Dévotion au musée

Le regard posé sur les toiles du musée fabrique une collection imaginaire qui juxtapose les figures, les événements, les scènes. Rien d’imposé par la muséographie bien entendu, dans la liberté du vagabondage, mais un parcours suggéré au fil de l’art et de son temps. L’accumulation des tableaux produit un nivellement du statut d’image pour tous ces chefs d’oeuvre, comme si leur encadrement et leur mise en collection construisaient une nouvelle catégorie iconique, celle d’image-en-tant-que-pièce. Quand on sait l’importance des réflexions sur ce qu’est et ce que peut l’image au Moyen Âge, le rapport de l’oeuvre visuelle au musée invite à s’interroger sur ce que produit l’accrochage de la toile sur la nature de l’image médiévale. Retour sur une initiative du Musée du Prado à ce sujet.

Tout au long de l’hiver, le Musée du Prado (Madrid) a organisé une série de conférences en ligne ouverte à tous, et très largement suivie à travers le monde. Intitulé Images d’un autre Moyen Âge et organisé par Joan Molina, conservateur des peintures gothiques du Prado, ce cycle de conférences très courtes – 15 minutes, pas une de plus – devait donner un coup de projecteur sur la collection médiévale du Prado, souvent négligée du fait de l’émerveillement provoqué par les toiles de Velázquez, de Goya, etc. Une belle initiative de diffusion de la recherche en histoire des images médiévales qui aura permis, c’est certain, de proposer un autre regard sur l’art du Moyen Âge auprès du grand public. Des momies de la Chine médiévale aux retables norvégiens, des coffrets en ivoire à la tapisserie de la Dame à la Licorne ; images sacrées, images du siècle ; superstars et œuvres discrètes ; manuscrits, peintures sur panneau, sculptures. Une immersion dans la diversité des images médiévales et une invitation à chercher encore et toujours ce qui constitue les spécificités de la culture visuelle du Moyen Âge. La dernière séance tenue le 17 décembre dernier était intitulée « Les spectateurs du XXIe siècle face aux images médiévales ». L’enregistrement de cette séance, comme celui des sessions précédentes, est désormais accessible librement en ligne.

Cette dernière séance fut l’occasion, à l’invitation de Joan Molina, de proposer quelques réflexions sur la relation entre la présence de l’image religieuse au musée et sa nature dans la pratique médiévale du visuel ; ou pour le dire avec Thomas Golsenne, « de penser avec les œuvres d’art ».

Le musée ressemble souvent à un temple dédié à la vénération des œuvres qui constituent notre héritage commun, notre patrimoine visuel. Le silence imposé par la présence des gardes dans les salles veille à maintenir notre silence de spectateur. On commande aux enfants de se taire et on les félicite, à la sortie de la visite, quand le musée n’a eu à souffrir d’aucune de leurs réactions d’enfant, comme si l’art était incapable de tolérer l’enfance dans sa façon de regarder. Les murs blancs et la distance que nous entretenons avec les œuvres sacralisent notre relation à la peinture ; s’approcher du tableau relève de l’audace, de la vulgarité, du sacrilège. En Europe occidentale du moins, cette relation particulière, soigneusement mise en scène par la muséographie, traduit deux choses. D’abord : le déplacement de la révérence due au contenu des œuvres d’art (très souvent religieuses ou spirituelles) de l’image proprement dite à la figure de l’artiste et à son expertise – aucun musée n’oserait exposer des œuvres médiocres, même si elles documentent à la perfection les pratiques artistiques du passé. Deuxièmement : le fait que les peintures ou les objets sont tous des images, quelle que soit leur fonction, leur emplacement d’origine ; comme si finalement toutes les peintures du Prado ou d’ailleurs étaient des déclinaisons d’une même conception de ce qu’est une image, en dehors de tout contexte historique, en dehors de toute utilisation sociale de la culture visuelle. Visiter les salles du musée devrait en réalité inviter à réfléchir sur la nature de l’image, surtout quand il s’agit d’images religieuses vues depuis une actualité qui a tendance à écraser toute transcendance de l’art, en tant qu’action créative, en faveur de sa disponibilité récréative ou commerciale. Regarder les images religieuses médiévales depuis le contemporain, c’est nécessairement revenir à ce qu’est une image au Moyen Âge.

Le Cleveland Museum of Art abrite l’une collection impressionnantes d’objets médiévaux, c’est bien connu. Dans une vitrine – emballage contemporain de verre, rupture de contexte, reliquaire profane – un grand disque d’argent doré, produit en Hongrie au XVe siècle, est exposé debout. En dehors de son utilisation liturgique et de sa manipulation pendant l’eucharistie, la patène de Cleveland perd son statut d’objet sacré (sa « dignité » fonctionnelle), et déplace notre attention sur le matériau : le polissage, la lumière, la netteté du métal, et par extension la qualité de l’œuvre, la valeur et le prix de l’objet. Dans sa contemporanéité, cet objet-en-tant-que-pièce, cet artefact semble manquer d’image. Au contraire, il semble même être défini par son vide ; il n’y a rien à voir sur la patène. Cette lecture de surface, de texture, ignore en fait la définition médiévale de ce que recouvre le terme imago : image au sens actuel, bien sûr, mais aussi reflet, image mentale, création d’imagination, motif littéraire. Vue de cette façon dans l’épaisseur de l’image médiévale, la patène de Cleveland pourrait « exposer » trois images dans la vitrine. Trois images du Christ. La première est l’hostie consacrée placée au milieu de la patène pendant la consécration, et qui au Moyen Âge est considérée comme un imago Christi. Deuxième image du Christ, sur l’hostie : la forme de pain est imprimée, grâce à un moule métallique, d’une image de la crucifixion ou d’une majestas Domini. Troisième image du Christ : pendant l’élévation, le polissage permet le reflet de la figure du prêtre qui, à ce moment, agit in persona Christi, et réactive le sacrifice de la cène. Un artefact simple dans sa forme, mais profond dans sa signification ; images qui existent sans pour autant être présentes. Une telle richesse figurative pour la patène de Cleveland n’est pas le produit d’une interprétation actuelle de l’art médiéval, mais relève de la définition même de ce qu’est et de ce que fait l’image religieuse au Moyen Âge.

Dans le retable de La Descente de la Croix peint vers 1443, Van der Weyden institue les larmes des témoins de l’événement – ces larmes si réelles, si humides, si tristes – comme les icônes du drame de la crucifixion. Des détails qui permettent d’entrer dans la profondeur émotionnelle de la peinture, mais qui peuvent aussi inviter le visiteur à ne pas oublier que cet événement plein de mouvements, de personnages, de gestes, d’émotions constitue le mystère du salut chrétien. Situé au sommet d’un autel, considéré au Moyen Âge à la fois comme la table sacrificielle et la tombe du Christ, la peinture met en scène un lien théologique entre la mort de Jésus et l’institution de l’eucharistie. Le beau retable de Van der Weyden au Prado doit sans cesse rappeler au visiteur que les images médiévales sont toujours des objets « situés » ; du visuel en contexte. Le musée n’est certes pas une église, mais le regard contemporain doit chercher à mettre ces magnifiques images dans leur situation médiévale ; restaurer leur passé, leur épaisseur. Sortir l’image de sa vitrine et la socialiser, l’incarner, la vivre tout simplement plutôt que la consommer. De nombreuses images médiévales étaient des objets de dévotion, et si elles ne faisaient pas partie aujourd’hui des collections du Prado, si elles occupaient au contraire leur lieu d’origine dans les églises et les couvents, beaucoup d’entre elles le seraient encore. Dans l’église, les larmes du retable de Van der Weyden sont, en miroir, celles des fidèles qui pleurent la mort du Christ pendant la période de Pâques ; dans le musée, les mêmes larmes dans la même peinture ne sont que l’indice de la virtuosité du peintre. Sans doute conviendrait-il parfois de réconcilier ces deux aspects du même geste d’image.

Le visiteur contemporain a tendance à adopter une posture iconographique : chercher dans le tableau des motifs qu’il peut nommer, des scènes qu’il peut décrire, des histoires qu’il peut raconter. Une telle posture nous éloigne parfois du sens de l’image médiévale qui souvent ébranle ces catégories et utilise les intervalles entre les figures pour montrer ce qui ne peut pas être vu. Pour apprécier cette richesse, il convient de lui rendre une épaisseur spirituelle qui n’a rien à voir avec les croyances ou les opinions du visiteur, mais avec la nature même de l’œuvre d’art. Dans sa dimension théologique, l’image chrétienne porte dans sa propre structure les moyens de parler de Dieu, de mettre en figures les mystères, les dogmes et les principes de la religion ; indépendamment de leur « qualité » formelle, de leur degré d’élaboration ; et de tout mouvement de dévotion.

Art et Histoire – retour à Madrid

En mai 2019, la Casa de Velázquez à Madrid a créé l’occasion – trop rare encore de nos jours – d’un dialogue entre chercheurs en sciences humaines et sociales et artistes. Dans ce lieu unique mêlant recherche scientifique et création artistique, l’exposition Sendas epigráficas est sans doute une sorte de manifeste a posteriori, et montre combien cette rencontre, quand elle n’est ni artificielle, ni avilissante, permet l’approfondissement réciproque des connaissances, comme s’il y avait dans la recherche des moyens permettant de la mise en voir de la connaissance et de la beauté un dénominateur commun entre art et science.

Pour les quelques médiévistes qui s’intéressent à la documentation épigraphique dans le cadre de leur travail quotidien, la dimension esthétique des inscriptions tracées sur pierre, sur métal, sur bois ne fait aucun doute. Il y a, dans la monumentalité et la texture des objets, une élégance de la lettre, une recherche de beauté qui accorde à ces fragments d’histoire une qualité formelle particulière, et qui contribue à faire de l’inscription une sorte de « super-écriture ». Ces mêmes historiens ont cependant bien du mal à convaincre leurs collègues et leurs proches de cette beauté intrinsèque, pourtant évidente à leurs yeux. Ils s’époumonent à souligner la solennité de l’écriture, la maîtrise technique de la gravure, la qualité des matériaux, ou encore l’intérêt anthropologique de l’omniprésence, du contenu et des formes des inscriptions… Rien n’y fait, et les Mona Lisa de l’épigraphie médiévale que sont le tympan de Conques, le pilier de Moissac, l’épitaphe d’Hadrien Ier ou la charte lapidaire de Crest, attendent en vain le temps d’émerveillement qui leur est pourtant dû, et ne récoltent qu’indifférence et scepticisme.

Charte lapidaire de Crest (cliché CESCM, CIFM)

L’épigraphiste ne se résigne cependant pas facilement, il cherche à convaincre. Quand, à l’issue du programme de recherche LIMITS consacré aux frontières chronologiques, géographiques et matérielles de l’épigraphie tardo-antique et médiévale, les chercheurs ont envisagé une diffusion des résultats obtenus lors des différentes journées d’étude, cette dimension esthétique, en ce qu’elle est constitutive de l’objet épigraphique, de son statut, de son usage et de son effet dans les sociétés pré-typographiques, devait être mise en évidence d’abord, grâce à l’exposition de reproductions photographiques, et mise en perspective avec la création artistique contemporaine ensuite. Le pari était certes audacieux, même si la Casa de Velázquez, qui avait accueilli les journées LIMITS, s’y prêtait particulièrement. La spécificité de l’institution madrilène de regrouper, dans une même communauté, artistes et scientifiques constituait l’occasion de produire une action commune de recherche, sans favoriser le régime de la commande en demandant aux artistes d’illustrer les productions scientifiques, ni celui du discours en attendant des chercheurs l’exégèse historique, philosophique ou sociologique des œuvres. La création est processus, inspiration, envie ; elle est aussi hypothèse, connaissance, savoir. Elle est confrontée aux mêmes défis intellectuels que la science. Au cours des 18 mois de travail en commun, ces rapprochements se sont manifestés comme autant d’évidences, et c’est tant mieux – il n’a pas fallu convaincre les artistes de quoi que ce soit. Il a fallu pour les uns et les autres en revanche préciser, nuancer, expliciter, résoudre, modifier, perfectionner, détruire. Il a fallu créer ensemble un discours unique et solidaire sur la puissance visuelle de l’écriture monumentale avant l’apparition de l’imprimerie à partir des réflexions et des objets épigraphiques abordés dans le cadre du programme LIMITS.

Le résultat de cette recherche collective – une forme intéressante sans doute de médiévalisme d’un autre genre, c’est une exposition temporaire monté au cours du mois de mai 2019 à Madrid. Elle présente en trois mouvements la juxtaposition et les résonances entre les inscriptions tardo-antiques et médiévales d’une part, exposées sous forme de tableaux photographiques, et leur traduction contemporaine d’autre part. Gravure, photographie, vidéo, installation sonore, sculpture interprètent, décomposent, mettent en forme la matière ancienne ; elles jouent avec les textures des pierres tombales, des bijoux, des tissus ; elles tordent et plient les signes alphabétiques ; elles mettent en mouvement les monuments et les textes ; elles donnent vie et voix aux messages inscrits dans le bois ou le métal. Ce faisant, elles ouvrent une fenêtre documentaire sur ce qui échappe toujours à l’épigraphiste, à savoir les gestes et les intentions esthétiques à l’œuvre dans l’inscription. Elles affirment la marginalité efficace, la distinction recherchée de l’objet épigraphique, cette trace document et monument, imperturbable et changeante à la fois. L’articulation en trois mouvements (Matière, Signe et Temps) propose plusieurs itinéraires de visite – plusieurs « chemins épigraphiques » comme l’indique le titre de l’exposition.

La beauté des inscriptions devient-elle plus évidente une fois qu’on l’a installée sur le mur blanc de la galerie ? Une fois que la mise en vitrine a « sacralisé » l’objet et l’a transformé de facto en œuvre d’art ? Loin de là, et les collègues et les proches, qui ont visité Sendas epigráficas parce qu’ils sont vos amis et veulent comprendre les raisons esthétiques qui font que vous les entrainez trop souvent dans vos promenades épigraphiques, n’ont perdu qu’une toute petite part de leur perplexité à ce sujet. En revanche – et c’est plus important – ils ont perçu la proximité des démarches entre chercheurs et artistes, cette quête, bien modeste mais partagée, d’une traduction de la connaissance qui ne se départirait pas d’une attention à la beauté et à la poésie. Le travail au contact des artistes permet cette attention, ce pas de côté. Et il ne s’agit pas simplement de forme. Penser les sciences humaines et sociales, et l’histoire au premier chef, dans la perspective d’une réception par la création artistique, autorise la formulation de questions étrangères à l’objet en tant que source, mais qui appartiennent bien à l’objet en tant que trace. C’est sans aucun doute ce qu’a permis Sendas epigráficas en posant la voix, la couleur, l’épaisseur, le reflet, la lumière, la texture, l’émotion, le silence, la destruction, l’absence des inscriptions anciennes au cœur de la démarche artistique. Le chercheur ne devient pas artiste pour autant, il en a rarement les compétences techniques, sensibles et créatives. D’un autre côté, la figure de l’artiste-chercheur, aussi présente soit-elle aujourd’hui dans le paysage académique, pose sans doute trop de questions d’étiquette, comme l’explique Sandra Delacourt, pour servir de guide à la multiplication éventuelle de manifestations telles que Sendas epigráficas. Tous les sujets, historiques par exemple, ne se prêtent pas forcément à ce type de dialogues qui appartiennent par nécessité au domaine de la slow science et de l’expérimentation. Il faut des lieux et des temps pour produire ces réflexions collectives, et les occasions sont encore bien rares de les mener. Au terme de cette aventure, je ne doute cependant pas une seconde de leur intérêt scientifique. Elles permettent de jeter un autre regard sur la documentation, d’envisager d’autres hypothèses de travail, de produire de nouvelles associations, de discuter les catégories. Elles sont également un moyen original, ludique et poétique de diffusion des résultats de la recherche fondamentale auprès du grand public, des scolaires, des acteurs du patrimoine et de la culture.

Une année ou presque s’est écoulée depuis le vernissage de l’exposition Sendas epigráficas à la Casa de Velázquez. Les œuvres des artistes ont depuis longtemps disparu des galeries et toute l’équipe est aujourd’hui occupée par la préparation de la publication en ligne d’un ouvrage présentant à la fois des textes scientifiques issus de LIMITS, le catalogue de l’exposition et le témoignage de visiteurs experts, historiens et artistes. L’essentiel de ce projet est décrit et commenté par Morgane Uberti dans le clip vidéo ci-dessous et l’intégralité des textes et clichés documentant l’exposition peut être consultée sur le site archive hébergé par la Casa de Velázquez.

Sendas epigráficas. Exposition à la Casa de Velázquez, Madrid (mai 2019). Commissariat d’exposition : Morgane Uberti (Université Bordeaux Montaigne, Ausonius) et Vincent Debiais (EHESS, CRH), avec la collaboration d’Isabel Velázquez Soriano (Universidad Complutense Madrid). Artistes : Giovanni Bertelli, Marie Bonnin, Carlos de Castellarnau, Sylvain Konyali, Andrès Padilla Domene, Naomi Melville ; avec la collaboration de Paul Vergonjeanne. Les clichés de l’exposition et des œuvres sont (c) Casa de Velázquez.