Les inscriptions constituent une forme courante d’écriture au Moyen Âge. Des textes funéraires tracés à l’intérieur ou à l’extérieur des tombes, sur des monuments ou des objets mobiles ; des noms de saints sur des vitraux dans les grands cathédrales gothiques ; des inscriptions rappelant le souvenir de la consécration d’une église ou de la dédicace d’un autel ; des dates semées dans des édifices de culte ; des mentions d’artistes ou de commanditaires dans le décor monumental ou sur des objets précieux ; des décisions de nature juridique sur des dalles de grande dimension ; des commentaires pour l’image peinte ou sculptée. De cette immense variété des formes, des contenus et des fonctions, il est difficile de tirer des constantes, des invariants et des absolus sur lesquels reposerait une définition simple de l’inscription médiévale. Comme tout acte graphique, l’inscription est un geste d’écrire, une « décision en signes » consistant à marque le lieu par le texte, avec une seule ambition certaine : faire exister sous la forme d’un objet graphique une information. Pour ce nouveau séminaire d’épigraphie médiévale, nous poursuivons l’enquête sur la notion de commentaire épigraphique pour arpenter au cours de l’année universitaire 2024-2025 les galeries du cloître de Moissac.
En l’absence de définition instituée par l’épigraphie pour les pratiques anciennes, on peut prendre un détour anthropologique et définir l’inscription comme un objet graphique situé ; une quantité de texte mise en œuvre sur une quantité de matière différente des supports organiques de l’écriture manuscrite traditionnelle (papier, parchemin, cire) et pensée à destination d’un lieu particulier. L’inscription, c’est du texte installé dans l’espace. Aussi l’inscription médiévale participe d’une topographie, stable ou changeante – la porte de l’église, le vitrail de la nef, l’autel de la chapelle latérale, mais aussi le calice de l’eucharistie, la tenture de la salle d’apparat, le bijou porté à même le corps, et l’objet épigraphique entretient des relations avec ce qui l’entoure par nécessité, destination ou contingence. Pour le dire de façon ramassée : l’inscription est en lieu et en lien, et c’est ce fonctionnement situé qui permet à l’inscription de commenter éventuellement. Le commentaire, quant à lui, consiste à prendre en charge par le langage une production donnée, qu’il s’agisse d’un roman, d’un poème, d’une chanson, d’un film, d’une sculpture, et d’en proposer une lecture plus ou moins agressive ou invasive afin d’en reformuler, d’en expliquer (parfois), d’en éclaircir (rarement), d’en travailler le sens. Produire un commentaire épigraphique de l’image, c’est produire un discours sur ; « sur » entendu du point de vue thématique – objet commenté et objet-commentaire partage un thème ou un sujet, même quand il s’agit d’opérer par le commentaire un déplacement sémantique, de passer du sens littéral au sens spirituel dans l’exégèse par exemple ; et « sur » entendu du point de vue physique et matériel, dans la mesure où l’objet-commentaire partage le lieu de l’objet commenté.
Pour le deuxième volet de cette enquête sur le commentaire, le séminaire 2024-2025 se concentrera sur les très nombreuses inscriptions du cloître de l’abbaye Saint-Pierre de Moissac (c. 1100) qui constitue un formidable laboratoire pour envisager ce que l’écriture fait aux images et aux objets du Moyen Âge, dans une perspective d’histoire de la culture écrite et d’anthropologie de l’écriture et de l’image.
6 novembre 2024 – Besoins d’écrire : commentaires médiévaux et inscriptions
13 novembre 2024 – Au poids et au mètre : les inscriptions médiévales de Moissac
4 décembre 2024 – L’écriture au cloître : une question épigraphique
18 décembre 2024 – Meyer Schapiro et Ilene Forsyth à Moissac
5 février 2025 – Approches techniques et paléographiques de l’écriture de Moissac
19 février 2025 – Au pied de la lettre : initiales et indices
5 mars 2025 – Dire le même, le dire autrement
19 mars 2025 – Le tailloir comme glose
2 avril 2025 – Un programme épigraphique à Moissac ?
30 avril 2025 – Dominic Olariu (Philipps-Universität Marburg)
7 mai 2025 – Comparer Moissac
21 mai 2025 – Le commentaire épigraphique : une proposition
Séminaire “Épigraphie du long Moyen Âge : Commenter, gloser les images de Moissac” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 6 novembre 2024 au 21 mai 2025, de 10h à 12h ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Le séminaire sera également accessible en ligne.
Au cours de l’année universitaire 2023-2024, nous avons conduit une première enquête autour des images médiévales de la Transfiguration. Encore très partielle, évitant la constitution d’un corpus pour se concentrer sur quelques œuvres peintes ou sculptées au Moyen Âge central, elle a révélé un certain nombre de traits : le traitement de la lumière, le visage resplendissant du Christ, la présence des apôtres témoins de ce qu’ils ne peuvent voir, etc. Lors de ce premier temps de l’enquête, il a fallu, très modestement, décrire des images rapportant un événement situé par-delà la perception sensible pure, et par-delà le temps de l’événement. La Transfiguration est de l’ordre de l’ellipse, au sens rhétorique général, mais aussi au sens cinématographique ; elle est une retenue et un raccourci simultanément. Tout cela est encore à démêler et la recherche est à poursuivre.
On désigne par « Transfiguration » ou « Transfiguration au mont Thabor » un épisode rapporté dans le Nouveau Testament au cours duquel le Christ manifeste sa divinité. Il ne constitue qu’une manifestation parmi l’ensemble générique des théophanies néotestamentaires. Très peu d’études iconographiques ont été consacrées à ce motif pour le Moyen Âge, malgré le nombre important d’œuvres mettant en scène l’épisode, son potentiel figuratif, ses implications théologiques et liturgiques dans l’histoire du christianisme. La Transfiguration est un événement ponctuel, fuyant, passager, évanescent ; les images cherchent à tenir le moment dans l’apparence du Christ, ce passage de l’humain au divin resplendissant et le retour à l’humanité – une instabilité nécessaire, une scène en train de se transformer et dont le sujet est la transformation elle-même. La transfiguration est, de façon générique, un changement d’un état à l’autre et la question la plus simple à ce sujet concerne la façon dont l’image médiévale a pris en charge la manifestation visuelle de cette transformation en particulier, et du principe d’un changement plus généralement. Comment le texte biblique décrit-il le changement d’état et comment l’image décrit-elle le contenu de la péricope évangélique ? Comment, de notre côté, décrire ce que montre l’image sans paraphraser la Bible, en se limitant aux éléments en présence ? Comment inscrire les images médiévales de la Transfiguration dans une réflexion de l’art du Moyen Âge sur sa capacité à dire, montrer, révéler, narrer ?
Ces questions seront posées au cours de cette année qui constitue un second volet de l’enquête sur les images de la Transfiguration. Cette réflexion s’inscrit dans un questionnement plus large sur ce que peut l’image médiévale, sur sa capacité à figurer le réel et à contenir simultanément une réflexion sur les moyens de cette figuration. S’il est bien question d’iconographie ici, il est surtout question de ses limites, dans le contexte intellectuel et théologique d’une pensée figurative qui a fait sienne l’acceptation d’une dissemblance nécessaire entre ce que l’on met en signe, ce que l’on voit et ce qui doit être conçu réellement.
5 novembre 2024 Transfiguration & transfiguré : d’où l’on repart
12 novembre 2024 – Iconographie du phénomène théophanique
3 décembre 2024 – Lumières de la transfiguration I
17 décembre 2024 – Lumière de la transfiguration II
4 février 2025 – Altérations et métamorphoses médiévales
18 février 2025 – Instabilité de la transfiguration et images changeantes
4 mars 2025 – Échos d’images : le Mont des Oliviers
18 mars 2025 – Échos d’images : la manne dans le désert
1er avril 2025 – Une tentative de corpus ?
29 avril 2025 – La transfiguration comme principe visuel
6 mai 2025 – Anna Russakoff (The American University of Paris)
20 mai 2025 – Joan Molina (Musée national du Prado, Madrid)
Séminaire “Histoire de l’art du médiéval. Les images médiévales de transfiguration” ; 1er et 3ème mardi du mois, du 5 novembre 2024 au 20 mai 2025, de 16h à 18h ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab.Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire est également accessible en ligne.
À la fin de l’année 2023, Jean-Claude Schmitt publie Les images médiévales. La figure et le corps. Neuf chapitres, neuf dossiers riches et variés, pour une plongée dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental ; des réflexions historiques, anthropologiques et iconographiques pour approcher ce qu’est l’image médiévale, dans toute la complexité de son existence en tant qu’objet. Une publication attendue.
Attendue, en effet, et c’est toujours avec un peu de fébrilité que le médiéviste de tous les jours attend la parution du dernier livre né de la plume et de l’esprit d’un grand médiéviste. Non pas qu’il doute un instant de sa qualité ou de son intérêt ; non, la fébrilité ne vient pas de là, elle est bien plus narcissique que cela. Quand le titre de ladite publication est tellement général qu’il semble embrasser l’intégralité des problématiques de la médiévistique contemporaine, le médiéviste de tous les jours est fébrile parce qu’il se demande non pas si, mais jusqu’à quel point il va lui falloir reprendre à peu près tout ce qu’il est en train d’écrire… La fébrilité n’est là qu’un symptôme d’une paresse anticipée qui encourage à remiser plutôt qu’à réécrire, à renoncer plutôt qu’à persister. Le médiéviste de tous les jours lit quand même ; d’abord très vite parce qu’il a besoin de se rassurer qu’il n’est pas complètement hors des clous ; puis il relit avec patience et enthousiasme pour apprendre, corriger, revoir et ouvrir de nouveaux chantiers. Puis, il lit une troisième fois pour constater, cette fois sans utilitarisme, la qualité du travail et la générosité de l’auteur. Ces quelques notes sont tirées de cette troisième lecture, après la fébrilité (que le médiéviste de tous les jours espère secrètement et un peu honteusement partager avec quelques-uns de ses collègues).
Ce livre : synthèse ou collection d’études de cas ? Tour d’horizon ou juxtaposition d’objets ? Monographie ou recueil d’articles ? Cette alternative, qui parfois vire au dilemme, se présente sans doute à tout médiéviste qui tente de donner de l’image une vue d’ensemble et de l’inscrire, en tant que phénomène anthropologique, dans un moment de l’histoire. Jean Wirth a-t-il pesé cette alternative avant de découper le Moyen Âge en trois tranches pour sa trilogie de synthèse ? Hans Belting a-t-il hésité entre ces deux modalités avant d’aborder le fait visuel dans Image et Culte ? Aucune idée, et peu importe finalement, tant l’efficacité historienne de ces travaux est désormais prouvée. Si l’on en a le temps et l’envie, on devrait ouvrir le capot de cette machine à connaissances qu’est la synthèse pour en observer les rouages heuristiques – ce que l’on prend, ce que l’on laisse, les articulations, la résolution des contraires, l’assimilation de l’arrière-plan historiographique, etc. Même chose pour les études de cas : comment généraliser, étendre, penser “global”, gérer l’hapax et l’unicum, contextualiser sans isoler, etc. Ce travail de détricotage épistémologique est toujours intéressant et révélateur ; il est lent et fastidieux, certes, mais il dit beaucoup du où en est-on ?, et c’est la raison pour laquelle il pourrait, il devrait, former le cœur de l’exercice du compte rendu, si l’on souhaitait vraiment lui prêter une quelconque utilité scientifique. Il donne aussi l’occasion d’envisager la possibilité d’une troisième voie qui s’engouffre dans l’intervalle entre la synthèse et l’étude de cas, une possibilité d’écrire qui cueille les fruits de l’analyse ponctuelle pour produire un discours général et sans tassement.
C’est la voie que choisit – une fois de plus – d’emprunter Jean-Claude Schmitt dans son dernier ouvrage Les images médiévales. La figure et le corps, paru à temps pour les Fêtes de 2023. Ce n’est pas une synthèse, c’est entendu, le livre n’étant animé d’aucune intention globalisante. Il n’embrasse pas toutes les images médiévales, il ne porte pas sur tout le Moyen Âge, il n’entend pas répondre à toutes les questions posées par les pratiques visuelles dans l’Occident chrétien. S’il s’ouvre par une brève introduction méthodologique et donnant le cadre théorique de la pensée de l’image chrétienne au Moyen Âge – c’est le seul lieu généralisant dans le livre – l’ouvrage ne comporte pas de conclusion qui pourrait “synthétiser la synthèse” et rendre compte dans les grandes lignes des images médiévales. Le dernier opus de Jean-Claude Schmitt est beaucoup plus proche d’un recueil d’articles, c’est évident. Les neuf chapitres qui le composent naissent en effet de communications inédites, de textes partiellement publiés dans des actes de colloques, de reprises d’articles plus anciens, de traductions. Cependant, tous les textes ont été profondément retravaillés, réécrits, complétés, étendus, pour faire corps dans un ouvrage cohérent et qui supporte une lecture en continu sans les effets indésirables de la juxtaposition (rupture thématique, chaos stylistique, inconsistance bibliographique). Jean-Claude Schmitt réussit une nouvelle fois à écrire un “vrai livre” à partir de fragments de la culture visuelle médiévale, à en révéler des tendances, peut-être des structures, à contribuer remarquablement à l’histoire du Moyen Âge occidental.
Le sous-titre l’indique explicitement. Au cours de cette déambulation dans le paysage visuel médiéval, l’auteur emprunte deux sentiers qui lui sont chers. La “figure” d’abord, en tant que clé de voûte du système de re-présentation du Moyen Âge chrétien, qui permet de dire l’indicible, de tenir dans une forme ce qui lui échappe et de mettre en évidence les relations entre les signes et les idées. Dans les cinq premiers chapitres, Jean-Claude Schmitt dit sa dette aux travaux d’Erich Auerbach sur la figura et la mimesis, et invite à lire l’image comme une mise en figure(s) du monde, plutôt que comme sa représentation, imitative ou réaliste. Dans tous les cas, il s’agit de saisir la complexité de l’image, les écarts qu’elle propose entre son étendue d’objet et sa profondeur de sens, le principe de figuration étant ce qui permet de lier l’étendue et la profondeur. L’auteur décline ce principe sur différents terrains. Le premier chapitre, “Le paradoxe d’un monothéisme iconophile”, est une véritable leçon sur la notion d’image du dieu, sur l’image de Dieu. Prononcée en Iran dans le cadre d’un colloque consacré au Prophète, la conférence “sous” le chapitre questionne la frontière entre image et idole, entre l’être et son empreinte dans les trois monothéismes, et revient sur la notion d’image-objet permettant de distinguer et d’unir à la fois le signe et ce vers quoi il pointe – c’est la définition de “figure” chez Erich Auerbach. Le deuxième chapitre ne porte pas sur un ensemble d’images en particulier, mais sur la notion d’imitation et son application à la culture visuelle du Moyen Âge. On retrouve là l’attention de l’auteur au lexique – partir des mots et de ce qu’ils désignent dans le contexte médiéval. En s’interrogeant sur ce que recouvre l’imitation, Jean-Claude Schmitt invite à penser la “ressemblance” du récit de la Création dans ses implications anthropologiques, à l’échelle du Moyen Âge ; il secoue les notions d’influence, de copie et de filiation en restituant l’intentionnalité du “même” : qu’est-ce qui se tient dans l’être-presque-pareil ? On lira dans ces pages des réflexions très utiles, originales sans aucun doute, sur le réalisme – Jean-Claude Schmitt inaugure ici discrètement un chantier qu’il faudra investir collectivement.
Dans un troisième chapitre consacré à l’image singulière du Tabernacle dans la Bible historiale de Guiart des Moulins (Paris, BNF, ms. fr. 9, fol. 63r), l’auteur poursuit cette réflexion sur le réalisme en en faisant l’une des modalités de la génération d’images complexes. La représentation de plantes et d’animaux sur les tentures du Tabernacle et à l’intérieur même de la “pièce” ne tend pas au réalisme, ou au naturalisme, par la copie en vue de l’exact, mais à l’analogie par construction de l’écart. Jean-Claude Schmitt étudie pour ce faire les descriptions du Tabernacle et voit dans la faune et la flore des tissus des “figures” exégétiques. La peinture montre ce qu’elle n’est pas tout à fait, et cet écart sert de détente à une lecture complexe de l’image, au-delà des apparences naturalistes et des évidences symboliques. Analogie toujours dans le quatrième chapitre, avec l’analyse de “l’exposition” des images du Bréviaire de Belleville (Paris, BNF, ms. lat. 10483), un texte original donnant le sens des écarts entre les figures et ce vers quoi elles pointent, véritable fenêtre ouverte sur le fonctionnement médiéval de la pensée en figures. Le chapitre “Les figures analogiques” s’ouvre sur une synthèse très utile quant à l’usage des diagrammes au Moyen Âge, un autre thème cher à l’auteur. Dernier chapitre de cette première partie “figurale”, “Le portrait et la mort” étend les questions soulevées par la ressemblance et l’imitation à l’identité visuelle, à la singularité des traits, à la reconnaissance du type dans la figure. La présence surplombante d’Hans Belting est manifeste dans ces très belles pages dans lesquelles l’image est mise en relation avec la mort et la mémoire, et avec le principe de substitution comme modalité ultime de l’imitation. Dans ces cinq chapitres, Jean-Claude Schmitt parvient, à partir d’études de cas qui pourraient paraître déconnectées, à féconder les approches parfois stériles consistant à relativiser la notion de “représentation” dans la pensée et la praxis de l’image médiévale. En semant les principes d’imitation, de ressemblance, d’écart, de désignation, de réalisme et d’analogie comme autant de modalités d’un système complexe fondant l’usage nécessairement dissemblant de la figure chrétienne, l’auteur propose des filtres très riches à poser entre le regard historien et l’image médiévale.
Avec le portrait, on pousse la grille sur le second sentier balisé par le sous-titre de l’ouvrage : le “corps”. De nouveau, un thème cher à l’auteur qui publiait déjà en 2002 une série d’essais sur ce thème dans Le corps des images. Quatre chapitres pour décliner la relation entre l’image médiévale et les corps : corps du Christ, corps du fidèle, corps des saints ; mais aussi gestes de dévotion, processions et mouvements ; objets médiateurs et matérialités. Le chapitre 6, “Matérialité et dévotion”, marche dans les pas de Carolyn W. Bynum et cherche à réconcilier, comme l’a fait le Moyen Âge, la dimension insaisissable de l’exercice spirituel et son incarnation continue dans le sensible. C’est sans doute le seul chapitre de l’ouvrage que l’on peut effectivement considérer comme une synthèse dans la mesure où il pose la question de la matérialité de la dévotion dans tous les champs : le temps, l’espace, l’objet. Jean-Claude Schmitt rappelle ici une autre idée forte de son travail – que Le cloître des ombres avait déjà parfaitement identifiée – à savoir la continuité des phénomènes dans le “réel” médiéval, de l’image mentale convoquée dans la prière à l’objet manipulé comme support de méditation. Le chapitre 7, “Un geste rituel : le signe de croix”, constitue sans doute la partie la plus exaltante de l’ouvrage. D’abord, parce qu’il met en chronologie et il socialise un geste tellement courant dans la vie du chrétien qu’il pourrait devenir (et devient souvent) anecdotique, réflexe ou vide. Ensuite, parce qu’il propose une pensée originale du rite, dans son articulation entre la norme et le quotidien, l’institution qui le façonne, la communauté qui l’applique et l’individu qui l’exécute. Enfin, et surtout, parce qu’il s’ouvre sur une formidable introduction qui, en quelques pages, dit que ce que fait l’anthropologie, et l’anthropologie historique en particulier, à l’analyse des images médiévales. Sept pages, tout au plus, pour exposer la méthode de l’auteur et le suivre dans les recherches d’une carrière tout entière ; sept pages à peine pour assoir sa démarche, qu’il applique par la suite à l’analyse du signe de croix, tracé sur soi, tracé sur l’autre, entre déclaration d’appartenance et volonté de repousser.
Le huitième chapitre, “L’exception corporelle de Marie”, poursuit cette exploration anthropologique – une recherche sur le corps mourant, mort de la Vierge – par une analyse iconographique de la scène de la dormition de Marie. Oui, c’est une étude d’iconographie médiévale comprenant étude des textes, inventaire des éléments constitutifs du type, identification des “familles” d’images et essai d’évolution. Ce chapitre est une leçon de méthode, c’est comme cela qu’il faut procéder dans la sérialité des images et l’identification de la “voie sinueuse” empruntée par l’expression d’une idée complexe, celle d’un corps qui dans la mort n’est plus tout à fait un corps. Jean-Claude Schmitt démontre ici que l’Incarnation, aux fondements de l’anthropologie chrétienne, est toujours au cœur de l’image médiévale en même temps qu’elle en interroge les limites – formelles, sémantiques et fonctionnelles. Sans prétendre résoudre ces questions tout à fait médiévales par une approche du temps long et le comparatisme, le chapitre 9, “Les deux corps de la Vierge”, prolonge la réflexion sur Marie par une analyse anthropologique de terrain menée au Brésil, et l’observation d’un rituel marial : invention d’une statue, adoration d’une double image. Parce que les deux parties du livre ne sont pas indépendantes, l’auteur vient ici ajouter des notions interprétatives pour lire l’image au Moyen Âge : il complète l’imitation par le dédoublement, le ressemblance par la duplication, l’écart par la symétrie, etc. En quittant l’embouchure de l’Amazone, et en suivant sans difficulté l’auteur, on revient à l’image médiévale et on s’interroge sur le statut de l’image multiple dans la dévotion et le règlement social des pratiques religieuses.
On apprend beaucoup sur l’image du Moyen Âge en lisant attentivement Les images médiévales. La figure et le corps et jamais on ne se trouve en position de tiédeur face à la construction de l’ouvrage ; même quand on a connaissance, sous une forme ou une autre, du contenu de la plupart des textes réunis ici, c’est l’impression d’originalité qui l’emporte. Jean-Claude Schmitt réussit à être neuf dans chacun des dossiers abordés, il parvient à donner un nouveau souffle à l’anthropologie historique des images médiévales, il arrive à susciter l’enthousiasme face à la complexité. Deux raisons principales à cela. La première tient à la grande impudeur intellectuelle de l’auteur. Rien de négatif là-dedans, et je m’explique. Il est rare de lire une telle honnêteté chez un universitaire de ce calibre, qui le conduit à rendre hommage, à dire sa dette, à déclarer son admiration, à discuter aussi les apports des autres chercheurs. Dans ce déploiement bibliographique, l’ouvrage donne les coordonnées intellectuelles de la production de l’auteur, on le place, au fil des pages, sur une carte académique – une carte montrant des déplacements et des itinéraires plutôt que des lieux fixes – qui l’inscrit dans une constellation très étendue de pensées. Aucun égotisme dans cette démarche, mais le souci d’affirmer les lectures qui font et fondent un parcours intellectuel. S’il résiste à son tour à l’égotisme, le lecteur est invité à plonger au cœur de sa propre formation et à se demander d’où viennent les notions et les grilles de lecture qu’il emploie dans la recherche. Cela rend la lecture particulièrement séduisante. La seconde raison expliquant peut-être l’originalité du livre tient à la formulation tout à fait décomplexée de questions gigantesques, qui ressortissent à la pensée visuelle des monothéismes, comme l’indique le premier chapitre, et que les dossiers traités n’ont pas pour ambition de résoudre tout à fait. Les images médiévales. La figure et le corps résiste à la nécessité d’être “pratique” ou “utile”, il n’est pas soumis à l’obligation marchande d’apporter des solutions contemporaines aux problématiques médiévales qui se passent très bien des médiévistes. En revanche, le livre propose des pistes de recherche qui ne réduisent pas l’objet à la méthode, le fait d’histoire aux pratiques de l’historien. En parcourant les neuf chapitres, on garde l’impression que l’image médiévale nous dépasse en permanence, qu’elle se joue de notre regard en convoquant des figures qui ne montrent pas ce qu’il faut voir ; en dupliquant le corps de la Vierge, en faisant voler des oiseaux sur le voile du Tabernacle. Tout cela est évoqué dès l’introduction dans laquelle Jean-Claude Schmitt présente ce beau programme de recherche en une seule interrogation : “qu’est-ce qu’une image ?” (p. 17). Pas de conclusion, pas de réponse à cette question, mais des clés subtiles et complexes pour continuer à se la poser correctement, pour continuer à faire neuf.
Jean-Claude Schmitt, Les images médiévales. La figure et le corps, Paris, Gallimard, 2023, 366 p. ; ISBN : 978-2-07-302688-0 ; image d’en-tête : ébauche de transit pour Catherine de Médicis ; Paris, Musée du Louvre ; (c) RMN ; soundtrack écriture.
Le Musée du Prado présente une nouvelle exposition temporaire dans laquelle le Moyen Âge est à l’honneur. Une centaine d’œuvre – de la peinture principalement – produites entre le milieu du XIIIe et la fin du XVe siècle, et mettant en scène le peuple juif tel qu’il est conçu, perçu et représenté dans la Péninsule ibérique à la fin du Moyen Âge. Avec cette exposition aussi osée que passionnante, on impose au public des questions de premier ordre pour qui veut comprendre l’histoire de l’Europe occidentale mais aussi envisager le monde contemporain. L’altérité peut-elle être mise en signe ? Comment figurer l’individu et ses attaches au groupe ? Quelle est la puissance iconographique et sociale de l’attribut ? L’image a-t-elle pouvoir de ségrégation ? Dans la banalité de scènes et de motifs que l’on a l’impression d’avoir vu cent fois, le Musée du Prado parvient à bousculer les visiteurs. Sans raccourci, sans complaisance.
Les violences et les manifestations de haine ont pris, depuis le 7 octobre dernier, une consistance particulière au Proche-Orient. Elles semblent, vues depuis un confort tout “occidental”, plus sensibles, soudainement plus insupportables. La quotidienneté de celles et ceux qui les souffrent est subitement devenue actualité pour qui les regardent de loin. Il a fallu qu’elles se prolongent dans la vie démocratique mondiale à coups de manifestations, d’actes d’incivilité, de condamnations médiatiques trop molles ou au contraire sans nuance, d’agitations politiques pas toujours à la hauteur de la gravité de la situation, pour que l’on commence à élever un peu le débat, pour que l’on s’en remette aux experts de la question, pour que l’on autorise la pensée à prendre une place que la violence cherche à lui confisquer. Ce n’est pas gagné, certes : il faut répondre à l’urgence humanitaire, à la douleur des victimes, à la tentation de l’escalade, à la menace de ce que le racisme, l’islamophobie, l’antisémitisme produisent de pire dans la banalité apparente d’un monde en désordre. Il faut gérer les temporalités incompatibles de la réponse et du recul. La défaite de la pensée et la victoire du terrorisme consisteraient pourtant à décider que, faute de temps, l’histoire, la philosophie, l’anthropologie, l’histoire de l’art n’ont rien à dire dans cette situation d’urgence. Le Petit manuel d’auto-défense à l’usage des volontaires publié très récemment par Joël Glasman démontre, si besoin en était, le contraire en faisant des “humanités humanitaires” la clef maîtresse dans la caisse à outils du contemporain. Un petit coup de pouce du calendrier éditorial, une fois n’est pas coutume, à compléter par l’excellent Empire du traumastisme de Didier Fassin et Richard Rechtman, paru en 2007, qui fournit l’arsenal critique face au martèlement médiatique des termes “victime”, “terrorisme”, attentat”, “traumatisme”.
Et si l’on s’en remettait aussi à l’art pour avancer sans se rendre ? Hasard dramatique d’un agenda culturel innocent, le Musée du Prado a ouvert le 10 octobre 2023 une magnifique exposition intitulée El espejo perdido. Judíos y conversos en la España medieval : “Le miroir perdu. Juifs et Convers dans l’Espagne médiévale”. Un défi rhétorique, un pari historiographique : proposer un parcours muséographique sur la façon dont le peuple juif intervient dans l’image médiévale, ou bien en tant que sujet pictural du tableau ou de la miniature, ou bien comme élément du contexte de la scène principale de l’image, ou bien dans le processus de commande, de réalisation et d’utilisation de l’objet visuel. Il ne s’agit donc pas de limiter l’exposition à une enquête iconographique sur l’image du Juif au Moyen Âge, qui est un sujet traité en détail et avec une pertinence remarquable depuis une vingtaine d’années ; au contraire, il s’agit d’interroger la façon dont l’image, dans ses formes et ses usages, a intégré les relations entre l’Espagne chrétienne et le judaïsme, la façon originale dont elle peut en rendre compte. Un déplacement de taille qui imposait au commissaire Joan Molina Figueras d’inventer les moyens de raconter cette histoire picturale qui se tend entre des recours visuels pétris d’antijudaïsme au service de la catéchèse et du dogmatisme d’une part, et de nouvelles images chrétiennes créées après la conversion d’autre part. Il fallait de la nuance, une sensibilité remarquable au fait d’image et une profonde connaissance du contexte péninsulaire pour se lancer dans une aventure de cette nature sans rien occulter des indices antisémites au cœur de l’image et du rôle de la culture visuelle dans la mise sous contrôle et la condamnation des Juifs. Joan Molina Figueras – les critiques sont unanimes à ce sujet – a réussi ce pari dans la sélection des œuvres, dans les thématiques retenus, et plus encore dans le découpage de la scénographie qui évite de pointer des ruptures ou des tournants, et qui préfère montrer l’enchevêtrement des questions sociales, religieuses, politiques et artistiques. C’est en cela que l’exposition El espejo perdido est aussi brillante que nécessaire.
Que voit-on au Musée du Prado ? Le parcours est divisé en cinq sections, chacune contenant des œuvres remarquables. Le premier temps de la visite s’intitule “Transferts et échanges” ; il met en lumière les points de convergence entre culture chrétienne et culture juive, et leur interprétation par les artistes. Fragments d’histoire, coutumes, habitudes, rites, autant d’éléments et de références qui “passent” dans la peinture chrétienne, au service de l’exemplarité, de la typologie. Le véritable trésor de cette première section, ce sont les trois haggadot produites en Espagne entre 1320 et 1340 et aujourd’hui conservées à Londres et à Manchester. Ces livres du rite domestique contiennent des images fascinantes mêlant figures, histoires et ornement, et présentent des structures visuelles en écho aux codices chrétiens contemporains. Pas de syncrétisme ici, pas de confusion œcuménique, mais la mise en évidence de phénomènes de circulation et transversalité et la mise en partage des cultures visuelles. De la structure de l’image, on passe à son sujet avec la deuxième section intitulée “Précurseurs, puis aveugles” qui développe de façon remarquable l’opposition thématique courante dans l’Occident médiéval entre l’Église et la Synagogue. Les images produites en Espagne à partir de la seconde moitié du XIIIe siècle s’attachent à exposer l’incrédulité du peuple juif qui a vu le Messie et ne l’a pas reconnu ; ni dans le temple, ni dans la ville, malgré les signes. C’est la cécité incurable des Juifs que les œuvres mettent en scène, qu’il s’agisse d’un aveuglement théologique dans la très belle Fontaine de la Grâce, ou d’une cécité “institutionnelle” dans le Christ bénissant de Fernando Gallego. C’est aux Juifs que le Christ s’est manifesté pourtant, et les peintres de la Péninsule ont insisté visuellement sur l’échec de leur discernement, l’impossibilité de voir et d’accueillir. Dans le catalogue, très riche, de l’exposition, Felipe Pereda consacre un excellent article à ce sujet, “The Carpenter’s eyes: Theory of Vision and Image of Conversion in the Arragel Bible and The Fountain of Life” (p. 50-69). Troisième section, “Antijudaïsme et l’image comme moyen” : c’est parce que cette cécité est inhérente au peuple juif, c’est parce que la Synagogue a les yeux bandés que l’on va recourir à l’image pour produire un discours non plus “sur” les Juifs, mais “contre” les Juifs. Les œuvres rassemblées ici s’arrêtent sur le traitement visuel ridicule, discriminant, insultant et grotesque de la figure du Juif, notamment dans les scènes de la Passion ; sur les profanations d’hosties et les miracles eucharistiques – on verra en particulier sur ce thème les deux devants d’autel de Vallbona de los Monges (c. 1335-1345) et le traitement technique de l’image de l’hostie, rendue très “matérielle”, surgissante. Mise en partage, la culture visuelle permet également d’exclure et de stigmatiser, elle est “attributive” et catégorisante, elle établit une hiérarchie dans la dignité. L’image blesse et fragilise la coexistence parce qu’elle établit des types, raciaux et religieux. On n’est plus dans la mise en images de la culture juive, mais dans la fabrication essentialiste d’une image du Juif.
Atelier de Jan van Eyck, La Fontaine de Grâce, c. 1440 (c) Musée del Prado
Dans la quatrième section, “Images de convers, images pour les convers”, l’exposition se concentre sur des œuvres du XVe siècle, dans un contexte social perturbé et violent qui fait suite à de nombreux massacres, des conversions forcées et qui précèdent le décret d’expulsion. Les images montrent des scènes de prédication et de conversion, mais elles illustrent également les troubles du temps. L’équilibre social qui émergeait des images montrant des scènes de l’Ancien Testament est perturbé et place les Juifs dans une position subalterne. Il s’agit désormais pour les Juifs d’écouter ce que dicte la loi et de suivre, y compris dans l’image, ce que l’on attend des convers. La grande intelligence de Joan Molina Figueras est, dans cette section, d’incorporer au discours muséographique les “nouvelles” images produites dans ce contexte : des images du Christ pour les nouveaux convertis, de nouvelles images du Christ par les convers. Une pièce remarquable en particulier : une petite figure du Crucifié, en trois dimensions, façonnée dans un pied de vigne, manifestation spontanée d’une attention visuelle à la nouvelle religion. Altérité abandonnée et exaltée à la fois, différence cachée et proclamée simultanément : cette quatrième section – la plus exigeante intellectuellement dans le parcours – est une véritable apologie de la complexité, et montre ce que l’image médiévale (et au-delà) permet de déclaration, contrainte ou volontaire. L’exposition se ferme sur une cinquième section intitulée “Scénographies de l’Inquisition” qui réserve une place importante aux retables commandés par Thomas de Torquemada à Pedro Berruguete pour le couvent dominicain d’Ávila. Les images jouent désormais un rôle dans la mis en place de relations juridiques contraignantes entre Juifs et Chrétiens ; elles doivent servir de “cadre visuel” aux procès et aux règlements des conflits religieux. On n’insiste plus sur l’aveuglement des Juifs mais sur le triomphe de la foi, une foi que l’on doit déclarer, jurer, manifester publiquement. Dans le cas contraire, les images prennent en charge la dénonciation des crimes et l’affichage des fautes de ce nouveau Juif qui exerce dans le secret sa religion et l’oppose à l’ordre décidé par l’Inquisition.
Cristo de la Cepa, XVe siècle (c) Valladolid, Musée de la sculpture
Le passage d’une salle à l’autre et la position de chacune des œuvres viennent rompre toute sensation d’évidence, d’attendu. L’exposition El espejo perdido est, dans sa structure et dans le détail, un manifeste contre la simplicité qui inviterait à lire l’histoire des Juifs en Espagne selon le principe d’une ligne continue menant de la coexistence au rejet, de la cohabitation religieuse à la haine dans la foi, de l’antijudaïsme à l’antisémitisme. Les œuvres réunies au Prado montrent en réalité un tissage serré des notions de communauté et d’altérité, et c’est l’histoire du Moyen Âge – histoire sociale, intellectuelle, politique – qui permet de comprendre le surgissement dans le visuel d’une image particulière, ponctuelle et inexportable, des Juifs ; une image qui résiste à la généralité et à l’universalisme. L’exposition insiste par ailleurs sur les “pouvoirs de l’image” qui agit littéralement sur l’ordre social pour décrire le monde et contribuer à son ordonnancement : signaler, exclure, condamner, punir. Les articles réunis dans le catalogue d’exposition reviennent sur ces grandes questions et l’on ne peut qu’en recommander la lecture. Il faut réserver une place particulière au texte produit par David Niremberg, l’un des plus grands spécialistes de cette question, mais aussi l’un des plus penseurs les plus fins quant aux répercussions contemporaines de la catégorisation de la pratique religieuse. Son “What do images of Jews represent ?” (p. 12-29) montre ce qui est en jeu dans le “regard” porté sur l’autre, l’effet miroir de l’image médiévale qui dit autant de son auteur que de son sujet. On complètera cette lecture par la consultation du livre de David Niremberg, Antijudaïsme, un pilier de la culture occidentale, récemment traduit en français, pour saisir ce que révèle la dimension visuelle des conflits religieux autour des notions d’altérité et de racisme.
L’exposition du Prado ne va pas résoudre le conflit au Proche-Orient, elle n’atténuera en aucun cas l’horreur et la violence du moment. Elle n’en a pas l’ambition, elle ne cherche sans doute même pas à être en prise avec son temps. Mais c’est justement pour cela, parce qu’on ne lui a rien demandé, parce qu’elle n’est au service de personne, qu’elle peut, dans la lenteur de la contemplation et la gratuité du sentiment esthétique, inviter à s’interroger sur les grandes notions en jeu sous les massacres ; à mettre de la raison dans l’absurde. Tous les mots employés dans les cartels de l’exposition sont pesés, réfléchis, choisis avec délicatesse et intelligence pour rendre compte de la complexité et de la profondeur de ce qui au cœur de ces images peintes il y a 600 ans. S’en remettre aux sciences humaines et à leurs objets d’étude en ce moment, c’est un moyen de sauvegarde comme un autre ; trop lâche, trop confortable, pas assez engagé ? Tant pis ! Pour donner à comprendre la situation désespérante dans laquelle on se trouve, il sera toujours plus productif de s’en remettre à l’analyse de ces images, fournies par des conservateurs et des historiens de l’art responsables, qu’aux commentaires ininterrompus sur fond de reportages sans critique, livrés en boucle, pour dire le conflit sans le résoudre. Faisons le pari naïf qu’il y aura toujours plus d’empathie sous la plume des Humanités que sous le clavier des agitateurs.
“El Espejo perdido. Judíos y Conversos en la España medieval” – Madrid, Musée du Prado, du 10 octobre 2023 au 14 janvier 2024. Commissariat d’exposition : Joan Molina Figueras, conservateur des peintures gothiques. L’exposition se tiendra ensuite au MNAC à Barcelone, du 23 février au 26 mai 2024.
Le projet E-cclesia : construire l’église bâtiment par les images et les textes (Ve-XIIe siècle), financé par l’Institut Arkaia à Aix-Marseille Université, a tenu ces derniers jours un colloque très réussi à la Maison méditerranéenne des sciences de l’Homme d’Aix-en-Provence. Les organisateurs avaient fait le pari de réunir des chercheuses et des chercheurs aux compétences très diverses pour aborder la question des discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge : historiens, historiens de l’art, épigraphistes, spécialistes de littérature et de liturgie, philologues, archéologues. Rien de surprenant à cela : l’église est partout au Moyen Âge, dans les documents diplomatiques, dans les inscriptions, dans les manuscrits et le décor monumental, dans les chroniques, les récits de fondation, dans les rituels religieux et civiques. L’objectif du projet E-cclesia est de faire l’inventaire de ces mentions et de ces motifs pour analyser, le moment venu, les modalités de leur composition et le sens de leur diffusion dans les sources, matérielles et textuelles. Il n’est pas question de dresser un bilan de ce projet qui ne fait que commencer, mais de lister les pistes de recherche envisagées dans les communications et lors des débats.
La publication de la somme de Dominique Iogna-Prat La Maison-Dieu. Une histoire monumentale de l’église en 2006, l’explosion des travaux de la médiévistique européenne sur l’espace sacré, les études lexicales et la fouille de données sur les mots du locus au Moyen Âge n’entament-ils pas la pertinence d’une enquête comme celle du projet E-cclesia, mené par Gaëlle Viard à l’Université d’Aix-Marseille, qui se propose de revenir sur les discours de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge sur l’église-bâtiment en Occident ? Le colloque qui s’est tenu les 13 et 14 décembre à Aix-en-Provence apporte la preuve du contraire, avec des perspectives originales quant à la définition lexicale et visuelle de ce qu’est le bâtiment ecclésial. La singularité de ce projet réside dans deux de ses aspects saillants : d’une part, la longue durée envisagée comme cadre de l’enquête, du Ve siècle aux années 1200 ; d’autre part, le recours conjoint aux textes et aux images pour approcher les conceptions tardo-antiques et médiévales de ce qu’est l’église.
Monreale (Sicile), cathédrale, cloître. Chapiteau de la donation (c) Cenobium
Les belles communications qui se sont succédées au cours de ces deux journées très discutantes ont montré tout l’intérêt de cette interrogation qui fréquentent des sujets déjà traités en profondeur (la micro-architecture dans le monument et l’image ; le vocabulaire vitruvien ; les figures de donation d’église ; le poids grégorien sur la conception du lieu église) et des thématiques encore à approfondir (le lexique tendu entre latin et vernaculaire ; les liens entre le Temple biblique et l’église ; l’emboîtement église-autel-relique ; le vocabulaire du lien social entre l’église et la communauté). Les débats ont montré que les questions relatives à l’église-bâtiment se meuvent sur un très large spectre d’analyse, du détail à la structure ; de la forme d’une conque absidale dans l’une des scènes de la reliure en ivoire du sacramentaire de Drogon, analysée dans sa communication par Anne-Orange Poilpré, à la pensée augustinienne du locus de la religion, présentée par Éric Pohlé ; du dispositif d’éclairage du fastigium de la basilique du Latran abordé par Tomás de Almeida Pessoa, à la topographie urbaine de Rome présentée par Christian Grasso. La difficulté du sujet proposé pour le colloque d’Aix réside dans l’articulation de ces différentes dimensions, dans la résolution des jeux d’échelle, dans la contextualisation des mots et des choses ; bref : dans ce qui permet éventuellement d’identifier la forme et l’intention d’un discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge. Parmi les nombreux apports de la rencontre à cette thématique, on pourrait retenir quatre points particulièrement saillants.
Le premier d’entre eux concerne le paradoxe apparent entre le théorique et le factuel, soit l’interrogation entêtante concernant l’existence tangible et historiquement située des éléments de l’église présents dans les textes et les images. Les mots et les figures sont-ils les instances en discours de faits monumentaux ? D’un point de vue analogique, un doute semble persister quant à l’appartenance de ces fragments d’église : relèvent-ils du lexique monumental – horizon théorique de l’ensemble du bâti chrétien – ou bien du vocabulaire architectural – juxtaposition de toutes les traductions matérielles de ce même horizon théorique. Le terme “vocabulaire” est revenu à de nombreuses reprises dans l’inventaire des formes architecturales présentes dans les images, ce qui n’est évidemment pas sans intérêt. À considérer la forme comme un mot, on peut poser sur l’image une lecture linguistique et rechercher l’étymologie, la synonymie, la valeur syntaxique d’une figure, à condition cependant d’assurer le système de références et de renvois entre le vocabulaire et son cadre discursif, et les principes qui régissent les équivalences, les singularités, les dénotations fortes. L’abside et le ciborium peuvent-ils (ou doivent-ils) êtres distingués dans l’analyse de l’image ? La tour, le clocher doivent-ils être envisagés comme des structures-signes d’une élévation saillante du bâtiment ou faut-il leur attribuer une fonction particulière ? Ou ces éléments de lexique se situent-ils plutôt dans un entre-deux conscient et voulu “entre idéel et matériel” (pour reprendre le titre du volume dirigé en 2018 par Patrick Boucheron, Marco Folin et Jean-Philippe Genet), un entre-deux qui est précisément le lieu du discours sur l’église ?
Le deuxième aspect à retenir des présentations et des débats concerne la relation entre ce vocabulaire et l’actualité du bâtiment-église. Andreas Hartmann-Virnich et Christian Gensbeitel, entre autres, se sont interrogés sur la forme des édifices et ce qu’elle pouvait éventuellement dire de leur environnement immédiat – régional et contemporain – ou construire d’une altérité chronologique ou géographique. On a retrouvé là les poncifs de l’omniprésence du Saint-Sépulcre dans les plans centrés, de la reproduction de la tour du monastère de Tábara dans le beatus du même nom, de l’imitation des clochers à écailles aquitains dans les images produites dans l’Ouest de la France à l’époque romane. Le discours sur l’église se place de fait dans un nouveau paradoxe entre une familiarité nécessaire (il faut parler de cette église-là) et le souci du générique (cette église-là est une église). C’est ce paradoxe qui conduit les auteurs dans une quête du “mot juste”, comme l’a envisagée Elsa Marguin-Hamon, en plaçant l’élément de discours dans une tradition cumulative, explicite ou tacite, qui fabrique sur le long terme la relation entre le mot et ce qu’il désigne, ou en l’adaptant au contraire à de nouvelles exigences formelles, fonctionnelles, sociales ou idéologiques – c’était le propos de Gaëlle Viard dans sa tentative de constitution d’un index des termes relatifs à l’espace basilical. Il faut approfondir ce que recouvre cette notion d’actualité des éléments de discours, et envisager de la recouper avec celle, malaisée, de “genre” (pour le texte comme pour l’image) qui commande aux relations entre le mot et sa référence. L’évocation de la Jérusalem céleste, la description de Rome, la figuration d’une maquette dans une scène de donation relèvent de “genres” particuliers qui convoquent un certain type de “vocabulaire” permettant d’inscrire le discours sur l’église dans une actualité spécifique : l’éternité future, la tradition en marche, l’histoire d’une communauté.
Le troisième élément à retenir, si l’on cherchait à faire le point sur ces journées est celui du “régime” de discours. De nombreuses communications ont envisagé des fonctionnements du texte ou de l’image sur le principe de la métaphore, de la synecdoque, de l’allégorie… Autant de principes rhétoriques qui transforment le discours sur l’église en discours par l’église sur autre chose, qu’il s’agisse de la liturgie dans le cas du sacramentaire de Drogon, sur l’ordre social local dans le cas des mosaïques de Poreč, sur l’ecclésiologie et ses conflits dans le cas de la façade de la cathédrale d’Angoulême. Il faudrait envisager alors que le discours sur l’église a sans doute rarement une intention de représentation ; la copie, la citation, l’évocation, la reprise, l’emprunt, le modèle, la traduction sont convoqués pour créer une figure d’église – avec un sens fort pour figura, c’est-à-dire un objet (visuel ou textuel) permettant de dire simultanément ce qu’il est et ce “vers quoi il pointe”, pour reprendre la définition essentielle d’Erich Auerbach. La figure est un objet du “jeu”, cet espace libéré entre l’idéel et le matériel, entre le bâtiment-théorie de l’église et l’édifice-occurence du temple. Les édifices réduits, peints ou sculptés dans les scènes de donation, présentés par Thomas Lacomme, illustrent parfaitement cette sémiologie non-exclusive qui permet à un même motif d’être signe et insigne dans la même image. Les textes étudiés par Antonin Charrié-Benoist pour Saint-Jean-l’Évangéliste de Ravenne montrent quant à eux que l’ambiguïté, le générique ou, à l’inverse, le réalisme et l’hyper-précision sont les moteurs de constructions métonymiques dans lesquelles la propriété sensible (le poli du marbre), l’impression (la brillance de l’or), la qualité théorique du bâtiment (son gigantisme et sa nouveauté) permet d’envisager l’église que l’on voit et celle que l’on doit reconnaître dans un même mouvement discursif. Cela permet sans doute de dépasser l’identification des topoi pour appréhender les causes et les effets de la récurrence ou de l’incongruité notamment.
L’ange mesure le temple – Beatus de Saint-Sever
Le quatrième aspect que l’on retiendra concerne le phénomène de l’église comme figure du chemin. Raban Maur, dans les poèmes à caractère épigraphique étudiés par Cécile Treffort, propose à son lecteur de le suivre dans sa déambulation à l’intérieur de l’église de Fulda. Véritable ekphrasis en miettes, cette série de poèmes brefs scande l’édifice qui est tout à fait réel et tout à fait idéel parce qu’il est poétique. Sans doute aurait-on pu insister davantage sur le recours à la métrique dans les très nombreuses inscriptions citées dans la plupart des communications. Cette omniprésence des sources épigraphiques dans l’élaboration du discours sur l’église est stupéfiante et constitue un champ de recherche en soi, à creuser dans le cadre du projet E-cclesia, dans la mesure où les travaux récents sur les inscriptions de consécration n’ont pas épuisé la question. L’enchaînement des termes architecturaux dans les glossaires et autres textes à visée pédagogique sont, dans le recours à la liste, la traduction syntaxique d’une pensée visuelle du plan. L’énumération, l’accumulation et la hiérarchisation des mots et des motifs forment dans le texte et l’image un itinéraire – symbolique, le cas échéant – reliant les parties de l’église au tout de l’Ecclesia. Ce sera tout l’objectif de la base de données présentée par Damien Strzelecki que de rendre lisible cet itinéraire entre le lexique et le sens, en contournant les limites du thesaurus et de l’arborescence, et en mettent en évidence les parcours sémantiques qui unissent l’élément architectural, son lieu, sa fonction, sa signification allégorique ou spirituelle, son statut dans l’organisation de la communauté, son rôle dans la liturgie, etc. C’est sans doute là et seulement là qu’on pourra exploiter la notion récurrente de mise en abyme, certes productive mais qui demande l’identification précise du “support” du texte et de l’image. Qu’est-ce que dit la figuration d’une abside sur une conque absidale, comme à Poreč, d’une église sur l’autel comme à Avenas ? D’un autel sur un livre destiné à être tenu ouvert au-dessus de l’autel, comme dans le cas du sacramentaire de Drogon ? L’église semble souvent devenir le support, l’arrière-plan, l’écran de projection de sa propre figuration par le texte ou l’image.
Il faudrait s’arrêter sur bien d’autres aspects abordés au cours de ces deux journées de colloque, et sur un ensemble de notions complexes évoquées pour identifier la modalité d’évocation de l’église dans l’image (détail, abréviation, réduction, miniaturisation, synthèse, stéréotype, récapitulation) et dans le texte (description, amalgame, qualification, distinction, réalisme). Mais on pourrait tenter de les rassembler autour du concept de description et s’interroger sur l’intention, voire la capacité, des mots et des images à décrire ce qu’est l’église bâtiment au Moyen Âge. Les exemples envisagés pourraient indiquer que celle-ci résiste à la description précisément parce que le discours sur l’église est multicouche et qu’il mêle systématiquement les dimensions matérielles, sémiotiques, sociales et exégétiques du bâtiment. Parce qu’elle est figura, l’église n’est pas faite pour être décrite, à moins que l’on prenne le verbe “décrire” dans son acception de “tracer” ou “suivre”. Le texte et l’image au Moyen Âge suivent la figure de l’église vers ce quoi elle tend, en direction de ce qu’elle indique. L’usage du TIMEL – thesaurus des images médiévales en ligne – dans la base de données, parce que celui-ci permet d’indexer des actions en cours dans l’image et des relations entre les motifs, constitue une porte d’entrée dans ces questionnements qui dépasseront à terme l’analyse des lexiques de la construction médiévale et permettront l’identification des intentions et des effets de la figuration de l’église.
Il est des objets du Moyen Âge qui donnent le vertige : trop nombreux, trop étudiés, trop variés dans leurs formes, trop riches dans leurs implications anthropologiques. L’autel chrétien est l’un de ses objets : point focal des célébrations liturgiques, pivot de l’organisation spatiale et mobilière de l’église, lieu de sédimentation des constructions théologiques quant à l’actualité du sacrifice, élément privilégié dans la mise en scène du décor monumental. Malgré les excellentes études et synthèses parues ces dernières années sur le sujet, les inscriptions tracées sur ou autour de l’autel constituent une voix encore largement à explorer parmi les composantes de l’autel qui présentent un intérêt majeur pour comprendre ce qu’est ce “lieu théologique”. Elles feront l’objet de cette première année du séminaire consacrée à l’épigraphie médiévale.
Le séminaire “Épigraphie médiévale” proposé dans le cadre des activités d’enseignement du groupe Anthropologie historique du long Moyen Âge de l’EHESS est consacré aux pratiques graphiques du Moyen Âge en dehors du monde manuscrit, et plus spécifiquement à la documentation épigraphique médiévale ; aux inscriptions donc, qui, tracées sur les monuments et les objets, sur le métal, le bois, la pierre ou le verre, affichent un contenu textuel pour en assurer la publicité ou l’efficacité. L’épigraphie médiévale permet un éclairage original de la culture écrite médiévale et participe plus généralement à la compréhension du statut et de la fonction de l’écriture dans les sociétés pré-typographiques. Ce séminaire permet à la fois une initiation aux questions épigraphiques (lecture, datation, édition) et une approche anthropologique des inscriptions et des gestes d’écriture au Moyen Âge.
Pour sa première année, le séminaire est consacré aux inscriptions, très nombreuses, placées au contact de l’autel chrétien dans l’Occident médiéval. Gravées sur la table d’autel, peintes sur les antependiums, brodés sur les textiles, incisées dans les objets métalliques, elles sont en lien avec les pratiques liturgiques, le décor monumental de l’église, mais aussi avec la construction sociale des communautés chrétiennes et l’établissement des réseaux de personnes et de contrôle. En ce sens, l’autel cristallise un grand nombre de pratiques graphiques qui permettent d’apprécier le rôle de l’écriture dans la manifestation de liens complexes entre le collectif et l’individu, entre l’humain et le transcendant, entre le visible et l’invisible. Ce séminaire s’appuiera bien entendu sur les travaux fondateurs publiés par Josef Braun en 1924, puis sur les études plus récentes d’Éric Palazzo sur l’autel portatif, sur les travaux menés autour d’Alain Rauwel sur l’autel chrétien au début des années 2000, sur les recherches sur les inscriptions de consécration conduites par Cécile Treffort et Annick Gagné, et de façon générale sur les apports considérables de l’historiographie récente consacrée à l’espace sacré au Moyen Âge. En s’attachant spécifiquement aux liens entre écriture et autel, on essaiera de qualifier avec précision ce que peut la raison graphique dès lors qu’elle s’ancre dans l’objet même qui articule la sacralité dans l’édifice, et comment elle contribue à une mise en ordre, rituelle et efficace, du lieu et de ses acteurs.
Programme
17 novembre 2021 – L’autel, monument et signe du sacrifice (introduction)
1er décembre 2021 – Autel et écriture : constantes anthropologiques
15 décembre 2021 – Transformation, institution : la question de la consécration
19 janvier 2022 – Écrire la liturgie sur l’autel : action rituelle et définition de l’espace liturgique
2 février 2022 – Présence et dissimulation : l’écriture et la relique
16 février 2022 – L’inscription, le corps, la voix : présences à l’autel
2 mars 2022 – Interactions entre écriture et images sur l’autel
16 mars 2022 – Retables et antependiums : la fabrique du lien « liturgique » par l’écriture
6 avril 2022 – Relève et prise en charge : l’écriture sur les objets liturgiques
20 avril 2022 – Réseaux de noms : le dossier des autels de Saint-Savin-sur-Gartempe
18 mai 2022 – Ouvertures : lipsanothèques (Marianne Blanchard, Université de Barcelone) et autels portatifs (Sarah Luginbill, Trinity University, San Antonio)
1er juin 2022 – L’écriture dans la définition du « liturgique » au Moyen Âge (conclusion)
Séminaire “Épigraphie médiévale de l’autel chrétien : Mobilier, objet, décor” ; 1er et 3ème mercredi du mois, du 17 novembre au 1er juin ; 8h30-10h30 Campus Condorcet, Centre de colloques, salle 3.08. Voir la fiche du séminaire sur Neobab.
Attention : en raison de la situation sanitaire, une demande de participation doit être déposée sur l’application “Participation” de l’EHESS en cliquantici
Tout au long de l’année universitaire 2020-2021, le groupe de travail sur les images médiévales d’AHLoMA s’est réuni le mardi après-midi de 14h à 16h autour des enluminures et des marges du premier volume du célèbre bréviaire de Belleville. Une année de plus en plongée hebdomadaire dans les images du Moyen Âge, avec un manuscrit exceptionnel à bien des égards qui s’est livré, non sans résistance, aux regards croisés du groupe réuni autour de Pierre-Olivier Dittmar, Nicolas Sarzeaud, Clémentine Girault et Élise Haddad. Retour sur quelques moments iconographiques de ces séances.
La régularité des réunions du groupe “Images”, la facilité de son accès par visioconférence – un véritable rendez-vous hebdomadaire – ont été cette année plus importantes que jamais. Le point fixe dans un agenda soumis en permanence aux confinements, déconfinements, reconfinements ; un lieu sûr dans la liberté défiée sans cesse de se déplacer ou non. Dans l’impossibilité de se retrouver, le séminaire du mardi est devenu, en tout cas pour moi, l’idée de collégialité et d’échanges à lui tout seul ; ce qui explique sans doute pourquoi il a été suivi avec autant d’assiduité par une assistance à géométrie variable certes, mais désireuse de se réunir autour des images et des objets du Moyen Âge. Il a su répondre à un besoin de “faire corps” pour traverser l’épidémie, et lui reconnaître cette vertu c’est en soi, et si besoin est encore, démontrer son caractère nécessaire. Et si on ajoute à cela son intérêt scientifique et intellectuel dans le domaine de l’iconographie médiévale et de l’anthropologie des images, il devient sans doute unique en son genre.
Le séminaire du groupe “Images” fonctionne sur le principe d’une indexation collective des images contenues dans un manuscrit soumis à l’expertise collégiale du groupe. À partir du mois de janvier, ces séances laissent la place à la présentation toujours très riche et discutante de travaux en cours, plus ou moins directement liés aux questions iconographiques. Le manuscrit retenu pour cette année 2020-2021 est le célèbre bréviaire dit “de Belleville”, copié en deux volumes dans l’atelier de Jean Pucelle vers 1323-1326. Il s’agit d’un manuscrit monumental (446 + 430 folios) contenant le texte complet du bréviaire à l’usage des dominicains. Il est aujourd’hui conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote ms. lat. 10 483 et ms. lat. 10 484 (reproduit en intégralité sur Gallica). C’est le premier tome – la partie hiver du bréviaire – qui a retenu l’attention cette année, du folio 6 (avec la première image conservé du calendrier pour le mois de novembre) au folio 203 (avec l’image de la Vierge allaitant, dernière image du sanctoral d’hiver). Au cours de ces quelque 200 folios, on compte 30 vignettes historiées auxquelles il faut ajouter les deux belles pages qui ont survécu du calendrier, 14 peintures en bas de page, un décor végétal délicat et omniprésent, structurant et animant la page et les deux colonnes du texte, et une foule de personnages hybrides qui vivent dans les marges du manuscrit. Voilà pour l’évidence iconographique, mais il faudrait ajouter également à l’épaisseur visuelle du bréviaire de Belleville la variété et la vivacité des filigranes, l’immense complexité géométrique des bouts de ligne et la richesse paléographiques des lettrines, végétalisées et humanisées, qui timbrent la page et rythment le texte du bréviaire. Ce manuscrit offrait donc un terrain de jeu propice pour tester les possibilités techniques de la nouvelle base de données images d’AHLoMA, qui bénéficie de la sécurité, de l’inter-opérabilité et de l’ergonomie de la plateforme Didómena de l’EHESS. Rendues publiques immédiatement, liées au Thésaurus des images médiévales en ligne, les notices du bréviaire de Belleville rendent compte en direct des travaux du groupe et de tout ce qu’il y a voir et à décrire dans les images de ce manuscrit.
Il faudrait publier bien des travaux sur les images du bréviaire de Belleville pour parvenir à épuiser la matière visuelle déployée sur les folios. Les séances ont fait émerger pour le groupe quantité de thèmes à approfondir, de pistes à suivre, d’intuitions à développer – autant d’idées qui remplissent déjà les tiroirs pleins des articles qu’il aurait fallu écrire un jour, mais qui provoquent, stimulent, font avancer sur les chemins des recherches individuelles. On pourrait ainsi s’arrêter sur la qualité du dessin des figures humaines peintes dans l’atelier de Jean Pucelle, créant le modelé, les jeux d’ombres, l’expression des visages ; sur la diversité des éléments d’architecture ; sur la gestion des fonds en réseau pour les vignettes ; sur le traitement des couleurs et leurs associations ; sur les phénomènes de débordement et d’enjambement d’une bordure ou d’une page à l’autre ; sur la circulation des motifs, notamment pour les hybrides, à plusieurs folios d’intervalle ; sur les jeux de désignation et les mises en relation entre le continent du texte et l’archipel des marges. En dépassant la frontière du manuscrit : sur la famille à laquelle appartient le bréviaire de Belleville et les reprises du calendrier et des peintures en bas de page ; sur la tradition dominicaine du bréviaire et le choix des pièces et lectures. Bref, il y a de quoi faire plusieurs livres à partir de cette matière abondante dans laquelle on n’effectue ici que trois prélèvements.
Le premier prélèvement, on doit le faire dès l’ouverture du volume hiver du bréviaire de Belleville en s’arrêtant sur le beau texte copié aux folios 2r-4r ,décrit dans sa rubrique comme “l’exposition des images des figures du calendrier et du psautier, l’accord entre l’ancien et le nouveau testament”. Le texte est une “exposition”, soit le commentaire par anticipation des images peintes aux folios suivants ; une déclaration d’intention rhétorique qui pose la typologie en grille de lecture des compositions visuelles du calendrier et du psautier. Dans cette partie du bréviaire, des images de contenu différent sont mises en relation sur la page ; ou bien entre le sommet et le bas du folio pour le calendrier ; ou bien entre la vignette et la marge inférieure pour le psautier. L’exposition explique la construction des pages du calendrier et le jeu de correspondance entre le Credo des Apôtres et les prophètes de l’Ancien Testament, le premier dévoilant les mystères des seconds. Les pages du calendrier, peu nombreuses à avoir survécu dans le bréviaire de Belleville, présentent ainsi de très belles peintures “de synthèse” (“des images des figures”) où se retrouvent l’histoire, la foi, le dogme et les sacrements. Les mêmes éléments sont mis en relation dans le psautier entre la vignette (présentant une série d’épisodes bibliques) et les peintures en bas de page qui oppose une figure des péchés et une allégorie des vertus de part et d’autre d’une image des sacrements. L’exposition des premiers folios du bréviaire ne dit rien de ces peintures – elle décrit, à la suite du calendrier, une série d’images des apôtres, du crucifix, du Paradis, des évangélistes, etc. Comme l’avait déjà signalé Frances Godwin en 1951, la triple articulation des peintures en bas de page reprend la correspondance vice-vertu-sacrement telle qu’on la lit dans le De sacramentis de Thomas d’Aquin, et encore dans le Commentaire du Livre des Sentences d’Albert le Grand (d. 2A, art. 1). La relation entre cette composition fine – qui réunit non seulement trois notions mais également trois modalités distinctes de figuration (le récit pour le péché, le motif pour le sacrement et la personnification pour la vertu) – avec la vignette placée dans le texte est parfois difficile à établir. Les pistes que nous avons évoquées collectivement cette année seraient toutes à approfondir tant elles paraissent subtiles et originales, y compris pour le psautier, généralement illustré d’images assez stables pour les psaumes principaux. Si l’on repère éventuellement des échos formels (dans les sols, les végétaux, les textiles ou les gestes) entre la vignette et la peinture en bas de page, la thématique semble se décliner dans l’évocation, la circonlocution, l’écart.
Rien n’est évident dans les relations d’image, de même que rien n’est évident dans les relations entre le texte et l’image – c’est le deuxième prélèvement à effectuer. Plus nous avancions dans l’année, et plus la lecture des textes qui enveloppent les images dans le bréviaire de Belleville ont été lus dans leur longueur, avec une distinction importante entre les textes copiés dans le manuscrit (les psaumes, puis les textes liturgiques et les leçons) et les textes satellites, étrangers au contenu du bréviaire. Dans ce second ensemble, il ne s’agissait pas seulement de chercher, dans la Bible ou dans la Légende dorée, les “sources” des images du psautier ou du sanctoral, et ce même si ces textes fournissent parfois des clés de lecture et d’indexation pour certains éléments de la peinture (un objet, une posture, un personnage). Il s’agissait en revanche de comprendre les choix iconographiques effectués par les peintres pour la figuration des motifs et des scènes. Sans surprise, on a constaté que l’image ne redit pas le texte ; elle le relit/relie. Les enluminures du bréviaire de Belleville montre également que c’est moins un passage écrit qu’un mot isolé, en ce qu’il peut être le déclencheur d’une élaboration poétique, par le texte et par la peinture, qui explique – en partie au moins – le contenu et la forme de l’image. Il n’y a de relation de “source” que si l’on considère le texte comme un réservoir d’images, comme une collection d’unités lexicales que le peintre transforme et assemble dans une composition visuelle – le texte n’est alors que le matériau brut d’une image autonome. Avec le contenu liturgique du bréviaire, ce fonctionnement par étincelle ou jaillissement permet d’envisager que la relation texte/image ne se trouve pas dans le psaume ou dans la leçon du texte hagiographique mais dans un mot seul, incipit d’une antienne, indication d’un verset, suspension d’une séquence. Un tel fonctionnement doit inviter à une lecture patiente des textes liturgiques qui entourent l’image – qui l’entourent matériellement sur la page du manuscrit, et conceptuellement dans le réseau de leurs évocations. Retourner aux textes et produire une cartographie des échos, des renvois, des harmoniques possibles de texte à texte, d’image à image, du cœur de la page à sa marge.
Dans l’abondante matière visuelle du bréviaire de Belleville, on prélèvera, comme troisième terrain d’enquête, la composition des pages, et en particulier l’emplacement des vignettes dans l’organisation générale du texte liturgique d’une part, et dans l’économie graphique de sa copie d’autre part. Les images ne sont pas systématiques dans le manuscrit et il n’y a de vignette que pour 15 % des offices ou des fêtes. Les intentions, formelles, dévotionnelles ou liturgiques, qui ont guidé le choix de l’appareil visuel du bréviaire de Belleville mériteraient une étude systématique en relation avec l’illustration du bréviaire en général. C’est encore plus la “position” de l’image qui frappe, sans doute parce qu’elle paraît aléatoire. Dans le psautier, la vignette sert d’en-tête au psaume ; elle est peinte avant le premier verset, souvent après la mention psalmus. En revanche, dans le sanctoral, la vignette n’est pas liée au début de l’office ; elle s’émancipe de l’initiale et de la rubrique ; sa relation éventuelle avec une lettre est strictement formelle, la haste structurant le montant d’une bordure, comme au folio 148r. Elle ne rompt jamais la cohésion d’une leçon, c’est un fait, mais s’intègre parfaitement au déroulement de l’office. Et c’est une constante à l’échelle du manuscrit que cette continuité, manifestation graphique de la continuité du temps liturgique. La systématisation des bouts de ligne (dont la finesse et la variété du traitement sont vertigineuses) sert autant à séparer qu’à lier, et l’encre qui se répand dans le chenal de la réglure produit l’enchaînement des séquences du texte et de l’image. Les vignettes – mais c’est aussi le cas pour les images marginales dans lesquelles tous les éléments conservent en raison de leur hybrdité une connexion organique avec l’encre de la page proprement dite – entrent donc dans la compositio liturgique ; à la manière d’un textile, elles sont inscrites dans la trame de son déroulement. Les copistes du bréviaire de Belleville ont soigné l’organisation textuelle des cérémonies en distinguant l’identification, l’explication, la spécificité et le contenu des textes par la couleur, la taille de l’écriture, la graphie, les soulignements, etc. La présence de l’image accentue certes des parties spécifiques des offices mais elle ne vient jamais l’interrompre. C’est une impression d’enchâssement qui se dégage ainsi quand on feuillette les pages du manuscrit, et la flexibilité de l’entrepôt de données Didómena permet de rendre compte de ce qui enchâsse l’image sur le parchemin. L’image a bien une position ; la permanence du végétal est ce qui permet de lui attribuer des coordonnées en ordonnant l’espace par la croissance, la floraison, l’animation des branches, des rinceaux et des feuillages.
La numérisation intégrale du bréviaire de Belleville et le travail sur notre ordinateur, imposé par les conditions sanitaires, ont permis à tous de regarder avec précision les images au cours des séances d’indexation, en créant aussi au sein de la séance de groupe une expérience très individuelle du manuscrit, au ras de l’écran. Les participants sont restés maîtres de leur loupe, et le regard a finalement cherché ce qu’il voulait : reconnaître un motif dont on a déjà croisé le chemin, se laisser surprendre par la découverte, identifier l’exemple qui manquait pour une prochaine présentation. Ce confort de l’isolement et du contrôle a sans doute détourné ce qui fait le sel des séances collectives d’indexation, à savoir l’obligation acceptée de regarder tous la même chose au même moment. Le travail effectué a-t-il gagné en efficacité, en précision, en pertinence ? A-t-on au contraire perdu une forme d’engagement collectif de l’attention et du regard pour plonger ensemble dans les images ? Il est trop tôt pour éventuellement répondre à ces questions, si tant est qu’elles se posent réellement en dehors d’une réflexivité inquiète quant aux conséquences du distanciel… La richesse du bréviaire de Belleville a en revanche réaffirmé tout ce que la diversité des expertises, des approches, des parcours personnels et des questions de recherche, réunie dans la dynamique bienveillante d’un apprentissage en communauté, permettait de révéler de la subtilité des recours visuels déployés dans la création d’un tel objet au début du XIVe siècle. Et c’est une vraie sérénité de constater qu’au-delà de la science, de la médiévistique et de l’iconographie, c’est l’émerveillement qui bien souvent s’impose ; il faut alors passer par un apaisement du regard pour pouvoir commencer à repérer, décrire, identifier et indexer l’image – c’est bien d’être plusieurs à ce moment-là !
Rendez-vous pris à la rentrée 2021 pour une nouvelle année de travail sur les images médiévales ; un nouvel objet, de nouvelles présentations, de nouveaux échanges. Le planning et les contenus seront publiés ici.
Il est de ces colloques dont on ne veut rien manquer, pour lesquelles on en vient à fêter le fait que la pandémie autorise à les suivre à distance, pour lesquels Zoom se fait supportable, pour lesquels on tolère sa chaise face à l’écran. La très belle rencontre organisée par Juliette Brack, Julie Glodt et Nicolas Sarzeaud les 6-7 mai dernier sur le thème du dévoilement et des tissus dans les rituels et les arts du Moyen Âge et de l’époque moderne, en fait incontestablement partie. Un colloque d’une richesse inouïe qui a ouvert, à n’en pas douter, des perspectives de recherche larges et séduisantes. Quelques notes en auditeur libre.
Le thématique du dévoilement est consubstantielle à la culture matérielle et spirituelle du monde chrétien. Le voile qui sépare le tabernacle du reste du temple de Salomon, ce voile qui se déchire lors de la Crucifixion, est l’instrument d’une révélation ; il est l’indice et le moyen physiques d’une vision de la divinité. Voir derrière le rideau, pénétrer dans l’intimité de l’alliance, regarder à travers le voile des mystères : il y a dans la présence même de ce voile, une mise à distance et la promesse d’une rencontre simultanément. Dans leur très brève introduction, les organisateurs ont rappelé ces évidences. Ils ont ainsi placé les auditeurs face à l’étendue des questions historiques et anthropologiques des travaux consacrés à la manipulation et à la figuration des voiles et des rideaux dans le très long Moyen Âge européen fréquenté par les excellentes communications. Pas un accroc dans l’organisation au cours de ces deux jours de colloque ; un respect drastique des plannings ; de vives discussions ; des présentations parfaitement formelles et dynamiques ; bref, rien à jeter dans tout cela. L’excellence générale de ces journées suscite véritablement l’admiration.
Au-delà de ces questions logistiques, c’est bien le contenu de ces journées d’étude qui en fait leur immense intérêt. Le titre de la rencontre, “Rituel et image : textiles et révélation du sacré” met en relation un grand nombre de concepts qui se réunissent, ou s’articulent dans l’objet textile, comme si la pièce de tissu (“textiles”), qu’il s’agisse d’un vêtement liturgique, d’un dispositif rituel, d’un élément du décor de l’église, servait précisément à la mise en relation des gestes (“rituel”) et de leurs effets (“sacré”), au cours d’un processus (“révélation”) qui, en soi, devient signe (“image”). Le textile, dans ce processus complexe de révélation, de dévoilement, dapparition, qui peut prendre des formes très diverses, des plus spectaculaires (comme les rideaux tirés pour révéler la statue du Christ en croix, évoqués par Hector Ruiz Soto) aux plus discrets (comme l’amict posé sur la tête du prêtre, étudié par Juliette Calvarin), doit être considéré comme un objet, doté d’une forme, d’une étendue, de propriétés matérielles et symboliques particulières, et comme un dispositif, au sens où l’entend Gorgio Agamben, à savoir un élément “stratégique” employé pour produire un rapport, une relation. C’est peut-être le premier point à retenir : le voile est investi d’une fonction dans le lieu et dans l’image. C’est sans aucun doute le cas pour les voiles-reliques, animés d’une virtus, auxquels Nicolas Sarzeaud consacre sa thèse et qu’il a présentés avec talent, en insistant sur l’effet produit par la présentation du suaire. De façon générale, qu’il dissimule ou exalte, le voile agit. Une performativité certes, dès lors qu’il est manipulé dans le rituel ; une méditation surtout, quand il est utilisé pour une agentivité autre, celle de l’image, du prêtre, de la forme eucharistique. C’est tout le sens du beau dossier présenté par Julie Glodt : le voile tendu derrière l’hostie lors de l’élévation n’intervient pas dans la performanité du rituel, il agit en revanche pour contribuer à la manifestation – il s’agit moins de voir le voile,que de voir par ou dans le voile.
Ce qui est le plus souvent aperçu dans le textile, c’est le corps. De nombreuses communications ont insisté, en ce sens, sur le rapport entre le tissu et la présence du corps que l’on dissimule pour mieux le qualifier : par la couleur, par le motif, par l’ornement. Dans son analyse de l’amict, Juliette Calvarin a démontré, à travers un élément en apparence bien anecdotique du vêtement sacerdotal, les liens entre le textile et la tête du prêtre : se vêtir à la sacristie avant la célébration eucharistique, c’est “revêtir le Christ”, c’est s’envelopper dans la persona Christi qui agira à l’autel. Le colloque n’est jamais pour autant devenu une rencontre sur l’histoire du vêtement ; non pas que le sujet soit inintéressant, loin s’en faut, mais parce qu’il s’agissait ici d’interroger le textile au-delà de l’habillement, au-delà du vêtir. Alain Rauwel, dans les mots prononcés en ouverture de sa présidence de séance, a rappelé cet “au-delà”, en insistant sur la perspective tout à la fois sociale et théologique de la rencontre. Les éléments textiles ont ainsi été abordés dans toute l’épaisseur de ce que l’on désignera rapidement comme leur dimension symbolique, mais qu’il conviendrait plutôt de qualifier d’objectalité théologique ; c’est-à-dire en pensant le textile et son idée simultanément. La communication de Lisa Monnas, par exemple, consacrée aux représentations du voile de la Vierge dans la peinture toscane, a montré combien il était impossible de séparer les propriétés matérielles de la coiffe de ce qu’ils nous disent du discours sur les grandes notions mariales. Il y a ainsi dans ce que l’on ressent de la texture, de la préciosité, du travail sur l’étoffe l’essentiel de ce qu’il faut savoir de la fonction, du statut ou du sens de l’objet textile. Ralph Dekonninck et Caroline Heering ont insisté longuement, à travers l’étude de l’ornamentum des vêtements liturgiques, sur cette absolue conjonction des matériaux et des concepts, définitoire de la théologie sacramentelle à l’époque moderne comme au Moyen Âge.
Dans son élégante conférence d’ouverture, Paul Hills avait lui aussi, en citant saint Paul, placé l’interrogation sur le textile du côté de la théologie, en partie tout au moins. Il a insisté également sur la différence entre le textile-objet et le textile-image ; une ambiguïté formelle qui permet de montrer une réalité, éventuellement décalée, au sein d’un espace pictural. Laura Stefanescu a ainsi fait le lien entre les vêtements-objets portés lors des représentations para-liturgiques à Florence au XVe siècle, et les vêtements-images dont sont vêtus les anges dans la peinture contemporaine. Porosité des supports, circulation des formes, échos entre le réel et le pictural. La place réservée dans les communications aux représentations de textile n’est pas un substitut pratique aux éventuels aléas de conservation (dans la mesure d’ailleurs où ces images ne documentent pas ou très peu, ce n’est pas leur fonction, les usages contemporains) mais bien l’occasion de constater que le textile fait l’objet d’une réflexion plastique constante quant à ses possibilités de dire, de montrer, de manifester. La multiplication des rideaux, d’abord réels, puis sculptés, puis peints dans la chapelle du Cardinal de Portugal à San Miniato al Monte, parfaitement analysée par Victor Schmidt, est l’indice d’une forte réflexivité dans cet usage du voile : il est utilisé pour signaler le statut de ce que l’on voit (la chose dévoilée, la manifestation, l’évidence, ou au contraire le caché, le secret, l’invisible), et peut-être même pour mettre en image le fait de voir, la vision. Le dispositif complexe de rideaux multiples évoqué par Hector Ruiz Soto, les mécanismes de leur mise en mouvement, l’anamorphose qu’ils autorisent d’une image peinte à une image en relief sont autant de preuves que le rideau constitue tout à la fois le dispositif et sa propre exégèse. Le fait que les tissus se superposent, s’entremêlent dans l’image introduit une épaisseur dans l’espace pictural qui le met au défi. Le pli, comme le signalait Gilles Deleuze, est ce challenge du réel qui fait de l’heuristique, de la quête, de l’inquiétude le moyen d’avancer dans la connaissance. L’habillement rituel des statues, qui participent à leur animation, à leur activation, tel que l’a montré Diana Pereira, conduit lui aussi à une interrogation quant à la nature de l’image : son rapport au monde se transforme dans la médiation du textile qui sensibilise la relation entre l’humain et le non-humain par le toucher et par de nouvelles occasions de manipulation.
Dans le flot des diapositives projetées par les participants, on ne peut éviter d’être submergé par la densité matériel du textile. Y compris dans la planéité de la peinture, il introduit un volume et fabrique un lieu à part. Le dais marial, dans la communication de Juliette Brack, en est la manifestation la plus claire, une nouvelle tente de l’arche d’alliance au désert, un sanctuaire dans le sanctuaire. Le tissu dans l’image dessine les contours d’un espace pictural séparé, “sacré” en ce sens, comme le font les à-plats de couleur, l’architecture ou le monde végétal. Dans son déploiement au contact du corps ou sur le fond réel et symbolique de l’image, le tissu secoue la frontière trop rigide entre figuration et abstraction. Le pli, le mouvement, la fluidité, la brillance, le poids des textiles fabriquent un objet pictural à part. Il est à la fois une masse matérielle et un écran de projection au sein de la représentation. La végétalité déployée sur les chasubles et les dalmatiques dans la peinture flamande, l’exubérance des couleurs dans les tentures des scènes de l’Annonciation, sont facteurs d’ordre dans l’image et l’indice d’un rapport entre la réalité de l’objet et la transcendance de sa signification. L’amict devient l’ombre posée sur la Vierge lors de l’Annonce à Marie, selon Juliette Calvarin. Le textile est ainsi une surface dans la surface, qui agit donc par contraste, dans la lumière et qui dicte des relations chromatiques, spatiales, etc. Plus que tout autre élément de l’image, le textile est composition ; lui même textile, il tisse le visuel.
Il y aurait bien des éléments à souligner encore tant les présentations, sans exception, furent riches et stimulantes. S’il fallait en retenir un pour terminer, c’est la dimension “mobile” du tissu qui pourrait s’imposer, non seulement parce que les bannières et les enseignes, étudiées respectivement par Helen Wyld et Laurent Hablot, se déplacent dans la ville ou sur le champ de bataille, non seulement parce que le corporal est transporté de la sacristie à l’autel dans des coffrets analysés de façon très originale par Evelin Wetter, mais surtout parce que le tissu ne stagne jamais. Couvrant le corps, il en épouse et souligne le mouvement ; tendu dans le sanctuaire, il tremble, oscille sous l’effet de l’air ; exposé par les hommes ou par les anges, il est animé d’une vibration. Les objets textiles s’animent et manifestent en soi une vitalité propre à l’expression de la sacralité. Les images qu’ils portent sont à leur tour mises en mouvements et semblent dotées d’une vie propre. Peints ou sculptés, ils sont affectés de plis qui font saillir l’énergie contenu dans le matériau – les plis du corporal dans la Messe de Bolsena de Raphaël témoignent ainsi du passé et du futur de l’objet miraculeux. Le principal intérêt de ce très beau colloque est, entre autres, d’avoir restitué cette dynamique du matériau, d’avoir rendu son processus à l’objet. Il ne reste plus qu’à tenter de reproduire cette démarche heuristique pour d’autres objets de l’art et du rituel pour le Moyen Âge et l’époque moderne.
Jean-Claude Schmitt publie ce printemps un très bel ouvrage consacré aux visions de Richalm de Schöntal, un moine cistercien mort au début du XIIIe siècle. Grâce à un examen minutieux du texte latin, Le cloître des ombres pousse la porte du monastère et donne à voir les combats incessants entre les frères et les démons. Quelques notes de lecture de cette analyse remarquable, véritable plaidoyer en faveur d’une lecture complexe des textes médiévaux.
Le cloître des ombres : le titre est énigmatique et suggestif ; il plante le décor du livre dans le monde monastique et y introduit la dimension mystérieuse et captivante de l’ombre. Un lieu dynamique qui, comme l’ombre, est animé de mouvements lents et pesants, se transforme au cours de la journée, joue des effets de visible, de secret. Avec son dernier ouvrage, Jean-Claude Schmitt ouvre de part en part les portes inattendues du monastère cistercien de Schöntal au début du XIIIe siècle, et invite lecteur à vivre le quotidien de la communauté à travers le récit de la vie du moine Richalm. En apparence, un morceau d’histoire monastique donc, une étude des activités soumises à la Règle de saint Benoît qui permet, par des analyses serrées, de pénétrer les espaces et les temps de l’abbaye allemande fondée en 1157. En apparence seulement, car Le cloître des ombres n’est en rien une monographie cistercienne “de plus”, et si les informations sur la vie des moines de Cîteaux sont abondantes, toujours précieuses parce que ramenées au contexte culturel et social de Schöntal, ce n’est pas le cœur du sujet de Jean-Claude Schmitt.
C’est un point essentiel : le sujet du texte paru en avril 2021 est un autre texte, composé vers 1219 par un frère anonyme de Schöntal, principalement à partir des conversations qu’il a tenues avec le futur abbé du monastère, Richalm. Rapportées au style direct ou reformulées, ces morceaux de dialogue sont remis en forme, parfois sans intervention ou presque de celui qu’on peine à désigner comme l’auteur du texte, parfois entièrement repris dans le cadre plus stricte d’une narration. À ces données mises par écrit, s’ajoutent d’autres pièces (embryon d’une vita, poème laudatif) pour construire ce que l’on désigne désormais sous le titre Livre des révélations dédié tout entier à la vie de frère Richalm. Le premier chapitre du livre de Jean-Claude Schmitt propose une analyse très fine de la structure de ce texte si original et de ce qu’elle dit de la scripturalité médiévale. L’oral et l’écrit ne se confondent pas, le second n’est pas la “transcription” du premier, et c’est toute une stratification de l’expérience de langage qui se fixe dans le manuscrit composé par le frère anonyme, à la fois compagnon de conversation et passeur de mémoire. Le texte est d’autant plus instructif à ce sujet qu’il contient de nombreux éléments réflexifs, précisément quant au statut de la mise par écrit des dialogues entre les deux frères, la nécessité d’une copie fidèle, le soin apporté au vocabulaire, etc. Le frère copiste consacre même – et Jean-Claude Schmitt insiste pertinemment sur le caractère unique d’un tel geste d’écriture – plusieurs paragraphes dans la dernière partie du Livre des révélations à la correction et réfutation systématique d’une version fautive de son texte, alors en circulation au monastère ; il rectifie les paroles de Richalm, critique le scribe pour sa paresse, son laxisme, son impertinence. Dans ce travail d’édition, il y a bien plus qu’une revendication bien anachronique d’une auctorialité “sacrée” en la personne du frère anonyme, mais l’affirmation d’une adéquation nécessaire entre le sens des visions et des révélations de Richalm, et les mots employés pour les transmettre. Le texte sur lequel s’appuie Le cloître des ombres est donc, dans son contenu et peut-être surtout dans sa forme, une fenêtre ouverte sur l’expérience quotidienne du monastère.
C’est sans doute la raison pour laquelle Jean-Claude Schmitt consacre la seconde moitié de son livre à la traduction intégrale du Livre des révélations (p. 275-450). Un travail colossal et subtil, exécuté avec la collaboration de Gisèle Besson, qui permet de goûter pleinement la saveur de cette expérience. Parce que l’édition critique et l’examen des manuscrits sur lesquels elle se base sont excellents, la traduction se lit sans interruption ou presque (les notes sont réduites à l’essentiel), et on pénètre ainsi tout à fait dans cette zone de contact entre l’oral et de l’écrit : la voix de Richalm résonne de toutes les péripéties monastiques, et on perçoit dans le récit la tendresse et l’admiration de son discipline. Si l’on ajoute à ces 175 pages de traduction les très nombreuses citations reproduites dans la première partie de l’ouvrage par son auteur, on mesure le poids du Livre des révélations sur Le cloître des ombres. En ouvrant le volume, on peut d’ailleurs s’interroger sur ce qu’il conviendrait de lire en premier. Doit-on commencer par l’étude qui souligne les lignes de force de la source, ou bien par la source qui permet les développements de la synthèse ? Question sans grand intérêt sans doute, mais qui interroge justement le statut de la “source” et le travail de l’histoire. Dans son introduction, véritable pépite méthodologique – qu’il faut lire et faire lire en préambule de toutes les recherches sur la littérature monastique, comme on lit et fait lire l’introduction du Saint Louis de Jacques Le Goff avant toute tentative de biographie médiévale – Jean-Claude Schmitt pose cette question du rapport entre le récit et l’analyse, entre l’expérience de l’histoire et la synthèse de l’historien. C’est la grande force de son livre que de passer inlassablement des paroles de Richalm à l’histoire du monachisme et de la spiritualité chrétienne ; de jongler entre le fragment de quotidien et l’absolu de la pensée ; de voir simultanément la partie dans le tout, et vice et versa. La circulation entre la traduction et l’analyse est facilitée par des renvois précis aux paragraphes du Livre des révélations, une pratique éditoriale qui documente l’historien au travail d’une part, et le principe de solidarité, d’organicité de la société chrétienne telle qu’elle se développe au sein du monastère d’autre part.
La principale originalité du Livre des révélations réside dans les innombrables mentions de démons. Omniprésents au monastère, ils assaillent les frères, leur collent à la peau littéralement. Ils sont la raison des troubles physiques et spirituels des moines. Ils les obligent constamment à se séparer du chemin tracé par la règle. Bruyants, violents, agressifs, désagréables, immondes, ils sont la source de tourments constants qui détournent le regard de Dieu, les gestes du rituel, les pensées de la sainteté, etc. C’est Richalm, en expert parce que soumis en permanence aux agressions des démons, qui explique par l’exemple à son compagnon le modus operandi de la tentation et de la faute. Et c’est dans ses paroles, sensibles, affectées, souffrantes parfois, que le Livre des révélations fournit un matériau inestimable pour l’anthropologie historique. Après avoir brossé une rapide synthèse de la place des démons dans l’histoire chrétienne, Jean-Claude Schmitt se livre à une étude extrêmement précise des circonstances et des modalités d’actions des “mauvais esprits” au sein du monastère (chapitre 6, p. 164-217). L’apparence des démons est une donnée essentielle : ils prennent “forme” dans le monde (êtres humains, animaux, plantes) et c’est la raison pour laquelle Richalm les voit, les entend, les sent autour de lui, contre sa peau, dans son ventre, dans son oreille. La relation au démon, si elle est toujours spirituelle, se fait par la médiation du corps et des sens. Le Livre des révélations constitue en ce sens une source magnifique pour une anthropologie chrétienne des sensations dans laquelle se mêlent la théologie des sens et de la perception, et une phénoménologie plus immédiate liée aux pratiques (célébration, travail, lecture, prière) et aux relations sociales (vie communautaire, échange, enseignement, autorité). Si l’ombre des démons flotte toujours dans le cloître, la “discipline des corps” envisagée par Jean-Claude Schmitt (p. 119-143) ne ressortit pas exclusivement au contrôle par la règle des attitudes, des postures et des gestes ; ce sont au contraire les relations entre toutes les créatures qui habitent le monastère qui deviennent le principe d’une symbiose vertueuse destinée à préserver le sens et la mission du cénobitisme.
Le cloître des ombres affirme l’existence d’un monde surpeuplé d’esprits, débordants de créatures visibles et invisibles qui mettent au défi les frontières entre l’humain et le non-humain. Dans l’hypothèse d’une forma, même intermittente, le démon traverse les catégories et c’est précisément cette labilité de définition qui le rend dangereux : changeant, ambivalent, mutant, l’esprit n’est soumis qu’à la connaissance immédiate et fugace de son expérience – d’où la nécessité pour le frère copiste de respecter à la lettre les descriptions de Richalm. Une telle richesse du texte permet à Jean-Claude Schmitt de s’interroger dans le dernier chapitre (“Le monde en double”, p. 245-273) sur ce que dit cette perméabilité de “l’ontologie chrétienne médiévale”. En reprenant les travaux de Philippe Descola, il place le monde décrit par Richalm du côté de l’analogisme en insistant sur l’espace du monastère comme territoire de cohabitation, de relation, d’échange. S’il n’y a pas de confusion possible entre le moine et le démon, en dehors de la perception d’une forma semblable le cas échéant, il n’y a pas non plus rupture ou négation. La multiplication des démons dans le monde décrit par Richalm et la banalité ou la trivialité de leurs actions sont les indices d’une conception globale de ce que l’on pourrait décrire comme le “milieu médiéval” qui ne distingue pas dans les faits le visible de l’invisible, le corporel du spirituel. Un monde fait de continuités qui traversent toutes les catégories conçues a priori ou a posteriori par l’historien, l’anthropologue ou le psychanalyste. Jean-Claude Schmitt réalise ici un tour de force en générant, dans le même processus intellectuel, la grille d’analyse et sa nuance – on lira avec grand intérêt à ce sujet les pages 216-217 – et c’est précisément la présence extrême et érudite du Livre des révélations dans Le cloître des ombres qui permet d’articuler ainsi une compréhension fine de ce que le texte du XIIIe a conçu comme relevant du “réel” et son analyse anthropologique. Il y a là une invitation à revenir en continu sur ce que l’on définit, souvent trop rapidement, comme relevant de l’imagination, du merveilleux, de l’onirique, etc.
Les dossiers ouverts par Jean-Claude Schmitt sont innombrables, mais on ne peut passer à côté de la “culture de l’imago” à laquelle l’auteur est très attaché. Il rappelle ainsi que, dans les récits de Richalm, il est parfois difficile de distinguer ce qui relève d’une vision à proprement parler, soit l’expérience éveillée ou rêvée d’une rencontre avec un “esprit”, de la vision d’une image du même esprit. L’image recouvre les deux objets ainsi perçus, mais on s’interroge en permanence sur ce que voit concrètement le frère. Celui-ci précise pourtant parfois les choses : il voit des enseignes de pèlerinages, des peintures. Une ambiguïté toute médiévale certes, que l’on retrouve presque systématiquement par exemple dans les miniatures des Cantigas de Santa María (où l’image montre une image de la Vierge à l’Enfant qui agit en image et en personne) mais qui permet d’insister sur la forma adoptée par les démons : Richalm ne doute jamais de la réalité du démon, mais il affirme dans le même temps que ce qu’il perçoit ou ressent est le démon en sa forme, qui lui permet d’agir sur son esprit et son corps – c’est la condition d’une “réalité augmentée” décrite au chapitre 7 (p. 218-244). On retiendra également les très beaux développements sur les gestes et les rythmes dans lesquels on retrouve les sujets d’étude de Jean-Claude Schmitt : l’importance du signe de croix pour se protéger des démons, la scansion par le son des cloches des journées et des nuits du monastère. La richesse du Livre des révélations en fait un document unique pour investir la vie des moines cisterciens de Schöntal, et la grande force du livre de Jean-Claude Schmitt consiste à dépouiller l’anecdote de sa dimension péjorative. Les récits de Richalm sont remplis de détails, de particules microscopiques de quotidien, que l’on pourrait sans peine ranger dans le tiroir ou bien du trivial, ou bien du topos. Or les circonstances de “rédaction” de l’ouvrage et l’image qu’il dessine d’un monde complexe restituent au Livre des révélations la profondeur du “témoignage” qui embrasse du regard toutes les dimensions de l’expérience.
Dans ce grain de sel ingéré par Richalm, qui déjoue la tentative du démon de priver les aliments de leur saveur (au chapitre 48), il y a toute l’efficacité sacramentelle du rituel du sel et de l’eau bénite ; dans la lettre Q qui apparaît au frère et qui le tient éveillé et l’invite à se plonger dans les Moralia in Job de Grégoire le Grand (au chapitre 128), il y a toute la relation entre le moine et l’étude. Rien n’est anecdote, rien n’est trivial. Le monastère décrit par le Livre des révélations, et analysé avec raffinement par Jean-Claude Schmitt, est fait de continuités entre les hommes et la complexité de leurs milieux.
Jean-Claude Schmitt, Le cloître des ombres, Paris, Gallimard, 2021 (978-2-07-293146-8)
Le 27 novembre dernier s’est tenue – en ligne bien entendu – la première séance du colloque SCRIPTA consacré aux écritures exposées ; toutes périodes confondues, sans restriction géographique, dans la variété des formes et des supports graphiques. Trois exposés pour une après-midi de travail croisant les regards historiques et anthropologiques sur la pratique de l’écriture-monument, des camps militaires romains aux prisons anglaises de l’époque moderne, en passant par les objets de culte dans l’Italie communale.
Au départ, le projet était simple : proposer dans le cadre général des actions de l’initiative de recherche SCRIPTA un “colloque” sur la notion d’écriture exposée qui réunirait sur deux jours des spécialistes des pratiques graphiques de l’Antiquité au monde contemporain. La notion était suffisamment riche pourtant pour que l’on choisisse un format singulier, très “anglo-saxon”, pour cette rencontre en l’articulant autour de la figure du répondant. Les communications présentées devaient circuler en amont du colloque et se réduire en présence à un court exposé ; une réponse développée devait reprendre, discuter et éventuellement ouvrir la thématique de la communication – un pas de côté en quelque sorte, volontairement harmonique. Dans un troisième temps, la discussion avec la salle devait s’engager pour faire résonner la communication avec les problèmes généraux soulevés par la notion d’écriture exposée. COVID-19 oblige, il a fallu s’adapter : le colloque s’est transformé en une série de quatre ateliers de trois communications, mais a conservé son format discutant. La première séance, tenue en ligne, le 27 novembre dernier a permis d’en mesurer toute l’efficacité intellectuelle.
Dans son introduction, Béatrice Fraenkel (EHESS) est revenue rapidement sur cette genèse agitée du projet ; il le fallait dans la mesure où les circonstances compliquées de ces derniers mois influencent nécessairement les formes de la recherche. Une parenthèse à ce sujet : il faudra d’ailleurs mesurer à terme les effets du confinement et de la distance sociale sur les pratiques scientifiques, en particulier dans le domaines des humanités et des sciences sociales (accès aux archives, aux bibliothèques ; désincarnation des rencontres et des discussions en séminaires ; urgence et utilitarisme des résultats de l’immédiat). Béatrice Fraenkel revient ensuite sur le thème de la rencontre (Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espaces “publics”) et sur l’argumentaire mis à disposition des participants. Il articule quatre éléments : l’écriture, l’exposition, l’espace et le public, et renvoie à une riche tradition historiographique, toutes époques confondues. Pour le médiéviste, il y a derrière cette équation à quatre inconnues la figure d’autorité d’Armando Petrucci dont les réflexions ont largement dépassé le Moyen Âge pour investir, avec la même autorité semble-t-il, l’étude de la culture écrite dans son ensemble. Béatrice Fraenkel remarque, à juste titre, cette prégnance et nous invite à nous interroger sur la possibilité réelle d’exporter les réflexions d’Armando Petrucci de l’Italie communale à d’autres lieux graphiques. Parce qu’ils ont souvent cité l’article fondateur de 1985 “Potere, spazi urbani, scritture esposte : proposte ed esempi” de seconde main, parce qu’ils ont trop peu inscrit cette réflexion dans le “système Petrucci” de ce qu’est l’écriture au Moyen Âge, parce que les intuitions sont trop puissantes pour que l’on résiste à les mettre à l’épreuve d’une documentation en tout point différente à celle étudiée dans l’article en question, les médiévistes ont sacralisé l’expression et ont fait un dogme de ce qu’elle recouvre : l’écriture, quand elle est affichée, marque, rythme et définit la nature et l’usage de l’espace. S’il est difficile de contredire cette affirmation, et si les démonstrations dans d’autre travaux d’Armando Petrucci en exposent la validité, il reste souvent à repérer, décrire et qualifier 1) les modalités selon lesquelles l’écriture agit sur l’espace, 2) les recours graphiques, visuels, langagiers, iconiques mobilisés pour une telle action, 3) les enjeux sociaux du marquage de l’espace par l’écriture, et 4) la relation entre scripteur et lecteur dans cette emprise de la lettre sur le lieu. Les questions sont diverses et larges, mais elles définissent le spectre anthropologique d’une analyse “située” de l’écriture (pour reprendre les mots de Béatrice Fraenkel). Il faut multiplier les études de cas, faire émerger les lignes de forces des questionnements transversaux, et mettre les interrogations en perspective – le pas de côté voulu dans le format du répondant.
Lors de ce premier atelier, Natalia Muchnik (EHESS) reprend les grandes lignes de son papier “Résister : inscrire sa foi en prison (XVIe-XVIIIe siècle)” consacré aux graffiti tracés dans les prisons modernes, en particulier dans le cadre des enfermements confessionnels. Action d’écriture et geste de foi, les graffiti sont l’empreinte d’un passage et d’une station et synthétise, comme tous les actes graphiques, l’instant et la durée, même si la “durée” du monde carcéral s’épaissit, se fait sujet du texte et du quotidien. Dans la diversité technique, paléographique et textuelle des graffiti, Natalia Muchnik identifie différentes “dimensions spirituelles” dans le geste d’écriture et Véronique Plesch (Colby College) dans sa réponse insiste sur le lien entre spiritualité et matériau : marquer du signe la surface de la pierre ou de l’enduit, c’est pénétrer dans l’arrière-plan, le fond de l’écriture – le lieu, l’image. L’institution d’un espace de dévotion que Natalia Muchnik repère sur plusieurs sites, passe précisément par cette “immersion contemplative”, une écriture dans la profondeur, de même que la prière est profondeur de la parole. Quel contraste dès lors entre l’apparence contemporaine d’une pollution visuelle du lieu par les graffiti, et l’hypothèse d’un engagement spirituel par le geste graphique. Il resterait à explorer la dimension sacramentelle du graffiti, degré zéro du rite, et retourner ainsi à la “pragmatique” de l’écriture évoquée par Armando Petrucci et rappelée par Béatrice Fraenkel dans son introduction. La communication de Natalia Muchnik et la réponse de Véronique Plesch ont insisté sur une difficulté de définition et se sont interrogées sur ce qui distingue le graffite de l’inscription : spontanéité, anarchie, sauvagerie, cursivité, résistance, surface… La discussion a permis d’introduire la notion supplémentaire de “configuration” et de mesurer les interactions d’un texte à l’autre, d’un lieu à l’autre et d’un scripteur à l’autre. Penser les graffiti dans leurs relations, c’est dévoiler un pan de la communauté des scripteurs dans le milieu graphique singulier qu’est l’univers carcéral ; c’est penser l’espace par le social.
Les peintures murales romanes déposées au MNAC à Barcelone montrent de très nombreuses interventions graphiques, médiévales, modernes et contemporaines
À l’indomptabilité apparente des graffiti de prison, Christophe Schmidt-Heidenreich (Université de Genève) est venu opposer le format et l’ordre des inscriptions dans le camp militaire romain. Sa communication, dans sa structure même, pose la question, sans doute insoluble, de savoir si c’est l’écriture organise l’espace (une pragmatique, de nouveau) ou bien si c’est l’espace qui répartit l’écriture (une topo-graphie, cette fois). Dans l’hyper-hiérarchie de l’espace formé par le camp et ses fonctions se dessine une distribution thématique de l’écriture, entre usage religieux et règlement des activités militaires. Un espace civique en réduction, avec ses carrefours, ses nœuds, ses lieux ouverts ; là comme dans les cellules, l’écriture met en scène un “esprit de corps” et les relations entre les soldats et Rome. La pratique épigraphique superpose à la structure articulée du camp (entre espaces publics et espaces réservés) un “itinéraire” d’écriture. Catherine Saliou (EPHE), dans sa reprise de la communication de Christophe Schmidt-Heidenreich, revient largement sur ces questions de topographie et elle fait le lien entre l’écriture et les éléments construits du camp (la statuaire, notamment) ; cet arrière-plan de l’exposition de l’écriture qui détermine ce qu’est et ce que fait l’inscription. Le camp militaire est tout à la fois durable et transitoire, et s’interroger sur la question graphique dans cet espace particulier, c’est discuter en profondeur les notions complexes de “permanence” et de “pérennité” trop rarement évoquées dans les débats épigraphiques. L’inscription est-elle monumentale par nécessité ou le devient-elle par contagion ? Contribue-t-elle à l’acquisition par son support du statut de “monument” ? Les belles réflexions de Giuseppe Di Liberti sur “la temporalité à l’œuvre” viennent à l’esprit pour qualifier le rôle stabilisant de l’écriture dans le passage du fait à l’événement, du document au monument.
Pour la troisième et dernière intervention de la journée, Jessica Richardson (Kunsthistorisches Institut, Florence) et Elisa Pallottini (Université de Chieti) ont proposé un dialogue sur l’écriture des objets mobiles, déplacés dans l’espace lors des célébrations liturgiques dans l’Occident médiéval. Dans sa communication “Voices within and Beyond Picture: Banners and the Performance of Script in medieval Italy”, Jessica Richardson a montré comment les bannières de procession mêlant écriture et image mettent en mouvement le texte dans l’espace et dessine un parcours urbain qui expose la figure et la voix. Comme dans le cas de l’exposition des reliquaires et de leurs inscriptions, c’est l’enjeu de l’intermittence que dévoile l’écriture des bannières. Une écriture exposée parfois et selon des modalités qui accordent aux inscriptions une efficacité particulière, celle de la prière chantée pour l’image lors de la célébration et fixée sur la toile peinte. Le texte est performance liturgique dans son écriture, dans son exposition, dans sa lecture peut-être. Si peindre c’est prier, pour reprendre le beau titre d’un livre récent, écrire c’est peut-être chanter sur les tentures de Bologne. Et dans ce contexte, la voix devient le liant d’un lieu à l’autre, dans la mise en place d’un paysage urbain original, à la fois construit et immatériel, permanent et intermittent. Les remarques d’Elisa Pallottini qui associent bannières et petits objets liturgiques posent une question essentielle, encore largement à traiter, celle de l’échelle : sur quoi et jusqu’où agit l’écriture dans la fabrique des espaces publics ? Une telle archéologie de la pragmatique est sans doute difficile à mettre en place pour les textes associés à des monuments ; elle est impossible probablement dans le cas de textes mobiles, comme les bannières et les reliquaires. On trouve finalement dans les réflexions de ce troisième papier des échos du “lieu de dévotion” mentionné par Natalia Muchnik, un lieu mouvant, fluide dans l’espace de la ville, mais qui s’incarne à nouveau dans les yeux du lecteur, et dans sa voix éventuellement, au moment de suivre dans les rues l’empreinte sonore fixée sur la bannière.
Écriture et image sur l’une des bannières peintes présentées par Jessica Richardson, réalisée en Italie vers 1400 et conservée au MET à New York.
Incarnations : en dehors de toute perspective chrétienne, c’est un mot qui semble important à l’issue de cette première rencontre ; incarnation-chair et incarnation-surface. Face à la mouvance incompressible d’une écriture qui ne cesse d’être geste, (dé)placement, archive, c’est dans la prise en charge de l’écriture par le corps du scripteur et du lecteur que s’accomplit une véritable permanence du texte – Brigitte Bedos-Rezak insiste précisément sur cette corporalité de la permanence (per + manus, “par les mains”). Face à l’impression d’une documentation qui est toujours un palimpseste, on se demande avec Tim Ingold si les “surfaces ne sont pas les véritables lieux de production de la signification”.
Réflexions à poursuivre lors du deuxième atelier de la série Écritures exposées, écritures dans l’espace : la fabrique des espace publics le 5 février 2021. Si les conditions le permettent, la séance se déroulera en présence mais elle sera également accessible à distance. Programme et lien de connexion à venir.
“C’est quoi ce parapluie dans l’église ?” Voilà comment l’enfant de treize ans assise sur le canapé face à Vatican News a décrit l’ombrellino couvrant le Saint-Sacrement avant la bénédiction urbi et orbi du 27 mars dernier. On est loin de l’exégèse qu’en aurait proposée Guillaume Durand dans le Rationale des divins offices, mais cela donne quand même de quoi réfléchir, en passant, sur ce que l’image télévisée fait aux objets.
Les images sont spectaculaires ; au sens propre, au sens premier : elles frappent le regard, l’imagination. Sans doute parce qu’elles sont inattendues, presque en contradiction avec ce qu’on a l’habitude de voir lors des retransmissions télévisées. L’immense esplanade Saint-Pierre est vide en cette soirée du 27 mars 2020. Le pape François s’avance seul sous la pluie. Il marche avec effort sur la rampe qui le mène lentement, dans le silence, au bas de la volée de marches où le bras de Mgr. Guido Marini, maître des célébrations liturgiques pontificales, l’attend pour l’accompagner jusqu’au podium. Celui-ci fait face à la place, face aux croyants du monde entier qui attendent, et on pourra difficilement leur en vouloir en de pareilles circonstances, une parole d’espérance.
L’instant est solennel, l’heure est grave ; la sobriété liturgique est de rigueur. Seule la voix de l’adresse du pape et les mots de l’Évangile occupent complètement l’espace et le temps de la première partie de cet acte liturgique exceptionnel. Le monde entier les reçoit à travers la retransmission de Vatican News qui accentue encore, par les effets de caméra (le grand angle, les gros plans), l’installation dramatique de la scénographie pontificale : le contraste entre la nuit qui tombe sur Rome et l’éclat presque surnaturel de la lumière qui jaillit du portique de la basilique ; le tremblement des vasques de feu qui se reflètent dans les flaques d’eau noire sur la pierre de l’esplanade.
Sur Twitter, on s’en donne à cœur joie. Pas en direct bien sûr – il serait vraiment mal venu pour les commentateurs taquins d’être comptés parmi les téléspectateurs de Vatican News, ce serait tellement moins tendance que de commenter, sur le vif cette fois-ci, par la dérision, les décisions de l’Église au sujet de l’assistance virtuelle aux messes du confinement – mais ce n’est pas le sujet. Reconnaissons-le : Paolo Sorrentino a certainement pu sourire en voyant l’intensité de certaines prises de vue mettant la personne du pape au cœur du monde par les couleurs et la profondeur des plans. Il y avait je ne sais quoi de fin des temps, de dystopie, de sacré tout simplement, dans la mise en scène de l’événement. Pas d’émotion, non, mais la gravité et l’efficacité liturgique, celles de l’indulgence plénière, par écrans interposés. À l’heure où l’anthropologie et l’anthropologie historique accordent une place prédominante à l’emprise des sens sur la mise en œuvre des rituels, il ne restait plus, dans la retransmission de la cérémonie du 27 mars dernier, et comme dans toutes les diffusions live des célébrations confinées, que l’image pour ressentir la puissance sacramentelle en jeu dans la voix, les gestes, le déploiement visuel du rite.
Depuis le début du confinement et la fermeture des lieux de culte, la vie religieuse est bouleversée dans ses manifestations communautaires. La notion même d’assemblée pourrait avoir disparu au profit de celle de public ; pire, au profit de celle d’audience. Le nombre de vues affiché par YouTube est comparé d’un temple et d’une congrégation à l’autre. La liturgie devient happening. Certaines paroisses créent des pages Facebook pour “poster l’événement”. Le monde catholique découvre la figure du prêtre influencer et se confronte, cette fois de plein fouet, à la starification des pasteurs que connaissent déjà les églises évangélistes et d’autres religions non-chrétiennes. Rien de tout cela n’est nouveau finalement. On peut même être surpris du fait que le catholicisme passe si tardivement à une version 2.0, comme s’il avait fallu attendre que la crise sanitaire fasse basculer le rite lui-même dans une version numérique, virtuelle, désincarnée. Paradoxe ultime d’un relativisme théologique ou chance à saisir pour la foi de s’emparer d’un monde connecté ? Il faudra sans doute des années pour mesurer l’impact de ce confinement sur les modalités de fréquentation des sacrements, leur impact sur le sens et la prégnance de la ritualité, et plus généralement sur la relation à l’institution ecclésiale en ce qu’elle constitue l’endroit d’une prière en commun et celui d’une interaction directe, non médiatisée, avec la personne sacerdotale. Il revient à ceux qui croient de se placer, et de s’exprimer dans cette relation inédite au sacré. Du point de vue anthropologique, il y a en revanche d’ores et déjà beaucoup à dire, et les sciences sociales du religieux n’ont pas manqué d’analyser ce que la célébration en solitaire dans un temple vide devient quand elle est diffusée simultanément à grande échelle et dans l’intimité du foyer. L’excellent Alain Rauwel a ainsi très récemment fait l’inventaire des questions liturgiques et ecclésiologiques en jeu dans les “pratiques rituelles en temps de pandémie” : absence de la communauté, métamorphose de la sacramentalité en magie, hypertrophie de la figure sacerdotale…
Une parenthèse, si vous le voulez bien. Dans l’urgence apparente d’envisager un “monde d’après” alors même que le monde d’aujourd’hui ne cesse d’échapper à notre compréhension rationnelle en dehors d’une gestion immédiate de l’émotion et de la peur, les sciences humaines et sociales apportent, sur ce point comme sur bien des aspects de la crise – sanitaire, sociale, économique, humaine tout simplement – le pas de côté nécessaire dans la prise en charge d’un réel qui inquiète, déstabilise et révolte. Ce sont elles qui permettent de casser les systèmes de valeurs autoritaires que l’on cherche à nous imposer, en profitant d’une fébrilité “qui tombe bien”, entre le futile et l’essentiel, le prioritaire et le trivial, l’urgent et le secondaire. C’est la raison pour laquelle la recherche ne s’est pas arrêtée, loin s’en faut, avec la suppression des cours en présentiel ; elle s’est déplacée sur de nouveaux objets, ni futiles, ni triviaux, ni secondaires, et elle répond plus que jamais à sa vocation de service public. Fermons la parenthèse.
Parmi les éléments frappants de cette nouvelle mise en scène du rituel interrogeant les anthropologues, les liturgistes autant que les historiens de l’art, l’importance visuelle des objets mis en action dans la pratique liturgique est remarquable. Retournons à Rome. La retransmission télévisée de la cérémonie du 27 mars dernier commence par une longue séquence au cours de laquelle il ne se passe rien ou presque ; en apparence du moins. Entre le moment du déclenchement du live sur Youtube et l’arrivée du pape François sur l’esplanade Saint-Pierre, cinq longues minutes s’écoulent. Si l’on parvient à faire abstraction de la voix du commentateur qui semble vouloir meubler ce moment comme les journalistes sportifs meublent parfois les temps morts des matchs et des courses, on peut fixer son attention sur les deux objets qui président la cérémonie : le grand Christ de bois de San Marcello al Corso et l’icône de la Vierge salus populi Romani. Disposés de part et d’autre de l’entrée de la basilique, derrière le podium où se tient le pape, ils sont filmés en lentes contre-plongées et en zooms avant. Lentement, le crucifix et l’icône deviennent, par le traitement vidéo, le lieu, le cadre de la célébration. Les fondus mêlent les deux images dans la construction d’un même décor, arrière-plan de la parole, seuil du sacré.
Peu à peu cependant, la mise en image transforme les objets et créent deux nouvelles images – des images d’image. Les reflets sur la vitre qui protège l’icône, la pluie qui altère la netteté des plans empêchent de distinguer les traits de la Vierge. D’autre part, le choix qui préside aux mouvements de caméra sur la figure du Christ vient réduire son emprise sur l’espace, son relief, le poids du corps du crucifié. Le passage à l’écran écrase drastiquement la tridimensionnalité du grand monument de bois et brouille l’image de la Vierge dans son coffret. Les deux objets deviennent anecdotes, signes vides d’une présence molle qui disparait dans l’hyper-médiation de l’écran de la télévision, de l’ordinateur, du téléphone portable ; enchâssés d’un nouveau cadre, ils perdent leur texture, leur épaisseur. Dans les termes de la tragédie aristotélicienne, il ne reste rien de la fable et du spectacle ; seule les caractères persistent dans une dramaturgie bien fade, sans pensée, sans élocution. Il faut les gestes d’adoration du pape François, les lèvres qui se posent sur le pied du Christ, la main qui semble toucher la joue de Marie, pour rétablir dans la vidéo un semblant de profondeur, celle d’une activation liturgique des objets.
Rien de tout cela n’est propre au confinement, à la liturgie vaticane ou aux images religieuses, dira-t-on. La caméra recadre : la mise en tableaux de l’histoire dans une succession d’images-mouvement est même ce qui définit le cinéma, d’une certaine façon. Que la caméra transforme le rapport au corps, qu’elle reconstruise l’épaisseur de la figure humaine dans la profondeur de l’image, on le savait aussi ; dans les mots de Jacques Rancière, la caméra, le cinéma sont sources de dé-figuration. La succession des plans établie par le cadrage fabrique une nouvelle description du monde, du paysage, des hommes, de leurs actions. Le Christ de San Marcello al Corso et l’icône de la Vierge subissent une même manipulation par l’image et acquièrent une nouvelle réalité “picturale”, une distance dans la planéité qui réduit l’emprise du regard, la désacralise en quelque sorte. Et ce fut une constante tout au long de ce temps pascal audiovisuel. Les objets manipulés lors des célébrations du tridium et qui sont, en temps déconfiné, adorés par la vue ou embrassés par le fidèle n’existent plus qu’en images, ils ne sont plus qu’une représentation d’eux-mêmes et non de ce qu’ils mettent en signe en première intention ; ils n’appartiennent plus qu’à la dimension photogénique du cinéma définie par Jean Epstein.
C’est le propre bien sûr de toutes les retransmissions de la messe, c’est le cas tous les dimanches dans l’émission LeJour du Seigneur. Mais il y a en cette Pâque 2020 un facteur ajouté, ou plutôt un élément retranché, c’est l’absence de communauté dans le temple. Si l’objet liturgique ne perd pas complètement, en temps normal, son objectalité, c’est parce que la télévision propose, avec les plans faits de l’assemblée, la possibilité d’une participation par procuration. Sans fétichisation, on peut reconnaître dans la dévotion de l’autre son propre engagement avec l’objet. L’Adoratio crucis, au soir du Vendredi Saint, constitue peut-être le point d’orgue de cette latence dévotionnelle tant le contraste est fort, presque douloureux, entre la présence désirée de la croix et l’inconsistance d’une dévotion sans engagement. L’hymne Ecce lignum crucis accompagne certes le dévoilement de la croix, en trois temps, dans une grande retenue, mais à aucun moment le regard ne peut se fixer sur le crucifix dans la succession des plans ; il n’y a pas de rencontre frontale possible avec la figure du Christ, seule la perception d’une image fuyante demeure, et le Venite adoremus de l’hymne ne trouve aucun recours dans le visuel pour produire l’adoration.
L’image de dévotion, monumentale ou non, face à laquelle on prie, que l’on tient dans ses mains, que l’on manipule en murmurant des paroles codifiées ou spontanées, est une image certes, mais elle possède une matérialité, un lieu, une étendue qui permettent une rencontre des sens, des gestes et des sons. Elle est posée, rangée, exposée, conservée, transmise, quelle que soit sa valeur, son ancienneté, sa banalité. En revanche, l’image du Christ et de la Vierge telle qu’elle existe dans le cadre de la retransmission télévisée est dénuée de cette matérialité qui permet l’appropriation par les sens et l’incorporation du dialogue avec le sacré. La capture d’écran ci-dessus ne génère pas une image de dévotion et tout au plus fixe-t-elle dans l’intangibilité du pixel la dimension événementielle de la liturgie, de la même façon que la reproduction photographique d’un crucifix dans un catalogue de musée ne produit pas une image de la crucifixion. La médiation photographique, quand elle ne s’incarne pas dans un nouvel objet de dévotion – une estampe, une médaille – interrompt, en perspective chrétienne, le lien entre la figure et l’archétype.
C’est la raison pour laquelle Vatican News, pour dépasser la limite intrinsèquement documentaire de ses retransmissions, ajoute aux images la voix off d’un ministre quiréinjecte du sacré, du spirituel du moins, dans le déroulement des images, dans le but de produire leur incarnation, de faire “lieu”, de faire “communauté”. Cette modalité d’une participation en miroir – la reconnaissance d’un partage spirituel dans la prière du frère – dénote une préoccupation toute contemporaine, mais elle n’est pas si éloignée de ce que l’on trouve dans de nombreuses images de dévotion médiévales, notamment dans celles du saint priant face au crucifix. Au moment où les ponts sont tendus entre l’actualité et un Moyen Âge victime de la peste qui s’en remet à Dieu, on ne peut manquer de relever cet écho formel.
Le manuscrit Rossianus 3 de la Bibliothèque vaticane contient, entre autres éléments textuels et codicologiques, un petit livret réalisé dans la première moitié du XIVe siècle présentant un court traité de prière augmenté de neuf peintures, étudiés très récemment par Éric Palazzo. Composé vers 1280, le Traité des neuf modes de prière de saint Dominique décrit la façon dont le saint implique le corps et les sens dans sa dévotion au Christ en croix. La moitié inférieur du folio 10r présente l’une de ces peintures dans laquelle saint Dominique se tient en prière face à un grand crucifix posé sur un autel. L’objet dans l’image n’est pas un objet en tant que tel, mais la mise en image vivante de la scène de la crucifixion. Le corps du Christ n’est pas un corps-objet mais un corps-figure. Le sang jaillit de ses plaies et s’écoule sur la nappe de l’autel. Les yeux du Christ et ceux de saint Dominique se croisent. Les gestes du saint font écho à la position des bras sur la croix. Moment de mimétisme pendant lequel Dominique prend en charge la douleur du Christ, la fait sienne par la prière. Concentré sur l’objet, sur l’image, le regard transforme le signe de la passion en événement d’actualité, dans une conception toute liturgique de la prière. Insérée dans le Traité des neuf modes de prière de saint Dominique, cette image a une double fonction pédagogique – elle montre comment les frères dominicains doivent prier à l’imitation de leur fondateur – et dévotionnelle – elle invite à prier pour le saint. Parce qu’elle est objet, peinte dans un livre que l’on tient dans ses mains au moment d’entrer en prière, l’image de saint Dominique fait lieu et communauté, et sa dévotion à la croix peut être partagée par le frère. La figure du saint dans la peinture est ce par quoi la présence du crucifix-corps devient accessible à celui qui prie face à l’image de dévotion.
Le pape François a eu lui aussi des gestes forts face au grand crucifix installé dans la basilique vide. Il s’est incliné, prostré sur le sol, a embrassé le pied du Christ, touché de son front sa jambe. L’effet dévotionnel n’est pourtant pas chez le téléspectateur celui provoqué par la peinture de saint Dominique chez le lecteur du manuscrit. Il n’y a pas dans l’image télévisée la puissance “figurale” de l’image médiévale, cette déclinaison paradigmatique de l’Incarnation qui établit les conditions d’une présence, d’une agence, d’un lien dans la figure. C’est la raison pour laquelle les images et les objets qui défilent sur les écrans des fidèles confinés ne sauraient que difficilement entraîner ce mouvement de l’esprit que suppose la prière. À la place d’une sacralité du “lieu”, on assiste à une solennité du “plan”. L’ombrellino qui protège le Saint-Sacrement dans ses déplacements dans la basilique pour la bénédiction urbi et orbi semble vide de tout son sens, il n’est plus qu’une image vide, “un parapluie dans l’église”.
Il n’y pas lieu de critiquer les choix esthétiques de ces retransmissions télévisées. Il faut reconnaître d’abord le défi liturgique, ecclésiologique et pastoral qu’elles représentent, et s’accorder ensuite sur la retenue bienvenue du déroulement des cérémonies de ce temps de Pâques si particulier. Il invite en revanche à s’interroger en historien sur le temps long d’une ontologie de l’image chrétienne. Comment penser la présence dans le virtuel, le permanence dans l’évanescent, la sacralité dans le trivial ? Comment penser l’agence de l’icône au sein d’une page YouTube ?
Toutes les images dans ce billet sont tirées des retransmissions télévisées fournies par Vatican News aux médias. Éric Palazzo, Peindre, c’est prier. Anthropologie de la prière chrétienne, Paris, 2016 ; Jacques Rancière, La fable cinématographique, Paris, 2001
Du 6 au 9 novembre 2019 s’est tenu au monastère de Batalha (Portugal) un grand colloque sur le thème « Matérialités et dévotions ». Réunissant plus de soixante chercheurs, venus d’une dizaine de pays différents, cette manifestation très chargée a proposé aux participants d’interroger la dimension objectale de la relation au divin dans le contexte d’un long Moyen Âge, en parcourant une grande Europe d’est en ouest et du nord au sud. L’occasion de découvrir ou de redécouvrir des images et des artefacts qui médiatisent ou traduisent des formes variées de dévotion.
Livres, calices, meubles, plafonds, peintures monumentales, vêtements, amulettes, tombeaux, reliquaires, enseignes. Les quelque 2000 diapositives qui ont défilé pendant quatre jours dans les salles du monastère de Batalha n’ont certes pas épuisé la diversité matérielle du Moyen Âge, mais elles ont permis d’apprécier l’éventail des matériaux utilisés, des techniques maitrisées, des savoir-faire mobilisés, et plus généralement des moyens humains et économiques déployés pour produire les objets mis en action dans le cadre des dévotions médiévales. Cette diversité inépuisable des formes commande l’emploi du pluriel pour tous les descripteurs de ces phénomènes : il faut parler de dévotions, de religiosités, de liturgies, d’expériences rituelles se déroulant dans des contextes culturels et sociaux précis, déterminés par une série de facteurs historiques irréductibles à un modèle unique de relations entre l’objet et la dévotion.
Ce n’était pas l’intention des organisateurs du colloque de Batalha, bien entendu, que de proposer une telle analyse structurelle qui appauvrirait nécessairement la spécificité des discours en images, l’empathie propre à chaque action de dévotion, les conditions particulières – parce que sociales – des ritualités médiévales. C’est la raison pour laquelle Miri Rubin (Queen Mary, University of London) s’est bien gardée dans sa conférence plénière de « conclure » le colloque, préférant l’exercice d’autocritique de son livre important Corpus Christi. The Eucharist in Late Medieval Culture (Cambridge, 1991) au prisme des tendances historiographiques actuelles : l’activation des sens, le genre des pratiques dévotionnelles, une approche anthropologique de la liturgie, la performance des rituels, la spatialité et les objets du culte…
Globalement, ce bilan fourmillant de pistes encore à explorer dans l’étude de la culture matérielle du Moyen Âge a révélé la façon dont le material turn a eu tendance – et continue à le faire parfois – à évacuer deux aspects pourtant fondamentaux dans la relation au divin. Le premier concerne la dissimulation du social par le matériel. On pourrait s’attendre à ce que l’attention portée aux objets, à leur valeur, à leur sens, à leur fonction, conduise la recherche vers l’humain qui commande, fabrique, vend, achète, manipule, conserve, détruit, transmet l’artefact ; on attendrait finalement une incorporation de l’objet dans la sphère sociale et son institution dans les rapports entre les individus et les groupes : rapports marchands, rapports de pouvoir, rapports esthétiques… Or, les communications prononcées à Batalha ont montré que c’est rarement le cas : les images, les formes collectives ou individuelles de dévotion, les objets existeraient pour eux-mêmes, désincarnés, instruments hors-sols de pratiques pouvant se passer d’un ancrage dans le monde vécu. Dans ce contexte, le manuscrit n’a pas besoin de lecteur ni de scribe, le livre liturgique de cérémonie, l’image de spectateur, le reliquaire de relique, l’église de communauté, le matériau de propriétés. La seconde évacuation concerne la dimension spirituelle de la relation des objets au divin. L’attention portée à la culture matérielle dans la pratique religieuse coupe ainsi l’expérience de sa dimension transcendante. La dévotion, la contemplation, la prière, la méditation, quand elles sont envisagées à travers les objets et les images qui les médiatisent, sont trop souvent réduites ou bien à une action dépourvue d’effet, ou bien à une efficacité d’ordre magique. Tout se passe finalement comme si la culture matérielle ne pouvait contenir dans ses formes les intentions spirituelles des hommes et des femmes du Moyen Âge. Le recours à la notion d’affordance, forgée à la fin des années 1970 par James Gibson entre autres, si elle permet de penser l’objet et l’homme dans les possibilités de leurs interactions, réduit finalement la fonction de la culture matérielle à ce qu’elle autorise sur le plan mécanique ; ce qu’elle induit nécessairement sur le plan immatériel d’une relation au transcendant disparait alors de l’analyse en raison de son caractère ineffable, et par conséquent résistant à la démarche historienne.
Ces deux tendances – l’objet comme un hors-social et l’objet comme in-transcendance – construisent de fait une approche muséographique des matérialités ; des artefacts pensés sans contexte et sans effet, exposés dans la vitrine d’une approche ouvertement désacralisée ; une collection d’objets qui ne sont plus l’indice et la trace que d’eux-mêmes, qui ne renvoient à rien qui pourrait échapper d’une façon ou d’une autre à l’historien. C’est là une vision bien réductrice – donc fausse – de ce que l’anthropologie historique a permis de tirer de l’exploitation des sources matérielles du Moyen Âge. Et c’est d’ailleurs ce sur quoi Jean-Claude Schmitt (École des hautes études en sciences sociales, Paris) a insisté dans sa conférence inaugurale. Comme Miri Rubin – c’est intéressant de le noter d’un point de vue rhétorique et heuristique, Jean-Claude Schmitt a choisi lui aussi pour fil rouge de commenter un ouvrage essentiel sur cette question du lien entre matérialités et dévotions, le Christian Materiality de Caroline Walker Bynum (New York, 2011). Il a ainsi posé le paradigme de l’Incarnation au centre de cette relation entre le visible et l’invisible, en ne séparant pas, dans la relation au réel, ce qui relève de l’expérience des sens (le rythme donné par les cloches, le contact des images…) et la transcendance de qu’elle signale.
C’est une caricature, bien entendu, que d’extraire de la sorte ces deux tendances du programme très riche de Batalha, et les communications prononcées à cette occasion ont en réalité su fournir de nombreuses pistes de recherche pour penser les dévotions médiévales. Parmi elles, on peut retenir trois thématiques transversales. La première concerne les phénomènes de l’éphémère. La conception muséographique des objets invite par inertie à les penser dans une stabilité et une permanence qui sont bien souvent étrangères à la mise en scène des objets et des images. Il faut au contraire envisager une alternance entre l’exposition et le confinement, entre la manipulation et le repos, entre l’installation définitive et l’affichage provisoire. La culture matérielle, y compris dans son utilisation dévotionnelle, pose une fluidité de principe qui se manifeste de façon évidente dans les cérémonies ponctuelles de la liturgie (parement de l’autel, installation de « décor », alternance des couleurs liturgiques), mais qui est à l’œuvre dans bien des domaines (dépôts funéraires d’objets liturgiques, institution en « reliques » d’objets du quotidien, thésaurisation des manuscrits). La deuxième thématique transversale est celle de la tension entre le symbole et l’instrument. Bien des présentations ont insisté sur le fait que les objets et les images manipulés dans le cadre des pratiques dévotionnelles n’étaient finalement que des symboles, les signes tangibles d’une entité inatteignable dont ils manifestent l’existence d’abord, la présence ensuite dans le monde sous une forme déterminée : le crucifix pour le Christ, le reliquaire pour le saint, le vin pour le sang, le livre pour la parole. Dans le même temps, ces signes sont les instruments du processus dévotionnel qui permet d’atteindre par la médiation des sens et de l’esprit ce qui est hors de soi, hors du monde. Or, cette tension interroge le statut de l’objet lui-même : le calice reste-t-il calice en dehors du sacrifice eucharistique ? Qu’en est-il des images peintes dans un manuscrit quand le livre est fermé ? C’est cette tension que mobilise la notion d’agency d’Alfred Gell en décrivant le processus de virtuosité à l’œuvre dans l’efficience de l’objet. Cela nous amène à la troisième thématique, celle concernant la dimension multimodale des objets de dévotion qui opèrent toujours dans le matériau et au-delà simultanément, en mobilisant plusieurs sens, des gestes, des mouvements dans l’élaboration de discours complexes. La dévotion semble ainsi liée par nature à la notion de performance qui met en relation l’objet et ce qu’il permet d’atteindre. La multiplication des empreintes matérielles de la dévotion (enseignes de pèlerinage, images votives, jetons, ex-voto) témoigne de la nécessité de faire siens l’objet et l’image, de l’incorporer, de transformer la matière en corps finalement dans la pratique dévotionnelle, dans une sorte de gigantesque analogie chrétienne du processus eucharistique.
Calice du trésor de Kaper Koraon (Walters Museum)
Dans le cadre monumental du monastère de Batalha, de tels enjeux historiques et anthropologiques du colloque ont trouvé un écho particulier. Une organisation sans la moindre fausse note, des discussions de très bonne tenue et des échanges nourris ont contribué au climat très stimulant de ces journées. Au retour, la notion d’objet ou d’image de dévotion continue à poser bien des questions quant à sa pertinence pour les cultures chrétiennes de l’Occident médiéval et leurs traductions dans le matériau et dans le visuel.
