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Arrêt d’écoute

Le 23 décembre 2024, le New Yorker publiait un long article intitulé “Is there any escape from the Spotify syndrome?” ; un compte rendu de lecture en réalité, consacré aux effets du streaming sur l’industrie musicale contemporaine. Il y est question d’économie, de liberté, de création artistique et d’intelligence artificielle. Plus discrètement, il y est aussi question de silence – de toute façon, il est toujours plus ou moins question de silence, partout et à tout propos, c’est bien le problème, on ne s’y retrouve plus… La lecture de cet article vient d’avoir une conséquence sans doute inattendue pour son auteur et limitée au petit périmètre de mes oreilles ; ou quand le silence s’impose dans sa relation au choix, au tri, à la sélection.

La question de la génération de contenus par l’intelligence artificielle est au cœur de l’industrie musicale du streaming. Les catalogues des grandes plateformes (YouTube, Deezer, Spotify) sont désormais peuplés de titres et de playlists générés par l’IA ; de simples chansons pop à trois couplets, un refrain, un pont, un solo, mais plus encore des “mixes” longs tissant un soundscape pour travailler, méditer, lire ou dormir. Sur YouTube, ces “vidéos” sont illustrées d’images également générés par l’IA et convoquent les répertoires de la science-fiction, du cinéma d’horreur, de l’univers “dark academia” ou de la nature. Sur Deezer ou sur Spotify, les playlists glosent le style de l’ambient avec des pistes très longues, monotones (au sens neutre du terme), très “easy-listening”. De la musique qui ne dérange rien ni personne, proche du white noise, qui ne demande pas véritablement d’écoute. De la musique que l’on n’écoute pas.

Dans son livre à paraître demain, The Rise of Spotify and the Cost of the Perfect Playlist, Liz Pelly propose une enquête très sérieuse quant à l’emprise de Spotify sur la consommation actuelle de la musique. Elle aborde certaines des questions relatives à l’IA, mais son sujet n’est pas là : le livre concerne davantage les implications économiques du streaming, la redéfinition du marché musical, et les enjeux sur la création elle-même. Dans le long article qu’il consacre à cet ouvrage dans le New Yorker, Hua Hsu met quant à lui le doigt sur le problème du silence généré par Spotify et les autres plateformes ; et ce dans plusieurs directions qui toutes présentent un intérêt pour des recherches portant sur la notion de silence dans le contemporain. D’abord, la silenciation d’une immense partie de la création musicale, écrasée sous le poids du stream généré par les artistes vedettes des plateformes, rendue invisible par l’éclat des têtes d’affiches, reléguée en bas de page ou perdue dans les flots sombres de playlists sans publicité. Certes, ce phénomène d’invisibilité n’est pas né avec le streaming, il coexiste avec le fait même de l’industrie musicale et du star-system, mais il est exacerbé par la relation entre la diffusion en ligne de la musique et les réseaux sociaux. Liz Pelly le montre très bien : sous l’apparence d’une écoute fondée sur le choix et le goût, on stream ce que Spotify décide de nous faire entendre, et il est presque impossible de faire remonter dans la file d’attente quelque chose comme l’inde véritable, l’underground absolu, indépendamment de leur présence ou non dans le catalogue. Conséquence immédiate, en tout cas chez Spotify, et cercle vicieux : l’absence de volume dans le stream entraîne un baisse dans les probabilités de recommandation d’une part – moins on est écouté, moins on a de chance d’être suggéré à l’écoute, dans une sorte de procès d’infamie rendu incroyablement violent par l’infaillibilité du bouche-algorithmique-à-oreille-algorithmique ; et d’autre part l’absence de volume significatif dans le stream entraîne la retenue par la plateforme des royalties – ce n’est pas qu’on est payé peu si on est peu écouté, c’est qu’on ne touche rien si on est pas écouté suffisamment ; ce n’est pas qu’on a peu de revenus pour créer si l’on n’est peu écouté, c’est qu’on n’a aucun revenu pour créer si l’on n’est pas écouté suffisamment. Dans son plan de gestion économique, la plateforme de streaming programme le silence et donc la disparition d’une partie de la création musicale en décrétant un seuil de rentabilité équivalent au volume d’écoute. Et ça, c’est intéressant pour comprendre ce qu’est le silence social et ses conséquences – le silence, ce n’est jamais le “rien”, c’est toujours le “pas suffisamment”, le “trop peu”, qui induit une existence invisible, mais une existence quand même.

Liz Pelly, The Rise of Spotify and the Cost of the Perfect Playlist, 2025

Hua Hsu souligne un autre aspect lié au silence en rapportant les propos d’un ancien employé de Spotify qui déclarait que “la seule véritable concurrence de la plateforme est le silence”. L’emprise de Spotify sur la fabrique de la musique est telle que tout ce que l’on entend même sans streaming dépend de ce que la plateforme met sur le devant de l’étale et de ce qu’elle remise sous le banc. Les liens institutionnels ou financiers entre les labels, les plateformes, les médias et les réseaux sociaux, et le regroupement de l’industrie musicale au sein de multinationales qui gèrent toutes les formes d’exploitation de leurs catalogues font que Spotify est à la fois le reflet et le générateur de ce que l’on nous suggère d’écouter. Par conséquent, si l’on voulait, par souci idéologique ou pour y aller de son petit acte de rébellion, s’émanciper de ce que Hua Hsu appelle le “syndrome Spotify”, on devrait non seulement fermer son compte, mais également s’abstraire de toute forme passive d’écoute : plus de radio, plus de télévision, plus de réseaux sociaux, plus de fil musical dans les commerces… Réduire au silence la musique que l’on subit ; pour peu que l’on soit un peu pessimiste et radical, arrêter la musique tout court. Ou en tout cas, prendre la décision d’un arrêt d’écoute et décréter, tout fier de soi, qu’à compter de cet instant, on écouter uniquement ce qui est déjà en sa possession : les vinyles hérités de son père, les CDs de ses années d’étudiants, la bibliothèque iTunes de son premier iPod, les sets sauvegardés dans son profil Soundcloud, les albums mis en favoris sur Deezer au moment d’écrire ces lignes. Imposer le silence au futur. C’est évident, on continuera, comme animal politique incapable de se résoudre à une existence érémitique, de subir la musique de l’autre et c’est tant mieux ; peut-être même réapprendra-t-on à “découvrir” de nouvelles choses par l’intermédiaire de la sociabilité, à la façon dont on découvrait les disques de l’autre à l’occasion d’une visite ou d’une soirée, à la façon dont on découvre, sans avoir à l’acheter, la saveur d’un légume inconnu que l’autre fait pousser dans son jardin. Cela aussi relève d’un processus de silence que de vouloir ainsi faire taire ce qui ne naît pas d’une prise de décision libre et consciente, à réduire l’effet de ce qui est subi sans discrimination.

Taire et faire taire ; imposer ou s’imposer le silence : actions opposées ou complémentaires, consécutives ou simultanées qui font du silence une notion complexe, difficile à saisir dans sa nature, son régime d’action, son statut et dans les traces qu’il laisse dans les interactions sociales et les productions culturelles. Les enjeux contemporains de l’IA, dans la mesurent où ils impliquent des phénomènes de pouvoir, de domination, de contrôle des connaissances et d’accès à l’information, convoquent nécessairement une réflexion sur le silence, la silenciation, la censure, le secret et l’implicite. Mais parce qu’ils débloquent aussi, et au moins sur le papier, des verrous dans l’innovation, la création, la liberté, ils invitent à considérer ce que “donner voix” signifie. De mon côté, l’expérience commence maintenant : je donne voix à ce que j’ai déjà, je mets le futur au silence. On verra combien de temps cette résolution tient.

Une playlist Silence sur la plateforme Deezer – capture d’écran du site

La question de l’intelligence artificielle n’est pas le cœur du livre de Liz Pelly ; elle n’est pas le sujet de l’article de Hua Hsu. Elle paraît même anecdotique dans les problématiques économiques et créatives du streaming. Mais elle s’y trouve malgré tout ; elle est d’une certaine façon inévitable ; elle est même là où on ne l’attend pas. De fait, à partir du moment où l’on fait désormais de l’IA un principe total de règlement du social et de définition des relations de l’homme à son environnement, il est difficile d’y échapper.

Cela vient sans doute du fait que j’ai encore du mal à manœuvrer la liste des abonnements sur BlueSky et qu’en conséquence je vois apparaître dans mon fil ce qui fait tendance uniquement, mais les conversations au sujet de ce que fait l’intelligence artificielle aux sciences humaines et sociales semblent plus nourries que jamais. L’intérêt d’Elon M. pour OpenAI est sans doute pour beaucoup dans ce passage d’une forme molle de scepticisme à une véritable inquiétude pédagogique, académique, économique et idéologique, dans ce déplacement angoissé de l’expectative à la défiance. Et c’est un fait : ce qu’engage l’IA dans le domaine des humanités est devenu suffisamment prégnant pour que celles et ceux qui, comme moi, avaient décidé de placer ailleurs leur capital énergie commencent à sortir du confort du déni et de l’ignorance pour prêter l’oreille à la conversation, ne serait-ce qu’au prétexte d’une étude sur Spotify. C’est trop peu, dira-t-on ; certes, mais je me demande à quel point les amateurs dont je suis ne devraient pas se contenter de cette posture d’écoute, doublée le cas échéant de l’expression apaisée des inquiétudes et des besoins (à parts égales), plutôt que de s’engager derechef dans une discussion militante des enjeux idéologiques de l’IA. Le sujet est quand même trop complexe sur le plan technique, juridique et philosophique pour penser que l’ensemble de la communauté académique peut soudain répondre à tout dans ce domaine. C’est d’ailleurs oublier que certaines et certains de nos collègues sont spécialistes de la question, qu’elles et ils publient à ce sujet depuis longtemps, décrivant et prescrivant les phénomènes d’interaction entre la machine et les humanités dans le domaine de la production de la connaissance, de l’enseignement et de la création. Un peu par fainéantise, beaucoup plus par confiance dans l’expertise de l’autre, il est sans doute plus intéressant de s’en remettre à eux.

Capture d’écran de l’en-tête de l’article de Sonja Drimmer paru en 2021 dans The Conversation

Comme c’est le cas avec le streaming, au cœur de ces conversations se trouvent les inquiétudes au sujet de ce que l’IA fait à l’art. À l’art en général, à la pratique de l’art et aux sciences de l’art en particulier.
– Ce que fait l’IA à la mise au jour des processus créatifs qui soudain grâce à elle deviendraient transparents, évidents ; tout ce que l’histoire de l’art est incapable de “voir” serait dévoilé objectivement par la machine – et il faut toute la pertinence et la mesure de Sonja Drimmer pour dégonfler le sensationnalisme de ces méthodes.
– Ce que fait l’IA à la mise en langage automatisée des œuvres d’art, par le moissonnage des notices de catalogues et l’emploi d’un vocabulaire qualitatif générant par la description une hiérarchie implicite des productions – la description de Las Meninas de Velázquez par ChatGPT permet des réflexions intéressantes sur la composition du tableau, sur ce qui fait centre dans l’image, sur la notion de chef-d’œuvre, etc.
– Ce que fait l’IA à la transformation quantitative du stock des objets disponibles en ligne, convoqués dans la génération de nouvelles images et de nouvelles œuvres qui font déborder d’art la toile – un art généré par rebonds sans visibilité de la source ou de la citation, qui rend le bricolage invisible, l’acte de production anecdotique.
– Ce que, enfin et surtout, l’IA fait à la création artistique elle-même, avec la génération de tout ou partie de l’œuvre, et l’inquiétude, en partie construite, quant à la “mort de l’artiste”.

Dans tout cela, les sciences humaines et sociales ont quelque chose à dire, elles peuvent contribuer au débat, et les enjeux sociaux d’une intelligence artificielle super-puissante, omniprésente et invisible à la fois, ne font que déclarer l’inéluctabilité des Humanités. Plus il y a d’IA, plus il faut d’anthropologues, de philosophes, d’historiens, d’historiens de l’art. L’IA condamne les sciences humaines et sociales à exister ; elle les rend plus pertinentes, plus pointues, plus sérieuses encore. C’est le caillou dans la chaussure de qui souhaiterait la disparition de la pensée critique : l’IA rend les Humanités inévitables.

En écart et en écho

En cette fin d’année 2023, les éditions L’écarquillé font paraître leur premier “album”, consacré au silence. Il contient des unités éditoriales très diverses qui explorent la relation entre l’art et le silence, l’image d’abord, mais aussi la musique, le théâtre. Un format original pour une recherche collective singulière, résolument à contre-temps des angoisses bibliométriques du présent, permettant d’approcher certains enjeux théoriques de la notion de silence tout en les déclinant dans un grand nombre de créations artistiques. Des découvertes à toutes les pages, des pistes de recherche encore à explorer, une belle aventure intellectuelle… La publication s’inscrit dans la perspective de travaux récents sur le silence, mais elle les dépasse sur bien des aspects, elle s’en distingue sur le plan formel. Quand on s’intéresse (un peu) au silence et quand on croit (mordicus) au dialogue entre arts et sciences sociales, l’album Silence est à la fois une leçon de méthode et une source d’inspiration.

C’est un objet difficile à décrire. Dans sa forme et ses contours, c’est un livre, un “album” comme l’indique l’éditorial en renvoyant à l’étymologie et à l’histoire du mot : une quantité de pages à investir par le voyage autour d’un thème, le silence, des folios à peupler d’unités éditoriales en tout genre – textes scientifiques, traductions, entretiens, partitions, photographies, transcriptions, théâtre. C’est même un gros livre : 400 pages d’une réalisation graphique remarquable, souvent déroutant, écartelé entre une élégance minimaliste du design et la naïveté apparente de certains choix typographiques, le tout emballé dans un travail soigné sur le noir, les gris, l’alternance du mat et du glacé. L’album Silence de l’Équarquillé est une pièce éditoriale impossible à classer, à moins de la coincer quelque part entre le numéro d’une revue d’avant-garde comme on les faisait dans les années 1950, et le fanzine le plus élaboré qui soit. Quelques cahiers de papier glacé augmentent la présence photographique dans l’album, le plus souvent en noir et blanc. Quand la couleur s’invite – dans l’ensemble “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis et dans “Sur le seuil de Chauvet” de Raphaël Dallaporta, elle le fait tout en douceur de tons, comme si la saturation cherchait à faire silence. L’album est un objet qui s’en remet à la bichromie, au noir et au blanc, au contraste entre la nuit et la lumière pour saisir la notion de silence dans la diversité de ses traductions artistiques. La couverture, qui transmet un je-ne-sais-quoi futuriste, double le mot “silence” de sa transcription en morse, la première page ne conserve que le code : il s’agit bien pour l’album de montrer comment on montre le silence.

Objet difficile à décrire, Silence est aussi un livre impossible à résumer ; il y a beaucoup à lire, il y a de tout à découvrir. On ne fait ici que relever quelques éléments saillants dans l’album qui se feuillette autant qu’il se lit, qui se manipule autant qu’il se consulte. Signalons d’abord la traduction inédite (qui ouvre le volume) de “The Aesthetics of Silence” de Susan Sontag, un article important paru en 1967 et qui n’a pas pris une ride. Il constitue un véritable programme de recherche en sciences humaines et sociales autour de la notion de silence et de ses implications politiques, esthétiques et philosophiques, et c’est heureux qu’il soit désormais accessible en français. La traduction de cet essai, publié à nouveau en 1969 dans un recueil de textes très importants, Styles of Radical Will, n’est pas une publication opportuniste dans l’album, elle donne au contraire le ton du livre qui semble avoir fait siens les principes de Susan Sontag en cherchant à montrer comment “l’art de notre temps est bruyant et aspire au silence […] Quand on découvre qu’on n’a rien à dire, on cherche un moyen de le dire”. En résolvant ainsi le paradoxe qui n’en est pas un entre la limite et la puissance du langage, cette posture radicale produit l’appel d’air nécessaire au feu de la création, et c’est à cette énergie créatrice, à cette saisie par l’humain des moyens de dire, que sont consacrées les pages de l’album Silence.

Extrait de “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis – Silence, p. 186-187

Pour ce faire, le livre évite l’attendu et la réchauffé. Ce que l’on attend n’y est pas, ou y est traité par la bande, et ce que l’on y trouve déconcerte souvent. Thoreau n’est convoqué qu’une seule fois, en p. 9, en une exergue magnifique (“J’entends l’indicible”) ; John Cage intervient en dialogue avec Georges Aperghis, ou comme sujet d’une belle conversation au sujet des partitions de 4’33” ; David Le Breton commente les photographies de Bernard Plossu sans reprendre ou presque son beau livre Du silence ; l’analyse du silence du trauma et du désastre investit de nouveaux territoires, au-delà des cataclysmes de la deuxième guerre mondiale. À l’inverse, la préhistoire et son archéologie sont convoquées de façon très originale – silence des sources, silence des pierres, silence d’un langage encore à créer ; même chose pour la nature et les matériaux qui deviennent terrains de silence, ou bien parce qu’ils le produisent, ou bien parce qu’ils le traduisent. L’album se caractérise par la diversité des formats et accorde, par provocation ou pour déplacer le regard, une part importante à l’entretien, à la voix traitant du silence, et à l’image qui l’évoque. Tout cela est conçu avec une grande intelligence et une farouche volonté poétique de faire surgir la connaissance du dialogue entre les textes, entre les images. C’est en cela que Silence est “album”, et le lecteur aura l’impression de lire des expériences de silence dans chacun des articles : la rencontre d’une chercheuse avec cet objet insaisissable, l’oeil d’un photographe sur le “silence musical” de la nuit (la biographie minimale des auteurs aux p. 392-393, en évitant les titres et les institutions, contribue de façon très subtile à la fabrique du livre comme “lieu d’expériences”). Aussi les pages de l’album sont-elles habitées d’une humanité sensible et des traces de ce “dire” que soulignait Susan Sontag ; les éditeurs n’ont pas poli les aspérités d’un langage façonné d’expérience, sensible y compris dans les textes les plus analytiques – c’est le cas pour les deux articles de synthèse, très importants, de Peter Geimer (“Écrire, parler, se taire”, p. 74-89) et de Jérôme Thélot (Du silence ay cri, genèse de l’image”, p. 92-101).

De façon générale, on retiendra que l’art ne tend pas à une approche minimaliste des phénomènes silencieux, qu’il fait rarement de l’absence ou de la retenue du geste artistique le moyen d’exprimer le fait ou l’effet du silence ; qu’il contient toujours une dimension réflexive quand il cherche à rendre présent ou sensible l’évanescence du phénomène silencieux – on s’interroge toujours sur les possibilités du dire quand on se frotte à l’indicible ; que la création, dans le fait même de s’engager dans la génération ou la transformation d’un objet, traduit une inquiétude quant au devenir, entendu tantôt comme rupture, tantôt comme promesse de silence (soit l’avant-œuvre de la production d’un côté, et la disparition de l’aura de l’autre) ; que le silence est un filtre puissant à l’heure d’envisager la dimension sociale et critique de l’œuvre d’art ; enfin, que le silence boucle le nœud retenant le vivant et le langage au sein d’un même paradigme, un paradigme que l’art cherche à relever dans son être, à décrire dans ses limites, et à dépasser. Les exemples retenus dans Silence donnent l’occasion d’illustrer ces différents enjeux artistiques ; bien plus, ils en montrent la pleine actualité sans faire du silence l’ingrédient secret d’une recette contre les maux du contemporain, sans l’opposer aux bruits excessifs de notre temps. C’est peut-être la part la plus réjouissante de cette ouvrage que de défaire le silence de toute obligation curative ou prophylactique – il n’y a aucune concession new age dans les textes réunis dans l’album, aucune bien-pensance naïve, sinon une confiance en l’art pour saisir des phénomènes anthropologiques situés aux limites du sens, aux marges du langage.

Comme tous les travaux collectifs sur le silence, l’album n’échappe pas à l’effet déclinaison ou constellation – comment le pourrait-il ? Il produit un catalogue de notions auxquelles raccrocher le phénomène silence : la musique, le cri, l’attente, la mort, l’aphasie, la contrainte, le désert, le vide. Son grand mérite cependant, c’est d’avoir incorporé tout à fait le caractère ouvert de cette liste de notions – rien n’est arrêté, conclu, figé. Il reste de la place pour créer et “dire”, dans un renoncement héroïque à l’exhaustivité qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’une œuvre à l’autre ; de la peinture religieuse du XVIIe siècle aux paysages chinois, du minéral de la grotte Chauvet aux espaces scéniques d’Alexandre Barry, du chien de Goya aux compositions d’Aurelie Nemours, de la figure antique d’Harpocrate aux sonorités du XIe arrondissement parisien en 2022. C’est dans cette liberté qui ne renonce ni à l’érudition, ni au sensible, que l’album se fait “déclaration” ou “initiative” prônant dans l’interligne une pratique de la recherche par écho et écart. Rassembler des fragments de silence comme on ramasse des objets sur la plage ; autoriser, ne serait-ce que par fiction heuristique, l’aléa et l’incertain ; prendre aux tripes autant qu’à l’esprit, l’espace d’un instant au moins ; tendre des fils que l’on sait intenables ; rapprocher des faits et des choses que rien ne retient pourtant. L’album est ponctué de photographies en noir et blanc, sur une ou deux pages, qui servent de frontispices, de seuils, de transitions ; leur légende est reportée en fin de volume et rien n’est dit de leur rôle dans la construction éventuelle d’un discours à l’échelle du livre. Elles ne font que transmettre une impression de silence, ou bien par leur contenu, ou bien par leur forme ; elles provoquent, dérangent ou apaisent ; en écart ou en écho, elles relancent la lecture et à elles seules génèrent des questions sur ce qu’est le silence et sur la façon de l’atteindre ou d’en rendre compte.

Extrait de “Préhistoire : le silence du temps ? Conversation” – Silence, p. 254-255

Disons-le tout net : cela marche très bien. On a beau travailler sur le silence depuis des années, on a beau s’être approprié, croit-on, la plupart des références artistiques en lien avec cette notion, on a beau croire que, dans les limites de sa catégorie, on a fait le tour de la question, ou à peu près, on ne ressort pas indemne de la lecture de l’album Silence qui propose une redistribution “radicale” – à la Sontag – des cartes de la recherche sur la notion. Avant tout parce que l’album propose d’aborder le silence de façon “intermédiale”, pour le dire avec un adjectif qui n’existe pas. Dire Chauvet par l’archéologie et la photographie ; lire Goya avec Rilke et Benjamin ; regarder Aurelie Nemours dans les mots de Bernard de Clairvaux ; entendre David le Breton en voyant les oiseaux chanter dans la photographie. Plutôt que de penser le silence en son rapport au langage (négation, opposition, modalité), les auteurs font le pari de l’envisager dans la rencontre de plusieurs formes de langage, non pas parce que celle-ci viendrait résoudre par accumulation ou substitution les creux ou les vides du silence, mais parce que le silence, à la manière d’une émotion, circule sans cesse d’un langage à l’autre ; et c’est dans cette circulation qu’il peut être saisi, c’est dans cette mutation qu’il advient, qu’il est “audible” pour le dire avec Thoreau. C’est là qu’il travaille. Or, cette saisie du mouvement ne peut être le résultat d’une démarche, d’une méthode ou d’une science – il n’y a pas de discipline scientifique qui se consacre à cela, et l’interdisciplinarité, aussi cliquante soit-elle, ne semble pas en mesure non plus de fournir d’outils pour y parvenir. L’album, en ce qu’il est le produit d’une composition en écart et en écho, permet en revanche d’assembler les pièces d’une machine à connaissances. Il est le format de la conversation véritable, et ce n’est qu’au terme des 400 pages que l’on commence à percevoir ce que le dialogue entre arts et sciences sociales possède de prodigieusement efficace pour l’appréhension de notions aussi complexes que le silence.

Silence. Album, Paris, L’équarquillé, 2023 – 9782901968061

Constellation “silence”

C’est toujours assez déstabilisant de se rendre compte qu’on est passé à côté d’un pan entier de questions à propos d’un sujet sur lequel on a pourtant réfléchi pendant plusieurs années ; c’est un peu agaçant de réaliser sur le tard qu’on aurait pu lire certains textes et analyser plusieurs images de façon différente, plus productive, si on avait porté sur ces objets un autre regard. C’est une déstabilisation et une frustration de la sorte que le colloque tenu à Oxford du 26 au 28 septembre dernier vient de déclencher. Cette rencontre, parfaitement organisée par Dirk Meyer, Lisa Indraccolo et Stefka G. Eriksen, proposait en effet aux participants de s’interroger sur les liens entre le genre et le silence dans les sociétés pré-modernes. Une lecture en intersection du silence à laquelle l’anthropologie est habituée dans son analyse du contemporain, mais à laquelle il fallait encore – et c’est tout le mérite des organisateurs – soumettre l’histoire du silence. Pari gagnant donc, et ce sont bien les gendered silences qui ont retenu les communicants provenant de champs disciplinaires très éloignés, des études chinoises, japonaises et coréennes à l’égyptologie, du Moyen Âge occidental à l’histoire sociale du bouddhisme. Une collection de silences subis, ressentis, imposés, contestés, revendiqués par des hommes et des femmes qui règlent, à travers la modalité d’action du silence, les normes et les pratiques sociales. Quelques notes en vrac en attendant la publication.

Depuis 2020, les plateformes de streaming (YouTube, Deezer, Spotify) sont confrontées à un défi de stockage inédit avec la multiplication des listes de lecture dites “fonctionnelles” qui proposent de la musique (ou, plus exactement, du contenu sonore) à utiliser en arrière-plan d’une activité particulière : prier, méditer, faire de l’exercice, étudier, dormir, faire l’amour. Ces listes de lecture, souvent très longues et donc gourmandes en données, sont spécifiques dans le choix des sons proposées au public, dans les durées, dans le niveau sonore. Elles se composent le plus souvent de bruits blancs et de sons d’ambiance qui n’appellent pas d’attention particulière : le fracas répété des vagues, le sifflement du vent, le clapotis suave de la pluie, la régularité d’une respiration. D’autres listes de lecture proposent également des quantités de silence, des durées de non-émission de son, des moments durant lesquels il ne se passe rien de sonore. Il faudrait s’interroger sur cette tendance singulière et ce qu’elle suppose de l’élaboration soudaine d’un goût pour la qualité du bruit ambiant d’une part, et de la relation de l’humain à la machine d’autre part.

Il est un élément frappant avec cette mode du son d’accompagnement : sa spécificité de genre. Il y a des playlists féminines et masculines en fonction des activités pour lesquelles elles doivent servir d’arrière-plan – la musique pour grossesse constitue ici un véritable sous-genre, avec des silences et des bruits destinés à accompagner le repos de la future mère ou du bébé. La spécificité de genre ne s’arrête pourtant pas à l’obstétrique et concerne des playlists pour des activités en principe non-genrées, comme si le silence devait là revêtir des qualités propres à la sensibilité d’écoute masculine ou féminine ; il y aurait ainsi, dans l’offre numérique du bruit, une disponibilité genrée à l’attention au silence exigeant des types de silences particuliers. Que le paysage sonore soit façonné lui aussi par le social, cela ne fait aucun doute ; que la physiologie entraîne des spécificités d’écoute et d’attention, cela peut éventuellement se comprendre ; que la distinction de genre dans la réception, l’interprétation et la restitution du silence soit fondamentale, voilà de quoi en revanche ouvrir de belles pistes de recherche en sciences humaines et sociales, comme ce fut le cas lors du colloque “Articulation of Silence from a Gendered Perspective”.

Les organisateurs ont réuni à cette occasion des spécialistes de la culture japonaise, de la philosophie en Chine ancienne, de la littérature coréenne, de l’écriture et la sculpture égyptienne, des sources du Moyen Âge occidental, des traditions philosophiques et spirituelles de l’Inde. Le panorama culturel envisagé est très large, presque vertigineux, résistant aux comparaisons. De cette diversité des sources et des contextes, quelques grandes idées semblent s’être imposées dans les présentations et les débats très riches qui les ont suivies. Dans la perspective genrée du silence, retenons d’abord le lien – certes évident – entre la parole et son empêchement. Cette retenue est exercée dans des circonstances très variées, ou bien parce qu’il s’agit de maintenir un fait et sa connaissance sous le sceau du secret, comme dans les textes littéraires étudiés par Stefka G. Eriksen (Université d’Oslo), ou bien parce que le contenu du langage relève d’un tabou ou d’un indicible, comme l’a montré Julia Rüthemann (EHESS-Paris) pour les écrits de Christine de Pisan, entre autres ; ou bien encore parce que les mots tus appartiennent à des catégories invisibles de locuteurs – les autrices coréennes très délicatement étudiées par Elsa Kueppers (Université de Bochum) possèdent cette voix que l’on n’entend pas toujours. Rien de véritablement nouveau ici, me direz-vous, si ce n’est l’extrême précaution prise par les intervenants pour déterminer l’intentionnalité de ce silence – relève-t-il d’un choix ou d’une contrainte ? – et pour dresser la liste de ses effets, réels ou symboliques, sur l’ordre social.

Le deuxième élément à retenir concerne le lien entre le silence et le corps. Là aussi, on pouvait s’attendre à retrouver dans les présentations les grandes conclusions du sensorial turn, et identifier les correspondances sens-à-sens, l’interchangeabilité des perceptions, la hiérarchie des connaissances sensorielles, etc. Si rien de tout cela n’a été oublié, les intervenants ont cherché à dépasser l’évidence et à faire du genre la grille de lecture de cette archéologie phénoménologique ; moins pour se demander si le genre détermine des conditions d’écoute du silence que pour envisager des usages distincts des expériences et des perceptions d’une part, et replacer les formes non-verbales de la communication au centre de l’analyse historique et philologique. On doit à Andreas Serafim (Université Copernic de Torun) de belles remarques à ce sujet quant au rôle de l’androgynie dans la rhétorique grecque, et à Thomas Crone (Université de Californie-Berkeley) des lectures très fines de la présence incarnée de la parole dans les relations entre épouse et concubine en Chine, une approche partagée par Lisa Indraccolo (Université de Tallinn) qui analyse dans sa communication les relations de pouvoir mises en œuvre dans la pratique et le contrôle du corps parlant. L’existence du silence passe tantôt par la dissimulation du corps dans l’intimité de la chambre, tantôt par l’exposition d’un corps mué au milieu du social. Le silence peut alors être envisagé à travers l’image corporelle de la quiétude, une notion sans doute à approfondir d’un point de vue analogique.

Troisième élément saillant de ce colloque : c’est du corps qu’émerge la voix féminine qui brise le silence ou le subit au contraire sous l’effet d’une autre voix, normative, contraignante, réductrice – masculine dans la plupart des cas. Suivre la trace de cette voix dans les sources est un chantier aussi passionnant que difficile tant il est périlleux d’attribuer un genre à la voix qui vient contester le silence. Dans des systèmes écrits très inégaux du point de vue du genre, les voix de l’auteur, du sujet du texte, du contexte d’énonciation et du lecteur-auditeur de mêlent. Qui parle ? Qui décrit quoi ? Qui contrôle le langage au point de donner l’illusion d’une voix à celles qui n’en n’ont pas ? Ce sont des questions de cet ordre qu’ont soulevées Jennifer Guest (Université d’Oxford) pour les Notes de chevet, classique de la littérature japonaise des environs de l’an mil, et Dirk Meyer (Université d’Oxford) pour des chansons chinoises du premier millénaire avant notre ère. Dans un renversement prodigieux, mais sans doute inévitable dès lors qu’on interroge avant tout des sources textuelles, le silence acquiert un mode d’existence par négation dans la voix qui, en le contestant, déclare qu’il fut, qu’il est et qu’il sera éventuellement quand on aura suspendu cette voix. Conformément à ce qu’enseigne la linguistique et les théories de la communication, le silence s’impose comme un continuum sous la surface du langage.

On pourrait retenir enfin le fait que le silence est indissociable de la culture langagière sur laquelle il s’exerce. C’est parce que les relations sociales se fondent sur une praxis donnée et partagée du langage que le silence teinte la voix, ou bien parce qu’il en autorise soudain l’expression, ou bien parce qu’il annule au contraire son existence. La très belle communication d’Elizabeth Frood (Université d’Oxford) consacrée aux représentations visuelles et textuelles des donatrices, veuves et parentes dans les tombes et les temples d’Égypte, a ainsi montré comment ces femmes se (re)présentent en tant que locutrices, détentrices d’une voix poétique qui prend en charge les relations entre les vivants et les morts. Kate Crosby (University d’Oxford) fait le même constat pour un tout autre contexte, celui des poétesses et des scribes dans les temples bouddhistes, entre invisibilisation et déclaration lyrique. Ce sont les spécificités culturelles, les singularités linguistiques et les assignations sociales de genre qui permettent de comprendre ce que fait ou non le silence ; pas de généralité possible, pas de constante anthropologique ou presque, et la nécessité donc de recourir aux gardes-fous de l’érudition et de la contextualisation afin de ne pas faire dire aux silences ce qu’ils ne disent pas.

Il faudrait encore tirer bien des fils de cette rencontre pour rendre compte de l’ensemble des sujets abordés, et il faut espérer que la publication collective envisagée dans la très belle revue Manuscript and Text Cultures saura prolonger la discussion entamée à Oxford. Les organisateurs se sont abstenus de donner une définition de ce qu’ils entendaient par “silence”, en laissant la diversité des approches faire émerger une méta-définition de ce phénomène insaisissable ; ils n’avaient pas non plus jugé opportun de fournir un cadre théorique dans le domaine des gender studies afin d’éviter les préconceptions et les biais méthodologiques qui résistent mal, en général, à l’approche transculturelle. Et il faut saluer cette initiative et la liberté ainsi accordée aux participants qui ont pu aborder des sujets très divers, parfois sans lien les uns avec les autres, dans une compréhension très lâche de cette notion de “creux dans le langage”. Parce qu’il semble résister, après trois jours de colloque, à toute tentative de définition cumulative, on en vient à se représenter la notion “silence” sous la forme d’une constellation de termes – concepts, phénomènes, sensations, circonstances – reliés par opposition, analogie, connivence sémantique ou accident poétique, à ce que chacun “ressent” du silence dans sa discipline et dans les sources qu’il fréquente. L’étendue de cette constellation est immense : réticence, vide, absence, trauma, censure, contrôle, non-dit, invisible, implicite, allusif, ignorance, secret, tabou, inconvenable, accès, limite, échec, paradoxe, ordre, deuil, repos, quiétude, solitude, arrêt, disruption… Il n’est pas certain que cette liste serve à grand-chose in fine tant elle tente en vain de mettre sous la coupe du langage quelque chose qui par définition le conteste ; elle est simplement une béquille permettant d’orienter, si tant est qu’on la traduise en “carte”, de futures discussions.