la publication.
Depuis 2020, les plateformes de streaming (YouTube, Deezer, Spotify) sont confrontées à un défi de stockage inédit avec la multiplication des listes de lecture dites “fonctionnelles” qui proposent de la musique (ou, plus exactement, du contenu sonore) à utiliser en arrière-plan d’une activité particulière : prier, méditer, faire de l’exercice, étudier, dormir, faire l’amour. Ces listes de lecture, souvent très longues et donc gourmandes en données, sont spécifiques dans le choix des sons proposées au public, dans les durées, dans le niveau sonore. Elles se composent le plus souvent de bruits blancs et de sons d’ambiance qui n’appellent pas d’attention particulière : le fracas répété des vagues, le sifflement du vent, le clapotis suave de la pluie, la régularité d’une respiration. D’autres listes de lecture proposent également des quantités de silence, des durées de non-émission de son, des moments durant lesquels il ne se passe rien de sonore. Il faudrait s’interroger sur cette tendance singulière et ce qu’elle suppose de l’élaboration soudaine d’un goût pour la qualité du bruit ambiant d’une part, et de la relation de l’humain à la machine d’autre part.
Il est un élément frappant avec cette mode du son d’accompagnement : sa spécificité de genre. Il y a des playlists féminines et masculines en fonction des activités pour lesquelles elles doivent servir d’arrière-plan – la musique pour grossesse constitue ici un véritable sous-genre, avec des silences et des bruits destinés à accompagner le repos de la future mère ou du bébé. La spécificité de genre ne s’arrête pourtant pas à l’obstétrique et concerne des playlists pour des activités en principe non-genrées, comme si le silence devait là revêtir des qualités propres à la sensibilité d’écoute masculine ou féminine ; il y aurait ainsi, dans l’offre numérique du bruit, une disponibilité genrée à l’attention au silence exigeant des types de silences particuliers. Que le paysage sonore soit façonné lui aussi par le social, cela ne fait aucun doute ; que la physiologie entraîne des spécificités d’écoute et d’attention, cela peut éventuellement se comprendre ; que la distinction de genre dans la réception, l’interprétation et la restitution du silence soit fondamentale, voilà de quoi en revanche ouvrir de belles pistes de recherche en sciences humaines et sociales, comme ce fut le cas lors du colloque “Articulation of Silence from a Gendered Perspective”.
Les organisateurs ont réuni à cette occasion des spécialistes de la culture japonaise, de la philosophie en Chine ancienne, de la littérature coréenne, de l’écriture et la sculpture égyptienne, des sources du Moyen Âge occidental, des traditions philosophiques et spirituelles de l’Inde. Le panorama culturel envisagé est très large, presque vertigineux, résistant aux comparaisons. De cette diversité des sources et des contextes, quelques grandes idées semblent s’être imposées dans les présentations et les débats très riches qui les ont suivies. Dans la perspective genrée du silence, retenons d’abord le lien – certes évident – entre la parole et son empêchement. Cette retenue est exercée dans des circonstances très variées, ou bien parce qu’il s’agit de maintenir un fait et sa connaissance sous le sceau du secret, comme dans les textes littéraires étudiés par Stefka G. Eriksen (Université d’Oslo), ou bien parce que le contenu du langage relève d’un tabou ou d’un indicible, comme l’a montré Julia Rüthemann (EHESS-Paris) pour les écrits de Christine de Pisan, entre autres ; ou bien encore parce que les mots tus appartiennent à des catégories invisibles de locuteurs – les autrices coréennes très délicatement étudiées par Elsa Kueppers (Université de Bochum) possèdent cette voix que l’on n’entend pas toujours. Rien de véritablement nouveau ici, me direz-vous, si ce n’est l’extrême précaution prise par les intervenants pour déterminer l’intentionnalité de ce silence – relève-t-il d’un choix ou d’une contrainte ? – et pour dresser la liste de ses effets, réels ou symboliques, sur l’ordre social.
Le deuxième élément à retenir concerne le lien entre le silence et le corps. Là aussi, on pouvait s’attendre à retrouver dans les présentations les grandes conclusions du sensorial turn, et identifier les correspondances sens-à-sens, l’interchangeabilité des perceptions, la hiérarchie des connaissances sensorielles, etc. Si rien de tout cela n’a été oublié, les intervenants ont cherché à dépasser l’évidence et à faire du genre la grille de lecture de cette archéologie phénoménologique ; moins pour se demander si le genre détermine des conditions d’écoute du silence que pour envisager des usages distincts des expériences et des perceptions d’une part, et replacer les formes non-verbales de la communication au centre de l’analyse historique et philologique. On doit à Andreas Serafim (Université Copernic de Torun) de belles remarques à ce sujet quant au rôle de l’androgynie dans la rhétorique grecque, et à Thomas Crone (Université de Californie-Berkeley) des lectures très fines de la présence incarnée de la parole dans les relations entre épouse et concubine en Chine, une approche partagée par Lisa Indraccolo (Université de Tallinn) qui analyse dans sa communication les relations de pouvoir mises en œuvre dans la pratique et le contrôle du corps parlant. L’existence du silence passe tantôt par la dissimulation du corps dans l’intimité de la chambre, tantôt par l’exposition d’un corps mué au milieu du social. Le silence peut alors être envisagé à travers l’image corporelle de la quiétude, une notion sans doute à approfondir d’un point de vue analogique.
Troisième élément saillant de ce colloque : c’est du corps qu’émerge la voix féminine qui brise le silence ou le subit au contraire sous l’effet d’une autre voix, normative, contraignante, réductrice – masculine dans la plupart des cas. Suivre la trace de cette voix dans les sources est un chantier aussi passionnant que difficile tant il est périlleux d’attribuer un genre à la voix qui vient contester le silence. Dans des systèmes écrits très inégaux du point de vue du genre, les voix de l’auteur, du sujet du texte, du contexte d’énonciation et du lecteur-auditeur de mêlent. Qui parle ? Qui décrit quoi ? Qui contrôle le langage au point de donner l’illusion d’une voix à celles qui n’en n’ont pas ? Ce sont des questions de cet ordre qu’ont soulevées Jennifer Guest (Université d’Oxford) pour les Notes de chevet, classique de la littérature japonaise des environs de l’an mil, et Dirk Meyer (Université d’Oxford) pour des chansons chinoises du premier millénaire avant notre ère. Dans un renversement prodigieux, mais sans doute inévitable dès lors qu’on interroge avant tout des sources textuelles, le silence acquiert un mode d’existence par négation dans la voix qui, en le contestant, déclare qu’il fut, qu’il est et qu’il sera éventuellement quand on aura suspendu cette voix. Conformément à ce qu’enseigne la linguistique et les théories de la communication, le silence s’impose comme un continuum sous la surface du langage.
On pourrait retenir enfin le fait que le silence est indissociable de la culture langagière sur laquelle il s’exerce. C’est parce que les relations sociales se fondent sur une praxis donnée et partagée du langage que le silence teinte la voix, ou bien parce qu’il en autorise soudain l’expression, ou bien parce qu’il annule au contraire son existence. La très belle communication d’Elizabeth Frood (Université d’Oxford) consacrée aux représentations visuelles et textuelles des donatrices, veuves et parentes dans les tombes et les temples d’Égypte, a ainsi montré comment ces femmes se (re)présentent en tant que locutrices, détentrices d’une voix poétique qui prend en charge les relations entre les vivants et les morts. Kate Crosby (University d’Oxford) fait le même constat pour un tout autre contexte, celui des poétesses et des scribes dans les temples bouddhistes, entre invisibilisation et déclaration lyrique. Ce sont les spécificités culturelles, les singularités linguistiques et les assignations sociales de genre qui permettent de comprendre ce que fait ou non le silence ; pas de généralité possible, pas de constante anthropologique ou presque, et la nécessité donc de recourir aux gardes-fous de l’érudition et de la contextualisation afin de ne pas faire dire aux silences ce qu’ils ne disent pas.
Il faudrait encore tirer bien des fils de cette rencontre pour rendre compte de l’ensemble des sujets abordés, et il faut espérer que la publication collective envisagée dans la très belle revue Manuscript and Text Cultures saura prolonger la discussion entamée à Oxford. Les organisateurs se sont abstenus de donner une définition de ce qu’ils entendaient par “silence”, en laissant la diversité des approches faire émerger une méta-définition de ce phénomène insaisissable ; ils n’avaient pas non plus jugé opportun de fournir un cadre théorique dans le domaine des gender studies afin d’éviter les préconceptions et les biais méthodologiques qui résistent mal, en général, à l’approche transculturelle. Et il faut saluer cette initiative et la liberté ainsi accordée aux participants qui ont pu aborder des sujets très divers, parfois sans lien les uns avec les autres, dans une compréhension très lâche de cette notion de “creux dans le langage”. Parce qu’il semble résister, après trois jours de colloque, à toute tentative de définition cumulative, on en vient à se représenter la notion “silence” sous la forme d’une constellation de termes – concepts, phénomènes, sensations, circonstances – reliés par opposition, analogie, connivence sémantique ou accident poétique, à ce que chacun “ressent” du silence dans sa discipline et dans les sources qu’il fréquente. L’étendue de cette constellation est immense : réticence, vide, absence, trauma, censure, contrôle, non-dit, invisible, implicite, allusif, ignorance, secret, tabou, inconvenable, accès, limite, échec, paradoxe, ordre, deuil, repos, quiétude, solitude, arrêt, disruption… Il n’est pas certain que cette liste serve à grand-chose in fine tant elle tente en vain de mettre sous la coupe du langage quelque chose qui par définition le conteste ; elle est simplement une béquille permettant d’orienter, si tant est qu’on la traduise en “carte”, de futures discussions.
L’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence” a fait déjà fait ce constat à plusieurs reprises au cours de ses travaux : l’omniprésence du substantif “silence” dans le titre des livres sur les rayonnages des bibliothèques et les étales des libraires confirme que la notion est à la mode – c’est plutôt une bonne chose – mais elle contribue à l’installation d’un épais brouillard dans les vallées conceptuelles sur la carte du silence – et ça, c’est plutôt moins bien. Cette diffusion du mot silence, parfois d’ailleurs complétement ignoré en dehors du titre, ne concerne pas que la production en sciences humaines et sociales, dans laquelle il désigne l’objet indicible autant que le sujet invisible, et elle atteint également la fiction où il suggère par évocation le secret ou le mystère, entre autres. Parfois, le lien est plus direct et “silence” dans un titre renvoie bien au silence en tant que notion, une notion que l’ouvrage de fiction cherche à approcher. C’est le cas avec Un long silence interrompu par le cri d’un griffon, de Pierre Senges, et c’est tant mieux pour les sciences humaines.
À force d’échec, on en vient à se demander s’il n’y aurait pas deux façons irréconciliables de combattre la frustration née de l’étude sans cesse contrariée du silence comme phénomène anthropologique. La première façon consisterait à essentialiser la chose, à dire qu’il y a un silence absolu et universel que l’on peut identifier, décrire, catégoriser puis appliquer aux circonstances sociales que l’on observe ; la seconde consisterait au contraire à accepter simultanément l’étendue des formes du silence, l’impossibilité scientifique à assécher ce que recouvre la notion, et la nécessité d’englober des formes d’interaction sociale, des situations et des faits que rien ne semble en apparence réunir, si ce n’est une retenue relative du son en général, et de la parole en particulier. Comme toutes les formes d’essentialisation, la première option, pourtant pratique, dissimule bien des dangers intellectuels, et il est très difficile de tirer quoi que ce soit de cette réduction du silence à une donnée quantifiable et qualifiable. Avec la seconde option, plus sympathique parce qu’illustrative, on court le risque de produire un inventaire interminable des formes du silence et de juxtaposer des objets qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. Coincé à mi-botte au milieu du gué, on est pourtant contraint ou bien à accepter dans leurs contradictions les deux postures, ou bien à renoncer tout à fait à l’étude du silence lui-même.
Une lueur d’espoir cependant. Depuis le début des travaux menés sur le silence à l’École des hautes études en sciences sociales, et plus encore depuis l’intervention de David García-Ramos au cours du séminaire de juin dernier, consacrée au travail théâtral de Juan Mayorga, la littérature semble s’imposer peu à peu comme un moyen particulièrement robuste pour minimiser la violence du choc de ces deux postures méthodologiques, pour tendre un pont entre essentialisation et inventaire. Il faudra donc, dans les mois qui viennent, convoquer plus encore les études littéraires dans la démarche de sciences humaines et sociales qui est celle de l’équipe “Arts et intelligences du silence” pour approcher le spectre toujours fuyant d’une réalité silencieuse, non pas tant sous la forme d’un répertoire des morceaux de littérature qui traiteraient du silence, mais plutôt par la façon dont le silence est convoqué dans la littérature comme sujet, circonstance, sensation ou effet, les modalités d’existence littéraire du silence permettant d’approcher par l’analyse ce que pourrait recouvrir socialement une notion aussi versatile.
Il faudra verser au dossier de ces textes littéraires le dernier roman de Pierre Senges, au titre évocateur : Un long silence interrompu par le cri d’un griffon. Comme tout les écrits de l’auteur, voilà un texte bien difficile à classer, à la croisée des chemins entre le pastiche, l’exercice de style, la méta-littérature, la farce, la nouvelle augmentée, le document fictif. Le roman se compose de deux parties, différentes dans leur forme, leur style, leur présentation. La première partie contient la biographie fictive d’un écrivain russe, actif dans la première moitié du XXe siècle ; les péripéties d’une vie au cœur des processus révolutionnaires, les aléas amoureux et quotidiens d’une existence de poète, et plus encore le processus d’écriture par ce même auteur, Pavel Pletika, d’une encyclopédie du silence. La seconde partie du roman se compose d’un choix d’entrées de cette encyclopédie perdue ou presque, une somme colossale qui identifie pour un certain nombre de mots clés des situations de silence, mais aussi des réflexions sur la pause, le mutisme, la solitude, la mort. L’ensemble est aussi déconcertant dans sa présentation (sauf peut-être pour les fans de Pierre Senges) qu’il est délicieux dans son contenu. On retrouve dans ce nouvel opusl’écriture décalée, érudite, drôle et sensible de l’auteur et l’on se prend d’affection très rapidement pour cet artiste du silence (il y a en effet quelque chose de “l’artiste de la faim” de Kafka dans tout cela) qu’il nous présente dans son génie déjà en suspens, en même temps qu’il décrit les événements, réels ou fictifs, de la Russie des années 1920-1950. Un long silence interrompu par le cri d’un griffon est une lecture extrêmement rapide, une lecture d’été, mais qui cache sous une naïveté contrôlée et une fine ironie, un véritable travail de réflexion sur les immenses variations du phénomène silence – du silence impossible du Pavel Pletika-orateur révolutionnaire au silence recherché du Pavel Pletika-écrivain et critique retiré du monde.
Dans les entrées de l’encyclopédie reproduites en fin d’ouvrage, on retrouve certes la plupart des grandes thématiques qui ponctue les études sur le silence : le théâtre grec, le silence de l’Apocalypse dans les éventements bibliques, le langage-négation dans la culture hébraïque, le secret et la trahison dans la guerre et les combats (en lien avec la révolution russe), et puis le silence de l’amour, de la déchirure, de la disparition. On pourrait craindre, à la lecture de cette énumération, que Pierre Senges ait fourni un pot-pourri de silence, une anthologie des clichés sur la notion. Mais pas du tout. En donnant la plume à son double emmuré de silence sous les toits d’un immeuble moscovite (les échos de style entre Pierre Senges biographe et Pavel Pletika encyclopédiste sont d’une grande habileté), le romancier explore le silence parce qu’il est certes le point commun de toutes les entrées de l’encyclopédie, mais parce qu’il permet de saisir aussi (et surtout) ce que sont les circonstances de l’écriture de cet ouvrage, à la lumière de la biographie volubile de son auteur telle qu’elle est exposée dans la première partie du roman. C’est dans cette construction formidablement intelligente que le roman de Pierre Senges abandonne le projet facile et convenu d’une anthologie pour se faire véritablement méditation sur le silence. Pour chaque entrée attendue de l’encyclopédie, Senges-Pletika propose un retournement et il fait émerger le silence de ce que le lecteur n’attend pas. Dans les notices consacrées au cinéma par exemple, ce ne sont pas les films muets qui retiennent l’écrivain mais les pauses dans les dialogues nécessaires au montage ; rien n’est dit du mutisme du Christ sur la croix mais on en apprend sur les premiers mots de l’enfant Jésus. Sur ces 30 pages sauvées des eaux, Pierre Senges met sous la plume de Pavel Pletika le cynisme de celles et de ceux que l’on n’écoute plus. Un art du silence parfaitement maîtrisé.
Le livre se lit très vite parce qu’il déborde de malice et parce que l’on s’éprend intellectuellement de la figure de Pavel Pletika. On jalouse sans doute un peu sa retraite presque volontaire pour enfin se taire et écrire ; on commet l’affront d’envier ses recherches documentaires en minimisant la solitude de son existence et les difficultés matérielles auxquelles il fait face pour le bien de la science. On envie la ferveur des combats qu’il entendait mener, on se reconnait un peu honteux dans la tiédeur et l’insignifiance de ses réponses, et on anticipe pour soi-même le doute qui le conduit à abandonner tout engagement public, et à se cloîtrer dans l’étude et l’exploration de ce silence qu’il avait pourtant fui dans les premières années de sa vie, toute emplie de discours, de harangues, de monologues, de récitations. On ne peut donc que recommander cette lecture qui, derrière son apparente brièveté et sa simplicité, est une véritable question posée aux liens entre silence et écriture. Les dernières pages du roman – que l’on ne révèlera pas ici pour ne pas estropier la belle intrigue développée par Pierre Senges – ébranlent les certitudes quant aux modalités idoines pour la transmission du savoir, quant aux liens à cultiver entre la forme de la production scientifique et son objet d’étude. Si l’on lit le livre en médiéviste, on sera particulièrement sensible au motif littéraire du livre perdu qui traverse le roman de Pierre Senges. De Dante au Nom de la rose, les souvenirs littéraires peuplés de quêtes de manuscrits, de textes à redécouvrir, d’auteurs à retrouver affleureront sans aucun doute. Le fait que les pages qui referment l’ouvrage de Pierre Senges décrivent la figuration du silence dans les manuscrits médiévaux du Traité sur l’Apocalypse du moine Beatus de Liébana ancrent Un long silence interrompu par le cri d’un griffon de façon tout à fait inattendue, sans l’entendre arriver, dans un Moyen Âge qui, comme Pavel Pletika, articule dans la pratique la connaissance, sa transmission par l’écriture, le silence comme discipline du savoir et la poésie comme résolution des tensions entre le dire-trop et le non-dire.
Pierre Senges, Un long silence interrompu par le cri d’un griffon, Verticales, 2023 ISBN : 978-2072988837 ; voir l’excellent compte rendu de Pierre Benetti sur En attendant Nadeau.
Les 22-23 août dernier s’est tenue à l’Université de Stockholm la troisième rencontre du programme collectif Modes of Modifications – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture. Véritable point de rencontre entre les sujets et les méthodes des médiévistes européens s’intéressant aux cultures écrites scandinaves et continentales, cette réunion fut l’occasion de réfléchir ensemble aux moyens intellectuels de décrire et qualifier les mouvances qui affectent la forme et le contenu des textes au Moyen Âge, du très générique et structurel au tout à fait particulier. Un format libre pour des échanges nourris, et une valise de questions et d’idées à mûrir sur ce si beau sujet de la literacy médiévale.
L’histoire de la culture écrite au Moyen Âge (ou faut-il envisager un pluriel ici, avec un “cultures écrites” susceptible de rendre compte de tout ce que l’on ignore encore des pratiques de l’écriture médiévale) n’est pas tiède à l’heure d’inventer ou d’emprunter des concepts venus des autres sciences humaines et sociales pour décrire et expliquer les grands bouleversements et autres micro-incidents qui affectent le statut et l’usage de l’écriture sur le temps long de la période médiévale. Comment pourrait-il en être autrement puisqu’elle veut éviter le recours trop simple à l’évolution et au progrès, des notions qui ne permettent en rien de dire les changements multiples de la documentation écrite : changement de formes et de formats, innovations techniques, bouleversements des significations, déploiement des productions écrites, multiplication ou porosité des genres, etc. Si l’on parle encore volontiers de “renaissance carolingienne”, de “révolution documentaire”, de “renouveau scolastique”, c’est en général pour regrouper sous un terme générique un ensemble d’altérations graphiques relevant de la forme ou de la fonction du document, altérations dont l’étude est prise en charge par différentes disciplines de l’érudition, résistant par là-même – et paradoxalement – à une approche globale de la literacy. On se le propose pourtant plein d’enthousiasme : il faut essayer de sentir la culture écrite médiévale dans le flux du temps, en lien avec les modifications incessantes qui affectent l’ordre social, la culture matérielle, le monde des idées, l’exercice du spirituel, etc. Pour cela, il convient de mêler regards rapprochées dans le détail des sources et visions de l’aigle dans la généralité des concepts et des notions susceptibles de borner la description et l’analyse. Rien n’est moins facile.
C’est pourtant l’orientation prise par le groupe de recherche Modes of Modification – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture dirigé par Karl G. Johansson à l’Université d’Oslo et par Jonatan Petterson à l’Université de Stockholm. Réunissant des médiévistes scandinaves principalement, spécialistes de la culture manuscrite, de la littérature, des langues et des inscriptions médiévales, le projet a pour ambition d’établir une cartographie intellectuelle des modifications de la culture écrite dans le Nord de l’Europe, et plus généralement d’interroger les moyens heuristiques d’identifier, décrire, qualifier et interpréter les “changements” qui interviennent dans la pratique de l’écriture entre le Xe et le XVIe siècle. L’équipe, qui a longtemps été forcée à l’isolement en raison de la crise sanitaire, a repris ses rencontres régulières qu’elle tient sous forme de véritables ateliers de travail, laissant une large place à la discussion et à la présentation de chantiers en cours. La dernière de ces rencontres s’est tenue il y a quelques jours à Stockholm, dans le soleil d’une fin d’été scandinave, et elle a montré tout l’intérêt de ces réflexions menées collectivement et avec le désir assumé de penser les termes de l’enquête autant que ses objets ; non pas dans une sorte d’aveuglement conceptuel, mais avec la conviction que cette interrogation sur les mots permet d’entendre plus justement ce que proposent les sources. La participation à cette rencontre très libre, et qui pose explicitement, une fois n’est pas coutume, les règles du jeu du séminaire, s’est révélée enthousiasmante, disons-le, précisément parce qu’elle a permis de repenser et de discuter un certain nombre d’évidences documentaires, en particulier dans le domaine épigraphique. La place réservée à l’épigraphie par le projet MoMod est tout à fait remarquable et nos collègues scandinaves n’hésitent pas une seconde à l’idée que les inscriptions appartiennent véritablement à la culture écrite du Moyen Âge, qu’elles portent, comme les livres et les documents, l’empreinte de modifications culturelles majeures dans la pensée médiévale de l’écriture.
Cette attention aux notions et aux mots de l’enquête doit beaucoup au travail remarquable de Jonatan Petterson qui, dans son introduction, est revenu en profondeur sur le concept de “modèle” et son application, possible ou non, à la culture écrite du Moyen Âge. En linguiste, il s’est attaché à montrer ce que l’histoire pouvait résoudre de l’état sans cesse mouvant de la documentation, entre description et prescription, entre modification interne et adaptation aux phénomènes extérieures, entre évolutions et innovations. Il a invité les participants à penser le processus en relation avec le continuum, et à éviter le catastrophisme et la révolution comme modèle explicatif, au moins en première intention. Le couple variation/variance s’est ainsi posé au centre des débats pour envisager un état “naturel” de la culture textuelle par opposition à ses formes de réaction au cours du temps. Dans tous les cas, ces différentes notions témoignent de la capacité des formes écrites à migrer d’un support à l’autre, d’un genre à l’autre, d’une langue à l’autre. Dans la discussion, Karl Johansson a souligné la fluidité des modalités d’expression par l’écriture, un “flux” qui semble animé par l’histoire. Dans sa communication consacrée aux poèmes épigraphiques d’Ausone, Peter Kruschwitz a illustré cette fluidité en analysant la façon dont le poète avait créé par le vers une “crypte” pour recevoir les poèmes-corps de sa famille. En plaidant pour l’étude conjointe de la littérature et de l’épigraphie classique, Peter Kruschwitz a montré la façon dont la poésie et l’épitaphe partagent une pensée spatiale de la tombe et de son signalement. Il est tout à fait significatif que ce caractère de genre traverse tout le Moyen Âge pour se retrouver à l’époque carolingienne chez Raban Maur ou Alcuin, et encore au Moyen Âge central avec Hildebert de Lavardin ou Baudri de Bourgueil, comme l’a bien montré récemment Estelle Ingrand-Varenne. Il reste à étudier la tradition manuscrite de cette poésie épigraphique pour repérer sur le parchemin l’empreinte de cette pensée spatiale, les traces d’une poésie qui se pense simultanément comme un tout et en fragments.
La matinée du 23 août était consacrée aux questions manuscrites, et en particulier aux aspects matériels des transformations subies par l’objet au fil du temps. Benjamin Pohl a présenté une étude remarquable de Durham, Ushaw College Library, ms. 6 contenant en partie l’Histoire des bretons de Geoffroy de Monmouth. Grâce à une analyse paléographique et codicologique d’une grande finesse, il a montré la façon dont on avait mêlé deux textes historiques pour donner l’illusion livresque d’un seul et même texte, tous les indices d’une autorité partagée ayant soigneusement été retirés par le scribe responsable de cette composition originale. Là, le prélèvement, la sélection, la mise en ordre, l’agencement sont autant de formes singulières de changement qui conduit, dans les faits, à l’existence d’un nouveau “texte”. On sait que c’est une pratique courante qui définit même ce qu’est le “livre” médiéval, dans son opposition au “texte” par exemple, mais le travail de Ben Pohl a permis, sur cet objet en particulier, de documenter les formes et les intentions d’un tel agencement qui offre une vision tout à fait originale de l’histoire. Aux frontières de la contradiction, voire de l’échec, le changement dans le manuscrit expose les conditions sociales de l’autoritas, loin des aléas mécaniques du montage et de la conservation du manuscrit. De son côté, Leah Tether a choisi d’analyser les modifications portées dans une série de manuscrits, propriété de Jacques d’Armagnac, après leur rédaction, peinture, et rachat par le bibliophile. Elle a concentré son étude sur les manuscrits Paris, BNF, ms. fr. 112, 113-116 et 117-120 pour l’analyse des titres courants d’une part, ajoutés lors de l’entrée des volumes dans les collections de Jacques d’Armagnac, et des repeints dans les cycles de miniatures d’autre part. L’ensemble de ces modifications témoignent de changements dans les pratiques de lecture – c’est l’explication la plus évidente – mais aussi d’une volonté particulière du lecteur de marquer son empreinte sur le contenu et la forme du livre, d’articuler la stabilité du texte et le mouvement de l’objet. Leah Tether a mis en lumière l’aspect rétrospectif de la notion de “programme” et la difficulté d’établir des “modèles” robustes pour expliquer la variation sur le temps long de la vie du manuscrit. Kathryn Rudy a choisi quant à elle de mettre ces livres dans les mains de leurs lecteurs et d’entrevoir, dans les traces matérielles laissées sur les folios par les doigts, le visage, la salive, la cire, le sang, l’eau, l’empreinte des “manières de lire” médiévales. La démonstration convaincante d’une “érosion” du manuscrit par la répétition des gestes et des engagements du corps a permis de ne pas penser la modification comme un phénomène désincarné, abstrait, limité à une théorisation de pratiques muettes et perdues dans les plis de l’histoire. Le serment, la liturgie, la dévotion offrent de nombreux moments d’interaction avec le manuscrit au cours desquels l’apparence de l’écrit se transforme. Il faudrait, pour mesurer la relation entre le livre et le corps, distinguer les traces laissées sur l’écriture et les indices d’une interaction avec l’image peinte dans le manuscrit pour déterminer ce qui relève d’une volonté de toucher la lettre et celle d’incorporer l’image. Dans tous les cas, Kathryn Rudy a invité les participants à penser l’écriture médiévale par les sens et les gestes.
C’était également le propos de Mary Franklin-Brown, mais en déplaçant le livre du toucher à l’ouïe. En revenant de façon remarquable sur les apports nombreux des travaux de Paul Zumthor, elle a rappelé les aspects physiologiques du texte médiéval, sa sonorité irréductible pour tenter d’appréhender l’expérience de la performance du répertoire des troubadours. Elle a pour cela insisté sur l’espace de cette performance en opposant l’intimité de la chambre qui permet l’immédiateté du son, et la majesté de la salle d’apparat qui éloigne le chant tout en plaçant la voix de l’autre dans l’environnement sonore. Il s’agissait de mesurer, dans cette mise en relation de la poésie et de son lieu, l’authenticité de ce que transmet le texte : la présence physique dans le lieu clos, la hauteur spirituelle des sensations dans la grande halle. Mary Franklin-Brown a cherché a dévoilé les “sons dans le livre”, à les spatialiser en essayant de ne pas trahir, à force de reconstitutions forcées, le témoignage des sources. Revenir aux sens : tel était également le propos de la dernière communication de Stefka Eriksen, consacrée aux sons dans la littérature scandinave. Elle a aussi insisté sur la dimension sociale du son dans le manuscrit, mais en recourant aux sciences cognitives pour expliquer les phénomènes d’isolement, de communauté, d’identité et de reconnaissance en jeu dans le partage des paysages sonores. Les textes témoignent ainsi de changements importants, non pas dans la culture matérielle du manuscrit, mais dans les effets produits par le contenu sur le lecteur, et à l’intérieur du texte sur les personnages mise en mouvement par l’écriture. La culture manuscrite n’est donc pas seulement affectée de modifications, objets d’étude de cet atelier à Stockholm, mais elle en produit également sur l’organisation sociale de ses acteurs.
La discussion finale, d’une grande liberté, a tenté de synthétiser les apports variés des différentes communications. Tâche impossible ou presque. Elle a néanmoins pointé la nécessité d’une approche théorique, la seule à même de rendre compte de ces “changements” sans trahir ou lisser les sources dans lesquelles ils interviennent. Elle a ensuite invité à discuter l’articulation entre changement et normativité, entre la cause et la conséquence de la modification, entre la variation-source et la transformation-effet. Il faut pour cela reprendre les apports récents des philosophies et des histoires du temps au Moyen Âge (avec François Hartog et Jérôme Baschet, entre autres), et plus généralement la pensée du progrès, de l’innovation et de l’originalité (avec Sylvain Piron, par exemple). Ce sont certes des notions très travaillées et parfois difficiles à appliquer aux phénomènes médiévaux ; il est malgré tout indispensable de recourir à ces travaux passionnants pour articuler le principe heuristique du changement et sa traduction historique dans la culture médiévale du texte et de l’écriture. Il ne fait aucun doute qu’ils apporteraient beaucoup dans le domaine de l’épigraphie médiévale par exemple, qui est fondée sur une série d’oppositions stériles (urbain/rural, élégant/maladroit, élaboré/simple, archaïque/nouveau, juste/faux), sur une dictature de l’évolution qui fait se succéder sans chevauchements les formes graphiques et textuelles, sur une nécessité de la filiation entre un type et ses dérivés, sur un modèle centre-périphérie inopérant. Le projet Modes of Modification, par sa rigueur conceptuelle, l’intérêt des discussions et la liberté des échanges, autorise ce passage méthodologique. Il y a bien du travail à faire, mais c’est exaltant.
En mai 2019, la Casa de Velázquez à Madrid a créé l’occasion – trop rare encore de nos jours – d’un dialogue entre chercheurs en sciences humaines et sociales et artistes. Dans ce lieu unique mêlant recherche scientifique et création artistique, l’exposition Sendas epigráficas est sans doute une sorte de manifeste a posteriori, et montre combien cette rencontre, quand elle n’est ni artificielle, ni avilissante, permet l’approfondissement réciproque des connaissances, comme s’il y avait dans la recherche des moyens permettant de la mise en voir de la connaissance et de la beauté un dénominateur commun entre art et science.
Pour les quelques médiévistes qui s’intéressent à la documentation épigraphique dans le cadre de leur travail quotidien, la dimension esthétique des inscriptions tracées sur pierre, sur métal, sur bois ne fait aucun doute. Il y a, dans la monumentalité et la texture des objets, une élégance de la lettre, une recherche de beauté qui accorde à ces fragments d’histoire une qualité formelle particulière, et qui contribue à faire de l’inscription une sorte de “super-écriture”. Ces mêmes historiens ont cependant bien du mal à convaincre leurs collègues et leurs proches de cette beauté intrinsèque, pourtant évidente à leurs yeux. Ils s’époumonent à souligner la solennité de l’écriture, la maîtrise technique de la gravure, la qualité des matériaux, ou encore l’intérêt anthropologique de l’omniprésence, du contenu et des formes des inscriptions… Rien n’y fait, et les Mona Lisa de l’épigraphie médiévale que sont le tympan de Conques, le pilier de Moissac, l’épitaphe d’Hadrien Ier ou la charte lapidaire de Crest, attendent en vain le temps d’émerveillement qui leur est pourtant dû, et ne récoltent qu’indifférence et scepticisme.
Charte lapidaire de Crest (cliché CESCM, CIFM)
L’épigraphiste ne se résigne cependant pas facilement, il cherche à convaincre. Quand, à l’issue du programme de recherche LIMITS consacré aux frontières chronologiques, géographiques et matérielles de l’épigraphie tardo-antique et médiévale, les chercheurs ont envisagé une diffusion des résultats obtenus lors des différentes journées d’étude, cette dimension esthétique, en ce qu’elle est constitutive de l’objet épigraphique, de son statut, de son usage et de son effet dans les sociétés pré-typographiques, devait être mise en évidence d’abord, grâce à l’exposition de reproductions photographiques, et mise en perspective avec la création artistique contemporaine ensuite. Le pari était certes audacieux, même si la Casa de Velázquez, qui avait accueilli les journées LIMITS, s’y prêtait particulièrement. La spécificité de l’institution madrilène de regrouper, dans une même communauté, artistes et scientifiques constituait l’occasion de produire une action commune de recherche, sans favoriser le régime de la commande en demandant aux artistes d’illustrer les productions scientifiques, ni celui du discours en attendant des chercheurs l’exégèse historique, philosophique ou sociologique des œuvres. La création est processus, inspiration, envie ; elle est aussi hypothèse, connaissance, savoir. Elle est confrontée aux mêmes défis intellectuels que la science. Au cours des 18 mois de travail en commun, ces rapprochements se sont manifestés comme autant d’évidences, et c’est tant mieux – il n’a pas fallu convaincre les artistes de quoi que ce soit. Il a fallu pour les uns et les autres en revanche préciser, nuancer, expliciter, résoudre, modifier, perfectionner, détruire. Il a fallu créer ensemble un discours unique et solidaire sur la puissance visuelle de l’écriture monumentale avant l’apparition de l’imprimerie à partir des réflexions et des objets épigraphiques abordés dans le cadre du programme LIMITS.
Le résultat de cette recherche collective – une forme intéressante sans doute de médiévalisme d’un autre genre, c’est une exposition temporaire monté au cours du mois de mai 2019 à Madrid. Elle présente en trois mouvements la juxtaposition et les résonances entre les inscriptions tardo-antiques et médiévales d’une part, exposées sous forme de tableaux photographiques, et leur traduction contemporaine d’autre part. Gravure, photographie, vidéo, installation sonore, sculpture interprètent, décomposent, mettent en forme la matière ancienne ; elles jouent avec les textures des pierres tombales, des bijoux, des tissus ; elles tordent et plient les signes alphabétiques ; elles mettent en mouvement les monuments et les textes ; elles donnent vie et voix aux messages inscrits dans le bois ou le métal. Ce faisant, elles ouvrent une fenêtre documentaire sur ce qui échappe toujours à l’épigraphiste, à savoir les gestes et les intentions esthétiques à l’œuvre dans l’inscription. Elles affirment la marginalité efficace, la distinction recherchée de l’objet épigraphique, cette trace document et monument, imperturbable et changeante à la fois. L’articulation en trois mouvements (Matière, Signe et Temps) propose plusieurs itinéraires de visite – plusieurs “chemins épigraphiques” comme l’indique le titre de l’exposition.
La beauté des inscriptions devient-elle plus évidente une fois qu’on l’a installée sur le mur blanc de la galerie ? Une fois que la mise en vitrine a “sacralisé” l’objet et l’a transformé de facto en œuvre d’art ? Loin de là, et les collègues et les proches, qui ont visité Sendas epigráficas parce qu’ils sont vos amis et veulent comprendre les raisons esthétiques qui font que vous les entrainez trop souvent dans vos promenades épigraphiques, n’ont perdu qu’une toute petite part de leur perplexité à ce sujet. En revanche – et c’est plus important – ils ont perçu la proximité des démarches entre chercheurs et artistes, cette quête, bien modeste mais partagée, d’une traduction de la connaissance qui ne se départirait pas d’une attention à la beauté et à la poésie. Le travail au contact des artistes permet cette attention, ce pas de côté. Et il ne s’agit pas simplement de forme. Penser les sciences humaines et sociales, et l’histoire au premier chef, dans la perspective d’une réception par la création artistique, autorise la formulation de questions étrangères à l’objet en tant que source, mais qui appartiennent bien à l’objet en tant que trace. C’est sans aucun doute ce qu’a permis Sendas epigráficas en posant la voix, la couleur, l’épaisseur, le reflet, la lumière, la texture, l’émotion, le silence, la destruction, l’absence des inscriptions anciennes au cœur de la démarche artistique. Le chercheur ne devient pas artiste pour autant, il en a rarement les compétences techniques, sensibles et créatives. D’un autre côté, la figure de l’artiste-chercheur, aussi présente soit-elle aujourd’hui dans le paysage académique, pose sans doute trop de questions d’étiquette, comme l’explique Sandra Delacourt, pour servir de guide à la multiplication éventuelle de manifestations telles que Sendas epigráficas. Tous les sujets, historiques par exemple, ne se prêtent pas forcément à ce type de dialogues qui appartiennent par nécessité au domaine de la slow science et de l’expérimentation. Il faut des lieux et des temps pour produire ces réflexions collectives, et les occasions sont encore bien rares de les mener. Au terme de cette aventure, je ne doute cependant pas une seconde de leur intérêt scientifique. Elles permettent de jeter un autre regard sur la documentation, d’envisager d’autres hypothèses de travail, de produire de nouvelles associations, de discuter les catégories. Elles sont également un moyen original, ludique et poétique de diffusion des résultats de la recherche fondamentale auprès du grand public, des scolaires, des acteurs du patrimoine et de la culture.
Une année ou presque s’est écoulée depuis le vernissage de l’exposition Sendas epigráficas à la Casa de Velázquez. Les œuvres des artistes ont depuis longtemps disparu des galeries et toute l’équipe est aujourd’hui occupée par la préparation de la publication en ligne d’un ouvrage présentant à la fois des textes scientifiques issus de LIMITS, le catalogue de l’exposition et le témoignage de visiteurs experts, historiens et artistes. L’essentiel de ce projet est décrit et commenté par Morgane Uberti dans le clip vidéo ci-dessous et l’intégralité des textes et clichés documentant l’exposition peut être consultée sur le site archive hébergé par la Casa de Velázquez.
Sendas epigráficas. Exposition à la Casa de Velázquez, Madrid (mai 2019). Commissariat d’exposition : Morgane Uberti (Université Bordeaux Montaigne, Ausonius) et Vincent Debiais (EHESS, CRH), avec la collaboration d’Isabel Velázquez Soriano (Universidad Complutense Madrid). Artistes : Giovanni Bertelli, Marie Bonnin, Carlos de Castellarnau, Sylvain Konyali, Andrès Padilla Domene, Naomi Melville ; avec la collaboration de Paul Vergonjeanne. Les clichés de l’exposition et des œuvres sont (c) Casa de Velázquez.
L’écriture est toujours une affaire de choix, de renoncements ; une négociation de l’idéal et du possible dans le cadre plus ou moins tolérant des exercices académiques. Au moment d’ouvrir la science et de rendre disponibles différentes “versions” des travaux universitaires, on peut (et peut-être doit-on) s’interroger sur la place accordée à l’écriture et à ce qu’elle permet de liberté et de créativité. Quelques notes éparses pour partager les angoisses.
Mettre en relation des objets et des concepts en apparence disparates sans perdre la cohérence du discours, tout en répondant avec érudition et style aux enjeux historiques d’un contexte ou d’une question donnée : le chercheur qui possède cette habileté et qui maîtrise cet exercice de haute-voltige académique se distingue ; son écriture devient séduisante. La connaissance produite dans cette forme de virtuosité que constituent la mise en relation et l’écriture soignée, si elle n’est pas plus “valide” que celle mise au jour par les sans-style que nous sommes pour la plupart, possède indéniablement une valeur ajoutée, celle d’un charisme dans la lettre, d’une élégance de la pensée capable de déclencher chez le lecteur de nouvelles associations et d’encourager son envie d’aller au-delà de la somme d’informations qu’il vient de recevoir. Cette modalité d’écriture n’est bien entendu que l’un des effets de style à la disposition du chercheur. Elle est le propre d’une écriture longue, composée, bavarde et pesée. D’autres régimes stylistiques trouvent dans l’outrance, la bribe, les traces de l’oralité ou l’invective les moyens d’une même provocation intellectuelle, certes plus ou moins efficace, mais qui a sa place désormais dans le panorama des pratiques contemporaines de la diffusion.
C’est finalement le propre de l’écriture littéraire (engagée, en ce sens) que d’ouvrir ainsi les espaces du savoir. L’exercice est difficile et requiert aisance, talent et entrainement. Il est inutile de s’en lamenter, et plus inutile encore de se lancer, par effet de mode, dans l’acquisition forcée et vaine d’une verve stylistique qui risquerait de masquer la qualité de travaux de recherche brillants et nécessaires. Cependant, il est tout aussi contre-productif de nier l’intérêt d’abord d’une écriture élaborée, par talent ou à force de travail, et son effet ensuite sur le discours ainsi généré. Cette critique de bon ton d’une écriture “trop” sophistiquée, critique fréquente chez les universitaires, quel que soit leur engagement dans l’écriture, prétend affirmer la scientificité impérative, et en apparence contraignante, du discours historien en opposant histoire et littérature, ou en distinguant du moins, de façon militante, deux modalités du recours à l’écriture.
Les comptes rendus, les avis, les opinions, les ressentis qui ont abondamment circulé au sein de la médiévistique française suite à l’entrée de Georges Duby dans la Pléiade ont été l’occasion pour chacun d’évoquer “son” Duby, de faire le bilan de ses mérites, de souligner son influence sur son travail ou même sur sa vocation d’historien, mais aussi de pointer depuis le contemporain ses limites, dépassées depuis lors par une historiographie souvent trop satisfaite de ses progrès.
En homme de son temps, Pierre Nora écrit à propos de ce qu’il convient d’appeler le “style Duby”, : Sa patte réside peut-être avant tout dans une écriture délestée, à la touche vigoureuse, malicieuse par moments, alliant souci des nuances et concision, pourvue d’un sens aigu de la formule et d’une attention sans égale au rendu de la coulée du temps historique et de l’exotisme des siècles disparus. Ce bonheur de plume se traduit par un art de l’ellipse et de la litote, par l’usage du style indirect libre et par ces composantes bien françaises que sont le respect des règles, la quête d’une parfaite adéquation entre la forme et le fond, les touches de classicisme, le sens de l’équilibre, la limpidité de la phrase et l’hostilité à tout jargon. Les ouvrages de Georges Duby se distinguent aussi par l’allure cadencée de sa prose, par des variations rythmiques rendues sensibles grâce à l’alternance si caractéristique de longues phrases, pouvant approcher les deux cents mots et truffées d’incises, et des séquences de propositions nominales, particulièrement épurées donnant au texte sa pulsation et tenant le lecteur en haleine. À cette qualité musicale s’ajoute, enfin, la force visuelle d’une écriture imagée, qui n’est pas avare, quand il le faut, d’effets scéniques, dont certains sont devenus célèbres (Pierre Nora dans l’introduction à l’édition de la Pléiade, p. LXVII). Celui qui fut l’éditeur et le compagnon de Georges Duby vante en ces termes une sophistication particulière de l’écriture, celle qui s’attache à la linéarité et à la transparence du style, une sorte d’évidence du langage capable de traduire dans l’illusion de la simplicité ce qui échappe à l’historien autant que ce qu’il dévoile du Moyen Âge – la table des matières en tête de la belle édition AMG de 1976 de Saint Bernard – l’art cistercien propose dans sa monumentalité une image du “style Duby”.
La plume de Georges Duby décrite par Pierre Nora est certes relevée par les commentateurs d’aujourd’hui, mais pas nécessairement pour la louer. On y sent au contraire une certaine méfiance, une réticence face à cette histoire-littérature qui semble d’un autre temps. Or, comme le souligne Étienne Anheim dans son compte rendu, c’est bien cette proximité assumée et revendiquée par Georges Duby entre l’écriture de l’histoire et la littérature, en ce qu’elles constituent un même “plaisir du texte”, qui distingue l’œuvre de Duby, qui en fait le charisme, qui lui permet avec “élégance et rigueur” d’écrire le Moyen Âge. La très belle lecture de Pierre Tenne dans En attendant Nadeau souligne à juste titre elle aussi ce premier-plan de l’écriture et invite, en suivant Pierre Nora, à ne pas abandonner cette recherche de la “subjectivité” qui fournit “l’énergie” dans le partage des connaissances. Les tiédeurs éventuelles face au “style Duby” sont affaire de mode, peut-être. Ses descriptions des églises cisterciennes ne sauraient être plus éloignées de ce que pourrait produire un Patrick Boucheron pour les peintures de Lorenzetti à Sienne, ou un Georges Didi-Huberman pour la Madonne des ombres de Fra Angelico à Florence, pour ne citer que deux exemples de ces “plumes” de la médiévistique que l’on regarde avec admiration (et un peu d’envie, disons-le). Certes ; mais il y a chez ces auteurs, par-delà les déclinaisons de leur talent d’écrivain, une éloquence qui rend service à la recherche, qui en traduit les résultats dans la texture de la langue ; dans une beauté efficace, finalement, inséparable de la production même du savoir.
Il n’y a sans doute là rien à inventer ou à réinventer ; il n’y a rien non plus à imiter, personne à copier. Il s’agit davantage de s’autoriser à laisser l’écriture prendre la place qui est la sienne sur la voie des Humanités, celle du moyen par excellence de transmettre simultanément les faits de l’histoire et le “je” de l’auteur sans sacrifier aux exigences de l’érudition ; une écriture de l’histoire dans l’histoire, en somme ; une écriture dans laquelle, selon Edgar Morin, “le connaissant se projette dans la connaissance” (Edgar Morin dans Le cours de l’histoire sur France Culture le 30 décembre 2019).
Lors de la remise du prix Lévi-Strauss en 2011, Antoine Compagnon a, dans son discours de remerciements, fait un plaidoyer fort pour le retour à l’essai, solitaire, dans le cadre de la pratique de la recherche en sciences humaines et en littérature. On ne peut que souscrire, sans grand mérite, à cette proposition. Les sciences sociales, morales et politiques n’ont pas le monopole de l’essai, et seule la philosophie, plus par tradition littéraire que sous le coup d’une évolution de la recherche, a su pour les sciences humaines s’en emparer. Dans le domaine de l’histoire, recourir à l’essai s’apparente encore trop souvent à une démarche militante ou polémique, et sape a priori toute forme de légitimité du discours. Dans le domaine de la médiévistique, L’avenir d’un passé incertain. Quelle histoire pour le Moyen Âge au XXIe siècle ? publié par Alain Guerreau en 2001 est probablement l’un des livres forts appartenant au genre de l’essai ; le style incomparable de son auteur, ses prises de position, son engagement personnel, les digressions militantes ne laissent aucun doute en ce sens. Au-delà de l’efficacité de l’ouvrage et de la pertinence des thèses présentées, la présence de l’opinion empêche parfois le lecteur de suivre l’auteur, et provoque au mieux une réaction constructive et volontariste, au pire un agacement sans borne (les recensions de l’ouvrage parues entre 2001 et 2004 témoignent des deux positions).
L’essai peut pourtant être personnel et polémique sans être provocant au point de le rendre illisible. Les ouvrages en langue française concernant le Moyen Âge dont le titre contient le mot « essai » sont assez rares. « Essai » se trouve principalement dans des ouvrages anciens, publiés avant 1970, dont quelques titres très célèbres : Henri-Xavier Arquillière, L’augustinisme politique : essai sur la formation des théories politiques du Moyen Âge, Paris, 1955 ; Gabriel Fournier, Le château dans la France médiévale : essai de sociologie monumentale, Paris, 1978. Le mot désigne ici une tentative de synthèse qui, sans prétendre à l’exhaustivité, laisse la place à l’énoncé d’une thèse forte, personnelle, novatrice. Entre 1975 et les années 2000, le mot disparaît presque complètement au profit – c’est assez marquant – du retour du mot « histoire ». On trouve aujourd’hui de nouveau fréquemment le mot « essai » : Pierre Chastang, La Ville, le gouvernement et l’écrit à Montpellier : essai d’histoire sociale, Paris, 2013 ; Christiane Klapisch-Zuber, L’ombre des ancêtres : essai sur l’imaginaire médiéval de parenté, Paris, 2000. Le mot désigne ici une véritable « somme » (les deux ouvrages font plus de 500 pages), basée sur une approche personnelle de la documentation et livrant des réflexions engagées de la part des auteurs, sans que l’érudition et la scientificité des travaux ne soient jamais remises en question. Le livre de Jacques Dalarun, Gouverner, c’est servir : essai de démocratie médiévale, Paris, 2012 est un exemple lumineux de ce que peut être un essai – un livre personnel, qui interroge, fait réagir mais donne toujours au lecteur les moyens de s’engager lui-aussi dans le texte, l’auteur jouant sur toutes les possibilités de lecture du titre. L’essai n’est donc pas une tentative par défaut ; il est au contraire une forme assumée et explicite d’engagement de l’auteur dans le monde des idées, non pas indépendamment mais par-delà les objets d’étude. Les arguments sont passés au tamis de la sensibilité d’écriture et inversement, mais l’érudition toujours nécessaire, inconditionnelle, peut, dans l’essai, se faire transparente ou presque pour laisser la pensée sur le devant de la scène.
Dans un article acide sur le genre de l’essai, « The Essayification of Everything », Christy Wampole écrit que « The essayist is interested in thinking about himself thinking about things ». C’est sans doute vrai ; et s’il faut prendre garde à ce que l’écriture en sciences humaines ne devienne pas une somme monumentale d’idiosyncrasies, ne peut-on pas envisager également que c’est dans un tel engagement de l’écriture précisément que la connaissance est produite, transmise, élaborée de façon à devenir un jalon sur le chemin du savoir plutôt qu’une borne définitive ? Si certains le font déjà au quotidien ou presque, il faudra sans doute du temps pour assister à la diversification des formes et des formats, plus encore pour voir leur acceptation par la communauté académique comme des modalités valides et sérieuses de la production des chercheurs, et bien davantage enfin pour leur prise en compte dans l’évaluation et la reconnaissance du travail. C’est peut-être aussi cela que doit recouvrir l’expression “science ouverte” et désigner à travers ce syntagme à la mode les formes alternatives de publication : billets de blog, fils de tweets, impressions de visite, textes d’insomnie, brouillons angoissés… Les plateformes de dépôt en ligne proposent désormais – et c’est tant mieux – l’archivage des versions intermédiaires d’un article ou d’un projet et rendent manifestes les couches d’écriture et d’analyse. Avec cette fenêtre ouverte sur la recherche en cours, le rôle de la mise en texte de la connaissance devient visible, l’écriture n’a pas d’autre choix que de s’imposer comme le premier des ressorts de la recherche. L’auteur quant à lui se met en risque et doit poser, comme prérequis, l’indulgence, la bienveillance et la curiosité de ses pairs, autant de qualités finalement beaucoup plus répandues qu’il n’y parait – là aussi, c’est tant mieux. Dans ces propositions au bord du vide que sont l’essai, l’humeur, le journal entre autres, l’émotion, l’émerveillement, la candeur redeviennent possibles, y compris dans la recherche. Il faudra leur ouvrir la porte alors.
D’ici-là, il faut élaguer les productions de toutes les pensées nomades, des digressions trop légères, des émotions inconvenables dans la pratique de la science, et garder ces fragments dans les tiroirs le temps de juger de leur intérêt pour les autres, comme les musiciens le font pour les “chutes de studio” à la fin des sessions d’enregistrement. C’est là un exercice essentiel de patience, de décantation, de tri qui, lui, ne se distingue en rien du quotidien de la recherche. Un an pratiquement après la publication du Silence dans l’art, les paragraphes dépecés, décomposés et recomposés au fil des mois, ont trouvé leur place dans la presse en Espagne ; sans doute le changement de langue a-t-il contribué à penser ce nouveau texte comme un spin off de la monographie, sans contrainte, en liberté, sans autre exigence que celle de partager cet engagement personnel, intime parfois, dans le travail de recherche, le moment où l’objet de la recherche et le sujet se rejoignent. Je dois à l’insistance de l’amitié de Pablo Velasco de voir la publication d’Esperar con los ojos, à laquelle je renvoie ici à toutes fins utiles.
Merci à Paul Bertrand (@medieviz) d’avoir accompagné, de bout en bout, l’écriture de ce petit texte ; il l’a ouvert, précisément, et l’a nourri de ses remarques avec générosité.