Écrire trop tard

La requête “pierres de la faim” sur Google donne, à cet instant précis, 1 980 000 réponses. La page Wikipedia dédiée à ce phénomène épigraphique soudain à la mode est accessible en 17 langues et a été actualisée plus de 30 fois au cours des trois dernières semaines. Inscriptions superstars, ces “pierres de la faim” sont apparues dans le lit des fleuves d’Europe de l’Est au cours de l’été en raison de la sécheresse extrême que connaissent ces régions. On ne peut pas dire qu’elles constituent des objets particulièrement satisfaisants sur le plan esthétique ; des rochers, inscrits ou non, les pieds dans l’eau, sous un ciel caniculaire, sur fond de paysage industriel. Le traitement intensif de ces pierres a pourtant transformé ce qui pourrait être une anecdote documentaire en buzz épigraphique. C’est suffisamment rare pour s’y arrêter et s’interroger sur la nature de ces gestes d’écriture écologique.

J’ai dû manquer un épisode, j’arrive après la bataille, ou je n’ai tout simplement pas su gérer le flot des notes virales à ce sujet, mais je ne crois pas voir vu passer dans la presse, sur les ondes ou sur les réseaux sociaux, des considérations épigraphiques sur les désormais trop célèbres “pierre de la faim”. Est-ce ma paresse ou a-t-on commenté ce phénomène, aussi curieux dans sa modalité graphique comme dans son traitement médiatique soudain, sans envisager ce que cette pratique révélait éventuellement des cultures écrites du temps de leur production et du temps de leur réception, aussi trendy que passagère ? On a invité des historiens pour situer ces documents dans leur contexte d’écriture, du Moyen Âge au XIXe siècle, des spécialistes du climat et de son histoire, des activistes de tout horizon pour interpréter ces objets en tant qu’indices d’une urgence climatique et sociale. Ces “pierres de la faim” ont pris leur place dans un discours global sur l’écologie, les inégalités, la nécessité d’un changement drastique quant à l’utilisation de la planète, les leçons à tirer d’un passé qui refait surface sous forme d’inscriptions lapidaires. À faire la liste des thèmes traités et à constater ainsi leur emprise “sociétale”, je comprends sans mal que les anthropologues, les médiévistes spécialistes de la culture écrite et les épigraphistes ne se soient pas trouvés sur la liste des universitaires télévisables dans les rédactions pour éclairer de leur savoir ce phénomène. Il reste du chemin à parcourir pour qu’on les considère en première intention comme des “experts” à contacter, et il faut vraiment que Notre-Dame brûle, que la politique fasse n’importe quoi de l’histoire, que quelques partisans de Donald Trump se prennent pour une troupe vikings à l’assaut du Capitole, ou que l’on pense avoir retrouvé le Graal à San Isidoro de León pour que ces disciplines patientes et discrètes soient conviées à jouer le jeu du direct.

Pierre de la faim à inscriptions multiples dans l’Elbe à Decin

Tout le monde sait désormais ce qu’est une “pierre de la faim” – il y a même un article Wikipedia sur le phénomène – mais rappelons tout de même qu’on désigne par là un monument placé dans le lit d’un cours d’eau pour signaler visuellement une cote particulièrement basse, digne de mémoire. Cette intervention humaine sur le paysage ne passe pas par la construction – on ne bâtit pas une “pierre de la faim” – mais par la modification d’éléments naturels, ou bien par l’érection d’une pierre déjà dans le lit, ou bien par le signalement épigraphique d’une pierre en place ou rapportée à cette occasion, ou encore par la mise en place d’une pierre “autre” déplacée à cet effet. Dans tous les cas, et avant même d’envisager la question épigraphique, il s’agit de marquer un lieu donné en le distinguant par la mise en place d’un élément naturel modifié (érigé, déplacé, inscrit). Les “pierres de la faim” sont ou deviennent des fragments de paysage qui signalent une relation particulière de l’homme à son milieu. Elles sont commémoratives et documentent un événement passé en même qu’elles sont le signal d’un événement présent, avec cette double articulation propre à la notion d’actualité. Les anthropologues auraient eu sans doute bien des choses à dire sur cette question du signal, de sa construction sociale – comment penser la fixité de la pierre dans la mouvance du lit d’un cours d’eau ? Comment la pierre érigée dans le lit d’un cours d’eau rejoint-elle les autres marques de la mise en territoire de l’espace par l’identification d’arbres-carrefour, de sommets-boussole, de chemins-frontière ? La pierre a-t-elle à voir avec ces troncs d’arbre et autres pierres levées marquant sur les pentes des montagnes la limite de la neige à une date déterminée ?

Les “pierres de la faim” recensées aujourd’hui sont localisées à proximité d’une intervention humaine (route, pont, port, escalier) et aussi “naturelles” soient-elles, elles sont toujours l’indice d’une activité humaine sur la rivière. On n’a pas retrouvé d’exemple là où la rivière vit pour elle-même. La notion de marquage n’est donc pas neutre et n’a de dimension écologique que dans son association aux activités d’exploitation de l’eau pour l’artisanat, le commerce, l’agriculture. C’est un élément qui aurait mérité d’être signalé plus fortement afin d’éviter des interprétations anachroniques quant au respect du paysage et l’amour de la nature. Par ailleurs, la cartographie des “pierres de la faim” laisse envisager une tradition assez limitée dans son extension, entre Rhin et Danube, principalement l’Allemagne et la République tchèque. Un usage particulier, localisé, et que l’on a mis en rapport avec la réapparition, en raison de la sécheresse, de vestiges anciens en Italie, en Espagne et en Allemagne : un pont à Rome, une église romane en Catalogne, etc. Ce phénomène, aussi spectaculaire soit-il, n’a rien en commun, du point de vue anthropologique, avec les “pierres de la faim”, mais témoigne de façon terrifiante de l’impact de la main de l’homme sur la modification artificielle du cours, du niveau, du débit des rivières sur le temps long des activités humaines. Là encore, un regard critique aurait permis de ne pas juxtaposer des images sensationnelles sans tenir compte des raisons historiques de leur existence soudaine. Il ne s’agit pas de nuancer la situation dramatique et anxiogène que les “pierres de la faim” lancent à la face du public, plus sous forme de spectacle d’ailleurs que comme un véritable avertissement. Il s’agit par contre d’essayer de saisir tous les enjeux de ces manifestations afin de ne pas les confondre, les mélanger, les amalgamer, les aplanir au point de rendre tout cela insignifiant.

Pierre de la faim située dans l’Elbe à Decin (République tchèque)

C’est pour cette raison que regarder les “pierres de la faim” du point de vue de la culture écrite présente un intérêt. D’abord pour constater que l’on a confié cette information à l’écriture épigraphique afin de la “situer” en un lieu précis. Sans aucun doute enregistrées dans les archives et de façon générale dans la mémoire collective (on se souvient au cours de nos existences des années de canicule, de fêtes de Noël sous la neige, de gelées tardives), ces dates ont également, et peut-être surtout, été gravées là où elles signifient plus encore, là où leur environnement naturel et humain charge le texte d’une intensité dramatique. L’érection ou le choix de la pierre signale l’événement ; l’écriture l’inscrit dans le cours de l’histoire. Les “pierres de la faim” sont avant tout des morceaux de paysages datés. Cette prégnance du “lieu graphique” – qui est vraiment le propre de la culture épigraphique, celui qui définit la pratique de l’inscription – permet au texte tracé dans la pierre de se limiter à une date en chiffres arabes, pour la plupart des exemples recensés à ce jour. Le lieu, le support même de l’écriture, l’arrière-plan du texte connotent la date et lui font dire l’événement qu’elle retient prisonnier dans la brièveté de la mention numérique. Morgane Uberti a récemment consacré un très bel article de la très belle revue Polygraphes à cette question du “temps nu” – expression suggestive de l’auteur – et a fait remarquer la constance historique de cette pratique. Il y a dans l’expression de la date la rencontre ponctuelle d’un lieu et d’un agent d’écriture et les chiffres taisent un “je t’ai vue en…”. Le recours à l’inscription permet d’ancrer la mémoire en son lieu et son existence sur la longue durée : la même pierre porte souvent plusieurs dates rappelant les moments auxquels elle a été visible, parfois sur plusieurs siècles.

Cette permanence du support épigraphique est à souligner puisque si l’on sait, avec Armando Petrucci entre autres, que l’écriture appelle l’écriture, il est cependant assez rare que l’on complète, corrige ou modifie une inscription épigraphique. C’est vrai pour les inscriptions officielles, formelles, érigées pour une circonstance particulière, même s’il faudrait nuancer la chose. C’est en revanche beaucoup moins le cas pour les gestes d’écriture permettant l’expression d’une présence individuelle et la manifestation spontanée d’une conscience graphique ; en d’autres termes, dès qu’il s’agit de laisser l’empreinte d’un passage, c’est-à-dire de marquer par l’écrit un territoire que l’on s’approprie, les couches d’écriture se superposent et le support épigraphique reste actuel, vivant, croissant. C’est vrai pour les graffiti de pèlerins sur les murs des édifices de culte dès l’Antiquité tardive ; c’est vrai pour les marques de fidèles sur les peintures romanes des églises catalanes ; c’est vrai pour les graffiti dans les espaces carcéraux et ce qu’Anne Monjaret désigne sous le nom de “murs palimpsestes” ; c’est vrai pour les pratiques d’affichages papier en milieu urbain mises en scène par Jacques Villeglé ; c’est vrai enfin pour toutes ces marques de visiteurs dans la tour du phare des baleines de l’Ile de Ré, dans les escaliers de la cathédrale de Chartres, dans les toilettes de toutes les facultés du monde. Il y a toujours l’affirmation d’une présence dans ces gestes d’écriture libre ; un “je suis passé par là” qui résiste au temps, qui défie la lecture, qui résiste à la compréhension. C’est ce que le vidéaste Andrés Padilla a très bien senti, dans son film Inscriptions sauvages, de l’occupation du petit village de Marín par les inscriptions de José Meijon ; par l’écriture, une revendication sur le territoire, une domestication de la roche, de la forêt et du vent, sur fond de souvenir de la Guerre civile espagnole, si l’on suit les interprétations récentes de Germán Labrador à ce sujet.

José Meijón, le graveur incompris des murs de Marín, en Galice

Il est important pour les “pierres de la faim” de constater le caractère individuel de la pratique graphique. Ce ne sont pas là des inscriptions officielles, pour autant que l’on puisse l’établir pour les plus anciennes d’entre elles. On est très loin de la célèbre inscription du XIIIe siècle rappelant la crue du Tibre de 1277 à Rome, autrefois à la façade de l’église Saints-Celso-et-Giuliano ; encore davantage de la règle métallique du Pont-Neuf à Paris. Dans leur simplicité extrême, dans la réduction des formules, elles ne constituent pas un geste d’écriture ayant fait l’objet d’une approbation et traduisent ainsi la réponse anxieuse, individuelle ou collective, à une situation catastrophique. Or, c’est bien là une propriété de l’affect graphique que de confier ainsi à l’écriture les moyens d’une réponse sentie qui laisse une trace, comme s’il s’agissait d’incarner l’émotion dans un objet, le tracé des lettres étant peut-être la forme la plus engagée de présence à l’autre. Dans son très beau livre Les écrits de septembre, Béatrice Fraenkel a souligné cette relation entre geste graphique, réponse dans l’affect, domestication de l’émotion et commémoration. C’est sans doute tout cela qui est en jeu dans les “pierres de la faim” et la presse s’est beaucoup arrêtée ces dernières semaines sur le monument dans le lit de l’Elbe à Decin (République tchèque) qui semble crier “Si tu me vois, commence à pleurer”, même si ce type de sentence est plutôt rare. L’intensité dramatique de la phrase et le fait qu’elle surgisse de la rivière dans un contexte global de désespérance – ce “long gémissement” dont parle Jean-Pierre Dupuis – font que l’on a sans doute chargé les “pierres de la faim” d’un pathos qu’elles n’avaient aucune intention de transmettre au moment de leur gravure. Elles relèvent plus certainement du document, du monument, de l’emprise personnelle sur le temps que d’un cri d’alarme. Les mentions les plus anciennes sur la pierre de Decin ont d’ailleurs été effacées par l’usage des berges fluviales par l’homme, démontrant non sans ironie la longue durée de l’aveuglement quant à la sécheresse. Les événements anciens disparaissent avec l’érosion et la catastrophe perd de son intensité à force d’être actuelle.

L’aspect le plus intéressant de ces “pierres de la faim”, si on les regarde du côté de la culture écrite, réside sans doute dans l’intermittence de leur exposition. L’écriture n’est visible que quand le support se retrouve “à gué” et qu’il devient disponible à nouveau pour une autre inscription. Il est difficile d’envisager qu’on “redécouvre” l’existence de ces monuments lors des sécheresses les plus cruelles – on n’a sans doute pas besoin de les voir pour savoir qu’elles existent, pas besoin de les lire pour connaître les dates gravées dans la pierre. Or, ce phénomène que j’appellerais dissimulation informée concerne sans doute une part importante de la production épigraphique, en particulier pour le Moyen Âge. Cependant, le diktat du caractère publique et publicitaire de l’inscription empêche encore trop souvent de prendre en compte l’intermittence de l’exposition comme un fait d’écriture (comme une raison d’écrire) d’une part, et de mesurer l’effet de cette intermittence sur l’usage de l’écriture et la circulation des informations d’autre part. La “pierre de la faim”, inscrite ou non, n’a sans doute jamais plus de capacité de signalement que lorsqu’elle ne signale rien, qu’elle est dissimulée par le cours d’eau et qu’elle peut apparaître le moment venu – un moment qui dure d’ailleurs et qui ne relève pas de la soudaineté. C’est peut-être en cela qu’elles sont dramatiques, parce que la lenteur permet de sentir l’inexorabilité de la situation. La catastrophe permet de dévoiler l’écriture, de rendre tangible la preuve écrite, comme on briserait le cachet d’une lettre, la réserve d’un authentique de relique. C’est sans doute dans cette occasion de révélation que l’acte personnel d’écriture gérant une réponse affective face aux circonstances adverses acquiert une aura de distinction, une forme de sacralité peut-être, un caractère magique éventuellement qui explique le traitement médiatique dont ont bénéficié les “pierres de la faim”. Il faut ajouter à cela le fait qu’on les trouve dans une zone géographique qui n’a fait qu’un usage limité de l’écriture sur les pierres dressées et de façon générale sur les éléments naturels, à la différence de ce que l’on rencontre entre autres en Scandinavie, dans les Iles britanniques, dans la Péninsule arabique ou encore dans certaines régions du Nord de l’Inde et du Sud de la Chine. Leur résurgence est donc d’autant plus remarquable qu’elle dessine un paysage graphique “autre”; en tout cas pour les journalistes européens en cette fin d’été 2022. Une approche globale des cultures écrites auraient sans doute permis des parallèles plus intéressants qu’une mise en relation de la pierre de Decin avec des restes humains sur un glacier suisse ou un navire allemand de la Seconde guerre mondiale dans le Danube.

Viña del Mar (Chili, 2013) – Mots jetés à la mer

Les “pierres de la faim” ont connu une célébrité-éclair qui n’a rien à envier à celle d’un influencer sous contrat avec une marque de maillot de bain à quelques jours des grandes vacances. La soudaineté orchestrée, la surprise attendue de leur réapparition a servi, au creux de la torpeur estivale, le sensationnalisme d’un monde médiatique qui doit diversifier ses sujets pour recouvrer une part de sa crédibilité et les rendre “scientifiquement valides” pour contrer la concurrence de chercheurs-vulgarisateurs de plus en plus suivis – et c’est tant mieux. Elles contenaient la dose suffisante d’exotisme générée par l’ignorance pour devenir visibles dans le flux des nouvelles. Certes, ces questions de culture écrite n’intéressent pas grand monde ; le stagiaire qui les a posées a sans doute été invité poliment à se trouver une autre rédaction. Elles ne disent rien de l’urgence climatique ni de l’état d’exaspération du monde. Elles disent peut-être beaucoup, en revanche, de la relation de l’humain au vivant parce qu’il se tient dans l’écriture l’empreinte d’une conscience du lieu, du temps, du rythme. Elles permettent aussi de ne pas mystifier un fait sous prétexte qu’il est peu connu. En replaçant le phénomène des “pierres de la faim” dans la culture écrite qui les a produites, on aurait pu leur rendre leur valeur documentaire et anthropologique, on aurait pu défaire l’écriture des fonctions improbables qu’on lui a attribuées en projetant sur ce phénomène une vision fantasmée du “monument” ; surtout, on aurait pu éviter d’en faire les indices ultimes de la catastrophe écologique à venir, ce n’était pas servir la cause. La question est trop sérieuse pour chercher dans les machines à clicks le moyen express de sensibiliser l’audience. Ce n’est pas parce qu’on brandit une inscription médiévale que l’on peut prétendre avoir mis les sciences humaines et sociales au service des enjeux du temps présent. C’est parce qu’il y a dans les dates des “pierres de la faim” un écrire trop tard qu’elles peuvent éventuellement servir un changement d’attitude climatique.

Le “visuel” de l’inscription

Johan Bollaert a soutenu le 2 septembre dernier une thèse de doctorat très stimulante intitulée Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway. Elle est consacrée à l’étude des inscriptions médiévales de Norvège. Une belle thèse d’épigraphie médiévale qui satisfait à toutes les exigences techniques et érudites de la discipline épigraphique. Pour mener à bien cette étude, Johan Bollaert a rassemblé une documentation très large, parfois inédite, qu’il a méticuleusement exploitée et livrée au lecteur, mais il a surtout développé une réflexion originale, investi d’une grande ambition intellectuelle. Un jalon de plus parmi les excellentes études épigraphiques produites en Norvège. Un retour rapide sur la thèse et la soutenance qui n’épuisera pas les apports de ce beau travail, mais qui donnera, espérons-le, envie de le consulter rapidement.

C’est un peu comme si les études épigraphiques pour le Moyen Âge vivaient sur la durée leur visual turn – ou quelque chose comme cela ; comme si ce que l’on “voit” du texte épigraphique constituait le nœud de la production épigraphique ; comme si tous les éléments mobilisés dans la mise en œuvre du texte sur la pierre, sur le métal ou sur le bois, étaient faits avant tout pour être vus, dans la constitution d’une image d’inscription. C’est forcer le trait, bien entendu, et les études épigraphiques ne négligent pas pour autant le contenu du texte, l’examen des formules et l’identification de langages épigraphiques qui permettent l’efficacité singulière de l’inscription dans le panorama des productions écrites médiévales. Il n’en reste pas moins que ce que l’on désignera rapidement comme le “visuel” dans les inscriptions bénéficie d’un intérêt toujours soutenu de la part des historiens de la culture écrite et constitue une fenêtre ouverte sur les intentions et les recours épigraphiques.

La thèse de Johan Bollaert Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway, soutenue le 2 septembre dernier à l’Université d’Oslo, s’inscrit précisément dans cette tendance “visuelle” de l’étude des inscriptions, comme son titre l’indique. La thèse propose une approche originale des inscriptions connues ou conservées sur le territoire actuel de la Norvège pour la période comprise entre 1100 et 1500, qui correspond au moment où la pratique épigraphique concerne à la fois les runes et l’alphabet latin. C’est en effet la comparaison entre ces deux systèmes d’écriture qui structure la thèse de Johan Bollaert, avec l’objectif d’établir s’ils se distinguent ou non dans les moyens graphiques qui établissent la dimension visuelle des inscriptions. Il ne s’agit donc pas de comparer la langue, le formulaire, encore moins les contenus des inscriptions en runes et en caractères latins, mais bien de chercher les indices éventuels de singularités formelles qui témoignerait de la coexistence de deux cultures épigraphiques dans la Norvège du Moyen Âge. Johan Bollaert a retenu pour son examen les inscriptions lapidaires gravées sur les monuments ou sur des dalles autonomes, qu’il s’agisse de textes de dédicace, d’épitaphes, de mentions d’artisan ou de graffiti. Une belle collection épigraphique donc, à retrouver ou découvrir dans un appendice d’édition et de reproduction très soigné.

Le projet doctoral était tout à fait original, déstabilisant parfois tant la dimension langagière disparaît du développement, comme si le “texte” se réduisait à la disposition épigraphique sur le matériau. C’est un choix aussi déroutant que productif cependant, car il permet à Johan Bollaert de comparer deux systèmes graphiques que tout ou presque semble opposer, en rapprochant leurs usages de l’espace, de la ponctuation, de l’orientation, des lignes, de la gestion de l’espace d’écriture, etc. Pari osé donc, mais pari gagnant. La thèse est un très beau travail d’histoire de la culture écrite répond aux méthodes de la discipline épigraphique dans le traitement du matériau, et qui les prolongent de réflexions passionnantes sur ce qu’écrire signifie au Moyen Âge. Parmi les conclusions passionnantes de ce travail, on retiendra qu’il n’y a pas opposition des systèmes graphiques entre runes et alphabet latin, qu’il ne se dessine en aucun cas une spécialisation standardisée des inscriptions ; au contraire, les phénomènes d emboîtement sont le reflet d’une culture et d’une société qui gèrent leur répertoire graphique et qui l’emploient en fonction de leurs intentions de communication personnelle ou collective. En faisant le choix de la longue durée pour son étude, Johan Bollaert a montré non pas des évolutions strictes dans le domaine de la culture écrite – avec le passage presque attendu des runes à l’alphabet latin – mais des phénomènes complexes de chevauchement, des changements de rythme, des hésitations, des tâtonnements, des innovations, des essais, des échecs ; bref : le lot des modifications et des variations, des choix qui affectent les phénomènes culturels complexes dès lors qu’ils convoquent la créativité, l’intention et l’unicité.

La soutenance a permis au doctorant désormais docteur de préciser les aspects de son travail sur lesquels le jury a voulu s’arrêter au cours d’une conversation aussi sérieuse qu’amicale. Il s’agissait d’abord de revenir sur l’appareil théorique élaboré par Johan Bollaert autour de quatre notions-clés : literacy, runacy, writtenness et visuality. La première notion, celle de literacy, a été convoquée pour approcher les conditions pratiques de l’exercice de l’écriture, et non une version théorique ou idéalisée de son usage officiel ou standardisé ; il s’agissait ainsi de “socialiser” la culture écrite, d’associer le geste, son intention et une persona graphique. Le scripteur, dès lors qu’on l’aborde sous l’angle de la literacy, n’est plus une entité abstraite ou théorique ; il est un individu (ou une institution) ancré socialement dans des “circonstances” et des “raisons” d’écriture. Johan Bollaert n’a pas cherché – c’était pourtant tentant – à élaborer une culture-monolithe de l’épigraphie ; il a brossé le portrait “en écriture” des lapicides. Le deuxième concept employé par le doctorant dans son analyse est celui de runacy, une forme de la literacy qui imposerait une approche particulière des runes. La thèse s’attache à montrer que la dimension visuelle des inscriptions permet de discuter cette singularité. On pourrait alors penser la pratique épigraphique comme constituant une culture écrite propre aux inscriptions, spécifique à un usage matériel et contextualisé de l’écriture, au sein de laquelle l’utilisation de l’un ou l’autre alphabet aurait une importance relative. Le troisième concept retenu dans la thèse est celui de writtenness. La notion est originale, nouvelle, particulièrement stimulante, et donc forcément problématique. La thèse propose en effet de classer, ou en tout cas d’analyser, les inscriptions runiques et latines de Norvège en fonction de leur “degré d’écrit” ou “charge en écriture”. Avec la notion de writtenness, il s’agit ainsi de se demander si une inscription donnée contient plus ou moins d’action d’écriture qu’une autre inscription. Ce “degré d’écrit” est mesuré à partir d’un certain nombre d’éléments formels concernant la mise en texte de l’inscription, sa disposition, les propriétés paléographiques de l’écriture, et est utilisé comme principale variable pour la comparaison entre la culture épigraphique runique et la culture épigraphique latine. Le passage par la notion de writtenness, telle qu’elle est employée par Johan Bollaert dans sa thèse de doctorat, permet d’attirer l’attention des épigraphistes sur ce que j’appellerai le “formalisme” des inscriptions médiévales sans passer par la case de la qualité, du soin, de la tradition ou du professionnalisme, et c’est une avancée considérable ! Le quatrième concept utilisé au cours de la thèse est celui de visuality. La thèse fait le choix de comparer rune et alphabet latin dans leur dimension visuelle, et non sur les questions de la langue, du formulaire, du contenu, ou même de la fonction de l’inscription. Le doctorant a voulu montrer la façon dont les inscriptions agissent en leur présence et par leur forme. Cela permet d’approcher l’inscription comme un objet ou comme une image – une image de texte qui contient du sens et le transmet au-delà de tout processus de lecture.

Cet appareil théorique très riche a produit les moyens d’une lecture originale des phénomènes épigraphiques et a montré la porosité entre runes et caractères latins, porosité qui met en échec, c’est évident, toute tentative de catégorisation. C’est le second aspect retenu par le jury. Lisbeth Imer, chercheuse en chef au Musée national du Danemark à Copenhague, a discuté avec intérêt les classifications chronologiques ou fonctionnelles retenues par Johan Bollaert. Tout en reconnaissant leur vertu – et sans doute leur nécessité – pour l’économie documentaire de la thèse, elle s’est interrogée sur leurs capacités à appuyer la démonstration du doctorant qui cherche en réalité à dépasser les catégories pour montrer les transversalités formelles, et peut-être fonctionnelles, de l’écriture épigraphique. De même, cette volonté de mettre les inscriptions en boîtes entraînent un certain nombre de confusions à l’heure de faire porter la catégorie sur l’objet (au sens archéologique), sur le texte, sur le système alphabétique, ou encore sur la fonction de l’inscription. La discussion qui a suivi ce point de méthode important a rendu manifeste l’incapacité passagère de la discipline épigraphique à objectiver les outils théoriques qu’elle utilise pourtant au quotidien, dans l’édition comme dans l’analyse des inscriptions. Johan Bollaert est ici la victime collatérale des flottements taxonomiques de l’épigraphie médiévale, en particulier en ce qui concerne la différence entre forme et fonction du texte épigraphique. Derrière ce constat d’échec sans gravité, il y a sans doute une invitation à transformer les habitudes du travail épigraphique, ou bien en se lançant collectivement dans la rédaction pharaonique d’un vocabulaire homogène de description formelle et textuelle des inscriptions – ce qui a bien peu de chance d’aboutir, reconnaissons-le avant de nous lancer – ou bien en discutant de façon productive les termes utilisés en continu pour décrire et qualifier la documentation.

On l’aura compris sans peine : l’excellente thèse de Johan Bollaert permet de se lancer dans une véritable aventure épigraphique en Norvège, et de découvrir toute la richesse de cette documentation écrite, souvent mal connue. La communauté des épigraphistes peut être extrêmement reconnaissante pour ce travail qui vient éclairer d’un jour nouveau les pratiques épigraphiques à l’échelle européenne au Moyen Âge. On constatera, à travers les notices, un certain nombre de points communs dans les contenus et les fonctions entre la Scandinavie et le continent, notamment en ce qui concerne le rôle de l’écriture épigraphique dans la pratique liturgique de la consécration de l’église ou de l’autel, et bien entendu dans le domaine de la commémoration, avec un lien très fort entre monuments funéraires et inscriptions rappelant la vie et la mort des défunts. On repèrera également des dissemblances culturelles, linguistiques ou fonctionnelles, avec une place toute particulière pour l’écriture spontanée du graffiti et les demandes de prière qu’ils contiennent. La thèse constitue donc une contribution majeure à la discipline épigraphique car elle ne s’arrête pas à la liste ou au répertoire d’inscriptions. Elle est en effet animée de grandes questions historiques, anthropologiques et théoriques qui constituent véritablement le cœur de son propos. Il ne s’agit pas de rassembler une documentation sans l’exploiter, de produire un catalogue d’inscription sans les étudier, mais bien de constituer le fonds documentaire qui permet de poser des questions complexes, larges, déstabilisantes parfois quant au rôle de l’écriture épigraphique dans les cultures écrites runiques et latines de la Scandinavie médiévale.

Transformations écrites

Les 22-23 août dernier s’est tenue à l’Université de Stockholm la troisième rencontre du programme collectif Modes of Modifications – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture. Véritable point de rencontre entre les sujets et les méthodes des médiévistes européens s’intéressant aux cultures écrites scandinaves et continentales, cette réunion fut l’occasion de réfléchir ensemble aux moyens intellectuels de décrire et qualifier les mouvances qui affectent la forme et le contenu des textes au Moyen Âge, du très générique et structurel au tout à fait particulier. Un format libre pour des échanges nourris, et une valise de questions et d’idées à mûrir sur ce si beau sujet de la literacy médiévale.

L’histoire de la culture écrite au Moyen Âge (ou faut-il envisager un pluriel ici, avec un “cultures écrites” susceptible de rendre compte de tout ce que l’on ignore encore des pratiques de l’écriture médiévale) n’est pas tiède à l’heure d’inventer ou d’emprunter des concepts venus des autres sciences humaines et sociales pour décrire et expliquer les grands bouleversements et autres micro-incidents qui affectent le statut et l’usage de l’écriture sur le temps long de la période médiévale. Comment pourrait-il en être autrement puisqu’elle veut éviter le recours trop simple à l’évolution et au progrès, des notions qui ne permettent en rien de dire les changements multiples de la documentation écrite : changement de formes et de formats, innovations techniques, bouleversements des significations, déploiement des productions écrites, multiplication ou porosité des genres, etc. Si l’on parle encore volontiers de “renaissance carolingienne”, de “révolution documentaire”, de “renouveau scolastique”, c’est en général pour regrouper sous un terme générique un ensemble d’altérations graphiques relevant de la forme ou de la fonction du document, altérations dont l’étude est prise en charge par différentes disciplines de l’érudition, résistant par là-même – et paradoxalement – à une approche globale de la literacy. On se le propose pourtant plein d’enthousiasme : il faut essayer de sentir la culture écrite médiévale dans le flux du temps, en lien avec les modifications incessantes qui affectent l’ordre social, la culture matérielle, le monde des idées, l’exercice du spirituel, etc. Pour cela, il convient de mêler regards rapprochées dans le détail des sources et visions de l’aigle dans la généralité des concepts et des notions susceptibles de borner la description et l’analyse. Rien n’est moins facile.

Michelstadt, église paroissiale. Obituaire lapidaire “en devenir” (DI 63, 35)

C’est pourtant l’orientation prise par le groupe de recherche Modes of Modification – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture dirigé par Karl G. Johansson à l’Université d’Oslo et par Jonatan Petterson à l’Université de Stockholm. Réunissant des médiévistes scandinaves principalement, spécialistes de la culture manuscrite, de la littérature, des langues et des inscriptions médiévales, le projet a pour ambition d’établir une cartographie intellectuelle des modifications de la culture écrite dans le Nord de l’Europe, et plus généralement d’interroger les moyens heuristiques d’identifier, décrire, qualifier et interpréter les “changements” qui interviennent dans la pratique de l’écriture entre le Xe et le XVIe siècle. L’équipe, qui a longtemps été forcée à l’isolement en raison de la crise sanitaire, a repris ses rencontres régulières qu’elle tient sous forme de véritables ateliers de travail, laissant une large place à la discussion et à la présentation de chantiers en cours. La dernière de ces rencontres s’est tenue il y a quelques jours à Stockholm, dans le soleil d’une fin d’été scandinave, et elle a montré tout l’intérêt de ces réflexions menées collectivement et avec le désir assumé de penser les termes de l’enquête autant que ses objets ; non pas dans une sorte d’aveuglement conceptuel, mais avec la conviction que cette interrogation sur les mots permet d’entendre plus justement ce que proposent les sources. La participation à cette rencontre très libre, et qui pose explicitement, une fois n’est pas coutume, les règles du jeu du séminaire, s’est révélée enthousiasmante, disons-le, précisément parce qu’elle a permis de repenser et de discuter un certain nombre d’évidences documentaires, en particulier dans le domaine épigraphique. La place réservée à l’épigraphie par le projet MoMod est tout à fait remarquable et nos collègues scandinaves n’hésitent pas une seconde à l’idée que les inscriptions appartiennent véritablement à la culture écrite du Moyen Âge, qu’elles portent, comme les livres et les documents, l’empreinte de modifications culturelles majeures dans la pensée médiévale de l’écriture.

Cette attention aux notions et aux mots de l’enquête doit beaucoup au travail remarquable de Jonatan Petterson qui, dans son introduction, est revenu en profondeur sur le concept de “modèle” et son application, possible ou non, à la culture écrite du Moyen Âge. En linguiste, il s’est attaché à montrer ce que l’histoire pouvait résoudre de l’état sans cesse mouvant de la documentation, entre description et prescription, entre modification interne et adaptation aux phénomènes extérieures, entre évolutions et innovations. Il a invité les participants à penser le processus en relation avec le continuum, et à éviter le catastrophisme et la révolution comme modèle explicatif, au moins en première intention. Le couple variation/variance s’est ainsi posé au centre des débats pour envisager un état “naturel” de la culture textuelle par opposition à ses formes de réaction au cours du temps. Dans tous les cas, ces différentes notions témoignent de la capacité des formes écrites à migrer d’un support à l’autre, d’un genre à l’autre, d’une langue à l’autre. Dans la discussion, Karl Johansson a souligné la fluidité des modalités d’expression par l’écriture, un “flux” qui semble animé par l’histoire. Dans sa communication consacrée aux poèmes épigraphiques d’Ausone, Peter Kruschwitz a illustré cette fluidité en analysant la façon dont le poète avait créé par le vers une “crypte” pour recevoir les poèmes-corps de sa famille. En plaidant pour l’étude conjointe de la littérature et de l’épigraphie classique, Peter Kruschwitz a montré la façon dont la poésie et l’épitaphe partagent une pensée spatiale de la tombe et de son signalement. Il est tout à fait significatif que ce caractère de genre traverse tout le Moyen Âge pour se retrouver à l’époque carolingienne chez Raban Maur ou Alcuin, et encore au Moyen Âge central avec Hildebert de Lavardin ou Baudri de Bourgueil, comme l’a bien montré récemment Estelle Ingrand-Varenne. Il reste à étudier la tradition manuscrite de cette poésie épigraphique pour repérer sur le parchemin l’empreinte de cette pensée spatiale, les traces d’une poésie qui se pense simultanément comme un tout et en fragments.

La matinée du 23 août était consacrée aux questions manuscrites, et en particulier aux aspects matériels des transformations subies par l’objet au fil du temps. Benjamin Pohl a présenté une étude remarquable de Durham, Ushaw College Library, ms. 6 contenant en partie l’Histoire des bretons de Geoffroy de Monmouth. Grâce à une analyse paléographique et codicologique d’une grande finesse, il a montré la façon dont on avait mêlé deux textes historiques pour donner l’illusion livresque d’un seul et même texte, tous les indices d’une autorité partagée ayant soigneusement été retirés par le scribe responsable de cette composition originale. Là, le prélèvement, la sélection, la mise en ordre, l’agencement sont autant de formes singulières de changement qui conduit, dans les faits, à l’existence d’un nouveau “texte”. On sait que c’est une pratique courante qui définit même ce qu’est le “livre” médiéval, dans son opposition au “texte” par exemple, mais le travail de Ben Pohl a permis, sur cet objet en particulier, de documenter les formes et les intentions d’un tel agencement qui offre une vision tout à fait originale de l’histoire. Aux frontières de la contradiction, voire de l’échec, le changement dans le manuscrit expose les conditions sociales de l’autoritas, loin des aléas mécaniques du montage et de la conservation du manuscrit. De son côté, Leah Tether a choisi d’analyser les modifications portées dans une série de manuscrits, propriété de Jacques d’Armagnac, après leur rédaction, peinture, et rachat par le bibliophile. Elle a concentré son étude sur les manuscrits Paris, BNF, ms. fr. 112, 113-116 et 117-120 pour l’analyse des titres courants d’une part, ajoutés lors de l’entrée des volumes dans les collections de Jacques d’Armagnac, et des repeints dans les cycles de miniatures d’autre part. L’ensemble de ces modifications témoignent de changements dans les pratiques de lecture – c’est l’explication la plus évidente – mais aussi d’une volonté particulière du lecteur de marquer son empreinte sur le contenu et la forme du livre, d’articuler la stabilité du texte et le mouvement de l’objet. Leah Tether a mis en lumière l’aspect rétrospectif de la notion de “programme” et la difficulté d’établir des “modèles” robustes pour expliquer la variation sur le temps long de la vie du manuscrit. Kathryn Rudy a choisi quant à elle de mettre ces livres dans les mains de leurs lecteurs et d’entrevoir, dans les traces matérielles laissées sur les folios par les doigts, le visage, la salive, la cire, le sang, l’eau, l’empreinte des “manières de lire” médiévales. La démonstration convaincante d’une “érosion” du manuscrit par la répétition des gestes et des engagements du corps a permis de ne pas penser la modification comme un phénomène désincarné, abstrait, limité à une théorisation de pratiques muettes et perdues dans les plis de l’histoire. Le serment, la liturgie, la dévotion offrent de nombreux moments d’interaction avec le manuscrit au cours desquels l’apparence de l’écrit se transforme. Il faudrait, pour mesurer la relation entre le livre et le corps, distinguer les traces laissées sur l’écriture et les indices d’une interaction avec l’image peinte dans le manuscrit pour déterminer ce qui relève d’une volonté de toucher la lettre et celle d’incorporer l’image. Dans tous les cas, Kathryn Rudy a invité les participants à penser l’écriture médiévale par les sens et les gestes.

C’était également le propos de Mary Franklin-Brown, mais en déplaçant le livre du toucher à l’ouïe. En revenant de façon remarquable sur les apports nombreux des travaux de Paul Zumthor, elle a rappelé les aspects physiologiques du texte médiéval, sa sonorité irréductible pour tenter d’appréhender l’expérience de la performance du répertoire des troubadours. Elle a pour cela insisté sur l’espace de cette performance en opposant l’intimité de la chambre qui permet l’immédiateté du son, et la majesté de la salle d’apparat qui éloigne le chant tout en plaçant la voix de l’autre dans l’environnement sonore. Il s’agissait de mesurer, dans cette mise en relation de la poésie et de son lieu, l’authenticité de ce que transmet le texte : la présence physique dans le lieu clos, la hauteur spirituelle des sensations dans la grande halle. Mary Franklin-Brown a cherché a dévoilé les “sons dans le livre”, à les spatialiser en essayant de ne pas trahir, à force de reconstitutions forcées, le témoignage des sources. Revenir aux sens : tel était également le propos de la dernière communication de Stefka Eriksen, consacrée aux sons dans la littérature scandinave. Elle a aussi insisté sur la dimension sociale du son dans le manuscrit, mais en recourant aux sciences cognitives pour expliquer les phénomènes d’isolement, de communauté, d’identité et de reconnaissance en jeu dans le partage des paysages sonores. Les textes témoignent ainsi de changements importants, non pas dans la culture matérielle du manuscrit, mais dans les effets produits par le contenu sur le lecteur, et à l’intérieur du texte sur les personnages mise en mouvement par l’écriture. La culture manuscrite n’est donc pas seulement affectée de modifications, objets d’étude de cet atelier à Stockholm, mais elle en produit également sur l’organisation sociale de ses acteurs.

Chronos: L'Occident aux prises avec le Temps (Bibliothèque des histoires) :  Hartog,François: Amazon.es: Libros

La discussion finale, d’une grande liberté, a tenté de synthétiser les apports variés des différentes communications. Tâche impossible ou presque. Elle a néanmoins pointé la nécessité d’une approche théorique, la seule à même de rendre compte de ces “changements” sans trahir ou lisser les sources dans lesquelles ils interviennent. Elle a ensuite invité à discuter l’articulation entre changement et normativité, entre la cause et la conséquence de la modification, entre la variation-source et la transformation-effet. Il faut pour cela reprendre les apports récents des philosophies et des histoires du temps au Moyen Âge (avec François Hartog et Jérôme Baschet, entre autres), et plus généralement la pensée du progrès, de l’innovation et de l’originalité (avec Sylvain Piron, par exemple). Ce sont certes des notions très travaillées et parfois difficiles à appliquer aux phénomènes médiévaux ; il est malgré tout indispensable de recourir à ces travaux passionnants pour articuler le principe heuristique du changement et sa traduction historique dans la culture médiévale du texte et de l’écriture. Il ne fait aucun doute qu’ils apporteraient beaucoup dans le domaine de l’épigraphie médiévale par exemple, qui est fondée sur une série d’oppositions stériles (urbain/rural, élégant/maladroit, élaboré/simple, archaïque/nouveau, juste/faux), sur une dictature de l’évolution qui fait se succéder sans chevauchements les formes graphiques et textuelles, sur une nécessité de la filiation entre un type et ses dérivés, sur un modèle centre-périphérie inopérant. Le projet Modes of Modification, par sa rigueur conceptuelle, l’intérêt des discussions et la liberté des échanges, autorise ce passage méthodologique. Il y a bien du travail à faire, mais c’est exaltant.

Image-seuil et corps-portail

En cette fin d’année 2021, alors que le monde paraît s’arrêter de nouveau et se refermer sur lui-même, la lassitude, l’incertitude, la frustration laissent bien peu de place au ravissement. Pourtant, il est de ces objets littéraires qui bousculent encore, et qui arrachent un vrai sourire à la lecture de très belles réflexions historiques et esthétiques, à la découverte de maquettes éditoriales dans lesquelles on perçoit le respect, la tendresse aussi pour la documentation médiévale. Le dernier livre de Jeffrey Hamburger consacré aux préfaces en images dans les manuscrits du XIIe siècle est de ces objets, incontestablement, et il tombe à pic. Au vu de l’activité éditoriale de l’auteur, on aurait pu s’attendre à ce que Jeffrey Hamburger propose ici un prolongement, une variation ou une synthèse, issus de ses travaux dont l’encre est à peine sèche – cela aurait été rassurant quant à nos propres lenteurs. Il n’en est rien : le lecteur à dans ses mains un ouvrage tout à fait original, complexe, fin, sans relation de thème avec les livres récents sur Nicolas de Cuse et sur Berthold de Nuremberg. On y retrouve la même érudition pourtant et on voyage sans confinement à travers les scriptoria de l’Europe médiévale, de l’Autriche à l’Espagne, et d’une bibliothèque à l’autre, pour voir en quoi l’image de l’auteur est avant tout une réflexion sur l’acte même d’inventer la connaissance au Moyen Âge.

Les idées les plus stimulantes naissent souvent d’un pas de côté ; d’un décalage du regard qui permet de voir sous un nouveau jour ce qui pourtant est déjà là ; un coup de pied dans l’évidence et dans la sécurité du raisonnement pour dire du neuf, enfin. Certains sont passés maîtres dans l’art de ce déhanché épistémologique ou documentaire, ils sont les tangueros de la médiévistique ; d’autres, comme moi, restent assis sur les banquettes d’un scholarship moins chaloupé, plus à contretemps, jaloux inévitablement de cette capacité à faire valser les thèmes et les idées. Le portrait d’auteur dans le manuscrit médiéval fait partie de ce qui est déjà là, dans les catalogues de bibliothèques, dans les notices d’exposition, dans l’historiographie. La très belle exposition consacrée aux “portraits d’écrivains”, montée à la Médiathèque François Mitterrand de Poitiers en 2002, mettant à l’honneur la peinture de Fortunat occupé à écrire le prologue de la vita de sainte Radegonde dans le célèbre manuscrit 250 (136), avait déjà eu l’occasion de poser bien des questions quant à la nature et à la fonction de ces portraits d’auteur. Marc, Luc, Jean et Matthieu, figurés doublement par l’homme et son symbole, ouvrent leur récit dans les livres des lectures liturgiques. Les Pères de l’Église sont par leur image présents dans leurs écrits qu’ils offrent, déclament, citent – incarnent. Tout est déjà là, donc, et il fallait de l’audace et de la finesse pour remettre en jeu les questions iconographiques autour du portrait d’auteur, non parce que certains sujets pourraient s’épuiser ou se dessécher à force d’analyses – il y aurait là une prétention sans borne des études médiévales à affirmer leur capacité à déjouer définitivement la production visuelle du Moyen Âge, mais parce qu’il faut trouver pour cela un angle d’attaque pertinent, excitant et productif.

Poitiers, BM, ms. 250 (136), fol. 21v

Une nouvelle fois, Jeffrey Hamburger l’a fait, ce pas de côté. Avec son nouvel ouvrage intitulé The Birth of the Author. Pictorial Prefaces in Glossed Books of the Twelfth Century – le troisième en deux ans – Jeffrey Hamburger propose de revenir sur ces portraits d’auteur pourtant souvent étudiés. L’introduction le signale sans détour : il s’agira dans ce livre de revenir sur la question de l’auteur et sur la naissance de la figure d’autorité telle qu’elle s’exprime dans le texte au cours du Moyen Âge ; sur cet individu en ce qu’il incarne un corpus textuels auquel il a donné naissance et forme ; sur la circulation de ces figures d’autorité entre reprise, citation, copie, et recomposition ; sur les aménagements textuels qui permettent l’affirmation de cette autorité : nom de l’auteur, titre de l’œuvre, mise en scène des actions d’écriture ; sur la notion d’attribution et d’authenticité à l’heure des grands bouleversements de l’enseignement monastique et aux portes de l’université. Dans son humilité sincère, Jeffrey Hamburger n’entend pas faire table rase de ces questions en inventant de nouvelles problématiques historiques qui jailliraient par miracle de corpus déjà travaillés. Le sous-titre de The Birth of the Author permet en réalité à l’auteur de préciser ces questions passionnantes sur la genèse médiévale de la culture du texte à partir d’un ensemble particulier d’objets manuscrits, à savoir les images qui accompagnent les introductions des commentaires produits au cours du XIIe siècle. Une triple restriction donc : l’étude ne concerne que les compositions visuelles (ornementales et figuratives), et non le contenu textuel ; elle ne concerne que le prologue des commentaires, et non l’étendue des travaux d’exégèse et de glose ; elle ne concerne enfin que les productions d’une époque donnée, située en amont des grands développements scolastiques et bibliques du XIIIe siècle. Le corpus ainsi rassemblé par Jeffrey Hamburger reste considérable, mais ses réflexions ne cherchent plus à interroger l’ensemble des portraits d’auteur d’une part, ni la totalité des images frontispices d’autre part. Avec ce chantier, l’objectif est de fournir des pistes quant au rôle de l’image de seuil dans le manuscrit quand celle-ci cherche à mettre en voir le dialogue nouée par le texte entre la figure du commentateur et le matériau sur lequel il exerce sa capacité à lire, interpréter et exalter le sens du texte.

Il faudra lire en détail les cinq chapitres de The Birth of the Author pour mesurer l’étendue des points de réflexion proposés par Jeffrey Hamburger sur la notion d’autorité et sur sa mise à l’épreuve de la glose, de la polémique, de la vision. Il faudra bien plus encore prendre le temps de regarder en sa compagnie l’incroyable documentation en images fournie dans le livre, qui ne compte pas moins de 150 figures en couleur, certaines à pleine page, toutes parfaitement reproduites et maquettées. Les portraits d’auteur se succèdent, mais on perçoit que, par-delà les diversités formelles, se joue quelque chose de plus profond : les images ne sont pas là simplement pour afficher l’auteur, en chair et en os, ou l’autorité, en tant que notion, mais pour produire en figure la liaison entre le commentateur et le commenté, en y ajoutant à maintes reprises le lecteur comme instrument de cette liaison manuscrite. L’image de l’auteur, qui comporte bien souvent d’autres éléments qu’une représentation de l’acte d’écrire, est un nœud sémiotique dans le manuscrit, l’endroit d’une rencontre entre les couches de texte, et l’image se fait le moyen d’une “exégèse visuelle” comme le signalait le père Sicard à propose d’Hugues de Saint-Victor. Les données visuelles mobilisées pas ces images ne forment donc en aucun cas des portraits dans la mesure où elles échappent à la bordure de la peinture pour se projeter dans l’épaisseur manuscrite du commentaire – elles débordent de l’image du scribe et de l’auteur. C’est la grande force du premier chapitre “Authorizing Authorship” (p. 7-52) que de désolidariser ainsi la représentation de l’acte d’écrire – synonyme en réalité d’un processus complexe de décisions intellectuelles et graphiques, de l’inspiration à la lecture de l’œuvre – de la création d’une image de l’auteur. L’activité scribale du commentateur est en réalité une puissance d’agir qui s’exprime dans le commentaire et les images-préfaces font surgir de la page cette autorité qui met en relation la couche antérieur du savoir – celle du texte commenté – et la couche de la glose – celle du commentaire. C’est là que réside l’auctoritas. Jeffrey Hamburger montre très bien que celle-ci peut dès lors s’exprimer dans l’image par le jeu de l’architecture et de l’ornement, véritables figures de la mise en ordre produite dans le commentaire.

Le troisième chapitre intitulé “Polemical Prefaces” (p. 99-141) est consacré aux images qui doublent cette mise en scène de l’autorité d’une dimension militante : il ne s’agit plus seulement de faire du commentaire une couche superposée aux textes originaux, mais de les transformer, de les corriger, de les travailler de telle sorte que le commentaire répare les faux savoirs produits dans des écrits plus anciens ou dans leurs interprétations. Le commentateur est un soldat et se présente tel quel dans le prologue textuel et visuel de son travail ; il est là pour chasser l’hérésie et vaincre le démon du doute et de l’erreur. La dispute, la controverse, l’argument sont au cœur de ces compositions et cherchent à faire entrer l’autorité de l’auteur dans l’arène de la connaissance. Là où le premier chapitre insistait sur la dimension iconique de l’auteur, figure sans borne et sans récit d’un pouvoir sans fin dans un savoir-état, le troisième chapitre insiste sur la figure du pédagogue et du polémiste, inscrit dans le temps de l’échange et de l’invective – les phylactères, les livres et les banderoles s’affrontent au milieu des lances et des flammes. L’image-préface donne le ton du commentaire : elle identifie les acteurs du débat et se nomme ses cibles. C’est dans ce contexte que l’image relève de la glose (p. 132 et sq.) ; c’est là qu’elle permet à l’auteur de manipuler le contenu du texte commenté pour produire, dans le commentaire, un contenu original en prise avec son temps et les idées à défendre, affirmer ou combattre. On verra à ce sujet les très belles analyses des dessins-diagrammes copiés dans un manuscrit de Bamberg de la fin du XIIe siècle contenant plusieurs des livres sapientiaux (Erlangen, Universitätbibliothek, H62/MS8) autour de la figure de Salomon comme auteur et maître, et son interprétation de la destruction de Jérusalem (p. 110-127). L’activité scribale est là indissociable de l’activité orale de l’enseignement ; la voix du commentateur s’affirme dans le prologue-texte et dans le prologue-image, c’est en elle que réside l’autorité du savoir, la promesse d’une interprétation juste. Elle s’appuie pour cela sur les règles de la rhétorique, objet du chapitre 4 intitulé “The Rhetoric of Images”. La formulation ne rassure pas vraiment au premier abord, tellement on a mis, au cours des vingt dernières années, la rhétorique à toutes les sauces dès lors qu’on cherchait à mettre en évidence des systèmes de relations entre les parties de l’image. Bien entendu, Jeffrey Hamburger ne vient pas mettre son grain de sel dans cette grande cuisine ; au contraire, il montre que le prologue et son image précisément sont là pour mettre en scène le cadre argumentatif du commentaire – pour “framing interpretation” comme on le lit p. 165. Il s’intéresse en particulier à un très beau manuscrit des gloses sur les lamentations de Jérémie de Gilbert l’Universel, produit en Autriche à la fin du XIIe siècle (Baltimore, WAM, MS W.30), pour lequel il montre que la mise en page en colonnes architecturées, la place des images narratives et des cycles historiques, et le jeu des initiales répondent point par point aux méthodes d’analyses introduites par Gilbert dans son texte : la répétition, l’exemple, le développement, la reprise, la variation, etc. L’image est toujours de l’ordre du discours et enchâsse le commentaire dans un rythme global à l’échelle du manuscrit, nouant le texte commenté et son commentaire autour de la figure du commentateur installée dans le texte et les images du prologue. L’explication lumineuse du folio “blanc” au verso de l’image de Jérémie dans le manuscrit de Gilbert est un formidable exemple de cette capacité de l’objet manuscrit à ordonner en lieux et en signes le savoir produit par la glose (fig. 131). Effectivement, là, cette fois-ci, il y a rhétorique.

Baltimore, WAM, MS W.30, fol. 47

Le chapitre 5 “Behold the Dreamer!” (p. 181-212) poursuit l’exploration des différentes modalités d’intervention du commentateur en analysant les visions à l’origine de ses interprétations. C’est Rupert de Deutz qui retient ici Jeffrey Hamburger, notamment son commentaire sur le Cantique des cantiques. Avec le phénomène de la vision, l’autorité du commentateur emprunte au statut particulier des révélations de Jean dans le livre de l’Apocalypse qui, guidé par la main de l’ange, est le témoin, l’arpenteur, le goûteur des merveilles auxquelles il assiste. Les images mettant en scène le commentateur visionnaire se placent dans cette tradition et l’auteur devient une figure de l’inspiration. Le prologue n’est plus polémique ni méthodologique ; il est narratif, circonstanciel, idiosyncratique. Le texte n’existe que parce qu’il y a vision ; la figure de l’écrivain est possible parce que celle du visionnaire la précède. L’image militante est cette fois une image poétique grâce au recours du rêve et de la transe qui permet de transformer l’amante du Cantique des cantiques en la Vierge Marie, en une figure de l’Église, impératrice triomphante, comme dans les peintures murales de Prüfening vers 1125-1150. Le bref épilogue qui referme l’ouvrage (p. 213-219) récapitule ces différentes modalités de l’autorité exprimées dans le texte et dans l’image des prologues, en soulignant l’imbrication des phénomènes graphiques, iconiques et sonores d’une écriture savante et inspirée chargée de nouer, dans la figure du commentateur, la tradition et la production du savoir.

J’ai laissé dans son tiroir jusqu’alors le chapitre 2 “Medieval ut pictura poesis” (p. 53-98) et je l’y aurais bien laissé s’il ne fallait pas malgré tout en faire ressortir l’originalité et la richesse. Il est consacré au seul texte “profane” de The Birth of the Author, à savoir l’Ars poetica d’Horace, et à l’examen monographique ou presque d’un manuscrit en proposant la glose, produit en Catalogne ou dans le sud de la France à la fin du XIIe siècle (Barcelone, BC, ms. 1845). Jeffrey Hamburger le reconnait volontiers : il y a là une difficulté à incorporer cet objet dans l’ensemble des œuvres étudiées par ailleurs, pour des raisons documentaires et intellectuelles, mais aussi parce que les images étudiées par l’auteur ne sont pas “physiquement” en prologue ou en préface à l’ouvrage commenté. L’analyse concerne au contraire un certain nombre de lettrines historiées ou ornées réparties dans l’ensemble du manuscrit qui parfois mettent en scène l’auteur de l’Ars poetica en dialogue, en conversation ou encore seul, mais qui montrent aussi d’autres figures ou scènes mentionnées dans le texte original et dans son commentaire. En se basant pourtant sur l’analyse de l’image peinte au folio 63v présentant une figure grotesque objet de discussion de la part du poète Horace, Jeffrey Hamburger montre brillamment que l’ensemble des images ponctuant le texte de l’Ars poetica et sa glose peuvent être lues comme un prologue en image donnant le ton, le contenu et la modalité discursive du commentaire. Plus question dès lors de laisser cela dans le tiroir. La finesse des analyses des motifs végétaux, des jeux chromatiques et du rythme des peintures produit un discours tellement convaincant qu’elle réintègre sans difficulté aucune le chapitre 2 – véritable OVNI d’histoire de l’art médiéval – dans le déroulement de The Birth of the Author, et contribue pleinement à la compréhension de la fonction de ces images dans la monumentalisation des points d’accès aux textes et aux savoirs exégétiques.

La très grande vertu de ce chapitre 2 réside justement dans l’éclatement de la notion de prologue à l’échelle du manuscrit. Le prologue n’est plus un “lieu” physique dans le matériau mais plutôt une relation de seuil à l’œuvre qui peut dès lors s’incarner matériellement en l’un ou l’autre lieu de l’objet graphique. Le dernier ouvrage de Jeffrey Hamburger dépasse, selon moi, très largement son objectif d’analyser les images d’auteur au Moyen Âge pour envisager une véritable anthropologie historique du prologue, une poétique de la préface, une approche délicate et profonde à ce qui s’érige en portail pour le texte. La dette envers les travaux de Gérard Genette est immense et Jeffrey Hamburger rend un hommage sincère à l’héritage intellectuel du critique disparu en 2018. On ne peut que le suivre dans cet hommage : la notion de seuil est d’une telle productivité qu’on n’en a pas fini de lui trouver des déclinaisons dans tous les domaines de l’histoire culturelle. Mais les choses vont sans doute encore plus loin. Il ne s’agit de constater avec gratitude la robustesse de la notion et d’analyser par le menu les implications manuscrites du “paratexte” de Gérard Genette – Jeffrey Hamburger propose dans “Authorizing Authorship” des réflexions remarquables à ce sujet : le trône, la bordure, le portrait, le geste d’écrire, le nom de l’autorité sont autant d’éléments qui, en marge et en lien, intègre la figure de l’auteur dans le processus d’élaboration du texte. En épigraphiste de formation, on ne manquera pas de relever deux éléments à ce sujet. D’abord, l’omniprésence d’une écriture qui encadre, par la capitale, la majuscule et la hiérarchie graphique la plus haute, les images qui mettent en scène l’auteur au travail. À la manière d’une épitaphe autour d’une plate-tombe ou d’une dédicace autour d’un autel, l’écriture ceinture l’image, la présente dans sa bordure graphique, l’expose dans son cadre de lettres. Véritable chanfrein alphabétique, l’inscription projette à la surface du parchemin l’effet-portail de l’image. Dans un très bon article, Estelle Ingrand-Varenne a analysé ces inscriptions encadrées/encadrantes, sans les mettre en relation toutefois avec le monde manuscrit. Pour les images analysées par Jeffrey Hamburger, je ne peux qu’être impressionné par leur constance et le traitement tout à fait minéral ou métallique de la plupart d’entre elles – répétition, doublement, relève ou citation de ces autres seuils que sont les reliures, les couvercles, les médaillons. Le second élément à relever concerne la récurrence des textes poétiques – les tituli – pour les inscriptions qui entrent dans la composition de ces images-seuils. Ils peuvent être situés en bordure de l’image, sur ce cadre épigraphique et matériel, ou au contact de la peinture et du dessin. Ils se réfèrent à l’image, comme tous les tituli, par évocation, enchâssement et décalage, proposant une version sonore et enrichie du contenu de l’image. L’auteur intervient alors de sa voix pour dire la nature de son travail de commentaire ou les nouvelles connaissances produites par celui-ci. La poésie se trouve ainsi complètement intégrée aux processus exégétiques ou pédagogiques, et elle est le moyen idoine d’instituer la figure du commentateur en auteur, d’opérer cette transformation de la même façon que le titulus permet de transformer ce qu’il faut voir de l’image dans le manuscrit.

Paris, BNF, ms. lat 1979, fol. 11v-12

Grâce à la lecture de Genette par Hamburger, le seuil relève véritablement d’une culture médiévale du lieu du savoir ; l’entrée en matière passe par l’entrée en matériaux. On l’a souligné depuis longtemps : l’architecture des tables de canons est un portique en amont du temple du Verbe dans les livres d’Évangiles. Grâce à The Birth of the Author, on peut désormais repérer cette même volonté de marquer le seuil du texte par des moyens variés, parmi lesquels le corps en acte d’écrire devient le porte d’accès à la connaissance. Pas un seuil-locus donc, mais une anthropologie du prologue. L’association de la figure de David psalmiste et de la colonne beatus vir dans le manuscrit Paris, BNF, ms. lat 1979 (analysée p. 19-22) est à elle seule un portail dans le texte. Le seuil peut alors être visible ou diffus, unique ou multiple, définitif ou rythmique ; il peut se répandre dans le manuscrit en y aménageant des circulations et des passages. L’autorité en jeu dans l’image parcourt le texte, l’influence en des lieux précis. C’est en cela que l’image peut même devenir “substitut du commentaire” (p. 138), précisément parce qu’elle ouvre matériellement le sens du texte commenté. Avec la mention de Gérard Genette – que Jeffrey Hamburger préfère à bon escient pour son sujet aux réflexions de Roland Barthes et de Michel Foucault, on ne sent aucune volonté de la part de l’auteur de passer à son tour par un seuil théorique qui viendrait justifier une démarche ou s’inscrire dans une tendance quelconque – Jeffrey Hamburger se distingue sur ce point aussi des traditions historiographiques auxquelles il appartient. Il y a au contraire dans The Birth of the Author une immense liberté intellectuelle qui conduit l’auteur à interpeller son lecteur, à l’inviter à le suivre dans ses interprétations, à donner à son ouvrage l’image miroir de son sujet. Le sujet s’y prêtait, reconnaissons-le, mais sans talent on aurait pu avoir à souffrir de mises en abime balourdes et répétitives. Ce n’est pas le cas et on a sans doute là le livre le plus poétique de Jeffrey Hamburger.

Jeffrey F. Hamburger, The Birth of the Author. Pictorial Prefaces in Glossed Books of the Twelfth Century, Toronto, 2021, 300 p. ; ISBN : 9780888442253

Phénomènes d’école

Il est sans doute rassurant de constater que, dans le foisonnement des approches, des exemples, des sujets, les grandes questions que l’on pose à la documentation épigraphique du Moyen Âge se retrouvent d’un lieu, d’une époque, d’un corpus à l’autre. La publicité supposée des textes, les conditions de leur lecture, leur fonction de communication, les langues choisies pour diffuser les contenus, les formes graphiques adoptées… Que l’on étudie les runes scandinaves des XIIIe-XIVe siècles, les inscriptions peintes à l’encre sur les coffrets déposés dans les autels romans, l’orfèvrerie géorgienne du Moyen Âge central ou encore la peinture de Valence aux XIIIe-XVe siècles, on ne fait pas l’économie de ces interrogations qui définissent finalement les conditions et les formes de l’écriture épigraphique médiévale. Faire ressortir ces fils rouges des quinze présentations de très haute tenue qui ont eu lieu au cours des rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena du 15 au 19 septembre dernier, a sans doute assez peu d’intérêt donc, au-delà de constater l’existence de préoccupations scientifiques communes et de consolider le caractère nécessaire, du moins utile, de ces rencontres.

Rappelons peut-être le format de ces journées marquées par le temps long des présentations et l’espace réservé aux discussions, deux conditions qui ont véritablement permis de réfléchir collectivement sur les problèmes historiques et anthropologiques posés par les inscriptions médiévales. Ajoutons à cela un détail logistique : les séances ont eu lieu dans l’ancienne glacière du complexe cathédral Saint-Vincent-et-Saint-Valère de Roda de Isábena, située à deux mètres au-dessous du sol : pas de réseau, pas de connexion internet ; pas de live tweet, pas de vérification possible. L’attention était concentrée absolument sur le discours et sur les diapositives, sur la prise de notes, sur l’écoute. Expérience déstabilisante d’une disponibilité, retour aux sources. Sans chercher à répéter artificiellement ces conditions d’isolement, il ne fait aucun doute qu’elles ont contribué partiellement à la richesse des discussions. Une disposition circulaire, le présentateur au cœur de son auditoire ; des prises de parole très libres, sans ordre apparent, en rebonds. S’il fallait pointer une première raison à la qualité des débats, ce serait celle, toute simple, des conditions matérielles de la rencontre donc – un vrai atelier scientifique.

Que retenir de transversal dans les communications ? C’est écraser bien entendu la diversité linguistique, graphique, formelle et fonctionnelle des inscriptions étudiées au cours de ces trois belles journées que d’extraire ainsi quelques points de réflexion, mais il faut bien commencer à décanter toute cette matière et à l’organiser un peu. Disons pour débuter que les journées de Roda ont entériné la nécessité de repenser, ou de continuer à repenser, la dimension publicitaire des inscriptions médiévales ; ou, plus précisément, à nuancer le fait que la lecture et de la diffusion du message sont la condition sine qua non de réalisation et de mise en place de l’objet épigraphique. Pour ce faire, deux chantiers s’imposent : d’abord, une conception ouverte, et donc tout à fait en prise avec l’héritage d’Armando Petrucci qui l’a forgée, de la notion d’écriture exposée, qui intègre précisément les possibilités tout autant que les limites de cette exposition en termes de diffusion et d’accès aux messages ; deuxièmement, une restitution de la pluralité des expériences et des modalités de la lecture au Moyen Âge, dans une compréhension nuancée, stratifiée et mouvante de ce qu’est la literacy médiévale. La communication ne peut être pensée comme un phénomène clinique échappant à toutes les contingences matérielles de sa réalisation. Parce qu’elle est action, elle est ancrée dans la définition sociale de ses acteurs : qui lit ? comment ? pourquoi ? La communication, si elle doit éventuellement être érigée en principe de l’action épigraphique, est toujours dépendante de ce que l’inscription produit d’environnement et de relations. Il y a toujours du social derrière le “on” du “on lit”.

Deuxième aspect transversal : cette relation, justement. Les présentations ont bien montré que l’inscription est souvent le nœud de relations matérielles et intellectuelles entre des objets et leur milieu : entre la lipsanothèque, l’autel et la liturgie dans le cas du beau dossier rassemblé pour la Catalogne par Marianne Blanchard ; entre la tombe, la famille et la ville dans la documentation napolitaine étudiée par Nunzia Tota ; entre l’artiste, son œuvre et Dieu pour les signatures d’orfèvres en Géorgie médiévale présentées par Bella Radenovic. Implantée dans le matériau, l’inscription croit et se répand dans son effet – pas question d’influence ici, mais de fonctionnement symbiotique, en écologie. Le texte ne peut être coupé de ce qui l’entoure et de ce qu’il génère de locus dans l’église, dans la maison. Les quinze communications ont écrit un plaidoyer puissant pour une analyse située des inscriptions : située dans l’espace, située dans le temps. Une lecture en relation évite d’inventer, sous le coup d’une heuristique envahissante, des objets qui n’existent que pour l’épigraphiste, et permet de rendre l’inscription à son contexte, compris comme un milieu animé de tensions entre les objets, les personnes et les idées. Il est tellement plus simple de réduire l’inscription à sa fiche d’édition et le texte à sa notice. Prenant le contrepied de cette tendance, on a au contraire ici redonner la possibilité à l’inscription d’appartenir au Moyen Âge plutôt qu’à la médiévistique. Il devenu de bon ton de critiquer la variété chronologique ou géographique des communications dans les colloques, de voir dans des présentations parfois éloignées du confort de l’Europe occidentale le souci des organisateurs de cocher toutes les cases des “Global Medieval Studies” ; c’est parfois le cas, mais on ne peut nier l’efficacité intellectuel de ces télescopages et l’absolu nécessité qu’ils génèrent de contextualiser, de replacer, de restituer. Il n’y a pas obligatoirement la volonté de “faire connecté” mais simplement le besoin de comparer pour faire émerger des points de convergences documentaires. C’est le cas avec cette pensée de la relation autour de l’inscription, et en cela, le fait d’avoir ainsi réuni les mondes, les époques et les pratiques à Roda a été d’une grande efficacité.

Parmi les vertus de cette confrontation s’est imposée l’évidence de la fragilité des catégories dans lesquels l’épigraphie médiévale classe ses inscriptions. Venant de Norvège, d’Italie, d’Espagne, de France, d’Allemagne, de Croatie, de Grande-Bretagne et des États-Unis, les participants ont pu présenter, échanger et débattre sans malentendus ni contre-sens, pour la simple raison qu’ils ont renoncé, en amont et sans consigne, à l’usage sclérosant des catégories produites par leur tradition académique respective. Le recours à ces catégories séparant les fonctions ou les formes des inscriptions est apparu intuitivement comme un frein à la discussion alors qu’il est utile et sans doute indispensable dans les entreprises d’édition. Traiter la documentation dans sa singularité et dans sa complexité paraît ainsi incompatible avec le respect strict de catégories qui, quand l’inscription est pensée en relations, deviennent poreuses, instables, relatives, et perdent leur robustesse taxinomique. Julio Macín Ferrandis peut sentir la subtilité théologique ou narrative des textes peints sur les retables de Valence parce qu’il les pense en dehors de leur étiquette d’explanationes. Mandy Telle perçoit les enjeux sociaux et professionnels des orfèvres médiévaux à travers les inscriptions qui les mentionnent parce qu’elle les analyse au-delà des catégories de signature et de mention de commanditaire. Tout se passe comme si la catégorie ne résistait pas à la resocialisation de l’objet épigraphique dans son milieu et dans son temps. Il ne s’agit pas mettre au pilon ni même de discuter l’intérêt de ces catégories qui aident toujours à penser la documentation dans ses ressemblances et ses singularités ; il s’agit en revanche de constater d’une part qu’on peut très bien s’en passer quand l’objectif est véritablement celui de l’échange et du débat intellectuel, et d’autre part que la catégorie est un outil de la démarche historique, qu’elle ne saurait en devenir une fin, et qu’elle est toujours en risque quand elle se frotte aux aspérités de l’histoire.

Quand la brèche est ouverte, les circulations interviennent ; et ce sont les phénomènes de porosité qui sautent aux yeux. Rachel Carlisle pour les travaux des humanistes du XVIe siècle, Silvia Gómez Jiménez pour les compositions poétiques d’Eugène de Tolède, Kerstin Majevski pour les poèmes à la croix en vieil anglais, ont montré que manuscrits et inscriptions ne sont pas des supports sans relation. Le texte, parce qu’il est texte, vit indépendamment de son support, dans cette mouvance chère à Paul Zumthor, et son incarnation contingente sur la peau ou sur la pierre ne constitue qu’une manifestation ponctuelle d’idées en mouvement au sein de la culture écrite médiévale. Il ne faut pas faire de toutes les inscriptions vues à Roda des accidents documentaires, des possibles d’écriture sans nécessité ni fin – ce serait enterrer définitivement les objets épigraphiques au cimetière des écrits de l’absurde. Il convient en revanche de pointer cette vitalité qui permet le passage d’un texte ou d’une partie d’un texte d’un support, d’un objet , d’un milieu, d’un temps à un autre. Qu’il s’agisse d’une chaîne d’écriture, telle qu’elle a été soulignée par Arianna Nastasi au sujet des chartes lapidaires romaines, ou de l’emprunt de vers pour la crucifixion sur les belles peintures de l’Adriatique étudiées par Matko Marusic, l’inscription est toujours un “état du texte”, un âge de sa vie et l’analyse doit tenir compte de ce devenir qui ré-injecte du dynamisme dans l’immobilisme lapidaire inventé au XIXe siècle pour l’épigraphie, dans la poétique de la ruine. Les promenades sous les arcades du cloître de Roda de Isábena, au contact des 233 inscriptions funéraires inscrites, montées, démontées, retaillées et déplacées au cours de l’histoire de l’institution canoniale, ont illustré pendant trois jours cette instabilité qui, loin de constituer une fragilité et un échec de la communication, permet à l’inscription d’être au milieu du monde.

Car le texte doit être avant tout : être présent et doté des qualités qui en font une inscription, reconnue comme telle, et exposée pour “faire inscription” avant de supposer toute action de lecture. Alessandro Palumbo et Johan Bollaert, en traitant l’un et l’autre de la cohabitation des alphabets latins et runiques dans les inscriptions scandinaves, ont fortement insisté sur la “visualité” de l’écriture épigraphique, sur sa capacité de dire au-delà du texte, sur la dimension iconique éventuelle de l’écriture, et sur l’attribution de “valeurs extra-linguistiques”, pour reprendre l’expression parfaite de Benjamin Tilghman, aux mises en œuvres graphiques dans le domaine funéraire, par exemple. En pointant ainsi le moment de la décision graphique, on a pu sortir l’analyse paléographique des grilles trop contraignantes de l’évolution et de l’influence, pour réinvestir les questions d’identité graphiques et d’intention d’exposition, ce que soulignait déjà Armando Petrucci bien évidemment (au passage : combien d’excellentes idées soulevées et discutées à Roda trouvent-elles leur formulation, complète ou embryonnaire, dans les écrits d’Armando Petrucci ? Mesure-t-on vraiment la dette des études épigraphiques à ces travaux ?). Hugo Chatevaire, avec les inscriptions sur les plafonds peints, a ainsi montré que la lecture parfois difficile des textes, variant les graphies et les alphabets, dans les espaces domestiques est sans doute moins le fait d’une gestion hasardeuse des formes de l’écriture qu’une promotion de ces mêmes formes, en ce qu’elles sont reconnues comme distinctives, au rang de marqueur social. La préparation attentive des présentations PowerPoint a véritablement permis d’apprécier les modalités de création de ces inscriptions-images ou inscriptions-signes qui timbrent l’espace social de manifestations identitaires, communautaires, politiques, etc. Rarement symboliques de quoi que ce soit, les inscriptions deviennent en revanche parfois icônes et font apparaître par leur présence le contenu de ce qu’elles désignent ou évoquent.

Présence, mais aussi absence des inscriptions. L’accumulation documentaire a permis de s’interroger sur le recours à l’écriture épigraphique autant que sur la non utilisation des inscriptions pour transmettre les messages au Moyen Âge. Cette lecture en creux qui consiste à repérer sans a priori l’absence d’inscription – démarche bien difficile à mettre en œuvre – semble pourtant essentielle pour envisager le statut de l’objet épigraphique. Pourquoi les orfèvres semblent-ils absents des inscriptions à une époque donnée ? Pourquoi certains prélats ont-ils eu recours à l’écriture publique pour promouvoir leurs travaux de constructions ou d’embellissement à Ravenne tandis que d’autres commanditaires sont restés sans inscription ? À cette question, Antonin Charrié-Benoist rappelle avec pertinence la notion de “réseau” – l’inscription est rarement mobilisée seule pour convaincre et afficher, mais elle peut aussi être un substitut, une version augmentée d’autres formes documentaires. Avoir ou non une inscription est toujours l’indice d’une raison graphique à l’œuvre, et si l’absence de normativité épigraphique au Moyen Âge empêche d’attendre avec assurance la rédaction d’un texte pour une circonstance donnée, il faut néanmoins essayer de dépasser la question des aléas de conservation par une interrogation sur le sens du geste épigraphique : pourquoi a -t-on inscrit sur certaines lipsanothèques, sur certains retables, sur certaines icônes, sur certains plafonds ? La question est d’autant plus importante que, comme l’a bien montré Becca Grose, l’écriture quand elle est présente est elle aussi affaire de choix : le formulaire, dans son incomplétude, dans sa suspension, dans ses variations, interroge l’existence de standards ou de modèles et situe toujours l’inscription dans un écart, une distinction, une singularité. L’objet épigraphique serait alors le paradigme de l’hapax. Le vide, l’absence et l’effacement dans l’inscription sont l’affirmation en creux d’un texte inaccessible, et l’objet épigraphique de déclencher de nouvelles initiatives de communication, de compréhension – l’inscription est le moment intellectuel d’attribution d’un statut particulier à l’écriture, qu’on la lise ou non, qu’on la comprenne ou non, qu’elle nous intéresse ou non. L’inscription au Moyen Âge semble être le lieu par excellence de cette réflexivité quant à notre raison graphique.

On est loin d ‘avoir épuisé les pistes de recherche soulevées par les présentations et les débats de Roda de Isábena. Une chose est certaine cependant : les lignes ont bougé. Les évidences imposées, certes par nécessité, par la discipline se sont nuancées. Pas de révolution, loin de là, mais le constat qu’il faut continuer à s’interroger sur les inscriptions dans l’épaisseur de ce que peut l’écriture au Moyen Âge ; avec patience, avec nuance. Rien n’est évident dans tout cela, et parce qu’elle touche aux manifestations ultimes de l’homme dans sa relation au monde – l’identité, la mémoire, le temps, le geste, la trace, la pratique épigraphique ne peut être que complexe et sauvage. Parce qu’elle est indomptable, l’épigraphie doit lui laisser le champ libre et relâcher la bride des catégories et des certitudes disciplinaires. Si elle pose l’érudition, l’examen indispensable des propriétés graphiques et historiques des textes aux fondations de sa démarche, elle peut ensuite les inscrire dans une anthropologie de l’écriture au-delà des découpages chronologiques et ecdotiques. Par-delà la qualité remarquable des travaux présentés par les jeunes chercheurs, c’est peut-être cela qu’il faut retenir : l’absence assumée et libre des phénomènes d’école, et l’incroyable créativité qu’elle autorise.

Les premières journées internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena ont été organisées par l’École des hautes études en sciences sociales de Paris, dans le cadre du programme SCRIPTA. Elles ont reçu le soutien du Gouvernement d’Aragon, de la Communauté de communes de Ribagorza, de la mairie d’Isábena, de l’Association culturelle de la cathédrale de Roda, de l’Évêché de Barbastro-Monzón, du groupe de recherche TEMPLA, et de l’Université Complutense de Madrid. Paul Bertrand, Estelle Ingrand-Varenne, Stefano Riccioni et Gerardo Boto Varela ont accompagné de leur générosité et de leur disponibilité ces journées. Un grand merci également à Thierry Grégor pour son aide, Morgane Uberti et surtout à María Villano, sans qui rien n’aurait été possible. Clichés dans ce billet : (c) María Villano et Musée épiscopal de Barbastro.

Écrire/décrire l’autel chrétien

Il est des objets du Moyen Âge qui donnent le vertige : trop nombreux, trop étudiés, trop variés dans leurs formes, trop riches dans leurs implications anthropologiques. L’autel chrétien est l’un de ses objets : point focal des célébrations liturgiques, pivot de l’organisation spatiale et mobilière de l’église, lieu de sédimentation des constructions théologiques quant à l’actualité du sacrifice, élément privilégié dans la mise en scène du décor monumental. Malgré les excellentes études et synthèses parues ces dernières années sur le sujet, les inscriptions tracées sur ou autour de l’autel constituent une voix encore largement à explorer parmi les composantes de l’autel qui présentent un intérêt majeur pour comprendre ce qu’est ce “lieu théologique”. Elles feront l’objet de cette première année du séminaire consacrée à l’épigraphie médiévale.

Le séminaire “Épigraphie médiévale” proposé dans le cadre des activités d’enseignement du groupe Anthropologie historique du long Moyen Âge de l’EHESS est consacré aux pratiques graphiques du Moyen Âge en dehors du monde manuscrit, et plus spécifiquement à la documentation épigraphique médiévale ; aux inscriptions donc, qui, tracées sur les monuments et les objets, sur le métal, le bois, la pierre ou le verre, affichent un contenu textuel pour en assurer la publicité ou l’efficacité. L’épigraphie médiévale permet un éclairage original de la culture écrite médiévale et participe plus généralement à la compréhension du statut et de la fonction de l’écriture dans les sociétés pré-typographiques. Ce séminaire permet à la fois une initiation aux questions épigraphiques (lecture, datation, édition) et une approche anthropologique des inscriptions et des gestes d’écriture au Moyen Âge.

Pour sa première année, le séminaire est consacré aux inscriptions, très nombreuses, placées au contact de l’autel chrétien dans l’Occident médiéval. Gravées sur la table d’autel, peintes sur les antependiums, brodés sur les textiles, incisées dans les objets métalliques, elles sont en lien avec les pratiques liturgiques, le décor monumental de l’église, mais aussi avec la construction sociale des communautés chrétiennes et l’établissement des réseaux de personnes et de contrôle. En ce sens, l’autel cristallise un grand nombre de pratiques graphiques qui permettent d’apprécier le rôle de l’écriture dans la manifestation de liens complexes entre le collectif et l’individu, entre l’humain et le transcendant, entre le visible et l’invisible. Ce séminaire s’appuiera bien entendu sur les travaux fondateurs publiés par Josef Braun en 1924, puis sur les études plus récentes d’Éric Palazzo sur l’autel portatif, sur les travaux menés autour d’Alain Rauwel sur l’autel chrétien au début des années 2000, sur les recherches sur les inscriptions de consécration conduites par Cécile Treffort et Annick Gagné, et de façon générale sur les apports considérables de l’historiographie récente consacrée à l’espace sacré au Moyen Âge. En s’attachant spécifiquement aux liens entre écriture et autel, on essaiera de qualifier avec précision ce que peut la raison graphique dès lors qu’elle s’ancre dans l’objet même qui articule la sacralité dans l’édifice, et comment elle contribue à une mise en ordre, rituelle et efficace, du lieu et de ses acteurs.

Programme

17 novembre 2021 – L’autel, monument et signe du sacrifice (introduction)

1er décembre 2021 – Autel et écriture : constantes anthropologiques 

15 décembre 2021 – Transformation, institution : la question de la consécration

19 janvier 2022 – Écrire la liturgie sur l’autel : action rituelle et définition de l’espace liturgique

2 février 2022 – Présence et dissimulation : l’écriture et la relique

16 février 2022 – L’inscription, le corps, la voix : présences à l’autel

2 mars 2022 – Interactions entre écriture et images sur l’autel

16 mars 2022 – Retables et antependiums : la fabrique du lien « liturgique » par l’écriture

6 avril 2022 – Relève et prise en charge : l’écriture sur les objets liturgiques

20 avril 2022 – Réseaux de noms : le dossier des autels de Saint-Savin-sur-Gartempe

18 mai 2022 – Ouvertures : lipsanothèques (Marianne Blanchard, Université de Barcelone) et autels portatifs (Sarah Luginbill, Trinity University, San Antonio)

1er juin 2022 – L’écriture dans la définition du « liturgique » au Moyen Âge (conclusion)

Séminaire “Épigraphie médiévale de l’autel chrétien : Mobilier, objet, décor” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 17 novembre au 1er juin ; 8h30-10h30 Campus Condorcet, Centre de colloques, salle 3.08. Voir la fiche du séminaire sur Neobab.

Attention : en raison de la situation sanitaire, une demande de participation doit être déposée sur l’application “Participation” de l’EHESS en cliquant ici

Sommet de couleur

Le tympan de l’église abbatiale de Sainte-Foy de Conques est désormais doublement mis en couleurs. Les derniers travaux de restauration ont d’abord confirmé et multiplié les traces de la polychromie originale de la sculpture ; ce qui n’était qu’intuition et fragment est devenu certitude. Deuxièmement, le tympan est “mis en lumière” tous les soirs de mai à octobre, et Conques rejoint l’ensemble des grands monuments qui bénéficient déjà d’une “polychromie” révélant le contenu et la richesse de la sculpture. À Conques pourtant, c’est peut-être moins la couleur que la lumière et le mouvement qui comptent dans cette mise en scène.

On n’est jamais vraiment tout à fait à l’aise pour s’arrêter face au tympan de Sainte-Foy de Conques. Quand on a la chance d’être seul sur le parvis, le grand jugement dernier est ou bien dans l’ombre du matin, ou bien dans la surexposition au soleil de l’après-midi, ou bien dans un entre-deux qui occulte toujours une partie des élus et du Paradis, côté nord. À mesure que le flot des visiteurs et des pèlerins grandit au cours de la journée, à l’heure des offices ou de l’apéritif sur le parvis, on devient contraint dans ses mouvements, on n’ose plus coller le nez sur la sculpture et on reste dans une distance bâtarde et inconfortable où l’on regarde sans voir. La dernière campagne de restauration a pourtant fait un travail considérable de nettoyage et en revenant à Conques en cette fin de mois de juin, c’est bien la profondeur de la sculpture qui saute aux yeux : relief, contraste, clair/obscur, modelés des figures ; horizontalité, verticalité, rythmicité des registres. Le fond de la pierre se dote d’une présence véritable et l’arrière-plan visible et texturé des figures, au registre inférieur gauche par exemple, projette les corps et les objets au premier-plan. Il y a de l’espace derrière les croix, les lampes et les tours ; il y a un lieu derrière la porte ; on circule derrière les colonnes ; les couvercles soulevés ouvrent littéralement l’image du tombeau. C’est dans le jeu des lumières et des ombres que se manifeste pleinement cette profondeur, narrative en soi, autorisée par la plasticité de la sculpture et son installation dans le monde lapidaire du tympan, dans une relation fine et pleine de sens entre la superficie du mur et l’épiderme des figures – c’est dans cette épaisseur que se joue l’histoire du jugement dernier. Il n’y a rien de nouveau là-dedans, cette distance dans la pierre a toujours été là, elle fait partie du travail de l’image au tympan ; elle est simplement plus évidente encore aujourd’hui grâce au travail des restaurateurs, à moins qu’elle ne saute aux yeux parce que les sculptures de Conques sont les premières images matérielles offertes au regard après dix-huit mois passés à voir l’art médiéval sur la surface lisse et sans texture de l’ordinateur.

De l’air entre les figures, du jeu dans l’image – registre inférieur nord du tympan

À mesure que la soirée avance sur le parvis de Sainte-Foy, cette profondeur de l’image augmente sous l’effet du changement des lumières du crépuscule d’abord ; puis par médiation, avec la visite incarnée du tympan, proposée par les chanoines de la communauté religieuse de Conques. Le public se tient debout tourné vers la façade de l’église et suit le commentaire détaillé des images. Les gestes, la voix, le corps du chanoine animent la sculpture et font descendre les figures de leur lieu de pierre ; il reproduit les postures, mime les actions, déclame le contenu des inscriptions, et l’image du jugement s’impose aux corps des spectateurs. L’exposé est long et dense ; il occupe le temps de la tombée de la nuit, et il faut s’étirer, piétiner, s’agenouiller pour maintenir l’attention. Et c’est l’un des mérites de ces visites que de réconcilier la vision du tympan et l’expérience physique de la station face aux images. Le projet européen Conques in the Global World, dirigé par Ivan Foletti (Université de Brno), qui propose de reprendre à nouveaux frais l’analyse de l’histoire architecturale, artistique et patrimoniale du site de Conques, s’inscrit dans la prolongation de l’expérience pédagogique Migrating Art Historians qui, à Conques comme ailleurs en Europe, a réintroduit la dimension sensorielle et esthétique du pèlerinage dans l’analyse des monuments et des images. Les visites commentées des chanoines de Conques permettent d’apprécier au quotidien l’emprise du corps sur la perception et la compréhension des sculptures du tympan ; elles en manifestent la présence et la profondeur.

Une fois la nuit tombée sur Conques, et après la visite guidée des tribunes, les spectateurs réinvestissent le parvis de l’abbatiale pour le troisième temps de la mise en valeur estivale du site, et l’illumination du tympan. C’est devenu une habitude de projeter ainsi sur les éléments sculptés des façades d’exception, romanes ou gothiques, les couleurs des vêtements, des objets, des corps, des bâtiments figurés dans la pierre. Le ravissement qui saisit le public face à de telles mises en couleurs, toujours spectaculaires, est l’indice d’une tension dans l’appréhension de ce que doit être la tonalité chromatique de l’art médiéval. On s’indigne volontiers quand une restauration est trop aggressive, quand les couleurs utilisées sont trop saturées et quand elles font disparaître par ce couvrement l’aspect pâle, érodé et passé –  “médiéval” – des figures. L’indignation vient alors du fait que l’on a, par un choix chromatique, dénaturé l’artefact, dissimulé sous une couche de “présent” tout ce qui faisait éventuellement son authenticité, et remplacé l’esthétique originale par une autre, décalée, impropre, de mauvais goût. À l’opposé, la restitution virtuelle et colorée des états anciens de la façade de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers ou du tympan de Conques permet de montrer par intermittence un état ancien du bâtiment, de créer une impression de “comme avant”, une ambiance chromatique telle que décrite par Alain Erlande-Brandeburg qui, dans Quand les cathédrales étaient peintes, insiste sur les liens entre expressions architecturales et impressions colorées. Le fait que la couleur au tympan n’existe finalement qu’en ce qu’elle est projection lumineuse, sans contact direct avec la pâleur de la sculpture qu’elle ne fait que voiler pendant quelques minutes, permet sans doute de résoudre cette tension entre le goût de la pâleur et le désir de la saturation. Michel Pastoureau a tout dit de cette relation à la couleur au Moyen Âge, et l’illumination du tympan de Conques, créée avec intelligence par l’atelier ATHEM, permet de prolonger ses réflexions quant à la signification des teintes et des nuances dans la composition des images médiévales.

Comme dans bien d’autres créations scénographiques qui investissent la sculpture, les couleurs choisies pour Conques s’inspirent des fragments de polychromie relevée au tympan, et proposent un état saturé du portail de Sainte-Foy. Elles “comblent” les manques, pour ainsi dire, et offrent au public une version plus “complète” de la sculpture en travaillant par dérivation, par expansion, par évocation à partir des teintes “originales”. Avec l’illumination de Conques, c’est cependant moins le travail sur la couleur qui retient le médiéviste que la proposition scénographique d’une nouvelle narration en images fondée sur le mouvement et la mise en discours de la sculpture. À la différence d’autres créations de ce genre, les couleurs ne sont pas projetées directement sur la pierre, en un plan fixe qui considèrerait que l’intégralité du tympan fabrique une seule image solidaire ; elles rentrent en scène progressivement et dans des lieux définis de l’image pour en souligner les grandes articulations (le plein-cintre des voussures, l’enchaînement vertical des registres, l’opposition droite-gauche du Paradis et de l’Enfer…), ou pour créer des gros plans sur l’une ou l’autre des figures. La saisie unique et globale du tympan par le regard au cours de l’après-midi est remplacée par une découverte partielle de l’image dans l’obscurité de la nuit, et ce n’est plus la contemplation stable d’une composition livrée à l’immédiateté du “tout” qui occupe le spectateur ; c’est au contraire la participation du regard à un récit en images. C’est la figure plutôt que le tympan qui s’impose au regard. Proposition osée qui réintroduit du mouvement dans l’image, ou plutôt qui le traduit en lumière – ce qui tout à fait différent car le mouvement est déjà dans la pierre, la mise en lumière ne faisant que le transformer en signes lumineux. Il est d’ailleurs tout à fait remarquable que la première intervention sur le tympan est celle d’une lumière neutre, presque blanchâtre qui se contente de souligner le relief de la sculpture, en exacerbant la relation figure/fond rendue manifeste par les dernières restaurations. Elle accentue la profondeur de l’image en stabilisant le jeu ombre/lumière qui permet dans la journée de sentir toute la présence des corps et des objets dans la pierre. C’est, de mon point de vue, un excellent choix formel qui dit la primauté de la sculpture et qui institue la couleur comme une qualité de la lumière. Le procédé scénographique n’est pas illusionniste, il ne confond pas et ne trompe personne.

La lumière blanche de la sculpture revient à plusieurs reprises dans la scénographie ; elle agit ou bien comme un plan de coupe entre les épisodes de narration, ou bien comme la tonalité neutre de la pierre. Cette lumière n’est pas figée et uniforme ; elle est animée d’une pulsation : la pierre vibre sous l’effet de la projection et reproduit les transformations imposées par les heures du jour et le passage du soleil sur la façade de l’abbatiale – une excellente idée de plus de la part des concepteurs de la scénographie. Les couleurs émergent du fond blanc au moment où la figure ou le lieu qu’elles soulignent agit dans l’image, et c’est là qu’il y a narration. La procession des élus se met en marche au moment où les vêtements et les chairs sont animés de couleurs vives. Le jugement du Christ rayonne à la façon d’une corolle ouvrante et se répand en couleur et en lumière sur tout le tympan. L’enfer, lui, brûle d’une tonalité rouge presque uniforme et rassemble dans les peines l’ensemble des figures sculptées côté sud. La couleur permet également de souligner des scènes ou des détails dans le flot des images : le combat d’un ange et d’un démon autour de la balance, l’attitude dévote d’un élu, le vol des anges portant les arma Christi, les ornements végétaux dans les voussures. Elle est la traduction contemporaine de la richesse figurative du tympan et permet d’attirer l’attention du spectateur sur la diversité des postures, des vêtements, des visages, ainsi que sur les liens entre les scènes. La mise en lumière renforce ainsi – et peut-être de façon caricaturale – l’opposition entre les deux côtés du tympan, en ignorant les phénomènes de chevauchement et d’enjambement, ainsi que la complexité constructive des registres par rapport à l’axe de symétrie du Juge dans sa mandorle. Jean-Claude Bonne a, parmi les innombrables nouveautés de De face et de profil, insisté sur la nécessité de dépasser une partition macroscopique droite/gauche-Enfer/Paradis, pour regarder dans la microscopie les liens formels et sémantiques entre les figures et les lieux de l’image, pour lire le tympan dans ses relations. C’est sans doute ce que la scénographie ne parvient pas à faire – comment le pourrait-elle d’ailleurs ? Finalement, elle traite le tympan en split-screen, tantôt en annulant la synchronie éventuelle dans les scènes, tantôt en inventant une proximité narrative entre les figures. La technique du color-mapping utilisée par l’atelier ATHEM, parce qu’elle travaille précisément sur la coordonnée topographique, ne peut fournir qu’un matériau figé pour construire une histoire dans la pierre, et la scénographie ne dit en fin de compte rien de nouveau, ou rien de plus, sur le sens des images, leur effet dramatique, ou la composition générale du tympan. Ce n’est en rien une critique grincheuse, loin de là. C’est précisément parce qu’elle échoue à “relire” la sculpture que la création de Conques présente un grand intérêt : elle invite à regarder ce qui, faisant récit dans la pierre, échappe à la forme de la sculpture et donc à son soulignement par la couleur.

Split-screen et synchronie – l’exemple de 24

Il faut souligner un autre mérite de la mise en couleur du tympan de Conques, celui de ne pas avoir laissé dans l’ombre les belles inscriptions sculptées au cœur de l’image. Dans la teinte blanche et neutre de la mise en contraste de la sculpture – véritable “lumière” au sens où on l’entend dans la peinture murale pour désigner ce trait blanc qui vient rehausser les contours des figures, des visages, des vêtements pour leur donner une texture et une présence dans l’enchaînement des plans, les grandes lettres capitales et onciales se détachent parfaitement du fond de la pierre. Elles sont une ombre jaillissant du fond lumineux, et c’est là tout à fait conforme au fonctionnement épigraphique de la fabrique du signe – la lettre épigraphique, dès lors qu’elle est produite par destruction ou ajout de matière, est toujours un jeu de contraste ombre/lumière. On ne lit jamais aussi bien ces inscriptions que lors de la visite nocturne, elles s’imposent encore davantage à notre regard qui ne peut que constater l’omniprésence graphique au tympan, ainsi que son caractère structurant. Elles apparaissent et disparaissent au gré des focus produits par la couleur sur l’une ou l’autre scène, mais la composition générale du poème épigraphique sur tout le tympan a tendance à se faire plus discrète au cours de la narration en lumière ; en revanche, elle est évidente lors des derniers instants de la projection, quand l’ensemble du tympan est baigné dans un flot de couleurs vives et figées, pour la première fois de la soirée. La volonté de produire une scénographie “pédagogique” – pendant technologique de l’exégèse incarnée proposée par les chanoines de Conques – explique sans doute le choix tout à fait original de projeter, dans un second temps, une traduction en français des inscriptions latines. La chose est assez déroutante, non pas parce qu’il faudrait préserver coûte que coûte les textes dans une langue que la majorité des visiteurs ne peut saisir, mais parce que cette traduction s’accompagne de changements inévitables dans la position des mots sur les bandeaux d’écriture, et donc dans leur relation avec les figures environnantes. C’est un détail, j’en conviens, mais cela informe pourtant de la conception accessoire ou anecdotique que l’on possède des inscriptions médiévales dès lors qu’elles sont présentes au cœur de l’image – seul le contenu semble importer quand on sait aujourd’hui combien la place et la forme du texte sont centraux dans la création de discours aussi complexes que celui du tympan de Conques. Le passage d’une graphie projetée conforme à l’original pour la phase latine des inscriptions à une graphie beaucoup plus cursive et informelle pour leur passage en français va dans le même sens. Par honnêteté, cela permet de distinguer à l’oeil ce qui est original et ce qui ne l’est pas et on ne peut que louer un tel geste créatif, mais ce changement – minime en apparence – vient déséquilibrer les belles harmonies permises par la forme des capitales, les courbes des onciales, le module et l’espacement des lettres. La disparition, même provisoire, du grand M de futurum qui referme le poème épigraphique au-dessus de la porte me rend triste l’espace d’un instant. La scénographie propose ainsi un geste épigraphique nouveau avec la création d’inscriptions lumineuses originales – écriture contemporaine, transitoire, fugace, éthérée. Elle rejoint les nombreuses œuvres qui manipulent les signaux électriques pour former des lettres projetées sur l’écran, sur la pierre, sur l’eau, sur le ciel.

Le M de futurum comme fermeture du poème épigraphique

La projection des couleurs au tympan confirme la fascination qu’exerce sur le public l’incroyable déploiement des formes à la façade de Sainte-Foy de Conques. Le temps s’arrête pour la première fois de la journée sur le parvis, et le silence se fait. D’où vient-il ? D’une modalité d’accès au “spectacle” des couleurs – on se tait face à la scène du tympan comme on se tait au théâtre ? D’une sacralité soudaine qui réinvestit le contenu et le sens d’une image rendue à son contexte de création ? D’un recueillement nécessaire né de la présence particulière des figures ? De tout cela sans doute : l’animation du tympan par la couleur renégocie la dimension anthropologique de l’image en y réintroduisant une “forme d’actualité” en même temps qu’elle souligne le désir du “moment d’image”. En ce sens, l’illumination du tympan de Conques manipule le principe théophanique en le transformant en ce que Gilles Deleuze désignait sous la belle expression de “sommet de couleur” (Cinéma 1. L’image mouvement, p. 208). Les téléphones portables qui jaillissent pour capter en vidéo (et non plus en photographie) le flot des couleurs veulent retenir ce moment d’image ; dans le même temps ils remplissent le parvis d’images miniatures du tympan – dans la foule, on se prend à regarder le téléphone du voisin plutôt que le tympan lui-même – une théophanie de poche avec laquelle on repart dans la satisfaction d’avoir “vu Conques comme jamais”. L’ a-t-on pourtant regardé plus attentivement ? L’ a-t-on saisi différemment par le regard et l’esprit ?

Un grand merci à Cécile Voyer pour le plaisir de partager ce moment face au tympan, et à Ivan Foletti pour son invitation à Conques. Les développements de Conques in the Global World peuvent être suivis sur le site web du projet. L’image de l’en-tête de ce billet est fourni par l’Office du tourisme de Conques.

It is time to meet

Après plusieurs semaines d’incertitude sanitaire quant à la tenue des premières journées internationales d’épigraphie médiévale, la décision est prise : nous nous retrouverons à Roda de Isábena du 15 au 19 septembre prochain en chair et en os. Pour préparer ce rendez-vous, les quinze participants ont pris le temps de préparer de courtes vidéos dans lesquelles ils présentent leur thématique de recherche et leur communication à venir à Roda. L’occasion de découvrir leur sujet et leur visage.

Dernière ligne droite dans les préparatifs des journées internationales d’épigraphie médiévale qui se dérouleront dans le petit village aragonais de Roda de Isábena en septembre prochain. L’organisation des voyages des participants depuis l’Allemagne, la Croatie, la Grande-Bretagne, la Norvège, l’Italie, la France et l’Espagne, la préparation des activités grand public tout au long de la semaine, et la mise en place logistique sur place se passent pour le mieux grâce à l’investissement de nombreux partenaires locaux et aux services du Centre de recherches historiques de l’EHESS. Tout est prêt, ou presque, pour accueillir au cœur des montagnes aragonaises les quinze jeunes chercheurs – doctorants et post-doctorants – travaillant sur les inscriptions du Moyen Âge, pour ce temps de présentation et d’échange.

Pour découvrir la richesse de leurs sujets et la diversité des matériaux étudiés, et pour donner un avant-goût de ce que seront les rencontres de Roda, les quinze participants ont eu la générosité de préparer de petits clips très simples, avec les moyens du bord et beaucoup d’enthousiasme. Sans consigne préalable, les étudiants et les étudiantes ont transmis un aperçu de leurs recherches en cours et ont partagé ce qu’ils attendaient de ce séminaire international placé sous le signe du partage bienveillant et de l’échange intellectuel. Les dix-huit derniers mois passés à la maison, enchaînés comme nous l’étions à un écran qui s’est transformé subitement en notre seul interlocuteur, ont permis sans aucun doute d’apprivoiser la webcam et de faire preuve d’aisance et de naturel au moment de se livrer à cet exercice particulier qui consiste “à parler dans le vide”. Incontestablement, cela se sent dans les vidéos transmises par les participants, archives par anticipation des journées de Roda. Comme les propositions de communication envoyées avec les candidatures, elles montrent la vitalité des études en épigraphie médiévale, l’ampleur des questions soulevées pour l’histoire de la culture écrite au Moyen Âge et toutes les implications anthropologiques de l’écriture exposée dans les sociétés pré-typographiques.

Coupés, remontés et assemblés en la séquence vidéo unique It is time to meet, ces témoignages servent ici de bande-annonce au séminaire international de Roda de Isábena. Les participants travaillent actuellement à l’écriture d’un résumé développé de leurs interventions qui sera diffusé au sein du groupe pour permettre des discussions plus riches encore une fois sur place ; un résumé des communications sera publié ici même dans quelques jours.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

Déclaration – pulsion et archive

Six communications pour la dernière partie du colloque SCRIPTA “Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces publics”. Cette belle journée de travail a réuni en ligne le 7 avril dernier les participants sur la thématique “Status d’écriture et contrôle de l’écriture, événements d’écriture/de lecture”. Des études de cas passionnantes de l’Égypte ancienne à l’Égypte contemporaine, de la Rome médiévale au Paris du XVIIIe siècle, de Lyon en 1529 au Londres de la deuxième guerre mondiale ; des questions transversales autour du statut de l’écriture exposée, sans comparatisme forcé ni généralisation des problématiques historiques et culturelles.

Finalement, il aura été autant question de temps que d’espace dans cette dernière séance du colloque de l’IRIS SCRIPTA consacré aux écritures exposées et à la fabrique des espaces publics. Tenue en ligne le mercredi 7 avril, elle a vu la présentation de six communications et de leurs “réponses” ; un format qui, comme lors des séances précédentes, a permis des mises en perspective intéressantes et de belles occasions de discussion. Rappelons le principe thématique de ce colloque : croiser les périodes, les espaces, les langues et les domaines scripturaires de l’écriture exposée – ces manifestations graphiques qui s’offrent à la vue de tous dans la rue, sur les bâtiments, pour porter un message au plus grand nombre – afin d’interroger le statut de ces textes et leurs effets sur la définition, la structuration et l’utilisation des espaces habités par l’écriture.

La journée s’est ouverte dans la Rome médiévale avec la communication de Stefano Riccioni (Université Ca’Foscari, Venise) consacrée aux inscriptions réalisées aux XIe-XIIe siècles pour les églises rénovées ou transformées par l’autorité papale. Une documentation très riche, impressionnante dans la longueur et la disposition des textes, que Stefano Riccioni propose d’analyser dans son empreinte sur le tissu urbain, en superposant la carte des inscriptions et les circuits liturgiques et para-liturgiques dans Rome. La concordance des localisations crée un zonage épigraphique fait de nœuds, de centres, de périphéries et de connexions, dans lequel la façade et la porte des monuments jouent un rôle central dans l’affichage public des textes ; à l’interface entre l’intérieur et l’extérieur des bâtiments, mais aussi comme une borne sur les chemins de Rome. On sait que la liturgie processionnelle est un facteur essentiel dans l’organisation urbaine et dans le marquage des articulations entre les quartiers, les basiliques et les espaces publics. Le travail de Stefano Riccioni propose d’ajouter l’écriture exposée à la liste des dispositifs visuels qui prennent en charge cette manifestation monumentale de la topographie de Rome en insistant sur le fait que la papauté a trouvé là le moyen de proclamer son pouvoir et son contrôle sur l’urbs. Il prend pour exemple le très riche dossier épigraphique du pape Pascal II (1099-1118), déjà signalé par Robert Favreau dans son manuel Épigraphie médiévale, et décrit les moyens graphiques déployés pour instituer l’inscription en tant qu’image de l’autorité pontificale ; et François de Polignac (EPHE), dans sa réponse, revient sur la possibilité de l’écriture de se substituer à la présence du pape et d’assurer son exposition pérenne. L’hypothèse d’un affichage intermittent, autour du cas de Saint-Clément et de son trône notamment, vient inscrire l’écriture exposée dans le temps : si l’inscription est toujours là, elle est vue à un moment donné, dans des circonstances particulières qui affectent sans aucun doute son effet sur l’espace public. Il convient donc d’envisager plusieurs niveaux de perception et de lecture des inscriptions, de la vision rapide d’un signal graphique à la prise en compte totale du contenu du texte. L’utilisation, dans ces belles inscriptions, d’une capitale officielle, solennelle et monumentale ainsi que la reprise de dispositifs formels récurrents contribuent à la création d’une série épigraphique à l’échelle de la ville – inscriptions reconnaissables et reconnues comme émanant de l’autorité pontificale et de son emprise sur le tissu urbain, véritables “déclarations” par le signe du contrôle politique et liturgique des papes sur Rome.

Une écriture exposée par intermittence qui affiche et remplace ?

On reste en contexte urbain avec la communication d’Anne Béroujon (Université Grenoble Alpes) : Lyon, 1529 – une constante d’ailleurs, tout au long du colloque, que cette présence de la ville en arrière-plan des gestes d’écriture exposée. Dans sa belle présentation, elle évoque le cas d’un “placard” mettant en accusation les autorités urbaines de Lyon dans leur gestion de l’approvisionnement en grains, et ayant déclenché une série d’émeutes dans la ville. L’affiche en question n’est pas conservée aujourd’hui et on ignore tout de sa forme matérielle, en particulier de s’il s’agissait d’un document manuscrit ou imprimé. Le texte du placard est en effet connu uniquement grâce à sa copie dans les archives de la ville, dans la version des minutes puis dans leur mise au propre. Anne Béroujon signale très justement qu’on a affaire ici à un affichage éphémère, clandestin, appelé par définition à disparaître afin de protéger son émetteur, passé finalement dans la mémoire narrative de la ville à la suite d’un procédé complexe de découverte, de relevé, de copie et de fixation par l’écriture officielle. Renversement total des intentions et des formes graphiques ; l’écriture exposée peut être investie d’une vie d’archive – on y reviendra. Ce qui frappe en écoutant Anne Béroujon, c’est le temps, une nouvelle fois, et la brièveté et la rapidité des actions. Le placard “fait parler” dès son affichage aux points stratégiques de Lyon, et la révolte est déclenchée immédiatement, comme si l’écriture avait littéralement mis le feu aux poudres dans une ville prête à l’émeute. L’objet placard et l’endroit de son affichage deviennent des lieux de ralliement. La découverte du placard crée le groupe qui se définit lui-même dans sa réaction à la lecture : adhésion ou opposition. L’écrit apparaît alors comme “le moteur du soulèvement” et le “point focal de la contestation” – une efficacité immédiate et bornée dans le temps. L’exposition ne se confond donc pas avec la pérennité, et il y a dans le choix des dispositifs d’affichage le lieu d’une négociation temporelle : la forme de l’écrit doit avant tout être celle de son efficacité. C’est la piste que Paul Bertrand (Université catholique de Louvain) choisit d’explorer dans sa reprise de l’affaire des placards de Lyon en déplaçant la question vers les affichages temporaires dans la documentation du Moyen Âge. Sa typologie de l’affichage démontre que le point central des dispositifs est, avant le texte, la matérialité des objets présentés à la vue (et non à la lecture). L’ostension des contrats et des chartes et la mise en voir des documents produisent dans l’espace l’apparition éphémère d’une relation sociale – une déclaration visuelle, de nouveau. La taille des documents, l’ostentation des signes de validation diplomatique et la récurrence des motifs ornementaux ou narratifs fabriquent une “image” du pouvoir et de l’autorité. Exposée dans l’église ou à sa porte, elle rencontre d’autres images (statuaire, peinture) dans un dialogue pouvoir/non pouvoir, écho du rapport production de l’écrit/perception de l’objet. Paul Bertrand signale que c’est bien la “trace” du texte qui agit dans le cas des décrets d’indulgence et des pancartes, avec la projection d’un signal d’autorité, alors que c’est le contenu qui intervient dans l’affichage provisoire des listes de biens ou de personnes. L’action du texte-signe semble s’opposer, ou du moins se superposer, à l’information du texte-contenu, mais il est difficile dans tous les cas de définir précisément là où s’arrête l’éphémère dans le temps de l’exposition. L’arrachage des placards à Lyon et la copie dans le registre prolongent l’éclair du geste graphique et le tonnerre de la révolte.

Ariane Mak (Université Paris Diderot) plante le décor d’une autre ville, avec son étude des graffiti dans le Londres de la Deuxième guerre mondiale. Changement radical de culture et de pratiques écrites certes, mais une même inquiétude dans l’enquête pour la temporalité du signe : les graffiti en question ont été tracés dans le contexte du conflit mondial, dont le home front londonien souffre les conséquences quotidiennes, et ont connu une durée de vie très variable – éphémères, fragiles, instantanés, ils résistent davantage à l’analyse historique finalement que les inscriptions romaines des XIe-XIIe siècles présentées par Stefano Riccioni, monumentales, définitives, patrimoniales. L’originalité de l’enquête d’Ariane Mak réside dans le fait que la disparition inévitable et nécessaire de ces graffiti est palliée par les relevés et les travaux produits “en direct” par le Mass Observation, cette initiative ethnographique et sociologique de terrain qui, entre 1937 et 1966, collecte les données de la vie quotidienne des britanniques. Philippe Artières (CNRS) insiste, dans sa réponse, sur cette particularité documentaire et sur le fait que le travail d’Ariane Mak se base sur un recensement qui contient déjà en lui-même une définition, ou en tout cas une interprétation, de ce qu’est un geste d’écriture éphémère. Il y a dans la “collecte” et ses moyens un discours sur la nature de la source collectée ; dans ce cas : une “pensée de l’écrit”. Parmi cette très riche documentation faite de “corpus constitués”, Ariane Mak se concentre ici sur la lettre V du mot “victoire” tracée sur les murs, les portes, les sols en signe de soutien aux troupes engagées dans les combats sur le continent ; une participation à distance et par le signe à l’effort de guerre. Le signe de la victoire se répand ainsi dans les rues de Londres et colonise l’espace public, seul ou en composition avec d’autres lettres, des dessins, des drapeaux, etc. Le fait de tracer une lettre seule inviterait à s’interroger sur le statut (graphique et linguistique) de l’initiale, dans la pratique de l’écriture spontanée comme dans les pratiques plus solennelles (monogrammes) ou officielles (sigles). Un signe seul est une lettre si l’on reconnait sa nature et sa valeur alphabétique, et est une initiale que si l’on reconnait sa position dans un mot. Dans le cas du V du home front, le slogan “V for Victory” résout cette question sémiotique et la lettre en vient à contenir le slogan, sa dimension performative, le son de sa prononciation, etc. Philippe Artières propose de voir de faire du V un “graffiti encouragé” – l’intention partagée de l’écriture permettant l’encodage et le décodage du signe isolé. Les relevés effectués dans Londres sont documentés sous forme de répertoires et de cartes par le Mass Observation et Ariane Mak étudie avec précision la topographie du V qui reprend les lieux marqués par les destructions et les artères fréquentés, avec la particularité que ce zonage correspond moins à la répartition des graffiti qu’à l’empreinte du passage des enquêteurs dans les rues de Londres qui interprètent (au sens théâtral) la géographie de l’écriture. L’absence de photographies prises lors des recensements contribue à cette interprétation (par le dessin et la description des dispositifs graphiques par le langage) et Philippe Artières s’interroge sur ce choix documentaire : la photographie peut-elle rendre compte du graffiti, et de l’écriture exposée en général ? La copie est d’autant plus importante que les V semblent disparaître, se déplacer, se transformer d’une mission à l’autre. Tracés à la craie et à l’encre, ils contiennent les conditions de leurs disparitions ; l’écriture contient sa disparition comme le voile contient sa déchirure, selon Georges Didi-Huberman.

Contestation, négation, détournement : la spontanéité “encouragé”

En début d’après-midi, c’est au tour de Zoé Carle (Université Paris 8) de proposer une nouvelle promenade urbaine, au Caire cette fois-ci, à l’occasion des soulèvements qui se produisent entre 2011 et 2014. Elle analyse ainsi les slogans mis par écrit sur les murs de la ville pendant les manifestations et les occupations à partir d’une très riche enquête de terrain, au contacts des acteurs de ces “pulsions d’écriture”, et s’interroge sur les raisons qui conduisent les manifestants, artistes graphiques ou non, à attribuer par leur geste une existence monumentale, plus ou moins pérenne, aux cris de la foule. Cette “énigme du geste d’écriture en temps de crise” fournit l’occasion de s’interroger sur l’articulation entre le mouvement et l’agitation suscités par la manifestation publique, son illégalité, l’angoisse de la répression et l’enthousiasme d’une liberté qui se déclare d’une part, et l’inscription géographique et la stabilité des lieux d’écriture d’autre part. Le Caire dessine par le graff et l’image une carte du pouvoir et de sa contestation, et manifeste le soulèvement autour de “points de fixation graphique”. Durée de la contestation, dynamique des flux de manifestants, fulgurance de la déclaration graphique : les surfaces d’écriture disponibles se couvrent des traces des émotions spontanées ; elles sont aussi les symptômes d’une préméditation qui déborde dans le temps et dans l’espace de l’insurrection. Comme si le spray de peinture, apporté dans un au-cas-où-d’écriture, contenait déjà l’énergie de la révolte. Dans la crise et la révolte, l’écriture peut transformer l’espace : c’est le cœur de la reprise du travail de Zoé Carle par Béatrice Fraenkel (EHESS). Entré en dignité par l’écriture, l’espace révolté, en rupture, se dit, se fait, s’affiche. L’écriture installe “un lieu dans le lieu” et provoque la modification de l’écologie urbaine. Sur les façades de la place Tharir, les banderoles monumentales participent à la régulation et à l’organisation de l’occupation spontanée de l’espace public, tandis que les murs de rues avoisinantes servent à l’exposition des slogans et des revendications. L’usage de l’écriture ne répond en rien ici à une dramatisation de l’émotion, encore moins à la ritualisation d’une norme de réponse sociale face à l’événement politique. Sur les clichés présentés par Zoé Carle, les graffiti exposent des écritures plus ou moins “dessinées”, variant les alphabets et les langues ; le cri “liberté !” se fige en une image FREEDOM faite de capitales larges et espacées, paraissant avoir évacué de la visualité toute dimension linguistique. L’écriture produit ainsi des images de la révolte qui renforcent précisément leur statut d’images à travers la photographie des événements et la circulation des clichés sur les réseaux sociaux. Béatrice Fraenkel signale ainsi que la transformation de l’espace médiatique modifie la notion d’espace public. Le mur recouvert de peinture ou d’enduit pour annuler la fresque et le slogan est l’indice d’une reprise de contrôle du pouvoir sur l’espace de la ville. La photographie de presse devient le monument in abstentia du slogan.

Dans le Paris du XVIIIe siècle, c’est la dérision, l’ironie, la contestation par l’absurde et le détournement qui agitent les murs. Laurent Cuvelier propose une communication sur les pratiques d’affichage mural à Paris du point de vue policier cette fois-ci, et l’établissement des règles fixant les lieux, les conditions et les contenus de ce qui peut ou non devenir écriture exposée. La régulation de l’affichage est le moyen de maintenir “l’ordre mural” et de prévenir la multiplication des pancartes et des pamphlets invitant au désordre, à la révolte, au soulèvement. Si l’humour est souvent utilisé dans ces pratiques subversives, il dissimule avec peine des attaques personnelles ou collectives contre le pouvoir, local ou central. C’est la raison pour laquelle des opérations de police profondément inscrites dans l’espace (avec des circuits, des rondes, des parcours) procèdent à l’arrachage des affiches illégales et aux enquêtes menant à l’arrestation des auteurs. Les exemples conservés dans les archives des services de police et présentés par Laurent Cuvelier montrent que ces affiches sont détruites pour la plupart afin de mettre un terme à l’exposition des messages, mais qu’elles sont également conservées au titre de preuve ; c’est l’objet qui compromet l’auteur de l’affiche. Comme dans le cas du placard de Lyon, l’affiche subvertie, initialement prévue pour disparaître, est archivée et persiste. Destinée à soulever son public, elle en vient à confondre son auteur. La matérialité de l’affiche est exacerbée par le fait qu’elle vient très fréquemment s’ajouter à d’autres gestes d’exposition qui lui servent d’arrière-plan. Les lieux d’affichage sont considérés comme des “espaces à remplir”, et les messages se superposent, se croisent, s’emmêlent – références anachroniques et impossibles aux affiches lacérées de Jacques Villeglé. Les dispositifs formels se répondent et se confondent, et les affiches subversives reprennent la forme de l’affichage communal pour tromper le public invité à entrer dans la lecture par la porte officielle de l’avis et à en ressortir par la porte étroite de sa contestation. Frédéric Graber (CNRS) y voit une communication “d’affiche à affiche”, lieu de la parodie et du désordre possible. Dans la pratique de l’affichage administratif, ce détournement est finalement le seul moyen de “répondre” à l’autorité dans le mesure où l’exposition du message ne laisse aucune place au dialogue ; elle est unidirectionnelle, et donc contraignante. La liste, le communiqué, l’ordre marquent le coup d’arrêt du circuit de l’information – on ne répond rien à la liste qui par définition impose un ordre fini du monde et de la connaissance. L’affiche sur l’affiche produit, en réaction, un rebond, une relance et c’est pour cette raison que le pouvoir se doit de la contrôler, l’interdire et la punir.

Les lacérations de Jacques Villeglé – lire dans la superposition

La dernière communication de la journée est celle d’Ivan Guermeur (EPHE). Elle est consacrée aux inscriptions « officielles » (décisions, normes, commémorations) dans l’Égypte ancienne, et aux implications linguistiques, paléographiques et topographiques de leur affichage dans l’espace des villes et des temples. Dans ce contexte, l’écriture est une traduction matérielle de la voix ; voix des dieux d’abord ; voix du souverain ensuite. C’est la parole qui porte l’autorité, celle qui annonce et décide. Immatérielle et fugitive, la parole doit ensuite s’incarner, devenir objet. La relation au sacré qui pourrait éventuellement disparaître dans la réalisation des signes sur la pierre paraît au contraire s’affirmer, devenir évidente, au sens premier du terme : elle devient visible et elle s’affiche. La plupart des textes analysés concernent des décisions émanant du souverain ou de son administration. Pour toutes les inscriptions qui possèdent un lien formel ou textuel avec le droit, il convient de s’interroger sur le lieu de la performativité juridique de l’inscription ; l’endroit de la « juridicité », pour employer des termes venant de l’histoire et de la philosophie du droit. Faut-il considérer l’inscription officielle comme une simple publication du texte qui n’affecterait aucunement la nature de ce qu’il contient, et qui ne ferait résider la pragmatique que dans la communication de l’information, ou bien faut-il envisager que l’inscription prolonge l’autorité de la parole ? L’inscription n’acterait pas seulement la décision ; elle l’actionnerait, lui permettrait d’acquérir une performativité, ou en tout cas une agentivité dans la réalisation matérielle de l’inscription. Il faut dans tous les cas prendre le temps de savoir ce que l’on met (historiquement et anthropologiquement) derrière cette notion de « performativité » quand on la met, avec Béatrice Fraenkel, « à l’épreuve » de l’écriture. L’exemple des deux stèles du règne de Nectanébo Ier présenté par Ivan Guermeur et mentionnant le lieu d’affichage des textes montre que l’inscription doit exister en lieu particulier, et que c’est bien sa présence localisée qui permet à son contenu d’agir éventuellement sur son environnement. Face au diaporama d’Ivan Guermeur, on ne peut qu’être frappé par la taille de la plupart des textes et/ou de leur support. Les décisions officielles sont « monumentales », c’est-à-dire qu’elles sont à l’échelle des monuments sur lesquels elles s’exposent ou auxquels elles font référence. Quand bien même leur position sur le bâtiment, ou leur insertion dans le décor ne permet pas une lisibilité de fait, leur place dans le contexte monumental produit une expansion de l’écriture, un dépassement des limites du champ épigraphique. La présentation d’Ivan Guermeur s’arrête enfin sur le langage et la multiplication des formes graphiques adoptées pour une même décision sur un objet. En transcrivant le décret de Canope par exemple en hiéroglyphes, en démotique et en grec, l’autorité royale ou cléricale cherche à diffuser le contenu de la norme, mais également à distribuer le lectorat en fonction des pratiques graphiques et linguistiques. Chaque version du texte précise les modalités de sa transcription et les lecteurs auxquels elle s’adresse. Il y a, dans ce triple affichage, une hiérarchie des écritures qui décalque sur la pierre l’organisation des acteurs et le périmètre du contrôle exercé par l’écrit. Il n’y a donc pas de traduction à proprement parler, et donc aucune redondance dans la multiplication des textes. Avec Walter Benjamin, on perçoit dans ces versions qu’il s’agit de conserver « l’intention » en provoquant des « échos » d’un texte à l’autre. Le travail d’Ivan Guermeur montre que cette multiplication des formes épigraphiques dépasse celles des langues, et qu’il s’agit davantage d’afficher des modalités complémentaires d’exercice du pouvoir. Fiction graphique et mise en scène de l’autorité : l’inscription installe dans l’espace un théâtre administratif, monumentalise les agents du contrôle. La mise en voir de la loi par une écriture ontologiquement divine sacralise l’exercice bureaucratique et lui accorde une transcendance dans les formes de son expression.

Au terme de cette belle journée de travail, il semble donc que la notion d’écriture exposée, dans toute la diversité de ses formes, de ses contenus et de ses intentions, ne peut s’extraire d’un enchevêtrement des implications spatiales et temporelles de l’écriture. L’importance du lieu, soulignée par toutes les communications, invite à réinvestir tout à fait la notion de « contexte » que l’on considère plus comme un système de coordonnées topographiques, que comme la somme des relations entre les éléments d’un même milieu ; comme la friction des systèmes graphiques contre leur lieu d’exposition, qu’il s’agisse d’un élément d’architecture, d’une image, d’un autre ensemble graphique, etc. L’écriture exposée marque ainsi l’espace et le paysage, et permet l’établissement d’une topologie complexe ; physiquement d’abord avec la définition par l’écriture de bornes, de limites, de continuités et de ruptures ; puis au sens social, avec la définition de rapports de pouvoir et de contrainte par l’affichage des décisions. Une telle attention à ce qui constitue réellement le support de l’inscription – et il faudrait même discuter de la pertinence du mot « support » quand on désigne la quantité, la nature et la forme du matériau qui agit avec l’écriture – doit nous inviter à regarder l’écriture exposée dans la profondeur : voir ce qu’il y a derrière le texte, voir ce que l’on perçoit quand on perçoit le texte – réinscrire finalement l’inscription dans son milieu, l’implanter ; la penser en écologie. Et penser en écologie, c’est penser l’instant (du geste d’écriture, de son observation) et la durée de l’exposition ; penser le rapport de ces textes au temps donc, et la façon dont on gère la pulsion, le processus, la transformation, la destruction et les archives monumentales de ces textes qu’on lit ou qu’on ne lit plus. Comment penser la caducité accidentelle ou programmée de l’écriture, l’obsolescence inévitable du contenu et de sa lecture, la congruence de la déclaration ? Les présentations de cette dernière rencontre apportent bien des éléments pour une compréhension complexe de ce qui constitue l’écriture exposée en son lieu ; un lieu en prise avec la définition sociale du geste d’écrire entre autorité, norme, subversion, émotion, contrôle, propagande et mémoire ; prise également entre l’instant et la durée de « l’événement d’écriture ». L’exposition pourrait alors être entendue au sens photographique, non plus comme un rapport à l’espace exclusivement, mais comme une relation d’intensité entre le temps et l’échelle du texte.

Rendez-vous au cloître

Il a fallu trancher. Si seulement l’organisation avait pu convier à Roda de Isábena tous les candidats qui ont envoyé avec une très grande générosité leur proposition de communication pour les Journées internationales d’épigraphie médiévale qui se tiendront en Aragon en septembre prochain… Malheureusement, la liste a dû être réduite à 16 participants dont on communique ici le nom et le sujet, plein d’impatience et d’enthousiasme à l’idée d’apprendre en leur compagnie. Gerardo Boto Varela nous livre quant à lui quelques éléments de contexte pour mieux comprendre la collection épigraphique de Roda de Isábena dans une nouvelle vidéo.

Le programme de la semaine du 15 septembre 2021 se construit peu à peu, avec un objectif : placer les inscriptions sous le feu des projecteurs autour du site de Roda de Isábena. Des ateliers, des conférences grand public, des visites de terrain permettront d’approfondir nos connaissances en épigraphie médiévale et de contribuer, même modestement, à une attention plus grande de la part du visiteur du patrimoine médiéval pour cette documentation singulière. Ces activités se dérouleront en marge du grand séminaire réservé aux jeunes chercheurs en épigraphie médiévale retenus pour les journées de Roda. La première réunion de prise de contact et d’organisation s’est tenue en visioconférence il y a quelques jours. La situation sanitaire plonge encore l’ensemble des participants dans le doute, mais il faut avancer, faire “comme si”, en espérant que septembre nous apportera des conditions sereines pour réunir tous les chercheurs à Roda de Isábena.

Marianne Blanchard (Université de Barcelone) : Des inscriptions in altare. Les lipsanothèques catalanes du Xe au XIIIe siècle

Johan Bollaert (Université d’Oslo) : Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway

Rachel Carlisle (Florida State University) : Illusion and Authenticity in Late Medieval and Renaissance. Representations of Epigraphic Texts

Antonin Charrie-Benoist (École pratique des hautes études, Paris) : Les inscriptions ravennates , témoins de la vie intellectuelle

Hugo Chatevaire (allocataire à l’École des hautes études hispaniques et ibériques, Casa de Velázquez, Madrid) : Le texte comme image de soi : les inscriptions peintes sur les charpentes peintes domestiques dans l’Occident médiéval (milieu du XIIIe siècle-début du XVIe siècle)

Silvia Gómez Jiménez (Université Complutense, Madrid) : La estructura epigráfica en la literatura de Venancio Fortunato y Eugenio de Toledo

Becca Grose (Université de Londres) : Inscribing erasure & absence

Julio Macían Ferrandis (Université de Valence) : Quid scripsi, scripsi. Los textos en la pintura valenciana (1238-1579).

Kerstin Majewski (Université de Munich) : The Ruthwell Crucifixion Poem

Desi Marangon (Université de Padoue) : Comparing identities and alphabets through the lens of epigraphical sources

Matko Marusic (Université de Rijeka) : Source as text, text as iconography, and the typology of medieval devotional objects in the Adriatic

Arianna Nastasi (Université de Trente) : Chartae lapidariae and territorial organization in Rome and Lazio between the 6th and 12th centuries

Alessandro Palumbo (Université d’Oslo) : Language and script mixing in the epigraphic sources of medieval Scandinavia

Bella Radenovic (Courtauld Institute, Londres) : Goldsmiths’ Inscriptions and their Visual Rhetoric in Medieval Georgia

Mandy Telle (Université d’Heidelberg) : The medieval goldsmith in his work: social status, presence and reception

Nunzia Tota (École des hautes études en sciences sociales, Paris-Université Federico II, Naples) : Les inscriptions funéraires de l’époque angevine à Naples

Les premières images de Roda et de son imposante collection épigraphique projetées lors de cette rencontre virtuelle produisent toujours le même enthousiasme chez les épigraphistes qui n’ont pas encore déambulé dans les galeries du cloître. La quatrième vidéo de présentation des Journées internationales d’épigraphie médiévale s’attache à cet espace particulier du complexe cathédral. Gerardo Boto Varela (Université de Gérone) est le coordinateur de plusieurs projets de recherche en Espagne qui étudient les cathédrales médiévales comme facteurs d’ordre dans le paysage monumental des villes de la Péninsule ibérique. Elles incarnent dans leur silhouette et dans leur empreinte sur le tissu urbain l’autorité ecclésiastique sur la cité et mettent en scène la mémoire du lieu par le bâtiment et son décor. Dans cette vidéo, Gerardo Boto revient sur la fonction et le statut du cloître dans le quotidien des hommes et des femmes qui ont fréquenté au cours du Moyen Âge les institutions cathédrales ou monastiques. Il montre le paradoxe apparent entre enfermement et ouverture, sédentarité et mouvement, silences et actions. À Roda de Isábena, la collection épigraphique déployée dans le cloître de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent est le témoin de cette vie communautaire centrée sur la mémoire des défunts et la construction graphique du passé de l’institution.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

Le mode, la mode – programmes épigraphiques

Décidément, le confinement de fait que nous traversons – entre résignation et révolte – oblige à nous adapter ; à “faire quand même” au risque d’entériner une situation d’isolement, de solitude et de soliloque. L’échange des idées, la confrontation des points de vue, la discussion libre et bienveillante paraissent simultanément entravés par les circonstances et plus nécessaires que jamais ; non pour une affaire de production, mais bien pour une question de sens. Il fallait donc maintenir cette journée d’étude consacrée aux réseaux d’inscriptions et aux programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval, et en faire un espace de réflexion collective. Ce fut le cas ce vendredi 22 janvier, avec d’excellentes présentations et d’importants moments de discussion. Battons le fer tant qu’il est chaud, et donnons ici un compte rendu, partiel sans aucun doute, de cette journée.

Organisée dans le cadre de l’appel à projet #4 de SCRIPTA-PSL, cette journée était conçue comme une première exploration de la notion de “programme” dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs (funéraire ou non) à grande échelle. Cette journée entendait soulever des questions propres aux usages de l’écriture épigraphique au Moyen Âge, mais aussi des problématiques générales d’anthropologie de l’écriture quant au lien entre inscription et mémoire, entre instant et durée, entre individualité vivante et communautés des absents. Cette interrogation partait d’un constat empirique, matériel : celui de l’accumulation dans un même “lieu” (il faudrait définir ce que l’on entend par “lieu”) d’un grand nombre d’inscriptions : ensemble, collection, série, groupe. À titre d’exemple de ces accumulations qui prennent des formes différentes, avec une gestion particulière du temps et de l’espace, et qui témoignent d’intentions variées en matière de communication : le cloître de la cathédrale de Gérone pour lequel on a la preuve de campagnes multiples de réfection des sépultures et de mise en place des inscriptions funéraires ; en apparence plus pragmatique, anarchique ou décousu, le cloître de l’abbaye d’Alcobaça au Portugal.

Cette interrogation repose sur trois assises complémentaires : 1) une dimension épistémologique : la prédominance de la « notice » dans les processus des sciences auxiliaires, de leur développement, de leur façon de travailler ; 2) un point épigraphique, celui de la textualité : où s’arrête, où commence le texte, en suivant Gérard Genette et ce qu’il énonce des “contours du texte” ; 3) une approche anthropologique : comment penser l’accumulation, la juxtaposition, la stratigraphie, l’archivage sur le temps long ; comment gérer les objets graphiques dans le temps de leur vie, finalement.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en “notices” individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de “notice” caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée, et a posteriori sans doute, un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de campagnes épigraphiques. Dans ce cadre, il faut désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faut distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche “écologique” de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient. Pour comprendre les intentions et les effets de ces “accumulations” épigraphiques, il faut mettre les inscriptions en perspective avec la documentation nécrologique manuscrite contemporaine qui, par la planification matérielle et intellectuelle de l’obituaire et du nécrologe, propose de nombreux exemples de programmes funéraires rassemblés dans l’objet manuscrit. Si l’interrogation doit être essentiellement épigraphique, elle ne saurait se couper d’une réflexion anthropologique sur les liens entre mémoire et écriture au Moyen Âge, et donc d’un détour par la théologie chrétienne de la trace, du nom et de l’oubli. Elle ne saurait non plus ignorer les travaux récents sur les diagrammes et la pensée relationnelle au Moyen Âge : sur ce qu’ils sont en mesure de générer sur le plan de l’analogie, de la mise en rapport, de la concordance ; sur leur dimension de “machine” – machina memorialis en suivant Mary Carruthers, mais aussi roue de sens et moteur de connaissance, avec Jean-Claude Schmitt et Jeffrey Hamburger.

Partant de ce constat documentaire et historiographique, cette journée devait constituer le premier pas d’une recherche ayant pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions funéraires d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Il s’agit de répondre à un certain nombre de questions importantes pour la compréhension des usages de l’inscription au Moyen Âge. La notion de “texte” est-elle commune aux usages manuscrits et épigraphiques ? Comment décrire les réseaux textuels à l’échelle d’un bâtiment, entre intérieur et extérieur ? Comment penser ces phénomènes en conjonction avec les notions d’influence et d’évolution, de l’écriture notamment ? Quelle(s) forme(s) de lecture sont en jeu lorsqu’on envisage l’existence d’un “programme” épigraphique ? Comment articuler la stabilité apparente de l’inscription et l’aspect dynamique d’une lecture en mouvement ? Quels sont les liens éventuels entre l’accumulation des inscriptions funéraires et la consignation des mentions obituaires dans la documentation manuscrite ? Quels sont, au-delà du Moyen Âge, les objets graphiques qui prolongent, modifient ou remplacent les programmes épigraphiques funéraires ? La rencontre n’a pas permis de répondre à toutes ces questions, fort heureusement ; il reste du travail pour bien des journées d’étude, et pour prolonger des discussions plus informelles. Mais on aura tout de même du mal à lister les apports des excellentes présentations des six communicants, et les perspectives ouvertes par les remarquables conclusions de la journée. Essayons tout de même de rendre compte de tout cela.

Bien peu d’études en histoire de l’art osent aujourd’hui encore employer la notion de “programme” si ce n’est pour en discuter la validité heuristique et souligner son incapacité à décrire les phénomènes qui régissent l’intention, le sens, la commande et la réalisation des œuvres de l’art ancien. On revient très largement sur l’historiographie du terme, ses liens avec l’existence supposée d’un artiste génial capable de penser par anticipation l’intégralité des relations formelles et sémantiques, et de les adapter dans la production d’une œuvre d’art. Si on ne peut certes écarter un tel fonctionnement pour quelques œuvres exceptionnelles, il semble correspondre davantage à ce que l’on peut déduire des pratiques de l’art moderne qu’à ce que l’on connait des conditions médiévales. Dans tous les cas, l’historiographie n’envisage de programme iconographique que dans le cas d’ensembles riches et complexes dont le sens semble résister à l’interprétation de motifs nombreux, parfois sans connexion formelle. Dès lors, la notion de “programme” désignerait une modalité de l’étude de ces œuvres singulières par l’histoire de l’art, et non une modalité médiévale de mise en œuvre des images. C’est la raison pour laquelle les historiens de l’art médiéval tendent aujourd’hui à éviter le terme de “programme” au profit des termes, parfois tout aussi problématiques, de “fonctionnement” et de “système”, pour finalement se concentrer sur la “pensée figurative” en jeu dans les images médiévales, ce qui permet de penser les liens entre les motifs sans surinterprétation.

Anne-Orange Poilpré (Université Paris I Panthéon Sorbonne), dans sa présentation centrée sur le sacramentaire et les évangiles de Drogon (Paris, BNF, ms. lat.9428 et Paris, BNF, ms. lat. 9388), propose pourtant de laisser une chance au programme ; en tout cas au “programmatique” pour déceler dans le flux des images une intention, une volonté de mise en séquence. Plutôt que d’écarter ou de supposer d’emblée l’existence ou non du programme, il convient sans doute de qualifier l’économie générale des images et de savoir ce sur quoi portent les choix et les assemblages. Comment les images participent-elles d’un “programme iconographique”, s’il existe ? Constituent-elles, comme pour les manuscrits envisagées par Anne-Orange Poilpré, un programme “liturgique”, par exemple, centré sur le temps de Noël ? Dans tous les cas, l’existence d’un programme semble soumise à la mise en relation des images avec un élément situé à l’extérieur dudit programme : le texte dans le livre d’évangile, la cérémonie dans le sacramentaire, d’autres images situées dans ou sur le manuscrit… Dans cette “imbrication des économies” (visuelles, textuelles, ornementales, liturgiques), le choix des images et de leur mise en œuvre est un accent, un focus ; il produit une mise en rythme ou en séquence du discours visuel. Comme le souligne également Dominique Stutzmann dans sa conclusion de la journée, les deux manuscrits étudiés par Anne-Orange Poilpré semblent préférer aux programmes des mises en réseau ponctuelles et dynamiques fonctionnant sur le principe ou bien de la ressemblance, ou bien de l’écart par rapport à un attendu. Dans le défilement des peintures déroutantes des Évangiles de Drogon, on s’interroge sur notre capacité à penser conjointement l’ensemble et le fragment, le fil tendu d’un folio à l’autre et l’isolement d’une page et de ses figures. L’action de peinture elle-même ébranle la linéarité implicite du programme et le maniement en aller-retour du sacramentaire, son rôle dans la constitution d’une liturgie du propre, sans calendrier, suggère une séquence d’usage autant qu’une planification de principe ; et l’on peut se demander si chaque image ne doit pas contenir dans sa nature même l’ensemble des images du manuscrit pour agir en programme. Une partie qui contiendrait déjà le tout.

Malgré le changement de décor complet proposée par la communication de Sonja Hermann (Institut für Geschichtswissenschaft, Université de Bonn), la question du “programme a posteriori” est revenue sur le devant de la scène. En présentant un ensemble de trois dalles funéraires conservées pour des évêques de Paderborn au XIVe siècle, Sonja Hermann s’est interrogée sur les seuils du programme. Peut-on envisager l’existence d’un programme pour un groupe aussi réduit d’objets ? Dans une remarquable étude épigraphique qui a révélé jusque dans le détail les caractères paléographiques, textuels, héraldiques et iconographiques des dalles funéraires mêlant la pierre et le laiton, Sonja Hermann a montré comment les échos formels, les ressemblances, les correspondances d’une dalle à l’autre fabriquent effectivement un ensemble épigraphique, et inscrit de facto les trois évêques dans une même dynamique commémorative. Si ce n’est qu’au moment de la fabrication de la troisième dalle qui, en reprenant des éléments présents sur les plates-tombes plus anciennes, produit par récapitulation l’effet programme, les épitaphes des évêques font “corps épiscopal”. C’est une remarque d’Anne-Orange Poilpré : en se déclarant dans une forme de filiation, la dernière épitaphe crée un réseau funéraire dans le rappel du passé et la célébration de la mémoire. Avec le corpus de Paderborn, il s’agit de réfléchir sur ce qui fait acte de naissance du programme ; l’origine, le commencement de la série, son établissement en tant que collection, entre modèle, norme et tradition. En se fondant sur une micro-analyse de tous les éléments visuels, on évite les rapprochements rapides et le risque du pseudomorphisme. Il y a dans les indices épigraphiques de Paderborn, dans la forme des lettres, dans la succession des formules funéraires l’empreinte d’un programme au sein d’un même objet – on compose véritablement les dalles des évêques en mêlant discours iconique, discours héraldique et discours funéraire. À l’extérieur des objets ensuite, leur mise en relation sous l’impulsion d’une intention particulière produit un autre programme, dans un autre lieu, à une autre échelle.

Miguel Metelo de Seixas (Institut d’études médiévales, Université Nouvelle de Lisbonne) aborde lui aussi ces questions d’échelle dans le cadre de l’analyse très fine de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal (mort en 1469) dans l’église de San Miniato al Monte, à Florence. Dans ce lieu “composé” autour de la tombe du cardinal, c’est un véritable programme autour du sang – sang royal, sang du martyre – qui se déploie sur tous les supports de la chapelle. Une première inscription gravée sur le portique qui donne accès à la salle rappelle la commande et l’exécution des travaux ; le défunt, quant à lui, est présent en ses armes au-dessus de la porte. Véritable seuil du programme, cette porte inscrite est une fenêtre ouverte sur l’autel et le retable de la chapelle où de nouvelles inscriptions peintes associent le décor hagiographique et la figure du cardinal. Une chaire de porphyre fait face au tombeau monumental de Jaime de Portugal dont l’épitaphe rappelle la généalogie du cardinal et son association aux grandes familles royales. De part et d’autre de la chaire, deux inscriptions décrivent la suite des armoiries placées au sommet de la salle funéraire, et déployées selon l’ascendance du prélat, créant ainsi un arbre généalogique monumental et pérenne. Miguel Metelo de Seixas a décrit avec soin le jeu des relations entre les inscriptions et les images, peintes et sculptées, mais aussi entre les figures, les matériaux et l’ornement de la chapelle. Un programme multi-modal complexe qui vient “inventer” une figure du cardinal, prince et martyr. Ce qui fait “programme” dans la chapelle funéraire, c’est la “combinaison des différentes éléments dans un seul lieu” (Anne-Orange Poilpré). L’importante documentation diplomatique qui vient révéler les enjeux familiaux et politiques de la réalisation de ce monument funéraire, atteste de la volonté, pour le commanditaire, de tisser de telles relations d’un point à l’autre du lieu – un espace total dans lequel la voûte se reflète dans le pavement et place le souvenir du cardinal Jaime de Portugal dans le jeu du texte, de l’image, des couleurs, des textures.

Avec le beau dossier relatif à la comtesse Ermessende de Carcassonne (morte en 1058), Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) pose des questions analogues quant à l’inscription du réseau documentaire dans l’espace à des fins mémoriels et liturgiques. Il envisage, comme Sonja Hermann l’avait fait pour les dalles funéraires des évêques de Paderborn, que ces différents éléments puissent échapper à la notion de programme. Marc Sureda verrait alors plus probablement dans leurs relations les modalités de la gestion funéraire d’un individu et la mise en scène de sa mémoire dans le sanctuaire de la cathédrale de Gérone. Il s’arrête en particulier sur deux objets. D’abord la table d’autel de la cathédrale, couverte de noms en écriture cursive, traces lapidaires d’une célébration liturgique de la mémoire des défunts. Ensuite, le sceau de la comtesse inscrit de son nom en latin et en arabe, inséré dans le devant d’autel commandé après la mort de la comtesse. Ces deux éléments épigraphiques sont à replacer dans l’abondante collection diplomatique concernant Ermessende qui participe pleinement de la construction écrite de la comtesse, de sa “volonté de présence” dans les mots de Marc Sureda. Cette collection d’actes nous oblige à penser le programme éventuel au-delà de l’épigraphie, à mettre en relation les inscriptions avec des objets graphiques présentant des analogies formelles ou textuelles et qui façonnent l’empreinte d’Ermessende à Gérone, notamment dans la liturgie de la cathédrale qui atteste d’une oraison récitée devant le tombeau de la défunte lors de la célébration de son anniversaire. Volonté de présence et multiplication des moyens d’une permanence dans la cathédrale. Comme pour la chapelle du cardinal Jaime I, le programme agit “entre” les objets et tissent (au sens premier du verbe) un réseau de relations matérielles et immatérielles entre l’autel, le tombeau, le sceau, la charte, etc.

Très concrètement, comment envisager ce fonctionnement en relations ? Avec l’exposé de Nunzia Tota (Université Federido II, Naples-EHESS) consacré aux tombeaux napolitains de l’époque angevine, les modalités de ce fonctionnement en réseau se précisent. Nunzia Tota identifie en effet, dans les textes comme dans les images qui composent ces somptueux monuments funéraires, les éléments qui permettent de passer d’un tombeau à l’autre : un ange qui pointe le doigt vers le côté opposé d’une nef ; les jeux de regards dans la statuaire ; les mentions explicites dans les épitaphes ; l’établissement de généalogies croisées dans les inscriptions. Les connexions se font dans la nuance, dans la subtilité, dans la discrétion – il n’y a d’évidence dans ce programme funéraire que si l’on s’engage en connaissance de cause dans un parcours mémoriel conduisant d’une station à l’autre, en suivant les traces matérielles d’une géographie du souvenir à l’échelle d’une église, d’un quartier ou de la ville de Naples. La notion d’échelle revient au galop dans cet exposé et on s’interroge sur les effets topographiques d’une telle ressemblance entre les monuments. Assiste-t-on, en suivant Elisabeth Crouzet-Pavan, au dessin d’une “ville sur la ville”, véritable nécropole dispersée dans laquelle ce sont les inscriptions et les images qui réunissent les défunts d’un même groupe social ? Le beau corpus présenté par Nunzia Tota permet également de s’interroger sur ce qui peut constituer la référence de l’inscription. L’évidence conduirait à faire coïncider le support et l’objet du texte, quand en réalité cette relation de référence semble beaucoup plus lâche parfois, et une inscription peut certes désigner, identifier, commenter un tombeau tout en renvoyant à une autre inscription tracée dans la même église ou ailleurs, dans la ville ou dans le temps. Les textes se répondent ainsi et le modèle ou la norme quant à la forme du tombeau devient le moyen de fabriquer des renvois aux renvois ; un tremblement dans la linéarité ; la possibilité du labyrinthe ; la construction et l’exposition d’un passé partagé qui contient ses propres règles de diffusion.

La ville de naples se dessine alors comme un théâtre des relations funéraires, et Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) a poursuivi la métaphore avec son exposé sur les inscriptions des romans arthuriens. Elle a évoqué en détail plusieurs séries de textes funéraires qui traversent Lancelot propre et la Mort du roi Arthur pour montrer la fonction narrative des inscriptions, morceaux de poésie insérés dans la poésie – un effet matriochka qui vient simultanément renforcer et ébranler la continuité du récit. En créant des phénomènes sériels par la répétition de formules épigraphiques stables, ce procédé permet de rassembler du point de vue formel des épisodes dispersés dans le roman ; parallèlement, il permet de tendre l’action de roman à roman. Continuité et discontinuité semblent ainsi se cristalliser sur la présence de l’inscription : refrain, routine, scansion, rythme. En détaillant les inscriptions du Livre du Cuer d’amor espris, Sandrine Hériché-Pradeau place la pratique d’accumulation du matériau épigraphique dans le roman dans la tradition littéraire de la liste et de l’inventaire ; la juxtaposition des pièces en vers notamment génère un monde de fiction – matériel, compact, incarné – à l’intérieur même du roman. Ce réseau textuel, à l’image de l’atlas warburgien, crée une convenance et une poétique particulières, celle d’un cycle épigraphique qui vient peupler le fil du récit. Voix du héros, miroir de ses actions, ressort dramatique, l’inscription agit sur l’ordre du tout, et invite à s’interroger sur l’origine, sur le commencement du cycle. Comme à Naples, il n’y a plus de linéarité en dehors de la succession des vers ; il y a rhizome, un nuage de relations possibles entre l’intérieur du programme et ce qui l’entoure.

Des six présentations de la journée semble émerger une question terrifiante : le programme que nous voulons identifier dans ces accumulations épigraphiques n’existerait-il pas uniquement de façon rétroactive ? Ne faudrait-il pas que l’accumulation s’achève pour déduire une intention qui n’existerait éventuellement que dans l’un des stades de la série ? Finalement, pourrait-il y avoir programme sans pré-connaissance, sans partage d’une habitude documentaire ? Il fallait pour terminer cette enquête écouter avec attention les conclusions époustouflantes de Dominique Stutzmann (Institut de recherche et d’histoire des textes), pour mesurer les implications intellectuelles de la question que l’on avait posée avec trop de légèreté quelques heures plus tôt quant à l’existence de programmes épigraphiques. En se fondant sur son travail d’habilitation, Dominique Stutzmann distingue la notion de programme – idéale, théorique, abstraite – de celle de réseau – réelle, accomplie, documentée. Analyser le réseau, c’est rendre compte d’une relation consommée entre les objets et les acteurs sociaux. C’est la raison pour laquelle il propose une analogie entre le réseau épigraphique et la bibliothèque médiévale pour aborder les questions d’accumulation, de planification , de récapitulation, de remise en ordre, de consultation. Le réseau, c’est un itinéraire contenu dans l’oxymore “programme a posteriori” qui compose avec la norme convoquée pour créer l’idée de programme et l’apparition des phénomènes. Il y a dans le réseau “le Moyen Âge de la perte”, les aléas et les choix de la sélection et de la destruction. C’est pourquoi l’analyse de la réalité documentaire du Moyen Âge ne peut ignorer les notions de fluidité et de granularité – un “jeu dans la taxonomie” dont nous prémunirait la confusion entre l’intention du programme et l’effectivité du réseau. Dominique Stutzmann nous invite ainsi à réinvestir les choix heuristiques conduits pour mettre les objets en relation dans la culture écrite médiévale, et au-delà. On ne peut dès lors envisager l’hypothèse d’un programme épigraphique dans le cloître de Roda de Isábena sans analyser la nature des relations entre les inscriptions d’une part, et les relations entre les inscriptions, le lieu, la liturgie et la communauté de Roda d’autre part.

Le travail sur les chartes lapidaires dans le cadre de l’appel à projet #2 de SCRIPTA avait signalé le danger épistémologique qui consiste à présupposer des similitudes de fonction ou de nature pour des documents présentant des similitudes formelles. Une charte lapidaire n’est pas une charte ; elle ne fonctionne pas comme une charte quand bien même elle reprendrait tout ou partie du formulaire diplomatique. Au terme de cette journée d’étude consacrée aux notions de programme et de réseau, le même danger est apparu. La ressemblance, la correspondance, la proximité formelle ou spatiale ne font pas réseau. C’est bien davantage dans la relation entre les inscriptions que l’on peut déceler ou bien une intention programmatique (qu’il convient toujours de qualifier), ou bien la réalité d’un réseau documentaire. L’existence d’une mode épigraphique, qui suppose l’établissement de standards capables de conduire à la réplication, ne dit rien quant à l’existence d’un programme, qui se situe du côté du mode de fonctionnement – une modalité relationnelle, une façon de penser les objets graphiques dans leurs liens de sens et d’action.

Un grand merci aux conférenciers qui ont accepté de jouer le jeu de la visioconférence, aux collègues français et étrangers qui ont assisté aux débats ; merci également à Fanny Chassain-Pichon et à Nadja Vuckovic pour leur aide dans l’organisation de cette journée.

La somme des parties

L’appel à communication pour les Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda est clos depuis le 15 janvier dernier. 27 candidatures ; 27 jeunes chercheurs ; 14 nationalités ; 19 institutions ; de New Delhi à la Floride, du Caire à Oslo. Le comité scientifique procède actuellement à l’examen des candidatures et le choix s’annonce difficile et frustrant, forcément injuste ; mais il est l’indice d’une vitalité certaine des études épigraphiques, et c’est tant mieux. Plusieurs sujets proposés traitent du lien entre l’inscription et l’image au Moyen Âge. Un sujet passionnant que présente, dans cette troisième vidéo, María Villano.

Il faudrait faire l’inventaire bibliographique des titres de livre ou d’article qui associent “texte” et “image”. Dans le domaine de la médiévistique, la moisson serait abondante, et elle rendrait compte de l’intérêt que suscite chez le chercheur la réunion de l’écriture et du visuel dans le manuscrits, mais aussi dans la peinture, la sculpture, le vitrail, la mosaïque, l’orfèvrerie, etc. Comme si cette conjonction constituait finalement une fenêtre ouverte sur la pensée médiévale en marche, en action, en création. Encore faut-il pour cela que l’on étudie le texte et l’image dans un même mouvement, sans rompre le système qu’il forme dans l’enluminure ou dans la fresque. Le cloisonnement des disciplines et la primauté accordée au texte, à la “source” dans la recherche d’une vérité historique, ont longtemps freiné le dialogue nécessaire entre l’épigraphie et l’histoire de l’art par exemple, pour une compréhension pleine du sens et de la fonction des œuvres d’art inscrites. Fort heureusement, cette tendance s’est inversée et on n’envisage plus que le texte identifie seulement l’image, ou que l’image illustre seulement le texte. Si l’image relit parfois le texte, pour citer le titre d’un ouvrage essentiel sur le sujet, l‘image et le texte se relient souvent pour composer un objet unique, solidaire – la somme des parties évoquée dans cette courte présentation María Villano (Université de Vérone). Cette question est aujourd’hui au cœur des études épigraphiques pour le Moyen Âge, et elle sera immanquablement évoquée lors des rencontres de Roda en septembre prochain.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ».

L’épigraphie comme regard

La préparation des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena se poursuit. Elle est nécessairement rendue plus laborieuse par la situation sanitaire et la limitation des déplacements. Il faut donc faire venir Roda à nous en attendant de nous déplacer à nouveau en Aragon. C’est Paul Bertrand, professeur d’histoire du Moyen Âge à l’Université catholique de Louvain, qui se charge cette fois de nous livrer quelques réflexions sur les inscriptions médiévales, sur ce qu’elles sont, sur ce qu’elles font, et sur ce qu’elles disent des pratiques graphiques du Moyen Âge.

L’originalité des rencontres de Roda de Isábena, qui se tiendront en septembre 2021, réside dans la place qu’elles réserveront à l’épigraphie médiévale, à la discipline historique qui se charge de collecter, d’éditer et d’analyser les inscriptions tracées sur le bois, le métal, la pierre… L’épigraphie intègre l’arsenal disciplinaire de la médiévistique au milieu du siècle dernier et se concentre dans un premier temps sur le recensement des inscriptions. Il faut attendre plusieurs années et la mise en perspective des premiers résultats de ces dépouillements pour que les définitions essentielles soient formulées. Qu’est-ce qu’une inscription ? Qu’est-ce que l’épigraphie ? Comment penser l’épigraphie en relation avec les autres disciplines de l’érudition telle que la paléographie, la diplomatique ou la codicologie ? Les travaux essentiels de Robert Favreau en France, d’Armando Petrucci en Italie, de Vicente García Lobo en Espagne et de Walter Koch en Allemagne ont permis des avancées considérables sur ces questions, dans la diversité des approches méthodologiques des chercheurs et des entreprises nationales d’édition et d’étude des textes. On s’accorde désormais sur ce qu’est une inscription – un objet graphique incarné dans une étendue de matière, sur son intention – celle d’installer dans un espace et dans un matériau un contenu textuel, sur son objectif – celui de la communication possible d’un message. Les inscriptions funéraires de Roda de Isábena sont de cet ordre, sans aucun doute ; mais il reste bien des choses à dire de la dimension anthropologique de l’inscription médiévale. C’est le sens de l’intervention de Paul Bertrand, spécialiste de la culture écrite au Moyen Âge, qui propose de considérer l’épigraphie comme un regard sur les acteurs de la communication médiévale ; les hommes, les femmes qui font, lisent, vivent l’inscription.

Les vidéos des Rencontres internationales d’épigraphie médiévale sont hébergées sur la plateforme Canal-U du projet « Programmes épigraphiques et réseaux d’inscriptions ». Un grand merci à Bénédicte Barillé et à la Direction de l’image et du son à l’EHESS pour leur efficacité.

Traduction à l’espagnole*

00:27 – La epigrafía es una disciplina muy particular pero que me importa enormemente.

00:31 – No se trata de una ciencia auxiliar, como se dijo por mucho tiempo. Es una ciencia fundamental, o mejor dicho es una mirada que el historiador posa sobre un tipo de fuente particular. Esta fuente particular fue a menudo definida a través de la materialidad del soporte: que se puede marcar, que no es perecedero, que es duro, pero que yo preferiría definir a través del gesto de la persona al origen de la inscripción. Un gesto duro, un gesto que desearíamos no perecedero e imposible de marcar, que desearíamos definitivo, inamovible y con objetivos bien precisos asociados a una comunicación importante.

1:44 – Las inscripciones se estudian dentro de un cuadro global y, sobre todo, buscando en ellas a los hombres. En primer lugar, a los hombres detrás de la inscripción, los hombres detrás de la inscripción que son los hombres que vosotros veis al origen la inscripción misma. Son los autores de las inscripciones, los comanditarios de las inscripciones; son los hombres y las mujeres que decidieron crear una determinada inscripción. Son los hombres y las mujeres detrás, pero también frente a la inscripción, aquellos para los cuales esas inscripciones fueron realizadas, publicadas, de algún modo. El público de aquí abajo pero también el público del más allá, la comunidad de los muertos, la comunidad de los santos, Dios, las divinidades.

2:41 – Y luego está todo el peritexto de la inscripción que no hay que olvidar, el espacio en el que se inscribe materialmente la inscripción, el contexto global, histórico, social, cultural de la inscripción y luego también, más que el subtexto, el hipertexto que puede entreverse a través de la inscripción y que permite comprender la función de la inscripción, el uso, los objetivos de la inscripción, la destinación de la inscripción. Estamos entonces frente a un claro objeto de historia social y de historia cultural. Debemos abordarlas por lo que son y no solamente como un simple objeto de consideración estetizante o de análisis erudita, a disposición de los investigadores que recurren al corpus de inscripciones como si fuera un maná. No, aquí se trata de hacer de la inscripción un actor histórico y de comprenderlo como tal.

*Traduction aux bons soins de María Villano, merci à elle !

Journée d’étude – programmes épigraphiques

Dans le cadre de l’appel à projet 2020 de SCRIPTA PSL, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval propose une exploration de la notion de « programme » dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs à grande échelle. Rendez-vous virtuel le vendredi 22 janvier 2021 pour une journée d’étude internationale sur ce thème.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en “notices” individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de “notice” caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Parmi les phénomènes épigraphiques encore à étudier du fait de la fragmentation éditoriale se trouve la notion de “programme” à laquelle sont consacrées cette action SCRIPTA et la journée d’étude du 22 janvier prochain. Très critiquée par les historiens de l’art, elle a rarement été envisagée pour la pratique épigraphique alors qu’un certain nombre de sites en Europe témoignent d’une utilisation continue, planifiée et cohérente des inscriptions, principalement dans le domaine funéraire. Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de “campagnes épigraphiques”.

Dans ce cadre, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval entend désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faudra distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche « écologique » de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient.

galerie ouest du cloître de la cathédrale de Roda de Isábena

La journée d’étude du vendredi 22 janvier 2021 organisée par l’École des hautes études en sciences sociales à Paris propose une réflexion très libre sur cette question à partir d’études de cas ou de définitions. Elle rassemble une dizaine de chercheurs européens, spécialistes ou non d’épigraphie médiévale, et essaie de cerner les enjeux historiques et méthodologiques du sujet, avec pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Organisée en ligne et accessible sur demande (vincent(dot)debiais(at)ehess(dot)fr), cette journée d’étude se déroulera selon le programme suivant :

9h45 Accueil virtuel

10h Vincent Debiais (EHESS, CRH) – Introduction

10h15 Anne-Orange Poilpré (Université Paris 1) – Séquence, assemblage, programme : l’image à l’épreuve de son message

11h Sonja Hermann (Académie de Bonn) – Les épitaphes pontificales du XIVe siècle dans la cathédrale de Paderborn

11h45 Miguel Metelo da Seixas (IEM, Lisbonne) – Épigraphie, héraldique et iconographie de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal

14h Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) – La mémoire et les inscriptions d’Ermessenda de Carcassona (†1058)

14h45 Émilie Mineo (Université de Namur) – Autour d’une collection d’épitaphes attribuées à Odorannus de Sens (Rome, BAV, ms. Reg. Lat. 577) : recueil ou programme épigraphique ?

15h30 Nunzia Tota (EHESS, Université de Naples Federico II) – Épigraphie funéraire de l’époque angevine à Naples

16h30 Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) – Sérialité, variantes et variation dans les inscriptions arthuriennes (XIIIe-XVe siècle)

17h15 Dominique Stutzmann (IRHT) – Conclusions

Quelques références pour préparer la journée

Claudia Rabel, Jean-Marie Guillouët, Le programme. Une notion pertinente en histoire de l’art médiéval, Paris, 2011.

Programme et invention dans l’art de la Renaissance. Actes du colloque de la Villa Medicis, Rome (20-23 avril 2005), Paris, 2008

Chantal Fraïsse, “Le cloître de Moissac a-t-il un programme”, Cahiers de civilisation médiévale 50 (199), p. 245-270 [en ligne]

Cécile Voyer, “Histoire de l’art et anthropologie ou la définition complexe d’un champ d’étude”, L’Atelier du Centre de recherches historiques [en ligne], 06 | 2010

Robert Favreau, Épigraphie médiévale, Turnhout, 1995

Robert Favreau, “Les peintures murales du rond-point à Notre-Dame-le-Grande de Poitiers : un programme iconographique et épigraphique très élaboré”, Cahiers de civilisation médiévale 60 (2017), p. 139-153

Anne Embs, “Nécropole dynastique, mémoire clanique : naissance et développement d’un phénomène”, Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa 42 (2011), p. 131-141

Delphine Boyer Gardner, “Souvenir et sépultures des archevêques de Bourges”, Cathédrale de Bourges, Tours, 2017, p. 79-92

Manon Durier, “Affirmer la mémoire d’une communauté religieuse”, In-Scription: revue en ligne d’études épigraphiques [en ligne], troisième livraison

Anne Béroujon, “Les murs disputés. Les enjeux des écritures exposées à Lyon à l’époque moderne”, Culturas del escrito en el mundo occidental. Del Renacimiento a la contemporaneidad, Madrid, 2015, p. 33-44

Laurent Hablot, “Le décor emblématique chez les princes de la fin du Moyen Âge : un outil pour construire et qualifier l’espace”, Constructions de l’espace au Moyen Âge. Pratiques et représentations, Paris, 2007, p. 147-166

Cécile Treffort, “De l’inscription nécrologique à l’obituaire lapidaire : la mémoire comme signe d’appartenance à la communauté (XIe-XIIIe siècle)”, Civis-Civitas. Cittadinanza politico-istituzionale e identità socio-culturale da Roma, Montepulciano, 2009, p. 117-140

Incarnations – écriture et surface

Le 27 novembre dernier s’est tenue – en ligne bien entendu – la première séance du colloque SCRIPTA consacré aux écritures exposées ; toutes périodes confondues, sans restriction géographique, dans la variété des formes et des supports graphiques. Trois exposés pour une après-midi de travail croisant les regards historiques et anthropologiques sur la pratique de l’écriture-monument, des camps militaires romains aux prisons anglaises de l’époque moderne, en passant par les objets de culte dans l’Italie communale.

Au départ, le projet était simple : proposer dans le cadre général des actions de l’initiative de recherche SCRIPTA un “colloque” sur la notion d’écriture exposée qui réunirait sur deux jours des spécialistes des pratiques graphiques de l’Antiquité au monde contemporain. La notion était suffisamment riche pourtant pour que l’on choisisse un format singulier, très “anglo-saxon”, pour cette rencontre en l’articulant autour de la figure du répondant. Les communications présentées devaient circuler en amont du colloque et se réduire en présence à un court exposé ; une réponse développée devait reprendre, discuter et éventuellement ouvrir la thématique de la communication – un pas de côté en quelque sorte, volontairement harmonique. Dans un troisième temps, la discussion avec la salle devait s’engager pour faire résonner la communication avec les problèmes généraux soulevés par la notion d’écriture exposée. COVID-19 oblige, il a fallu s’adapter : le colloque s’est transformé en une série de quatre ateliers de trois communications, mais a conservé son format discutant. La première séance, tenue en ligne, le 27 novembre dernier a permis d’en mesurer toute l’efficacité intellectuelle.

Dans son introduction, Béatrice Fraenkel (EHESS) est revenue rapidement sur cette genèse agitée du projet ; il le fallait dans la mesure où les circonstances compliquées de ces derniers mois influencent nécessairement les formes de la recherche. Une parenthèse à ce sujet : il faudra d’ailleurs mesurer à terme les effets du confinement et de la distance sociale sur les pratiques scientifiques, en particulier dans le domaines des humanités et des sciences sociales (accès aux archives, aux bibliothèques ; désincarnation des rencontres et des discussions en séminaires ; urgence et utilitarisme des résultats de l’immédiat). Béatrice Fraenkel revient ensuite sur le thème de la rencontre (Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces “publics”) et sur l’argumentaire mis à disposition des participants. Il articule quatre éléments : l’écriture, l’exposition, l’espace et le public, et renvoie à une riche tradition historiographique, toutes époques confondues. Pour le médiéviste, il y a derrière cette équation à quatre inconnues la figure d’autorité d’Armando Petrucci dont les réflexions ont largement dépassé le Moyen Âge pour investir, avec la même autorité semble-t-il, l’étude de la culture écrite dans son ensemble. Béatrice Fraenkel remarque, à juste titre, cette prégnance et nous invite à nous interroger sur la possibilité réelle d’exporter les réflexions d’Armando Petrucci de l’Italie communale à d’autres lieux graphiques. Parce qu’ils ont souvent cité l’article fondateur de 1985 “Potere, spazi urbani, scritture esposte : proposte ed esempi” de seconde main, parce qu’ils ont trop peu inscrit cette réflexion dans le “système Petrucci” de ce qu’est l’écriture au Moyen Âge, parce que les intuitions sont trop puissantes pour que l’on résiste à les mettre à l’épreuve d’une documentation en tout point différente à celle étudiée dans l’article en question, les médiévistes ont sacralisé l’expression et ont fait un dogme de ce qu’elle recouvre : l’écriture, quand elle est affichée, marque, rythme et définit la nature et l’usage de l’espace. S’il est difficile de contredire cette affirmation, et si les démonstrations dans d’autre travaux d’Armando Petrucci en exposent la validité, il reste souvent à repérer, décrire et qualifier 1) les modalités selon lesquelles l’écriture agit sur l’espace, 2) les recours graphiques, visuels, langagiers, iconiques mobilisés pour une telle action, 3) les enjeux sociaux du marquage de l’espace par l’écriture, et 4) la relation entre scripteur et lecteur dans cette emprise de la lettre sur le lieu. Les questions sont diverses et larges, mais elles définissent le spectre anthropologique d’une analyse “située” de l’écriture (pour reprendre les mots de Béatrice Fraenkel). Il faut multiplier les études de cas, faire émerger les lignes de forces des questionnements transversaux, et mettre les interrogations en perspective – le pas de côté voulu dans le format du répondant.

Lors de ce premier atelier, Natalia Muchnik (EHESS) reprend les grandes lignes de son papier “Résister : inscrire sa foi en prison (XVIe-XVIIIe siècle)” consacré aux graffiti tracés dans les prisons modernes, en particulier dans le cadre des enfermements confessionnels. Action d’écriture et geste de foi, les graffiti sont l’empreinte d’un passage et d’une station et synthétise, comme tous les actes graphiques, l’instant et la durée, même si la “durée” du monde carcéral s’épaissit, se fait sujet du texte et du quotidien. Dans la diversité technique, paléographique et textuelle des graffiti, Natalia Muchnik identifie différentes “dimensions spirituelles” dans le geste d’écriture et Véronique Plesch (Colby College) dans sa réponse insiste sur le lien entre spiritualité et matériau : marquer du signe la surface de la pierre ou de l’enduit, c’est pénétrer dans l’arrière-plan, le fond de l’écriture – le lieu, l’image. L’institution d’un espace de dévotion que Natalia Muchnik repère sur plusieurs sites, passe précisément par cette “immersion contemplative”, une écriture dans la profondeur, de même que la prière est profondeur de la parole. Quel contraste dès lors entre l’apparence contemporaine d’une pollution visuelle du lieu par les graffiti, et l’hypothèse d’un engagement spirituel par le geste graphique. Il resterait à explorer la dimension sacramentelle du graffiti, degré zéro du rite, et retourner ainsi à la “pragmatique” de l’écriture évoquée par Armando Petrucci et rappelée par Béatrice Fraenkel dans son introduction. La communication de Natalia Muchnik et la réponse de Véronique Plesch ont insisté sur une difficulté de définition et se sont interrogées sur ce qui distingue le graffite de l’inscription : spontanéité, anarchie, sauvagerie, cursivité, résistance, surface… La discussion a permis d’introduire la notion supplémentaire de “configuration” et de mesurer les interactions d’un texte à l’autre, d’un lieu à l’autre et d’un scripteur à l’autre. Penser les graffiti dans leurs relations, c’est dévoiler un pan de la communauté des scripteurs dans le milieu graphique singulier qu’est l’univers carcéral ; c’est penser l’espace par le social.

Les peintures murales romanes déposées au MNAC à Barcelone montrent de très nombreuses interventions graphiques, médiévales, modernes et contemporaines

À l’indomptabilité apparente des graffiti de prison, Christophe Schmidt-Heidenreich (Université de Genève) est venu opposer le format et l’ordre des inscriptions dans le camp militaire romain. Sa communication, dans sa structure même, pose la question, sans doute insoluble, de savoir si c’est l’écriture organise l’espace (une pragmatique, de nouveau) ou bien si c’est l’espace qui répartit l’écriture (une topo-graphie, cette fois). Dans l’hyper-hiérarchie de l’espace formé par le camp et ses fonctions se dessine une distribution thématique de l’écriture, entre usage religieux et règlement des activités militaires. Un espace civique en réduction, avec ses carrefours, ses nœuds, ses lieux ouverts ; là comme dans les cellules, l’écriture met en scène un “esprit de corps” et les relations entre les soldats et Rome. La pratique épigraphique superpose à la structure articulée du camp (entre espaces publics et espaces réservés) un “itinéraire” d’écriture. Catherine Saliou (EPHE), dans sa reprise de la communication de Christophe Schmidt-Heidenreich, revient largement sur ces questions de topographie et elle fait le lien entre l’écriture et les éléments construits du camp (la statuaire, notamment) ; cet arrière-plan de l’exposition de l’écriture qui détermine ce qu’est et ce que fait l’inscription. Le camp militaire est tout à la fois durable et transitoire, et s’interroger sur la question graphique dans cet espace particulier, c’est discuter en profondeur les notions complexes de “permanence” et de “pérennité” trop rarement évoquées dans les débats épigraphiques. L’inscription est-elle monumentale par nécessité ou le devient-elle par contagion ? Contribue-t-elle à l’acquisition par son support du statut de “monument” ? Les belles réflexions de Giuseppe Di Liberti sur “la temporalité à l’œuvre” viennent à l’esprit pour qualifier le rôle stabilisant de l’écriture dans le passage du fait à l’événement, du document au monument.

Pour la troisième et dernière intervention de la journée, Jessica Richardson (Kunsthistorisches Institut, Florence) et Elisa Pallottini (Université de Chieti) ont proposé un dialogue sur l’écriture des objets mobiles, déplacés dans l’espace lors des célébrations liturgiques dans l’Occident médiéval. Dans sa communication “Voices within and Beyond Picture: Banners and the Performance of Script in medieval Italy”, Jessica Richardson a montré comment les bannières de procession mêlant écriture et image mettent en mouvement le texte dans l’espace et dessine un parcours urbain qui expose la figure et la voix. Comme dans le cas de l’exposition des reliquaires et de leurs inscriptions, c’est l’enjeu de l’intermittence que dévoile l’écriture des bannières. Une écriture exposée parfois et selon des modalités qui accordent aux inscriptions une efficacité particulière, celle de la prière chantée pour l’image lors de la célébration et fixée sur la toile peinte. Le texte est performance liturgique dans son écriture, dans son exposition, dans sa lecture peut-être. Si peindre c’est prier, pour reprendre le beau titre d’un livre récent, écrire c’est peut-être chanter sur les tentures de Bologne. Et dans ce contexte, la voix devient le liant d’un lieu à l’autre, dans la mise en place d’un paysage urbain original, à la fois construit et immatériel, permanent et intermittent. Les remarques d’Elisa Pallottini qui associent bannières et petits objets liturgiques posent une question essentielle, encore largement à traiter, celle de l’échelle : sur quoi et jusqu’où agit l’écriture dans la fabrique des espaces publics ? Une telle archéologie de la pragmatique est sans doute difficile à mettre en place pour les textes associés à des monuments ; elle est impossible probablement dans le cas de textes mobiles, comme les bannières et les reliquaires. On trouve finalement dans les réflexions de ce troisième papier des échos du “lieu de dévotion” mentionné par Natalia Muchnik, un lieu mouvant, fluide dans l’espace de la ville, mais qui s’incarne à nouveau dans les yeux du lecteur, et dans sa voix éventuellement, au moment de suivre dans les rues l’empreinte sonore fixée sur la bannière.

Écriture et image sur l’une des bannières peintes présentées par Jessica Richardson, réalisée en Italie vers 1400 et conservée au MET à New York.

Incarnations : en dehors de toute perspective chrétienne, c’est un mot qui semble important à l’issue de cette première rencontre ; incarnation-chair et incarnation-surface. Face à la mouvance incompressible d’une écriture qui ne cesse d’être geste, (dé)placement, archive, c’est dans la prise en charge de l’écriture par le corps du scripteur et du lecteur que s’accomplit une véritable permanence du texte – Brigitte Bedos-Rezak insiste précisément sur cette corporalité de la permanence (per + manus, “par les mains”). Face à l’impression d’une documentation qui est toujours un palimpseste, on se demande avec Tim Ingold si les “surfaces ne sont pas les véritables lieux de production de la signification”.

Réflexions à poursuivre lors du deuxième atelier de la série Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espace publics le 5 février 2021. Si les conditions le permettent, la séance se déroulera en présence mais elle sera également accessible à distance. Programme et lien de connexion à venir.

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