mort – de visu

Apathie et pesanteur

La page d’accueil des Musées du Vatican signale que la collection épigraphique comptait, en 2008, 13 870 inscriptions. Sous le portique et dans la cour de San Silvestro in Capite, au centre de Rome, on compte environ 280 fragments épigraphiques, de toute taille, de toute époque. Dans le pavement des deux premières travées de l’église des Quatre-Saints-Couronnés, ce sont près de 40 morceaux d’inscriptions médiévales qui ont été intégrés au sol. Pour qui se consacre ne serait-ce qu’un peu à l’épigraphie en dehors des territoires italiens, ces chiffres donnent le vertige. On se dit simultanément que Rome est un laboratoire formidable pour étudier la culture écrite du Moyen Âge, et que l’on est un peu soulagé de ne pas avoir à affronter la bête romaine dans le cadre de ses études. En observant ces inscriptions au quotidien ou presque, on apprend beaucoup, on nuance ce que l’on pensait savoir des pratiques exposées et monumentales de l’écriture médiévale, on fait la liste des beaux sujets éventuellement à traiter un jour. Mais, pour être tout à fait honnête, on reste surtout interdit face à ce débordement épigraphique, plus proche de l’apathie intellectuelle que de l’enthousiasme historien…

Rome, Sainte-Marie du Trastevere, portique, porte centrale (27 février 2026)

Souvent on envie les collègues qui travaillent sur les inscriptions romaines, on jalouse la richesse des ensembles documentaires qu’ils peuvent étudier, en baissant les yeux ou en levant la tête, à chaque fois qu’il leur est donné de traverser la ville. La disponibilité épigraphique à Rome semble aussi inépuisable pour le Moyen Âge qu’elle ne l’est pour l’Antiquité. Un brin cabot à défaut d’être drôle, on a plusieurs fois évoqué cette opulence comme une explication à la vitalité des recherches épigraphiques en Italie et à la qualité des travaux sur l’écriture et les formules dans les inscriptions. Par inertie, cette jalousie conduit à supposer l’indigence épigraphique de ce qui n’est pas romain – il y aurait Rome, puis et le reste du monde – et à justifier éventuellement certains raccourcis méthodologiques, des lenteurs théoriques pour celles et ceux qui ne jouent pas dans la même division épigraphique. Sur un très long Moyen Âge, Rome fournirait une immense diversité formelle et fonctionnelles des inscriptions, qui expliquerait le dynamisme et l’intérêt de l’épigraphie médiévale consacrée à l’Urbs, et plus généralement aux territoires italiens. C’est sans doute un peu vrai, mais peu importe : les remarques ainsi formulées n’avaient pas pour bonne intention de vanter les mérites des collègues, encore moins de décrire leurs approches. Elles étaient tout simplement le fruit d’une envie académique mal placée qui permet de justifier que l’on est un peu à la traîne quand même. Oui, il y a des fois, on aimerait bien, nous aussi, avoir sous la main un matériau comme celui-ci pour mieux étudier la culture écrite au Moyen Âge. Après tout, si on avait une documentation équivalente, on pourrait faire au moins aussi bien…

Ça, c’était avant ! Avant d’avoir la chance de se promener dans Rome et le temps d’effectuer de longues déambulations épigraphiques pour enfin “voir en vrai” les inscriptions objets de sa convoitise ; avant de bénéficier de l’opportunité de passer d’églises en églises, de dépôts en dépôts à la recherche des pièces vues dans les catalogues et les articles des autres ; avant de pouvoir remettre la photographie ou le dessin dans un contexte monumental, original ou pas. Au-delà du fait que le prétexte documentaire donne bonne conscience scientifique à qui entraîne ses camarades à la recherche de curiosités graphiques au lieu de s’enfermer en bibliothèque, et indépendamment des éventuels ravissements esthétiques, il y a dans ces “découvertes” un véritable bénéfice intellectuel, d’abord lié à la taille, ou plutôt à l’échelle des inscriptions. Il se passe pour les documents épigraphiques ce qu’il arrive la première fois que l’on voit la Pietà ou la Joconde ; la première est presque trop imposante pour la délicatesse des gestes qu’elle montre si bien, la seconde est trop petite pour qu’elle soit véritablement le plus connu des tableaux classiques. L’inscription en mosaïque de la contre-façade de Sainte-Sabine paraît beaucoup plus imposante que ce que l’on imaginait, sans doute parce qu’elle domine de sa présence, systématiquement en contre-jour, une basilique vide ou presque. Les listes de reliques de Sant’Angelo in Pescheria ou de San Silvestro in Capite semblent, elles, correspondre à la taille que l’on envisageait à la lecture des articles qui leur sont consacrés. L’inscription évoquant le document diplomatique de Grégoire XI et donnant l’image d’une bulle papale est en revanche plus modeste que ce que l’on avait en tête, sans doute par analogie avec les grandes chartes lapidaires du sud de la France. Après l’examen in situ, on essaiera de citer ces superstars de l’épigraphie médiévale avec plus de pertinence, sans les détourner par ignorance de ce qu’elles furent peut-être au moment de leur fabrication et de leur exposition.

Rome, Saint-Jean-du-Latran, cloître. Inscription diplomatique de Grégoire XI (15 mars 2026)

En dehors de ces ajustements bienvenus, les promenades épigraphiques à Rome semblent surtout produire une forme d’apathie intellectuelle, à tel point que l’on déclare assez vite que l’on ne peut pas faire d’épigraphie à Rome. D’abord en raison du nombre des inscriptions rencontrées sur le chemin, sous les pieds dans les escaliers, à l’extérieur des monuments ou dans les églises ; il y a tellement d’écriture, partout, sous toutes les formes, qu’il est aisé d’atteindre une espèce de saturation graphique, une sorte de trop-plein de lettres. C’est une raison de plus d’admirer le Jeux de lettres d’Armando Petrucci car l’auteur a su non seulement absorber la masse graphique de Rome, mais il a su en faire quelque chose d’intelligent et voir dans cette disponibilité écrite la raison d’être d’une culture épigraphique au long cours, traversant les temps et conduisant les structures de pouvoir du XX^e siècle à imiter les usages antiques. Cependant, quand on n’a pas le talent d’Armando Petrucci et quand l’œil est malgré tout attiré par les inscriptions – c’est ça le problème, on ne réussit pas à ne pas les voir –, l’omniprésence de l’écriture épigraphique devient écrasante, on ne sait plus où donner de la tête, on ne parvient plus à lire, à dater, à identifier, à comprendre. Ça fait trop d’un coup. Dans une version épigraphique du syndrome de Stendahl, on est submergé par tant d’écriture. Cela reste une forme hyper-confidentielle du choc esthétique, nous sommes bien d’accord, mais elle aide tout d’un coup à se défaire de la jalousie que l’on sentait auprès de ces collègues italiens.

Le pavement de Sainte-Marie in Aracoeli déclenche ce genre de sensation, celle d’être dépassé par les événements graphiques : les inscriptions funéraires très nombreuses s’intègrent dans le beau pavement de l’église, elles le peuplent tout à fait et ajoutent un stimulus au jeu déjà saisissant des pièces de marbre. Il paraît impossible pour l’œil de glisser à la surface du pavement sans rencontrer une lettre, et donc une inscription funéraire, le nom d’un mort, la mémoire d’un défunt, l’histoire figée dans le sol de Rome. Mais plutôt que de réveiller en soi l’envie de saisir cette documentation à portée de la main, pleine de cas plus intéressants les uns que les autres, l’écriture débordante de Rome éteint, église après l’église, l’envie d’être intelligent à son sujet ; par paresse certes, mais aussi pour tout ce qu’elle signifie du point de vue de la culture écrite. Le nombre et l’impact des questions à poser sont tels qu’ils viennent saper les convictions épigraphiques auxquelles on était arrivé à partir d’autres terrains, sur le plan paléographique, linguistique ou fonctionnel : évolution ou non des formes graphiques, place de la métrique, singularité des inscriptions de consécration, phénomènes de rénovation, amplification et réfection des textes sur le temps long de la vie des édifices et des institutions, liens entre épigraphie, héraldique et emblématique, fonction des inscriptions « civiques », etc. Que Rome soit une ville à part, c’est un fait ; mais qu’elle invite à reposer la plupart des problèmes épigraphiques, c’était moins prévu, en particulier si l’on cherche à poser la question du « qui » derrière ou devant ces innombrables inscriptions. Le cloître de Saint-Jean du Latran, et sa collection épigraphique si riche et originale, est à la lui seul un catalogue ouvert de problèmes épigraphiques, notamment pour la mise en œuvre des textes sur les éléments liturgiques, les interactions éventuelles avec les images peintes ou en mosaïque et les jeux d’échelle. Impuissant face à tant d’inconnues, on ne fait plus que recevoir les inscriptions sans y réfléchir ; pire, on les photographie sans prêter attention à ce que l’on ne regarde plus vraiment, on les consomme en touriste.

Rome, Saint-Jean-du-Latran, cloître (15 mars 2026)

Si l’accumulation des inscriptions provoque l’apathie épigraphique, la juxtaposition d’objets de différentes périodes est également responsable du fait qu’au fil des visites, on ne comprend plus grand-chose à ce que l’on voit. Les installations de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle aux portiques de Sainte-Cécile et Sainte-Marie du Trastevere, et à Sainte-Sabine offrent de très riches galeries lapidaires dans lesquelles les inscriptions chrétiennes, de l’Antiquité tardive à l’époque moderne (consécrations, épitaphes, listes de reliques), côtoient les fragments de chancel, les reliefs antiques et des moulures baroques. Tout y passe, tout y est, mais ce qui devrait constituer un formidable terrain de jeu se transforme par excès en une nouvelle machine à décourager les plus entreprenants des épigraphistes. Le travail de recontextualisation est tel, les connaissances à acquérir pour comprendre ce que l’on lit si nombreuses, que c’est encore la passivité qui l’emporte ; et de contempler sans tout à fait la voir cette richesse documentaire que l’on a envie d’associer à une culture écrite spécifiquement romaine, que l’on est tenté de singulariser et de distinguer en raison de la disponibilité des inscriptions antiques et du rôle des institutions ecclésiales sur le temps long dans l’usage de l’écriture épigraphique ; mais il faudrait pour en arriver à cette conclusion entrer dans le détail de textes que l’on connaîtra sans doute toujours trop mal en raison de leur accumulation. Face à cet Everest épigraphique, les occasions d’abandonner sont nombreuses, même si l’on se trouve encore dans la plaine et si l’on ne fait que deviner l’immensité de la tâche intellectuelle.

Enfin, il faut ajouter parmi les raisons de cette apathie l’incroyable fragmentation des objets épigraphiques. Ce n’est pas seulement qu’il y en a partout, c’est qu’à Rome on circule au milieu d’un gigantesque puzzle d’écriture. Dans sa gestion si particulière de la ruine et de la carrière, et comme l’avait déjà fait remarquer Armando Petrucci, l’Urbs a utilisé les inscriptions comme un matériau à disposition, notamment dans le pavement et les travaux de fondation. À terre, on marche constamment sur des morceaux d’épitaphes et des fragments d’autel inscrit, à Sainte-Praxède ou à Saint-Jean à la Porte latine par exemple ; un nom, une date, des lettres éparses, un angle de plate-tombe. Que faire de tout cela, par-delà le constat d’un paysage graphique riche et dense, un répertoire de formes et de formules, l’empreinte d’un passé épigraphique effervescent ? Une chose est certaine : on ne peut pas laisser de côté ce patrimoine fragmenté et fragmentaire pour ne s’arrêter qu’à l’aura des belles inscriptions monumentales, complètes et intégrées au décor au point qu’elles trouvent leur chemin jusqu’aux pages des guides touristiques ; mais que c’est difficile de ne pas se sentir vulnérable devant cette fragmentation, certain que l’on n’en saura jamais suffisamment pour mesurer, apprécier et comprendre ce qui constitue sans aucun doute une incroyable culture épigraphique !

Rome, Saint-Jean-du-Latran, bas-côté nord. Monument funéraire de Glusiano de Casate, c. 1287 (14 mars 2026)

Au bout de la promenade épigraphique, une fois que l’apathie s’est installée, la jalousie disparaît, et c’est déjà pas mal. Il ne reste que la reconnaissance pour le travail accompli par des générations de chercheurs et de chercheuses qui n’ont pas renoncé, dès le camp de base n°1, à l’ascension de l’Everest romain ; que la fragmentation n’a pas découragés dans la constitution de corpus indispensables au touriste épigraphique ; que la décontextualisation n’a arrêtés dans la production d’études essentielles sur ce que les inscriptions ont affiché, transmis et façonné d’identité individuelle et collective au fil des siècles ; que l’accumulation des collections au Musée national ou dans la galerie lapidaire des Musées du Vatican n’a pas retenus dans la production de connaissances collectives sur les cultures écrites pré-modernes. S’il semble difficile que l’on puisse un jour produire une véritable « épigraphie romaine », totale, exhaustive, définitive, les inscriptions de Rome restent une invitation à l’humilité et à la gratitude. Parfois aussi, dans la “découverte” bien relative d’un petit objet en apparence anecdotique, elles sont aussi un formidable carburant pour alimenter la machine à penser l’écriture médiévale.

Promenades épigraphiques romaines effectués au printemps 2026 en compagnie de Marc Sureda dont les connaissances des basiliques et de l’histoire ecclésiastique de Rome ont été plus que précieuses ; soundtrack écriture.

Regarder d’abord

L’une des difficultés du travail sur ou avec l’image, c’est que tout le monde en parle, partout et tout le temps. On passe sa vie à passer à côté de ce que l’on dit de l’image, et c’est d’autant plus frustrant qu’ils sont nombreux celles et ceux qui en parlent très bien ! Bien naïvement, on se dit que c’est dans la force du collectif, dans une dynamique de lecture “en coopérative”, dans la mise en commun des intérêts individuels que l’on trouvera le moyen de signaler aux uns et autres les titres et les auteurs qui leur auront nécessairement échappé. Pour le denier recueil publié par Teju Cole, Black Paper. Writing in a Dark Time, c’est ce qui s’est passé : une suggestion de lecture qui conduit à la découverte de nouvelles images, de nouveaux artistes. Dans ce volume, l’auteur évoque la couleur noire, l’ombre, la disparition et la violence à travers des œuvres très diverses, des reliefs funéraires antiques de Palmyre aux photographies de Marie Cosindas ; il propose surtout de s’interroger sur la façon dont on peut penser le contemporain par l’image.

C’est grâce à l’excellent Jorge Tomás García que Black Paper est arrivé sur la table de travail. En évoquant le corps abandonné de Polynice dans le coin d’une scène de théâtre antique, désiré par Antigone dans sa quête de dignité et de décence, Jorge Tomás cite Teju Cole et ses réflexions sur l’obscénité nécessaire des cadavres des migrants, en Méditerranée et dans les déserts américains – il faut faire l’expérience pleine de leur odeur, de leur mutilation, de leur indécence pour dépasser la stupeur de l’événement médiatique, la pitié convenue, pour trouver la force d’une révolte qui cesse d’être indécente ou facile d’un point de vue éthique. Le rapprochement entre le cadavre antique, mythique et théâtral, et le cadavre contemporain, dramatiquement réel, sert parfaitement la question posée par Jorge Tomás sur ce que fait la présence d’un corps mort dans la définition du statut de l’image. Il invite également à se pencher sur la pensée visuelle de Teju Cole et son potentiel théorique.

Teju Cole enseigne l’écriture créative à Harvard. Il est de ces intellectuels au profil inattendu – ou complètement banal, c’est au choix, tant il semble cocher toutes les cas du talent, de l’intelligence, de la sensibilité, le tout servi par une biographie de bourlingueur. Connu et reconnu pour son œuvre de romancier et de photographe, il a reçu de nombreuses distinctions dans le domaine artistique et académique, il collabore de façon régulière avec les plus grandes revues américaines, donne des conférences dans le monde entier, parle tout un tas de langue. Il se dégage des entretiens qu’il accorde une profonde humanité, une aisance remarquable du langage, un sens mordant de la formule ; pour le dire vite : une élégance totale. De là à ce que ses étudiants le trouvent génial, qu’il soit disponible et qu’il ait de l’humour, il n’y a qu’un pas qu’une vilaine jalousie nous empêchera de franchir. Plus sérieusement, ce que produit Teju Cole est toujours intéressant. Son roman Open City, sur le New York d’après le 11 septembre, est remarquable – brillant et touchant à la fois. Son œuvre visuelle est tout aussi sensible, une photographie parfois convenue mais qui dialogue toujours à merveille avec des textes justes. Dans tous ses travaux, Teju Cole travaille par association entre ce qu’il voit ou entend et ce qu’il a lu – d’ailleurs, on a l’impression qu’il a tout lu. L’autobiographie – le récit d’une vie entre le Michigan où il naît, Lagos au Nigéria où il grandit, la côte est des États-Unis où il étudie, le monde entier dans lequel il voyage – n’est jamais très loin et dans Black Paper elle se concentre sur la couleur noire de l’Afrique et l’African-American.

Paru en 2023, Black Paper est une collection d’articles, de colonnes, de réflexions plus libres qu’il est difficile de rassembler sous le seul dénominateur commun de la couleur noire. Comme dans Known and Strange Things: Essays, paru en 2016, c’est la liberté de l’expérience du regard et de l’écriture qui semble guider le volume. Même si le poids moral des thèmes contemporains courbe l’échine de l’écriture (la politique américaine, la crise migratoire, l’écologie, la violence au Proche-Orient), Teju Cole parle avant tout de ce que vivre et “écrire dans des temps obscures” (c’est le sous-titre de Black Paper) peut induire sur l’expression de la vérité, de l’amour, de la beauté. On trouvera en ligne de nombreux comptes rendus de l’ouvrage qui font le détail de ses apports pour un regard sensible sur le monde. Personnellement, c’est la place de l’image (ou des images) dans toutes les réflexions de Teju Cole qui font de Black Paper un livre fascinant.

Tout commence avec Caravage, “artiste incontrôlable”, que Teju Cole décide de suivre dans ses errances méditerranéennes, en liant recherche et contemplation des tableaux, les éléments biographiques de la vie du peintre, et la tragédie vécue par les migrants que l’on débarque de force dans les ports fréquentés par Caravage. L’auteur met en conversation la violence des toiles – La décapitation de Jean Baptiste (1608) à Malte, notamment – et la banalité inhumaine des récits des migrants, extrayant de l’image la “force malveillante” que Teju Cole ne peut que constater derrière la brutalité des autorités et la bienveillance des ONG. Caravage, porte d’entrée du contemporain ou illustration facile d’un phénomène que l’art ancien ignore ? Cette entrée en matière – géniale, c’est évident, dans sa construction – pose sans la penser vraiment la question de l’anachronisme et du rôle des images décontextualisées : aident-elles à penser mieux, à penser plus ou enterrent-elles au contraire les enjeux humains derrière des considérations banalement esthétiques ? Avec ce premier chapitre, Teju Cole, peut-être à son insu, jette un pavé dans la mare des relations entre histoire de l’art et sciences sociales, et sa promenade méditerranéenne en compagnie du Caravage est en cela épistémologiquement très riche. Teju Cole est un historien de l’art – il soutient une thèse sur la peinture flamande au XVI^e siècle à Columbia en 2006 – et la façon dont il décrit les images (tableaux, statues, photographies) témoigne de ses connaissances dans ce domaine et de son incroyable capacité à en intégrer la description dans ses essais, laissant des les creux du discours ce qui encombrerait la narration, et exaltant les détails percutants du visuel – avec Caravage : le sang, la blessure, la violence des gestes, la dégradation des corps. La sagacité pathétique de Teju Cole est à l’œuvre dans la deuxième partie de Black Paper qui compile une série de belles nécrologies parues au moment de la disparition d’intellectuels et d’artistes admirés par l’auteur.

Caravage, Décollation de Jean Baptiste(1608) ; cathédrale de Malte [Wikimedia Commons-Sakko-CC]

La réflexion sur l’image revient avec force dans la troisième partie de l’ouvrage, intitulée sobrement “Ombres”. Derrière ce titre, Teju Cole interroge la noirceur, l’obscurité, la dissimulation dans leur capacité à se faire stratégie visuelle pour cacher, mettre à distance, mais aussi pour révéler et dénoncer. Parmi les beaux essais qui forment les ombres de ce chapitre, on peut retenir le texte consacré aux photographies de Santu Mofokeng, photographe sud-africain décédé en 2020, connu pour ses clichés dénonçant l’apartheid – “Ce sont des photographies d’un désordre et d’une imprécision tranquille, un travail des ombres et une négociation stratégique, évocations de ne ce qui ne peut être ni pressé, ni éteint”. Teju Cole renverse ici la position adoptée pour parler du Caravage, en donnant d’abord la parole aux photographies de Santu Mofokeng – elles ne sont ni un prétexte, ni une illustration. L’essai “Verre brisé”, qui prend pour point de départ les images de la fusillade de Las Vegas en 2017, s’interroge sur ce que la fissure, la casse, la rupture et la déchirure du support font à l’image qu’il présente, entre exaltation du sujet, diffusion des contours et absence de représentation. Dans le texte qu’il consacre à la photographe Lorna Simpson, Teju Cole analyse le contraste du noir et du blanc comme la mise en dialogue du plein et du vide, de la présence et de l’absence, et envisage les notions théoriques de montage, de dédoublement et de transformation de façon originale. Tous les essais de “Ombres” ramènent à la couleur noire et à ses implications sociales et politiques, un réflexion qui culmine dans le très beau texte “La panthère noire”, déclaration d’identité africaine, une identité complexe, irréductible à l’Afrique “comme trope et comme piège”.

On le voit sans peine : la dénonciation du racisme, l’indignation face aux phénomènes coloniaux, la critique de la domination affleurent dans le regard esthétique. Son regard – son œil photographique dans son travail visuel – est une prise de position et il redistribue les images de son temps sur un échiquier politique qui repousse parfois l’œuvre à l’arrière-plan de la lecture militante des phénomènes visuels. En lisant le texte intitulé “Éthique” dans la quatrième partie de l’ouvrage, qui revient à Caravage et aux migrants, qui convoque la “passivité” du regard critiquée par Susan Sontag, on se rend compte que c’est là un enjeu majeur pour l’auteur, une tension irrésolue entre le souci et le besoin de l’image d’un côté, et une méfiance face à ce qu’elle peut ou non générer d’engagement social. L’ensemble de Black Paper témoigne de ce paradoxe assumé, de cette inquiétude qui fait que l’image paraît aussi bienvenue, irrésistible et efficace qu’elle est trompeuse, excessive et aveuglante pour l’empathie et la révolte. Son approche esthétique de la violence veut prévenir dans le même temps toute tentation d’esthétiser la souffrance – position funambule, risquée, condamnée à l’échec. Teju Cole participe là d’une tendance critique qui ne lui appartient pas, mais il a l’avantage de le faire mieux que d’autres, en injectant dans ses propos des remarques très fines et utiles pour tous. Le texte sur la panthère contient par exemple des remarques brillantes sur la notion de “comparaison” ; sur le rapport entre architecture des hommes et forces de la nature, en analysant les termes de Vals construits par Peter Zumthor ; sur la notion d’épiphanie et ses liens avec la manifestation visuelle (“une sensibilité exacerbée et des surgissements de perspicacité”). La cinquième partie de Black Paper, “Dark Times”, est la plus hétérogène. Teju Cole évoque les primaires américaines de 2015, l’attentat terroriste d’Oslo en juillet 2011, mais aussi la traduction de ses propres œuvres et le motif de la porte dans un texte autobiographique anecdotique en apparence, mais fascinant d’un point de vue poétique. En refermant le volume, l’auteur revient à la photographie et au noir, et trouve dans les clichés brûlés de Daisuke Yokota “la figure noire, l’objet de la lamentation”.

Peter Zumthor, *Thermes de Vals* (Suisse) [Michel Figuet – DR]

Les images sont omniprésentes dans Black Paper, la littérature l’est tout autant, mais c’est l’engagement public du “noir” dans toutes ses déclinaisons sociales, identitaires, politiques, esthétiques qui ressort de la lecture de ce recueil. Il ne s’agit pas d’adhérer à tout ce que propose Teju Cole, même s’il est difficile de ne pas reconnaître une forme d’humanisme universel dans des propos que l’on ne peut dès lors rejeter complètement. La fonction résistante ou émancipatrice accordée à la création artistique, et à la culture en générale, est aussi indiscutable qu’exaltante, même si elle ne saurait dissimuler complètement une posture d’ascendance et d’autorité, surgie d’un monde qui lui laisse la possibilité d’exister sans difficulté, qui la fomente même et la sacralise précisément parce qu’elle n’est pas suffisamment menaçante pour vraiment remettre en cause le système qui décide de ce qu’elle peut faire pour les plus faibles. Teju Cole possède la décence de ne pas contribuer à cette posture culturelle d’ascendance et de soumission simultanées, et propose très justement de combiner sans héroïsme ni superbe la résistance et le rejet dès lors qu’on en a l’occasion. On ne peut être que séduit qu’il fasse de l’image en général le lieu de ces actes de résistance et de rejet, et d’inviter à voir dans la peinture ou la photographie le moyen d’identifier autrement la violence, l’injustice, la souffrance et les circonstances qui les produisent. Black paper n’est pas un livre théorique sur l’image, il est bien plus une invitation à regarder d’abord.

Les textes centraux de Black Paper reprennent le contenu des Randy L. & Melvin R. Berlin Family Lectures de l’Université de Chicago prononcées par Teju Cole au printemps 2029. Les trois conférences “Experience”, “Epiphany” et “Ethics” sont disponibles en ligne.
Les remarques de Jorge Tomás García sur Antigone seront publiées dans le prochain volume de la revue Ars Mediavelis qui reprendra les contributions du colloque “Mimesis y Naturalismos en el Arte Medieval” tenu à Aguilar de Campoo à l’automne 2025.

Teju Cole, Black Paper: Writing in a Dark Time, Chicago, Chicago University Press, 2023 ; ISBN = 978-0226823867 ; soundtrack écriture.

Archéologie poétique

Inventaire de choses perdues est le dernier livre de l’écrivaine allemande Judith Schalansky dont la traduction en français vient d’être publiée. Un ouvrage difficile à définir dans sa forme comme dans son contenu. Douze chapitres évoquant en fiction douze disparitions véritables (œuvres, espèces animales, lieux), remarquablement écrits, pour une sensation vertigineuse et paradoxale de tristesse et d’exaltation. Quelques impressions, histoire de sécher les larmes et de se remettre à y croire.

Quand on a une légère tendance à glisser sur la pente de la mélancolie, à se prendre les pieds dans le tapis de la neurasthénie, on devrait éviter de faire du silence un objet d’étude, ne serait-ce que par précaution. Et ce même si l’on se répète par commodité que c’est plutôt l’occasion de faire le point, que le silence c’est aussi la sérénité, et que la stratégie positive du débranchement sur laquelle insistent la plupart des études très actuelles sur le silence thérapeutique est un bon moyen de se prémunir de la chute. On peut même éviter, des années durant, de penser que le silence a une quelconque relation avec la mort, avec l’absence, avec la disparition, avec la brèche détestable que l’on sent s’ouvrir au fond de soi au moindre changement de temps, au moindre échec, à la moindre contrariété sans colère. On peut, certes ; mais cela n’en reste pas moins un mensonge. La mise au jour de cette relation impudique au silence n’en est que plus violente puisqu’elle casse la coquille confortable de la relation chercheur-sujet, elle met en évidence une attirance – confortable elle aussi, mais un peu gênante – pour le spleen. Pas le spleen adolescent et bourgeois du lycéen que le monde dégoûte (trop facile), pas le spleen mortifère de qui est revenu de tout (trop hypocrite), pas le spleen participatif, charitable mais coupable du témoin de la misère (trop écœurant), mais le spleen simple, safe et non contraignant, consistant, à force de paresse, à se rendre aux bienfaits de la tristesse.

La révélation a parfois la délicatesse de prendre son temps pour advenir ; elle se manifeste quand on a presque fait le tour de la question du silence – non pas parce qu’on l’a épuisée mais parce qu’elle est désormais, et en mieux, prise en charge par d’autres – et à l’occasion d’une lecture bien anodine en apparence, dont la relation avec le silence n’est pas directe pour un sou ; la lecture d’un ouvrage dont on a rendu compte partout au moment de sa sortie et qui ne devrait donc plus produire de véritable surprise. Mais boom : comme un test positif au COVID-19 le jour de la Saint-Sylvestre 2023, le livre de Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, prend au dépourvu et met à terre son lecteur. L’analogie avec le virus s’arrête fort heureusement là. La publication de l’original en allemand date de 2018, la très belle traduction de Lucie Lamy chez Ypsilon de 2023, avec un magnifique petit livre dont la mise en page a été supervisée par l’autrice, également éditrice et graphiste. De quoi s’agit-il ? Inventaire de choses perdues propose d’évoquer en douze chapitres douze faits (objets, êtres vivant, constructions, textes) qui ne sont plus. En vrac : une race de tigre, une maison, un film, une île, la poésie de Sappho… Une petite encyclopédie de la disparition, un musée imaginaire dans lequel il n’y aurait plus rien à voir, et tout à lire et à imaginer. Douze absences dont l’on n’avait pas senti le poids avant la lecture de l’ouvrage ; en en ressuscitant les traces et en en faisant le sujet de ces petits textes, Judith Schalansky ne fait pas revivre ce qui n’est plus et dont on n’avait cure, elle réussit à rendre leur absence manifeste et intolérable. Le tour de force littéraire est là. Que l’on ne conserve que quelques vers des odes de Sappho ne m’empêchait absolument pas de dormir jusqu’à la lecture d’Inventaire de choses perdues, j’ignorais à ce jour jusqu’à l’existence de l’île de Tuanaki ; mais voilà : soudain tout cela paraît insupportable, leur disparition devient scandaleuse – on regrette des choses que l’on n’a jamais possédées et des êtres que l’on n’a jamais connus nous manquent. L’absence des choses se fait sensible à qui n’a jamais connu leur présence. Sappho, qui avait toujours été muette, se tait désormais. Il fallait le faire quand même : susciter par l’écriture la nostalgie de ce que l’on pas connu ; mission accomplie, Judith Schalansky.

Les douze chapitres s’ouvrent sur une page-préambule de longueur variable : un titre d’abord, composé d’une localisation plus ou moins précise et du nom de la “chose perdue” ; la description de cette chose en ce qu’elle est présente, précédée d’un astérisque ; le rapport des circonstances de sa disparition, de sa mort puisque cette partie est précédée d’une petite croix. Cette page-préambule est imprimée en italique, elle est factuelle, clinique ; elle dit ce qui est et ce qui n’est plus. Un saut de ligne, la typographie passe au romain et on se lance dans l’évocation de la chose perdue à travers un récit dont le ton et la forme varient pour les douze chapitres. La disparition du tigre de la Caspienne est rendue dans la description du combat entre un lion et une tigresse dans une arène romaine au temps de l’empereur Claude ; la perte de la villa Sacchetti est rapportée par la biographie du peintre Hubert Robert ; le port de Greifswald peint par C.D. Freidrich est “retrouvé” par un récit de promenade à la première personne des sources du Rick à son embouchure. Tout cela est remarquablement écrit et échappe à toute volonté savante de recréer par le texte ce qui a disparu. On ne peut pas “reconstruire” la villa romaine ou le Palais de la République à Berlin à partir de ce qu’en donne Judith Schalansky. La “chose perdue” est souvent un prétexte, le déclencheur de la narration ; elle n’est évoquée que pour dire sa disparition, et plus globalement la perte, la mort, l’oubli, le silence. Inventaire de choses perdues est parfois déconcertant de ce point de vue parce qu’on ne sait pas toujours ce que l’on lit. Le chapitre consacré au film Le garçon en bleu place le lecteur dans la tête de Greta Garbo et l’invite à la suivre dans les rues de New York, dans une scène d’un théâtre de l’absurde sur laquelle on perd pied. Le chapitre sur les livres de Mani rapporte dans le détail des scènes d’écriture et le destin des textes sacrés, de leur inspiration aux sciences de l’érudition qui les étudient. Aussi chamboulante soit-elle, la diversité des ressorts littéraires convoqués par l’autrice est bienvenue puisqu’Inventaire des choses perdues n’est jamais répétitif ou attendu. Le côté apparement pratique d’une lecture fragmentée est vaincue par la surprise qui frappe immanquablement le lecteur dès les premières lignes de chaque chapitre, et qui l’invite à en reprendre pour vingt minutes comme on regarde un épisode après l’autre sur Netflix.

Pourtant, il n’y a rien de facile dans ce livre, et la raison et le bien-être psychologique devraient inviter à lever le pied, à mettre la lecture en pause à l’issue de chaque chapitre tant l’écriture de Judith Schalansky remue. Quelque chose se casse dans chacune des évocations ; non seulement les choses disparaissent, mais elles entraînent avec elles dans la mort au monde une part de lumière pour l’humanité, ou plus modestement pour les protagonistes des douze histoires. Le lecteur est triste pour le tigre, triste pour Mani, triste pour Greta Garbo, triste pour Sappho, triste pour les habitants de Tuanaki. Triste pour et triste avec – en empathie, on souffre de la même perte. Il est remarquable que l’autrice ait pu générer une même impression de déchirure dans des récits si différents ; elle est partout, tantôt à la manière d’un grésillement en arrière-plan de la vie berlinoise d’Holger et Marlene (“Palais de la République”), tantôt comme une lame de fond qui emporte les destins des écrivains, des peintres, des prophètes. On ne s’attend pas à cela, à être saisi de la sorte par la tristesse, il n’y a pas d’autre mot. Elle fait seuil aux récits et la typographie le signale : l’italique anticipe en préambule que le romain qui suit est destiné à vaciller. C’est déjà trop tard, on a déjà perdu. Puis, elle s’engouffre comme le vent sous la porte dans toutes les situations décrites par Judith Schalansky : la violence, la mort, la maladie, la séparation, l’ennui, le silence, la nostalgie, la laideur, l’attente, le déclin, la folie, la ruine. Rien de liquoreux, aucun sentimentalisme, pas de bien-pensance du tout ; une tristesse à l’état sauvage qui place le lecteur face à son besoin de désespoir. Ce qui rend Inventaire de choses perdues tolérable dans ce déploiement de tristesse, c’est que son autrice ne fait preuve d’aucun voyeurisme ; il n’y a rien de macabre, d’indécent, de scabreux ou de larmoyant. Les descriptions sont parfois difficiles parce que leur sujet est pénible, mais le lecteur n’est pas soumis à un déballage malsain qui forcerait une compassion de façade.

Au contraire, Judith Schalansky réussit à faire émerger de cette tristesse omniprésence une beauté qui lui résiste. Il y a toujours quelque chose à aimer dans ce que l’autrice décrit : une force animale, une ligne architecturale, l’immensité d’un paysage, l’intensité d’une relation amoureuse, la simplicité de l’ordinaire. Les faits dans lesquels la beauté s’incarne, les lieux qui lui servent de théâtre, les êtres qui la portent et la diffusent disparaissent, mais elle persiste à l’état de trace dans toutes les manifestations des faits, sous forme de souvenir ou comme prétexte à l’écriture. Si Inventaire de choses perdues est aussi intéressant, c’est parce qu’il montre que l’évocation poétique de l’absence continue à servir la beauté de ce qui a disparu. Les textes de Judith Schalansky ne remplacent pas les odes de Sappho ou le tigre de la Caspienne mais ils en manifestent la beauté, ici et maintenant. D’une certaine façon, l’autrice réinvente l’éloge funèbre en dissociant la tristesse liée à la perte de la familiarité avec la chose perdue, et en inventant une conscience universelle et affectée d’une beauté qui s’échappe. Plus besoin de connaître pour s’émouvoir, l’entropie suffit à saisir le lecteur. En forçant le trait, on pourrait dire que le livre de Judith Schalansky illustre une forme de solastlagie culturelle, il rend sensible l’impossibilité de renoncer à l’expression de la beauté sous toutes ses formes. Le fait de mettre en scène douze figures de la perte dans les douze chapitres du livre plutôt que de décrire les objets et les contingences de leur disparition, induit une lecture participative et engagée – le lecteur est témoin, acteur, victime, responsable et mémoire de la perte des “choses”.

Les douze chapitres d’Inventaire de choses perdues sont précédés d’une remarque préliminaire listant “tout” ce qui a été perdu et “tout” ce qui a été retrouvé durant l’écriture du livre. Un véritable “inventaire” cette fois associant la chose et son lieu, une liste au grand galop, frénétique qui désole autant qu’elle ravit ; l’image d’un monde où tout est transition, passage, alternance. Judith Schalansky propose ensuite un “avant-propos” très riche qui égale en longueur chacun des récit. C’est un texte difficile à classer, entre introduction et discours de la méthode, mais de lecture indispensable pour quiconque s’intéresse à la thématique de la perte, de l’absence, de la ruine, et de façon générale aux liens entre ces notions et les sciences sociales. Il permet de se lancer dans Inventaire de choses perdues comme on se lancerait dans une opération d’archéologie poétique. La fouille ne donne rien à prélever et la stratigraphie ne signale en creux que la beauté de ce qu’elle gardera pour elle. “C’est beau mais c’est triste” ; voilà comment ma mère a l’habitude de qualifier ce qui l’émeut encore, par cette formule qui m’a toujours laissé perplexe, contrarié que j’étais par le “mais”, sans savoir pourquoi. Je sais maintenant : en refermant le livre de Judith Schalansky, on ne peut plus employer de conjonction. C’est triste, c’est beau et c’est très bien.

Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, Paris, Ypsilon, 2023 ; 978-2-35654-121-5 ; soundtrack écriture.

Lire à l’échelle

Tous les universitaires disposent, pour leurs conférences et leurs communications, d’une béquille rhétorique, qu’il s’agisse d’un citation-fétiche qui résume, à elle seule et en mieux, ce que l’on s’échine à démontrer, ou d’un exemple-talisman qui contient l’intégralité d’un raisonnement. Dans la mesure où on ne peut pas dire que le public auquel s’adressent ces mêmes universitaires tourne beaucoup, il est préférable qu’ils ou elles se constituent un petit stock de ces béquilles au risque de les voir se transformer en ficelles grossières attendues et moquées par leur auditoire. Au cours des recherches sur le grand obituaire lapidaire inscrit au cours des XII^e-XIV^e siècles dans le cloître de la cathédrale de Roda de Isábena, qui présente une accumulation monumentale de noms de défunts, plusieurs de ces béquilles ont été convoquées afin de démontrer par le raccourci l’actualité du Moyen Âge, et signaler par la caricature la constante anthropologique de l’association entre l’écriture du nom et la mémoire du mort. Le cloître a ainsi été mis en perspective avec plusieurs monuments aux morts contemporains qui réservent à l’écriture un traitement épigraphique particulier : mise en matière pour le Mur des noms du Mémorial de la Shoah, mise en lumière pour le monument militaire du Quai Branly, mise en paysage pour le Vietnam Veterans Memorial à Washington. Plus récemment, elles ont été reprises dans le cadre d’une publication sur l’écriture du nom au Moyen Âge. Si ces associations ne sont pas absurdes, elles ont sans doute été parfois proposées trop grossièrement, en ce qui me concerne en tout cas; sans réflexion éthique sur ce qu’implique réellement l’étude de la culture écrite quand elle est liée à la disparition, l’absence, la mort. Quelques notes en forme de mea culpa.

L’écriture sur les monuments aux morts de la Première et de la Deuxième guerre mondiale constitue l’une des manifestations épigraphiques contemporaines les plus courantes. Elle s’expose dans toutes les villes, dans les petits villages ; points de repère, lieux de réunion, scènes du théâtre urbain, territoires sacrés desquels on exclut le jeu. Elle est parfois affichée aux carrefours, en terrain ouvert dans les campagnes ou dans les forêts, au lieu d’un combat, et ce à peu près partout en Europe, semant les empreintes graphiques d’une violence déchainée qui n’a laissé indemne aucun territoire de l’Atlantique à l’Oural, des portes du désert saharien aux fjords du cercle polaire arctique. Si les constructions, les figures de pierre ou de métal, et les aménagements urbains font l’objet d’études de plus en plus nombreuses, à la faveur des restaurations, parfois des remplacements des monuments aux morts, l’écriture qui toujours fait partie de la composition et liste, par année ou par ordre alphabétique, les défunts tombés au combat, ne bénéficie pas encore de la même attention, sans doute parce que cette liste de noms ne constitue qu’une version épigraphique d’un registre conservé par ailleurs dans les archives militaires et communales, et sans doute aussi parce que la sécheresse d’une telle liste appelle, en apparence, assez peu de commentaires. Il y a peut-être également une résistance à transformer en objet d’étude cet objet de mémoire qui contient, malgré la standardisation de ses formes et le goût parfois discutable de ses figures, l’horreur de la guerre et la tristesse du deuil. Se risquer à l’analyse paléographique, inscrire ces listes dans une histoire de la typographie, étendre aux monuments aux morts le territoire des études sur la culture écrite contemporaine et le phénomène anthropologique de l’écriture exposée, tout cela pourrait paraître dérisoire, abscons ou indécent, et la convenance voudrait que l’on garde une certaine pudeur analytique au moment de s’approcher de ces monuments dont les inscriptions ne paraissent attendre ni lecture, ni édition, ni étude.

On s’y prendra donc à deux fois avant d’examiner ces inscriptions commémoratives qui semblent contenir encore, dans la forme et dans le contenu, les blessures de ceux dont elles rappellent l’action et la mort. Pourtant, Armando Petrucci, dans son livre révolutionnaire et militant traduit en français sous le titre Jeux de lettres. Formes et usages de l’inscription en Italie (XI^e-XX^e siècle), a sans doute le premier montré combien l’étude des inscriptions en lien avec les grands événements politiques, stratégiques et idéologiques du contemporain, ouvrait la voix à des réflexions importantes quant à l’usage social de l’écriture exposée. La dimension symbolique des graphies, l’utilisation contrôlée des langues et du vocabulaire et l’emprise des textes sur les lieux de pouvoir de cette écriture du présent ne peuvent être comparées terme à terme avec ce que l’étude de l’épigraphie urbaine a révélé pour le Moyen Âge et l’époque moderne par exemple – les questions de culture écrite ne sont évidemment pas sans effet d’un temps à l’autre – mais on repère cependant des structures et des usages qui semblent se répéter dès lors que l’écriture est au service d’une forme institutionnelle de la mémoire et de la gestion par la lettre de l’espace public – des constantes qu’il faut nuancer pour chaque inscription étudiée. Les épigraphistes auraient donc tout intérêt à suivre Armando Petrucci, sur ce point comme sur bien d’autres aspects d’ailleurs, et à réinvestir cette écriture contemporaine du souvenir ; il y a là un terrain d’enquête plein de promesse qu’il faut saisir par-delà l’émotion de ce qu’il manifeste, et dans le respect de ceux dont le nom devient le sujet d’inscriptions commémoratives.

Fort heureusement, on dispose, pour baliser la démarche et définir le ton, d’un ouvrage-étalon dans ce domaine. Très tôt après les attentats du 11 septembre 2001, l’anthropologue Béatrice Fraenkel fait paraître, dans Les écrits de septembre. New York, 2001, une enquête remarquable sur l’usage de l’écriture publique dans les jours et les semaines qui suivent la catastrophe américaine. Les rues, les places, les squares, les édifices de New York sont pris d’assaut par des manifestations écrites ; spontanées ou encadrées, individuelles ou collectives, elles donnent lieu à des objets graphiques de formes et de fonctions diverses, qui expriment derrière un nom, une formule convenue, un cri de rage ou un râle de douleur, la nécessité de confier à l’écrit l’émotion du moment. L’avalanche graphique qui déferle sur la ville traduit les angoisses et le deuil, et accorde aux “absents” une existence par l’écrit. Le livre de Béatrice Fraenkel est d’une pudeur et d’une retenue qui forcent l’admiration ; il n’est pas sans émotion, loin s’en faut, et l’auteur réussit à transmettre la stupeur qui s’abat sur la ville, cette stupeur que les documents analysés traduisent dans une urgence d’écrire, qui conduit les “présents” (familles, citoyens, touristes) à s’emparer de l’espace par la lettre. Bouts de rien, fragments de papier, morceaux de carton, coins de mur : la ville en entier se fait support d’écriture, il faut la marquer de sa révolte. Les écrits de septembre n’est pas un catalogue de ces manifestations écrites même si la place considérable qu’il réserve aux photographies de l’auteur permet de rendre compte visuellement de la diversité de ces formes graphiques et de leur impact sur le paysage urbain. C’est un véritable livre d’anthropologie de l’écriture qui interroge sans concession les grands thèmes de la culture écrite contemporaine : la tension entre individu et collectif, le jeu du formulaire, la place de l’oralité, les liens écriture/image, la dimension éphémère de l’écriture urbaine, le lien entre la lettre et la mort, etc. Preuve que la qualité d’un ouvrage ne se mesure pas à son poids, l’enquête de Béatrice Fraenkel est d’une grande puissance ; impossibles à exporter telles quelles sur d’autres terrains, ses réflexions sont pourtant une source d’inspiration pour quiconque s’intéresse au lien entre inscription et commémoration.

C’est en cherchant à retrouver, dans les rues de New York, le paysage graphique éphémère de septembre 2001 que je suis revenu aux Écrits de septembre. Ce retour au livre avait un objectif simple et non scientifique: y trouver un moyen de raconter le drame à celles qui n’ont pas connu le Lower Manhattan d’avant septembre 2001, et ce sans passer par YouTube, sans les images des tours avant et après l’attentat, sans spectacle. On peut, avec le livre et les photographies de Béatrice Fraenkel dans les mains, parcourir les rues autour de Ground Zero en s’arrêtant sur les lieux d’écriture et rendre compte de l’ampleur de l’événement ; en “décrivant l’écrit”, aujourd’hui disparu, toutes ces formes dans lesquelles on a versé sans attendre l’expression d’une douleur éclair – il y a encore dans le recours à l’écrit une familiarité facile à partager avec celles qui marchent dans New York en ce printemps 2023. L’expérience montre que cette déambulation sur les traces d’une écriture perdue n’est pas une mauvaise solution ; elle est en tout cas retenue et permet un hommage sans grandiloquence. Il ne s’agit pas de camoufler l’émotion et le devoir de mémoire en les grimant sous les traits d’une sortie culturelle, mais de trouver dans le ton et l’intelligence des Écrits de septembre une porte d’entrée dans la connaissance nécessaire du 11 septembre. Il ne reste pas grand-chose de ces écrits dans les rues de New York aujourd’hui, à l’exception des manifestations épigraphiques qui traduisent dans un objet borné, sous contrôle cette fois, une partie seulement du contenu sauvage des textes tracés dans l’instant, au crayon, à la bombe, à la craie sur les surfaces disponibles, devenues pages de survie pour accueillir la détresse de toute une ville. Des prières, des messages d’amour, des appels à la paix ou à la guerre, des témoignages de gratitude, il ne reste rien ou presque en dehors de la grande liste de noms des victimes ; elle est gravée sous la forme d’une longue inscription répartie en deux textes sur le monument qui s’enfonce dans la terre là où s’élevaient les tours 1 et 2 du World Trade Center. Une nouvelle liste sur un monument aux morts ; la même douleur contenue dans les lettres.

Ce sont sans aucun doute la longueur de la liste et l’accumulation des noms qui saisissent le passant à Ground Zero et qui déclenchent chez lui un flot d’émotions. Et il en de même pour la plupart des monuments qui mettent en place des listes épigraphiques pour rendre hommage aux victimes, qu’il s’agisse du Mur des noms au Mémorial de la Shoah à Paris, ou du monument aux soldats tués pendant la guerre du Vietnam à Washington. L’affichage épigraphique accentue cet effet dans la mesure où, à la différence du registre, il permet en théorie une saisie synoptique, d’un seul coup d’œil, de la totalité des victimes, exposées et commémorées de la sorte en un même lieu par leurs noms. À distance, l’individualité de la mention nominale se dissout dans une masse alphabétique, métaphore de l’amplitude du drame. Par ailleurs, l’inscription du nom dans la matière confère à la mémoire une présence incarnée, une réalité qui persiste dans un espace signifiant; espace réel du lieu à Ground Zéro; surface-symbole de la matière dans le cas de la pierre de Jérusalem formant le Mur des noms à Paris, ou du granit noir extrait en Inde dans le cas du Vietnam Veterans Memorial à Washington. S’ils ne sont pas destinés à remplacer l’archive, ces dispositifs épigraphiques proposent malgré tout un texte mis en ordre (alphabétiquement et/ou chronologiquement). Ils peuvent ainsi être “consultés” quand ils ne servent pas de support à une lecture publique des noms permettant la commémoration des victimes par la voix.

À Washington, le monument aux victimes de la guerre du Vietnam s’intègre dans un parcours urbain célébrant les grandes figures et les événements décisifs de l’histoire américaine sur le National Mall. Il se compose de deux murs de blocs de granit disposés en creux dans le paysage ; un sentier permet la circulation le long du mur vers ou depuis le Lincoln Monument. Sur ce mur sont gravés plus de 58 000 noms, invisibles depuis le Mall, illisibles en passant, et il faut s’arrêter face à la paroi pour pouvoir prononcer éventuellement le nom d’un soldat mort au combat. On ne fait que passer devant la liste quand on a la chance qu’elle ne contienne personne que l’on connait ; on la pénètre du regard sans la lire quand on cherche à en comprendre le fonctionnement. Ce ne sont pas les attitudes les plus fréquentes pourtant, et la plupart des visiteurs face au mur s’arrêtent longuement, cherchent un nom en particulier, la trace écrite d’un membre de la famille souvent ; d’un ami ou d’un proche, de plus en plus rarement. Pour qui retrouve dans la pierre le fragment d’une histoire personnelle, la même inscription est cette fois faite pour être lue. Au sommet du sentier, de part et d’autre du monument, une boîte contient un registre à l’abri sous une plaque de plexiglas ; on peut y passer la main, feuilleter l’index alphabétique du mur, et retrouver les coordonnées topographiques du nom que l’on cherche ; on vient alors “consulter” le mur pour y lire le nom du défunt que l’on aura découvert avec recueillement. Au bas du sentier cette fois, un exemplaire papier de ce même registre est posé sur une échelle double couchée sur le gazon. Même opération: on feuillette le gros volume aux pages froissées à la recherche d’un nom. L’échelle est là pour faciliter la lecture des mots placés au sommet du mur, mais elle permet surtout de s’approcher de l’inscription que l’on parcourt le plus souvent du bout du doigt. L’hommage se fait par la lecture, mais il se fait surtout par le toucher, comme s’il s’agissait de sentir et de remplir l’absence du défunt, manifestée par le creux dans la pierre, d’une présence physique ; remplacer un corps par un autre ; rétablir un lien à la pointe de l’index. La lecture s’effectue par le corps et la commémoration par la vocalisation du nom. L’échelle est constamment manipulée, on attend son tour, patiemment, on se passe le registre ; de petits groupes se forment et on s’aide, sans parler ou presque, à trouver les siens dans l’océan des lettres. Il fait pourtant très froid ce matin, le vent s’engouffre dans le sentier le long du mur mais les enfants donnant la main à leurs parents ou à leurs grands-parents sont nombreux. Non sans jeu, ils cherchent eux aussi le nom de celui dont on leur a parlé, ils montent sur l’échelle et lisent quand ils le peuvent l’inscription ; quand ils ne le peuvent pas, leur index, guidé par la main du lecteur, fait le travail de mémoire à la place de la voix. Ce n’est sans doute pas le froid qui trouble alors le regard de qui observe à distance la scène, et ce n’est faire preuve d’aucune sensibilité patriotique que de constater le pouvoir de l’écriture à cet instant-là, sa faculté de présence. Dans le mouvement du doigt qui suit les contours de la lettre se produit la commémoration, et sans doute le moment fugace d’une réunion familiale à contre-temps. Au premier passage le long du mur, l’échelle posée sur le gazon paraît rompre la solennité du monument. Dans un trait d’anti-américaniste aussi primitif que superflu, on se dit qu’on pourrait faire plus propre, plus distingué, plus digne, mais cette attitude traduit tout simplement le fait que l’on n’a rien compris à l’usage de cette écriture-là – c’est le mot “usage” qui est employé par la traductrice d’Armando Petrucci dans le titre de Jeux de lettres. L’échelle, le registre, le doigt de l’enfant, l’émotion de ses parents, la conversation qui se poursuit en remontant le sentier, voilà ce qui fait l’usage de l’inscription ; voilà aussi ce qui permet d’apprécier, comme l’a fait Béatrice Fraenkel à New York, les enjeux de l’écriture exposée ; voilà surtout ce qui devrait inviter les épigraphistes, médiévistes ou non, à doubler leur tentative absolue de définition de l’inscription, d’une prise en compte relative des conditions sociales de son utilisation en contexte.

Les écrits de septembre. New York, 2001 dit tout cela bien mieux que ne le font ces quelques notes, et c’est la raison pour laquelle le livre est d’une lecture indispensable pour toutes celles et tous ceux qui s’intéressent à la culture écrite, médiévale ou non. Le fait d’y revenir pour cette lecture qui n’était plus guidée par la recherche, la science et in fine le besoin ou le devoir de citer l’ouvrage, a été d’une grande utilité, en plus de révéler combien j’étais passé à côté de l’essentiel en première instance. Elle n’annule pas complètement le recours à ces béquilles contemporaines pour expliquer l’usage de l’écrit monumental pour afficher des listes de défunts au Moyen Âge – les exemples sont trop efficaces sur le plan rhétorique pour les abandonner – mais elle permet sans doute de les convoquer plus efficacement en gardant dans la tête l’apparition et la disparition des témoignages dans les rues de New York, et dans les yeux le geste de l’enfant restituant la présence de son proche à la surface du monument à Washington. Il s’agit peut-être finalement de penser l’échelle des inscriptions avant d’en décréter la fonction, leur vie avant d’établir des catégories.

Journée d’étude – programmes épigraphiques

Dans le cadre de l’appel à projet 2020 de SCRIPTA PSL, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval propose une exploration de la notion de « programme » dans son application aux réalisations épigraphiques du Moyen Âge latin, en particulier dans le domaine funéraire, et plus généralement dans le cadre des phénomènes commémoratifs à grande échelle. Rendez-vous virtuel le vendredi 22 janvier 2021 pour une journée d’étude internationale sur ce thème.

Les grandes collections épigraphiques ont fait le choix, d’abord pour l’Antiquité, puis pour le Moyen Âge, d’une présentation des corpus en “notices” individuelles. Elles sont fondées sur l’identification et la qualification d’une unité textuelle ou matérielle à laquelle l’éditeur attribue un nom, une date et un numéro, et qui devient dans la pratique de l’épigraphiste ce que l’on désigne sous le nom d’inscription. Les volumes des corpus d’inscriptions pour le Moyen Âge présentent ainsi une succession d’unités ecdotiques plus ou moins concordantes avec la réalité historique, qu’ils mettent à disposition sous forme de fiches juxtaposées, regroupées selon la date, la localisation ou la fonction supposée des inscriptions. En privilégiant de la sorte la création d’une collection épigraphique justifiée par les pratiques de la discipline elle-même, l’édition fabrique une nouvelle réalité documentaire, parfois fort éloignée de l’état historique des inscriptions. Elle sépare en notices ce qui est unique et solidaire dans le lieu épigraphique, elle empêche la saisie des associations visuelles ou matérielles d’un texte à l’autre, elle brise les phénomènes de réseau et de tissage. Si l’édition électronique et sémantique gomme aujourd’hui les inconvénients de cette pratique, rendant la notion de “notice” caduque ou presque, et si l’on saisit par ailleurs les avantages d’une telle présentation par numéro d’entrée, on constate pourtant combien elle a pu nuire à l’analyse connectée des inscriptions et à leur appréhension sur le temps long ou à l’échelle du lieu épigraphique, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art, d’un monument, d’une ville.

Parmi les phénomènes épigraphiques encore à étudier du fait de la fragmentation éditoriale se trouve la notion de “programme” à laquelle sont consacrées cette action SCRIPTA et la journée d’étude du 22 janvier prochain. Très critiquée par les historiens de l’art, elle a rarement été envisagée pour la pratique épigraphique alors qu’un certain nombre de sites en Europe témoignent d’une utilisation continue, planifiée et cohérente des inscriptions, principalement dans le domaine funéraire. Les ensembles lapidaires de Maguelonne, d’Elne, de Saint-Bertrand-de-Comminges, de Saint-André-le-Bas de Vienne, de la cathédrale de Tarbes en France, mais surtout ceux d’Alcobaça au Portugal, de San Juan de la Peña et de Roda de Isábena en Espagne offrent des exemples spectaculaires de programmation des usages épigraphiques. La prise en compte de ces ensembles parfois considérables d’inscriptions – 100 textes pour Alcobaça, plus de 230 pour Roda de Isábena – témoigne de la création d’un maillage textuel inscrit dans les structures mêmes des institutions religieuses (le cloître, l’église) accueillant la mémoire des défunts par la sépulture ou la célébration liturgique. Rédigés à des dates différentes, de contenus variés et obéissant à des mises en forme distinctes, ces textes construisent pourtant sur la longue durée un programme funéraire qui informent des intentions commémoratives de la part des promoteurs de ce qu’il convient de désigner sous le nom de “campagnes épigraphiques”.

Dans ce cadre, l’action Réseaux d’inscriptions et programmes épigraphiques dans l’Occident médiéval entend désolidariser, théoriquement du moins, l’inscription du moment de sa réalisation pour la penser dans la durée de son exposition et dans son fonctionnement avec les autres inscriptions qui viennent s’installer, au fil du temps, dans son environnement pour générer un maillage épigraphique plus ou moins dense. Dans cette construction commémorative, il faudra distinguer l’accumulation du programme, la diachronie de la synchronie, l’unicité du commanditaire de la pluralité des scripteurs, l’homogénéité de la diversité des formes, pour identifier in fine les ensembles relevant d’une véritable planification. Il s’agit donc de prendre le contrepied d’une approche muséographique de l’inscription qui tend à la couper de son milieu et de ses dimensions sociales, pour privilégier une approche « écologique » de l’écriture, incarnée dans un lieu et connectée aux différents objets textuels qu’il contient.

galerie ouest du cloître de la cathédrale de Roda de Isábena

La journée d’étude du vendredi 22 janvier 2021 organisée par l’École des hautes études en sciences sociales à Paris propose une réflexion très libre sur cette question à partir d’études de cas ou de définitions. Elle rassemble une dizaine de chercheurs européens, spécialistes ou non d’épigraphie médiévale, et essaie de cerner les enjeux historiques et méthodologiques du sujet, avec pour objectif l’identification des relations matérielles et immatérielles existant entre les inscriptions d’un même lieu, et l’étude de leurs effets sur les systèmes de commémoration des morts et de représentation des individus et des communautés. Organisée en ligne et accessible sur demande (vincent(dot)debiais(at)ehess(dot)fr), cette journée d’étude se déroulera selon le programme suivant :

9h45 Accueil virtuel

10h Vincent Debiais (EHESS, CRH) – Introduction

10h15 Anne-Orange Poilpré (Université Paris 1) – Séquence, assemblage, programme : l’image à l’épreuve de son message

11h Sonja Hermann (Académie de Bonn) – Les épitaphes pontificales du XIV^e siècle dans la cathédrale de Paderborn

11h45 Miguel Metelo da Seixas (IEM, Lisbonne) – Épigraphie, héraldique et iconographie de la chapelle funéraire du cardinal Jaime de Portugal

14h Marc Sureda (Musée épiscopal de Vic) – La mémoire et les inscriptions d’Ermessenda de Carcassona (†1058)

14h45 Émilie Mineo (Université de Namur) – Autour d’une collection d’épitaphes attribuées à Odorannus de Sens (Rome, BAV, ms. Reg. Lat. 577) : recueil ou programme épigraphique ?

15h30 Nunzia Tota (EHESS, Université de Naples Federico II) – Épigraphie funéraire de l’époque angevine à Naples

16h30 Sandrine Hériché-Pradeau (Sorbonne Université) – Sérialité, variantes et variation dans les inscriptions arthuriennes (XIII^e-XV^e siècle)

17h15 Dominique Stutzmann (IRHT) – Conclusions

Quelques références pour préparer la journée

Claudia Rabel, Jean-Marie Guillouët, Le programme. Une notion pertinente en histoire de l’art médiéval, Paris, 2011.

Programme et invention dans l’art de la Renaissance. Actes du colloque de la Villa Medicis, Rome (20-23 avril 2005), Paris, 2008

Chantal Fraïsse, “Le cloître de Moissac a-t-il un programme”, Cahiers de civilisation médiévale 50 (199), p. 245-270 [en ligne]

Cécile Voyer, “Histoire de l’art et anthropologie ou la définition complexe d’un champ d’étude”, L’Atelier du Centre de recherches historiques [en ligne], 06 | 2010

Robert Favreau, Épigraphie médiévale, Turnhout, 1995

Robert Favreau, “Les peintures murales du rond-point à Notre-Dame-le-Grande de Poitiers : un programme iconographique et épigraphique très élaboré”, Cahiers de civilisation médiévale 60 (2017), p. 139-153

Anne Embs, “Nécropole dynastique, mémoire clanique : naissance et développement d’un phénomène”, Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa 42 (2011), p. 131-141

Delphine Boyer Gardner, “Souvenir et sépultures des archevêques de Bourges”, Cathédrale de Bourges, Tours, 2017, p. 79-92

Manon Durier, “Affirmer la mémoire d’une communauté religieuse”, In-Scription: revue en ligne d’études épigraphiques [en ligne], troisième livraison

Anne Béroujon, “Les murs disputés. Les enjeux des écritures exposées à Lyon à l’époque moderne”, Culturas del escrito en el mundo occidental. Del Renacimiento a la contemporaneidad, Madrid, 2015, p. 33-44

Laurent Hablot, “Le décor emblématique chez les princes de la fin du Moyen Âge : un outil pour construire et qualifier l’espace”, Constructions de l’espace au Moyen Âge. Pratiques et représentations, Paris, 2007, p. 147-166

Cécile Treffort, “De l’inscription nécrologique à l’obituaire lapidaire : la mémoire comme signe d’appartenance à la communauté (XI^e-XIII^e siècle)”, Civis-Civitas. Cittadinanza politico-istituzionale e identità socio-culturale da Roma, Montepulciano, 2009, p. 117-140

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