Irréductible et excessive image

L’exercice de la comparaison, dans l’étude des cultures visuelles, est périlleux et l’on rechigne souvent, à juste titre, à juxtaposer des images et des objets qui n’ont rien à voir pour éviter de créer des monstres, des cadavres exquis qui ne veulent plus rien dire. Mais il est aussi des occasions pour lesquelles s’autoriser une forme de liberté à l’heure de rassembler les cas et les exemples peut être productif, au moins sur le plan de la méthode et de la suggestion. C’est à cet exercice de mise en conversation d’éléments qui pourtant ne parlent pas la même histoire de l’art que se sont livrés les participants à la session de travail There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History tenue il y a quelques jours à l’EHESS, en partenariat avec l’Université de Pennsylvanie. Retour rapide sur une manifestation stimulante, en attendant de poursuivre ces relations académiques de part et d’autre de l’Atlantique.

La journée d’étude co-organisée à l’École des hautes études en sciences sociales le 18 janvier dernier à l’initiative de Ryan Eisenman, Chateaubriand Fellow au Centre de recherches historiques, avait pour objectif de mettre en dialogue les travaux des doctorants en histoire de l’art médiéval de l’Université de Pennsylvanie (Philadelphie, USA) et les projets scientifiques et artistiques de quelques chercheurs – doctorants de l’EHESS et artistes contemporains. Conçue comme un véritable atelier de travail et d’échange, cette rencontre devait permettre de partager de grandes questions de recherche et des pratiques de travail en essayant – c’était en tout cas la consigne des organisateurs – de tendre ces problématiques transversales du Moyen Âge vers le contemporain, non pas pour participer artificiellement de la tendance du medieval modern,  mais plutôt pour saisir certaines des vertus heuristiques à dépasser ainsi les frontières du Moyen Âge et mesurer la constance des questions de méthode dès lors qu’on s’attache à comprendre les phénomènes de mode, les goûts, les affects et la capacité de l’œuvre d’art à faire “acte d’histoire”.

En ce sens, la journée a tenu toutes ses promesses puisqu’elle a permis de repérer un certain nombre de ponts à tendre entre des objets de recherche pourtant très différents, mais au sein desquels l’étude de la culture visuelle médiévale, et la médiévistique en général, semblent pouvoir prendre leur place. La présentation de Christian Herren, qui a ouvert l’après-midi de travail, illustre à la perfection l’intérêt de ces regards croisés entre l’art contemporain, en l’occurrence la production artistique de l’artiste suisse Rudolf Urech Seon (1876-1959), et les structures visuelles de la pensée médiévale. Christian Herren a évoqué la formation et le parcours artistique du peintre en soulignant ses relations intellectuelles avec les peintres européens engagés sur le chemin de l’abstraction, et en pointant surtout sa connaissance des modes de composition codicologiques et architecturales recensés et expliqués dans ses carnets par Villard de Honnecourt. Pas question pour Christian Herren de poser ce réservoir de savoir-faire en “influence” dans la peinture de Rudolf Urech Seon ; il s’agit en réalité de montrer comment la conception particulière de la page, des proportions, des rapports entre les formes géométriques constitue une question artistique omniprésente et le moteur de la recherche en création. Au point d’ailleurs que la belle monographie sur Rudolf Urech Seon conçue par Christian Herren intègre, dans sa structure et dans la typographie, ces principes de recherche esthétique pour en démontrer la permanence dès lors qu’on s’attache à mettre le signe en page.

Double page de la monographie consacrée à Rudolf Urech Seon – (c) Christian Herren

Cette inquiétude de création, cette machine à tentatives artistiques, on la retrouve dans la communication de Cosette Bruhns Alonso consacrée aux relations entre le texte du Décaméron de Boccace et l’ensemble des productions visuelles qui, d’une façon ou d’une autre, convoquent le contenu des “journées” du poète italien. Dans ce beau projet, pensé comme une plateforme ou un collectif de recherches regroupant tous les spécialistes de Boccace, bien au-delà de la médiévistique, il n’est pas question de produire un simple inventaire des images qui, au fil du temps, ont pu reprendre le Décaméron pour l’illustrer, mais de dresser la liste des modalités selon lesquelles l’image relit le texte pour proposer, dans les mots de Cosette Bruhns Alonso, de “nouvelles adaptations“. La pandémie, qui ne semble jamais finir, a remis Boccace et la peste sur tous les écrans du monde – on verra à ce sujet les très belles leçons de Patrick Boucheron au Collège de France – et la création du site-archive pour les images du Décaméron sur le temps long d’un Moyen Âge qui s’étend de l’écriture du texte à nos jours est une heureuse initiative. Les humanités numériques, en donnant à voir les éléments extra-textuels qui façonnent les représentations, permettront de rendre compte d’interactions complexes entre le texte et l’image ; une complexité déjà parfaitement en jeu dans la pensée visuelle médiévale.

Amalia Laurent à son tour a démontré cette complexité en présentant le projet artistique sur lequel elle travaille pour une installation et une série de performances à la Sainte-Chapelle. Amalia Laurent est plasticienne et créatrice d’espaces, à la croisée de l’architecture éphémère, du land art et de la peinture. Pour ses créations, elle produit d’immenses cloisons flottantes de tissu teint pour séparer et unir les lieux, les ouvrir, les étendre, leur donner de nouvelles frontières poreuses. Avec son projet Unifier ce qui est double, elle se propose d’investir par le tissu l’espace de la Sainte-Chapelle et de l’habiter de musique et de danse venues de Java. Superposer sans volonté de montrer une quelconque dépendance structurelle entre le lieu et l’installation. Laisser la musique du gamelan prendre place dans les intervalles créés par les grandes pièces de tissu qui interagissent avec la lumière et les couleurs des verrières. Introduire le mouvement de la danse dans l’entre-deux et mêler l’ombre et la lumière. Amalia Laurent intègre à la performance l’ensemble de la préparation, de la teinture à la fabrication des instruments du gamelan, pour créer une œuvre totale. Dans les magnifiques images qu’elle a présentées comme bande-annonce d’Unifier ce qui est double, il y avait de quoi alimenter de belles réflexions sur les images médiévales, sur leur capacité à résoudre le temps dans une forme-synthèse, sur la gestion du “double” dans la narration, sur la question de la figure-ombre. C’est sans doute la beauté d’un projet qui n’a de lien avec le Moyen Âge que si on décide d’investir ce lien d’une inquiétude heuristique.

Amalia Laurent, Untitled 2020-2021 – (c) Amalia Laurent

Victoire Desprez, doctorante en histoire de l’art à l’EHESS, sans solution de continuité, a mis sur la table des discussions un autre terrain pour cette réflexion transhistorique en présentant les dessins de l’artiste croate Julije Knifer (1924-2004). L’extraordinaire beauté des œuvres présentées par Victoire Desprez, l’extrême finesse du travail sur le blanc et le noir, l’incroyable sensibilité quant aux textures accordent à la démarche créative de Julije Knifer une profonde réflexivité qu’il documente dans ses écrits et ses journaux. Là encore, il n’y a rien de médiéval dans ces dessins, dans la série Méandre en particulier, et il serait absurde faire du contraste bichrome blanc/noir, ou géométrique horizontal/vertical une structure. En revanche, on ne peut manquer de retenir la façon dont Julije Knifer s’attache à “produire le noir”, à envisager le geste comme une disparition contrôlée et patiente de la lumière ; ce qui n’est pas sans rappeler la pensée de Nicolas de Cues qui, dans ses diagrammes, explicite la façon dont le noir doit venir se superposer par couches successives à la lumière pour dissimuler la connaissance intime – dans un livre récent, le génial Jeffrey Hamburger a consacré de très belles pages à cette question de la “mise au noir”. Pas sûr que Julije Knifer ait eu connaissance des textes de Nicolas de Cues, et peu importe. C’est le geste de l’artiste qui compte, ce travail du corps qu’il commente à la manière d’un scribe se plaignant, dans un colophon, des conditions de travail dans le scriptorium de son monastère.

Trèves, Stadtbibliothek, Hs. 1927/1426 4°, f. 92v – diagramme du De conjecturis

Nina Hofkosh-Hulbert propose dans sa présentation un changement d’échelle et de support et s’intéresse à un objet pour le moins surprenant : une statue de bois double, présentant deux images de pietà. Si les objets bifaces sont courants pour la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne et s’ils répondent à la multiplication des espaces liturgiques à circulation complexe autorisant la contemplation d’un objet sous différents angles, cette statue se distingue cependant dans ce corpus par le fait qu’elle propose une même image doublée. Les deux compositions sont en effet tout à fait semblables et rien ou presque ne distingue la posture de la Vierge tenant dans ses bras le corps sans vie de son fils. Dans une analyse très fine de l’objet, Nina Hofkosh-Hulbert a pris la question de la duplication à bras le corps : pourquoi doubler ainsi une même image, la circulation permettant uniquement de revenir encore et toujours à la même pietà ? Derrière cette question qui ne condamne en rien la figuration double à l’échec ou à la redondance se tiennent des interrogations quant aux limites de l’image et sa capacité à dire ce qui relève du mystère d’une part, et quant à l’aptitude du regard à saisir, dans l’intervalle des figures, le sens d’une image qui invite à la participation sensible du regardeur. On aimerait en savoir plus sur les conditions matérielles de l’exposition d’un tel objet, dans un espace liturgique ou ailleurs, mais d’un point de vue méthodologique, la présentation de Nina Hofkosh-Hulbert met en lumière cette situation fréquente dans laquelle l’objet fait “le tout de l’enquête”. Il conserve certes une part de mystère, mais on retrouve, dans cette frustration momentanée, le moteur heuristique posé en fil rouge de la journée.

Brooke Wrubel est quant à elle passée du “tout” au détail en centrant sa présentation sur une partie seulement de la grande image de la Vierge peinte par Duccio pour Sienne : le trône sur lequel est installée Marie portant le Christ sur ses genoux. Elle analyse les matériaux et le traitement technique de l’objet peint dans le retable pour établir que Duccio a choisi de représenter là dans le détail une œuvre cosmatesque, véritable citation romaine dans l’œuvre toscane. Brooke Wrubel inscrit sa réflexion passionnante dans la tendance historiographique traitant des méta-peintures, et plus généralement la reprise dans une œuvre B d’une œuvre A pour créer un choc des temporalités – cet anachronisme promu comme moyen de la création à la Renaissance par Christopher Nagel – et une circulation des matériaux d’un médium à l’autre. Le trône de la Vierge convoque en peinture le marbre et ses propriétés, pour faire apparaître un objet d’altérité dans le contexte siennois. La belle démonstration de Brooke Wrubel consiste à placer ce choix artistique, qui dénote une profonde conscience de l’artiste quant aux pouvoirs de l’intermédialité, dans le contexte politique du début du XIVe siècle à Sienne, et à faire de l’objet un acteur dans les réseaux d’influences et les tensions entre les villes et les pouvoirs urbains, avec Rome et son passé monumental comme point de référence.

Duccio, Maestà (1308-1311) – Sienne, musée de l’Œuvre

Nicholas Herman, conservateur au Schoenberg Institute for Manuscript Studies à Penn, reprend dans sa présentation la question de la circulation des motifs d’un support à l’autre en s’intéressant à la représentation du motif de l’écriture (supports, actions, textes) dans l’art de la fin du Moyen Âge. Il invite les participants à s’interroger sur la façon dont le regard peut envisager le livre comme un artefact au-delà de l’écriture, dès lors qu’il est peint ou sculpté, ou dès lors qu’il est travaillé dans la profondeur (avec la mise en place de fenêtres, de rideaux, de tirettes). Le projet de recherche BASIRA sur lequel il travaille actuellement entend explorer toutes ces questions pour attribuer à l’écriture dans l’image le statut de “motif iconographique“, en particulier dans l’art de la Renaissance, ce qui permet de déplacer la question du rapport texte/image du côté de la composition picturale. Les exemples très nombreux qui ont rythmé la présentation de Nicholas Herman sont l’occasion de changer les conceptions parfois trop fermées de ce qu’est la marge, la colonne, le cadre, mais aussi la reliure, le cahier ; il fait ainsi le pari d’une codicologie en quatre dimensions : les deux dimensions de la page, la profondeur du volume et le temps de son utilisation.

Pour finir l’après-midi, Ryan Eisenman, présente une partie de ses recherches consacrées aux émaux de Limoges, à leur production, leur marché, leur circulation et leur perception au sein de la production artistique du Moyen Âge central. Le sujet est un classique des études de l’art médiéval, mais la façon dont Ryan Eisenman aborde ce riche corpus d’œuvres plus étonnantes les unes que les autres est originale et promet de belles avancées dans ce domaine. Dans sa présentation, il évoque des éléments très concluants sur la façon dont l’œuvre de Limoges devient une “mode”, répondant éventuellement à des exigences dogmatiques et à des prescriptions liturgiques, mais s’imposant surtout par la circulation, l’échange et la promotion de ces objets des plus hautes instances ecclésiales vers le quotidien des paroisses. Une approche sociale et anthropologique donc, qui sert de cadre pour une meilleure compréhension de la forme, du décor et de l’usage des châsses, pyxides et autres contenants en émail.

Rodez, musée Fenaille. Pyxide de Sévérac – (c) Musée Fenaille

Dire que les présentations furent excellentes et stimulantes, que les discussions riches et fructueuses est un euphémisme ; dire qu’elles n’avaient rien à voir les unes avec les autres en dehors de leur qualité est une évidence, et il serait bien difficile d’en faire une synthèse. Si on s’obstinait à le faire pourtant, on pourrait éventuellement repérer quatre éléments transversaux. Il semble que la question du rapport de l’œuvre au temps s’est posée de façon récurrente. Au temps, pas à la chronologie. L’usage sur le temps long, l’élaboration sur la durée, la réception anachronique, l’élaboration de stratégies discursives entre instant de la perception et moment de la contemplation sont au cœur de la création artistique au Moyen Âge. La prise en compte de cette dimension dynamique de l’intervalle temporel est encore trop souvent reléguée au second plan, retenue derrière une volonté de dater et d’attribuer. C’est pourtant ce jeu sur le temps qui permet à l’œuvre d’être volontairement en avance ou en retard sur son époque, d’être complaisamment conservatrice ou agressivement innovante, et c’est dans cet espace de liberté chronologique que l’on peut sans doute se départir de la notion d’évolution et de progrès. Le deuxième aspect que l’on retiendra de cet après-midi est la nécessité de penser l’œuvre au-delà de ses limites matérielles évidentes, et le besoin de considérer l’objet à étudier non pas tel qu’il se présente sur la table de travail de l’histoire de l’art, mais tel qu’il est perçu, senti, admiré, nié par l’artiste et son regardeur. Une apologie du sensible et de l’affect peut-être, un retour aux tripes, naïf et adolescent sans doute, mais qui permet éventuellement de mettre en relation les objets par-delà le temps de la science. Penser la pierre dans la peinture chez Duccio, la fatigue et l’ennui derrière le noir chez Julije Knifer, l’identité javanaise du gamelan derrière le vitrail de la Sainte-Chapelle chez Amalia Laurent ; une intermédialité militante qui prendrait en compte l’insaisissable du désir et du goût.

Troisième élément à retenir, celui de l’échelle. Il est frappant de constater combien les présentations ont été attentives à l’appréhension “calibrée” du contexte des œuvres étudiées ; le souci du volume, la prise en compte des effets de présence, sans vouloir pour autant recréer les conditions originales de la perception, mais en essayant d’envisager ce que le lieu fait à l’œuvre et au corps qui la reçoit. Si la rencontre entre le Moyen Âge et le contemporain a un mérite, c’est qu’il permet ainsi de tirer profit de la notion d’installation pour penser la situation de l’œuvre. Retenons enfin, comme quatrième aspect transversal, la résistance absolue à la comparaison que semblent manifester les objets entrevus ; comme si l’écrasement de la singularité était rendu impossible par les circonstances intellectuelles et sociales de l’œuvre et l’engagement de l’artiste, quelle que soit sa définition et son statut, dans la création. Une culture visuelle de l’hapax, irréductible et excessive à la fois, qu’il convient de protéger de toute mystification, mais que l’on peut aussi laisser filer comme on donne du mou à une bête en laisse. Il y a une forme de beauté peut-être à envisager ainsi que chaque objet vaut pour lui-même et qu’il échappe dans sa fougue à la compréhension. À l’issue de cette journée, et en reprenant les grandes lignes des présentations autour de ces quatre points, c’est l’image qui sert d’en-tête à ce billet qui me vient à l’esprit en ce que l’objet qu’elle donne à voir semble synthétiser, sans doute de façon artificielle, l’ensemble des éléments évoqués : le grand Christ biface flottant dans l’intervalle du chœur et de la nef de l’église du couvent Saint-Pierre-de-Vérone à Madrid. Conçu par le grand architecte Miguel Fisac en 1955, le crucifix monumental est suspendu comme l’instant dans l’histoire ; il arrête le pas et l’œil, et invite à la circulation du corps et du regard simultanément. S’imposant dans le volume de l’église conventuelle, il est la manifestation irréductible et excessive d’une tension entre souffrance et plénitude, tendu sur le principe de la grille-transparence.

Julije Knifer, Méandre n°5 (1960) – (c) New York, MoMa

Sarah Guérin l’a signalé dans ses remarques conclusives : les présentations de cet atelier de travail abordent deux profondeurs distinctes et complémentaires des objets soumis à l’analyse de l’histoire de l’art médiéval. La profondeur chronologique d’abord, qui cherche à mettre en relation le contexte de production des œuvres au Moyen Âge et la longue durée de leur survie, de leur exposition, de leur usage et de leur interprétation, entre recherche scientifique et création artistique. La profondeur de l’hapax ensuite, qui entend prendre en compte chaque objet en ce qu’il est une pièce unique, à envisager dans un contexte historique, artistique et intellectuel précis et en évitant les comparaisons hâtives, les mises en série bancales et les raccourcis historiographiques. Deux profondeurs qui ne s’excluent en rien, et qu’il est nécessaire de combiner pour penser l’art médiéval pour ce qu’il est et pour ce qu’il devient.

La manifestation There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History a pu compter sur le soutien du Centre de recherches historiques, du service des relations internationales à l’EHESS, du programme Chateaubriand et du département d’histoire de l’art de l’Université de Pennsylvanie. Un grand merci à Gioachino Panzieri, Nadja Vuckovic et Sarah Guérin.

Résister à la description

Le projet E-cclesia : construire l’église bâtiment par les images et les textes (Ve-XIIe siècle), financé par l’Institut Arkaia à Aix-Marseille Université, a tenu ces derniers jours un colloque très réussi à la Maison méditerranéenne des sciences de l’Homme d’Aix-en-Provence. Les organisateurs avaient fait le pari de réunir des chercheuses et des chercheurs aux compétences très diverses pour aborder la question des discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge : historiens, historiens de l’art, épigraphistes, spécialistes de littérature et de liturgie, philologues, archéologues. Rien de surprenant à cela : l’église est partout au Moyen Âge, dans les documents diplomatiques, dans les inscriptions, dans les manuscrits et le décor monumental, dans les chroniques, les récits de fondation, dans les rituels religieux et civiques. L’objectif du projet E-cclesia est de faire l’inventaire de ces mentions et de ces motifs pour analyser, le moment venu, les modalités de leur composition et le sens de leur diffusion dans les sources, matérielles et textuelles. Il n’est pas question de dresser un bilan de ce projet qui ne fait que commencer, mais de lister les pistes de recherche envisagées dans les communications et lors des débats.

La publication de la somme de Dominique Iogna-Prat La Maison-Dieu. Une histoire monumentale de l’église en 2006, l’explosion des travaux de la médiévistique européenne sur l’espace sacré, les études lexicales et la fouille de données sur les mots du locus au Moyen Âge n’entament-ils pas la pertinence d’une enquête comme celle du projet E-cclesia, mené par Gaëlle Viard à l’Université d’Aix-Marseille, qui se propose de revenir sur les discours de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge sur l’église-bâtiment en Occident ? Le colloque qui s’est tenu les 13 et 14 décembre à Aix-en-Provence apporte la preuve du contraire, avec des perspectives originales quant à la définition lexicale et visuelle de ce qu’est le bâtiment ecclésial. La singularité de ce projet réside dans deux de ses aspects saillants : d’une part, la longue durée envisagée comme cadre de l’enquête, du Ve siècle aux années 1200 ; d’autre part, le recours conjoint aux textes et aux images pour approcher les conceptions tardo-antiques et médiévales de ce qu’est l’église.

Monreale (Sicile), cathédrale, cloître. Chapiteau de la donation (c) Cenobium

Les belles communications qui se sont succédées au cours de ces deux journées très discutantes ont montré tout l’intérêt de cette interrogation qui fréquentent des sujets déjà traités en profondeur (la micro-architecture dans le monument et l’image ; le vocabulaire vitruvien ; les figures de donation d’église ; le poids grégorien sur la conception du lieu église) et des thématiques encore à approfondir (le lexique tendu entre latin et vernaculaire ; les liens entre le Temple biblique et l’église ; l’emboîtement église-autel-relique ; le vocabulaire du lien social entre l’église et la communauté). Les débats ont montré que les questions relatives à l’église-bâtiment se meuvent sur un très large spectre d’analyse, du détail à la structure ; de la forme d’une conque absidale dans l’une des scènes de la reliure en ivoire du sacramentaire de Drogon, analysée dans sa communication par Anne-Orange Poilpré, à la pensée augustinienne du locus de la religion, présentée par Éric Pohlé ; du dispositif d’éclairage du fastigium de la basilique du Latran abordé par Tomás de Almeida Pessoa, à la topographie urbaine de Rome présentée par Christian Grasso. La difficulté du sujet proposé pour le colloque d’Aix réside dans l’articulation de ces différentes dimensions, dans la résolution des jeux d’échelle, dans la contextualisation des mots et des choses ; bref : dans ce qui permet éventuellement d’identifier la forme et l’intention d’un discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge. Parmi les nombreux apports de la rencontre à cette thématique, on pourrait retenir quatre points particulièrement saillants.

Le premier d’entre eux concerne le paradoxe apparent entre le théorique et le factuel, soit l’interrogation entêtante concernant l’existence tangible et historiquement située des éléments de l’église présents dans les textes et les images. Les mots et les figures sont-ils les instances en discours de faits monumentaux ? D’un point de vue analogique, un doute semble persister quant à l’appartenance de ces fragments d’église : relèvent-ils du lexique monumental – horizon théorique de l’ensemble du bâti chrétien – ou bien du vocabulaire architectural – juxtaposition de toutes les traductions matérielles de ce même horizon théorique. Le terme “vocabulaire” est revenu à de nombreuses reprises dans l’inventaire des formes architecturales présentes dans les images, ce qui n’est évidemment pas sans intérêt. À considérer la forme comme un mot, on peut poser sur l’image une lecture linguistique et rechercher l’étymologie, la synonymie, la valeur syntaxique d’une figure, à condition cependant d’assurer le système de références et de renvois entre le vocabulaire et son cadre discursif, et les principes qui régissent les équivalences, les singularités, les dénotations fortes. L’abside et le ciborium peuvent-ils (ou doivent-ils) êtres distingués dans l’analyse de l’image ? La tour, le clocher doivent-ils être envisagés comme des structures-signes d’une élévation saillante du bâtiment ou faut-il leur attribuer une fonction particulière ? Ou ces éléments de lexique se situent-ils plutôt dans un entre-deux conscient et voulu “entre idéel et matériel” (pour reprendre le titre du volume dirigé en 2018 par Patrick Boucheron, Marco Folin et Jean-Philippe Genet), un entre-deux qui est précisément le lieu du discours sur l’église ?

Le deuxième aspect à retenir des présentations et des débats concerne la relation entre ce vocabulaire et l’actualité du bâtiment-église. Andreas Hartmann-Virnich et Christian Gensbeitel, entre autres, se sont interrogés sur la forme des édifices et ce qu’elle pouvait éventuellement dire de leur environnement immédiat – régional et contemporain – ou construire d’une altérité chronologique ou géographique. On a retrouvé là les poncifs de l’omniprésence du Saint-Sépulcre dans les plans centrés, de la reproduction de la tour du monastère de Tábara dans le beatus du même nom, de l’imitation des clochers à écailles aquitains dans les images produites dans l’Ouest de la France à l’époque romane. Le discours sur l’église se place de fait dans un nouveau paradoxe entre une familiarité nécessaire (il faut parler de cette église-là) et le souci du générique (cette église-là est une église). C’est ce paradoxe qui conduit les auteurs dans une quête du “mot juste”, comme l’a envisagée Elsa Marguin-Hamon, en plaçant l’élément de discours dans une tradition cumulative, explicite ou tacite, qui fabrique sur le long terme la relation entre le mot et ce qu’il désigne, ou en l’adaptant au contraire à de nouvelles exigences formelles, fonctionnelles, sociales ou idéologiques – c’était le propos de Gaëlle Viard dans sa tentative de constitution d’un index des termes relatifs à l’espace basilical. Il faut approfondir ce que recouvre cette notion d’actualité des éléments de discours, et envisager de la recouper avec celle, malaisée, de “genre” (pour le texte comme pour l’image) qui commande aux relations entre le mot et sa référence. L’évocation de la Jérusalem céleste, la description de Rome, la figuration d’une maquette dans une scène de donation relèvent de “genres” particuliers qui convoquent un certain type de “vocabulaire” permettant d’inscrire le discours sur l’église dans une actualité spécifique : l’éternité future, la tradition en marche, l’histoire d’une communauté.

Le troisième élément à retenir, si l’on cherchait à faire le point sur ces journées est celui du “régime” de discours. De nombreuses communications ont envisagé des fonctionnements du texte ou de l’image sur le principe de la métaphore, de la synecdoque, de l’allégorie… Autant de principes rhétoriques qui transforment le discours sur l’église en discours par l’église sur autre chose, qu’il s’agisse de la liturgie dans le cas du sacramentaire de Drogon, sur l’ordre social local dans le cas des mosaïques de Poreč, sur l’ecclésiologie et ses conflits dans le cas de la façade de la cathédrale d’Angoulême. Il faudrait envisager alors que le discours sur l’église a sans doute rarement une intention de représentation ; la copie, la citation, l’évocation, la reprise, l’emprunt, le modèle, la traduction sont convoqués pour créer une figure d’église – avec un sens fort pour figura, c’est-à-dire un objet (visuel ou textuel) permettant de dire simultanément ce qu’il est et ce “vers quoi il pointe”, pour reprendre la définition essentielle d’Erich Auerbach. La figure est un objet du “jeu”, cet espace libéré entre l’idéel et le matériel, entre le bâtiment-théorie de l’église et l’édifice-occurence du temple. Les édifices réduits, peints ou sculptés dans les scènes de donation, présentés par Thomas Lacomme, illustrent parfaitement cette sémiologie non-exclusive qui permet à un même motif d’être signe et insigne dans la même image. Les textes étudiés par Antonin Charrié-Benoist pour Saint-Jean-l’Évangéliste de Ravenne montrent quant à eux que l’ambiguïté, le générique ou, à l’inverse, le réalisme et l’hyper-précision sont les moteurs de constructions métonymiques dans lesquelles la propriété sensible (le poli du marbre), l’impression (la brillance de l’or), la qualité théorique du bâtiment (son gigantisme et sa nouveauté) permet d’envisager l’église que l’on voit et celle que l’on doit reconnaître dans un même mouvement discursif. Cela permet sans doute de dépasser l’identification des topoi pour appréhender les causes et les effets de la récurrence ou de l’incongruité notamment.

L’ange mesure le temple – Beatus de Saint-Sever

Le quatrième aspect que l’on retiendra concerne le phénomène de l’église comme figure du chemin. Raban Maur, dans les poèmes à caractère épigraphique étudiés par Cécile Treffort, propose à son lecteur de le suivre dans sa déambulation à l’intérieur de l’église de Fulda. Véritable ekphrasis en miettes, cette série de poèmes brefs scande l’édifice qui est tout à fait réel et tout à fait idéel parce qu’il est poétique. Sans doute aurait-on pu insister davantage sur le recours à la métrique dans les très nombreuses inscriptions citées dans la plupart des communications. Cette omniprésence des sources épigraphiques dans l’élaboration du discours sur l’église est stupéfiante et constitue un champ de recherche en soi, à creuser dans le cadre du projet E-cclesia, dans la mesure où les travaux récents sur les inscriptions de consécration n’ont pas épuisé la question. L’enchaînement des termes architecturaux dans les glossaires et autres textes à visée pédagogique sont, dans le recours à la liste, la traduction syntaxique d’une pensée visuelle du plan. L’énumération, l’accumulation et la hiérarchisation des mots et des motifs forment dans le texte et l’image un itinéraire – symbolique, le cas échéant – reliant les parties de l’église au tout de l’Ecclesia. Ce sera tout l’objectif de la base de données présentée par Damien Strzelecki que de rendre lisible cet itinéraire entre le lexique et le sens, en contournant les limites du thesaurus et de l’arborescence, et en mettent en évidence les parcours sémantiques qui unissent l’élément architectural, son lieu, sa fonction, sa signification allégorique ou spirituelle, son statut dans l’organisation de la communauté, son rôle dans la liturgie, etc. C’est sans doute là et seulement là qu’on pourra exploiter la notion récurrente de mise en abyme, certes productive mais qui demande l’identification précise du “support” du texte et de l’image. Qu’est-ce que dit la figuration d’une abside sur une conque absidale, comme à Poreč, d’une église sur l’autel comme à Avenas ? D’un autel sur un livre destiné à être tenu ouvert au-dessus de l’autel, comme dans le cas du sacramentaire de Drogon ? L’église semble souvent devenir le support, l’arrière-plan, l’écran de projection de sa propre figuration par le texte ou l’image.

Il faudrait s’arrêter sur bien d’autres aspects abordés au cours de ces deux journées de colloque, et sur un ensemble de notions complexes évoquées pour identifier la modalité d’évocation de l’église dans l’image (détail, abréviation, réduction, miniaturisation, synthèse, stéréotype, récapitulation) et dans le texte (description, amalgame, qualification, distinction, réalisme). Mais on pourrait tenter de les rassembler autour du concept de description et s’interroger sur l’intention, voire la capacité, des mots et des images à décrire ce qu’est l’église bâtiment au Moyen Âge. Les exemples envisagés pourraient indiquer que celle-ci résiste à la description précisément parce que le discours sur l’église est multicouche et qu’il mêle systématiquement les dimensions matérielles, sémiotiques, sociales et exégétiques du bâtiment. Parce qu’elle est figura, l’église n’est pas faite pour être décrite, à moins que l’on prenne le verbe “décrire” dans son acception de “tracer” ou “suivre”. Le texte et l’image au Moyen Âge suivent la figure de l’église vers ce quoi elle tend, en direction de ce qu’elle indique. L’usage du TIMEL – thesaurus des images médiévales en ligne – dans la base de données, parce que celui-ci permet d’indexer des actions en cours dans l’image et des relations entre les motifs, constitue une porte d’entrée dans ces questionnements qui dépasseront à terme l’analyse des lexiques de la construction médiévale et permettront l’identification des intentions et des effets de la figuration de l’église.

Là, oui, ça fonctionne

C’est une exposition importante qui vient de s’ouvrir au musée du Prado. El futuro del pasado – le “futur du passé”, c’est son titre – propose aux visiteurs de mettre en perspective ce qu’on appellera le paradigme Prado, à savoir l’accumulation de cette grande peinture figurative qui, du Moyen Âge au début du XXe siècle, fonde le fait de peinture lui-même sur la représentation d’un sujet, et les créations plus récentes de Fernando Zobel, nées de son travail sur cet art-document. Un véritable pari pour l’institution madrilène, moins parce qu’elle se joue, contre l’usage, des frontières chronologiques et des styles, mais parce qu’elle propose ce faisant une réflexion profonde sur ce qui fait “image”. C’est une exposition exigeante, cela va sans dire, mais elle l’est sans manière. Elle ressemble assez fidèlement aux grandes toiles minimales de Zobel, dans son économie de moyens, qu’elle compense très largement par un très riche déploiement d’objets, carnets, photographies.

On voit de l’abstraction partout. Dès lors qu’une image paraît manquer de sujet, dès lors qu’on n’y reconnaît rien ou presque, dès lors que le statut de représentation se trouve contesté, le langage courant s’engouffre dans le raccourci de l’abstraction, comme si le terme avait la capacité d’englober par défaut tout ce qui échappe à la “ressemblance naturelle” entre un objet et sa transcription dans le visuel. Cette tendance peut s’expliquer par une multitude raisons formelles, historiographiques, idéologiques ou sociales. Elle dépasse largement les limites de l’art contemporain et invite à voir de l’abstraction y compris pour l’art pré-moderne pour peu qu’il émarge lui aussi au grand domaine de la dissemblance. Quand elle n’entraîne pas la comparaison entre des formes non-figuratives de l’art médiéval et des œuvres relevant effectivement de l’art abstrait tel qu’il se diffuse en Europe puis aux États-Unis dans la première moitié du XXe siècle, tout va bien : le recours à la notion d’abstraction peut devenir incroyablement productif pour interroger le statut des images et les idées qui participent à sa définition. La situation est beaucoup plus problématique (et parfois crispante) quand il s’agit d’étudier l’abstraction au prisme du pseudomorphisme et de rapprocher les conditions de la création à partir du moment où il existe un lien formel entre deux œuvres, quel que soit leur contexte de production. Ce n’est pas du tout le cas avec l’exposition qui vient de s’ouvrir au musée du Prado, et qui présente, jusqu’au printemps prochain, un dialogue entre des créations du grand artiste espagnol Fernando Zobel (1924-1984) et des œuvres de la peinture classique, et ce à travers les écrits et les dessins de l’artiste.

Fernand Léger, Adieu New York (1946) en dialogue avec le beatus Morgan (c. 940)

Le discours de l’exposition est assez simple – tant mieux, parce que son contenu est loin de l’être. Fernando Zobel a visité, au cours de sa vie d’un continent à l’autre, entre Manille, Harvard, Madrid, Cuenca et Rome, les plus grands musées du monde, il en a fréquenté les collections les plus prestigieuses et s’est imprégné d’une expérience sans mesure de ce qui fait “image” – la peinture bien sûr, mais aussi la sculpture et la photographie. Il a copié et recopié sous forme de croquis et de notes les images qui fondent sa culture visuelle – les maîtres classiques comme les œuvres anonymes dans le quotidien des cultures qu’il fréquente et dont il s’imprègne. De cet immense répertoire pictural devenu sien, fait chair, Fernando Zobel tire l’origine de toiles qui convoquent (ou évoquent, plutôt) des sujets copiés dans ses carnets au gré de ses visites et de ses études, ramenant dans le futur ce passé pictural qu’il manipule ; d’où le titre de l’exposition El futuro del pasado. La présentation qui serpente, littéralement, dans l’une des nouvelles salles d’exposition du musée du Prado propose de mettre en rapport ce passé et l’œuvre de Zobel en juxtaposant l’orignal et la copie, pour le dire vite. Le choix retenu n’a rien délirant et c’est ce que l’on fait pour toutes les expositions ou presque dès lors que leur titre emploie la conjonction de coordination “et” entre deux termes. Ce n’est pas là non plus que l’œuvre de Zobel se distingue puisque cette convocation d’une culture visuelle ancienne et partagée, par copie, variation ou évocation, est le propre de toute formation artistique.

Ce qui est plus original en revanche, c’est la façon dont l’exposition inscrit cette relation au passé pictural dans un cheminement ; un cheminement géographique d’abord, qui mène Fernando Zobel d’une tradition à l’autre, entre la statuaire religieuse des Philippines, la calligraphie chinoise, la modernité américaine, l’avant-garde espagnole ; un cheminement intellectuel ensuite, qui pousse Zobel à “penser” l’art contemporain de façon radicale et continue à la fois, et qui intègre à sa pratique une profonde réflexivité quant à l’actualité de l’image ; un cheminement technique également, en insistant sur la sensibilité du peintre à d’autres moyens visuels tels que la photographie ou le dessin, et surtout à l’écriture-forme et à l’écriture-contenu ; un cheminement stylistique enfin, qui n’a rien de linéaire et qui conduit Fernando Zobel à passer du sujet à la figure, de la figure à la composition pour revenir au sujet. C’est parce qu’elle montre tout cela synchroniquement que l’exposition permet d’envisager une version complexe du dialogue, prise en charge dans le discours par le nombre considérable des carnets et des journaux présentés au public. Ces documents de travail qui font véritablement “œuvre” et qui permettent d’associer les toiles de Zobel aux autres tableaux constituent la vraie singularité de l’exposition, non pas parce qu’on ne les a jamais vus (ils ont été publiés en partie à plusieurs reprises) mais parce qu’ils portent, dans leur présentation autant que dans leur contenu, les arguments du peintre pour lier et délier les images dans le temps. Le Musée du Prado n’a pas joué la carte de la provocation pour rien : en accordant la place d’honneur aux œuvres contemporaines qui défient la tradition iconique de sa collection permanente, il s’agissait sans doute de secouer la notion même de tradition et de signifier qu’en travaillant comme il l’a fait sur Goya, en tirant de la peinture ancienne ce qui persiste de force narrative ou poétique dans le contemporain, Fernando Zobel est un peintre du Prado comme un autre.

Lorenzo Lotto, Allégorie de la chasteté – Fernando Zobel, Le songe de la demoiselle

Il l’est peut-être parce qu’à la différence d’autres artistes contemporains qui se sont frottés aux maîtres en extrayant de l’image ce qu’elle contenait d’effet ou d’affect – c’est par exemple avec Francisco Prado-Vilar ce que l’on peut retenir d’Adieu New York de Fernand Léger tirant du Beatus Morgan son impression d’urgence, de chaos et de violence – Fernand Zobel s’est avant tout concentré sur la structure de l’image, sur sa syntaxe, sur ce qu’elle contient de composition. L’exposition propose au moins trois exemples de ce travail sur la composition, avec les toiles-sédiments autour de l’Allégorie de la chasteté, peinte vers 1505 par Lorenzo Lotto, de La Sainte Face de Zurbarán (c. 1660) ou d’une nature morte de Juan van der Hamen peinte vers 1622. Pour chacune des œuvres, les commissaires ont fait le choix d’accrocher plusieurs toiles de Fernando Zobel qui a travaillé à maintes reprises par série, sous forme d’étude ou de version. Dans tous les cas, il est évident que c’est la structure de l’original qui est au cœur de l’œuvre-cible. Pour la toile de Lotto, c’est l’axialité de la lumière tombant de la figure angélique sur la jeune femme au centre de l’image, l’encadrement symétrique de la scène par la nature, l’horizontalité parfaite du ciel au-dessus des montagnes qui deviennent lignes de force et coupure dans la toile de Zobel. La littéralité de la scène et l’action qu’elle développe ne disparaissent pas mais se transforment en structures de l’image. Changement de titre, changement de sujet (Le songe de la demoiselle), mais la composition sort indemne de cette variation poétique. Pour la nature morte, la forme pyramidale de l’accumulation des desserts sur une table, l’encadrement du sujet central par les ustensiles de cuisine, le flou sombre de l’arrière-plan fournissent à Zobel la structure triangulaire de la composition géométrique qui conduit de la variété des objets à la simplicité de la ligne et du plan. Pour La Sainte-Face, le choix est tout autre : la saturation des plans, la complexité des enchevêtrements des lignes traduisent le sujet du tableau de Zurbarán en en conservant l’intensité dramatique – c’est une même violence qui s’expriment dans les deux toiles – et la composition, mais en modifiant radicalement les moyens de son expression.

Ces juxtapositions sont présentées dans un même méandre du circuit muséographique. Elles sont aussi fortes visuellement qu’efficaces du point de vue rhétorique. Elles s’appuient sur la présentation des carnets de Zobel dont les croquis désignent la composition de l’image comme l’élément-clé du discours visuel. On sent alors au cours de la visite qu’il ne s’agit pas pour l’exposition de produire de l’anachronisme simplement pour se demander si le musée du Prado supportera d’accueillir de l’art contemporain – il ne le fait pas du tout d’ailleurs, le Prado n’accueille pas, avec El futuro del pasado, une exposition d’art contemporain – mais pour constater combien la tradition visuelle, entendue comme un continuum plutôt que comme une succession de révolutions artistiques ou de styles, a pu être au cœur de réflexions sur la notion même d’image. En ce sens, l’exposition propose un dialogue tout à fait comparable à ce que Jean-Claude Bonne et Éric Alliez ont pu mettre en évidence pour Matisse dans son rapport à l’art du Moyen Âge occidental. De tout cela, pas question de penser qu’il y a un rapport précurseur/continuateur ; pas question non plus d’envisager une relation tradition/avant-garde. Il s’agit plutôt de penser le temps long de la composition et sa capacité à adopter des formes infinies à partir du moment où elle est l’objet d’une attention du peintre au point de devenir le sujet de l’image.

Fernando Zobel fonde en 1966 le Musée d’art abstrait dans la petite ville espagnole de Cuenca et il est tentant de voir dans les toiles puisant chez les maîtres classiques des versions “abstraites” de ce qui était à l’origine figuratif, mimétique, narratif ou allégorique. La presse espagnole qui s’est fait écho de l’inauguration de l’exposition martèle l’abstraction de Zobel pour situer son travail en rupture par rapport aux œuvres exposées au Prado et pour montrer le caractère inattendu de El futuro del pasado. Pourtant, il sera difficile de repérer quoi que ce soit d’abstrait au cours de la visite et les dernières toiles du parcours évoquant par touches minimales les paysages de la rivière Júcar, si elles proposent un régime de figuration différent de celui à l’œuvre dans La Sainte-Face et dans l’Allégorie de la chasteté, n’en restent pas moins tout à fait figuratives. Elles montrent délicatement les contours de la gorge, les jeux de lumière qui découpent les reliefs, le lit du cours d’eau. On est face à une véritable concrétion du paysage dans la peinture – d’où la présence continue de la grille comme élément de structure et de composition, comme facteur d’ordre dans la nature. Si abstraction il y a, dans les paysages du Júcar comme dans la pyramide née de la nature morte de Juan van der Hamen, elle réside dans le sens premier du terme, celui d’extraire, de séparer, de distinguer. Fernando Zobel travaille par abstraction dans ses toiles figuratives ou narratives.

La juxtaposition d’images que tout semble séparer illustre ce que Walter Benjamin entendait par “dialectique”, ce moment ou cet objet dans lequel “l’Autrefois rencontre le Maintenant” – la citation est mise à l’honneur sur l’une des cloisons de l’exposition, sans doute parce que plusieurs toiles de Zobel porte un titre contenant le mot “dialogue”. Celle-ci vante les mérites d’un anachronisme heuristique, capable de faire surgir les éléments de questionnement cachés derrière les formes parce qu’il réside dans chaque image une même dose d’actualité, qu’on l’appelle “abstraction” chez Fernando Zobel ou “allégorie” chez Lorenzo Lotto. Georges Didi-Huberman a fait un plaidoyer admirable en faveur de cet anachronisme qui est celui de l’œuvre et non celui de l’histoire de l’art. Les images de El futuro del pasado n’entrent pas en conflit, il n’y a pas “guerre d’images” comme l’envisageait Bruno Latour dans l’exposition Iconoclash (même si la couverture du catalogue présente une déchirure de lumière très proche de celle qui fend le cœur du Songe de la demoiselle). Les images ne se confondent pas non plus, elles sont impossibles à superposer et c’est de cet écart irréductible de l’anachronisme que naissent les réflexions sur ce qui persiste de l’art du Prado dans l’art de Zobel, et donc sur la nature de l’image. Et là, oui, ça fonctionne. L’exposition prévient le pseudomorphisme, elle évite la concordance des temps, elle ne cherche pas à montrer ce qu’il y aurait de moderne chez Zurbarán, de classique chez Zobel.

Il reste à savoir si le fait que là, oui, ça fonctionne et donc qu’une forme de conviction s’installe dans l’esprit du spectateur à mesure qu’il parcourt l’exposition du musée du Prado relève ou bien du travail de Fernando Zobel sur les œuvres et de sa capacité à réunir dans sa peinture l’étude des classiques et une invention syntaxique sans borne, ou bien d’un coup de génie de la part des deux commissaires de l’exposition qui, en choisissant parfaitement les lieux de peinture où passé et présent cohabitent sans se détester, ont su révéler les stigmates laissés par la répétition, l’étude, la fascination et l’enquête sur le fait d’image. Le mérite semble partagé équitablement, mais c’est aux visiteurs d’en décider. L’avantage avec El futuro del pasado, c’est que l’exposition n’oblige pas à choisir son camp.

Fernando Zobel, Júcar X (1971), aujourd’hui au musée de Cuenca

El futuro del pasado. Musée du Prado, Madrid jusqu’au 5 mars 2023. Commissariat d’exposition : Manuel Fontán del Junco (Fundación Juan March) et Felipe Pereda (Harvard University). Un grand merci à Christian Galán Casar pour avoir partagé le backstage de l’exposition.

Une empreinte au creux de la main

Du 9 au 11 novembre dernier s’est tenue à l’Institut d’études catalanes, à Barcelone, une grande rencontre de sigillographie médiévale. C’est en soi suffisamment rare pour être signalé et pour essayer d’en rendre compte, même en profane. Le colloque n’avait pas de thème à proprement parler. Il a pris pour prétexte l’anniversaire d’une publication savante du début du XXe siècle qui fonde encore la recherche sur les sceaux en Catalogne, mais a très largement dépassé le contexte local pour penser la pratique sigillaire dans son ensemble au Moyen Âge, et pour donner de quoi réfléchir aux médiévistes, quelle que soit leur relation avec ce petit objet de cire qui, à l’égal des monnaies, des enseignes de pèlerinages, des authentiques de reliques, des amulettes, possède une dimension presqu’hypnotique sur l’historien de la culture écrite. Ou pas. Ou alors c’est moi. Bref, avec tous ces petits objets inscrits, comme avec l’empreinte, on a un peu l’impression d’avoir l’écriture toute entière au creux de la main.

Dire que le rythme du colloque qui vient de se tenir à Barcelone sur la sigillographie médiévale catalane fut soutenu est un euphémisme. Deux jours pleins, pour une trentaine de communications, le tout en conservant de vrais temps de discussion à la fin de chaque séance… Inutile de préciser que l’on a frôlé la surdose de sceaux, et il ne fait aucun doute que les vrais sigillographes, même les plus mordus, ont quitté repus l’Institut d’études catalanes à l’issue de cette rencontre. Ce n’est pas remettre en cause son intérêt que de souligner ainsi la charge de ces journées – une charge à tout point de vue d’ailleurs : multiplications des études de cas, amplitude géographiques et chronologiques des dossiers, diversité des thématiques et des approches, poids des traditions historiographiques et érudites, enjeux politiques contemporains. Pour les spécialistes des sceaux au Moyen Âge, c’est une rencontre importante parce qu’elle a permis de discuter de points précis – le sens d’une étoile sur le sceau des rois de Majorque, le rôle d’un minuscule dragon dans une majesté sur les sceaux de Hongrie de la fin du Moyen Âge – et dans le même temps de placer la pratique du sceau dans les problématiques générales de l’histoire du Moyen Âge autour de la Méditerranée – les relations politiques au sein de la couronne aragonaise, les alliances et les tensions entre royaumes, les traditions diplomatiques et juridiques européennes ; le tout pour une discipline à laquelle on fait rarement les honneurs d’un colloque entièrement consacré à son objet. Elle n’est pas la seule dans ce cas : l’épigraphie et l’héraldique partagent le sort de la sigillographie et doivent se faire une petite place dans la médiévistique quand elles permettent pourtant de documenter des aspects importants de l’histoire sociale du Moyen Âge. À Barcelone, ces trois disciplines ont cohabité ; les organisateurs avaient en effet réservé pour l’épigraphie et l’héraldique une place à l’ombre du monument sigillographique servant de toile de fond à la manifestation.

Le colloque, organisé à l’initiative de Vinni Lucherini et de Xavier Barral i Altet, avait pour ambition de revisiter la documentation sigillaire de la couronne catalano-aragonaise, délaissée par l’historiographie récente sur l’histoire de la région, en dehors de mentions ponctuelles, dans la biographie de l’un ou l’autre souverain notamment. Pour cela, les organisateurs ont utilisé le prétexte du centenaire de la publication du deuxième volume de la grande somme sur les sceaux catalans Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya, éditée à Barcelone entre 1916 et 1932 par Ferran de Sagarra. Elle propose la publication en cinq volumes de tous les sceaux connus par l’auteur au moment de la préparation de son travail à la fin du XIXe siècle. Un modèle d’érudition qui tend à l’exhaustivité et dépouille pour cela un nombre considérable de dépôts d’archives en Catalogne, offrant ainsi un panorama très complet de la pratique sigillaire depuis son apparition. Les travaux de Ferran de Sagarra s’inscrivent dans un ensemble de collections sigillaires publiées ailleurs en Europe au même moment ; ils adoptent des normes semblables de publication, reproduisant dans de très belles planches les photographies des moulages des sceaux et décrivant dans de courtes notices l’identité du sigillant, le document et le dépôt d’archive ; plus succinctement, les aspects matériels de l’empreinte (cire, attache), l’image au centre et la légende en périphérie du sceau. Dans son introduction, Xavier Barral i Altet a souligné la rigueur du travail de Ferran de Segarra et son ambition intellectuelle, historique et politique, celle de fournir à la Catalogne de puissants outils pour l’écriture de son histoire, passée et à venir. Il faut parcourir ses beaux volumes qui donnent effectivement un panorama des pratiques sigillaires médiévales dans cette région, et qui montrent également, malgré la qualité et la richesse de l’introduction du premier volume, l’étendue des questions historiques et anthropologiques encore à poser à ces objets singuliers. L’aura de Ferran de Segarra a plané au-dessus des séances et tous les participants ont rendu hommage à son travail en essayant de traiter le matériau selon des approches très différentes. Comme il serait bien difficile de résumer les communications (qui feront par ailleurs l’objet d’une publication en 2023), on peut essayer de les rassembler autour de cinq faits marquants – marquants dans tous les cas pour qui n’est absolument pas un spécialiste de sigillographie.

Il faut rendre à César ce qui est à César et souligner tout ce que la sigillographie (et l’étude de la culture écrite en général) tire désormais des études impulsées par Brigitte Bedos-Rezak sur les sceaux, de Laurent Hablot pour l’emblématique et de Michel Pastoureau pour l’héraldique. C’est en grande partie grâce à ces travaux qui se répondent et se complètent que l’on aborde désormais sans retenue le lien entre le sceau et les questions anthropologiques de la présence et de l’action : représentation, substitution, mise en scène, délégation, prolongation, extension de l’identité ou de la fonction, abstraction du pouvoir, etc. Le sceau semble être tout cela ; la matière de la cire, le geste de l’impression, le tracé de la figure, l’écriture de la légende, l’attachement à l’acte diplomatique permettent à ce petit objet si fragile d’être investi d’une agentivité débordante. Le sceau contient un excès de sens ; c’est presque trop de sémantique pour une telle retenue des signes. Dans sa très belle conférence inaugurale, Brigitte Bedos-Rezak a fait le bilan de toutes ces avancées anthropologiques dans la compréhension de ce qu’est et ce que fait le sceau. Pour approcher la nature et l’effet de l’objet, il faut le replacer dans la chaîne des actions qui ont permis son existence : l’obligation diplomatique de sceller, décrite pour la couronne aragonaise à partir de la documentation juridique et narrative par Vinni Lucherini ; la fabrication ou la modification de la matrice sigillaire permettant de produire une image adéquate de l’autorité du sigillant ; l’impression de l’empreinte dans la cire sur le document ou sur un dispositif permettant son exposition ; la disparition, partielle ou complète, de l’objet en cire ; la destruction ou le changement de nature des matrices à la mort du sigillant ; la circulation et la conservation des empreintes dans le contexte de l’archive. En essayant de combler l’écart souligné par Clément Blanc-Riehl entre le monde des archives et celui des musées, il faut penser la vie longue du sceau. En tant qu’objet de culture écrite, il présente ontologiquement la synthèse entre l’instant de son usage et la permanence de son effet. Pour faire disparaître la persona engagée dans l’acte de sceller, il faut détruire le sceau ou la matrice. C’est parce que le sceau “fait temps long” que la sigillographie peut repérer dans l’objet les bouleversements politiques qui affectent le sigillant, comme l’ont fait Laurent Macé et Martín Alvira Cabrer pour les premiers sceaux de Jacques Ier – témoins et acteurs de l’accession au trône – ou Isabel Escandell Proust pour les rois de Majorque – indices dans leur forme des relations dynastiques à l’œuvre dans la politique au tournant des XIIIe-XIVe siècles.

Deuxième point marquant : l’attention portée à l’objet-sceau permet de poser des questions essentielles sur la culture écrite, documentaire et matérielle du Moyen Âge, mais elle empêche parfois de s’intéresser à la relation entre le sceau et le document sur lequel il est apposé, son contenu, sa forme – le con-texte du sceau. L’écrit autour de l’objet sigillaire reste parfois dans l’ombre, comme si le sceau pouvait fonctionner seul, comme si l’on pouvait ignorer que la pratique du scellement, au moins dans le monde diplomatique, est une pratique d’écriture seconde ou de sur-écriture, une action au cours de laquelle on ajoute au texte premier du texte et de l’image. On n’a rien dit ou presque de cela au cours du colloque, sans doute parce que l’on subit ce que le moulage impose à l’enquête sigillographique. Le moulage de l’empreinte est le moyen de produire une collection de sceaux indépendamment du lieu et de l’état de conservation du document d’origine, de réorganiser les objets sans chambouler les archives, de comparer les images et les légendes sans juxtaposer les documents. Les avantages du moulage persistent même s’ils sont aujourd’hui discutés. Laurent Hablot, dans la présentation du bel outil de recherche SIGILLA, est longuement revenu sur ces questions de conservation qui induisent des pratiques sigillographiques spécifiques et qui, grâce à cette base de données, pourront désormais être dépassées, ou tout au moins discutées. En renvoyant systématiquement à l’édition (en ligne ou non) du document-contexte, l’objet-sceau retrouve sa place dans la chaîne des opérations de scellement d’une part, et il devient possible de savoir sur quoi agit la personne du sigillant fixée dans la cire d’autre part.

Avec la prise en considération de ce “sur quoi” est posée la question de l’efficacité du sceau sur un ordre social donné. Une fois que l’on a établi que le sceau permet d’incarner, d’étendre et de faire agir une forme d’autorité sur une série de dispositions diplomatiques, on continue de s’interroger sur l’effet d’autorité du sceau au-delà de la validation du document. Il revient à Marianne Blanchard d’avoir en partie soulevé cette question dans son intervention consacrée aux sceaux apposés sur les contenants de reliques cachés dans l’autel lors de la cérémonie de consécration. Ces objets rares et fascinants, qui témoignent de la complexité théorique de ce rituel alternant les phénomènes de manifestation et les gestes de dissimulation, portent le sceau de l’évêque consécrateur comme preuve du dépôt des reliques. Le sceau est brisé à l’occasion de la réouverture de la lipsanothèque et un document confirmant l’authenticité du dépôt est produit sur parchemin. En validant la fermeture de la lipsanothèque, le sceau de l’évêque participe de l’efficacité sacramentelle de la consécration dans l’attente de sa validation juridique qui conduit paradoxalement à sa destruction. On peut se demander donc si le sceau ne limite pas son action au document. À la différence de l’héraldique ou de l’épigraphie auxquelles on prête facilement une vocation de publicité à grande échelle, un effet sur le plus grand nombre, le sceau semble d’abord agir sur la cire, en générant la présence agissante du sigillant, puis sur le document en créant une relation personnelle d’autorité entre le contenu et le sigillant. Il y a quelque chose du hic dans le sceau, même si le mot n’est jamais présent dans les légendes ; cependant, dans l’immédiateté du nominatif sigillum qui ouvre le texte réside une proximité d’usage et une simultanéité d’effet. Dans l’arrêt de l’écoulement de la cire, le sceau fait stase.

C’est peut-être pour cela, parce qu’il se donne à lire d’abord à la cire, que le sceau est un objet de détails. Dans la belle étude qu’elle a consacrée aux relations entre le sceau et l’histoire de l’art du Moyen Âge, Ambre Vilain a souligné l’attention portée à l’ensemble des éléments figurés au centre de l’image, notamment dans l’architecture : le nombre de tours, la forme des portes de la ville ; les baies, l’orientation du transept, la taille de la flèche pour la cathédrale de Bayonne. Marta Serrano Coll a fait de même avec la présence d’une étoile si discrète posée sur le fond du sceau des rois d’Aragon. Cette précision dans la composition de l’image confirme la valeur dénotative des signes en présence : ils sont là pour dire le sigillant, pour le dire complètement et pour ne rien dire d’autre. La légende contribue à cette dénotation et les communications, en s’arrêtant longuement sur les titulatures et les formes graphiques, ont ouvert de belles pistes de recherche à la croisée des chemins de l’épigraphie et de la sigillographie ; il faudrait poursuivre tout le travail sur les décisions graphiques, sur la prosodie, sur tout ce qui fait de la légende une forme paradigmatique d’écriture circulaire. Objet à manipuler plutôt qu’à déchiffrer, le sceau est posé en tension entre une totalité dont il faut préserver l’intégrité et qu’il faut mettre en scène par le système de fixation, et l’accumulation des détails imprimés dans la cire qui forment système pour dire une identité, sociale et fonctionnelle, particulière, susceptible d’évoluer au cours du temps. C’est ce qu’Emir Filipovič et Imre Takács ont évoqué respectivement pour les sceaux de Bosnie et ceux de Sigismond de Luxembourg. Comme le matériau héraldique, les signes sur le sceau font l’objet de recomposition et de reformulation, de cohabitation et de persistance également. Une nouvelle matrice vient se substituer à une matrice devenue obsolète mais les sceaux qu’elles ont produits successivement cohabitent dans les archives sous forme de mise à jour, de conflit de version, de contradiction… C’est là, dans cette capacité du sceau à se transformer, que se tient le terrain de jeu du faux, et plus simplement une capacité d’user du sceau pour écrire l’histoire d’une représentation de soi, comme l’a évoqué pour la Navarre Javier Martínez de Aguirre.

Le dernier aspect à retenir est celui de la trajectoire génétique du sceau. Quand et de quoi naît-il, en tant qu’objet et en tant que pratique ? Jean-Claude Cheynet a comparé les usages byzantins de la monnaie puis du sceau comme signes de validation ou d’autorité avec ce que la sigillographie du Moyen Âge occidentale permet d’assurer quant à la préhistoire de la pratique. Parallèles avec la monnaie, utilisations de camées et d’intailles, usages commerciaux de scellement pour les contenants, porosité des phénomènes de « signature », contexte chrétien de la présence de la substance dans l’espèce : autant de pistes à explorer certes, même si la possibilité d’une structure symbolique univoque liée à une quelconque révolution documentaire semble difficile à envisager. Comme toujours avec la culture écrite médiévale, l’invention, la reprise ou la transformation d’une pratique mêlent le contexte historique, la pragmatique de l’usage et la portée théorique de l’objet. La belle communication de Matthieu Desachy l’a bien montré pour le portrait héraldique de Montpellier : c’est au contact de la documentation, au cœur de l’histoire locale, que se dévoilent les choix formels et les intentions d’autorité en jeu dans le sceau. Cela ne signifie pas que l’on ne puisse pas remonter à la source d’un sceau en particulier ou d’une forme qui se distingue. Markus Späth l’a fait dans son intervention sur les « traces » d’une antiquité revisitée sur quelques sceaux autour de la Méditerranée, mais à l’issue de ces trois journées de colloque, on sort convaincu que c’est l’hyper-contextualisation qui permet, le cas échéant, de saisir tous les enjeux politiques, territoriaux, familiaux, institutionnels de l’adoption du sceau, de sa forme, de sa légende, de sa diffusion. Caroline Simonet en a donné la preuve dans son enquête sur le mot urbs dans les légendes, qui pointe toujours vers un usage contextuel plutôt que vers une mode ou la circulation d’un modèle au sein de l’Occident médiéval. Avec les disciplines de l’érudition comme avec la pétanque, il faut jouer petit, s’approcher d’un fait à la fois, avant de tendre des ponts, de penser en série, de faire corpus. C’est la démarche retenue par Herbert Kessler dans sa conférence consacrée à l’usage de la figure du sceau dans l’iconographie christique et les liens entre sceau, hostie, globe et monnaie dans la culture visuelle médiévale. Une magnifique leçon pour penser le sceau aussi comme un “objet théologique” ; ce qui n’enlève rien aux liens entre sigillographie et diplomatique mais une approche qui contribue à inscrire le sceau dans le grand paysage des cultures visuelles et matérielles au Moyen Âge.

Ces quelques lignes ne rendent absolument pas justice à la diversité des thématiques abordées et à la richesse des communications et des discussions ; les actes de ce grand colloque viendront corriger les imprécisions, boucher les trous, et donner du corps aux remarques formulées ici par un outsider. Il ne fait aucun doute que bien des choses m’ont échappé par manque de formation, mais l’intérêt suscité malgré tout par la plupart des présentations montre à quel point la recherche sur les sceaux possède la capacité de nourrir la médiévistique dans son ensemble, au-delà des questions techniques indispensables et malgré l’accumulation des exemples qui ont parfois conduit à l’égarement. Même s’il peut être perdu au cœur d’un long solo de piano dans un standard de jazz, l’auditeur sent et sait que le thème est là, qu’il va revenir, plus beau et inspirant encore – c’est toute la force du jazz. Voilà une analogie bien poussive, mais le colloque de Barcelone a pu produire une même impression : perdu au milieu des sceaux, des empreintes, des moulages, des collections, des grandes familles royales et des découpages territoriaux, on sentait avec plaisir que se tenaient là, prêtes à ressurgir, les grandes questions de la médiévistique autour de l’exercice de l’autorité, de la délégation du pouvoir, de la force symbolique de l’objet, de l’agentivité de l’image, des implications théoriques et théologiques du langage. Et tout cela, au creux de la main, retenu dans l’empreinte.

Légende des images : les deux premiers clichés sont montrent la couverture et une planche du premier volume de la Sigil.lografia catalana. Inventari, descripciói estudi dels segells de Catalunya ; l’empreinte de cire naturelle est celle du sceau de Jacques Ier d’Aragon (c) SIGILLA ; la matrice de la ville de Tongres est conservée au Bristish Museum, inv. inv. 1850, 0924.4 ; la dernière image représentant l’hostie imprimée d’une crucifixion est une œuvre valencienne des environs de 1550 conservée au Musée du Prado, inv. P00844). L’image d’en-tête montre un fer à hostie daté du XIVe siècle et conservé au Musée Sainte-Croix de Poitiers (c) CESCM-CIFM Ch. Vignaud.

Le premier à écrire, là

Cela n’arrête pas. Un crâne collé contre La jeune fille à la perle, de la purée sur un tableau de Claude Monet. Les musées s’affirment en théâtre des luttes, ils reprennent leur condition de lieu social, pour le meilleur et pour le pire. Je ne sais pas si la planète y gagne dans l’immédiat, mais au moins l’opinion publique semble s’interroger de nouveau sur la valeur d’image, sur ce que l’art peut pour le monde, sur le patrimoine comme bien partagé. Je me demande si le fait qu’un Mondrian ait passé 77 ans la tête en bas dans un musée de Düsseldorf aurait suscité autant de sarcasme si l’art n’était pas tout à coup revenu au cœur de la polis… Peu importe : on retrouve le terrain de la discussion, l’anthropologie des images et l’histoire sociale de l’art jouent leur rôle à plein et c’est tant mieux. Dans tous les cas, c’est la transformation de ces “actions” en nouvelles images qui semble garantir la présence médiatique de ces questions ; comme si, sans vidéo postée sur les réseaux sociaux, cette forme d’activisme n’existerait pas tout à fait. Il faut même envisager que, pour certaines d’entre elles, la vidéo annule, discrédite et fait disparaître l’action ; et là aussi c’est mieux comme ça.

Stand by Me (Rob Reiner, 1986)

Est-il encore question d’écriture quand c’est le fait de confier le geste d’écrire à l’image qui prend le pas sur la forme et le message inscrit ? La question n’est pas nouvelle et le cinéma documentaire ou la fiction utilisent fréquemment ce recours narratif de la plume glissant sur le papier, souvent accompagnée d’une voix off qui sonorise le geste et qui extrait du ductus, de l’encre qui se dépose sur le support, un dispositif discursif particulier : une pensée, un flashback, une incursion extradiégétique. Et tout cela est rudement efficace, quand on se donne la peine de soigner l’effet. Les larmes qui s’écoulent lentement et qui troublent les dernières secondes de Stand by Me n’empêchent pas de sentir toute la beauté de l’ultime scène, cette puissance d’évocation contenue dans l’écriture de souvenirs d’enfance ; une écriture informatique en DOS – verte sur fond noir – fixe à elle seule la nostalgie, la succession des âges de la vie, la paternité, la solitude aussi. Les derniers mots de Richard Dreyfuss sont voix et image à l’écran ; il faut la lenteur et la durée de la frappe sur le clavier pour que les souvenirs qui viennent de s’écouler durant 90 minutes deviennent leçon de vie sur l’écran de l’ordinateur. Il faudrait faire la liste de ces films qui mettent en scène l’acte d’écriture comme ressort dramatique, des feuilles accumulées de La Liste de Schindler à l’écriture en code de Matrix en passant par les grands volumes manuscrits dans le scriptorium du Nom de la Rose. L’écriture devient parfois le sujet même de l’action, le chiffrement des lettres anonymes dans Zodiaque, le mystère de la langue extraterrestre dans The Arrival, les hiéroglyphes de StargateOn filme l’acte d’écriture parce qu’il permet de créer une profondeur narrative en opposant symboliquement l’immédiateté et la transparence de l’image à la médiation encore à déchiffrer de l’écriture une fois que le cinéma ou le documentaire a fait de lui un “personnage dans l’histoire”. Dans tous les cas, l’image se concentre sur le geste et sur la forme – l’écriture est action et forme, avant d’être un contenu, à moins qu’il s’agisse de mettre l’écrivain en scène, avec ce qu’il induit de talent, de génie, d’inspiration, de fortune, comme a proposé de l’étudier Jean Cléder.

Ce qui s’est passé il y a quelques jours sur l’île de Fuerteventura, aux Canaries, est une anecdote, et il conviendrait sans doute de ne pas en parler, histoire de ne pas donner d’écho supplémentaire à ce geste d’écriture. Re-situons les choses : le 27 octobre dernier, un usager d’Instagram publie sur son compte une courte séquence vidéo dans laquelle on le voit graver deux lettres, un A et un D, sur une grande surface rocheuse, lisse et colorée. Tout cela serait bien anecdotique et l’usager en question ne serait qu’un grain de sable de plus dans les annales estivales de toutes les plages du monde, parmi tous ces scripteurs improvisés qui tracent, du doigt, du talon ou de la pelle à château, tous les messages possibles dans le sable des plages autour du monde, le plus souvent pour donner son nom ou dire “je t’aime”. Un scripteur lambda en apparence à qui on n’accorderait pas plus d’attention qu’au vacancier ordinaire si celui-ci n’avait pas choisi pour support de son intervention une surface hors du commun : la scène se passe en effet dans le canyon de “Los Encantos” près de La Oliva, un paysage unique constitué de dunes fossiles vieilles de 340 000 ans ; un dédale de gorges et de passages fermés, sculpté par l’eau et le vent, contenant les restes d’espèces animales et végétales disparues. Un site classé “bien d’intérêt culturel national”, protégé en apparence, dans lequel les visites sont limitées et les règles de circulation contrôlées. Si les prénoms et les cœurs sur la plage sont attendrissants parce qu’ils contiennent déjà leur disparition, parce qu’ils n’ont pas d’autre horizon de publicité que celui que leur autorisent la marée, le geste AD est problématique parce qu’il s’empare de la longue durée ; l’eau et le vent n’effaceront pas tout de suite les initiales. Le scripteur fait acte épigraphique en confiant l’écriture au temps géologique, au moins sur le plan théorique. C’est pour cette raison que la diffusion de la vidéo a créé tant de colère sur l’île de Fuerteventura. Ce n’est pas un graffito, ce n’est pas une peinture provisoire, ce n’est pas un dessin à l’encre qui pourrait disparaître avec la pluie ; c’est une intervention dans le support, une soustraction de matière, une destruction de l’intégrité du paysage. Les réactions n’ont donc pas été tendres avec AD dont le geste n’est pas passé inaperçu. Il a, dans la presse et sur les réseaux sociaux, payé pour tous ceux qui, aux Canaries comme ailleurs, entament de leur présence le patrimoine naturel offert à un tourisme trop souvent hors de contrôle.

Filmer l’acte d’écrire – capture d’écran de la vidéo originale (c) Noticias Fuerteventura

Dans le contexte, ces deux petites lettres sont une anecdote épigraphique, j’en conviens, et on pourrait ne pas s’y arrêter ; cela éviterait entre autres de donner de l’audience à son auteur. Mais il y a pourtant deux ou trois choses à en tirer, pour essayer de sortir de la consternation saine que doit inspirer le geste. Il faut d’abord ne pas donner à AD le premier prix de l’originalité. Marquer de son nom ou de ses initiales les sites touristiques, les lieux remarquables, les espaces de distinction, laisser par l’écriture l’empreinte de son passage, dire par le signe graphique la présence : on peut associer tout cela à l’existence même de l’écriture et aux déplacements d’ambassades, de pèlerins, de visiteurs, de réfugiés. Dans la spontanéité de la trace se jouent l’affirmation d’une relation entre le corps et le lieu, et la proclamation d’une identité située dans le temps et l’espace. Les excellents travaux de Mia Trentin pour Venise et Chypre, et les recherches en cours au sein de l’ERC Graph-East attestent de ces pratiques pour le bassin méditerranéen au Moyen Âge, et des études semblables pour des phénomènes analogues sont disponibles pour d’autres aires culturelles – on verra ainsi la très belle thèse de doctorat de Clara Lamireau-Meyer Comme d’autres avant lui, AD fait acte de présence graphique, il rend compte par le signe de son passage. Il le fait en revanche sur une surface vierge de toute écriture. Ses initiales sont les premières, espérons-le, sur les dunes fossiles. Son geste de gravure est sacramentel et inaugural en ce sens : il transforme le minéral en page et il décrète l’origine de son inscription. Cette double décision sacramentelle et inaugurale réside dans toutes les actions qui font exister l’écriture là où elle n’existe pas encore, à la différence de la plupart des graffiti de touristes et de pèlerins qui se placent dans l’immédiateté de la trace écrite qui leur préexistent : surcharge de légitimité, action de communauté, inscription dans le temps de la foule. À Fuerteventura, ce n’est pas le cas et, comme on le voit sur la vidéo, il n’y a rien d’écrit autour des initiales. C’est toute la virtuosité des premières pages de L’histoire de l’écriture de la grande Anne-Marie Christin que de souligner ce principe inaugural de la rencontre première du signe et du support. Bien plus, l’acte de gravure d’AD prend place sur une surface vierge encore parce qu’elle était destinée à la rester. C’est là qu’il y a transgression ; non pas parce que l’écriture viendrait violée la sacralité construite d’une curiosité géologique, mais parce qu’elle en altère son équilibre “social”. L’écriture spontanée, prolongation du corps du graveur, n’était pas autorisée à être là où elle a été mise. Il y a atteinte à la nature parce qu’en pénétrant dans le sable l’écriture socialise brutalement ce qui était destiné – au titre d’utopie, du moins – à résister à la présence marquante de l’homme, l’écriture étant, au même titre que la pollution, la trace bouleversante d’un contrôle sur le lieu. AD a fait de la dune une surface d’écriture, une matière “inscriptible”, une étendue disponible à l’homme plutôt qu’au vent.

La vidéo postée dans la presse en Espagne est très courte – moins de dix secondes. On y entend justement le bruissement du vent sur le micro. Le téléphone est tenu par un “assistant” qui capture le moment où le scripteur achève, au couteau, de tracer la lettre D. Finalement, on ne voit pas grand chose sur ce post en dehors du geste d’écriture lui-même ; pas de commentaire, pas d’explication, pas de gros plan sur l’inscription ou le visage d’AD. La vidéo existe parce qu’elle transforme à son tour le message écrit en image, le contenu en performance. Comme pour ce qui s’est passé à la National Gallery contre Les tournesols, il s’agit ici de prolonger le geste en une image à diffuser à grande échelle, qui remplace pour le public l’inscription dans les dunes. D’ailleurs, ce ne sont pas les deux lettres en tant produit graphique qui suscitent l’indignation mais la vidéo postée sur Instagram en ce qu’elle les transforme en divertissement. La discrétion de ces deux lettres, qu’il aurait fallu trouver dans le labyrinthe géologique, s’expose de façon obscène sur le réseau social ; l’anonymat inhérent aux initiales est résolu dans la publication sur le profil du scripteur. Il n’y a plus de mystère, plus de secret. L’érotisme éventuel d’une réserve et d’une quête s’évanouit dans la banalité crue d’une extimité sans enjeu. Mais il y a plus : dans l’écriture spontanée du pèlerin ou du touriste, le recours aux initiales participent toujours de cette réserve, qu’elle soit le signe d’une pudeur tiède dans l’accomplissement d’une transgression graphique ou la preuve d’un investissement total de la lettre par l’identité. Il faut que le geste réside dans l’initiale et inversement. En postant la vidéo sur son profil et en révélant l’identité résidant dans la lettre, le scripteur en montre trop, il s’expose et dévoile le mystère apophatique de l’initiale. Il poursuit le sacrilège en introduisant du bruit médiatique : non seulement il prend la virginité du paysage, mais il la souille aussi d’une vulgarité marchande. En d’autres termes, AD n’est pas assez connu pour que ses initiales parlent pour lui. Il compte, c’est vrai, 38 000 followers seulement sur Instagram – 8 000 de plus qu’il n’en faut pour être considéré comme un “influenceur”. Banksy n’a pas besoin qu’on le filme en train de peindre pour qu’on reconnaisse sa présence dans les rues du monde entier.

Camp de base de l’Everest en mai 2016 – cliché D. Oberhaus licence CC

La stupidité obscène du geste d’AD n’est qu’une goutte d’eau dans l’océan des dégradations que subissent les sites naturels ouverts aux visiteurs ; qu’une anecdote dans le flot des actions néfastes infligées au paysage et à son rythme. S’il présente un intérêt certain – en tout cas pour moi – pour une anthropologie de l’écriture dans le contemporain, il est difficile de trouver à la publication de la vidéo les circonstances atténuantes qu’on trouverait aux mises en scène d’action contre l’image dans les musées qui se répètent ces dernières semaines. AD ne dénonce rien, il n’engage pas sa responsabilité au service d’une urgence climatique ou sociale. Il contribue au contraire au vandalisme institutionnalisé que représente l’accès prétendument universel aux sites d’exception. Son geste d’écriture ne contient aucune grandeur, il n’est que l’empreinte abrutie d’une quête de l’image de soi. Aurait-on réagi différemment si AD avait craché sur la dune, s’il avait uriné sur le sable, s’il avait extrait un fossile des couches géologiques ? On y aurait reconnu la même ignorance et le même désir d’être exposé ; on aurait sans doute en revanche relativisé l’orgueil, la superbe, l’ego. AD parce qu’il commet l’écriture en vidéo dit son souci “d’être regardé comme en train d’être là pour longtemps”. Mais son geste d’écriture dans les dunes n’est pas prêt de devenir un espace du graffiti, tel que l’a étudié Julie Vaslin. En recourant à un geste épigraphique d’une vacuité affligeante dont la qualité d’écriture même (et ce qu’elle engendrerait de poésie et de narration) est dénaturée dans une vidéo, AD proclame simplement qu’il n’est déjà plus là, relégué dans les profondeurs des flux Instagram. Il devrait, pour le geste d’écrire sur la page vierge, jaillir au fond de soi, au creux de la main, la même appréhension que celle que l’on ressent à poser le pied sur la neige fraîche. Il devrait y avoir une retenue dans le fait d’être le premier à écrire, là.

Image de titre (c) Kritzolina sous licence CC.

In media res

Comme d’habitude, c’est sans doute trop tard et il faudrait passer à autre chose ; il y a déjà plus urgent, il y a désormais plus important. De mon côté, il reste quand même dans l’incident survenu la semaine dernière à la National Gallery à Londres et dans le geste militant porté sur Les Tournesols une tension non résolue entre la vacuité apparente de l’action et le drame absolu de ce qu’elle cherche à dénoncer. La cause défendue, la modalité d’action, la stratification des images (tableau propre, tableau souillé, vidéo, capture d’écran), tout cela est très “actuel” ; on a paradoxalement la sensation, 72 heures après l’événement, qu’il est déjà devenu vain et transparent. Il n’en reste pas grand chose finalement à cette heure-ci en dehors de l’invective d’un compte Twitter à l’autre. Il ne faudrait pourtant pas aplanir ce geste consistant à agir contre l’image, ou bien en le réduisant à une forme de radicalisation stupide et violente, ou bien en brandissant la cause défendue pour ne plus voir l’infraction. Oh, il n’y aurait là rien de bien essentiel à le faire, c’est certain : ce que dénoncent les deux militantes continueraient de se produire et l’invective ne disparaitrait pas. Mais peut-être cela vaut-il le coup de regarder le geste pour lui-même. Il y a sans doute dans le fait de se poser cette question la même vacuité que dans le geste de la soupe à la tomate ; il y a aussi un effet charivari, une volonté confortable de retour à une forme d’ordre de l’image.

Il est impossible de lire tous les tweets, les fils, les posts, les articles, les notes parus ces jours-ci au sujet des Tournesols. J’ai dû en manquer 80% malgré une veille attentive. Dans l’urgence de l’émotion, tout le monde a eu une opinion sur ce qui est devenu, au fil des fils, un événement. C’est d’ailleurs ce que c’est : un événement, un happening politique, une performance militante. Et on aura beau s’écharper et et s’insulter sur le sens du geste, c’est aussi pour cela que cela a marché un peu, parce que c’est un événement. Comme d’habitude, les réactions ont eu autant de nuance et de délicatesse qu’une conserve de soupe à la tomate jetée sur un toile de maître dans un musée ; pour une fois, c’était dans le ton. Beaucoup se sont livrés à l’indignation sans risque, d’autres à une révolte tiède, d’autres encore ont exprimé leur incompréhension. Ce sont tous ces commentaires partagés et repartagés qui ont donné lieu à d’utiles tentatives d’explication, documentés, presque sereins et mesurés (on verra avec intérêt par exemple, et en lisant entre les attaques et l’invective, le long thread de Raphaël Jaudon sur tout cela). Il faudra, dans les prochains jours, lire ce que celles et ceux qui regardent l’image ont analysé de cet action. J’ai personnellement envie d’apprendre ce que l’excellent André Gunthert aurait à dire de tout cela sur L’image sociale [c’est l’un des avantages de la lenteur : entre le début et la fin de l’écriture de ces quelques lignes, c’est fait : comme d’habitude, André Gunthert a été concis et précis en un seul post ; il dit en peu de mots et mieux ce qu’on essaie de dire ci-dessous ; les plus pressés peuvent directement cliquer sur le lien vers L’image sociale, ils gagneront du temps].

Un même geste, deux communiqués – asymétrie des tonalités

Un événement, donc. La scène est assez simple. Le vendredi 14 octobre 2022, plusieurs membres de l’association Just Stop Oil pénètrent à la National Gallery de Londres et mettent en scène une forme particulière d’interaction entre le public et le tableau. Tout est filmé et disponible en ligne, mais il faut décrire la scène avec précision telle qu’elle est visible sur la vidéo postée sur le site de l’association Just Stop Oil et que l’on peut donc considérer comme la vidéo officielle de revendication de l’événement. In media res : Phoebe Plumber et Anne Holland se placent devant le tableau de Vincent Van Gogh, Les Tournesols, une boîte de conserve de soupe à la tomate dans la main. Elles quittent leur long manteau sombre, ouvrent les boîtes, en jettent le contenu sur le tableau, franchissent le cordon de sécurité qui tient le public à distance du tableau, sortent de sous leurs vêtements un petit tube, vident le contenu du tube sur leur gauche, la plaquent sur le mur de la galerie, à genoux, et saisissent de nouveau la boîte de conserve. Phoebe Plumber prend la parole (la transcription est celle donnée sur le site de Just Stop Oil) : Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ? The cost of living crisis is driven by fossil fuels – everyday life has become unaffordable for millions of cold hungry families – they can’t even afford to heat a tin of soup. Meanwhile, crops are failing and people are dying in supercharged monsoons, massive wildfires and endless droughts caused by climate breakdown. We can’t afford new oil and gas, it’s going to take everything. We will look back and mourn all we have lost unless we act immediately. La vidéo sur le site de Just Stop Oil s’interrompt ici. D’autres clips publiés sur les réseaux sociaux montrent l’arrivée d’un agent de sécurité tenant un sac à dos ; il ordonne l’évacuation de la salle à l’attention du groupe de journalistes postés devant la corde, appareils, caméras et micro à la main – la scène dans son ensemble est filmée sous trois angles différents au moins, la vidéo postée par l’association étant la plus stable, la plus “documentaire”. La déclaration d’Anne Holland, publiée par Just Stop Oil, n’est pas dans les vidéos rendues publiques à ma connaissance : UK families will be forced to choose between heating or eating this winter, as fossil fuel companies reap record profits. But the cost of oil and gas isn’t limited to our bills. Somalia is now facing an apocalyptic famine, caused by drought and fuelled by the climate crisis. Millions are being forced to move and tens of thousands face starvation. This is the future we choose for ourselves if we push for new oil and gas. Fin de la scène, fin de l’événement. La National Gallery émet un communiqué factuel à 13h17 ; Just Stop Oil poste un communiqué de presse quelques heures plus tard, accompagné de la vidéo.

Une partie de l’état de confusion déclenché par l’événement vient sans doute du fait que l’action et le discours mêlent plusieurs éléments : l’exploitation des ressources naturelles et des énergies fossiles, la pollution qu’elle génère, les conséquences écologiques du réchauffement, la paupérisation inéluctable des populations qui les subissent, le coût de l’énergie et la crise économique. Une approche totalisante de l’état du monde, la soupe à la tomate cristallisant l’injuste sociale et climatique – la nourriture la plus accessible, la moins coûteuse devient inaccessible pour bien des familles qui ont du mal à régler leur facture de chauffage. Plus personne ne doute de la corrélation de tout cela et nier que famine et exploitation outrancière des ressources sont liées est absurde. On pourrait discuter en revanche de l’efficacité rhétorique de la construction du discours d’une part – qui objectivement mérite une glose qui ne rentre pas dans le temps du happening – et de l’efficacité iconique de la boîte de conserve de soupe à la tomate d’autre part – dont l’évidence cheap est tout à fait relative pour venir ainsi contester le tableau. Mais ce n’était pas le lieu sans doute car il est évident qu’on a là affaire à une action coup de poing au service d’une cause. Un coup de poing à la Terence Hill et Bud Spencer ; une scène de catch dont la violence réside dans l’apparat technique du combat plutôt que dans les dégâts causés. Tous les parents qui essaient de visiter un musée avec leurs enfants savent que la probabilité de passer le cordon pour s’approcher d’une toile est nulle ; poser sa main sur un mur est impossible sans déclencher les alarmes et la réprimande de la part du gardien de la salle. Les sacs à dos doivent être laissés à l’entrée, les manteaux les plus volumineux au vestiaire, les bouteilles d’eau à la poubelle. Quiconque est déjà entré dans la National Gallery sait que les normes de sécurité sont conformes à ce que l’on trouve dans tous les grands musées. Considérer donc que Phoebe Plumber et Anne Holland ont réalisé ce matin-là une action impliquant une prise de risque considérable est ridicule, à moins de supposer un niveau absolu d’incompétence et de démission de la part de la sécurité du musée. Les journalistes venus couvrir l’événement étaient en place au bon endroit, le gardien avait pris son sac à dos pour aller en pause au bon moment. Just Stop Oil avait bien préparé le coup pour que l’on puisse diffuser le happening au format des réseaux sociaux ; il fallait faire rentrer le tout en moins de 2’20 pour que l’upload sur Twitter soit autorisé. Il y a donc du mérite dans l’organisation et dans l’efficacité médiatique du geste. Pas grand chose à retenir en revanche de la qualité de l’exécution ; difficile de penser qu’il faille par exemple dissimuler un tout petit tube de glue dans le décolleté ou la chaussette quand on sort de sous son manteau une boîte de conserve de 750 millilitres. Mais ce n’est pas l’essentiel. L’action se devait d’être cheap, elle a tenu sa promesse et elle a figé l’information sur les écrans le temps qu’il fallait pour que l’on s’intéresse à la cause de l’association et au message alarmant proclamé par les deux visiteuses. En cela, mission accomplie.

Superposition des images – capture d’écran de la vidéo mise en ligne par Just Stop Oil

Une fois que l’on a décrit la scène et ses ficelles volontairement grossières, il faut s’intéresser aux réactions qu’elles ont produites dans l’opinion. Elles sont, pour les résumer et au risque de caricaturer la diversité de tout cela, de quatre types. Le type I, qui concerne le plus grand nombre des personnes ayant vu ou lu l’information, mêle la stupeur, l’indignation et la colère. On constate la violence du geste sans l’analyser ni le nuancer, et on est affecté de la destruction volontaire et gratuite d’un trésor de l’humanité par un groupe de jeunes radicaux voulant faire entendre la voix de l’écologie, quoi qu’il en coûte. La type II est plus discutante et cherche à comprendre les raisons et les effets de cette action, en reconnaissant à la fois la vacuité du geste et l’importance de la cause défendue. Les personnes concernées au premier chef par l’écologie et l’écologie politique s’interrogent, se démarquent, soutiennent à demi-mot, mais invitent à se saisir du choc des images pour attirer l’attention sur ce que dénoncent Just Stop Oil. La réaction de type III est en réalité une réaction aux réactions ; elle commente l’indignation pour la condamner, elle relativise la dégradation subie par le tableau en la comparant aux dégradations infligées à la terre et à ses habitants les plus fragiles par la politique, l’industrie, la finance, le capitalisme – par ce que les tenants de cette troisième réaction désignent sous le terme de “bourgeoisie”. Ils font le compte des comptes et des journaux “de droite” (sic) qui condamnent le geste, les signalent, démontent leurs arguments ; ils rallient sous leurs posts ceux qui voient dans la souillure du tableau une analogie de la souillure du monde par le capitalisme. Le type IV est réflexif et consiste à se demander comment la volonté de dégrader un tableau trouve sa place dans le champ du politique et dans quelle mesure il y a, dans cette modalité d’action “spectacle” (dans les trois sens du terme : objet à regarder, représentation, et déclencheur d’affect), un élément productif ou non dans l’arsenal de la contestation. Ce type de réaction n’est pas dépourvu d’une orientation politique ou militante qui permet, quand elle ne relève pas complètement de la caricature autour de notions un peu flottantes, de se poser des questions peut-être plus profondes quant au rôle social de l’image, de l’image peinte, de l’image au musée, du patrimoine, etc. [Depuis le début de la rédaction de ce paragraphe, un type V a fait son apparition ; il concerne les réactions qui ignorent désormais le geste des visiteuses, le nom de l’association à laquelle elles appartiennent ou le contenu de leur cri d’alarme ; on oublie le happening Tournesols pour se concentrer sur le changement climatique, la disparition des espèces, la fragilité des populations déplacées, affamées, condamnées. Si l’objectif de la mise en scène était là, s’il fallait que le geste soit suffisamment fort visuellement pour qu’il inonde les écrans au point de devenir évident, sans surprise et donc transparent, s’il fallait qu’on ait trop vu la soupe se répandre sur le tableau pour passer à autre chose, le coup de la National Gallery est un bon coup.

Il faut peut-être faire un sort au tableau lui-même. Les tournesols n’ont pas été choisi par hasard. C’est une superstar, imitée dans les écoles maternelles, reproduite sur les calendriers des PTT, multipliée en posters, cartes postales, marques pages et coques pour téléphone portable, affichée comme fond d’écran sur les ordinateurs, détournée par les artistes conceptuels. Tout le monde connaît Les Tournesols, son auteur, son oreille coupée. On va à la National Gallery entre autre pour cela, comme on va au Louvre pour La Joconde, au Prado pour Les Ménines, au Reina Sofia pour Guernica. Phoebe Plumber et Anne Holland, en accord avec celles et ceux qui n’ont pas empêché leur accès à la salle 43, ont porté leur choix sur un élément de culture partagée, une image que l’on reconnait sans la connaitre. Elles se sont attaquées à quelque chose de commun, de collectif. Ce n’est pas un tableau inconnu, confidentiel, appartenant à un courant underground qui retient pour quelques initiés les raisons de sa beauté ; si la soupe à la tomate avait défiguré pour de bon l’une de ces toiles hermétiques, nul doute que les tenants de la réaction de type I s’en seraient réjouis au nom d’un retour au bon goût. Les tournesols, c’est une image belle pour tous. D’image, elle est devenue symbole d’une sensibilité simple face au végétal, à la couleur, à la lumière, comme si elle était désormais capable, à force de reproductions, d’incarner une forme indiscutable de beauté. Comme d’autres l’ont dit ailleurs, le tableau de Van Gogh contient aussi l’idée d’une nature que l’on admire sans craindre pour son avenir. Le fait que les tiges des tournesols soient plantées dans un vase, qu’elles aient été arrachées à la terre pour mourir sous le contrôle esthétique de l’homme n’a pas d’importance. La nature, là, dans la peinture produit l’immédiateté d’une satisfaction simple, un hédonisme gratuit, donc acceptable. Souiller ce “là”, c’est attirer l’attention sur la destruction de la nature. C’est remplacer l’image des Tournesols par une autre image, fabriquée par décomposition, superposition, collage : le tableau est toujours là, il est lacéré par l’écoulement de la soupe ; ce qu’il contenait d’innocence plaisante, sacralisée par le geste du peintre et l’exposition au musée, a disparu. C’est une très belle analogie pour dénoncer l’impact de l’homme sur la nature, la disparition des espèces, la destruction des ressources. Une autre raison de porter sa soupe sur Les Tournesols est le prix de l’œuvre. Avec une estimation autour de 85 millions d’euros – et ce que cela implique en coût de conservation, d’exposition, d’assurance pour une institution publique, le tableau de Van Gogh est perçu comme “immoral”, “indécent”, il est le produit du “marché”. Phoebe Plumber le dit en début de son discours : Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ? Le tableau représente tout ce que le monde ne peut plus se permettre face à la misère économique et face à l’urgence climatique. Les tournesols ont payé pour les autres. Pour ces trois raisons, le choix porté sur ce tableau de la National Gallery est parfait : simple, efficace, sans nuance.

peinture d'art sur chassis Adulte sur châssis – Les Tournesols ( Van Gogh)

Une autre raison de porter son choix sur Les tournesols est moins militante ou fondée en arguments politiques, mais elle est pourtant essentielle. Si le ton du communiqué de la National Gallery est si posé, si les tenants de la réaction de type III sont si nombreux, si les partisans du c’est-bon-c’est-qu’un-tableau sont aussi virulents sur les réseaux sociaux, c’est bien entendu parce que le tableau n’a rien. Les tournesols sortent intacts de leur aventure ; ils n’ont absolument pas souffert de l’action de Just Stop Oil. De la même façon qu’on ne supposera pas une incompétence crasse de la part de la sécurité du musée, on ne supposera aucune naïveté de la part des deux visiteuses. Leur action est un succès parce qu’elles ont réussi à faire cela sans détruire le tableau, bien à l’abri derrière sa vitre de protection. Même pas une petite sueur froide donc ; là encore, la production fait cheap, un peu comme quand on aperçoit les cables de suspension dans les cascades des adversaires de Bruce Lee dans La Fureur du dragon. Mais l’objectif est atteint : avoir créé les conditions d’une audience par une atteinte truquée au patrimoine de l’humanité. Le monde est dans un tel état d’exaspération, de tension, de désespérance que la disparition des Tournesols n’aurait sans doute pas généré plus de bruit que sa dissimulation passagère sous une couche de soupe. Car c’est cela qui était en jeu. Il n’y avait pas de volonté iconoclaste de détruite l’image, de la faire disparaître pour déclarer la faillite irréversible du monde. Il fallait la salir provisoirement, la tâcher ponctuellement, la souiller le temps de stupeur. La vitre de protection a été utilisée comme un écran de projection sur lequel on a affiché une vision corrompue et dégoulinante de la nature ; on a mis le spectateur face à la couche de saleté qu’il pose sur le monde au quotidien par ses actions ; on a produit une nouvelle image altérée de la beauté. Au fur et à mesure que la vidéo se déroule et que l’on entend la voix de Phoebe Plumber, la soupe à la tomate s’écoule sur le verre, les gouttelettes tombent du cadre et viennent tâcher le mur et le bras des visiteuses. L’image redevient visible et belle, la nature réapparaît peu à peu derrière la vitre. Ce que l’on a pu interpréter, à chaud et histoire de se défouler un peu, comme une preuve de lâcheté, un manque de courage, est en réalité un très bon calcul “sémiotique”. Il ne s’agissait pas de faire disparaître Les tournesols en tant qu’objet, il s’agissait plutôt de faire entrer l’image dans une composition éphémère, de créer un nouveau signe, une nouvelle puissance d’image. C’est moins radical, c’est sans doute moins Mad Max, mais c’est plus intelligent. Pour que ça marche, il fallait que le tableau soit sauf parce qu’il fournit l’arrière-plan, la pré-image qui permet le sens du signe. On a pu mettre en rapport, dans une approche esthétisante, le geste de la soupe à la tomate et une forme de relation de l’art à la culture propre à Andy Warhol, principalement dans l’écho formel généré par la reprise par les deux visiteuses du motif de la boîte de soupe. S’il met effectivement en scène l’objet dans son Campbell’s Soup Cans de 1962, il est difficile de reconnaître dans le côté très convenu du happening une attitude warholienne du trash, de ce que Simon Warner a appelé la “banalité de la dégradation”.

Le happening de Just Stop Oil est donc radical, mais pas trop. Quelques semaines plus tôt, deux autres membres de l’association avaient collé leur main sur le cadre d’un autre Van Gogh de la National Gallery. Le 22 juillet dernier, c’est à Florence que deux militants ont posé leur main pleine de glue sur Le Printemps de Botticelli ; elle a été retirée de force par le gardien et a laissé une empreinte sans couleur, beaucoup plus dramatique que la soupe à la tomate, sur la toile – un nouveau signe. Tout cela est “documenté” dans des vidéos qui tournent en boucle sur YouTube et les réseaux sociaux, et qui deviennent de nouvelles images militantes. De façon générale, l’action de Phoebe Plumber et Anne Holland s’inscrit dans une tradition qui utilise la peinture dans le musée comme toile de fond de l’activisme, comme support d’un geste de contestation, ou bien parce que le sujet du tableau entre dans un discours de protestation plus ou moins lisible (ce n’est pas fréquent), ou bien parce que le musée constitue le lieu idoine pour une action coup de poing. Là où règnent le silence, la retenue, la lenteur, la mesure, la précaution, l’action se trouve décuplée dans son retentissement, de la même façon que la sonnerie du téléphone portable résonne davantage dans le silence de l’église. Ce n’est pas la première fois que des œuvres sont prises pour cible, donc, pour elles-mêmes, pour ce qu’elles représentent, pour leur lieu d’exposition. On a fait la liste ces derniers jours de ces violences faites aux tableaux en ce qu’elles relèvent de l’action politique et militante. La Vénus au Miroir de Velázquez hachée en 1914, déjà à la National Gallery, est l’exemple le plus célèbre. Sophie Moiroux a consacré un article extraordinaire à cette affaire en mêlant le contenu de l’œuvre aux questions de droit, à la question de la vengeance et du stigmate. Du point de vue de la culture visuelle, l’intérêt de cet épisode est qu’il a donné lieu à de nombreuses illustrations de l’événement (l’image d’une image en train d’être détruite) et à l’exposition de la toile mutilée (une image quand même). L’action de Just Stop Oil inclut cette création d’image puisque tout indique qu’elle était faite pour devenir image, pour devenir vidéo, figeant ainsi l’état provisoire des Tournesols derrière la soupe, réduisant au photogramme le dévoilement possible du beau derrière la couche de laid. Je me demande si l’on produira en peinture une version altérée du tableau de Van Gogh où la couleur rouge passera du végétal de la tomate au minéral du pigment. La violence faite à l’image, pour reprendre le titre d’une conférence prononcée par Jean Baudrillard en 2004, est anthropologiquement ancrée dans les relations au visuel. Comme l’a bien montré G. Ortalli, le Moyen Âge occidental a par exemple connu ces peintures infamantes que l’on frappe pour punir qui elle représentent ; on les condamne en lieu et place du criminel. Ailleurs, on brûle les effigies pour causer du tord à ce qu’elles montrent, on les perce, on les écrase. Aujourd’hui, on démonte les statues, on casse les bustes pour annuler l’histoire et empêcher les formes injustes de commémoration. La violence aux images est toujours liée à la souffrance ; la souffrance de l’autre, qu’on veuille la provoquer ou l’alléger – Sinead O’Connor déchirant une photographie de Jean-Paul II en direct à la télévision est un geste de dénonciation d’une souffrance et de condamnation à souffrir ; sa propre souffrance – on déchire le Polaroïd de son amour de vacances dès que la rupture est prononcée pour ne plus y penser. Phoebe Plumber et Anne Holland s’inscrivent donc à la fois dans une anthropologie de l’image qui lui accorde une certaine capacité d’action et dans une histoire de l’intervention “non normée” sur le tableau. Il faut en effet que les militantes soient des visiteuses pour que leur action soit militante.

Between the Door and the Street, Suzanne Lacy, Brooklyn Museum, 2013 ; cliché CC

C’est un aspect qui n’a rien à voir avec l’écologie politique, ni avec la contestation sociale et c’est peut-être pour cela qu’il ressort assez peu des débats des derniers jours. Si la diffusion de la vidéo de Just Stop Oil peut devenir source de dérangement, ce n’est pas parce qu’elle montre un acte de terrorisme, de fanatisme ou d’ultra-violence – elle ne fait rien de tout cela, elle montre en réalité un acte militant comme un autre, désespéré parce que la situation l’exige, donc pas très bien ficelé, mais peu importe. Elle peut affecter en revanche parce qu’elle fait du “musée classique” le terrain de l’action politique ; elle pose la revendication in media res et c’est là qu’elle prend par surprise. Il n’y a rien de nouveau, là encore. Le Musée de Brooklyn a fait sienne une devise qui dit tout de cette relation : le musée est le “lieu où l’art et l’activisme se rencontrent”. Les notions de contre-culture, de résistance culturelle, de contre-art naissent d’une volonté de faire de l’art un moyen de contestation et d’émancipation. Dans tous les cas pourtant, ce type d’art cherche à se distinguer du musée ; il s’agit d’investir, dans le moment plus que dans le lieu, par la création, par la collection, par l’exposition les idées politiques et leur mise en échec plutôt que de les muséographier. Il est donc plus rare que le musée contenant les œuvres étrangères chronologiquement à ces mouvements devienne ce “lieu politique”. La National Gallery semble faire exception à cela ! Le musée exposant les œuvres classiques dans un format traditionnel semble moins disponible à des formes “alternatives” d’interaction entre le public et la collection. Cette inadéquation est la raison pour laquelle la performance de l’artiste Deborah de Robertis imitant la pose de L’Origine du monde au Musée d’Orsay en 2014 est sans doute beaucoup plus bouleversante que l’épisode de la soupe ; sans dégradation, sans violence, sans mise en scène – l’artiste tenait à ce que la séquence ne soit pas planifiée en vidéo – il y a quelque chose qui ne va pas “là”. Le musée fabrique et impose des modalités d’interaction de réserve, surtout dans le cas de la peinture qui expose sa peau à quelques mètres à peine de la peau du visiteur. Avec des objets sous vitrine, le spectateur n’atteint pas le degré d’intimité qu’il peut ressentir avec la toile et c’est cette sensualité inhérente au tableau qui conduit à approcher le corps autant que le regard. Quand on imagine que le visiteur traversant la grande galerie du premier étage du Prado pourrait utiliser cette relation de corps-à-corps pour dégrader, en un seul raid bien équipé, trente ou quarante tableaux avant qu’il ne soit stoppé… Depuis le début de l’année 2022, une vingtaine d’actions non normées sur le tableau ont été répertoriées, principalement en Europe et aux USA ; aucune d’entre elles ne relèvent d’un acte artistique comme celui de Deborah de Robertis ; aucune d’entre elles non plus ne s’explique par un geste insensé de la part d’un visiteur, comme la lacération de Who’s Afraid of Red Yellow and Blue III de Barnett Newman en 1986. Elles sont toutes le produit d’une décision militante d’interférer hors de la norme du musée pour produire un message politique. Phoebe Plumber et Anne Holland sont de ces visiteuses utilisant le musée hors de la norme qu’il a créée. Elles les transgressent pour produire une image exaspérée dans le lieu de l’image-confort. C’est pour cela que ça marche, parce qu’in media res on impose à la vue une image que l’on n’attend pas.

Fixité, écoulement photographique

Le 1er octobre dernier s’est tenue à Paray-le-Monial l’édition 2022 des Rendez-vous d’Automne, organisée par les Amis de la basilique. La journée était consacrée à la triade “Texte, Image, Illustration” et se proposait d’évoquer quelques aspects importants de la culture visuelle du Moyen Âge. Une journée grand public très agréable et réussie, qui marquait aussi le retour à des activités vraiment en présentiel en évacuant la possibilité même de l’hybride. S’il n’y avait aucune raison de douter de l’érudition des participants – c’est toujours le cas avec de tels événements associatifs – et donc de l’intérêt de cette journée, les discussions et les remarques formulées par le public ont provoqué des réflexions inattendues qui mériteront à l’avenir d’être approfondies. Comment envisager la fixité d’une image et tout le mouvement qu’elle contient ? Comment envisager la durée et l’amplitude d’un récit et sa suspension dans les limites d’une forme ? Comment l’image travaille-t-elle pour que tout l’esprit d’un road trip californien, sur la route 1 le long du Pacifique, se trouve présent dans l’arrêt sur images des vagues, du drapeau, du minivan dans le beau cliché de Stephan Erfurt qui sert d’en-tête à ces quelques notes ? Fixer les questions, histoire de ne pas les oublier.

Ce fut une idée pleine de bon sens durant quelques mois, au fil de quelques tweets : diminuer le nombre des colloques, réduire les déplacements pour assister ou participer aux journées d’études, inventer de nouvelles façons de se rencontrer pour échanger plus à fond ; renoncer à l’avalanche de colloques souvent stériles ; se réserver le temps d’une recherche solitaire et patiente. C’est certain, il fallait avancer ses idées nécessaires, et bien des initiatives originales de slow science et de partages loin du formalisme du congrès sont nées de cette indigestion passagère. Tout cela c’était avant février 2020. Annulations, reports sine die, prolongations, avenants aux contrats ; plus question de se retrouver pour discuter. La recherche a vécu tout cela comme elle pouvait. Le confinement a rendu les solitaires plus précautionneux encore quant à leur temps de travail à l’isolement ; il a plongé les sociables dans une profonde nostalgie des grandes rencontres auxquelles on participe autant pour le plaisir des retrouvailles que pour l’excitation produite par la thématique ou le format. Les wébinaires ont permis de tenir le coup, de maintenir le lien, avant que leur multiplication fasse naître une nouvelle forme d’indigestion numérique.

Maintenant que tout va mieux apparemment, que le congrès de Leeds de juillet dernier a fait le plein, que les Rencontres de Blois viennent de se dérouler avec la même ferveur que dans le monde d’avant, on constate d’abord que le présentiel n’a rien perdu de son efficacité scientifique et humaine – et c’est tant mieux. On constate aussi que, pressé de revenir à cette forme de normalité qu’on avait décriée pourtant avant la pandémie, on n’a pas pris le temps du bilan, on ne s’est pas s’interrogé véritablement sur ce qui pouvait ou non bénéficier des moyens techniques mis en place pour parer au confinement ; et il ne faut pas s’étonner alors qu’on envisage cyniquement le télétravail comme remède d’urgence à la crise de l’énergie. Peut-être que quand le monde ira tout à fait mieux et que l’on pourra cesser d’étendre les feux les uns après les autres, on volera du temps à l’urgence pour faire le tri entre ce qui marche, ce qui n’a pas marché, ce qui ne pourra jamais marché, ce qui ne doit pas marcher, quoi qu’il en coûte. State of emergency, how beautiful to be, state of emergency is where I want to be, chantait Bjork. Oui, évidemment, amen à cette plongée volontaire dans le désordre et le vertige, à condition que ce state reste un état et pas une nature.

Donc, retour aux colloques, aux échanges et aux questions, sans bouder son plaisir. Ces dernières semaines de voyage et de présentations ont apporté leur lot de surprises, de rencontres ; de nouvelles idées aussi, des suggestions prometteuses ; une pelletée plus fournie encore de critiques, d’invitations à approfondir et à rester complexe. Du congrès institutionnel à la journée d’étude associative, il y a toujours de quoi être remis à sa place ; les occasions ne manquent pas de redevenir modeste, y compris et surtout peut-être quand on a l’audace de se sentir en terrain conquis. La palme de la question la plus déstabilisante et suggestive à la fois revient ainsi à cette auditrice de la belle journée organisée à Paray-le-Monial par l’Association des amis de la basilique dans le cadre de leurs rendez-vous d’automne sur le thème “Texte, image, illustration”. Ouvrons la parenthèse : cette journée et l’ensemble des activités de l’association témoignent du travail admirable effectué pour la connaissance du Moyen Âge, et plus généralement des grandes questions historiques, par le réseau des bénévoles qui donnent de leur temps, de leur argent et de leur énergie pour remplir les monuments de vie et d’idées. Bien plus, l’association des amis de la basilique à Paray-le-Monial a rejoint les initiatives pour la Science Ouverte avec la création d’un beau carnet de recherche publiant des articles importants pour la Bourgogne et au-delà. Fermons la parenthèse. La question en question est donc tombée à la fin d’une présentation consacrée aux textes épigraphiques dans la sculpture romane de Bourgogne. Le sujet était bien trop vaste pour une présentation de 30 minutes mais il avait le mérite de démontrer d’une part que les relations texte/image pour le Moyen Âge relèvent rarement de l’équation texte-source = image-illustration, et d’autre part que l’écriture poétique joue un grand rôle dans la dilatation sémantique du visuel. Bref : il y avait là de quoi documenter le fonctionnement d’une culture écrite et visuelle d’une grande finesse, capable de générer par la rencontre du texte et de l’image des discours complexes.

Pour étudier la façon dont travaillent le texte et l’image, il fallait un objet parmi la formidable documentation bourguignonne ; c’était un choix de cœur que de présenter le chapiteau de la cathédrale Saint-Vincent de Chalon-sur-Saône, daté des environs de 1100, et figurant l’épisode des disciples d’Emmaüs. Le chapiteau est sculpté sur trois faces et une longue inscription, tracée avec soin et de nombreux jeux de lettres, court au sommet de la corbeille. Sur la face principale, on voit le Christ flanqué des deux disciples, bénissant et tenant le pain. Sur les faces latérales, un motif de damier sert de “milieu” à la scène suspendue dans le geste de bénédiction du Christ. L’inscription répartie sur les trois faces propose le texte suivant : “Apparaissant aux deux pèlerins après Pâques, le Seigneur assis entre eux leur donna le pain en le bénissant. Il échappe à leur regard”. Elle est coupée en trois segments sur les trois faces du chapiteau, le cœur du texte concernant le repas et la bénédiction du pain étant placé au-dessus de la scène centrale sur la face sud. Le premier segment sur la face ouest renvoie à l’apparition du Christ et le troisième segment sur la face est mentionne sa disparition à la fin de l’épisode ; ces deux scènes ne sont pas représentées sur le chapiteau et elles ne sont qu’évoquées dans le texte qui inscrit l’image dans un récit, dans la narration étendue de l’épisode dépassant le contenu de la sculpture. De façon très originale, les deux extrémités du chapiteau sur lesquelles sont tracées les inscriptions renvoyant à l’extérieur, à l’hors-champ de l’image, sont occupées par ce motif géométrique qui délimite l’étendue de la scène, comme s’il s’agissait de signifier que le contenu de l’inscription est précisément hors de la sculpture. Dans la rencontre du texte et de l’image, il se produit un double événement figuratif : d’abord l’introduction du récit dans la fixité de l’image ; ensuite un dialogue champ/hors-champ très efficace qui invite à mettre ce que l’on voit en perspective avec ce qui échappe à l’image et qui semble prisonnier du motif en damier. L’introduction du récit dans le chapiteau de Chalon-sur-Saône passe par la mise en œuvre d’une inscription métrique. Elle forme deux vers complets, visibus amborum excedit sur la face formant le premier hémistiche d’un autre vers laissé sans fin, comme si la suspension de l’écriture manifestait la suspension de la vision pour les disciples.

Tout l’enjeu de la démonstration à propos du chapiteau de Chalon-sur-Saône concernait le contraste entre la suspension de l’action et le récit long introduit par l’écriture. Il n’y a en cela pas grand-chose d’orignal, c’est l’un des effets les plus courants de la rencontre entre l’image et le texte dans la culture visuelle du Moyen Âge. Sans me poser de question quant au vocabulaire employé, j’ai décrit, pour mettre en évidence ce contraste, la sculpture comme une “image fixe” mise en mouvement par l’écriture. J’ai fait de la rencontre texte/image un exemple de “fixité étendue” par le texte. Sur le principe, c’est cela. Pourtant, à la fin de la présentation, le reproche a été fait d’avoir employé l’expression “image fixe”, qu’il faut réserver – c’était tout l’enfeu de la remarque – à la photographie : il n’y a pas d’autre image fixe que la photographie et poser cette fixité en dehors de la photographie relève de l’anachronisme au mieux, d’une migration impossible de propriétés entre médias au pire. La question était d’autant plus surprenante qu’elle était formulée sans nuance et qu’elle remettait véritablement en cause la démonstration : si on pense qu’il n’y a pas d’image fixe, suspendue dans leur mouvement, il devient en effet difficile que l’écriture puisse introduire là quelque chose de plus en termes de narration ou de récit. Avec quelques jours de recul, je suis convaincu d’avoir répondu à côté de la question et de ne pas avoir apporté d’éléments satisfaisants au sujet de cette opposition sculpture romane/photographie. J’ai dû assurer maladroitement que la peinture et la sculpture sont par définition des générateurs d’images fixes qui peuvent certes êtres mises en mouvement par une condition particulière de performance ou d’activation, mais que dans le cas du chapiteau de Chalon-sur-Saône, il réside dans la forme et l’emplacement de la sculpture l’empreinte d’une volonté de fixer une action ou un état dans un lieu et une portion de matière. Aussi valide soit-elle, cette réponse évite le cœur du sujet, à savoir la possibilité photographique de l’image médiévale, et c’est elle qui doit être approfondie à la faveur de cette question, bien trop ambitieuse pour l’occasion.

Tout distingue la photographie de l’image médiévale : le principe d’imitation et le rapport de la chose au réel qui le sous-tend, les conditions de vérité attribuées à la capture, la statut probatoire et narratif de la composition, l’engagement de l’oeil dans l’objet produit… Inutile de fermer une liste qui s’étendrait à chaque comparaison individuelle entre photographie et image. Ce qui les réunit peut-être, c’est précisément leur rapport au temps et cette idée de capturer, par la mobilisation technique d’un matériau, un instant, ou une durée composée d’une série d’instants. Toute la critique de la photographie insiste sur ce moment de présent contenu dans l’image photographique ; du “ça a été” de Roland Barthes à la notion d’apparition chère à Walter Benjamin, c’est le temps qui est le sujet de la prise de vue, non pas parce que la photographie aurait la capacité d’épuiser le réel de l’instant, mais parce qu’il y a dans la mise au point, la pose et le déclenchement une suspension du temps et une volonté de fixation. Le geste de “prendre” le cliché – au sens propre, de le “soustraire” au cours de la vie, de l’histoire – enferme l’image dans une temporalité qu’elle est seule à comprendre : fugacité, durée, éternité. Bien plus encore, elle a le pouvoir de changer la donne du temps et faire de l’immuable un instant, d’immortaliser l’éphémère. La fixité de l’image photographique est épaisse et relative ; le cliché porte ontologiquement une vue sur le temps, il suppose cet hors-champ que constitue le moment auquel on arrache la photographie.

En est-il de même pour l’image médiévale ? Relève-t-elle d’une fixité du même ordre ? Le chapiteau de la cathédrale de Chalon-sur-Saône, en enfermant dans la sculpture un instant de l’épisode évangélique, suspend comme la photographie le cours de l’action, mais elle ne montre que lui. Ce serait la raison d’être paradoxale de l’inscription que de donner de la fixité “photographique” en injectant du récit dans la composition ; en déclarant que l’image n’est que l’instant d’une narration qui s’étend. L’expression “image fixe” utilisée à Paray-le-Monial était donc peu précise et ce qu’on a dit du rôle de l’écriture dans l’image trop simple. Il aurait fallu revenir plus à fond sur cette idée de fixité photographique pour penser, au moins pour la vertu de l’analogie, l’image médiévale dans son rapport au temps. Tout se complique encore si l’on envisage que l’on fait l’expérience des images médiévales dans la plupart des cas par la photographie sans se demander toujours ce que fait la photographie à l’image médiévale. Dans un très beau livre récent, Janet Marquardt a tenté de répondre à cette question à partir des archives photographiques de la collection Zodiaque en montrant notamment comment les conditions de prise de vue, de montage, de composition et d’impression ont fabriqué un certain regard sur l’art roman. De son côté, dans son formidable “De la trace à l’apparition, la prière photographique”, Pierre-Olivier Dittmar a mis la perception, la reproduction et la vénération de l’image ancienne à l’épreuve de la photographie, argentique et numérique, pour pointer de nouvelles formes d’engagement avec le visuel.

Ce n’est rien inventer que poser cette tension de l’image du Moyen Âge. Que l’on se demande, comme Marcello Angheben, si les tympans romans présentent une “image des temps futurs”, que l’on envisage pour la broderie de Bayeux, comme Xavier Barral i Altet, la dimension d’une “chronique”, on finit toujours par opposer les images “narratives” – qui présentent une action en cours ou en puissance – et les image “iconiques” – qui figurent un état fixé dans la contrainte des formes. Et d’opposer ainsi le récit de miracle et le “portrait” d’un saint, par exemple. Or, on sait désormais que cette opposition est inopérante, qu’il y a de la vie dans l’ornement, de l’étant dans l’action, une idée dans la narration. Il y a dans l’image médiévale quelque chose de cette “image paradoxale”, cette image “fixe-animée” décrite pour les nouvelles images par Caroline Chik. Il faudrait, pour le saisir avec plus d’acuité, se saisir de nouveaux regards sur l’image médiévale ; envisager peut-être, avec Éric Palazzo, la notion aussi délicate que productive d’énergie ; celle de “temps inverse” promue par Clemena Antonova ; celle de spiritas à partir des travaux de Chris Lakey. Dans tous les cas, on tirerait sans doute profit à embrasser les questionnements photographiques au sujet du “temps de l’image” (pour reprendre le titre de la synthèse de Régis Durand parue en 1995). Penser le moment à partir de la photographie, le mouvement à partir du cinéma, sans faire entrer l’image médiévale dans les cadres esthétiques et pragmatiques qui ne sont pas les siens, voilà ce qu’autorise éventuellement une anthropologie historique de l’image. Cela aurait permis de répondre à cette auditrice qu’effectivement c’est l’idée même de ce que l’on entend par fixité qu’il faut reprendre. Les idées de montage, de coupure, d’interstice, de virtualité, en les lisant avec Gilles Deleuze, sont autant de pistes de recherche pour appréhender l’en-prise de l’image sur le temps au Moyen Âge.

Au retour de Paray-le-Monial et dans le hasard des calendriers s’ouvrait à la Fondation March à Madrid une très belle exposition consacrée à “une histoire de la photographie” : une sélection de 300 clichés originaux provenant de deux collections privées en Espagne et en Allemagne proposant un parcours chronologique et thématique à travers l’histoire de la photographie, sans distinction de genres, de fonctions, de sujets. L’exposition est intéressante et a fait un certain nombre de paris gagnants : tirages originaux, variation des échelles, mélange des techniques, télescopages temporels. Le titre de l’exposition reprend l’un des vers les plus célèbres du Faust de Goethe, “Arrête-toi, instant”, qui cristallise cette tension entre le temps du monde et sa suspension dans l’image. L’ensemble du travail critique des commissaires de l’exposition, au-delà d’une volonté rétrospective, est d’insister sur ce que peut faire la photographie au temps ; au temps de la nature mise en paysage, au temps du corps et de son vieillissement, au temps social et à ses crises, au temps de l’art et à ses séismes. L’idée de fixité est revenue sur la table de travail comme une urgence à traiter. Elle dépasse de loin ce que l’on pourrait en dire ici, elle ouvre cependant un espace d’enquête qui ferait dialoguer avec prudence photographie et histoire de l’art médiéval. Bilan de tout cela : ne jamais anticiper sur ce que produiront les questions, aussi brutalement posées soient-elles ; elles font du bien là où elles passent ; les prendre avec gratitude et modestie. Si les colloques servent à cela, c’est déjà beaucoup.

Le cliché d’en-tête est tiré du catalogue d’exposition Stephan Erfurt, On the Road, Berlin, 2018, p. 121. Publié dans le Frankfurter Allgemeine Magazin de février 1988, il fait partie d’un reportage intitulé “Higway no. 1”. Cliché du chapiteau de Chalon-sur-Saône est (c) CESCM-CIFM Jean Michaud.

Le “visuel” de l’inscription

Johan Bollaert a soutenu le 2 septembre dernier une thèse de doctorat très stimulante intitulée Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway. Elle est consacrée à l’étude des inscriptions médiévales de Norvège. Une belle thèse d’épigraphie médiévale qui satisfait à toutes les exigences techniques et érudites de la discipline épigraphique. Pour mener à bien cette étude, Johan Bollaert a rassemblé une documentation très large, parfois inédite, qu’il a méticuleusement exploitée et livrée au lecteur, mais il a surtout développé une réflexion originale, investi d’une grande ambition intellectuelle. Un jalon de plus parmi les excellentes études épigraphiques produites en Norvège. Un retour rapide sur la thèse et la soutenance qui n’épuisera pas les apports de ce beau travail, mais qui donnera, espérons-le, envie de le consulter rapidement.

C’est un peu comme si les études épigraphiques pour le Moyen Âge vivaient sur la durée leur visual turn – ou quelque chose comme cela ; comme si ce que l’on “voit” du texte épigraphique constituait le nœud de la production épigraphique ; comme si tous les éléments mobilisés dans la mise en œuvre du texte sur la pierre, sur le métal ou sur le bois, étaient faits avant tout pour être vus, dans la constitution d’une image d’inscription. C’est forcer le trait, bien entendu, et les études épigraphiques ne négligent pas pour autant le contenu du texte, l’examen des formules et l’identification de langages épigraphiques qui permettent l’efficacité singulière de l’inscription dans le panorama des productions écrites médiévales. Il n’en reste pas moins que ce que l’on désignera rapidement comme le “visuel” dans les inscriptions bénéficie d’un intérêt toujours soutenu de la part des historiens de la culture écrite et constitue une fenêtre ouverte sur les intentions et les recours épigraphiques.

La thèse de Johan Bollaert Visuality and Literacy in the Medieval Epigraphy of Norway, soutenue le 2 septembre dernier à l’Université d’Oslo, s’inscrit précisément dans cette tendance “visuelle” de l’étude des inscriptions, comme son titre l’indique. La thèse propose une approche originale des inscriptions connues ou conservées sur le territoire actuel de la Norvège pour la période comprise entre 1100 et 1500, qui correspond au moment où la pratique épigraphique concerne à la fois les runes et l’alphabet latin. C’est en effet la comparaison entre ces deux systèmes d’écriture qui structure la thèse de Johan Bollaert, avec l’objectif d’établir s’ils se distinguent ou non dans les moyens graphiques qui établissent la dimension visuelle des inscriptions. Il ne s’agit donc pas de comparer la langue, le formulaire, encore moins les contenus des inscriptions en runes et en caractères latins, mais bien de chercher les indices éventuels de singularités formelles qui témoignerait de la coexistence de deux cultures épigraphiques dans la Norvège du Moyen Âge. Johan Bollaert a retenu pour son examen les inscriptions lapidaires gravées sur les monuments ou sur des dalles autonomes, qu’il s’agisse de textes de dédicace, d’épitaphes, de mentions d’artisan ou de graffiti. Une belle collection épigraphique donc, à retrouver ou découvrir dans un appendice d’édition et de reproduction très soigné.

Le projet doctoral était tout à fait original, déstabilisant parfois tant la dimension langagière disparaît du développement, comme si le “texte” se réduisait à la disposition épigraphique sur le matériau. C’est un choix aussi déroutant que productif cependant, car il permet à Johan Bollaert de comparer deux systèmes graphiques que tout ou presque semble opposer, en rapprochant leurs usages de l’espace, de la ponctuation, de l’orientation, des lignes, de la gestion de l’espace d’écriture, etc. Pari osé donc, mais pari gagnant. La thèse est un très beau travail d’histoire de la culture écrite répond aux méthodes de la discipline épigraphique dans le traitement du matériau, et qui les prolongent de réflexions passionnantes sur ce qu’écrire signifie au Moyen Âge. Parmi les conclusions passionnantes de ce travail, on retiendra qu’il n’y a pas opposition des systèmes graphiques entre runes et alphabet latin, qu’il ne se dessine en aucun cas une spécialisation standardisée des inscriptions ; au contraire, les phénomènes d emboîtement sont le reflet d’une culture et d’une société qui gèrent leur répertoire graphique et qui l’emploient en fonction de leurs intentions de communication personnelle ou collective. En faisant le choix de la longue durée pour son étude, Johan Bollaert a montré non pas des évolutions strictes dans le domaine de la culture écrite – avec le passage presque attendu des runes à l’alphabet latin – mais des phénomènes complexes de chevauchement, des changements de rythme, des hésitations, des tâtonnements, des innovations, des essais, des échecs ; bref : le lot des modifications et des variations, des choix qui affectent les phénomènes culturels complexes dès lors qu’ils convoquent la créativité, l’intention et l’unicité.

La soutenance a permis au doctorant désormais docteur de préciser les aspects de son travail sur lesquels le jury a voulu s’arrêter au cours d’une conversation aussi sérieuse qu’amicale. Il s’agissait d’abord de revenir sur l’appareil théorique élaboré par Johan Bollaert autour de quatre notions-clés : literacy, runacy, writtenness et visuality. La première notion, celle de literacy, a été convoquée pour approcher les conditions pratiques de l’exercice de l’écriture, et non une version théorique ou idéalisée de son usage officiel ou standardisé ; il s’agissait ainsi de “socialiser” la culture écrite, d’associer le geste, son intention et une persona graphique. Le scripteur, dès lors qu’on l’aborde sous l’angle de la literacy, n’est plus une entité abstraite ou théorique ; il est un individu (ou une institution) ancré socialement dans des “circonstances” et des “raisons” d’écriture. Johan Bollaert n’a pas cherché – c’était pourtant tentant – à élaborer une culture-monolithe de l’épigraphie ; il a brossé le portrait “en écriture” des lapicides. Le deuxième concept employé par le doctorant dans son analyse est celui de runacy, une forme de la literacy qui imposerait une approche particulière des runes. La thèse s’attache à montrer que la dimension visuelle des inscriptions permet de discuter cette singularité. On pourrait alors penser la pratique épigraphique comme constituant une culture écrite propre aux inscriptions, spécifique à un usage matériel et contextualisé de l’écriture, au sein de laquelle l’utilisation de l’un ou l’autre alphabet aurait une importance relative. Le troisième concept retenu dans la thèse est celui de writtenness. La notion est originale, nouvelle, particulièrement stimulante, et donc forcément problématique. La thèse propose en effet de classer, ou en tout cas d’analyser, les inscriptions runiques et latines de Norvège en fonction de leur “degré d’écrit” ou “charge en écriture”. Avec la notion de writtenness, il s’agit ainsi de se demander si une inscription donnée contient plus ou moins d’action d’écriture qu’une autre inscription. Ce “degré d’écrit” est mesuré à partir d’un certain nombre d’éléments formels concernant la mise en texte de l’inscription, sa disposition, les propriétés paléographiques de l’écriture, et est utilisé comme principale variable pour la comparaison entre la culture épigraphique runique et la culture épigraphique latine. Le passage par la notion de writtenness, telle qu’elle est employée par Johan Bollaert dans sa thèse de doctorat, permet d’attirer l’attention des épigraphistes sur ce que j’appellerai le “formalisme” des inscriptions médiévales sans passer par la case de la qualité, du soin, de la tradition ou du professionnalisme, et c’est une avancée considérable ! Le quatrième concept utilisé au cours de la thèse est celui de visuality. La thèse fait le choix de comparer rune et alphabet latin dans leur dimension visuelle, et non sur les questions de la langue, du formulaire, du contenu, ou même de la fonction de l’inscription. Le doctorant a voulu montrer la façon dont les inscriptions agissent en leur présence et par leur forme. Cela permet d’approcher l’inscription comme un objet ou comme une image – une image de texte qui contient du sens et le transmet au-delà de tout processus de lecture.

Cet appareil théorique très riche a produit les moyens d’une lecture originale des phénomènes épigraphiques et a montré la porosité entre runes et caractères latins, porosité qui met en échec, c’est évident, toute tentative de catégorisation. C’est le second aspect retenu par le jury. Lisbeth Imer, chercheuse en chef au Musée national du Danemark à Copenhague, a discuté avec intérêt les classifications chronologiques ou fonctionnelles retenues par Johan Bollaert. Tout en reconnaissant leur vertu – et sans doute leur nécessité – pour l’économie documentaire de la thèse, elle s’est interrogée sur leurs capacités à appuyer la démonstration du doctorant qui cherche en réalité à dépasser les catégories pour montrer les transversalités formelles, et peut-être fonctionnelles, de l’écriture épigraphique. De même, cette volonté de mettre les inscriptions en boîtes entraînent un certain nombre de confusions à l’heure de faire porter la catégorie sur l’objet (au sens archéologique), sur le texte, sur le système alphabétique, ou encore sur la fonction de l’inscription. La discussion qui a suivi ce point de méthode important a rendu manifeste l’incapacité passagère de la discipline épigraphique à objectiver les outils théoriques qu’elle utilise pourtant au quotidien, dans l’édition comme dans l’analyse des inscriptions. Johan Bollaert est ici la victime collatérale des flottements taxonomiques de l’épigraphie médiévale, en particulier en ce qui concerne la différence entre forme et fonction du texte épigraphique. Derrière ce constat d’échec sans gravité, il y a sans doute une invitation à transformer les habitudes du travail épigraphique, ou bien en se lançant collectivement dans la rédaction pharaonique d’un vocabulaire homogène de description formelle et textuelle des inscriptions – ce qui a bien peu de chance d’aboutir, reconnaissons-le avant de nous lancer – ou bien en discutant de façon productive les termes utilisés en continu pour décrire et qualifier la documentation.

On l’aura compris sans peine : l’excellente thèse de Johan Bollaert permet de se lancer dans une véritable aventure épigraphique en Norvège, et de découvrir toute la richesse de cette documentation écrite, souvent mal connue. La communauté des épigraphistes peut être extrêmement reconnaissante pour ce travail qui vient éclairer d’un jour nouveau les pratiques épigraphiques à l’échelle européenne au Moyen Âge. On constatera, à travers les notices, un certain nombre de points communs dans les contenus et les fonctions entre la Scandinavie et le continent, notamment en ce qui concerne le rôle de l’écriture épigraphique dans la pratique liturgique de la consécration de l’église ou de l’autel, et bien entendu dans le domaine de la commémoration, avec un lien très fort entre monuments funéraires et inscriptions rappelant la vie et la mort des défunts. On repèrera également des dissemblances culturelles, linguistiques ou fonctionnelles, avec une place toute particulière pour l’écriture spontanée du graffiti et les demandes de prière qu’ils contiennent. La thèse constitue donc une contribution majeure à la discipline épigraphique car elle ne s’arrête pas à la liste ou au répertoire d’inscriptions. Elle est en effet animée de grandes questions historiques, anthropologiques et théoriques qui constituent véritablement le cœur de son propos. Il ne s’agit pas de rassembler une documentation sans l’exploiter, de produire un catalogue d’inscription sans les étudier, mais bien de constituer le fonds documentaire qui permet de poser des questions complexes, larges, déstabilisantes parfois quant au rôle de l’écriture épigraphique dans les cultures écrites runiques et latines de la Scandinavie médiévale.

Transformations écrites

Les 22-23 août dernier s’est tenue à l’Université de Stockholm la troisième rencontre du programme collectif Modes of Modifications – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture. Véritable point de rencontre entre les sujets et les méthodes des médiévistes européens s’intéressant aux cultures écrites scandinaves et continentales, cette réunion fut l’occasion de réfléchir ensemble aux moyens intellectuels de décrire et qualifier les mouvances qui affectent la forme et le contenu des textes au Moyen Âge, du très générique et structurel au tout à fait particulier. Un format libre pour des échanges nourris, et une valise de questions et d’idées à mûrir sur ce si beau sujet de la literacy médiévale.

L’histoire de la culture écrite au Moyen Âge (ou faut-il envisager un pluriel ici, avec un “cultures écrites” susceptible de rendre compte de tout ce que l’on ignore encore des pratiques de l’écriture médiévale) n’est pas tiède à l’heure d’inventer ou d’emprunter des concepts venus des autres sciences humaines et sociales pour décrire et expliquer les grands bouleversements et autres micro-incidents qui affectent le statut et l’usage de l’écriture sur le temps long de la période médiévale. Comment pourrait-il en être autrement puisqu’elle veut éviter le recours trop simple à l’évolution et au progrès, des notions qui ne permettent en rien de dire les changements multiples de la documentation écrite : changement de formes et de formats, innovations techniques, bouleversements des significations, déploiement des productions écrites, multiplication ou porosité des genres, etc. Si l’on parle encore volontiers de “renaissance carolingienne”, de “révolution documentaire”, de “renouveau scolastique”, c’est en général pour regrouper sous un terme générique un ensemble d’altérations graphiques relevant de la forme ou de la fonction du document, altérations dont l’étude est prise en charge par différentes disciplines de l’érudition, résistant par là-même – et paradoxalement – à une approche globale de la literacy. On se le propose pourtant plein d’enthousiasme : il faut essayer de sentir la culture écrite médiévale dans le flux du temps, en lien avec les modifications incessantes qui affectent l’ordre social, la culture matérielle, le monde des idées, l’exercice du spirituel, etc. Pour cela, il convient de mêler regards rapprochées dans le détail des sources et visions de l’aigle dans la généralité des concepts et des notions susceptibles de borner la description et l’analyse. Rien n’est moins facile.

Michelstadt, église paroissiale. Obituaire lapidaire “en devenir” (DI 63, 35)

C’est pourtant l’orientation prise par le groupe de recherche Modes of Modification – Variance and Change in Medieval Manuscript Culture dirigé par Karl G. Johansson à l’Université d’Oslo et par Jonatan Petterson à l’Université de Stockholm. Réunissant des médiévistes scandinaves principalement, spécialistes de la culture manuscrite, de la littérature, des langues et des inscriptions médiévales, le projet a pour ambition d’établir une cartographie intellectuelle des modifications de la culture écrite dans le Nord de l’Europe, et plus généralement d’interroger les moyens heuristiques d’identifier, décrire, qualifier et interpréter les “changements” qui interviennent dans la pratique de l’écriture entre le Xe et le XVIe siècle. L’équipe, qui a longtemps été forcée à l’isolement en raison de la crise sanitaire, a repris ses rencontres régulières qu’elle tient sous forme de véritables ateliers de travail, laissant une large place à la discussion et à la présentation de chantiers en cours. La dernière de ces rencontres s’est tenue il y a quelques jours à Stockholm, dans le soleil d’une fin d’été scandinave, et elle a montré tout l’intérêt de ces réflexions menées collectivement et avec le désir assumé de penser les termes de l’enquête autant que ses objets ; non pas dans une sorte d’aveuglement conceptuel, mais avec la conviction que cette interrogation sur les mots permet d’entendre plus justement ce que proposent les sources. La participation à cette rencontre très libre, et qui pose explicitement, une fois n’est pas coutume, les règles du jeu du séminaire, s’est révélée enthousiasmante, disons-le, précisément parce qu’elle a permis de repenser et de discuter un certain nombre d’évidences documentaires, en particulier dans le domaine épigraphique. La place réservée à l’épigraphie par le projet MoMod est tout à fait remarquable et nos collègues scandinaves n’hésitent pas une seconde à l’idée que les inscriptions appartiennent véritablement à la culture écrite du Moyen Âge, qu’elles portent, comme les livres et les documents, l’empreinte de modifications culturelles majeures dans la pensée médiévale de l’écriture.

Cette attention aux notions et aux mots de l’enquête doit beaucoup au travail remarquable de Jonatan Petterson qui, dans son introduction, est revenu en profondeur sur le concept de “modèle” et son application, possible ou non, à la culture écrite du Moyen Âge. En linguiste, il s’est attaché à montrer ce que l’histoire pouvait résoudre de l’état sans cesse mouvant de la documentation, entre description et prescription, entre modification interne et adaptation aux phénomènes extérieures, entre évolutions et innovations. Il a invité les participants à penser le processus en relation avec le continuum, et à éviter le catastrophisme et la révolution comme modèle explicatif, au moins en première intention. Le couple variation/variance s’est ainsi posé au centre des débats pour envisager un état “naturel” de la culture textuelle par opposition à ses formes de réaction au cours du temps. Dans tous les cas, ces différentes notions témoignent de la capacité des formes écrites à migrer d’un support à l’autre, d’un genre à l’autre, d’une langue à l’autre. Dans la discussion, Karl Johansson a souligné la fluidité des modalités d’expression par l’écriture, un “flux” qui semble animé par l’histoire. Dans sa communication consacrée aux poèmes épigraphiques d’Ausone, Peter Kruschwitz a illustré cette fluidité en analysant la façon dont le poète avait créé par le vers une “crypte” pour recevoir les poèmes-corps de sa famille. En plaidant pour l’étude conjointe de la littérature et de l’épigraphie classique, Peter Kruschwitz a montré la façon dont la poésie et l’épitaphe partagent une pensée spatiale de la tombe et de son signalement. Il est tout à fait significatif que ce caractère de genre traverse tout le Moyen Âge pour se retrouver à l’époque carolingienne chez Raban Maur ou Alcuin, et encore au Moyen Âge central avec Hildebert de Lavardin ou Baudri de Bourgueil, comme l’a bien montré récemment Estelle Ingrand-Varenne. Il reste à étudier la tradition manuscrite de cette poésie épigraphique pour repérer sur le parchemin l’empreinte de cette pensée spatiale, les traces d’une poésie qui se pense simultanément comme un tout et en fragments.

La matinée du 23 août était consacrée aux questions manuscrites, et en particulier aux aspects matériels des transformations subies par l’objet au fil du temps. Benjamin Pohl a présenté une étude remarquable de Durham, Ushaw College Library, ms. 6 contenant en partie l’Histoire des bretons de Geoffroy de Monmouth. Grâce à une analyse paléographique et codicologique d’une grande finesse, il a montré la façon dont on avait mêlé deux textes historiques pour donner l’illusion livresque d’un seul et même texte, tous les indices d’une autorité partagée ayant soigneusement été retirés par le scribe responsable de cette composition originale. Là, le prélèvement, la sélection, la mise en ordre, l’agencement sont autant de formes singulières de changement qui conduit, dans les faits, à l’existence d’un nouveau “texte”. On sait que c’est une pratique courante qui définit même ce qu’est le “livre” médiéval, dans son opposition au “texte” par exemple, mais le travail de Ben Pohl a permis, sur cet objet en particulier, de documenter les formes et les intentions d’un tel agencement qui offre une vision tout à fait originale de l’histoire. Aux frontières de la contradiction, voire de l’échec, le changement dans le manuscrit expose les conditions sociales de l’autoritas, loin des aléas mécaniques du montage et de la conservation du manuscrit. De son côté, Leah Tether a choisi d’analyser les modifications portées dans une série de manuscrits, propriété de Jacques d’Armagnac, après leur rédaction, peinture, et rachat par le bibliophile. Elle a concentré son étude sur les manuscrits Paris, BNF, ms. fr. 112, 113-116 et 117-120 pour l’analyse des titres courants d’une part, ajoutés lors de l’entrée des volumes dans les collections de Jacques d’Armagnac, et des repeints dans les cycles de miniatures d’autre part. L’ensemble de ces modifications témoignent de changements dans les pratiques de lecture – c’est l’explication la plus évidente – mais aussi d’une volonté particulière du lecteur de marquer son empreinte sur le contenu et la forme du livre, d’articuler la stabilité du texte et le mouvement de l’objet. Leah Tether a mis en lumière l’aspect rétrospectif de la notion de “programme” et la difficulté d’établir des “modèles” robustes pour expliquer la variation sur le temps long de la vie du manuscrit. Kathryn Rudy a choisi quant à elle de mettre ces livres dans les mains de leurs lecteurs et d’entrevoir, dans les traces matérielles laissées sur les folios par les doigts, le visage, la salive, la cire, le sang, l’eau, l’empreinte des “manières de lire” médiévales. La démonstration convaincante d’une “érosion” du manuscrit par la répétition des gestes et des engagements du corps a permis de ne pas penser la modification comme un phénomène désincarné, abstrait, limité à une théorisation de pratiques muettes et perdues dans les plis de l’histoire. Le serment, la liturgie, la dévotion offrent de nombreux moments d’interaction avec le manuscrit au cours desquels l’apparence de l’écrit se transforme. Il faudrait, pour mesurer la relation entre le livre et le corps, distinguer les traces laissées sur l’écriture et les indices d’une interaction avec l’image peinte dans le manuscrit pour déterminer ce qui relève d’une volonté de toucher la lettre et celle d’incorporer l’image. Dans tous les cas, Kathryn Rudy a invité les participants à penser l’écriture médiévale par les sens et les gestes.

C’était également le propos de Mary Franklin-Brown, mais en déplaçant le livre du toucher à l’ouïe. En revenant de façon remarquable sur les apports nombreux des travaux de Paul Zumthor, elle a rappelé les aspects physiologiques du texte médiéval, sa sonorité irréductible pour tenter d’appréhender l’expérience de la performance du répertoire des troubadours. Elle a pour cela insisté sur l’espace de cette performance en opposant l’intimité de la chambre qui permet l’immédiateté du son, et la majesté de la salle d’apparat qui éloigne le chant tout en plaçant la voix de l’autre dans l’environnement sonore. Il s’agissait de mesurer, dans cette mise en relation de la poésie et de son lieu, l’authenticité de ce que transmet le texte : la présence physique dans le lieu clos, la hauteur spirituelle des sensations dans la grande halle. Mary Franklin-Brown a cherché a dévoilé les “sons dans le livre”, à les spatialiser en essayant de ne pas trahir, à force de reconstitutions forcées, le témoignage des sources. Revenir aux sens : tel était également le propos de la dernière communication de Stefka Eriksen, consacrée aux sons dans la littérature scandinave. Elle a aussi insisté sur la dimension sociale du son dans le manuscrit, mais en recourant aux sciences cognitives pour expliquer les phénomènes d’isolement, de communauté, d’identité et de reconnaissance en jeu dans le partage des paysages sonores. Les textes témoignent ainsi de changements importants, non pas dans la culture matérielle du manuscrit, mais dans les effets produits par le contenu sur le lecteur, et à l’intérieur du texte sur les personnages mise en mouvement par l’écriture. La culture manuscrite n’est donc pas seulement affectée de modifications, objets d’étude de cet atelier à Stockholm, mais elle en produit également sur l’organisation sociale de ses acteurs.

Chronos: L'Occident aux prises avec le Temps (Bibliothèque des histoires) :  Hartog,François: Amazon.es: Libros

La discussion finale, d’une grande liberté, a tenté de synthétiser les apports variés des différentes communications. Tâche impossible ou presque. Elle a néanmoins pointé la nécessité d’une approche théorique, la seule à même de rendre compte de ces “changements” sans trahir ou lisser les sources dans lesquelles ils interviennent. Elle a ensuite invité à discuter l’articulation entre changement et normativité, entre la cause et la conséquence de la modification, entre la variation-source et la transformation-effet. Il faut pour cela reprendre les apports récents des philosophies et des histoires du temps au Moyen Âge (avec François Hartog et Jérôme Baschet, entre autres), et plus généralement la pensée du progrès, de l’innovation et de l’originalité (avec Sylvain Piron, par exemple). Ce sont certes des notions très travaillées et parfois difficiles à appliquer aux phénomènes médiévaux ; il est malgré tout indispensable de recourir à ces travaux passionnants pour articuler le principe heuristique du changement et sa traduction historique dans la culture médiévale du texte et de l’écriture. Il ne fait aucun doute qu’ils apporteraient beaucoup dans le domaine de l’épigraphie médiévale par exemple, qui est fondée sur une série d’oppositions stériles (urbain/rural, élégant/maladroit, élaboré/simple, archaïque/nouveau, juste/faux), sur une dictature de l’évolution qui fait se succéder sans chevauchements les formes graphiques et textuelles, sur une nécessité de la filiation entre un type et ses dérivés, sur un modèle centre-périphérie inopérant. Le projet Modes of Modification, par sa rigueur conceptuelle, l’intérêt des discussions et la liberté des échanges, autorise ce passage méthodologique. Il y a bien du travail à faire, mais c’est exaltant.

Image-contour, image-agent

Le vendredi 13 mai 2022 s’est tenue à l’Institut catholique de Paris une journée d’étude organisée par la Faculté de philosophie et la Faculté des lettres, consacrée au rapport entre art et philosophie. Reportée à plusieurs reprises en raison du contexte sanitaire, cette journée a réuni historiens de l’art, philosophes et historiens pour discuter de façon très libre de la définition de l’image au Moyen Âge. Une véritable occasion de réflexion et d’échange, et cela valait la peine d’attendre tant la qualité et la simplicité de cette journée ont apporté à l’exploration de ce qu’est et de ce que fait l’image au Moyen Âge, en particulier à partir du XIIe siècle.

On sait la difficulté à retrouver, dans les images médiévales, l’expression d’une notion ou d’un concept particulier qui aurait sa source dans la pensée du Moyen Âge telle qu’elle nous est parvenue à travers la théologie, la philosophie ou la littérature. Cette recherche de l’origine textuelle d’une donnée – qu’on suppose dans l’image plus souvent qu’on ne l’identifie formellement – conduit souvent à l’échec ; et l’on ne peut qu’éventuellement supposer l’influence du contenu conceptuel du texte sur le contenu, la structure ou la fonction de l’image. Cette quête de l’origine est, comme toutes les tentatives d’une remontée à la source, l’objet de biens des désillusions et l’identification du lien entre le texte et l’image est le plus souvent impossible. Comment identifier dans une formulation iconique très simple de l’Annonciation le chemin parcouru entre le texte de l’Évangile et les formes qui se développent sur la sculpture d’un chapiteau ou dans l’enluminure d’un manuscrit ? L’image, si tant est qu’elle puise réellement dans un texte, remet-elle au récit biblique, à ses déclinaisons liturgiques, à l’exégèse du passage ou encore à la réflexion sur l’un ou l’autre élément de la narration évangélique ? Dans quelle mesure l’image figure-t-elle le contenu d’un texte ? Dans quelle mesure le représente-t-elle et quelles sont les modalités de cette translation du texte au visuel ? Toutes ces questions sont intrinsèquement liées à la pratique de l’iconographie, mais aussi à l’anthropologie des images ; comme si, finalement, il était impensable de concevoir le visuel sans le relier au textuel, comme s’il était impensable d’émanciper l’image du texte dans sa création, dans son sens ou dans sa fonction.

La démarche consistant à penser l’image pour elle-même, à faire de la culture visuelle l’une des branches de la culture médiévale dans laquelle s’expriment des idées et des notions, indépendamment de tout lien généalogique avec le domaine textuel et en raison de sa participation à une structure de pensée anthropologiquement située, permet de relativiser cette filiation que l’on a posée trop longtemps comme nécessaire et qui permettait d’identifier les motifs de l’image comme la traduction iconique d’un contenu textuel. On peut désormais s’attacher plus librement aux recours figuratifs qui permettent de mettre en œuvre l’image sans supposer que celle-ci est l’illustration d’un texte qu’il conviendra d’identifier. Mais il reste encore du chemin à parcourir pour libérer l’image du texte ou en tout cas pour penser textes et images sans relation de dépendance entre une source et son illustration.

La très belle journée d’étude organisée par l’Institut catholique de Paris a contribué, à sa manière, à ce chemin de libération. En interrogeant le lien entre art et philosophie, les organisateurs ne voulaient pas que les contributions identifient dans l’image une notion particulière telle qu’elle aurait été formalisée dans la pensée philosophique du Moyen Âge, mais il s’agissait de montrer comment la pratique visuelle médiévale, parce qu’elle appartient précisément un cadre conceptuel partagé par l’ensemble des productions intellectuelles, peut faire apparaître dans sa structure ou dans son sujet des notions, des idées et plus généralement des traits culturel que l’on retrouve aussi dans la pensée philosophique, au même moment ou à une autre époque. Il s’agissait donc de prendre la conjonction de coordination « et » entre les mots « art » et « philosophie » sans relation hiérarchique ou de dépendance, mais bien dans une mise en parallèle de la création artistique et de la pensée philosophique en ce qu’elles appartiennent l’une et l’autre et selon la même instance à la pensée du Moyen Âge. Pour ce déplacement, qui consiste en quelque sorte à faire de l’image une pleine affaire d’idées, les organisateurs doivent être salués. L’ensemble des propositions de cette journée d’étude ont évité le piège de la quête des origines. Elles ont au contraire montré l’immense porosité entre la culture textuelle et la culture visuelle – porosité rhizomique, porosité dynamique – l’image participant à l’élaboration de l’arsenal des idées et des concepts du Moyen Âge plutôt qu’elle ne cherche à les transcrire dans le domaine du visuel. La démarche de cette journée d’étude n’est en cela ni nouvelle ni originale ; elle est en revanche extrêmement efficace quand elle s’appuie sur un questionnement qui n’est pas lié à ce que peut montrer l’image mais à ce qu’elle est.

Le sous-titre de la journée d’études était en effet « De la mimesis à l’imago » et interrogeait donc l’ontologie de l’image, son rapport au réel, à la ressemblance, à l’imitation, à la copie. Ce « à » entre mimesis et imago n’est pas, lui non plus, à prendre à la légère puisqu’il transcrit dans le sous-titre deux idées : d’une part, celle d’une évolution chronologique qui permet de passer, entre la pensée classique et l’herméneutique chrétienne, d’une imitation à une représentation, d’une question de forme à une question de présence ; d’autre part, celle d’une évolution de statut qui permet de passer d’une image-contour à une image-agent. L’introduction remarquable de Stavros Lazaris à cette journée d’étude qui, en retournant vers Platon et Aristote, a posé de façon synthétique et fine les enjeux de ce questionnement, en insistant notamment sur la théâtralité de l’image dans le monde grec, a posé les débats en dehors du champ de l’origine ; elle les a placés d’emblée sur le terrain de l’ontologie. Ce pas de côté permettait de se concentrer sur la technologie de l’image, sur la mobilisation des éléments humains, matériels et figuratifs pour produire un paradigme visuel défini dans la culture médiévale par son rapport avec ce qu’il désigne et non avec ce qu’il imite.

La première communication s’est proposée d’illustrer ces questions fondamentales (qui ont été très bien résumées entre autres par Olivier Boulnois en son temps) pour le monde roman. Dans une communication synthèse, Elisabeth Ruchauld a analysé, notamment pour les images du Christ en ses différents états (Dieu, homme, corps glorieux, corps absent) la posture de l’image dans son rapport au réel d’une part, et à la présence d’autre part. Élisabeth Ruchaud a montré, en particulier pour les images de la Résurrection, que le visuel roman cherche à rassembler mimésis et imago dans une forme de « permanence », de stabilité. Le focus sur la liturgie a permis de révéler que l’image propose de façon constante une réflexion sur la durée de présence du prototype incarné ou bien dans la pierre ou bien dans la peinture. En écho, on revenait à l’idée de mimésis théâtrale avancée par Platon qui articule l’être et le paraître, l’être et l’action. Remarquable de clarté, cette première communication a voulu mettre l’accent sur la polymorphie de l’image romane, non pas qu’elle montrerait plusieurs choses en même temps (même si c’est bien entendu parfois le cas), mais parce qu’elle peut montrer la même chose de plusieurs façons différentes simultanément, et ce parce que l’acte d’image interroge la nature de l’image elle-même.

Fra Angelico, Madone aux grenades (Madrid, Prado) – le voile/fond/lieu de l’image

Dans sa belle communication consacrée au lien entre les images de la fin du Moyen Âge et les traités d’optique, Thomas Le Gouge a, comme il l’avait fait auparavant dans sa thèse de doctorat, interrogé ce qu’il faut entendre par les notions de lieu et d’espace pour l’image. Répondant parfaitement aux attentes de la journée d’étude, il a montré qu’il ne s’agissait pas de créer un lien entre les traités sur la vision de Roger Bacon et les images produites au même moment, dans une sorte d’influence générale et diffuse, mais qu’il fallait en réalité déterminer comment les textes et les images partagent une même structure dans la conception de ce que l’on peut voir. Thomas Le Gouge a montré qu’il y avait là une analogie structurelle, et non en rapport de source/illustration entre les textes scientifiques qui vont décrire avec précision comment on voit, et les productions peintes des XIVe-XVe siècles qui mettent en scène ce que l’on doit voir. Ses recherches sur le champ de l’image, ce fond de couleur sur lequel vient se détacher la figure, ne puisent pas aux textes scientifiques ; en revanche, la conception même d’une figure qui viendrait s’émanciper de son lieu, une figure qui n’a donc pas d’espace en jeu, se retrouve au même moment dans les traités analysés par l’auteur. C’est en se attachant aux aspects compositionnels de l’image, et non plus à leur sujet, que Thomas Le Gouge a pu montrer qu’il y avait bien une relation intellectuelle et formelle (et non de sujet) entre la production philosophique et la production visuelle de la fin du Moyen Âge, et que c’est en termes de structure et d’analogie qu’il fallait envisager cette relation. C’est dans le détail et l’anecdote du tableau que l’on repère la participation de la peinture à une culture visuelle globale qui se retrouve également dans les traités scientifiques, mais aussi dans les textes spirituels ou mystiques contemporains.

C’est la piste qu’a suivie Juliette Bourdier dans sa communication consacrée à un très beau livre d’heures parisien du XVe siècle, et dans laquelle elle a montré que les enluminures très riches partagent avec les écrits de spiritualité et de pratique de la prière contemporains une même conception des espaces, du lieu, de la présence et de l’invisible. Une nouvelle fois, on avait affaire avec cette présentation à une communication de synthèse qui montre comment les images ont su incorporer sans les citer l’ensemble des notions en jeu dans la littérature mystique de l’époque, et comment le livre lui-même (textes et images) devient la matérialisation de toutes ces notions subtiles autour de l’affect dans la prière, autour du sensible dans la dévotion, autour de l’éternité dans l’intersession. Juliette Bourdier a montré qu’une telle conception globale de l’image permettait le retour du symbolisme sur le devant de la scène, non pas en opposition à la mimésis ou à l’imago mais comme une couche supplémentaire de signification dans l’image. Autour des histoires de la Vierge, le mobilier, le vêtement, la lumière, l’architecture, le végétal, tout devient déclencheur de signification non pas dans une frénésie symboliste ou allégorique – en tout cas pas seulement – mais comme levier de spiritualité.

Dans sa communication sur Fra Angelico, Isabelle Raviolo n’a pas manqué de revenir sur cette notion de spiritualité. Elle a en effet proposé de regarder certaines des images du peintre dominicain au prisme des textes de Maître Eckhart. La grande intelligence de cette communication est d’avoir su mettre en relation la peinture et le texte en ce qu’ils contribuent l’un et l’autre et au même niveau à l’élaboration d’une manière de croire, et d’une façon de prier. Il y a en effet dans les deux modalités de figurer l’inimaginable la volonté de conduire le regardeur ou le lecteur vers le sens spirituel des figures. De la même façon qu’il ne s’agissait pas pour la journée d’étude opposé mimèsis et imago, cette communication a cherché à montrer les liens entre les deux notions de pictura et de figura. Fra Angelico n’a pas besoin de Maître Eckhart pour mettre en scène les mystères de la vie du Christ et les attentes du fidèle. La glose proposée par Isabelle Raviolo est la sienne, et non celle de Maître Eckhart. On ne peut relire ici qu’avec admiration les réflexions de Louis Marin sur cette notion de « glose » qui invite dans sa structure même l’historien de l’art à interroger le point de vue qu’il pose sur les œuvres. En quoi la lecture d’un texte contemporain éclaire-t-il le sens d’une œuvre – au-delà des aspects strictement iconographiques, c’est entendu – si ce n’est pour mettre au jour les structures de pensée qui se rejoignent ou bien dans l’acte de peindre, ou bien dans l’acte de penser ?

Caroline Simonet a pris quant à elle un chemin tout à fait différent pour traiter la question. Elle est en effet revenue longuement sur l’image sigillaire au Moyen Âge. Depuis les travaux de Brigitte Bedos-Rezak sur la présence du sigillant dans le seau, et sur la mise en équivalence de l’objet et de la personne, on sait que l’image sigillaire est une question posée à ce que fait réellement le visuel au Moyen Âge : incarne-t-il, substitue-t-il, fait-il apparaître ce que l’image désigne dans sa forme et dans sa légende ? Caroline Simonet a choisi de pousser très loin cette réflexion dans sa communication, en n’identifiant pas seulement qui est présent dans l’image du sceau, mais en se demandant comment ce qui est présent dans l’image agit dans la pratique diplomatique, et au-delà dans les systèmes de représentation de l’autorité au Moyen Âge. Appuyée sur des exemples aussi nombreux que visuellement fascinants, cette communication est revenue, comme l’avaient suggéré les organisateurs, sur l’ontologie de l’image mais elle a également permis de dessiner les contours d’une anthropologie de sa manipulation. Les gestes de sceller, de briser le sceau mais aussi de manipuler la charte ou l’objet paré d’un seau sont tout à fait révélateurs de relations sociales particulières (accord, contrat, dépendance, légitimité) qui se fondent en moins en partie sur la présence de l’image et sur son statut. Avec cette documentation sigillographique, l’image contribue de façon exemplaire à la connaissance philosophique de la culture visuelle médiévale sans qu’il soit nécessaire de passer par l’intermédiaire de textes spéculatifs ou normatifs : c’est bien la documentation en ce qu’elle fait intervenir l’image qui permet de comprendre ce que peut l’image au Moyen Âge ; sans intermédiaire, sans recours dérivatif, sans quête de l’origine textuelle.

Démarche inverse pour la dernière communication de la voix d’Emanuele Iezzoni. En effet, celui-ci a choisi de partir d’une chanson de Pétrarque et de voir comment le poète, par le recours à la description, à l’ekphrasis, à l’animation des matières et des sujets construit par le texte une image ; une image au devenir poétique, soumise à l’émotion (il s’agit là d’une image de l’amour) qui pour le poète prend vie et forme. Elle acquiert une autonomie figurative dans le poème et elle devient véritablement un substitut de l’être aimé. L’analyse très subtile proposée par Emanuele Iezzoni a démontré que les termes retenus par Pétrarque fondent eux-mêmes une réflexion sur la nature et la fonction de l’image et qu’il serait tout à fait vain de rechercher la traduction de cette réflexion sur l’image dans la culture visuelle contemporaine. C’est une constante dans les communications de cette journée d’étude que de constater cette inquiétude pour ce qu’est l’image, de répérer cette « anxiété » du Moyen Âge si bien décrite par Herbert Kessler. Le « à » du sous-titre de cette journée manifeste cette mise en tension entre les termes mimésis et imago. Il n’y a pas nécessairement de déplacement ni d’évolution, mais le constat d’un tiraillement créatif qui permet aux formes d’imiter et de représenter à la fois, ou bien de ne faire ni l’un ni l’autre et d’agir dans le domaine de la liturgie, dans le domaine de la prière mais aussi dans le domaine de la poésie. On doit donc remercier les organisateurs d’avoir choisi un chemin sinueux pour mettre en relation l’art et la philosophie de l’image au Moyen Âge, d’avoir échappé à la facilité d’une hiérarchie entre l’un et l’autre, d’avoir accepté d’échouer dans l’identification des sources pour au contraire mettre en lumière les structures d’une pensée médiévale qui s’exprime dans l’image et dans la philosophie, et qui par nature est réflexive.

En refermant la journée d’étude, Élisabeth Ruchaud a annoncé la publication des textes présentés ce vendredi 13 mai et a envisagé une suite aux réflexions lancées lors de cette rencontre. S’il faut retenir un aspect particulièrement positif de cette manifestation, au-delà de l’opiniâtreté de ses organisateurs (qui ont maintenu la journée après plusieurs reports), c’est bien son immense humilité, l’évidence de l’idée selon laquelle tout reste à faire dans la définition des propriétés spécifiques de la culture visuelle médiévale ; non pas parce qu’il faudrait faire table rase de tout ce que l’on a appris dans le domaine de l’iconographie et de la culture visuelle, mais parce qu’il convient systématiquement de préciser pas à pas les termes que l’on emploie pour qualifier l’image médiévale et pour la mettre en rapport non pas avec une pensée contemporaine du visuel mais avec les recours intellectuels, philosophiques et spirituels, qui définissent son contexte de création au Moyen Âge.

Image-seuil et corps-portail

En cette fin d’année 2021, alors que le monde paraît s’arrêter de nouveau et se refermer sur lui-même, la lassitude, l’incertitude, la frustration laissent bien peu de place au ravissement. Pourtant, il est de ces objets littéraires qui bousculent encore, et qui arrachent un vrai sourire à la lecture de très belles réflexions historiques et esthétiques, à la découverte de maquettes éditoriales dans lesquelles on perçoit le respect, la tendresse aussi pour la documentation médiévale. Le dernier livre de Jeffrey Hamburger consacré aux préfaces en images dans les manuscrits du XIIe siècle est de ces objets, incontestablement, et il tombe à pic. Au vu de l’activité éditoriale de l’auteur, on aurait pu s’attendre à ce que Jeffrey Hamburger propose ici un prolongement, une variation ou une synthèse, issus de ses travaux dont l’encre est à peine sèche – cela aurait été rassurant quant à nos propres lenteurs. Il n’en est rien : le lecteur à dans ses mains un ouvrage tout à fait original, complexe, fin, sans relation de thème avec les livres récents sur Nicolas de Cuse et sur Berthold de Nuremberg. On y retrouve la même érudition pourtant et on voyage sans confinement à travers les scriptoria de l’Europe médiévale, de l’Autriche à l’Espagne, et d’une bibliothèque à l’autre, pour voir en quoi l’image de l’auteur est avant tout une réflexion sur l’acte même d’inventer la connaissance au Moyen Âge.

Les idées les plus stimulantes naissent souvent d’un pas de côté ; d’un décalage du regard qui permet de voir sous un nouveau jour ce qui pourtant est déjà là ; un coup de pied dans l’évidence et dans la sécurité du raisonnement pour dire du neuf, enfin. Certains sont passés maîtres dans l’art de ce déhanché épistémologique ou documentaire, ils sont les tangueros de la médiévistique ; d’autres, comme moi, restent assis sur les banquettes d’un scholarship moins chaloupé, plus à contretemps, jaloux inévitablement de cette capacité à faire valser les thèmes et les idées. Le portrait d’auteur dans le manuscrit médiéval fait partie de ce qui est déjà là, dans les catalogues de bibliothèques, dans les notices d’exposition, dans l’historiographie. La très belle exposition consacrée aux “portraits d’écrivains”, montée à la Médiathèque François Mitterrand de Poitiers en 2002, mettant à l’honneur la peinture de Fortunat occupé à écrire le prologue de la vita de sainte Radegonde dans le célèbre manuscrit 250 (136), avait déjà eu l’occasion de poser bien des questions quant à la nature et à la fonction de ces portraits d’auteur. Marc, Luc, Jean et Matthieu, figurés doublement par l’homme et son symbole, ouvrent leur récit dans les livres des lectures liturgiques. Les Pères de l’Église sont par leur image présents dans leurs écrits qu’ils offrent, déclament, citent – incarnent. Tout est déjà là, donc, et il fallait de l’audace et de la finesse pour remettre en jeu les questions iconographiques autour du portrait d’auteur, non parce que certains sujets pourraient s’épuiser ou se dessécher à force d’analyses – il y aurait là une prétention sans borne des études médiévales à affirmer leur capacité à déjouer définitivement la production visuelle du Moyen Âge, mais parce qu’il faut trouver pour cela un angle d’attaque pertinent, excitant et productif.

Poitiers, BM, ms. 250 (136), fol. 21v

Une nouvelle fois, Jeffrey Hamburger l’a fait, ce pas de côté. Avec son nouvel ouvrage intitulé The Birth of the Author. Pictorial Prefaces in Glossed Books of the Twelfth Century – le troisième en deux ans – Jeffrey Hamburger propose de revenir sur ces portraits d’auteur pourtant souvent étudiés. L’introduction le signale sans détour : il s’agira dans ce livre de revenir sur la question de l’auteur et sur la naissance de la figure d’autorité telle qu’elle s’exprime dans le texte au cours du Moyen Âge ; sur cet individu en ce qu’il incarne un corpus textuels auquel il a donné naissance et forme ; sur la circulation de ces figures d’autorité entre reprise, citation, copie, et recomposition ; sur les aménagements textuels qui permettent l’affirmation de cette autorité : nom de l’auteur, titre de l’œuvre, mise en scène des actions d’écriture ; sur la notion d’attribution et d’authenticité à l’heure des grands bouleversements de l’enseignement monastique et aux portes de l’université. Dans son humilité sincère, Jeffrey Hamburger n’entend pas faire table rase de ces questions en inventant de nouvelles problématiques historiques qui jailliraient par miracle de corpus déjà travaillés. Le sous-titre de The Birth of the Author permet en réalité à l’auteur de préciser ces questions passionnantes sur la genèse médiévale de la culture du texte à partir d’un ensemble particulier d’objets manuscrits, à savoir les images qui accompagnent les introductions des commentaires produits au cours du XIIe siècle. Une triple restriction donc : l’étude ne concerne que les compositions visuelles (ornementales et figuratives), et non le contenu textuel ; elle ne concerne que le prologue des commentaires, et non l’étendue des travaux d’exégèse et de glose ; elle ne concerne enfin que les productions d’une époque donnée, située en amont des grands développements scolastiques et bibliques du XIIIe siècle. Le corpus ainsi rassemblé par Jeffrey Hamburger reste considérable, mais ses réflexions ne cherchent plus à interroger l’ensemble des portraits d’auteur d’une part, ni la totalité des images frontispices d’autre part. Avec ce chantier, l’objectif est de fournir des pistes quant au rôle de l’image de seuil dans le manuscrit quand celle-ci cherche à mettre en voir le dialogue nouée par le texte entre la figure du commentateur et le matériau sur lequel il exerce sa capacité à lire, interpréter et exalter le sens du texte.

Il faudra lire en détail les cinq chapitres de The Birth of the Author pour mesurer l’étendue des points de réflexion proposés par Jeffrey Hamburger sur la notion d’autorité et sur sa mise à l’épreuve de la glose, de la polémique, de la vision. Il faudra bien plus encore prendre le temps de regarder en sa compagnie l’incroyable documentation en images fournie dans le livre, qui ne compte pas moins de 150 figures en couleur, certaines à pleine page, toutes parfaitement reproduites et maquettées. Les portraits d’auteur se succèdent, mais on perçoit que, par-delà les diversités formelles, se joue quelque chose de plus profond : les images ne sont pas là simplement pour afficher l’auteur, en chair et en os, ou l’autorité, en tant que notion, mais pour produire en figure la liaison entre le commentateur et le commenté, en y ajoutant à maintes reprises le lecteur comme instrument de cette liaison manuscrite. L’image de l’auteur, qui comporte bien souvent d’autres éléments qu’une représentation de l’acte d’écrire, est un nœud sémiotique dans le manuscrit, l’endroit d’une rencontre entre les couches de texte, et l’image se fait le moyen d’une “exégèse visuelle” comme le signalait le père Sicard à propose d’Hugues de Saint-Victor. Les données visuelles mobilisées pas ces images ne forment donc en aucun cas des portraits dans la mesure où elles échappent à la bordure de la peinture pour se projeter dans l’épaisseur manuscrite du commentaire – elles débordent de l’image du scribe et de l’auteur. C’est la grande force du premier chapitre “Authorizing Authorship” (p. 7-52) que de désolidariser ainsi la représentation de l’acte d’écrire – synonyme en réalité d’un processus complexe de décisions intellectuelles et graphiques, de l’inspiration à la lecture de l’œuvre – de la création d’une image de l’auteur. L’activité scribale du commentateur est en réalité une puissance d’agir qui s’exprime dans le commentaire et les images-préfaces font surgir de la page cette autorité qui met en relation la couche antérieur du savoir – celle du texte commenté – et la couche de la glose – celle du commentaire. C’est là que réside l’auctoritas. Jeffrey Hamburger montre très bien que celle-ci peut dès lors s’exprimer dans l’image par le jeu de l’architecture et de l’ornement, véritables figures de la mise en ordre produite dans le commentaire.

Le troisième chapitre intitulé “Polemical Prefaces” (p. 99-141) est consacré aux images qui doublent cette mise en scène de l’autorité d’une dimension militante : il ne s’agit plus seulement de faire du commentaire une couche superposée aux textes originaux, mais de les transformer, de les corriger, de les travailler de telle sorte que le commentaire répare les faux savoirs produits dans des écrits plus anciens ou dans leurs interprétations. Le commentateur est un soldat et se présente tel quel dans le prologue textuel et visuel de son travail ; il est là pour chasser l’hérésie et vaincre le démon du doute et de l’erreur. La dispute, la controverse, l’argument sont au cœur de ces compositions et cherchent à faire entrer l’autorité de l’auteur dans l’arène de la connaissance. Là où le premier chapitre insistait sur la dimension iconique de l’auteur, figure sans borne et sans récit d’un pouvoir sans fin dans un savoir-état, le troisième chapitre insiste sur la figure du pédagogue et du polémiste, inscrit dans le temps de l’échange et de l’invective – les phylactères, les livres et les banderoles s’affrontent au milieu des lances et des flammes. L’image-préface donne le ton du commentaire : elle identifie les acteurs du débat et se nomme ses cibles. C’est dans ce contexte que l’image relève de la glose (p. 132 et sq.) ; c’est là qu’elle permet à l’auteur de manipuler le contenu du texte commenté pour produire, dans le commentaire, un contenu original en prise avec son temps et les idées à défendre, affirmer ou combattre. On verra à ce sujet les très belles analyses des dessins-diagrammes copiés dans un manuscrit de Bamberg de la fin du XIIe siècle contenant plusieurs des livres sapientiaux (Erlangen, Universitätbibliothek, H62/MS8) autour de la figure de Salomon comme auteur et maître, et son interprétation de la destruction de Jérusalem (p. 110-127). L’activité scribale est là indissociable de l’activité orale de l’enseignement ; la voix du commentateur s’affirme dans le prologue-texte et dans le prologue-image, c’est en elle que réside l’autorité du savoir, la promesse d’une interprétation juste. Elle s’appuie pour cela sur les règles de la rhétorique, objet du chapitre 4 intitulé “The Rhetoric of Images”. La formulation ne rassure pas vraiment au premier abord, tellement on a mis, au cours des vingt dernières années, la rhétorique à toutes les sauces dès lors qu’on cherchait à mettre en évidence des systèmes de relations entre les parties de l’image. Bien entendu, Jeffrey Hamburger ne vient pas mettre son grain de sel dans cette grande cuisine ; au contraire, il montre que le prologue et son image précisément sont là pour mettre en scène le cadre argumentatif du commentaire – pour “framing interpretation” comme on le lit p. 165. Il s’intéresse en particulier à un très beau manuscrit des gloses sur les lamentations de Jérémie de Gilbert l’Universel, produit en Autriche à la fin du XIIe siècle (Baltimore, WAM, MS W.30), pour lequel il montre que la mise en page en colonnes architecturées, la place des images narratives et des cycles historiques, et le jeu des initiales répondent point par point aux méthodes d’analyses introduites par Gilbert dans son texte : la répétition, l’exemple, le développement, la reprise, la variation, etc. L’image est toujours de l’ordre du discours et enchâsse le commentaire dans un rythme global à l’échelle du manuscrit, nouant le texte commenté et son commentaire autour de la figure du commentateur installée dans le texte et les images du prologue. L’explication lumineuse du folio “blanc” au verso de l’image de Jérémie dans le manuscrit de Gilbert est un formidable exemple de cette capacité de l’objet manuscrit à ordonner en lieux et en signes le savoir produit par la glose (fig. 131). Effectivement, là, cette fois-ci, il y a rhétorique.

Baltimore, WAM, MS W.30, fol. 47

Le chapitre 5 “Behold the Dreamer!” (p. 181-212) poursuit l’exploration des différentes modalités d’intervention du commentateur en analysant les visions à l’origine de ses interprétations. C’est Rupert de Deutz qui retient ici Jeffrey Hamburger, notamment son commentaire sur le Cantique des cantiques. Avec le phénomène de la vision, l’autorité du commentateur emprunte au statut particulier des révélations de Jean dans le livre de l’Apocalypse qui, guidé par la main de l’ange, est le témoin, l’arpenteur, le goûteur des merveilles auxquelles il assiste. Les images mettant en scène le commentateur visionnaire se placent dans cette tradition et l’auteur devient une figure de l’inspiration. Le prologue n’est plus polémique ni méthodologique ; il est narratif, circonstanciel, idiosyncratique. Le texte n’existe que parce qu’il y a vision ; la figure de l’écrivain est possible parce que celle du visionnaire la précède. L’image militante est cette fois une image poétique grâce au recours du rêve et de la transe qui permet de transformer l’amante du Cantique des cantiques en la Vierge Marie, en une figure de l’Église, impératrice triomphante, comme dans les peintures murales de Prüfening vers 1125-1150. Le bref épilogue qui referme l’ouvrage (p. 213-219) récapitule ces différentes modalités de l’autorité exprimées dans le texte et dans l’image des prologues, en soulignant l’imbrication des phénomènes graphiques, iconiques et sonores d’une écriture savante et inspirée chargée de nouer, dans la figure du commentateur, la tradition et la production du savoir.

J’ai laissé dans son tiroir jusqu’alors le chapitre 2 “Medieval ut pictura poesis” (p. 53-98) et je l’y aurais bien laissé s’il ne fallait pas malgré tout en faire ressortir l’originalité et la richesse. Il est consacré au seul texte “profane” de The Birth of the Author, à savoir l’Ars poetica d’Horace, et à l’examen monographique ou presque d’un manuscrit en proposant la glose, produit en Catalogne ou dans le sud de la France à la fin du XIIe siècle (Barcelone, BC, ms. 1845). Jeffrey Hamburger le reconnait volontiers : il y a là une difficulté à incorporer cet objet dans l’ensemble des œuvres étudiées par ailleurs, pour des raisons documentaires et intellectuelles, mais aussi parce que les images étudiées par l’auteur ne sont pas “physiquement” en prologue ou en préface à l’ouvrage commenté. L’analyse concerne au contraire un certain nombre de lettrines historiées ou ornées réparties dans l’ensemble du manuscrit qui parfois mettent en scène l’auteur de l’Ars poetica en dialogue, en conversation ou encore seul, mais qui montrent aussi d’autres figures ou scènes mentionnées dans le texte original et dans son commentaire. En se basant pourtant sur l’analyse de l’image peinte au folio 63v présentant une figure grotesque objet de discussion de la part du poète Horace, Jeffrey Hamburger montre brillamment que l’ensemble des images ponctuant le texte de l’Ars poetica et sa glose peuvent être lues comme un prologue en image donnant le ton, le contenu et la modalité discursive du commentaire. Plus question dès lors de laisser cela dans le tiroir. La finesse des analyses des motifs végétaux, des jeux chromatiques et du rythme des peintures produit un discours tellement convaincant qu’elle réintègre sans difficulté aucune le chapitre 2 – véritable OVNI d’histoire de l’art médiéval – dans le déroulement de The Birth of the Author, et contribue pleinement à la compréhension de la fonction de ces images dans la monumentalisation des points d’accès aux textes et aux savoirs exégétiques.

La très grande vertu de ce chapitre 2 réside justement dans l’éclatement de la notion de prologue à l’échelle du manuscrit. Le prologue n’est plus un “lieu” physique dans le matériau mais plutôt une relation de seuil à l’œuvre qui peut dès lors s’incarner matériellement en l’un ou l’autre lieu de l’objet graphique. Le dernier ouvrage de Jeffrey Hamburger dépasse, selon moi, très largement son objectif d’analyser les images d’auteur au Moyen Âge pour envisager une véritable anthropologie historique du prologue, une poétique de la préface, une approche délicate et profonde à ce qui s’érige en portail pour le texte. La dette envers les travaux de Gérard Genette est immense et Jeffrey Hamburger rend un hommage sincère à l’héritage intellectuel du critique disparu en 2018. On ne peut que le suivre dans cet hommage : la notion de seuil est d’une telle productivité qu’on n’en a pas fini de lui trouver des déclinaisons dans tous les domaines de l’histoire culturelle. Mais les choses vont sans doute encore plus loin. Il ne s’agit de constater avec gratitude la robustesse de la notion et d’analyser par le menu les implications manuscrites du “paratexte” de Gérard Genette – Jeffrey Hamburger propose dans “Authorizing Authorship” des réflexions remarquables à ce sujet : le trône, la bordure, le portrait, le geste d’écrire, le nom de l’autorité sont autant d’éléments qui, en marge et en lien, intègre la figure de l’auteur dans le processus d’élaboration du texte. En épigraphiste de formation, on ne manquera pas de relever deux éléments à ce sujet. D’abord, l’omniprésence d’une écriture qui encadre, par la capitale, la majuscule et la hiérarchie graphique la plus haute, les images qui mettent en scène l’auteur au travail. À la manière d’une épitaphe autour d’une plate-tombe ou d’une dédicace autour d’un autel, l’écriture ceinture l’image, la présente dans sa bordure graphique, l’expose dans son cadre de lettres. Véritable chanfrein alphabétique, l’inscription projette à la surface du parchemin l’effet-portail de l’image. Dans un très bon article, Estelle Ingrand-Varenne a analysé ces inscriptions encadrées/encadrantes, sans les mettre en relation toutefois avec le monde manuscrit. Pour les images analysées par Jeffrey Hamburger, je ne peux qu’être impressionné par leur constance et le traitement tout à fait minéral ou métallique de la plupart d’entre elles – répétition, doublement, relève ou citation de ces autres seuils que sont les reliures, les couvercles, les médaillons. Le second élément à relever concerne la récurrence des textes poétiques – les tituli – pour les inscriptions qui entrent dans la composition de ces images-seuils. Ils peuvent être situés en bordure de l’image, sur ce cadre épigraphique et matériel, ou au contact de la peinture et du dessin. Ils se réfèrent à l’image, comme tous les tituli, par évocation, enchâssement et décalage, proposant une version sonore et enrichie du contenu de l’image. L’auteur intervient alors de sa voix pour dire la nature de son travail de commentaire ou les nouvelles connaissances produites par celui-ci. La poésie se trouve ainsi complètement intégrée aux processus exégétiques ou pédagogiques, et elle est le moyen idoine d’instituer la figure du commentateur en auteur, d’opérer cette transformation de la même façon que le titulus permet de transformer ce qu’il faut voir de l’image dans le manuscrit.

Paris, BNF, ms. lat 1979, fol. 11v-12

Grâce à la lecture de Genette par Hamburger, le seuil relève véritablement d’une culture médiévale du lieu du savoir ; l’entrée en matière passe par l’entrée en matériaux. On l’a souligné depuis longtemps : l’architecture des tables de canons est un portique en amont du temple du Verbe dans les livres d’Évangiles. Grâce à The Birth of the Author, on peut désormais repérer cette même volonté de marquer le seuil du texte par des moyens variés, parmi lesquels le corps en acte d’écrire devient le porte d’accès à la connaissance. Pas un seuil-locus donc, mais une anthropologie du prologue. L’association de la figure de David psalmiste et de la colonne beatus vir dans le manuscrit Paris, BNF, ms. lat 1979 (analysée p. 19-22) est à elle seule un portail dans le texte. Le seuil peut alors être visible ou diffus, unique ou multiple, définitif ou rythmique ; il peut se répandre dans le manuscrit en y aménageant des circulations et des passages. L’autorité en jeu dans l’image parcourt le texte, l’influence en des lieux précis. C’est en cela que l’image peut même devenir “substitut du commentaire” (p. 138), précisément parce qu’elle ouvre matériellement le sens du texte commenté. Avec la mention de Gérard Genette – que Jeffrey Hamburger préfère à bon escient pour son sujet aux réflexions de Roland Barthes et de Michel Foucault, on ne sent aucune volonté de la part de l’auteur de passer à son tour par un seuil théorique qui viendrait justifier une démarche ou s’inscrire dans une tendance quelconque – Jeffrey Hamburger se distingue sur ce point aussi des traditions historiographiques auxquelles il appartient. Il y a au contraire dans The Birth of the Author une immense liberté intellectuelle qui conduit l’auteur à interpeller son lecteur, à l’inviter à le suivre dans ses interprétations, à donner à son ouvrage l’image miroir de son sujet. Le sujet s’y prêtait, reconnaissons-le, mais sans talent on aurait pu avoir à souffrir de mises en abime balourdes et répétitives. Ce n’est pas le cas et on a sans doute là le livre le plus poétique de Jeffrey Hamburger.

Jeffrey F. Hamburger, The Birth of the Author. Pictorial Prefaces in Glossed Books of the Twelfth Century, Toronto, 2021, 300 p. ; ISBN : 9780888442253

L’image, ici et ailleurs

Philippe Descola, professeur d’anthropologie au Collège de France, publie une synthèse monumentale sur les régimes universels de figuration. Une œuvre récapitulative qui puise dans les années de terrain de l’auteur, dans la liste infinie de ses lectures et de ses connaissances de la culture matérielle des sociétés qu’il a étudiées, et dans ses cours préparés pour le Collège de France entre 2008 et 2011 sous le titre « Ontologie des images ». Dans cette synthèse, Philippe Descola ne propose pas une anthologie de la culture visuelle en regroupant les pièces d’un musée imaginaire qu’il aurait monté au cours de sa carrière, mais il élabore un système permettant de classer les images en fonction de la relation qu’elles entretiennent avec le monde et ses acteurs (un monde réel, fictif, mythique, social). Une somme en près de 800 pages qui fournit d’innombrables occasions de réfléchir à la nature de l’image, ici et ailleurs.

L’hashtag #vendrediLecture sur Twitter provoque souvent chez moi une montée d’angoisse : il me renvoie trop souvent à mes lenteurs, somme toute confortables puisqu’elles permettent d’émettre des opinions sans enjeu, périmées par avance, sans influence, une réaction à contretemps. À galoper ainsi derrière la bibliographie sans jamais la rattraper, on arrive après la bataille alors que les plus agiles ont déjà dévoré avec attention et critiqué avec pertinence les nouveaux ouvrages qu’il faudra lire, le moment venu. Avec le nouveau livre de Philippe Descola, il faut sans l’excuser ajouter à ma lenteur la dimension de l’ouvrage : 760 pages érudites, complexes, denses qu’il faut parcourir sans urgence ; de très nombreuses figures qu’il faut consulter dans le détail au fur et à mesure de la démonstration. Autant dire qu’il convient de planifier sur deux, trois vendredis la lecture de Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, au risque de se perdre dans cette mine d’informations et de ne garder de l’ouvrage que la sensation d’embarquer pour un voyage dans l’espace et dans le temps des cultures visuelles sans mesurer tous les enjeux épistémologiques et anthropologiques du propos.  

Les Formes du visible | EHESS

Inutile donc de chercher à résumer tout ce que l’on peut apprendre de cette lecture et préférons au résumé quelques notes éparses, sur son sujet tout d’abord. L’objectif de Philippe Descola est d’identifier, de décrire et d’illustrer les différents modes de figuration et leurs usages en fonction des rapports qu’entretiennent, au sein de cultures et de sociétés diverses, les existants, humains et non-humains ; d’établir, comme le sous-titre l’indique, une “anthropologie de la figuration”, dans une perspective globale. Il s’intéresse ainsi à la nature et aux formes des images – leur « ontologie » – selon qu’elles représentent le monde et ses états, qu’elles en convoquent la présence, qu’elles en manifestent l’agentivité, qu’elles le remplacent, le doublent, l’évoquent, le dissimulent. Philippe Descola liste ainsi quatre structures de figuration, quatre ontologies (animiste, totémique, analogiste et naturaliste) basées, pour le dire rapidement, sur la continuité ou la discontinuité entre la forme de l’image et ce qu’elle figure. Les productions visuelles, images et objets, sont classées dans ces quatre catégories que l’anthropologue a la grande intelligence de penser poreuses, la même image pouvant relever de l’une ou l’autre ontologie en fonction de l’usage qui en est fait ponctuellement, ou du discours qu’elle permet de produire. L’approche globale retenue par Philippe Descola, qui permet de se mouvoir sans comparatisme d’un point à l’autre du globe, autorise au sein de l’ouvrage la juxtaposition infinie des images et des objets : figurines en os de morse produites sur les côtes de l’Alaska ; écorces peintes des Aborigènes ; diagrammes de l’Occident médiéval chrétien ; peinture de paysage du début du XIXe siècle ; action painting des années 1950 ; autels domestiques des guérisseurs péruviens…

Pour chacun des quatre « archipels » animiste, totémique, analogiste et naturaliste, Philippe Descola commence par décrire la nature des relations humains/non-humains sur lesquelles reposent les organisations sociales et les productions culturelles, et il démontre ensuite la façon dont les images – entendues au sens très large d’une « trace » visible, manufacturée ou non, de cet état du réel – participent de ces relations pour les dire, les stabiliser, les monumentaliser, les mettre en scène. L’analyse alterne les généralités et les études de cas, sans que les secondes ne cherchent à valider le postulat des premières. C’est l’un des grands mérites de l’ouvrage que de ne pas avoir pensé une telle validation, par les interprétations des images et des objets, de structures établies a priori à partir de ce que l’on sait de la pratique du totem, du fétiche, du masque, du costume, de l’ex-voto, du portrait, de l’icône, etc. Un autre grand mérite du livre est d’avoir résisté à une approche génétique, linéaire ou progressiste des différentes ontologies en évacuant totalement ou presque la notion de style. Ce n’est pas l’évolution ou la convenance qui guident le passage éventuel d’une ontologie à l’autre, et si les œuvres de l’art abstrait apparaissent dans le dernier dixième du livre alors que c’est un glyphe amazonien très simple pour la constellation d’Orion qui ouvre l’ouvrage en figure 1, c’est pour montrer la diversité formelle et le panorama des élaborations graphiques en jeu dans les cultures visuelles, et non pour poser une quelconque tendance à la sophistication ou au remplacement d’une forme simple en apparence par une version plus élaborée d’une même image. L’ouvrage foisonne ainsi d’exemples étudiés minutieusement, contextualisés dans un système donné de croyances et de significations, et qui ne prétendent donc pas servir de type ou de paradigme pour la définition de chacune des ontologies. Philippe Descola reconnaît toujours l’unicité des images qu’il aborde, et si elles illustrent en même temps qu’elles produisent des mécanismes particuliers du “faire image” – titre de la conclusion du livre, c’est toujours dans les hommes qu’il établit l’ontologie du visuel plutôt que dans les objets eux-mêmes. Dans cette perspective, la lecture très fine et nuancée par l’auteur des travaux d’Alfred Gell autour de la “puissance d’agir” des images permet de percevoir toute la dimension sociale que recouvre le concept d’agency et qui accorde aux images avant tout le pouvoir de lier l’objet et l’homme d’une part, l’homme et le monde d’autre part. Philippe Descola cherche alors, « en anthropologue » (p. 17), à remettre ces images au cœur de leurs pratiques, qu’elles soient cultuelles, initiatiques, dévotionnelles, contractuelles ou autres. Une véritable anthropologie du visuel, donc, sans mystification, dans une reconnaissance érudite des propriétés heuristiques de l’altérité, de l’écart, d’un raisonnement par analogie.

Une sensation de vertige s’empare parfois du lecteur, reconnaissons-le. Elle ne naît pas de l’écriture dont on admire au contraire l’élégance, la précision et le pouvoir d’évocation, ce véritable talent pour la description qui transforme chaque exemple en autant d’étapes d’un voyage dans l’univers de la figuration et de ses significations (les titres donnés aux chapitres et aux grandes parties du livre sont remarquables en ce sens). Non, le vertige ne vient pas de là, mais plutôt d’une impression de saturation : masse d’objets, litanie des formes, nuances des couleurs, gestes et mouvements autour des artefacts. La description du mythe fondateur se mêle à la description du paysage, qui se mêle à son tour à la description des structures sociales, aux propriétés matérielles et symboliques des vêtements et des instruments rituels ; les voix, les chants, les cris saturent l’espace et le temps de la danse, de la procession, de la chasse. Les objets s’accumulent, les images se superposent et se confondent parfois. Il ne s’agit pas de pointer ici une limite dans la construction de l’ouvrage ; l’intention de chaque partie est clairement exposée et rien n’est de trop. Il s’agit simplement d’inviter le lecteur à s’accorder du temps, et à faire disparaître l’empreinte laissée par les images décrites ou reproduites par Philippe Descola sur sa rétine et dans son esprit du lecteur, au risque d’embrouiller des réflexions délicates et exigeantes, et au risque de caricaturer en les opposant les différentes modalités de la figuration. Les formes du visible mérite une lecture ralentie.

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Intérieur/extérieur, totalité/partie (Chantilly, Musée Condé, ms. 65, fol. 14)

Philippe Descola ne cherche pas à opposer les quatre ontologies qu’il identifie dans l’univers des formes et des images, même si certaines de leurs propriétés semblent difficiles à concilier : présence ou absence du type dans l’image, intériorité ou extériorité, duplication ou substitution, narration ou synchronie. Dans la plupart des cas cependant, les analyses invitent à relativiser par l’expérience du terrain ce que l’histoire de l’art et les études visuelles ont eu tendance à considérer comme des catégories inverses : figuration/abstraction, réalisme/stylisation, objectif/subjectif, réflexif/expansif, actif/inerte. On comprend combien ce travail sur la caractérisation des phénomènes visuels par-delà les catégories préconçues et envisagées pour leur universalité apporte à une anthropologie de la figuration. Et ce n’est que l’un des très nombreux intérêts du livre Les formes du visible. On pourrait retenir aussi, au sein de « l’archipel animiste » l’importance accordée au regard sur l’image (p. 126 et sq.) comme déclencheur de la figuration – une image qui ne devient image que lorsqu’elle est regardée, une activation sociale de la figure (c’est une pensée tout à fait stimulante pour s’interroger sur l’instant et les circonstances de cette activation qu’on évoque très souvent dans l’historiographie actuelle pour les images et les objets au Moyen Âge). Au sujet du contenu de l’image, Philippe Descola insiste à plusieurs reprises sur l’idée d’une « image-passage », un recours pour la figuration d’un état à l’autre, une image qui n’est déjà plus ce qu’elle n’est pas encore, ce devenir qui transforme la figuration en trace et en index simultanément. Dans tous les cas, c’est dans l’usage de l’image que se joue la rupture entre stabilité des propriétés représentées et variation des représentations : dans la vibration d’une image peinte sur la peau d’un tambour, dans les traits d’un masque qu’on place sur le visage, dans le mouvement tournoyant d’une cape de cérémonie. En suivant Tim Ingold, l’auteur nous invite à préciser ce qui est véritablement le sujet de l’image : dans l’archipel totémique, l’image montre-t-elle un corps ou bien une série stable de propriétés contenue dans un corps changeant (p. 219) ? Des corps béants, transparents, écartelés, composites, chimériques, mais des corps toujours, sujet et support à la fois de l’image : sous la forme de peintures géométriques sur la peau ; sous la forme d’une toison animale qui la remplace ; sous la forme de la tête réduite d’un ennemi qu’on « installe » dans le corps social ; sous la forme d’une allégorie dans un tableau. Cette omniprésence du corps-image et du corps comme figure est frappante dans Les formes du visible et ne cesse d’interroger les marges de l’iconographie : la raison des gestes, la sémiotique de la danse, la construction visuelle du chant, la topographie et le territoire, etc.

Avec l’ontologie analogiste, c’est la capacité de l’image à classer et à ordonner qui est soulignée : mettre en relation et en réseaux les faits et les concepts ; faire de la volonté de restituer le monde dans et par le visuel un événement d’image. La répétition, l’accumulation, l’enchâssement, la réduction, l’emboîtement, les jeux d’échelle définissent les images analogistes qui pensent avant tout la composition : situation, rapport, lien. Là où les ontologies animistes et totémiques s’appuyaient sur la multiplication des points de vue et la synchronie, la pensée analogiste préfère la métonymie et la synecdoque : conjoindre le grand et le petit, le tout et la partie, dans une mécanique du diagramme et du symbole (p. 397 et sq.). En médiéviste, c’est dans cette troisième partie que l’on attendrait les images produites au cours du Moyen Âge occidental, mais il faut se contenter d’une seule figure pour le XIIe siècle, avec le cycle de la création dans la Bible de Souvigny (Moulins, Bibliothèque municipale, ms. 1), et de deux images de la fin du XVe siècle. Philippe Descola signale pourtant, dès l’introduction, que l’Occident médiéval chrétien relève bien d’une ontologie analogiste, et il consacre de belles pages, dans cette troisième partie, à la question du rapport microcosme/macrocosme dans les images médiévales, mais en aucun cas celles-ci n’ont une place particulière dans Les formes du visible et le Moyen Âge, en tout cas en Europe occidental, se fait discret. On s’en étonnera uniquement sous le coup d’un chauvinisme disciplinaire bien mal placé, mais aussi parce que l’auteur propose dès l’introduction une synthèse tout à fait suggestive sur la période : « Il est vrai que le Moyen Âge fut une période de rupture par rapport à la minutie mimétique de l’Antiquité classique dans la mesure où les formes et les couleurs des images étaient interprétées à cette époque comme des indices de la nature invisible de la divinité, un équivalent figural du mystère de l’Incarnation, non comme des imitations aspirant à la ressemblance avec ce qu’elles représentaient » (p. 24). Dans cette phrase ramassée, il y a toute la perspective analogiste développée dans la troisième partie, assortie de remarques essentielles quant au caractère non imitatif des formes médiévales et au lien systémique entre image et théologie. Les œuvres de l’art médiéval les plus nombreuses se trouvent en réalité dans la dernière partie de l’ouvrage consacrée au naturalisme, et les tableaux de Jan van Eyck et de Robert Campain, entre autres, sont magnifiquement analysés pour dévoiler le surgissement du paysage, du portrait et de l’affect. Philippe Descola signale bien ici une rupture, comme il l’annonçait en introduction, mais elle concerne le XVe siècle plus que la transition entre Antiquité et Moyen Âge. Cette quatrième partie est la plus brève et peut-être la plus conventionnelle pour un lecteur confortablement installé dans les traditions académiques et patrimoniales d’Europe occidentale. Elle propose d’investir, à partir de l’art moderne, de l’art contemporain, mais aussi des images cartographiques et des visualisations de la connaissance l’ontologie naturaliste qui met le réalisme à l’épreuve de l’évocation, de la poésie, de la radicalité figurative et d’une mise en échec de la notion même d’image. Le voyage d’un archipel à l’autre se conclut ainsi sur le Bain à la Grenouillère de Claude Monet et sur le recours à l’illusion comme substitut de la figure.

File:Jan van eyck, madonna del cancelliere rolin, 1434-35 ca. 05.JPG -  Wikimedia Commons
Jan van Eyck, La Vierge du chancelier Rolin (c. 1435) – détail

Il faudrait s’arrêter sur chaque œuvre, sur chaque idée, sur chaque discussion bibliographique pour que l’on saisisse par procuration toute la richesse de l’ouvrage. Je veux cependant encore relever l’audace dans la construction du livre. Il s’ouvre en effet sur un premier chapitre précédant l’analyse de l’ontologie animiste et proposant une véritable synthèse sur les notions-clés des développements à venir : figuration, image, icône, imitation, réalisme, etc. Très élégamment intitulée « Les plis du monde » (p. 21-86), ce premier pas dans Les formes du visible est remarquable de concision et de précision ; il offre un panorama très complet des questions anthropologiques soulevées par l’étude des images aussi bien sur le plan formel que sur le plan social. Sa lecture permet tout de suite de situer la démarche de Philippe Descola au-delà du catalogue et de l’inventaire : s’interroger sur la nature de la figuration, c’est pénétrer dans un univers de significations qui engage la totalité des existants et qui souligne, manifeste, révèle parfois des principes de continuités et de rupture dans les faits sociaux. Il faut lire cette introduction-fleuve comme une déclaration d’intention de l’auteur, comme son positionnement méthodologique aussi dont il ne cache ni les causes, ni les effets. C’est la raison pour laquelle Les formes du visible n’est pas un livre neutre ou plat ; on y sent au contraire une sensibilité, une “intuition” (p. 84) qui fait de la figuration le sujet du livre, mais qui en fait aussi le moyen de penser l’homme dans sa relation à ce qu’il considère comme relevant du réel. C’est dans cette intuition que l’anthropologie des images s’émancipe de l’anthropologie et qu’elle peut, qu’elle devrait investir l’histoire de l’art. C’est la raison pour laquelle on prolongera “Les plis du monde” par la lecture du post-scriptum “Échafaudages” (p. 627-655) présentant l’appareil théorique qui sous-tend les analyses de Philippe Descola, et dans lequel il fait état de ses “dettes” auprès des penseurs ayant travaillé sur ce qu’est l’image depuis le milieu du XXe siècle. Là encore, la capacité de synthèse de l’auteur est remarquable et on trouvera dans ces quelques pages une vue d’ensemble d’une historiographie aussi abondante que complexe. Tout cela est fort utile parce que Philippe Descola ne ménage en rien son lecteur en l’invitant à le suivre dans une discussion des liens entre image et corps, dans l’ontologie animiste, entre image et esprit, dans l’ontologie totémique, entre image et échelle, dans l’ontologie analogiste, entre image et nature, dans l’ontologie naturaliste. Il faut discuter en permanence ce que peut l’image entre trace, indice, ressemblance et remplacement. En lisant « Les plis du monde » et « Échafaudages », on tire les choses au clair et on sait on l’on va ; on navigue plus facilement d’un archipel à l’autre.

Dans la très belle conclusion (p. 587-626) dont le titre “Faire image” rappelle “l’acte d’image” de Horst Bredekamp – auteur posé au bout de la chaîne historiographique dont il se réclame – Philippe Descola revient sur le fait que les ontologies décrites et systématisées dans Les formes du visible ne s’opposent pas ; elles sont au contraire des “transformations” les unes des autres, au sens où l’entendait probablement Hubert Damisch. Le pluriel des trois sous-titres “formes”, “agences”, “incarnations” témoignent de cette diversité dynamique et de la circulation possible des images d’une modalité à l’autre de la figuration. Les deux chapitres “Variation” permettent de mesurer cette mobilité autour du corps héraldique d’abord, et autour de la dé-figuration ensuite. Il va sans dire que c’est dans ces deux chapitres que Philippe Descola fait les propositions les plus stimulantes parce qu’il s’autorise ici à dépasser l’analogie dans l’étude des images appartenant à des ontologies distinctes, en entrechoquant de façon tout à fait productive les références animales et les semblances humaines, la déconstruction et l’hyper-réalisme. On l’aura compris, ces deux chapitres sont les haltes que l’on attend dans l’exploration des archipels et fournissent le temps de la respiration pour un lecteur qui échappe, pour quelques pages, à la classification et au système pour se laisser porter par l’élaboration scientifique et poétique d’un discours sur l’image et par l’image.

Philippe Descola, Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, 2021, 760 p. (ISBN = 978-2-02-147698-9)

Phénomènes d’école

Il est sans doute rassurant de constater que, dans le foisonnement des approches, des exemples, des sujets, les grandes questions que l’on pose à la documentation épigraphique du Moyen Âge se retrouvent d’un lieu, d’une époque, d’un corpus à l’autre. La publicité supposée des textes, les conditions de leur lecture, leur fonction de communication, les langues choisies pour diffuser les contenus, les formes graphiques adoptées… Que l’on étudie les runes scandinaves des XIIIe-XIVe siècles, les inscriptions peintes à l’encre sur les coffrets déposés dans les autels romans, l’orfèvrerie géorgienne du Moyen Âge central ou encore la peinture de Valence aux XIIIe-XVe siècles, on ne fait pas l’économie de ces interrogations qui définissent finalement les conditions et les formes de l’écriture épigraphique médiévale. Faire ressortir ces fils rouges des quinze présentations de très haute tenue qui ont eu lieu au cours des rencontres internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena du 15 au 19 septembre dernier, a sans doute assez peu d’intérêt donc, au-delà de constater l’existence de préoccupations scientifiques communes et de consolider le caractère nécessaire, du moins utile, de ces rencontres.

Rappelons peut-être le format de ces journées marquées par le temps long des présentations et l’espace réservé aux discussions, deux conditions qui ont véritablement permis de réfléchir collectivement sur les problèmes historiques et anthropologiques posés par les inscriptions médiévales. Ajoutons à cela un détail logistique : les séances ont eu lieu dans l’ancienne glacière du complexe cathédral Saint-Vincent-et-Saint-Valère de Roda de Isábena, située à deux mètres au-dessous du sol : pas de réseau, pas de connexion internet ; pas de live tweet, pas de vérification possible. L’attention était concentrée absolument sur le discours et sur les diapositives, sur la prise de notes, sur l’écoute. Expérience déstabilisante d’une disponibilité, retour aux sources. Sans chercher à répéter artificiellement ces conditions d’isolement, il ne fait aucun doute qu’elles ont contribué partiellement à la richesse des discussions. Une disposition circulaire, le présentateur au cœur de son auditoire ; des prises de parole très libres, sans ordre apparent, en rebonds. S’il fallait pointer une première raison à la qualité des débats, ce serait celle, toute simple, des conditions matérielles de la rencontre donc – un vrai atelier scientifique.

Que retenir de transversal dans les communications ? C’est écraser bien entendu la diversité linguistique, graphique, formelle et fonctionnelle des inscriptions étudiées au cours de ces trois belles journées que d’extraire ainsi quelques points de réflexion, mais il faut bien commencer à décanter toute cette matière et à l’organiser un peu. Disons pour débuter que les journées de Roda ont entériné la nécessité de repenser, ou de continuer à repenser, la dimension publicitaire des inscriptions médiévales ; ou, plus précisément, à nuancer le fait que la lecture et de la diffusion du message sont la condition sine qua non de réalisation et de mise en place de l’objet épigraphique. Pour ce faire, deux chantiers s’imposent : d’abord, une conception ouverte, et donc tout à fait en prise avec l’héritage d’Armando Petrucci qui l’a forgée, de la notion d’écriture exposée, qui intègre précisément les possibilités tout autant que les limites de cette exposition en termes de diffusion et d’accès aux messages ; deuxièmement, une restitution de la pluralité des expériences et des modalités de la lecture au Moyen Âge, dans une compréhension nuancée, stratifiée et mouvante de ce qu’est la literacy médiévale. La communication ne peut être pensée comme un phénomène clinique échappant à toutes les contingences matérielles de sa réalisation. Parce qu’elle est action, elle est ancrée dans la définition sociale de ses acteurs : qui lit ? comment ? pourquoi ? La communication, si elle doit éventuellement être érigée en principe de l’action épigraphique, est toujours dépendante de ce que l’inscription produit d’environnement et de relations. Il y a toujours du social derrière le “on” du “on lit”.

Deuxième aspect transversal : cette relation, justement. Les présentations ont bien montré que l’inscription est souvent le nœud de relations matérielles et intellectuelles entre des objets et leur milieu : entre la lipsanothèque, l’autel et la liturgie dans le cas du beau dossier rassemblé pour la Catalogne par Marianne Blanchard ; entre la tombe, la famille et la ville dans la documentation napolitaine étudiée par Nunzia Tota ; entre l’artiste, son œuvre et Dieu pour les signatures d’orfèvres en Géorgie médiévale présentées par Bella Radenovic. Implantée dans le matériau, l’inscription croit et se répand dans son effet – pas question d’influence ici, mais de fonctionnement symbiotique, en écologie. Le texte ne peut être coupé de ce qui l’entoure et de ce qu’il génère de locus dans l’église, dans la maison. Les quinze communications ont écrit un plaidoyer puissant pour une analyse située des inscriptions : située dans l’espace, située dans le temps. Une lecture en relation évite d’inventer, sous le coup d’une heuristique envahissante, des objets qui n’existent que pour l’épigraphiste, et permet de rendre l’inscription à son contexte, compris comme un milieu animé de tensions entre les objets, les personnes et les idées. Il est tellement plus simple de réduire l’inscription à sa fiche d’édition et le texte à sa notice. Prenant le contrepied de cette tendance, on a au contraire ici redonner la possibilité à l’inscription d’appartenir au Moyen Âge plutôt qu’à la médiévistique. Il devenu de bon ton de critiquer la variété chronologique ou géographique des communications dans les colloques, de voir dans des présentations parfois éloignées du confort de l’Europe occidentale le souci des organisateurs de cocher toutes les cases des “Global Medieval Studies” ; c’est parfois le cas, mais on ne peut nier l’efficacité intellectuel de ces télescopages et l’absolu nécessité qu’ils génèrent de contextualiser, de replacer, de restituer. Il n’y a pas obligatoirement la volonté de “faire connecté” mais simplement le besoin de comparer pour faire émerger des points de convergences documentaires. C’est le cas avec cette pensée de la relation autour de l’inscription, et en cela, le fait d’avoir ainsi réuni les mondes, les époques et les pratiques à Roda a été d’une grande efficacité.

Parmi les vertus de cette confrontation s’est imposée l’évidence de la fragilité des catégories dans lesquels l’épigraphie médiévale classe ses inscriptions. Venant de Norvège, d’Italie, d’Espagne, de France, d’Allemagne, de Croatie, de Grande-Bretagne et des États-Unis, les participants ont pu présenter, échanger et débattre sans malentendus ni contre-sens, pour la simple raison qu’ils ont renoncé, en amont et sans consigne, à l’usage sclérosant des catégories produites par leur tradition académique respective. Le recours à ces catégories séparant les fonctions ou les formes des inscriptions est apparu intuitivement comme un frein à la discussion alors qu’il est utile et sans doute indispensable dans les entreprises d’édition. Traiter la documentation dans sa singularité et dans sa complexité paraît ainsi incompatible avec le respect strict de catégories qui, quand l’inscription est pensée en relations, deviennent poreuses, instables, relatives, et perdent leur robustesse taxinomique. Julio Macín Ferrandis peut sentir la subtilité théologique ou narrative des textes peints sur les retables de Valence parce qu’il les pense en dehors de leur étiquette d’explanationes. Mandy Telle perçoit les enjeux sociaux et professionnels des orfèvres médiévaux à travers les inscriptions qui les mentionnent parce qu’elle les analyse au-delà des catégories de signature et de mention de commanditaire. Tout se passe comme si la catégorie ne résistait pas à la resocialisation de l’objet épigraphique dans son milieu et dans son temps. Il ne s’agit pas mettre au pilon ni même de discuter l’intérêt de ces catégories qui aident toujours à penser la documentation dans ses ressemblances et ses singularités ; il s’agit en revanche de constater d’une part qu’on peut très bien s’en passer quand l’objectif est véritablement celui de l’échange et du débat intellectuel, et d’autre part que la catégorie est un outil de la démarche historique, qu’elle ne saurait en devenir une fin, et qu’elle est toujours en risque quand elle se frotte aux aspérités de l’histoire.

Quand la brèche est ouverte, les circulations interviennent ; et ce sont les phénomènes de porosité qui sautent aux yeux. Rachel Carlisle pour les travaux des humanistes du XVIe siècle, Silvia Gómez Jiménez pour les compositions poétiques d’Eugène de Tolède, Kerstin Majevski pour les poèmes à la croix en vieil anglais, ont montré que manuscrits et inscriptions ne sont pas des supports sans relation. Le texte, parce qu’il est texte, vit indépendamment de son support, dans cette mouvance chère à Paul Zumthor, et son incarnation contingente sur la peau ou sur la pierre ne constitue qu’une manifestation ponctuelle d’idées en mouvement au sein de la culture écrite médiévale. Il ne faut pas faire de toutes les inscriptions vues à Roda des accidents documentaires, des possibles d’écriture sans nécessité ni fin – ce serait enterrer définitivement les objets épigraphiques au cimetière des écrits de l’absurde. Il convient en revanche de pointer cette vitalité qui permet le passage d’un texte ou d’une partie d’un texte d’un support, d’un objet , d’un milieu, d’un temps à un autre. Qu’il s’agisse d’une chaîne d’écriture, telle qu’elle a été soulignée par Arianna Nastasi au sujet des chartes lapidaires romaines, ou de l’emprunt de vers pour la crucifixion sur les belles peintures de l’Adriatique étudiées par Matko Marusic, l’inscription est toujours un “état du texte”, un âge de sa vie et l’analyse doit tenir compte de ce devenir qui ré-injecte du dynamisme dans l’immobilisme lapidaire inventé au XIXe siècle pour l’épigraphie, dans la poétique de la ruine. Les promenades sous les arcades du cloître de Roda de Isábena, au contact des 233 inscriptions funéraires inscrites, montées, démontées, retaillées et déplacées au cours de l’histoire de l’institution canoniale, ont illustré pendant trois jours cette instabilité qui, loin de constituer une fragilité et un échec de la communication, permet à l’inscription d’être au milieu du monde.

Car le texte doit être avant tout : être présent et doté des qualités qui en font une inscription, reconnue comme telle, et exposée pour “faire inscription” avant de supposer toute action de lecture. Alessandro Palumbo et Johan Bollaert, en traitant l’un et l’autre de la cohabitation des alphabets latins et runiques dans les inscriptions scandinaves, ont fortement insisté sur la “visualité” de l’écriture épigraphique, sur sa capacité de dire au-delà du texte, sur la dimension iconique éventuelle de l’écriture, et sur l’attribution de “valeurs extra-linguistiques”, pour reprendre l’expression parfaite de Benjamin Tilghman, aux mises en œuvres graphiques dans le domaine funéraire, par exemple. En pointant ainsi le moment de la décision graphique, on a pu sortir l’analyse paléographique des grilles trop contraignantes de l’évolution et de l’influence, pour réinvestir les questions d’identité graphiques et d’intention d’exposition, ce que soulignait déjà Armando Petrucci bien évidemment (au passage : combien d’excellentes idées soulevées et discutées à Roda trouvent-elles leur formulation, complète ou embryonnaire, dans les écrits d’Armando Petrucci ? Mesure-t-on vraiment la dette des études épigraphiques à ces travaux ?). Hugo Chatevaire, avec les inscriptions sur les plafonds peints, a ainsi montré que la lecture parfois difficile des textes, variant les graphies et les alphabets, dans les espaces domestiques est sans doute moins le fait d’une gestion hasardeuse des formes de l’écriture qu’une promotion de ces mêmes formes, en ce qu’elles sont reconnues comme distinctives, au rang de marqueur social. La préparation attentive des présentations PowerPoint a véritablement permis d’apprécier les modalités de création de ces inscriptions-images ou inscriptions-signes qui timbrent l’espace social de manifestations identitaires, communautaires, politiques, etc. Rarement symboliques de quoi que ce soit, les inscriptions deviennent en revanche parfois icônes et font apparaître par leur présence le contenu de ce qu’elles désignent ou évoquent.

Présence, mais aussi absence des inscriptions. L’accumulation documentaire a permis de s’interroger sur le recours à l’écriture épigraphique autant que sur la non utilisation des inscriptions pour transmettre les messages au Moyen Âge. Cette lecture en creux qui consiste à repérer sans a priori l’absence d’inscription – démarche bien difficile à mettre en œuvre – semble pourtant essentielle pour envisager le statut de l’objet épigraphique. Pourquoi les orfèvres semblent-ils absents des inscriptions à une époque donnée ? Pourquoi certains prélats ont-ils eu recours à l’écriture publique pour promouvoir leurs travaux de constructions ou d’embellissement à Ravenne tandis que d’autres commanditaires sont restés sans inscription ? À cette question, Antonin Charrié-Benoist rappelle avec pertinence la notion de “réseau” – l’inscription est rarement mobilisée seule pour convaincre et afficher, mais elle peut aussi être un substitut, une version augmentée d’autres formes documentaires. Avoir ou non une inscription est toujours l’indice d’une raison graphique à l’œuvre, et si l’absence de normativité épigraphique au Moyen Âge empêche d’attendre avec assurance la rédaction d’un texte pour une circonstance donnée, il faut néanmoins essayer de dépasser la question des aléas de conservation par une interrogation sur le sens du geste épigraphique : pourquoi a -t-on inscrit sur certaines lipsanothèques, sur certains retables, sur certaines icônes, sur certains plafonds ? La question est d’autant plus importante que, comme l’a bien montré Becca Grose, l’écriture quand elle est présente est elle aussi affaire de choix : le formulaire, dans son incomplétude, dans sa suspension, dans ses variations, interroge l’existence de standards ou de modèles et situe toujours l’inscription dans un écart, une distinction, une singularité. L’objet épigraphique serait alors le paradigme de l’hapax. Le vide, l’absence et l’effacement dans l’inscription sont l’affirmation en creux d’un texte inaccessible, et l’objet épigraphique de déclencher de nouvelles initiatives de communication, de compréhension – l’inscription est le moment intellectuel d’attribution d’un statut particulier à l’écriture, qu’on la lise ou non, qu’on la comprenne ou non, qu’elle nous intéresse ou non. L’inscription au Moyen Âge semble être le lieu par excellence de cette réflexivité quant à notre raison graphique.

On est loin d ‘avoir épuisé les pistes de recherche soulevées par les présentations et les débats de Roda de Isábena. Une chose est certaine cependant : les lignes ont bougé. Les évidences imposées, certes par nécessité, par la discipline se sont nuancées. Pas de révolution, loin de là, mais le constat qu’il faut continuer à s’interroger sur les inscriptions dans l’épaisseur de ce que peut l’écriture au Moyen Âge ; avec patience, avec nuance. Rien n’est évident dans tout cela, et parce qu’elle touche aux manifestations ultimes de l’homme dans sa relation au monde – l’identité, la mémoire, le temps, le geste, la trace, la pratique épigraphique ne peut être que complexe et sauvage. Parce qu’elle est indomptable, l’épigraphie doit lui laisser le champ libre et relâcher la bride des catégories et des certitudes disciplinaires. Si elle pose l’érudition, l’examen indispensable des propriétés graphiques et historiques des textes aux fondations de sa démarche, elle peut ensuite les inscrire dans une anthropologie de l’écriture au-delà des découpages chronologiques et ecdotiques. Par-delà la qualité remarquable des travaux présentés par les jeunes chercheurs, c’est peut-être cela qu’il faut retenir : l’absence assumée et libre des phénomènes d’école, et l’incroyable créativité qu’elle autorise.

Les premières journées internationales d’épigraphie médiévale de Roda de Isábena ont été organisées par l’École des hautes études en sciences sociales de Paris, dans le cadre du programme SCRIPTA. Elles ont reçu le soutien du Gouvernement d’Aragon, de la Communauté de communes de Ribagorza, de la mairie d’Isábena, de l’Association culturelle de la cathédrale de Roda, de l’Évêché de Barbastro-Monzón, du groupe de recherche TEMPLA, et de l’Université Complutense de Madrid. Paul Bertrand, Estelle Ingrand-Varenne, Stefano Riccioni et Gerardo Boto Varela ont accompagné de leur générosité et de leur disponibilité ces journées. Un grand merci également à Thierry Grégor pour son aide, Morgane Uberti et surtout à María Villano, sans qui rien n’aurait été possible. Clichés dans ce billet : (c) María Villano et Musée épiscopal de Barbastro.

Dans l’intervalle de l’image

La question de l’abstraction semble appartenir en exclusivité, dès lors qu’on la place dans le domaine de la création artistique, et de l’esthétique plus généralement, au contemporain. Rien d’abstrait ne saurait exister dans l’image avant la naissance de l’art abstrait. L’informel, le monochrome, le non figuratif que l’on retrouve pourtant bien avant le début du XXe siècle, ne semblent pouvoir être reliés à l’abstraction contemporaine sans risquer l’anachronisme, le contre-sens ou la comparaison facile des ressemblances formelles. Les choses sont en réalité plus subtiles, comme elles le sont toujours quand on les historicise, quand on met les objets au contact des notions qui leur sont contemporaines et culturellement en prise. C’est à cette mise en contact de la notion d’abstraction et des images médiévales que se consacrera cette première année du séminaire “Informel et pensée abstraite”.

Ce séminaire donnera la vedette aux images et aux objets de l’art médiéval occidental qui semblent échapper à la figuration et à la mimésis. Sous l’emprise d’une pensée iconographique qui a par définition cherché à identifier, nommer et classer les différents éléments de l’image, tout ce qui ne fait pas « figure » a longtemps été laissé de côté dans l’analyse des cultures visuelles du Moyen Âge, l’informel, le non figuratif, l’indéfini ne pouvant à première vue acquérir là le statut d’image. Dans ce séminaire, il s’agit de revenir sur cette tendance d’un Moyen Âge mimétique par essence et figuratif par nécessité, et d’ouvrir les tiroirs fourre-tout de l’iconographie médiévale où sont souvent abandonnés les fonds, les textures, les tâches, les volumes, les couleurs. Cette exploration se fera à l’aide des concepts forgés par la pensée médiévale elle-même quant à l’informel et l’abstraction plutôt qu’à partir des notions de la critique artistique contemporaine, avec l’objectif de saisir le sens du ressort visuel de la dissemblance et de l’indéfinition dans la fabrique des images médiévales.

Cette première année se déroule en trois volets : examen historiographique des écrits pionniers sur cette question ; examen détaillé de la notion de « figure » dans la pensée plastique médiévale ; la mise en pratique des deux chantiers précédents sur un ensemble d’images.

Programme

16 novembre 2021 – Une image qui ne raconte rien (introduction : narration et iconicité)

30 novembre 2021 – L’abstrait, une notion impossible (historiographie et pensée médiévale)

14 décembre 2021 – Pseudomorphisme & anachronisme

18 janvier 2022 – Brut et informé : le matériau pour ce qu’il est (la patène de Cleveland)

1er février 2022 – Monochrome et achrome (les images du silence dans les beatus)

15 février 2022 – La couleur pure : ouvrir les évangiles de Bamberg

1er mars 2022 – La ligne et son ombre I : le bénédictionnaire d’Æthelwold

15 mars 2022 – La ligne et son ombre II : le bénédictionnaire d’Æthelwold

5 avril 2022 – Excursus : Le plan et l’arrière-plan du discours

19 avril 2022 – Figura : suivre Erich Auerbach (Raban Maur et I Rois, 18)

17 mai 2022 – Un catalogue des formes

31 mai 2022 – Une iconologie de l’intervalle (ouverture)

Séminaire “Histoire de l’art médiéval : Pensée abstraite et informel I” ; 1er et 3ème mardi du mois, du 16 novembre 2021 au 31 mai 2022 ; 17h-19h ; 54 boulevard Raspail, salle AS1_24. Voir la fiche du séminaire sur Neobab.

Attention : en raison de la situation sanitaire, une demande de participation doit être déposée sur l’application “Participation” de l’EHESS en cliquant ici.

Écrire/décrire l’autel chrétien

Il est des objets du Moyen Âge qui donnent le vertige : trop nombreux, trop étudiés, trop variés dans leurs formes, trop riches dans leurs implications anthropologiques. L’autel chrétien est l’un de ses objets : point focal des célébrations liturgiques, pivot de l’organisation spatiale et mobilière de l’église, lieu de sédimentation des constructions théologiques quant à l’actualité du sacrifice, élément privilégié dans la mise en scène du décor monumental. Malgré les excellentes études et synthèses parues ces dernières années sur le sujet, les inscriptions tracées sur ou autour de l’autel constituent une voix encore largement à explorer parmi les composantes de l’autel qui présentent un intérêt majeur pour comprendre ce qu’est ce “lieu théologique”. Elles feront l’objet de cette première année du séminaire consacrée à l’épigraphie médiévale.

Le séminaire “Épigraphie médiévale” proposé dans le cadre des activités d’enseignement du groupe Anthropologie historique du long Moyen Âge de l’EHESS est consacré aux pratiques graphiques du Moyen Âge en dehors du monde manuscrit, et plus spécifiquement à la documentation épigraphique médiévale ; aux inscriptions donc, qui, tracées sur les monuments et les objets, sur le métal, le bois, la pierre ou le verre, affichent un contenu textuel pour en assurer la publicité ou l’efficacité. L’épigraphie médiévale permet un éclairage original de la culture écrite médiévale et participe plus généralement à la compréhension du statut et de la fonction de l’écriture dans les sociétés pré-typographiques. Ce séminaire permet à la fois une initiation aux questions épigraphiques (lecture, datation, édition) et une approche anthropologique des inscriptions et des gestes d’écriture au Moyen Âge.

Pour sa première année, le séminaire est consacré aux inscriptions, très nombreuses, placées au contact de l’autel chrétien dans l’Occident médiéval. Gravées sur la table d’autel, peintes sur les antependiums, brodés sur les textiles, incisées dans les objets métalliques, elles sont en lien avec les pratiques liturgiques, le décor monumental de l’église, mais aussi avec la construction sociale des communautés chrétiennes et l’établissement des réseaux de personnes et de contrôle. En ce sens, l’autel cristallise un grand nombre de pratiques graphiques qui permettent d’apprécier le rôle de l’écriture dans la manifestation de liens complexes entre le collectif et l’individu, entre l’humain et le transcendant, entre le visible et l’invisible. Ce séminaire s’appuiera bien entendu sur les travaux fondateurs publiés par Josef Braun en 1924, puis sur les études plus récentes d’Éric Palazzo sur l’autel portatif, sur les travaux menés autour d’Alain Rauwel sur l’autel chrétien au début des années 2000, sur les recherches sur les inscriptions de consécration conduites par Cécile Treffort et Annick Gagné, et de façon générale sur les apports considérables de l’historiographie récente consacrée à l’espace sacré au Moyen Âge. En s’attachant spécifiquement aux liens entre écriture et autel, on essaiera de qualifier avec précision ce que peut la raison graphique dès lors qu’elle s’ancre dans l’objet même qui articule la sacralité dans l’édifice, et comment elle contribue à une mise en ordre, rituelle et efficace, du lieu et de ses acteurs.

Programme

17 novembre 2021 – L’autel, monument et signe du sacrifice (introduction)

1er décembre 2021 – Autel et écriture : constantes anthropologiques 

15 décembre 2021 – Transformation, institution : la question de la consécration

19 janvier 2022 – Écrire la liturgie sur l’autel : action rituelle et définition de l’espace liturgique

2 février 2022 – Présence et dissimulation : l’écriture et la relique

16 février 2022 – L’inscription, le corps, la voix : présences à l’autel

2 mars 2022 – Interactions entre écriture et images sur l’autel

16 mars 2022 – Retables et antependiums : la fabrique du lien « liturgique » par l’écriture

6 avril 2022 – Relève et prise en charge : l’écriture sur les objets liturgiques

20 avril 2022 – Réseaux de noms : le dossier des autels de Saint-Savin-sur-Gartempe

18 mai 2022 – Ouvertures : lipsanothèques (Marianne Blanchard, Université de Barcelone) et autels portatifs (Sarah Luginbill, Trinity University, San Antonio)

1er juin 2022 – L’écriture dans la définition du « liturgique » au Moyen Âge (conclusion)

Séminaire “Épigraphie médiévale de l’autel chrétien : Mobilier, objet, décor” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 17 novembre au 1er juin ; 8h30-10h30 Campus Condorcet, Centre de colloques, salle 3.08. Voir la fiche du séminaire sur Neobab.

Attention : en raison de la situation sanitaire, une demande de participation doit être déposée sur l’application “Participation” de l’EHESS en cliquant ici

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