musique contemporaine

Sans contexte

Le cinéaste Stéphane Breton a réalisé récemment un très beau film, Les premiers jours, sorti en 2023 ; une histoire de travail et de nature, sans contexte ou presque ; un documentaire qui n’en est pas un, un objet qui cherche plutôt à évoquer qu’à décrire des gestes et des relations qui resteront, au bout des 87 minutes du film, toujours un mystère noué dans une forme singulière de silence. Pour aborder une telle œuvre, il peut être utile de s’accrocher bec et ongles à un principe : il y a toujours quelqu’un près de soi qui fait quelque chose de surprenant, quelqu’une qui a quelque chose d’intéressant à raconter : c’est naïf, un peu simpliste, et peut-être faux finalement, mais n’empêche. Cela ne coûte rien d’y croire, et cela permet de se mettre un peu à l’abri des formes les plus agressives de laideur tout en se rendant disponible pour les mérites de l’autre. Cela permet dans tous les cas de se laisser surprendre par des choses que l’on n’attend pas. Les premiers jours fait partie de ces choses surprenantes et intéressantes, qui enrichissent encore et toujours le rôle du silence dans le règlement et dans la saisie des phénomènes sociaux.

Il y a quelques années, le Père Noël a déposé au pied du sapin un double CD du compositeur autrichien Wolfgang Mitterer. Grand organiste, figure essentielle de la musique électro-acoustique et des explorations sonores contemporaines, Wolfgang Mitterer repousse depuis les années 1990 les limites de la composition musicale en sculptant des pièces où se mêlent les samples, les boucles, les citations classiques, des effets de voix et les sons du quotidien. Cet album, au titre génial (Music for checking e-mails), se compose de deux disques ; sur le premier, quatre longues compositions revisitent des grands thèmes de la musique baroque et romantique ; sur le second, des sections plus courtes font alterner des atmosphères sonores proches de l’ambient et des pièces principalement construites pour le clavecin. L’ensemble est surprenant de A à Z et interpelle l’auditeur quant à la nature de ce qu’il écoute ; non pas dans le contenu, mais dans la forme – c’est sa grande force de questionnement qui fait la singularité et l’intérêt de la musique de Wolfgang Mitterer, et de la musique contemporaine en général.

Pochette de l’album de Wolfgang Mitterer, *Music for checkin e-mails*

Cela faisait bien longtemps que Music for checking e-mails n’avait pas été posé sur la platine, et il a fait son retour à la faveur détournée du visionnage du dernier film de Stéphane Breton, Les premiers jours, sorti en 2023, et dont le réalisateur signalait les liens avec la question du silence. Il n’y avait a priori rien de surprenant à cela, à ce que le film dépasse son sujet, dans la mesure où le cinéma de Stéphane Breton est anthropologique et suggestif plus que documentaire. Ses enquêtes ethnographiques consistent souvent à questionner silencieusement par l’image le sujet de son travail – un sujet qui se construit au fur et à mesure de la réalisation du film, un sujet “qui se monte”. Stéphane Breton, directeur d’étude à l’EHESS et cinéaste, anthropologue et photographe, explore depuis plus de vingt ans des terrains singuliers, c’est le moins que l’on puisse dire, d’un bout à l’autre de la planète dans des films qui sont à la fois des comptes rendus de missions, des témoignages de rencontres et des évocations de ce qui se tient réellement dans ce que saisit la caméra. Les films ne documentent pas seulement, ils disent aussi ce qui est retenu dans l’enquête, ils essaient de “traduire” (ce n’est sans doute pas le bon terme) le silence, les creux, les blancs du terrain par l’image. Donc oui, évidemment, le travail de Stéphane Breton est, pour une réflexion sur le silence (sujet de l’enquête et condition de sa réalisation), d’un immense intérêt.

Affiche du film de Stéphane Breton, *Les premiers jours*

C’est le cas pour Les premiers jours, peut-être davantage encore que pour le reste de sa production cinématographique. Le contraste sur l’affiche du film, entre l’adjectif “premier” et les carcasses de voiture, plus proches de l’ultime que de toute idée de commencement, est une suggestion faite au spectateur, celle de se laisser surprendre, d’accepter l’oxymore et de tendre l’autre joue. C’est la raison pour laquelle le film doit être vu sans introduction, sans recherche préalable, sans information quant à ce qui nous attend. Sans contexte. On verra le film avant d’écouter les interviews de son réalisateur, avant d’en lire les critiques pour recevoir les images en toute méconnaissance de cause, en prenant le risque d’arriver au terme du visionnage sans être en mesure de situer le film. Ce n’est pas très grave que de s’autoriser ainsi une parenthèse d’ignorance volontaire, d’autant plus quand ce que l’on regarde suffit au ravissement par la qualité des images, la beauté du montage, la force visuelle et humaine du contenu, le plaisir de l’inconnu. C’est sans aucun doute le cas avec Les premiers jours.

“Cultiver la mer” ; capture d’écran du film *Les premiers jours*

Cet inconnu, c’est quoi ? C’est d’abord un paysage : un morceau de côte frappée par une mer agitée. Ou bien est-ce un océan ? L’indéfinition du lieu ajoute à la force irrésistible et menaçante qui se dégage de l’eau sombre – on ne sait pas d’où elle vient, on ne sait pas où elle va. La plage qu’elle vient battre avec violence est désolée, coincée à l’opposé du rivage par une montagne abrupte qui semble s’écrouler dans la mer ; une dune monstre, un désert qui s’effondre. Le paysage est grandiose et les longs plans qui cadrent tour à tour l’horizon liquide, infini, et le mur de sable, suspendu, permettent de saisir le sublime de ce lieu inconnu, à la fois westland de Mad Max et côte promise d’Arrakis. À première vue, cette plage doit être bruyante, saturée du fracas des vagues et du souffle du vent, mais Stéphane Breton détourne l’attention du spectateur en doublant les images d’une bande-son très originale : un mélange de compositions électro-acoustiques et d’effets sonores ; rien de “naturel” ou presque, et quand bien même on reconnait le bruit de l’eau ou du vent, il semble en décalage avec ce que l’on voit, comme si le sonore n’appartenait pas tout à fait au visuel ; en tout cas comme si le défaut volontaire de synchronie invitait à mieux écouter l’image, à regarder le son plus attentivement. C’est l’une des nombreuses réussites du film que d’avoir ainsi créé une bande originale qui dépasse largement les objectifs esthétiques du documentaire sans cesser de parler de ce qui se passe dans l’image.

Car, même si cela n’est pas évidemment à première vue, il se passe quelque chose sur cette plage. Une communauté sans nom semble vivre là, prisonnière ou presque entre l’eau et la roche, logeant dans des cabanes modestes, faites des déchets que rejette la mer sur le rivage. Fragiles, elles résistent quand même à la violence du paysage et elles sont sans cesse réparées, balayées, solidifiées, ornées. Les hommes qui les habitent passent leur temps dans l’eau ; ils sont “pêcheurs d’algues”, “maraîchers de l’océan”, et défient les courants et les rochers pour tirer de l’écume les tiges et les feuilles qui sont ensuite séchées sur la plage, nouées en fagots qui seront plus tard chargés sur les bateaux qui apportent également le ravitaillement – l’eau comme porte d’entrée et issue de secours. Le film de Stéphane Breton ne comporte aucune interview de ces pêcheurs. On ne connaît que leurs gestes, l’épreuve de leurs corps dans les flots, la force physique qui se dégage de leurs mouvements, le danger qui accompagne leurs sorties en mer. On entend à peine leur voix, pour des échanges qui ont presque toujours lieu hors-champ. On ignore ce dont ils parlent, la bande-son couvrant ou utilisant les voix pour “habiter” la plage, en dehors du dialogue filmé et du jeu des questions/réponses que l’on attend du cinéma ethnographique. On imagine que ce petit milieu social, reposant apparemment sur une organisation collective du travail et une gestion partagée de l’espace et du temps, fait usage d’une parole que le film passe sous silence. Les premiers jours n’est pas un film bavard, mais ce n’est pas un film muet non plus. La voix qui apparaît au titre de “fragments” est au contraire intégrée à l’évocation musicale du lieu et des hommes. Stéphane Breton propose une traduction, sonore mais sans parole, du principe de l’interview ethnographique et confie au mélange du son et de l’image le soin de dire le phénomène humain en jeu sur cette plage.

L’homme, la machine, la nature ; capture d’écran du film *Les premiers jours*

Difficile de décrire cette bande-son sans être spécialiste de la musique contemporaine, mais peu importe finalement. Il est remarquable de voir que la musique du film contribue à son silence ; au silence quant au sujet d’abord, dans la mesure où la gifle esthétique reçue par le spectateur part d’un je-ne-sais-où déroutant, comme si Les premiers jours ne parlait pas de ce qu’il montre ; au silence du contenu ensuite parce que le monde décrit par l’image est avant tout un lieu duquel les paroles semblent pouvoir être retirées sans que le cours de l’action en soit modifié – la vague se brise, le vent souffle, la montagne enferme, l’algue sèche, que l’on parle ou non.

Ce qu’essaie de décrire la bande-son dans son imprévisibilité, c’est peut-être le curieux mélange entre la fragilité de ces vies cousues de “bricoles” et le sentiment d’éternité qui se dégage du lieu qui leur sert de cadre. Les plans au ralenti sur l’eau noire retenue entre les rochers, les scènes ne montrant rien d’autre que les chiens qui habitent la plage autant que les hommes sont la variante visuelle du rôle de la bande-son dans la création d’une narration “à la limite” du vivant – post-apocalypse et a-chronie tout à la fois. Les figures sur la plage sont le plus souvent en recherche : les algues au fond de la mer, le métal dans les tas de déchets ; elles arpentent le paysage avec économie, dans tous les sens du terme, lentement et pour survivre. C’est ce qui ressort de la création sonore pour Les premiers jours que cette opportunité de donner à la limite le moyen de son expression.

Après le visionnage, la poésie sonore du film reste aussi présente que la beauté des images, et elle nous dissuade, en tout cas pour un temps, toute tentative d’en savoir plus. Le silence musical emplit ce que l’on retient du visuel. Des pêcheurs, des épaves de voiture, des algues, des chaises de camping, des chiens, des vagues, tout se mélange sur une plage désertique sans que l’on sache très bien pourquoi. Il reste qu’on a voulu en témoigner sans en parler, en comptant sur la force d’évocation musicale pour raconter un geste économique qui se moque de la nature ; qui se moque de sa force parce qu’il est accompli malgré l’adversité des vagues et indépendamment des dangers de l’océan ; qui se moque de sa fragilité puisqu’il donne lieu à une forme poétique de saccage dans laquelle la ferraille abandonnée devient sculpture, mobile, installation ; création d’une beauté par salissure, de la même façon que Pink créait une beauté du chaos dans The Wall.

Du chaos, l’ordre ; capture d’écran du film *Pink Floyd : The Wall*

Les premiers jours comporte ainsi toute l’étrangeté du phénomène silence. La bande-son décrète, dans son existence même, l’absence de silence (elle amplifie et articule les sons de cette nature à la fois grandiose et en crise) en même temps qu’elle rend manifeste le fait que le film fait silence au sujet de ce qui se passe sur la plage. D’autre part, le film de Stéphane Breton signale la capacité du silence à faire sortir l’insignifiant de l’anecdotique. Les images ne dévoilent que des choses en apparence sans épaisseur pour le spectateur : balayer un carré de sable, empiler les pièces rouillées d’un moteur détruit, nouer des fagots d’algues qui retourneront sur la mer, remuer les détritus à la pointe d’un bâton, vaguer entre les rochers… Laissées sans commentaire, rendues à la musique et aux bruits du lieu, ces actions acquièrent une singulière consistance. Elles deviennent des morceaux de totalité, des actes remplis de sens, l’expression d’une volonté farouche de faire. La glose les enterrerait comme le sable enterre les traces de l’occupation humaine, et c’est un dispositif génial qu’a retenu Stéphane Breton pour montrer sans jugement ce qui fait ordre dans ce micro-monde au sein duquel la bande-son unit la nature, l’artefact, le déchet, l’homme, l’animal, la plante, l’air… Le mort et le vivant ; l’être et la machine. On ne ressort pas indemne du visionnage de ce film. Il y a une beauté terrienne, organique et simultanément spirituelle dans ces images que l’on ne comprend presque pas, mais qui, dans le silence de la musique, s’imposent à l’esprit comme le témoignage d’une vulnérabilité qui n’attend personne.

Installation pour la pièce *Vertical Silence* de Wolfgang Mitterer

Une situation improbable de rencontre entre l’humain, la nature et la machine : c’est aussi ce que cherche peut-être à traduire l’une des compositions les plus osées de Wolfgang Mitterer intitulée Vertical Silence (2000) ; une pièce de 63 minutes pour quatre DJs, quatre acteurs, une compagnie de pompiers, des motos, une ensemble de cuivre, un chœur d’enfants, trois chanteurs d’opéras, deux pelleteuses, un camion, des chasseurs, des scies et des bandes magnétiques. La performance de Vertical Silence se déroule au fond d’une carrière et place la musique en confrontation avec le processus d’extraction, et de façon plus générale, avec l’action de l’homme sur la nature. Il n’y a sans doute pas la même contestation dans Les premiers jours ; en tout cas, elle n’est pas de la même nature dans son usage de la relation son/silence. Mais il y a dans ce très beau film une démonstration de la diversité des modalités du silence, jamais présent, toujours sensible. Il montre aussi que pour, en rendre compte, il faut parfois savoir renoncer à la parole articulée et faire confiance au poète.

La musique de Wolfgang Mitterer est disponible sur les principales plateformes de streaming ; Music for checking e-mails est disponible sur Deezer ; soundtrack écriture.

En écart et en écho

En cette fin d’année 2023, les éditions L’écarquillé font paraître leur premier “album”, consacré au silence. Il contient des unités éditoriales très diverses qui explorent la relation entre l’art et le silence, l’image d’abord, mais aussi la musique, le théâtre. Un format original pour une recherche collective singulière, résolument à contre-temps des angoisses bibliométriques du présent, permettant d’approcher certains enjeux théoriques de la notion de silence tout en les déclinant dans un grand nombre de créations artistiques. Des découvertes à toutes les pages, des pistes de recherche encore à explorer, une belle aventure intellectuelle… La publication s’inscrit dans la perspective de travaux récents sur le silence, mais elle les dépasse sur bien des aspects, elle s’en distingue sur le plan formel. Quand on s’intéresse (un peu) au silence et quand on croit (mordicus) au dialogue entre arts et sciences sociales, l’album Silence est à la fois une leçon de méthode et une source d’inspiration.

C’est un objet difficile à décrire. Dans sa forme et ses contours, c’est un livre, un “album” comme l’indique l’éditorial en renvoyant à l’étymologie et à l’histoire du mot : une quantité de pages à investir par le voyage autour d’un thème, le silence, des folios à peupler d’unités éditoriales en tout genre – textes scientifiques, traductions, entretiens, partitions, photographies, transcriptions, théâtre. C’est même un gros livre : 400 pages d’une réalisation graphique remarquable, souvent déroutant, écartelé entre une élégance minimaliste du design et la naïveté apparente de certains choix typographiques, le tout emballé dans un travail soigné sur le noir, les gris, l’alternance du mat et du glacé. L’album Silence de l’Équarquillé est une pièce éditoriale impossible à classer, à moins de la coincer quelque part entre le numéro d’une revue d’avant-garde comme on les faisait dans les années 1950, et le fanzine le plus élaboré qui soit. Quelques cahiers de papier glacé augmentent la présence photographique dans l’album, le plus souvent en noir et blanc. Quand la couleur s’invite – dans l’ensemble “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis et dans “Sur le seuil de Chauvet” de Raphaël Dallaporta, elle le fait tout en douceur de tons, comme si la saturation cherchait à faire silence. L’album est un objet qui s’en remet à la bichromie, au noir et au blanc, au contraste entre la nuit et la lumière pour saisir la notion de silence dans la diversité de ses traductions artistiques. La couverture, qui transmet un je-ne-sais-quoi futuriste, double le mot “silence” de sa transcription en morse, la première page ne conserve que le code : il s’agit bien pour l’album de montrer comment on montre le silence.

Objet difficile à décrire, Silence est aussi un livre impossible à résumer ; il y a beaucoup à lire, il y a de tout à découvrir. On ne fait ici que relever quelques éléments saillants dans l’album qui se feuillette autant qu’il se lit, qui se manipule autant qu’il se consulte. Signalons d’abord la traduction inédite (qui ouvre le volume) de “The Aesthetics of Silence” de Susan Sontag, un article important paru en 1967 et qui n’a pas pris une ride. Il constitue un véritable programme de recherche en sciences humaines et sociales autour de la notion de silence et de ses implications politiques, esthétiques et philosophiques, et c’est heureux qu’il soit désormais accessible en français. La traduction de cet essai, publié à nouveau en 1969 dans un recueil de textes très importants, Styles of Radical Will, n’est pas une publication opportuniste dans l’album, elle donne au contraire le ton du livre qui semble avoir fait siens les principes de Susan Sontag en cherchant à montrer comment “l’art de notre temps est bruyant et aspire au silence […] Quand on découvre qu’on n’a rien à dire, on cherche un moyen de le dire”. En résolvant ainsi le paradoxe qui n’en est pas un entre la limite et la puissance du langage, cette posture radicale produit l’appel d’air nécessaire au feu de la création, et c’est à cette énergie créatrice, à cette saisie par l’humain des moyens de dire, que sont consacrées les pages de l’album Silence.

Extrait de “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis – *Silence*, p. 186-187

Pour ce faire, le livre évite l’attendu et la réchauffé. Ce que l’on attend n’y est pas, ou y est traité par la bande, et ce que l’on y trouve déconcerte souvent. Thoreau n’est convoqué qu’une seule fois, en p. 9, en une exergue magnifique (“J’entends l’indicible”) ; John Cage intervient en dialogue avec Georges Aperghis, ou comme sujet d’une belle conversation au sujet des partitions de 4’33” ; David Le Breton commente les photographies de Bernard Plossu sans reprendre ou presque son beau livre Du silence ; l’analyse du silence du trauma et du désastre investit de nouveaux territoires, au-delà des cataclysmes de la deuxième guerre mondiale. À l’inverse, la préhistoire et son archéologie sont convoquées de façon très originale – silence des sources, silence des pierres, silence d’un langage encore à créer ; même chose pour la nature et les matériaux qui deviennent terrains de silence, ou bien parce qu’ils le produisent, ou bien parce qu’ils le traduisent. L’album se caractérise par la diversité des formats et accorde, par provocation ou pour déplacer le regard, une part importante à l’entretien, à la voix traitant du silence, et à l’image qui l’évoque. Tout cela est conçu avec une grande intelligence et une farouche volonté poétique de faire surgir la connaissance du dialogue entre les textes, entre les images. C’est en cela que Silence est “album”, et le lecteur aura l’impression de lire des expériences de silence dans chacun des articles : la rencontre d’une chercheuse avec cet objet insaisissable, l’oeil d’un photographe sur le “silence musical” de la nuit (la biographie minimale des auteurs aux p. 392-393, en évitant les titres et les institutions, contribue de façon très subtile à la fabrique du livre comme “lieu d’expériences”). Aussi les pages de l’album sont-elles habitées d’une humanité sensible et des traces de ce “dire” que soulignait Susan Sontag ; les éditeurs n’ont pas poli les aspérités d’un langage façonné d’expérience, sensible y compris dans les textes les plus analytiques – c’est le cas pour les deux articles de synthèse, très importants, de Peter Geimer (“Écrire, parler, se taire”, p. 74-89) et de Jérôme Thélot (Du silence ay cri, genèse de l’image”, p. 92-101).

De façon générale, on retiendra que l’art ne tend pas à une approche minimaliste des phénomènes silencieux, qu’il fait rarement de l’absence ou de la retenue du geste artistique le moyen d’exprimer le fait ou l’effet du silence ; qu’il contient toujours une dimension réflexive quand il cherche à rendre présent ou sensible l’évanescence du phénomène silencieux – on s’interroge toujours sur les possibilités du dire quand on se frotte à l’indicible ; que la création, dans le fait même de s’engager dans la génération ou la transformation d’un objet, traduit une inquiétude quant au devenir, entendu tantôt comme rupture, tantôt comme promesse de silence (soit l’avant-œuvre de la production d’un côté, et la disparition de l’aura de l’autre) ; que le silence est un filtre puissant à l’heure d’envisager la dimension sociale et critique de l’œuvre d’art ; enfin, que le silence boucle le nœud retenant le vivant et le langage au sein d’un même paradigme, un paradigme que l’art cherche à relever dans son être, à décrire dans ses limites, et à dépasser. Les exemples retenus dans Silence donnent l’occasion d’illustrer ces différents enjeux artistiques ; bien plus, ils en montrent la pleine actualité sans faire du silence l’ingrédient secret d’une recette contre les maux du contemporain, sans l’opposer aux bruits excessifs de notre temps. C’est peut-être la part la plus réjouissante de cette ouvrage que de défaire le silence de toute obligation curative ou prophylactique – il n’y a aucune concession new age dans les textes réunis dans l’album, aucune bien-pensance naïve, sinon une confiance en l’art pour saisir des phénomènes anthropologiques situés aux limites du sens, aux marges du langage.

Comme tous les travaux collectifs sur le silence, l’album n’échappe pas à l’effet déclinaison ou constellation – comment le pourrait-il ? Il produit un catalogue de notions auxquelles raccrocher le phénomène silence : la musique, le cri, l’attente, la mort, l’aphasie, la contrainte, le désert, le vide. Son grand mérite cependant, c’est d’avoir incorporé tout à fait le caractère ouvert de cette liste de notions – rien n’est arrêté, conclu, figé. Il reste de la place pour créer et “dire”, dans un renoncement héroïque à l’exhaustivité qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’une œuvre à l’autre ; de la peinture religieuse du XVII^e siècle aux paysages chinois, du minéral de la grotte Chauvet aux espaces scéniques d’Alexandre Barry, du chien de Goya aux compositions d’Aurelie Nemours, de la figure antique d’Harpocrate aux sonorités du XI^e arrondissement parisien en 2022. C’est dans cette liberté qui ne renonce ni à l’érudition, ni au sensible, que l’album se fait “déclaration” ou “initiative” prônant dans l’interligne une pratique de la recherche par écho et écart. Rassembler des fragments de silence comme on ramasse des objets sur la plage ; autoriser, ne serait-ce que par fiction heuristique, l’aléa et l’incertain ; prendre aux tripes autant qu’à l’esprit, l’espace d’un instant au moins ; tendre des fils que l’on sait intenables ; rapprocher des faits et des choses que rien ne retient pourtant. L’album est ponctué de photographies en noir et blanc, sur une ou deux pages, qui servent de frontispices, de seuils, de transitions ; leur légende est reportée en fin de volume et rien n’est dit de leur rôle dans la construction éventuelle d’un discours à l’échelle du livre. Elles ne font que transmettre une impression de silence, ou bien par leur contenu, ou bien par leur forme ; elles provoquent, dérangent ou apaisent ; en écart ou en écho, elles relancent la lecture et à elles seules génèrent des questions sur ce qu’est le silence et sur la façon de l’atteindre ou d’en rendre compte.

Extrait de “Préhistoire : le silence du temps ? Conversation” – *Silence*, p. 254-255

Disons-le tout net : cela marche très bien. On a beau travailler sur le silence depuis des années, on a beau s’être approprié, croit-on, la plupart des références artistiques en lien avec cette notion, on a beau croire que, dans les limites de sa catégorie, on a fait le tour de la question, ou à peu près, on ne ressort pas indemne de la lecture de l’album Silence qui propose une redistribution “radicale” – à la Sontag – des cartes de la recherche sur la notion. Avant tout parce que l’album propose d’aborder le silence de façon “intermédiale”, pour le dire avec un adjectif qui n’existe pas. Dire Chauvet par l’archéologie et la photographie ; lire Goya avec Rilke et Benjamin ; regarder Aurelie Nemours dans les mots de Bernard de Clairvaux ; entendre David le Breton en voyant les oiseaux chanter dans la photographie. Plutôt que de penser le silence en son rapport au langage (négation, opposition, modalité), les auteurs font le pari de l’envisager dans la rencontre de plusieurs formes de langage, non pas parce que celle-ci viendrait résoudre par accumulation ou substitution les creux ou les vides du silence, mais parce que le silence, à la manière d’une émotion, circule sans cesse d’un langage à l’autre ; et c’est dans cette circulation qu’il peut être saisi, c’est dans cette mutation qu’il advient, qu’il est “audible” pour le dire avec Thoreau. C’est là qu’il travaille. Or, cette saisie du mouvement ne peut être le résultat d’une démarche, d’une méthode ou d’une science – il n’y a pas de discipline scientifique qui se consacre à cela, et l’interdisciplinarité, aussi cliquante soit-elle, ne semble pas en mesure non plus de fournir d’outils pour y parvenir. L’album, en ce qu’il est le produit d’une composition en écart et en écho, permet en revanche d’assembler les pièces d’une machine à connaissances. Il est le format de la conversation véritable, et ce n’est qu’au terme des 400 pages que l’on commence à percevoir ce que le dialogue entre arts et sciences sociales possède de prodigieusement efficace pour l’appréhension de notions aussi complexes que le silence.

Silence. Album, Paris, L’équarquillé, 2023 – 9782901968061