Une année avec le Bréviaire de Belleville

Tout au long de l’année universitaire 2020-2021, le groupe de travail sur les images médiévales d’AHLoMA s’est réuni le mardi après-midi de 14h à 16h autour des enluminures et des marges du premier volume du célèbre bréviaire de Belleville. Une année de plus en plongée hebdomadaire dans les images du Moyen Âge, avec un manuscrit exceptionnel à bien des égards qui s’est livré, non sans résistance, aux regards croisés du groupe réuni autour de Pierre-Olivier Dittmar, Nicolas Sarzeaud, Clémentine Girault et Élise Haddad. Retour sur quelques moments iconographiques de ces séances.

La régularité des réunions du groupe « Images », la facilité de son accès par visioconférence – un véritable rendez-vous hebdomadaire – ont été cette année plus importantes que jamais. Le point fixe dans un agenda soumis en permanence aux confinements, déconfinements, reconfinements ; un lieu sûr dans la liberté défiée sans cesse de se déplacer ou non. Dans l’impossibilité de se retrouver, le séminaire du mardi est devenu, en tout cas pour moi, l’idée de collégialité et d’échanges à lui tout seul ; ce qui explique sans doute pourquoi il a été suivi avec autant d’assiduité par une assistance à géométrie variable certes, mais désireuse de se réunir autour des images et des objets du Moyen Âge. Il a su répondre à un besoin de « faire corps » pour traverser l’épidémie, et lui reconnaître cette vertu c’est en soi, et si besoin est encore, démontrer son caractère nécessaire. Et si on ajoute à cela son intérêt scientifique et intellectuel dans le domaine de l’iconographie médiévale et de l’anthropologie des images, il devient sans doute unique en son genre.

Le séminaire du groupe « Images » fonctionne sur le principe d’une indexation collective des images contenues dans un manuscrit soumis à l’expertise collégiale du groupe. À partir du mois de janvier, ces séances laissent la place à la présentation toujours très riche et discutante de travaux en cours, plus ou moins directement liés aux questions iconographiques. Le manuscrit retenu pour cette année 2020-2021 est le célèbre bréviaire dit « de Belleville », copié en deux volumes dans l’atelier de Jean Pucelle vers 1323-1326. Il s’agit d’un manuscrit monumental (446 + 430 folios) contenant le texte complet du bréviaire à l’usage des dominicains. Il est aujourd’hui conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote ms. lat. 10 483 et ms. lat. 10 484 (reproduit en intégralité sur Gallica). C’est le premier tome – la partie hiver du bréviaire – qui a retenu l’attention cette année, du folio 6 (avec la première image conservé du calendrier pour le mois de novembre) au folio 203 (avec l’image de la Vierge allaitant, dernière image du sanctoral d’hiver). Au cours de ces quelque 200 folios, on compte 30 vignettes historiées auxquelles il faut ajouter les deux belles pages qui ont survécu du calendrier, 14 peintures en bas de page, un décor végétal délicat et omniprésent, structurant et animant la page et les deux colonnes du texte, et une foule de personnages hybrides qui vivent dans les marges du manuscrit. Voilà pour l’évidence iconographique, mais il faudrait ajouter également à l’épaisseur visuelle du bréviaire de Belleville la variété et la vivacité des filigranes, l’immense complexité géométrique des bouts de ligne et la richesse paléographiques des lettrines, végétalisées et humanisées, qui timbrent la page et rythment le texte du bréviaire. Ce manuscrit offrait donc un terrain de jeu propice pour tester les possibilités techniques de la nouvelle base de données images d’AHLoMA, qui bénéficie de la sécurité, de l’inter-opérabilité et de l’ergonomie de la plateforme Didómena de l’EHESS. Rendues publiques immédiatement, liées au Thésaurus des images médiévales en ligne, les notices du bréviaire de Belleville rendent compte en direct des travaux du groupe et de tout ce qu’il y a voir et à décrire dans les images de ce manuscrit.

Il faudrait publier bien des travaux sur les images du bréviaire de Belleville pour parvenir à épuiser la matière visuelle déployée sur les folios. Les séances ont fait émerger pour le groupe quantité de thèmes à approfondir, de pistes à suivre, d’intuitions à développer – autant d’idées qui remplissent déjà les tiroirs pleins des articles qu’il aurait fallu écrire un jour, mais qui provoquent, stimulent, font avancer sur les chemins des recherches individuelles. On pourrait ainsi s’arrêter sur la qualité du dessin des figures humaines peintes dans l’atelier de Jean Pucelle, créant le modelé, les jeux d’ombres, l’expression des visages ; sur la diversité des éléments d’architecture ; sur la gestion des fonds en réseau pour les vignettes ; sur le traitement des couleurs et leurs associations ; sur les phénomènes de débordement et d’enjambement d’une bordure ou d’une page à l’autre ; sur la circulation des motifs, notamment pour les hybrides, à plusieurs folios d’intervalle ; sur les jeux de désignation et les mises en relation entre le continent du texte et l’archipel des marges. En dépassant la frontière du manuscrit : sur la famille à laquelle appartient le bréviaire de Belleville et les reprises du calendrier et des peintures en bas de page ; sur la tradition dominicaine du bréviaire et le choix des pièces et lectures. Bref, il y a de quoi faire plusieurs livres à partir de cette matière abondante dans laquelle on n’effectue ici que trois prélèvements.

Le premier prélèvement, on doit le faire dès l’ouverture du volume hiver du bréviaire de Belleville en s’arrêtant sur le beau texte copié aux folios 2r-4r ,décrit dans sa rubrique comme « l’exposition des images des figures du calendrier et du psautier, l’accord entre l’ancien et le nouveau testament ». Le texte est une « exposition », soit le commentaire par anticipation des images peintes aux folios suivants ; une déclaration d’intention rhétorique qui pose la typologie en grille de lecture des compositions visuelles du calendrier et du psautier. Dans cette partie du bréviaire, des images de contenu différent sont mises en relation sur la page ; ou bien entre le sommet et le bas du folio pour le calendrier ; ou bien entre la vignette et la marge inférieure pour le psautier. L’exposition explique la construction des pages du calendrier et le jeu de correspondance entre le Credo des Apôtres et les prophètes de l’Ancien Testament, le premier dévoilant les mystères des seconds. Les pages du calendrier, peu nombreuses à avoir survécu dans le bréviaire de Belleville, présentent ainsi de très belles peintures « de synthèse » (« des images des figures ») où se retrouvent l’histoire, la foi, le dogme et les sacrements. Les mêmes éléments sont mis en relation dans le psautier entre la vignette (présentant une série d’épisodes bibliques) et les peintures en bas de page qui oppose une figure des péchés et une allégorie des vertus de part et d’autre d’une image des sacrements. L’exposition des premiers folios du bréviaire ne dit rien de ces peintures – elle décrit, à la suite du calendrier, une série d’images des apôtres, du crucifix, du Paradis, des évangélistes, etc. Comme l’avait déjà signalé Frances Godwin en 1951, la triple articulation des peintures en bas de page reprend la correspondance vice-vertu-sacrement telle qu’on la lit dans le De sacramentis de Thomas d’Aquin, et encore dans le Commentaire du Livre des Sentences d’Albert le Grand (d. 2A, art. 1). La relation entre cette composition fine – qui réunit non seulement trois notions mais également trois modalités distinctes de figuration (le récit pour le péché, le motif pour le sacrement et la personnification pour la vertu) – avec la vignette placée dans le texte est parfois difficile à établir. Les pistes que nous avons évoquées collectivement cette année seraient toutes à approfondir tant elles paraissent subtiles et originales, y compris pour le psautier, généralement illustré d’images assez stables pour les psaumes principaux. Si l’on repère éventuellement des échos formels (dans les sols, les végétaux, les textiles ou les gestes) entre la vignette et la peinture en bas de page, la thématique semble se décliner dans l’évocation, la circonlocution, l’écart.

Rien n’est évident dans les relations d’image, de même que rien n’est évident dans les relations entre le texte et l’image – c’est le deuxième prélèvement à effectuer. Plus nous avancions dans l’année, et plus la lecture des textes qui enveloppent les images dans le bréviaire de Belleville ont été lus dans leur longueur, avec une distinction importante entre les textes copiés dans le manuscrit (les psaumes, puis les textes liturgiques et les leçons) et les textes satellites, étrangers au contenu du bréviaire. Dans ce second ensemble, il ne s’agissait pas seulement de chercher, dans la Bible ou dans la Légende dorée, les « sources » des images du psautier ou du sanctoral, et ce même si ces textes fournissent parfois des clés de lecture et d’indexation pour certains éléments de la peinture (un objet, une posture, un personnage). Il s’agissait en revanche de comprendre les choix iconographiques effectués par les peintres pour la figuration des motifs et des scènes. Sans surprise, on a constaté que l’image ne redit pas le texte ; elle le relit/relie. Les enluminures du bréviaire de Belleville montre également que c’est moins un passage écrit qu’un mot isolé, en ce qu’il peut être le déclencheur d’une élaboration poétique, par le texte et par la peinture, qui explique – en partie au moins – le contenu et la forme de l’image. Il n’y a de relation de « source » que si l’on considère le texte comme un réservoir d’images, comme une collection d’unités lexicales que le peintre transforme et assemble dans une composition visuelle – le texte n’est alors que le matériau brut d’une image autonome. Avec le contenu liturgique du bréviaire, ce fonctionnement par étincelle ou jaillissement permet d’envisager que la relation texte/image ne se trouve pas dans le psaume ou dans la leçon du texte hagiographique mais dans un mot seul, incipit d’une antienne, indication d’un verset, suspension d’une séquence. Un tel fonctionnement doit inviter à une lecture patiente des textes liturgiques qui entourent l’image – qui l’entourent matériellement sur la page du manuscrit, et conceptuellement dans le réseau de leurs évocations. Retourner aux textes et produire une cartographie des échos, des renvois, des harmoniques possibles de texte à texte, d’image à image, du cœur de la page à sa marge.

Dans l’abondante matière visuelle du bréviaire de Belleville, on prélèvera, comme troisième terrain d’enquête, la composition des pages, et en particulier l’emplacement des vignettes dans l’organisation générale du texte liturgique d’une part, et dans l’économie graphique de sa copie d’autre part. Les images ne sont pas systématiques dans le manuscrit et il n’y a de vignette que pour 15 % des offices ou des fêtes. Les intentions, formelles, dévotionnelles ou liturgiques, qui ont guidé le choix de l’appareil visuel du bréviaire de Belleville mériteraient une étude systématique en relation avec l’illustration du bréviaire en général. C’est encore plus la « position » de l’image qui frappe, sans doute parce qu’elle paraît aléatoire. Dans le psautier, la vignette sert d’en-tête au psaume ; elle est peinte avant le premier verset, souvent après la mention psalmus. En revanche, dans le sanctoral, la vignette n’est pas liée au début de l’office ; elle s’émancipe de l’initiale et de la rubrique ; sa relation éventuelle avec une lettre est strictement formelle, la haste structurant le montant d’une bordure, comme au folio 148r. Elle ne rompt jamais la cohésion d’une leçon, c’est un fait, mais s’intègre parfaitement au déroulement de l’office. Et c’est une constante à l’échelle du manuscrit que cette continuité, manifestation graphique de la continuité du temps liturgique. La systématisation des bouts de ligne (dont la finesse et la variété du traitement sont vertigineuses) sert autant à séparer qu’à lier, et l’encre qui se répand dans le chenal de la réglure produit l’enchaînement des séquences du texte et de l’image. Les vignettes – mais c’est aussi le cas pour les images marginales dans lesquelles tous les éléments conservent en raison de leur hybrdité une connexion organique avec l’encre de la page proprement dite – entrent donc dans la compositio liturgique ; à la manière d’un textile, elles sont inscrites dans la trame de son déroulement. Les copistes du bréviaire de Belleville ont soigné l’organisation textuelle des cérémonies en distinguant l’identification, l’explication, la spécificité et le contenu des textes par la couleur, la taille de l’écriture, la graphie, les soulignements, etc. La présence de l’image accentue certes des parties spécifiques des offices mais elle ne vient jamais l’interrompre. C’est une impression d’enchâssement qui se dégage ainsi quand on feuillette les pages du manuscrit, et la flexibilité de l’entrepôt de données Didómena permet de rendre compte de ce qui enchâsse l’image sur le parchemin. L’image a bien une position ; la permanence du végétal est ce qui permet de lui attribuer des coordonnées en ordonnant l’espace par la croissance, la floraison, l’animation des branches, des rinceaux et des feuillages.

La numérisation intégrale du bréviaire de Belleville et le travail sur notre ordinateur, imposé par les conditions sanitaires, ont permis à tous de regarder avec précision les images au cours des séances d’indexation, en créant aussi au sein de la séance de groupe une expérience très individuelle du manuscrit, au ras de l’écran. Les participants sont restés maîtres de leur loupe, et le regard a finalement cherché ce qu’il voulait : reconnaître un motif dont on a déjà croisé le chemin, se laisser surprendre par la découverte, identifier l’exemple qui manquait pour une prochaine présentation. Ce confort de l’isolement et du contrôle a sans doute détourné ce qui fait le sel des séances collectives d’indexation, à savoir l’obligation acceptée de regarder tous la même chose au même moment. Le travail effectué a-t-il gagné en efficacité, en précision, en pertinence ? A-t-on au contraire perdu une forme d’engagement collectif de l’attention et du regard pour plonger ensemble dans les images ? Il est trop tôt pour éventuellement répondre à ces questions, si tant est qu’elles se posent réellement en dehors d’une réflexivité inquiète quant aux conséquences du distanciel… La richesse du bréviaire de Belleville a en revanche réaffirmé tout ce que la diversité des expertises, des approches, des parcours personnels et des questions de recherche, réunie dans la dynamique bienveillante d’un apprentissage en communauté, permettait de révéler de la subtilité des recours visuels déployés dans la création d’un tel objet au début du XIVe siècle. Et c’est une vraie sérénité de constater qu’au-delà de la science, de la médiévistique et de l’iconographie, c’est l’émerveillement qui bien souvent s’impose ; il faut alors passer par un apaisement du regard pour pouvoir commencer à repérer, décrire, identifier et indexer l’image – c’est bien d’être plusieurs à ce moment-là !

Rendez-vous pris à la rentrée 2021 pour une nouvelle année de travail sur les images médiévales ; un nouvel objet, de nouvelles présentations, de nouveaux échanges. Le planning et les contenus seront publiés ici.

Une question posée au peintre

Tirer la médiévistique vers le contemporain, voilà bien un exercice difficile. Tous les sujets ne s’y prêtent pas, c’est un fait ; et quand bien même la connexion serait là, presque palpable, il faut encore du courage et du talent pour se risquer à cette pratique de la mise en relation sérieuse et érudite du passé et du présent. D’autres sujets, parce que moins évidents, moins engagés à première vue dans le social ou le politique, semblent plus manœuvrables. C’est le cas notamment de la pratique en apparence bien anecdotique des diagrammes, qui marquent pourtant l’actualité des études sur la culture visuelle du Moyen Âge avec des ouvrages importants. Le dernier d’entre eux, publié par Jeffrey Hamburger en 2020, propose un enjambement de la sorte entre le Moyen Âge et le monde contemporain, et inscrit avec brio la pratique du diagramme dans l’histoire des moyens de l’information. Lecture.

Au cours de l’hiver 2018, l’exposition Make it New offrait à Jan Dibbets une carte blanche pour un dialogue entre art médiéval et art contemporain. L’ambition affichée par les commissaires de l’exposition était celle d’un décloisonnement des regards : il fallait, toute périodisation à part, s’interroger sur la place de l’art médiéval dans les formes contemporaines de la création artistique, en particulier dans le domaine de l’abstraction, et mesurer la capacité des artistes à s’emparer, revisiter, déconstruire les images médiévales au profit d’une nouvelle création. Le pari était osé, et il a permis de renouveler un certain nombre de questions formelles ; il a aussi, sans surprise, remis le contexte au cœur des réflexions, cette culture de l’unique qui, ancrée dans une pensée plastique propre, façonne des objets qui n’appartiennent qu’au temps de leur production.

Comme une sorte d’évidence, ce sont principalement les pages du De laudibus sanctae crucis de Raban Maur qui ont été soumises au regard de Jan Dibbets, comme s’il y avait dans ces compositions faites de lettres et d’images superposées à l’intérieur d’un cadre un matériau propice à la dé-formation ; comme si l’hyper-forme d’une image en lettres, mathématique en son dessin, métrique en sa composition – éventuellement dans sa voix – fournissait les moyens plastiques d’une interprétation. L’exposition a connu un vif succès et a permis de diffuser auprès du grand public les belles pages de Raban Maur, de révéler la charge conceptuelle à l’œuvre derrière l’apparente transparence, géométrie ou trivialité de l’art médiéval. Par ricochet, cette nouvelle lumière projetée sur la plasticité des calligrammes du De laudibus sanctae crucis a permis aux médiévistes de revenir à ce qui est en jeu dans ces peintures : la croisée du texte et de l’image, la place du vers dans la construction d’un monde harmonique et musical, l’exégèse en images des notions complexes de la théologie de la croix et des anges… Bien plus encore, c’est le fonctionnement de ces compositions qui surprend de nouveau : comment « lire » ces grands cadres ? comment lire les textes formés à l’intérieur du grand poème ? comment mettre en relation le texte en vers et le texte en prose qui l’accompagne ? Car il se joue bien une opération de sens dans la peinture : révélation, dévotion, méditation. Dans ce « travail » de création et de lecture, on reconnaît le règne de l’analogie, de la relation, de la correspondance, de l’expansion qui fait des carmina de Raban Maur de véritables machines de sens ; en d’autres termes, des figurae dans la culture médiévale de l’image, des diagrammes dans leur lecture sémiologique.

Dans un livre récent, Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Jean-Claude Schmitt a fait le point sur la culture diagrammatique du Moyen Âge occidental en analysant les grandes compositions mêlant lignes, cercles, légendes et figurations pour l’exposition et l’ordonnancement des savoirs, principalement entre le XIIe et le XIVe siècle : arbre de Jessé, frise généalogique, carte géographique ou symbolique, horloge des vices et des vertus, figures astronomiques… L’omniprésence du diagramme dénote la porosité des régimes d’images au Moyen Âge et l’imbrication permanente du figuratif et du non-figuratif. Classer, ordonner, relier, dévoiler : le diagramme est le dispositif d’une action de l’image pour « dire » plus en son tout que dans ses parties. En ce sens, les grands poèmes mêlant les signes, les lettres et les images dans le De laudibus sanctae crucis sont bien des figurae, des diagrammes révélant dans la louange le savoir sur la croix, et ses effets dans la dévotion.

Le diagramme apparaît ainsi comme un instrument implacable de production du sens. Et on doit au très beau livre de Jeffrey Hamburger Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, paru en 2020, d’étudier dans le détail les moyens visuels et intellectuels mobilisés pour composer de tels diagrammes. On connaît le talent de l’auteur pour découvrir le manuscrit que l’on aurait aimé découvrir, pour inventer du fonds de la bibliothèque l’ouvrage sur lequel on aurait aimé travailler. Jeffrey Hamburger récidive ici en attirant l’attention des médiévistes sur un commentaire au De laudibus sanctae crucis de Raban Maur composé à la fin du XIIIe siècle par le dominicain Berthold de Nuremberg. Dans ce texte, entendu par son auteur comme une simplification du traité de Raban Maur, les poèmes sont remplacés par des diagrammes très simples en apparence, faits de figures géométriques et de lignes, et augmentés de courtes inscriptions. Les autres textes de l’original carolingien sont introduits par quelques lignes de la plume de Berthold qui livre ainsi, dans les mots de Jeffrey Hamburger, une « mosaïque » de figures à son lecteur, chargé de réinvestir l’ensemble du sens qui émanait, dans le De laudibus sanctae crucis, de la superposition du texte, de la figure et de l’image. Berthold de Nuremberg crée dans le même esprit un second traité consacré à la Vierge, lui aussi mêlant le texte et le diagramme autour des notions mariales les plus importantes. Le double traité de Berthold contient ainsi l’essentiel du dispositif dévotionnel plaçant le fidèle face à la croix, face à la Vierge ; les diagrammes quant à eux étendent la dévotion dans le domaine de l’encyclopédie d’une part, en mettant en évidence les relations entre les thèmes, les figures, les personnages et les textes, et dans le domaine de la poétique d’autre part, en libérant l’espace de l’imagination entre les pièces de la mosaïque de Berthold. Dans les mots qui introduisent chacun des « articles » du traité, le dominicain reprend le terme figura employé par Raban Maur pour ses calligrammes, mais la simplicité des diagrammes de Berthold confronté à la richesse des thèmes mis en figures permet d’insister sur le sens dense et riche du terme médiolatin : la figura est bien cette opération réflexive d’image qui permet de « dire » la notion et le moyen de l’atteindre simultanément.

Ce sont autant d’aspects étudiés avec précision, érudition et finesse par Jeffrey Hamburger qui concentre son analyse sur le seul manuscrit conservé contenant le double traité (Forschungsbibliothek Gotha der Universitäts Erfurt, Memb. I 80). Rien n’échappe à l’auteur : l’alternance des encres dans les cercles concentriques, les emboîtements de proportions entre les rectangles et les carrés, le traitement plastique des anges et des autres images figuratives au cœur des diagrammes. Pour chaque image, Jeffery Hamburger fait le point sur le contenu de la composition, sur sa forme et sur ses liens éventuels avec d’autres diagrammes contemporains. Il propose également en fin de volume une description et une édition partielle du texte de Berthold. Mais la contribution la plus importante sans doute de Diagramming Devotion réside dans l’analyse de ce que le traité de la croix et le traité de Vierge de Berthold nous disent de la rationnalité graphique à l’œuvre dans le dernier tiers du Moyen Âge. Sans doute parce que l’on est alors submergé par la production manuscrite étudiée par Jean-Claude Schmitt qui étale à pleine page des peintures complexes, denses, inextricables, dans lesquelles le savoir semble autant se perdre que se découvrir, on a peu prêté attention jusqu’alors à ces gestes d’écriture qui posent sous forme stylisée un ordre des connaissances. Dans le texte de Berthold, il n’y a pas de surcharge sémiotique et le répertoire des relations s’exprime simplement dans des correspondances géométriques ; chaque chose à sa place, sans débordement, sans superposition. On aurait tord de croire que la réduction du texte de Raban Maur conduit à une réduction de la capacité du diagramme à signifier le mystère ou la louange. Comme l’entendrait Vitruve, la reductio ressort à la séparation, à l’écart, à l’attribution d’un statut séparé. Les diagrammes de Berthold sont réduits dans le sens où ils sont rapportés par extraction du De laudibus sanctae crucis ; ils existent dans une économie formelle qui ne conduit pas à la simplification du propos. C’est le propre du temps de Berthold : une transparence des moyens du savoir, une évidence du lien logique. De même qu’on ne peut plus, depuis les « écritures ordinaires » de Paul Bertrand, voir dans la banalité du trait une vacuité du propos et une inefficacité de l’acte chez les scribes médiévaux, on ne pourra désormais plus associer le dépouillement des compositions diagrammatiques à l’indigence des connaissances qu’elles manifestent dans le manuscrit.

L’excellent livre de Jeffrey Hamburger se place ainsi dans la longue durée de l’histoire des moyens de l’information et de la logique. Il constitue une réflexion monumentale sur l’articulation entre les catégories contemporaines de la sémiotique (et leurs usages du diagramme) et les dispositifs de production et de visualisation de la connaissance au Moyen Âge. Isidore de Séville, Lotte E. Hamburger – la mère de l’auteur, Paul Klee, Pierre de Poitiers et Charles S. Pierce se succèdent ainsi sans à-coups dans les premières pages de Diagramming Devotion pour démontrer l’omniprésence du diagramme dans la mise à l’épreuve du signe pour définir, classer et évoquer tout à la fois. Jeffrey Hamburger produit, à partir du double traité de Berthold de Nuremberg, une invitation à penser sans arrêt l’épaisseur des régimes d’images au Moyen Âge ; à s’interroger sur les moyens du voir autant que sur le sens de ce qui est vu. Dans toutes les figurae du manuscrit, il y a une question posée au peintre quant à sa relation au savoir, il y a un défi lancé au lecteur quant à sa disposition face au mystère.

Jeffrey F. Hamburger, Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, Chicago, The University of Chicago Press, 2020.

Tisser la lettre

Rendez-vous incontournable pour l’étude des inscriptions médiévales et modernes, le quinzième congrès international des épigraphistes allemands et autrichiens s’est tenu du 11 au 14 février 2020 à Munich. Il était consacré cette année au thème du « textile » et à ses liens avec l’écriture épigraphique.

Le tissu et la pierre : tel était le titre du quinzième Fachtagung organisé par le réseau des Académies allemandes chargées de la publication des inscriptions médiévales et modernes au sein de la monumentale entreprise des Deutsche Inschriften. Organisée tous les deux ans, cette manifestation est l’occasion pour les très nombreux collaborateurs des D.I. de se rencontrer et d’échanger sur les questions éditoriales et les recensements en cours. Les épigraphistes étrangers sont généralement peu nombreux à faire le déplacement, malgré la diffusion très large d’un appel à communications toujours très alléchant. Aussi les présentations offrent-elles la possibilité d’une plongée dans la documentation épigraphique des espaces germaniques au cœur des travaux des chercheurs allemands et autrichiens, véritable terra incognita pour la plupart des épigraphistes français, espagnols ou italiens. Le format retenu par l’organisation est parfait : 25 minutes de présentation, suivies de 20 minutes de discussion ; le tout rigoureusement minuté et habillement orchestré par les hôtes de cette quinzième édition, tenue dans les très beaux locaux de l’Académie de Bavière à Munich.

Cette plongée dans la documentation est pour le moins déstabilisante pour qui est habitué aux frontières chronologiques du Corpus des inscriptions de la France médiévale, aux textes peints dans les décors romans, aux inscriptions sur les vitraux gothiques, aux épitaphes carolingiennes, aux plates-tombes des XIIe-XIIIe siècles ; à des ensembles finalement très « Moyen Âge central » dans lesquels dominent l’usage du latin, de l’écriture majuscule et les monuments funéraires. Si l’initiative menée à Poitiers s’arrête pour la publication à 1300, le corpus allemand propose en effet l’édition des inscriptions antérieures à 1650. Un autre monde donc pour les pratiques épigraphiques – de très nombreux volumes des Deutsche Inschriften contiennent d’ailleurs une majorité d’inscriptions postérieures à 1500. La plupart des communications entendues à Munich se sont ainsi concentrées sur l’épigraphie moderne en explorant des objets textiles dont on ne fait que supposer, depuis la France en tout cas, l’intérêt pour les inscriptions : tapisseries d’apparat présentant des sujets mythologiques glosés par de longs textes métriques, peintures sur chevalet figurant des « portraits de famille » dont chacun des membres est identifié par une inscription mentionnant le nom et l’âge au moment du tableau, éléments de retables et d’autels baroques dont le décor mêle ornement et écriture, effigies funéraires de pierre ou de métal augmentant par le relief la forme traditionnelle de la plate-tombe, etc. La liste de ces « découvertes » est longue et invite à nuancer ce que l’on croit savoir des usages épigraphiques pour le Moyen Âge et de leurs prolongements à l’époque moderne. Comment penser l’unicité de la culture écrite sur le temps long ? Est-il seulement pertinent d’envisager le concept de epigraphic habit au-delà d’ambiances culturelles déterminées ? Une chose est certaine : les généralités et les raccourcis ne résistent pas longtemps à la mise à l’épreuve d’ensembles épigraphiques spécifiques, et c’est en analysant les pratiques dans leur contexte qu’on peut éventuellement faire émerger des constantes, des phénomènes transversaux, des continuités… Au retour de Munich, j’en trouve subitement bien peu et c’est l’occasion – un peu douloureuse, disons-le – de revenir sur quelques convictions soudain bien fragiles quant aux relations invariantes de forme et de sens entre l’écriture et son support.

Comme annoncé dans l’appel à communications, le colloque de Munich voulait se consacrer aux liens entre l’écriture épigraphique et un matériau en particulier : le tissu. Les éléments textiles présentant des signes alphabétiques sont nombreux pour le Moyen Âge, et variés dans leurs formes et leurs fonctions. Ils sont pourtant mal connus, et leur inventaire est encore à produire. La conservation souvent aléatoire des objets et le fait que, si l’on s’en tient au périmètre traditionnel de l’épigraphie, l’écriture sur le textile est à la marge des pratiques de l’écriture exposée expliquent le relatif désintérêt des chercheurs pour ce type de pièces. En feuilletant les 25 premiers volumes du Corpus des inscriptions de la France médiévale par exemple, la moisson est bien maigre et retient moins d’une cinquantaine d’inscriptions sur textile. L’impression générale est donc celle d’une écriture qui évite le tissu, qui lui préfère, pour des raisons diverses, des matériaux d’une autre nature, peut-être plus solennels, plus résistants, plus « monumentaux » ; mais ce n’est qu’une impression qu’il faudrait vérifier, et plus encore interpréter à mesure que l’on publie les inscriptions de la fin du Moyen Âge. Le grand ensemble épigraphique de la broderie de Bayeux par exemple ou les nombreuses inscriptions du tapis de la Création de Gérone – deux superstars pourtant parmi les objets étudiés par la médiévistique et connus du grand public – ne suffisent pas à faire du textile un matériau en vue dans les pratiques graphiques médiévales.

G´erone, cathédrale. Tapis de la Création (Xe siècle)

On connait pourtant la fascination du Moyen Âge pour le tissu, comme signe de l’Antique, du sacré et du luxe, et les inscriptions placées sur ces objets participent à l’exaltation de ces propriétés formelles et symboliques. Les collections de manteaux des XIe-XIIe siècles du Musée diocésain de Bamberg montrent ainsi de nombreux textes qui font l’exégèse de la fonction du vêtement, acclament la personnalité de son propriétaire, et mettent en scène les savoirs mobilisés pour leur réalisation. La prise en compte de la matérialité de l’écriture sur le tissu a ainsi conduit les communicants à présenter les techniques et les savoir-faire pour tisser, broder ou coudre la lettre, et l’impact de la mise en œuvre sur la forme de la graphie. Avec une écriture qui relève toujours d’une composition, d’un ductus tout à fait lié au mouvement de l’outil dans le matériau, les innovations, les ajustements, les reprises, les variations, les accidents sont nombreux et renseignent sur les conditions concrètes de la fabrication des inscriptions. La « flexibilité » du tissu a été rappelée à maintes reprises dans l’analyse paléographique, mais il faudrait également mesurer son impact sur l’écriture quand le tissu est plié et replié, remisé et soustrait à la vue du public. De façon générale, comment penser l’exposition d’une écriture que l’on dissimule dans les plis de son support ?

Plusieurs communications ont montré dans le détail les fils de laine, de soie ou de lin qui forment les lettres par accumulation et juxtaposition. En plaçant ainsi l’écriture sous le microscope, on comprend l’étymologie commune de texte et de textile, ce « tissage » dans la trame pour composer un objet solidaire, matériellement et syntaxiquement. Une telle analyse à la loupe contribue à faire de l’étude des inscriptions sur tissu une épigraphie de la vitrine. Les objets qui ont défilé sur l’écran sont majoritairement des pièces de musées, sans lien désormais avec leur contexte d’origine. Les conditions de perception et de mise en scène de l’écriture paraissent inatteignables, mystérieuses, irréelles. Comment lisait-on les longs poèmes placés au sommet des tapisseries monumentales ? Que voyait-on des textes brodés sur les vêtements liturgiques ? Ces questions n’ont pas trouvé de réponses au cours du congrès, sans doute parce qu’elles ne sont pas ici posées dans les termes adéquates. Sans doute également parce que les orientations retenues par les organisateurs étaient avant tout documentaires. Les « objets épigraphiques » – les plates tombes, les tableaux, les images en général – devaient éclairer une histoire du textile dans une omniprésence artistique qu’il partage finalement avec l’écriture. On retrouvait parfois une sorte de démarche « à la Gaignières », un usage de la source épigraphique en ce qu’elle permet une autre connaissance que celle de l’écriture. Une telle mise en abîme conduit à une meilleure compréhension des usages textiles, des phénomènes de mode, des liens entre le style du support et le style de l’écriture, mais elle ne parvient jamais à élaborer une phénoménologie du tissu, une écologie du matériau qui permettrait de comprendre les usages « symboliques » des fibres et de leur composition. Beaucoup de textes peints sur les tableaux présentant des éléments du vêtement n’ont pas fait l’objet d’analyse par exemple, pas même de mention ; parfois, l’inscription n’est utilisée que parce qu’elle permet de dater la forme de telle ou telle coiffe… On a donc assisté parfois à un exercice d’équilibre entre une démarche qui consiste à faire de l’inscription un prétexte pour l’étude des pratiques textiles, et une démarche qui consiste à étudier l’inscription sur textile sans prendre en compte les implications matérielles, formelles et sémantiques du tissage. Une voie médiane est-elle possible ? Sans aucun doute, mais elle oblige à préférer les micro-études et ce n’était pas l’objectif du colloque de Munich.

Munich, Mus´ée de Bavière. Antependium de Bamberg (c. 1260)

Le choix de centrer les réflexions sur un seul matériau est aussi problématique que productif quand il s’agit de contribuer à une meilleure connaissance de la culture écrite médiévale. S’il coupe parfois les liens entre les différents types d’inscriptions et s’il crée donc des « catégories dans les catégories », il a eu à Munich le grand intérêt de souligner l’étendue des questions techniques à prendre en compte d’une part, et la diversité des objets graphiques pour un même matériau d’autre part (faisant ainsi éclater le monstre que constitue la catégorie monolithique d’inscriptions sur tissu). La confrontation à une toute autre documentation – plus tardive, plus domestique parfois, plus distinctive d’autre fois – invite à un renversement des paradigmes épigraphiques et à questionner à nouveaux frais certaines des évidences disciplinaires ou anthropologiques : qu’est-ce qu’écrire en tissant ? qu’est-ce que « revêtir » l’écriture ? comment articuler inscription et transparence ? C’est une autre épistémologie que mettent au point les collègues allemands et autrichiens, et il devient urgent de dépouiller et re-dépouiller humblement les volumes des Deutsche Inschriften.

Attester et prolonger l’acte par l’inscription

Beaucoup d’images monumentales pour cette troisième séance du séminaire SCRIPTA Afficher le droit au Moyen Âge. Les chartes lapidaires en perspective, au cours de laquelle les réflexions sur le statut et la valeur juridique des inscriptions faisant mention du droit ont quitté le monde des archives pour se mettre à l’échelle des bâtiments, des salles d’apparat, des murailles. Les peintures murales, les mosaïques, les constructions autonomes déploient ainsi l’écriture au service d’une évidence documentaire : donner à voir une autorité présente dans la forme autant que dans le contenu du texte.

À l’équateur du séminaire et avant de se plonger dans les beaux exemples présentés par les intervenants de cette troisième séance, un premier bilan des réflexions s’imposait pour souligner un certain nombre d’idées qui ont traversé jusqu’alors les présentations et les discussions. Premièrement, il n’est pas inutile de signaler que l’interrogation posée comme point de départ de cette réflexion, à savoir celle de la valeur et du statut de la charte lapidaire dans le panorama graphique du Moyen Âge, dépasse très largement le cadre de la documentation épigraphique. La question « Qu’est-ce que faire charte ? », posée lors de l’acte 2 à Condorcet, a montré l’étendue des problèmes de définition encore à résoudre pour l’ensemble des objets écrits dès lors qu’ils servent, au moins implicitement, l’exercice du droit. Faire charte est-il synonyme de faire titre, de faire preuve, de faire autorité, de faire loi ? Deuxièmement, on ne peut que constater la tension inévitable, dans les inscriptions, comme dans les documents manuscrits entre l’enregistrement – statique, sédimentaire, mémoriel – et l’efficacité – active, pragmatique, autoritaire – de l’écriture du droit et de la loi. Par la trace écrite, on tente de résoudre la contradiction apparente entre le temps long de l’archive et de la conservation, et l’instant de l’action diplomatique, celui de sa consignation par écrit, ou bien celui de sa mobilisation probatoire ou simplement informative.

León, cathédrale, façade. Décret d’indulgences de 1456

Inscription et document se rejoignent dans ce rapport particulier à l’actualité – les pancartes cisterciennes ont mis en lumière cette stratification du temps, mémoire et compression de l’histoire. C’est cependant dans les circonstances de la manipulation des objets graphiques qu’inscription et document se séparent. Consulter le registre, sortir la charte des archives, déplier le parchemin, dérouler le rotulus, feuilleter le cartulaire sont autant de manipulations de l’action diplomatique. Dans le cas des inscriptions en revanche, l’affichage monumental induit l’exposition permanente de l’information, sans nécessité d’une action mécanique sur l’écrit. Un tel affichage n’induit pas pour autant une publicité effective du contenu du texte, et donc une universalité de la communication épigraphique – il faudrait travailler avec précision sur cette notion de permanence (au sens où l’entend la psychologie dans le cadre de la « permanence de l’objet », entendue comme « existence en dehors de soi »), ou encore sur celle de persistance, pour approcher ce que permet réellement l’exposition de l’écriture. Que permet à la façade de la cathédrale de León, la mise en scène monumentale de la version lapidaire du décret d’indulgences donné par l’évêque Pedro Cabeza de Vaca en 1456 ? L’autorité de l’acte est-elle ressaisie par l’affichage permanent du texte dans l’espace public ? Y a-t-il dans cette monumentalisation de l’écrit une intention de solennité ou encore d’efficacité ? Dans cette quête impossible de la fonction du document se nouent plusieurs éléments récurrents de notre enquête : la mémoire de l’acte, la forme de l’objet qui l’assure et son contexte d’utilisation.

On sait qu’il est pratiquement impossible pour l’épigraphie d’anticiper, d’après la forme de l’inscription, le contenu du texte ou la fonction de l’objet graphique. La pratique épigraphique pour le Moyen Âge n’obéit à aucune règle apparente et elle n’a pratiquement jamais été normée. Pour exemple cette diversité de fait, on peut prendre les dispositions circulaires, très courantes dans les inscriptions, pour des textes très différents, dans des contextes singuliers, et répondant à des objectifs de communication variés. Existe-t-il des caractéristiques communes aux inscriptions diplomatiques, ou énonçant des décisions et des règlements ? Si la réponse semble négative pour le moment, c’est bien la question de la reconnaissance du document qui est posée, et la variété des inscriptions empêche l’attribution d’un style ou d’une formule qui transformerait l’aspect formel de l’objet graphique en un signe visuel de sa fonction. L’inscription pourrait alors jouer un rôle dans la promotion et l’autorité des droits et des lois non pas parce qu’elle possède une forme ou un contenu qui fait autorité, mais parce qu’elle prend place dans un réseau textuel qui garantit l’efficacité juridique, selon différentes modalités, de l’acte diplomatique dans le temps long de son enregistrement. Il ne s’agit plus de savoir s’il y a un acte à l’origine d’une charte lapidaire ou d’une inscription, mais de savoir comment l’une et l’autre participent à l’établissement d’une connaissance partagée de la loi.

On touche avec ce dernier point à la question générale de la fonction attribuée à l’objet épigraphique, question insoluble et qu’il faut distinguer de celle des usages et des intentions (voir à ce sujet, et sur la suggestion de Laurent Morelle, l’article important d’Elizabeth Brown, « Falsitas pia sive reprehensibilis. Medieval forgers and their intentions », Fälschungen im Mittlelalter. Internationaler Kongress der Monumenta Germaniae Historica, Hannovre, 1988, t. 1, p. 101-119). On n’a pratiquement aucun témoignage médiéval mentionnant l’utilisation faite, dans le cadre d’un litige par exemple, d’une inscription enregistrant une décision. La fonction doit être déduite d’une intention, intention que l’on fait elle-même résider dans le contenu et dans la forme du texte. À n’en pas douter, une grande partie de ce que l’on envisage a priori comme « fonction » pour l’inscription d’une part, et ce que l’objet a eu comme « effet » d’autre part sont autant d’inconnues dans la connaissance de la pratique épigraphique. Les clauses comminatoires, les mentions de malédiction, les marques de propriété renseignent éventuellement sur la volonté de garantir par le texte l’intégrité d’un objet ou d’une décision. On possède par ailleurs très peu d’inscriptions qui font elles-mêmes références à d’autres textes épigraphiques et qui pourraient éclairer de la sorte les intentions ayant conduit à l’exposition de l’écriture. L’inscription de l’évêque Marien dans la crypte de Saint-Germain d’Auxerre, peinte vers 1300, est une exception : « Ici repose, de sainte mémoire, Marien, glorieux confesseur auprès duquel repose l’évêque Géranne, comme l’atteste la très vieille épitaphe A au-dessus de sa sépulture ». Ici, l’écriture ne prouve rien, elle atteste : elle sert de témoignage, et la forme épigraphique en garantit la stabilité et la permanence. Cette notion d’attestation est celle que l’on retrouve par exemple dans les réflexions de Paul Bertrand pour les authentiques de reliques, dans son bel article de 2006.

Auxerre, Saint-Germain, crypte. Inscription funéraire de Marien (1300)

La documentation épigraphique résiste ainsi au fonctionnalisme, tel qu’on peut le comprendre pour l’architecture par exemple, et le regard sur les inscriptions doit être modifié pour s’émanciper de cette recherche de la fonction – fonction qui sert, dans les éditions de source, au classement et à la description des textes. Au sein du réseau documentaire visant à enregistrer et promouvoir l’action diplomatique, l’inscription atteste de l’existence et de la permanence d’un système de droit partagé par les émetteurs du message épigraphique et par les destinataires du texte ; elle ne prouve rien d’autre que cette existence, en même temps qu’elle met en lumière notre incapacité, parfois bien frustrante, à résoudre la question sociologique de l’effet de l’inscription sur le droit et son public.

En écho à la présentation de Sébastien Barret, Estelle Ingrand-Varenne analyse les éléments formels et textuels qui « font charte » dans le monde épigraphique et revient sur les proximités et les divergences du discours entre documents et inscriptions. Il s’agit ainsi de se demander s’il existe des codes imitables et transposables d’un support à l’autre. Entre transfert et transformation, que garde-t-on et que perd-on ? Estelle Ingrand-Varenne mène son étude à partir de trois exemples. Le « cartulaire sur ardoise de Cheffes », daté de 1167, lui permet d’abord d’approcher les phénomènes d’abrégement, de condensation et de recomposition. L’aspect compact de l’inscription produit l’image d’un « texte qui se distingue » par sa solennité : l’encadrement en rinceau, le format rectangulaire resserré, l’écriture élégante. Avec le « poème fiscal de la Grande Vacherie » de 1315, c’est le recours poétique qui est mobilisé pour distinguer le document. Tracée sur une plaque de pierre insérée dans le mur de clôture de la propriété mentionnée dans le texte, l’inscription devient amovible et reproductible, et permet d’envisager une épigraphie en mouvement, une épigraphie du multiple. Avec les mosaïques conciliaires de Bethléem (datée du milieu du XIIe siècle), Estelle Ingrand-Varenne présente un dernier exemple d’abrégement sous forme de synopsis à partir de textes intermédiaires entre le document officiel émis à l’issue du concile et l’inscription. Ici, la solennité indéniable des textes est obtenue par la mise en images des contenus et leur disposition en lieu et place des décors impériaux et sacrés. Avec cet aperçu de la documentation épigraphique entre Orient et Occident, la diversité absolue des mises en forme dans les inscriptions relatives au droit est manifeste et c’est bien la notion de solennité qui semble présider aux choix formels des « chartes lapidaires ».

Mosaïques conciliaires de la Nativité à Bethléem (XIIe siècle)

Changement de support et de décor avec la présentation de Matteo Ferrari consacrée aux inscriptions législatives émises par les institutions communales italiennes aux XIIIe-XIVe siècles. Avant de retrouver les interrogations sur la fonction et l’intention des « chartes lapidaires », Matteo Ferrari revient sur la place de ces inscriptions dans le panorama écrit de l’Italie communale et dans le domaine des images monumentales, dans lesquels se mêlent les aspects de communication politique, de propagande entre factions opposées, de promotion des institutions… Il centre son exposé sur le cas d’une inscription et d’une scène narrative installées dans le palais communal de San Gimignano. Véritable synthèse de l’acte juridique, elles proposent un assemblage sélectif des éléments les plus importants du document, par ailleurs conservé dans les archives de la commune. Matteo Ferrari insiste sur la nécessité d’analyser ces monuments visuels dans le contexte des images à valeur juridique, comme le sont les peintures d’infamie. Il rappelle à ce sujet les mentions d’inscriptions apposées puis détruites dans le cas d’un conflit entre Bologne et Modène en 1249. Le document épigraphique est alors au centre de processus complexes d’attestation de faits et de damnatio memoriae des événements et des personnes. Si l’inscription ne semble pas bénéficier d’une autonomie juridique, elle est bien le reflet et la prolongation de l’acte, et doit être mise en relation avec les éléments visuels et contextuels qui l’entourent et définissent son usage.

L’arbitrage de Scolaio Ardinghelli. San Gimignano, Palazzo del Popolo (salle de Dante), 1292

Les très beaux exemples abordés par Matteo Ferrari et Estelle Ingrand-Varenne invitent en somme à ne pas rechercher en première intention la fonction des inscriptions juridiques, et à les étudier finalement pour ce qu’elles sont plutôt que pour ce qu’elles font. Sur ce point, l’épigraphie médiévale en France est peut-être encore trop dépendante des autres disciplines, dont elle a largement repris les principes heuristiques depuis sa naissance dans les années 1960 : l’établissement d’une fonction, la recherche d’un public, les phénomènes de dépendance entre sources, etc. Le dossier des chartes lapidaires offre l’occasion de lister ces principes, d’en percevoir les apports et les limites, et de proposer éventuellement d’autres approches, le moment venu. Chaque inscription analysée dans le cadre des séminaires Afficher le droit au Moyen Âge soulève quoi qu’il en soit de nombreuses questions autour de la thématique du temps, de l’objet, de l’autorité, du geste, du pouvoir… ; au-delà donc des aspects strictement techniques ou disciplinaires que l’on se saurait cependant ignorer ou négliger pour autant. C’est au contraire dans l’étude minutieuse de tous ces fragments d’écriture que l’on approche la teneur de la culture documentaire du Moyen Âge.

La dernière séance du séminaire aura lieu le jeudi 19 mars prochain à l’École des hautes études en sciences sociales (54, boulevard Raspail, salle AS1_08) de 14h à 18h. Pour conclure ce cycle, on entendra Laurent Hablot, Maria Alessandra Bilotta, Catherine Marchal et Laurent Morelle. Pour tout renseignement, contacter Vincent Debiais.