Au cours de l’année universitaire 2023-2024, nous avons conduit une première enquête autour des images médiévales de la Transfiguration. Encore très partielle, évitant la constitution d’un corpus pour se concentrer sur quelques œuvres peintes ou sculptées au Moyen Âge central, elle a révélé un certain nombre de traits : le traitement de la lumière, le visage resplendissant du Christ, la présence des apôtres témoins de ce qu’ils ne peuvent voir, etc. Lors de ce premier temps de l’enquête, il a fallu, très modestement, décrire des images rapportant un événement situé par-delà la perception sensible pure, et par-delà le temps de l’événement. La Transfiguration est de l’ordre de l’ellipse, au sens rhétorique général, mais aussi au sens cinématographique ; elle est une retenue et un raccourci simultanément. Tout cela est encore à démêler et la recherche est à poursuivre.
On désigne par « Transfiguration » ou « Transfiguration au mont Thabor » un épisode rapporté dans le Nouveau Testament au cours duquel le Christ manifeste sa divinité. Il ne constitue qu’une manifestation parmi l’ensemble générique des théophanies néotestamentaires. Très peu d’études iconographiques ont été consacrées à ce motif pour le Moyen Âge, malgré le nombre important d’œuvres mettant en scène l’épisode, son potentiel figuratif, ses implications théologiques et liturgiques dans l’histoire du christianisme. La Transfiguration est un événement ponctuel, fuyant, passager, évanescent ; les images cherchent à tenir le moment dans l’apparence du Christ, ce passage de l’humain au divin resplendissant et le retour à l’humanité – une instabilité nécessaire, une scène en train de se transformer et dont le sujet est la transformation elle-même. La transfiguration est, de façon générique, un changement d’un état à l’autre et la question la plus simple à ce sujet concerne la façon dont l’image médiévale a pris en charge la manifestation visuelle de cette transformation en particulier, et du principe d’un changement plus généralement. Comment le texte biblique décrit-il le changement d’état et comment l’image décrit-elle le contenu de la péricope évangélique ? Comment, de notre côté, décrire ce que montre l’image sans paraphraser la Bible, en se limitant aux éléments en présence ? Comment inscrire les images médiévales de la Transfiguration dans une réflexion de l’art du Moyen Âge sur sa capacité à dire, montrer, révéler, narrer ?
Ces questions seront posées au cours de cette année qui constitue un second volet de l’enquête sur les images de la Transfiguration. Cette réflexion s’inscrit dans un questionnement plus large sur ce que peut l’image médiévale, sur sa capacité à figurer le réel et à contenir simultanément une réflexion sur les moyens de cette figuration. S’il est bien question d’iconographie ici, il est surtout question de ses limites, dans le contexte intellectuel et théologique d’une pensée figurative qui a fait sienne l’acceptation d’une dissemblance nécessaire entre ce que l’on met en signe, ce que l’on voit et ce qui doit être conçu réellement.
5 novembre 2024 Transfiguration & transfiguré : d’où l’on repart
12 novembre 2024 – Iconographie du phénomène théophanique
3 décembre 2024 – Lumières de la transfiguration I
17 décembre 2024 – Lumière de la transfiguration II
4 février 2025 – Altérations et métamorphoses médiévales
18 février 2025 – Instabilité de la transfiguration et images changeantes
4 mars 2025 – Échos d’images : le Mont des Oliviers
18 mars 2025 – Échos d’images : la manne dans le désert
1er avril 2025 – Une tentative de corpus ?
29 avril 2025 – La transfiguration comme principe visuel
6 mai 2025 – Anna Russakoff (The American University of Paris)
20 mai 2025 – Joan Molina (Musée national du Prado, Madrid)
Séminaire “Histoire de l’art du médiéval. Les images médiévales de transfiguration” ; 1er et 3ème mardi du mois, du 5 novembre 2024 au 20 mai 2025, de 16h à 18h ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab.Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire est également accessible en ligne.
Il y a toujours quelqu’un près de soi en train d’accomplir quelque chose d’intéressant : voilà la conclusion optimiste à laquelle on arrive parfois à force de sécher sur son propre labeur. Quand on a le luxe de pouvoir procrastiner au point de se rendre disponible, on s’aperçoit assez vite que dans tous les domaines, on invente, on s’applique, on renouvelle, on fait. C’est peut-être un peu naïf de recevoir de la sorte l’agir de l’autre, mais cela permet de se saisir de toutes ces formes immédiates et quotidiennes de beauté et de sérénité qui s’entêtent à survivre, insensibles à la morosité. Cela permet aussi de ne laisser qu’une place réduite à celles et ceux qui s’acharnent à faire du bruit pour pas grand chose. C’est à ce moment-là qu’apparaissent des objets, des idées et des gens inspirants, comme dirait mon ami Philippe ; des faits qui n’ont rien à voir avec ce que l’on devrait être en train de réaliser, mais qui produisent un souffle, une respiration, un sursaut. L’art est évidemment un terrain privilégié pour cela, et c’est un grand plaisir que de voir une œuvre inattendue, un artiste inconnu venir se cogner contre le temps mort de la recherche. Comme un ami que l’on rencontre par hasard à l’heure de l’apéritif le dimanche, tout cela s’invite à table et chamboule l’agenda tranquille d’un après-midi d’hiver. Le dernier tableau du peintre espagnol Nacho Angulo, El tiempo está preñado, est de ces amis impromptus du dimanche.
Les questions théoriques sur l’art, si elles ne vivent pas dans une complète autonomie de leur contexte d’expression, ont le grand avantage (ou l’immense inconvénient, c’est au choix) de traverser les œuvres et le temps. Il est ainsi des thèmes de recherche qui persistent et qui se présentent indépendamment de ce que l’on étudie. De grandes questions esthétiques, à commencer par les notions de beau et de goût ; mais aussi des problèmes plus en prise avec les œuvres tels que la composition, la forme, la singularité, etc. Cette récurrence problématique ne signifie pas pourtant que l’on y répondra de la même façon selon que l’on traite de l’Antiquité méditerranéenne, du Moyen Âge japonais, de l’époque moderne en Amérique du Sud ou du monde contemporain en Occident – appelons cela la marque du temps, le poids du contexte, les contingences intellectuelles et sociales du moment de l’art. La tentation est grande, c’est certain, de voir l’ensemble des productions humaines comme un même réservoir de cas d’étude venant éclairer, au bon vouloir du chercheur, les interrogations transversales ; des exemples que l’on convoquerait au gré des besoins pour produire des connaissances en même temps qu’on renforcerait, en pure tautologie, la preuve de leur transversalité. Dans cette démarche risquée du butinage, le pseudomorphisme ne constitue que le danger le plus évident : une tendance irrépressible à se satisfaire de la ressemblance pour tendre des ponts d’une œuvre à l’autre et tordre l’ordre des choses. Dans le même temps et sans renoncer à ces précautions de méthode, la surprise heuristique se doit de rester possible ; il faut laisser la place à cette découverte doublée de plaisir d’une œuvre qui n’a rien à voir avec ce que l’on fait au quotidien mais qui permet d’y réfléchir quand même. L’avantage d’une telle posture naïve est qu’elle prévient la fausse expertise et la connaissance improvisée pour se contenter de déclencher la réflexion. Finalement, on n’a pas besoin de savoir grand-chose en amont ; il s’agit de se laisser déstabiliser par la surprise d’un objet qui invite à penser. Voilà qui est plutôt pratique.
Il y a quelques jours, j’ai reçu la visite de l’une de ces surprises heuristiques, avec la dernière création du peintre espagnol Nacho Angulo (Madrid, 1952), El tiempo está preñado (2024), exposée lors du festival d’art contemporain Art Madrid. L’œuvre de Nacho Angulo est variée dans les matériaux, les techniques et les formats, mais elle porte toujours les traces d’une interrogation sur la matière, elle expose avec elle les empreintes d’un travail sur les textures et les profondeurs plutôt que sur les formes. Depuis une vingtaine d’années, c’est le bois qu’il mobilise le plus souvent dans des œuvres tantôt immédiates, tantôt complexes. Au cours d’une conversation avant les fêtes de fin d’année, Nacho Angulo m’avait parlé de “son pantocrator”, une œuvre en cours qui, selon lui, interrogerait sans doute les médiévistes. Familier du travail du peintre, il y avait là de quoi attiser ma curiosité car je n’aurais jamais osé mettre en relation la moindre de ses œuvres avec le Moyen Âge, pas même par provocation pseudomorphiste. En revanche, le travail de Nacho Angulo est pétri de questions théoriques, en particulier sur le cadre et la suspension de l’œuvre. Les pièces de la récente série Rizomas sont construites “sans fond”, composées à l’intérieur d’une bordure qui préexiste à l’assemblage des figures de bois, elles laissent se transformer l’ordre des plans. Borde de hueco, lo que falta (2023) est pure bordure, volonté de béance ou appel au remplissage. Bref, il y a de quoi faire réfléchir chez Angulo, et ce n’est pas la moindre des qualités de son travail.
Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024)
Cela fait réfléchir, mais cela ne le rapproche toujours pas a priori du Moyen Âge. En est-il autrement de El tiempo está preñado ? Et bien oui – surprise heuristique. L’œuvre est monumentale : elle se présente sous la forme d’un ovale étiré verticalement ; un peu plus de deux mètres en hauteur pour 1m40 en largeur. Cette grande amande de bois recouverte d’une teinte mate, violet foncé, accueille plusieurs éléments de façon concentrique. À l’extérieur, au bord de l’œuvre, un déploiement épigraphique fait de lettres de bois, en deux temps. Sur la partie haute de l’amande, le texte sans ponctuation : Desde donde se pone el sol giran y giran profundas grietas hacia un amanecer – sentence du peintre, voix de l’artiste au travail, difficile à traduire (“Du lieu où se couche le soleil tournent et tournent de profondes crevasses, vers le point du jour”) qui évoque deux mouvements, le premier latéral, d’ouest en est, le second vertical, vers la profondeur de la fissure. Sur la partie basse de l’amande, orienté vers l’extérieur, le seul mot alborroto (“chahut”, “tapage”, “vacarme”), altéré à l’initiale et à la finale par la répétition des lettres A et O et des syllabes AL et TO. Après ce bandeau épigraphique, le chemin vers l’intérieur de l’œuvre se poursuit avec une nouvelle forme ovale faite d’une composition ornementale déclinant un motif de grecque de couleurs verte, rouge, jaune et bois naturel – c’est le seul lieu de l’œuvre dans lequel l’amande violette “initiale” est tout à fait cachée. Toujours plus vers l’intérieur, on trouve ce qui constitue le véritable événement formel de El tiempo está preñado : dessinant une nouvelle forme ovoïde se superposent une série de cartes d’Europe taillées avec une extrême précision dans de fines planches de bouleau. On reconnaît aisément les contours du continent européen sur certaines cartes, mais la plupart d’entre elles ont été retouchées dans leur forme par étirement ou compression. Couche après couche, Nacho Angulo a utilisé le matériau Europe pour produire une nouvelle forme rhizomique – labyrinthe, méandre, corail, la géographie devient végétale, laissant surgir dans l’épaisseur la matrice violette du fond de l’amande. De nouvelles inscriptions barrent l’enchevêtrement des cartes. Cette amande cartographique réserve en creux, en négatif, au centre de l’œuvre, une nouvelle forme ovoïde, plus étirée verticalement, plus incertaine, dans laquelle on retrouve la couche primordiale du “support”, mais elle est affectée de profondes fissures (les grietas de l’inscription extérieure), à peine comblées de la même matière végétale que celle qui forme les cartes à la façon d’un mastic, d’un baume, d’un liquide.
Dieu que l’œuvre est riche ! Elle combine une multitude de signes tenus par la norme (la lettre, la carte) avec l’ornemental stricto sensu (la grecque) et la couleur substrat – le tout pour “faire discours”, ce qui n’est pas toujours le cas chez Nacho Angulo. Au-delà de la force singulière de El tiempo está preñado – il y a un effet vortex dans le mouvement circulaire généré par la succession des bordures et la centralité de la fissure – on est immédiatement est submergé par un raz-de-marrée sémiotique et sémantique ; le sens déborde de l’artefact et il vient jouer sur le terrain interprétatif du regardeur, surtout si celui-ci ne demande rien au tableau. S’il y avait un bon sens du terme “excessif”, on dirait cela, faute de mieux : “El tiempo está preñado est une œuvre excessive, au bon sens du terme”.
Est-ce en cela qu’elle intéresse le médiéviste ? Plus les années passent, plus l’image médiévale me semble “excessive au bon sens du terme”. Maximale, maximaliste, ultime, elle déborde de sens y compris (et surtout) quand elle saute aux yeux par sa simplicité ou sa rudesse, et ce parce qu’elle est le produit d’une culture visuelle (et plus généralement d’une pensée du signe) qui investit l’image d’une remarquable puissance d’évocation. Elle prend souvent pour cela le pari de combiner dans un même paradigme l’alphabétique, l’ornemental, le figuratif, l’abstraction ; de multiplier les couches, d’emboîter les formes. El tiempo está preñado rejoint là-dessus l’art médiéval, dans son maximalisme.
Conques, abbatiale Sainte-Foy, tympan, Christ-Juge (c) Vincent Debiais
Au-delà des questions théoriques, c’est la forme de l’amande, l’ovale étiré verticalement, qui pousse le Moyen Âge dans le contemporain. L’œuvre de Nacho Angulo, c’est avant tout pour un médiéviste une mandorle, une gloire ; ce dispositif de présentation qui permet d’installer une figure dans un lieu séparé de l’image, mettant en signe dans la plupart des cas le surgissement du céleste dans le plan des hommes. Amande de lumière, la mandorle est une installation d’isolement, de distinction et de projection ; ce qui est à l’intérieur de la gloire est d’une nature autre, une altérité que l’on expose et déclare par le dispositif. Dans l’art du Moyen Âge occidental, la mandorle installe particulièrement la figure du Christ – c’est en cela que El tiempo está preñado est un “pantocrator” pour l’artiste. Elle est un moyen de dire que la divinité entrée dans la chair assure le lien entre l’ici-bas et l’au-delà. Les exemples sont innombrables de ces images du Christ en gloire, trônant dans la mandorle, entouré des symboles des évangélistes, mais l’amande reçoit aussi l’image de la Vierge, des saints, ou encore des figures allégoriques, des vertus, etc. La mandorle constitue une bordure séparant l’espace ouvert par la gloire de ce qui l’entoure. Elle peut être constituée d’une ligne, d’un bandeau, d’un motif ornemental ou de la représentation des nuées, comme à Conques par exemple. Dans tous les cas, la mandorle est une ligne de crête séparant un intérieur d’un extérieur, et permettant le franchissement ou au contraire l’étanchéité absolue. Du point de vue théorique, la mandorle pose la question nodale de la limite de l’intervention d’image, de l’autonomie formelle et de la préconception du champ du visuel. Dans El tiempo está preñado, la forme du substrat violet fait du système de signes une apparition.
La mandorle, par le jeu des forces d’étirement et la possibilité des constructions concentriques, pointe vers un centre en même temps qu’elle désigne des marges. Ce dialogue centre/marge, une fois qu’on l’a posé correctement en emboîtant le pas à Michael Camille, est omniprésent dans la culture visuelle médiévale, que l’on envisage une image avec ou sans bordure. La notion même de page reprend étymologiquement l’analogie du territoire et s’entend comme un espace à habiter, borné de confins sauvages ; plus on s’approche du centre, plus on distingue l’intention du sens. L’intuition géniale de Michael Camille fut de penser cette relation spatiale non pas en terme de hiérarchie, mais comme la constitution possible d’un parcours de lecture. El tiempo está preñado reprend cette construction concentrique et conduit des marges de la mandorle – à l’extérieur, l’absence de l’œuvre ; à l’intérieur, le bandeau épigraphique – vers le centre de l’amande qui ne montre rien d’autre que des fissures, déchirures informelles qui révèlent de nouveau la présence du substrat, sa profondeur. Il y a un cheminement “déceptif” dans cette recherche du centre de l’œuvre puisqu’il conduit de l’alphabétique comme hyper-signe à la crevasse comme indice, en passant par la régularité géométrique de l’ornement et la mouvance des cartes. La tension de l’amande conduit vers le presque rien ; qu’on le veuille ou non, c’est là aussi une pratique toute médiévale qui permet de convoquer éventuellement l’image mentale – souvenir, désir spirituel, fantôme. Sur la page d’un évangéliaire copié et peint à Cologne dans le deuxième quart du XIe siècle, l’ornement géométrique et végétal de la bordure conduit vers le champ infini de la couleur dans lequel ne subsiste que les traces de la brosse qui l’a mis en œuvre.
Le fait que la forme étirée verticalement de la mandorle soit soulignée par un bandeau épigraphique attire également l’attention du médiéviste. Le dispositif de la gloire est, dans l’art roman en particulier, “support” d’écriture (si tant est que l’on puisse envisager que l’émanation spirituelle de la lumière “supporte” quoi que ce soit). Le très beau Christ en majesté de la façade nord de l’église San Miguel d’Estella est peut-être le plus célèbre de ces exemples de mandorles inscrites. Le texte gravé de façon élégante sur le bandeau de pierre qui contient la figure du Pantocrator est métrique, évocateur et dense ; il traduit dans le monument les inquiétudes médiévales quant à la capacité de l’image à dire la divinité : “L’image que tu regardes n’est ni un dieu, ni un homme, mais celui que figure cette image est Dieu et homme”. La mandorle autant que l’inscription tracent dans la matière cette affirmation d’un statut séparé pour ce que contient le dispositif ; la mandorle autant que l’inscription permet de dire que ce que l’on contemple au tympan est une “image qui figure”. Avec El tiempo está preñado, on assiste à un recours à l’écriture qui évoque plutôt qu’elle désigne. Le “message” de l’œuvre n’est pas du tout éclairci par l’écriture, il est au contraire rendu plus épais, plus profond. Et cela parle forcément au médiéviste qui constate en permanence que les inscriptions ne sont pas installées dans les images et sur les objets du Moyen Âge pour expliquer quoi que ce soit à quiconque ne comprendrait pas leur contenu ou leur sens. En général, c’est l’inverse qui advient : l’inscription est le point de départ d’une nouvelle lecture de ce que l’on ne voit pas, une lecture en décalage et en élaboration, pas en simplification. C’est ce qui se passe ici avec l’œuvre de Nacho Angulo : si le texte attire l’attention sur les grietas au centre de la mandorle, il n’aplanit pas le sentier de l’interprétation.
Et puis une dernière chose pour suspendre le pas du médiéviste qui croise El tiempo está preñado ; cette idée de matrice qui naît de trois éléments : la forme générale du tableau, l’ouverture centrale et la couleur à la fois sanguine et terreuse du substrat. La mandorle de l’apparition glorieuse du Christ est mise en relation dans les études médiévales avec la forme de la plaie du Sauveur, peinte à pleine page dans certains manuscrits de dévotion à la fin du Moyen Âge ; et simultanément (ou par rebond) avec la forme du sexe féminin, comme dans l’image d’en-tête de ce billet. Dans les deux cas, c’est l’idée d’ouverture dans le corps qui compte, l’idée d’une béance – les “profondes fissures” de l’inscription – de laquelle s’écoule un sang vital : c’est par la mort redoublée in fine par la lance pénétrant le côté du Christ que vient la rédemption ; c’est par la fécondation que la vie est rendue possible. Les gender studies relisent actuellement (et avec plus moins de bonheur) la dimension matricielle de cette figure, mais cette déchirure de vie au centre du tableau de Nacho Angulo fait venir à l’esprit un grand nombre de ces images. Parmi elles, difficile de ne pas penser à la carte-corps, à la femme-mer dessinée par Opicino de Canistris vers 1335 et magnifiquement étudiée par Sylvain Piron. N’y a-t-il rien ici, sous le calame du franciscain, des Europes en charpie, sciées jusqu’au copeau par Nacho Angulo ? Non, absolument rien ! Et c’est pour cela que c’est bien…
Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 6435, fol. 84v (c) mdd CC
C’est pour cela que c’est une surprise heuristique et que l’on n’en fera rien de plus. Les questions théoriques soulevées par El tiempo está preñado ne doivent rien au Moyen Âge, elles ne s’y appliquent que par débordement d’enthousiasme. L’œuvre elle-même ignore allègrement les images médiévales qu’on lui juxtapose ici non pour illustrer des continuités formelles ou des récurrences dans les dispositifs, mais pour signaler que ces grandes questions (quant à la bordure, la centralité, la capacité de l’écriture à révéler le sens) ignorent avec la même allégresse les découpages chronologiques. Il ne s’agit pas de lire le Moyen Âge au prisme de l’art contemporain, encore moins de penser une forme quelconque d’avant-garde pour l’art médiéval ; il s’agit simplement de se laisser surprendre par ce que l’on regarde naïvement et de constater, avec un tout petit peu de satisfaction de temps en temps, que les médiévistes et les artistes contemporains partagent, par-delà les effets de chapelle, quelques inquiétudes.
Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024) ; technique mixte sur bois ; 205 x 140 x 6 cm. Merci à l’artiste pour les clichés de ses œuvres ; soundtrack écriture.
L’appel à communication pour le très grand forum de l’histoire de l’art médiéval à Francfort vient de paraître ; il sera consacré aux sens, bien entendu. Dans cette grande tendance de l’historiographie, il y a des productions qui véritablement changent les perspectives sur la question, en introduisant quelque chose de “plus” dans la démarche. C’est le cas avec le projet “Migrating Art Historians” et ses publications récentes.
Voilà quelques jours qu’on m’a demandé d’effectuer le compte rendu d’un livre un peu particulier, paru il y a de cela plusieurs mois, et curieusement passé inaperçu ou presque dans le flot des publications sur le Moyen Âge. La revue dans laquelle cette recension devrait être publiée prochainement – les Cahiers de civilisation médiévale, pour la nommer – a joué un rôle dans plusieurs débats historiographiques importants ces dernières années. Elle autorise pour cela des textes assez longs (15 000 signes environ) dans lesquels les lecteurs sont invités à décrire dans le détail le contenu des ouvrages et, s’ils le souhaitent, à souligner les enjeux historiographiques en présence. Il s’agit ainsi de contribuer à l’établissement de conversations constructives, respectueuses et problématiques quant aux tendances de la médiévistique et au futur des disciplines ; et pour faire tout cela, 15 000 signes c’est finalement assez court quand l’ouvrage à recenser est dense, novateur, ambitieux et provocateur à la fois, comme c’est le cas avec le volume Migrating Art Historians on the Sacred Ways.
Il ne s’agit donc pas ici de reproduire le compte rendu à paraître dans les Cahiers de civilisation médiévale, mais plutôt de partager quelques réflexions sur ce projet dans toutes ses déclinaisons. C’est un jalon dans le cours de l’historiographie en histoire de l’art du Moyen Âge, et il n’est peut-être pas inutile de contribuer modestement à la diffusion de cette aventure.
Parce que c’est bien une aventure que ce projet “Migrating Art Historians”. Lancé par le brillant Ivan Foletti à l’Université de Brno en 2016, il est aussi simple à définir qu’il a dû être difficile à monter ! “Migrating Art Historians”, c’est une formation globale en histoire de l’art médiéval sous la forme d’un pèlerinage sur les routes d’Europe, de Lausanne à Conques d’Est en Ouest, de Conques au Mont-Saint-Michel du Sud au Nord. Les étudiants en master et en doctorat sont conduits par leur maître de site en site pour découvrir, ressentir et appréhender les monuments et les images à la manière des pèlerins du Moyen Âge. En faisant l’expérience de la marche, de la lenteur, de la fatigue, du temps qui passe et du temps qu’il fait, il s’agit d’incorporer les sensations de la route, de ressentir leurs effets sur la perception et la compréhension des grandes églises de pèlerinages et de leur décor. À la froideur clinique de la salle de classe, “Migrating Art Historians” substitue la chaleur de l’expérience ; au phénomène de l’absence suscité par les diapositives, le projet oppose la présence du monument – physique, immédiat, sans filtre, il doit s’imposer aux sens de l’étudiant-pèlerin. Voilà pour l’idée générale : une aventure que tous les étudiants en histoire de l’art médiéval rêveraient de vivre.
Quiconque s’est frotté de près ou de loin à l’organisation d’une manifestation scientifique imagine sans encombre les efforts, la patience et l’abnégation qu’il a fallu à Ivan Foletti pour mener à bien son projet. Le livre Migrating Art Historians ne manque pas de lister l’ensemble des bonnes volontés qui ont rendu possible une telle aventure à travers l’Europe. Il ne s’agissait pas simplement d’emmener des étudiants en sortie pédagogique ; il fallait assurer sur les 1500 kilomètres du pèlerinage la logistique et l’enseignement. Lors de plusieurs haltes monastiques, les étudiants ont en effet reçu une formation plus traditionnelle dans sa forme, dispensée par quelques-uns des plus grands historiens de l’art médiéval du moment. En faisant ainsi alterner une approche incorporée du monument et une parole d’autorité, la formation devenait complète et la migration ne pouvait être taxée d’anecdotique, de superflue, d’aventure new age sans fondement ni ambition intellectuelle. C’est toute l’intelligence de “Migrating Art Historians” d’avoir ainsi évité, au moins sur le principe, une coolitude de bon ton.
Pour comprendre toute l’étendue du projet, il ne faut pas se contenter de lire le livre Migrating Art Historians on the Sacred Ways publié en novembre 2018 sous la direction d’Ivan Foletti, Katarína Kravičíková, Adrien Palladino et Sabina Rosenbergová. Le volume est certes magnifique dans sa présentation, dans son contenu, dans ses illustrations, mais il ne suffit pas, je crois, à rendre compte de l’expérience “Migrating Art Historians” dans sa complexité – comment le pourrait-il d’ailleurs ? Il faut adosser au livre les publications présentant le projet avant sa réalisation ou au retour du pèlerinage, comme le très bon article de synthèse de Martin Lesák posté sur Interartive. Il faut surtout prendre le temps de visionner les très nombreuses vidéos réalisées pour le projet : des témoignages de soutien d’historiens de l’art aux clips de présentation de l’aventure, de la captation des cours dispensés lors des haltes monastiques aux documentaires réalisés sur la route, la page YouTube du Center for Early Medieval Studies de l’Université de Brno regorgent de ressources originales qui viennent augmenter le livre d’un vécu essentiel pour essayer d’approcher dans ses livrables ce que fut le projet “Migrating Art Historians”. De fait, cette dimension multimédia est non seulement bienvenue, mais elle aurait sans doute encore pu être développée pour tout à fait traduire dans un rendu le fruit de la longue expérience du chemin.
C’est après avoir lu le livre et visionné l’ensemble des contenus vidéos donc, que je me permets ici quelques notes sur ce projet unique avec le seul espoir qu’elles inviteront d’autres chercheurs à partager le travail d’Ivan Foletti et de ses étudiants.
Penser avec le corps
L’excellente introduction du volume Migrating Art Historians on the Sacred Ways rappelle les enjeux de projet : marcher sur les routes de pèlerinages du Moyen Âge pour découvrir par le corps et par les sens les monuments et les œuvres de l’art médiéval. Penser en marcheur, voir en pèlerin. Le mouvement est central dans le documentaire : le groupe se déplace sans cesse sur les chemins, dans les vignes, sous la neige. Les gros plans répétés sur les chaussures de montagne traduisent la répétition du cheminement au cours des 123 jours de voyage. La fatigue, l’expérience dans la chair des difficultés de la marche à pied, l’euphorie au contraire à l’approche des grands sites, l’exigence d’un corps qu’il faut nourrir et ménager : c’est le cœur du récit proposé par le film Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme qui rassemble les courts documentaires tournés sur la route. Une pratique de l’histoire de l’art qui s’émancipe de la salle de classe pour se frotter à l’objet dans sa réalité matérielle et sensorielle. Une rencontre des épidermes dans le but de comprendre plutôt que de savoir, de sentir plutôt que d’analyser. La voix d’Hans Belting qui ouvre le documentaire pose le corps et les sens au cœur de l’expérience de l’art médiéval et voit dans la démarche entreprise par Ivan Foletti l’occasion de “révolutionner la discipline”. Tout est dit : abandonner, le temps du voyage, la “théorie” pour lui préférer la présence des œuvres.
Parce qu’il ne s’agit pas uniquement de faire l’expérience des monuments, mais bien de mesurer ce qu’elle permet dans notre connaissance de l’art médiéval, “Migrating Art Historians” inscrit son ambition d’une part dans une histoire des pèlerinages au Moyen Âge et au-delà, et d’autre part dans une anthropologie historique du fait pèlerinage et de ses effets sur la perception, le corps et l’esprit du marcheur. Véritables piliers méthodologiques de l’aventure, ces réflexions sur ce que marcher la foi signifie sont essentielles et servent de garde-fous pour le projet qui évite ainsi le récit un peu facile d’une simple aventure humaine, aussi satisfaisante soit-elle.
Dans son attachement au corps et aux sens dans l’analyse de la valeur et des effets de l’art médiéval, “Migrating Art Historians” intervient au bon moment, et trouve naturellement sa place dans l’historiographie. L’éclairage au cierge du visage de la statue de sainte Foy (p. 45 et 313 dans le livre et que l’on aperçoit à plusieurs reprises dans le documentaire) convoque ainsi l’ensemble des réflexions proposées ces dernières années par Bissera Pentcheva par exemple autour de l’activation des œuvres d’art et de la présence “iconique” des corps de l’orfèvrerie médiévale. La notion d’activation, omniprésente elle aussi, introduit les apports fondamentaux d’Herbert Kessler et de Cynthia Hahn quant à l’agentivité des objets sacrés. En ce sens, “Migrating Art Historians” peut être considéré comme une gigantesque mise à l’épreuve des faits artistiques de ces grandes tendances historiographiques. Le projet a ainsi traduit dans une démarche de perception, celle du pèlerin, ce que l’historien de l’art décrit des possibilités du monument et de l’image dans l’expérience de l’art. Confirme-t-il ces connaissances ou les relativise-t-il au contraire ? La question n’est sans doute pas là. Il permet en revanche d’affirmer, avec plus de force encore si besoin, qu’une connaissance de l’art qui rejetterait le corps et l’expérience du côté d’une phénoménologie sèche ignorerait ce qui constitue le cœur de la production artistique médiévale, à savoir l’incorporation et l’activation de l’objet et de l’image dès lors qu’ils doivent manifester dans le monde une présence transcendante. “Migrating Art Historians” constitue un plaidoyer pour une anthropologie pleine de l’image médiévale.
Paysages
Le deuxième point à retenir dans le projet et ses livrables concerne l’importance du paysage. En apparence, rien de nouveau ici. On sait que les monuments médiévaux sont conçus en lien avec leur environnement naturel ; qu’ils prennent possession d’un paysage qu’ils finissent par occuper en symbiose et par définir en partie. La silhouette d’une église ne se conçoit pas sans le relief, la végétation, le dessin d’un tout dans lequel elle s’insère. Le dialogue entre la construction humaine et la nature est très présent dans le livre comme dans le film. On sent que l’expérience de la route est avant tout celle d’une traversée au cœur des paysages ; les superbes clichés qui rythment le volume et les très beaux plans des plateaux du Cantal, des plaines de la Loire dans le documentaire traduisent en images ce que les pèlerins ont ressenti de leur immersion dans la nature. La volonté de se rapprocher, sans naïveté cependant, d’une forme médiévale du pèlerinage commandait une telle attention au paysage, au climat, aux distances, aux aléas de la route. Je dis “sans naïveté” parce que “Migrating Art Historians” n’est ni un re-enactment, ni un happening. À plusieurs reprises, Ivan Foletti et son groupe rappellent que tout les sépare des moyens et des circonstances médiévales du pèlerinage : l’équipement, c’est évident, mais plus encore l’ambition spirituelle. Si le paysage est donc le cadre de la route, le monde d’aujourd’hui en constitue la réalité. Le passage d’un TGV en arrière-plan des marcheurs, l’image d’une centrale nucléaire décrite comme une “aberration produite par l’homme”, les supermarchés, “ces temples de la consommation”… Autant d’éléments d’un environnement contemporain qui réconcilie dans la douleur le pèlerin et l’historien de l’art, séparé pour un temps dans la contemplation d’une nature qui invite à méditer, croire et prier.
Le grand intérêt de cette approche du monument par le paysage réside dans le fait qu’elle pose l’art médiéval dans une écologie complexe, dans un milieu où les hommes, la divinité et sa création interagissent. Là encore, l’anthropologie apporte de solides bases théoriques pour la description de ces interactions et permettent une éco-histoire en prise avec les besoins les moins tangibles des sociétés anciennes : la spiritualité, la croyance, le rite. Une telle attention au « milieu » permet de belles lectures de certains sites que l’on croyait connaître absolument, mais que l’introduction des éco-facteurs permet de revisiter. C’est le cas de la tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire qui, offrant un abri aux intempéries et un lieu de repos et d’attente, devient “forêt” peuplée de figures découvertes dans la lenteur de la contemplation et de la fatigue – le texte de Cécile Voyer dans Migrating Art Histiorians on the Sacred Ways est remarquable en ce sens.
Le documentaire contribue à la création d’un paysage indéterminé dans sa localisation. Les noms des œuvres et des lieux qui apparaissent à l’écran ne sont pas donnés. La succession rapide des plans et des images, l’absence de linéarité dans l’enchainement des séquences et les nombreuses répétitions construisent une terre du milieu qui n’a de réalité et de cohérence que dans le fait qu’elle a été effectivement parcourue par les historiens de l’art de Brno. Le paysage de “Migrating Art Historians”, c’est finalement un certain Moyen Âge dessiné autant par les hommes et les femmes qui ont parcouru ces routes que par les historiens de l’art qui en ont étudié les monuments. Le volume renforce encore cette impression dans la mesure où il contient également de très bons articles consacrés à des sites qui n’ont pas fait l’objet d’une expérience sensible de la part des pèlerins. Un Moyen Âge inventé donc par le tracé d’une route sur laquelle se mêlent le désir de connaître, la volonté de ressentir, et le besoin de construire une épistémologie différenciée remettant l’art dans le monde qui est le sien.
Frontalité
Karolina Foletti, dans ce qui peut être considéré comme la conclusion du livre Migrating Art Historians et du projet dans son ensemble, revient sur la nécessité de penser les œuvres du Moyen Âge à l’extérieur du livre universitaire ; sur le refus de les réduire à une série de clichés présentés frontalement et en deux dimensions. Et c’est là le grand mérite de cette aventure, celui d’avoir su ajouter à la frontalité la complexité d’une relation incorporée, ressentie, parcourue – vécue, finalement. En ce sens, les différents livrables du projet “Migrating Art Historians” ont dû renoncer à une forme de radicalité qui aurait consisté à évacuer complètement toutes les illustrations rappelant d’une façon ou d’une autre le manuel universitaire, le catalogue d’exposition ou la brochure touristique ; à dépouiller l’image et le monument du statut d’œuvre d’art accordé par la présentation académique de la reproduction et à les revêtir uniquement de ce que génère le regard du pèlerin – il y a, en tout et pour tout, une seule image du travail des étudiants en bibliothèque avant le départ de Brno. Il aurait été impossible de procéder ainsi, dans le livre du moins. Dans la mesure où celui-ci présente des articles scientifiques qui accompagnent le récit de l’aventure et qui prennent appui sur les illustrations pour analyser, démontrer et convaincre, le maintien de la frontalité est nécessaire et toujours pertinent. Je ne peux cependant m’empêcher d’imaginer le film Quatre mois de rencontres sans aucune illustration, construit uniquement à partir des images filmées durant le pèlerinage et qui prennent toujours en considération le point de vue, l’angle de l’observation et qui traduisent d’une certaine façon dans le film l’état du corps et de l’âme face à l’image.
Cette frontalité négociée en fonction des besoins rhétoriques des livrables produit in fine un corpus original des œuvres étudiées par Ivan Foletti et ses marcheurs. Original d’abord dans son périmètre : il n’était pas question d’entrer et de décrire l’ensemble des monuments médiévaux rencontrés sur les 1500 kilomètres du pèlerinage. Il a fallu renoncer à toute forme de systématisme et c’est tant mieux ! Cette conception solide mais libre de la notion même de “corpus” est sans aucun doute extrêmement productive dans nos recherches que nous avons tendance à contraindre sous les exigences d’une exhaustivité et d’un systématisme que les sources sont souvent incapables de fournir ; et ce n’est qu’à force de justifications parfois alambiquées que nous façonnons les conditions d’une servitude volontaire à notre corpus. “Migrating Art Historians” a bien entendu du posé les grandes articulations de son corpus – Conques, Le-Puy-en-Velay, Nevers, Le Mont-Saint-Michel – en fonction des questions posées aux monuments et à leur distribution sur les grandes routes de pèlerinages du Moyen Âge. Dans les intervalles de temps et d’espace entre ces étapes, ce sont les circonstances qui ont arrêté les pas des pèlerins : la disponibilité, l’envie, l’intérêt, l’attirance inconsciente, le désir de voir ou d’ignorer. Ce choix délibéré n’enlève rien à la validité d’une démarche s’il discute en amont les notions de représentativité, d’exemplarité et d’exemples. C’est évidemment le cas dans ce projet sérieux et solide et c’est sans doute assez proche de la démarche du pèlerin se rendant en un sanctuaire particulier et envisageant les pointillés de son voyage comme une ligne des possibles.
La seconde originalité du corpus de “Migrating Art Historians” réside dans la conception particulière du monument qu’il génère. Il est simultanément l’objet d’une expérience sensible et d’une analyse scientifique ; la première apportant une âme à la seconde, la seconde un contexte à la première. Au cœur du documentaire, la question est posée directement au sujet des “monuments du passé : Qu’est-ce que le Moyen Âge aujourd’hui ?”. Comment résoudre, face au monument, le regard posé sur l’image, ce déchirement entre le passé et le contemporain ? Que reste-t-il dans le Pantocrator de Conques de la grande théophanie médiévale ? Que reste-t-il du pèlerin dans le regard de l’historien de l’art ? Que reste-t-il du sentiment dans l’érudition ? La question freudienne de la persistance du rêve fait son entrée ; elle est évoquée à demi-mots dans le documentaire au sujet des images qui s’animent dans la fatigue du regard. Le patrimoine envisagé par le corpus de “Migrating Art Historians” s’enrichit alors des sensations éprouvées face aux monuments, à leur incorporation dans la durée du cheminement, et donc dans leur mémoire. C’est un patrimoine « augmenté » qui échappe par conséquent à toute tentative d’enfermement dans un livre ou dans un film. Bien des images tentent de capter cette rencontre ; la photographie essaie d’attraper dans le regard de la caméra le regard du sujet, comme l’a bien décrit Laurent Jenny. Je prends un seul exemple, celui de figure 11 à la page 291. Au premier plan, une épaule, floue, discrète ; au deuxième plan, l’image de sainte Foy de Conques photographiée hors de sa vitrine de protection ; au troisième plan, le visage attentif d’une étudiante. Le corps métallique de sainte Foy est placé entre les corps de chair des étudiants. Une vraie rencontre incorporée. Le regard de la jeune femme est posé sur la bouche de sainte Foy, elle semble esquisser à peine un sourire. Hiératisme pour la statue, vitalité pour l’étudiante : l’appareil photo a réussi à retenir ce moment de rencontre, c’est certain, mais que reste-t-il de la puissante de cette image quand elle est insérée dans le très beau texte de Cynthia Hahn et d’Adrien Palladino consacré aux reliquaires ? Fermez la porte à la frontalité et elle revient par la fenêtre.
Réflexivité
Migrating Art Historians on the Sacred Ways est une très belle publication, à tous points de vue. Elle constitue une somme sur la question du pèlerinage au Moyen Âge et sa traduction monumentale. Rien n’est laissé de côté : l’histoire du pèlerinage, le corps du pèlerin, la spiritualité chrétienne à l’œuvre sur le chemin, les lieux de culte et les objets de dévotion. Les études de cas sont souvent novatrices et les chapitres introductifs aux différentes parties de l’ouvrage sont d’excellentes synthèses théoriques et historiographiques. Les points les plus importants de la thématique sont condensés dans le documentaire sous forme d’énoncés grand public qui ont permis au film de recevoir un accueil remarquable en dehors de la communauté restreinte des historiens de l’art. Dans ce contexte, les généralités deviennent nécessaires, les simplifications indispensables. Il n’y a donc rien à redire, je pense, sur la recevabilité des livrables de “Migrating Art Historians”, bien au contraire. En lui-même, le volume publié en 2018 devrait s’imposer comme un travail de référence, parfaitement en prise avec les débats historiographiques du moment. Bien plus encore, en raison du caractère original et excitant de l’aventure, il est une aubaine éditoriale pour sensibiliser le public universitaire aux enjeux anthropologiques de l’histoire de l’art médiéval, et attirer de la sorte de nouveaux étudiants dans le domaine des études médiévales. C’est le constat que fait Karolina Foletti dans sa conclusion : avec “Migrating Art Historians”, les historiens de l’art parlent au plus grand nombre sur la route, sur les sites, dans les salles de cinéma et dans les salles de cours.
Il manquerait peut-être, dans le film comme dans le livre, la possibilité pour le lecteur et le spectateur de ressentir par procuration ce que les pèlerins ont ressenti des objets et des images qu’ils ont croisés sur la route. Dans le livre, les choses semblent entendues : à moins de recourir à un tout autre genre éditorial et de transformer Migrating Art Historians on the Sacred Ways en un récit de voyage tout à fait subjectif, le compte rendu d’une expérience incorporée semble être banni d’une telle publication. On pourrait plaider pour la réconciliation de l’érudition et de la littérature, c’est certain, et imaginer pour le récit de ce pèlerinage quelque chose comme les Trois heures au Musée du Prado d’Eugenio d’Ors. La place serait laissée à un “je” sensible et passionné, à un connaisseur qui s’émerveille, à un commentateur capable de poésie. Mais ce n’était pas le but du livre et c’est là un secteur à réinventer complètement ! Qu’en est-il du film ? Pour Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme, l’équipe d’Ivan Foletti semble avoir choisi de ne pas investir complètement l’image d’une véritable réflexivité quant à l’expérience proposée aux étudiants. La « condition de pèlerin » est en effet constamment déléguée à la caméra qui n’occupe le cœur de la troupe qu’en de rares occasions. La narration se fait en off à la première personne du pluriel. Elle a le mérite de gommer les individualités et d’affirmer le caractère communautaire de la vie sur le chemin, mais elle enterre peut-être trop profondément l’individualité du regard posé sur les monuments. Les voix des pèlerins ne sont jamais au premier plan et il n’y a d’interviews que pour les personnes rencontrées sur les sites ou lors des étapes. Pour analyser l’expérience, on aurait aimé entendre le témoignage des étudiants durant les visites ou les moments de repos. Les conférences de presse tenues au cours du pèlerinage et accessibles en ligne pallient en partie cette légère frustration, mais en partie seulement. Finalement, on aimerait que la jeune femme qui a posé les yeux sur sainte Foy dans la figure 11 de la page 291 traduise en paroles sa rencontre et son impact sur son travail d’historienne de l’art, sur sa “condition de pèlerin”, sur sa vie peut-être. On aimerait que la dernière partie du titre, “à l’homme”, soit plus à l’honneur dans les 68 minutes du documentaire.
Cette frustration est sans aucun doute, pour ma part du moins, déclenchée par une jalousie malsaine de ne pas avoir eu la chance de participer à une telle aventure, et on ne partagera pas c’est probable cette envie d’en savoir plus de l’intérieur… En revanche, elle doit inviter à s’arrêter sur les moyens dont disposent aujourd’hui les sciences humaines et sociales pour parler d’elles-mêmes ; non pas par narcissisme, mais pour donner à connaître de façon beaucoup plus incarnée les grands enjeux épistémologiques et la dimension « totale » de l’étude des images, des artefacts et des monuments de l’art médiéval. La réalisation du documentaire Quatre mois de rencontres : du paysage à l’objet et à l’homme est une idée remarquable et ô combien utile. Il constitue à mon sens un formidable outil pédagogique, à l’image du très beau film Le triomphe des images il y a mille ans, réalisé par Jérôme Prieur en 2016. L’un comme l’autre témoignent de l’immense créativité des artistes médiévaux et de l’expertise nécessaire des médiévistes pour inscrire leur production dans une histoire générale de la pensée visuelle. Le film produit dans le cadre de “Migrating Art Historians” va cependant plus loin dans la mesure où il cherche à montrer dans sa structure les moyens de parvenir à cette connaissance, ici en se concentrant sur la perception sensorielle des œuvres d’art et sur leur environnement matériel et naturel. Parvient-il tout à fait à s’engager sur le chemin de la réflexivité et à faire du média l’indice d’une méthode ? C’est discutable, mais il a l’immense mérite de lancer le débat et d’installer les productions audiovisuelles parmi les livrables possibles de la recherche en science humaines et sociales.
Tout était là : dans le crissement de la neige sous les bottes de marche ; dans le soleil qui dévoile lentement les images du tympan de Conques ; dans l’énergie du frère Cyrille ; dans l’hospitalité des habitants des villages qui ont offert un toit aux marcheurs ; dans la richesse du programme iconographie de la tour-porche de Saint-Benoit-sur-Loire ; dans les processions croisées au détour des églises ; dans l’inclinaison des marches du Puy-en-Velay ; dans l’alignement des sacs de couchage dans un pré d’Auvergne ; dans les reflets de la flamme sur l’or de sainte Foy ; dans la foule du Mont-Saint-Michel. Il y avait là de quoi socialiser l’histoire de l’art, de quoi en refaire une histoire d’hommes et de femmes : créateurs, artistes, concepteurs, promoteurs, artisans, spectateurs, pèlerins, passants, hôtes, conservateurs, propriétaires. L’aventure est un succès, incontestablement. Ivan Foletti et son équipe n’ont renoncé, avec “Migrating Art Historians”, qu’à ce que les pratiques universitaires de l’histoire de l’art médiéval devront à terme réintroduire dans l’enseignement et la recherche pour donner à voir ce que sont les images et les objets du Moyen Âge dans toutes leurs dimensions matérielles, esthétiques, spirituelles et transcendantes. D’ici-là, le livre, les articles et les vidéos mis à disposition par le projet “Migrating Art Historians” sont une bouffée d’oxygène, une source de motivation, de réflexion et – espérons-le – de débats pour poursuivre la recherche des raisons et des moyens de l’art au Moyen Âge.
Tous les clichés du projet “Migrating Art Historians” sont issus des publications en ligne du projet ; on les retrouvera dans le livre.
