nature – de visu

Sans contexte

Le cinéaste Stéphane Breton a réalisé récemment un très beau film, Les premiers jours, sorti en 2023 ; une histoire de travail et de nature, sans contexte ou presque ; un documentaire qui n’en est pas un, un objet qui cherche plutôt à évoquer qu’à décrire des gestes et des relations qui resteront, au bout des 87 minutes du film, toujours un mystère noué dans une forme singulière de silence. Pour aborder une telle œuvre, il peut être utile de s’accrocher bec et ongles à un principe : il y a toujours quelqu’un près de soi qui fait quelque chose de surprenant, quelqu’une qui a quelque chose d’intéressant à raconter : c’est naïf, un peu simpliste, et peut-être faux finalement, mais n’empêche. Cela ne coûte rien d’y croire, et cela permet de se mettre un peu à l’abri des formes les plus agressives de laideur tout en se rendant disponible pour les mérites de l’autre. Cela permet dans tous les cas de se laisser surprendre par des choses que l’on n’attend pas. Les premiers jours fait partie de ces choses surprenantes et intéressantes, qui enrichissent encore et toujours le rôle du silence dans le règlement et dans la saisie des phénomènes sociaux.

Il y a quelques années, le Père Noël a déposé au pied du sapin un double CD du compositeur autrichien Wolfgang Mitterer. Grand organiste, figure essentielle de la musique électro-acoustique et des explorations sonores contemporaines, Wolfgang Mitterer repousse depuis les années 1990 les limites de la composition musicale en sculptant des pièces où se mêlent les samples, les boucles, les citations classiques, des effets de voix et les sons du quotidien. Cet album, au titre génial (Music for checking e-mails), se compose de deux disques ; sur le premier, quatre longues compositions revisitent des grands thèmes de la musique baroque et romantique ; sur le second, des sections plus courtes font alterner des atmosphères sonores proches de l’ambient et des pièces principalement construites pour le clavecin. L’ensemble est surprenant de A à Z et interpelle l’auditeur quant à la nature de ce qu’il écoute ; non pas dans le contenu, mais dans la forme – c’est sa grande force de questionnement qui fait la singularité et l’intérêt de la musique de Wolfgang Mitterer, et de la musique contemporaine en général.

Pochette de l’album de Wolfgang Mitterer, *Music for checkin e-mails*

Cela faisait bien longtemps que Music for checking e-mails n’avait pas été posé sur la platine, et il a fait son retour à la faveur détournée du visionnage du dernier film de Stéphane Breton, Les premiers jours, sorti en 2023, et dont le réalisateur signalait les liens avec la question du silence. Il n’y avait a priori rien de surprenant à cela, à ce que le film dépasse son sujet, dans la mesure où le cinéma de Stéphane Breton est anthropologique et suggestif plus que documentaire. Ses enquêtes ethnographiques consistent souvent à questionner silencieusement par l’image le sujet de son travail – un sujet qui se construit au fur et à mesure de la réalisation du film, un sujet “qui se monte”. Stéphane Breton, directeur d’étude à l’EHESS et cinéaste, anthropologue et photographe, explore depuis plus de vingt ans des terrains singuliers, c’est le moins que l’on puisse dire, d’un bout à l’autre de la planète dans des films qui sont à la fois des comptes rendus de missions, des témoignages de rencontres et des évocations de ce qui se tient réellement dans ce que saisit la caméra. Les films ne documentent pas seulement, ils disent aussi ce qui est retenu dans l’enquête, ils essaient de “traduire” (ce n’est sans doute pas le bon terme) le silence, les creux, les blancs du terrain par l’image. Donc oui, évidemment, le travail de Stéphane Breton est, pour une réflexion sur le silence (sujet de l’enquête et condition de sa réalisation), d’un immense intérêt.

Affiche du film de Stéphane Breton, *Les premiers jours*

C’est le cas pour Les premiers jours, peut-être davantage encore que pour le reste de sa production cinématographique. Le contraste sur l’affiche du film, entre l’adjectif “premier” et les carcasses de voiture, plus proches de l’ultime que de toute idée de commencement, est une suggestion faite au spectateur, celle de se laisser surprendre, d’accepter l’oxymore et de tendre l’autre joue. C’est la raison pour laquelle le film doit être vu sans introduction, sans recherche préalable, sans information quant à ce qui nous attend. Sans contexte. On verra le film avant d’écouter les interviews de son réalisateur, avant d’en lire les critiques pour recevoir les images en toute méconnaissance de cause, en prenant le risque d’arriver au terme du visionnage sans être en mesure de situer le film. Ce n’est pas très grave que de s’autoriser ainsi une parenthèse d’ignorance volontaire, d’autant plus quand ce que l’on regarde suffit au ravissement par la qualité des images, la beauté du montage, la force visuelle et humaine du contenu, le plaisir de l’inconnu. C’est sans aucun doute le cas avec Les premiers jours.

“Cultiver la mer” ; capture d’écran du film *Les premiers jours*

Cet inconnu, c’est quoi ? C’est d’abord un paysage : un morceau de côte frappée par une mer agitée. Ou bien est-ce un océan ? L’indéfinition du lieu ajoute à la force irrésistible et menaçante qui se dégage de l’eau sombre – on ne sait pas d’où elle vient, on ne sait pas où elle va. La plage qu’elle vient battre avec violence est désolée, coincée à l’opposé du rivage par une montagne abrupte qui semble s’écrouler dans la mer ; une dune monstre, un désert qui s’effondre. Le paysage est grandiose et les longs plans qui cadrent tour à tour l’horizon liquide, infini, et le mur de sable, suspendu, permettent de saisir le sublime de ce lieu inconnu, à la fois westland de Mad Max et côte promise d’Arrakis. À première vue, cette plage doit être bruyante, saturée du fracas des vagues et du souffle du vent, mais Stéphane Breton détourne l’attention du spectateur en doublant les images d’une bande-son très originale : un mélange de compositions électro-acoustiques et d’effets sonores ; rien de “naturel” ou presque, et quand bien même on reconnait le bruit de l’eau ou du vent, il semble en décalage avec ce que l’on voit, comme si le sonore n’appartenait pas tout à fait au visuel ; en tout cas comme si le défaut volontaire de synchronie invitait à mieux écouter l’image, à regarder le son plus attentivement. C’est l’une des nombreuses réussites du film que d’avoir ainsi créé une bande originale qui dépasse largement les objectifs esthétiques du documentaire sans cesser de parler de ce qui se passe dans l’image.

Car, même si cela n’est pas évidemment à première vue, il se passe quelque chose sur cette plage. Une communauté sans nom semble vivre là, prisonnière ou presque entre l’eau et la roche, logeant dans des cabanes modestes, faites des déchets que rejette la mer sur le rivage. Fragiles, elles résistent quand même à la violence du paysage et elles sont sans cesse réparées, balayées, solidifiées, ornées. Les hommes qui les habitent passent leur temps dans l’eau ; ils sont “pêcheurs d’algues”, “maraîchers de l’océan”, et défient les courants et les rochers pour tirer de l’écume les tiges et les feuilles qui sont ensuite séchées sur la plage, nouées en fagots qui seront plus tard chargés sur les bateaux qui apportent également le ravitaillement – l’eau comme porte d’entrée et issue de secours. Le film de Stéphane Breton ne comporte aucune interview de ces pêcheurs. On ne connaît que leurs gestes, l’épreuve de leurs corps dans les flots, la force physique qui se dégage de leurs mouvements, le danger qui accompagne leurs sorties en mer. On entend à peine leur voix, pour des échanges qui ont presque toujours lieu hors-champ. On ignore ce dont ils parlent, la bande-son couvrant ou utilisant les voix pour “habiter” la plage, en dehors du dialogue filmé et du jeu des questions/réponses que l’on attend du cinéma ethnographique. On imagine que ce petit milieu social, reposant apparemment sur une organisation collective du travail et une gestion partagée de l’espace et du temps, fait usage d’une parole que le film passe sous silence. Les premiers jours n’est pas un film bavard, mais ce n’est pas un film muet non plus. La voix qui apparaît au titre de “fragments” est au contraire intégrée à l’évocation musicale du lieu et des hommes. Stéphane Breton propose une traduction, sonore mais sans parole, du principe de l’interview ethnographique et confie au mélange du son et de l’image le soin de dire le phénomène humain en jeu sur cette plage.

L’homme, la machine, la nature ; capture d’écran du film *Les premiers jours*

Difficile de décrire cette bande-son sans être spécialiste de la musique contemporaine, mais peu importe finalement. Il est remarquable de voir que la musique du film contribue à son silence ; au silence quant au sujet d’abord, dans la mesure où la gifle esthétique reçue par le spectateur part d’un je-ne-sais-où déroutant, comme si Les premiers jours ne parlait pas de ce qu’il montre ; au silence du contenu ensuite parce que le monde décrit par l’image est avant tout un lieu duquel les paroles semblent pouvoir être retirées sans que le cours de l’action en soit modifié – la vague se brise, le vent souffle, la montagne enferme, l’algue sèche, que l’on parle ou non.

Ce qu’essaie de décrire la bande-son dans son imprévisibilité, c’est peut-être le curieux mélange entre la fragilité de ces vies cousues de “bricoles” et le sentiment d’éternité qui se dégage du lieu qui leur sert de cadre. Les plans au ralenti sur l’eau noire retenue entre les rochers, les scènes ne montrant rien d’autre que les chiens qui habitent la plage autant que les hommes sont la variante visuelle du rôle de la bande-son dans la création d’une narration “à la limite” du vivant – post-apocalypse et a-chronie tout à la fois. Les figures sur la plage sont le plus souvent en recherche : les algues au fond de la mer, le métal dans les tas de déchets ; elles arpentent le paysage avec économie, dans tous les sens du terme, lentement et pour survivre. C’est ce qui ressort de la création sonore pour Les premiers jours que cette opportunité de donner à la limite le moyen de son expression.

Après le visionnage, la poésie sonore du film reste aussi présente que la beauté des images, et elle nous dissuade, en tout cas pour un temps, toute tentative d’en savoir plus. Le silence musical emplit ce que l’on retient du visuel. Des pêcheurs, des épaves de voiture, des algues, des chaises de camping, des chiens, des vagues, tout se mélange sur une plage désertique sans que l’on sache très bien pourquoi. Il reste qu’on a voulu en témoigner sans en parler, en comptant sur la force d’évocation musicale pour raconter un geste économique qui se moque de la nature ; qui se moque de sa force parce qu’il est accompli malgré l’adversité des vagues et indépendamment des dangers de l’océan ; qui se moque de sa fragilité puisqu’il donne lieu à une forme poétique de saccage dans laquelle la ferraille abandonnée devient sculpture, mobile, installation ; création d’une beauté par salissure, de la même façon que Pink créait une beauté du chaos dans The Wall.

Du chaos, l’ordre ; capture d’écran du film *Pink Floyd : The Wall*

Les premiers jours comporte ainsi toute l’étrangeté du phénomène silence. La bande-son décrète, dans son existence même, l’absence de silence (elle amplifie et articule les sons de cette nature à la fois grandiose et en crise) en même temps qu’elle rend manifeste le fait que le film fait silence au sujet de ce qui se passe sur la plage. D’autre part, le film de Stéphane Breton signale la capacité du silence à faire sortir l’insignifiant de l’anecdotique. Les images ne dévoilent que des choses en apparence sans épaisseur pour le spectateur : balayer un carré de sable, empiler les pièces rouillées d’un moteur détruit, nouer des fagots d’algues qui retourneront sur la mer, remuer les détritus à la pointe d’un bâton, vaguer entre les rochers… Laissées sans commentaire, rendues à la musique et aux bruits du lieu, ces actions acquièrent une singulière consistance. Elles deviennent des morceaux de totalité, des actes remplis de sens, l’expression d’une volonté farouche de faire. La glose les enterrerait comme le sable enterre les traces de l’occupation humaine, et c’est un dispositif génial qu’a retenu Stéphane Breton pour montrer sans jugement ce qui fait ordre dans ce micro-monde au sein duquel la bande-son unit la nature, l’artefact, le déchet, l’homme, l’animal, la plante, l’air… Le mort et le vivant ; l’être et la machine. On ne ressort pas indemne du visionnage de ce film. Il y a une beauté terrienne, organique et simultanément spirituelle dans ces images que l’on ne comprend presque pas, mais qui, dans le silence de la musique, s’imposent à l’esprit comme le témoignage d’une vulnérabilité qui n’attend personne.

Installation pour la pièce *Vertical Silence* de Wolfgang Mitterer

Une situation improbable de rencontre entre l’humain, la nature et la machine : c’est aussi ce que cherche peut-être à traduire l’une des compositions les plus osées de Wolfgang Mitterer intitulée Vertical Silence (2000) ; une pièce de 63 minutes pour quatre DJs, quatre acteurs, une compagnie de pompiers, des motos, une ensemble de cuivre, un chœur d’enfants, trois chanteurs d’opéras, deux pelleteuses, un camion, des chasseurs, des scies et des bandes magnétiques. La performance de Vertical Silence se déroule au fond d’une carrière et place la musique en confrontation avec le processus d’extraction, et de façon plus générale, avec l’action de l’homme sur la nature. Il n’y a sans doute pas la même contestation dans Les premiers jours ; en tout cas, elle n’est pas de la même nature dans son usage de la relation son/silence. Mais il y a dans ce très beau film une démonstration de la diversité des modalités du silence, jamais présent, toujours sensible. Il montre aussi que pour, en rendre compte, il faut parfois savoir renoncer à la parole articulée et faire confiance au poète.

La musique de Wolfgang Mitterer est disponible sur les principales plateformes de streaming ; Music for checking e-mails est disponible sur Deezer ; soundtrack écriture.

En écart et en écho

En cette fin d’année 2023, les éditions L’écarquillé font paraître leur premier “album”, consacré au silence. Il contient des unités éditoriales très diverses qui explorent la relation entre l’art et le silence, l’image d’abord, mais aussi la musique, le théâtre. Un format original pour une recherche collective singulière, résolument à contre-temps des angoisses bibliométriques du présent, permettant d’approcher certains enjeux théoriques de la notion de silence tout en les déclinant dans un grand nombre de créations artistiques. Des découvertes à toutes les pages, des pistes de recherche encore à explorer, une belle aventure intellectuelle… La publication s’inscrit dans la perspective de travaux récents sur le silence, mais elle les dépasse sur bien des aspects, elle s’en distingue sur le plan formel. Quand on s’intéresse (un peu) au silence et quand on croit (mordicus) au dialogue entre arts et sciences sociales, l’album Silence est à la fois une leçon de méthode et une source d’inspiration.

C’est un objet difficile à décrire. Dans sa forme et ses contours, c’est un livre, un “album” comme l’indique l’éditorial en renvoyant à l’étymologie et à l’histoire du mot : une quantité de pages à investir par le voyage autour d’un thème, le silence, des folios à peupler d’unités éditoriales en tout genre – textes scientifiques, traductions, entretiens, partitions, photographies, transcriptions, théâtre. C’est même un gros livre : 400 pages d’une réalisation graphique remarquable, souvent déroutant, écartelé entre une élégance minimaliste du design et la naïveté apparente de certains choix typographiques, le tout emballé dans un travail soigné sur le noir, les gris, l’alternance du mat et du glacé. L’album Silence de l’Équarquillé est une pièce éditoriale impossible à classer, à moins de la coincer quelque part entre le numéro d’une revue d’avant-garde comme on les faisait dans les années 1950, et le fanzine le plus élaboré qui soit. Quelques cahiers de papier glacé augmentent la présence photographique dans l’album, le plus souvent en noir et blanc. Quand la couleur s’invite – dans l’ensemble “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis et dans “Sur le seuil de Chauvet” de Raphaël Dallaporta, elle le fait tout en douceur de tons, comme si la saturation cherchait à faire silence. L’album est un objet qui s’en remet à la bichromie, au noir et au blanc, au contraste entre la nuit et la lumière pour saisir la notion de silence dans la diversité de ses traductions artistiques. La couverture, qui transmet un je-ne-sais-quoi futuriste, double le mot “silence” de sa transcription en morse, la première page ne conserve que le code : il s’agit bien pour l’album de montrer comment on montre le silence.

Objet difficile à décrire, Silence est aussi un livre impossible à résumer ; il y a beaucoup à lire, il y a de tout à découvrir. On ne fait ici que relever quelques éléments saillants dans l’album qui se feuillette autant qu’il se lit, qui se manipule autant qu’il se consulte. Signalons d’abord la traduction inédite (qui ouvre le volume) de “The Aesthetics of Silence” de Susan Sontag, un article important paru en 1967 et qui n’a pas pris une ride. Il constitue un véritable programme de recherche en sciences humaines et sociales autour de la notion de silence et de ses implications politiques, esthétiques et philosophiques, et c’est heureux qu’il soit désormais accessible en français. La traduction de cet essai, publié à nouveau en 1969 dans un recueil de textes très importants, Styles of Radical Will, n’est pas une publication opportuniste dans l’album, elle donne au contraire le ton du livre qui semble avoir fait siens les principes de Susan Sontag en cherchant à montrer comment “l’art de notre temps est bruyant et aspire au silence […] Quand on découvre qu’on n’a rien à dire, on cherche un moyen de le dire”. En résolvant ainsi le paradoxe qui n’en est pas un entre la limite et la puissance du langage, cette posture radicale produit l’appel d’air nécessaire au feu de la création, et c’est à cette énergie créatrice, à cette saisie par l’humain des moyens de dire, que sont consacrées les pages de l’album Silence.

Extrait de “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis – *Silence*, p. 186-187

Pour ce faire, le livre évite l’attendu et la réchauffé. Ce que l’on attend n’y est pas, ou y est traité par la bande, et ce que l’on y trouve déconcerte souvent. Thoreau n’est convoqué qu’une seule fois, en p. 9, en une exergue magnifique (“J’entends l’indicible”) ; John Cage intervient en dialogue avec Georges Aperghis, ou comme sujet d’une belle conversation au sujet des partitions de 4’33” ; David Le Breton commente les photographies de Bernard Plossu sans reprendre ou presque son beau livre Du silence ; l’analyse du silence du trauma et du désastre investit de nouveaux territoires, au-delà des cataclysmes de la deuxième guerre mondiale. À l’inverse, la préhistoire et son archéologie sont convoquées de façon très originale – silence des sources, silence des pierres, silence d’un langage encore à créer ; même chose pour la nature et les matériaux qui deviennent terrains de silence, ou bien parce qu’ils le produisent, ou bien parce qu’ils le traduisent. L’album se caractérise par la diversité des formats et accorde, par provocation ou pour déplacer le regard, une part importante à l’entretien, à la voix traitant du silence, et à l’image qui l’évoque. Tout cela est conçu avec une grande intelligence et une farouche volonté poétique de faire surgir la connaissance du dialogue entre les textes, entre les images. C’est en cela que Silence est “album”, et le lecteur aura l’impression de lire des expériences de silence dans chacun des articles : la rencontre d’une chercheuse avec cet objet insaisissable, l’oeil d’un photographe sur le “silence musical” de la nuit (la biographie minimale des auteurs aux p. 392-393, en évitant les titres et les institutions, contribue de façon très subtile à la fabrique du livre comme “lieu d’expériences”). Aussi les pages de l’album sont-elles habitées d’une humanité sensible et des traces de ce “dire” que soulignait Susan Sontag ; les éditeurs n’ont pas poli les aspérités d’un langage façonné d’expérience, sensible y compris dans les textes les plus analytiques – c’est le cas pour les deux articles de synthèse, très importants, de Peter Geimer (“Écrire, parler, se taire”, p. 74-89) et de Jérôme Thélot (Du silence ay cri, genèse de l’image”, p. 92-101).

De façon générale, on retiendra que l’art ne tend pas à une approche minimaliste des phénomènes silencieux, qu’il fait rarement de l’absence ou de la retenue du geste artistique le moyen d’exprimer le fait ou l’effet du silence ; qu’il contient toujours une dimension réflexive quand il cherche à rendre présent ou sensible l’évanescence du phénomène silencieux – on s’interroge toujours sur les possibilités du dire quand on se frotte à l’indicible ; que la création, dans le fait même de s’engager dans la génération ou la transformation d’un objet, traduit une inquiétude quant au devenir, entendu tantôt comme rupture, tantôt comme promesse de silence (soit l’avant-œuvre de la production d’un côté, et la disparition de l’aura de l’autre) ; que le silence est un filtre puissant à l’heure d’envisager la dimension sociale et critique de l’œuvre d’art ; enfin, que le silence boucle le nœud retenant le vivant et le langage au sein d’un même paradigme, un paradigme que l’art cherche à relever dans son être, à décrire dans ses limites, et à dépasser. Les exemples retenus dans Silence donnent l’occasion d’illustrer ces différents enjeux artistiques ; bien plus, ils en montrent la pleine actualité sans faire du silence l’ingrédient secret d’une recette contre les maux du contemporain, sans l’opposer aux bruits excessifs de notre temps. C’est peut-être la part la plus réjouissante de cette ouvrage que de défaire le silence de toute obligation curative ou prophylactique – il n’y a aucune concession new age dans les textes réunis dans l’album, aucune bien-pensance naïve, sinon une confiance en l’art pour saisir des phénomènes anthropologiques situés aux limites du sens, aux marges du langage.

Comme tous les travaux collectifs sur le silence, l’album n’échappe pas à l’effet déclinaison ou constellation – comment le pourrait-il ? Il produit un catalogue de notions auxquelles raccrocher le phénomène silence : la musique, le cri, l’attente, la mort, l’aphasie, la contrainte, le désert, le vide. Son grand mérite cependant, c’est d’avoir incorporé tout à fait le caractère ouvert de cette liste de notions – rien n’est arrêté, conclu, figé. Il reste de la place pour créer et “dire”, dans un renoncement héroïque à l’exhaustivité qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’une œuvre à l’autre ; de la peinture religieuse du XVII^e siècle aux paysages chinois, du minéral de la grotte Chauvet aux espaces scéniques d’Alexandre Barry, du chien de Goya aux compositions d’Aurelie Nemours, de la figure antique d’Harpocrate aux sonorités du XI^e arrondissement parisien en 2022. C’est dans cette liberté qui ne renonce ni à l’érudition, ni au sensible, que l’album se fait “déclaration” ou “initiative” prônant dans l’interligne une pratique de la recherche par écho et écart. Rassembler des fragments de silence comme on ramasse des objets sur la plage ; autoriser, ne serait-ce que par fiction heuristique, l’aléa et l’incertain ; prendre aux tripes autant qu’à l’esprit, l’espace d’un instant au moins ; tendre des fils que l’on sait intenables ; rapprocher des faits et des choses que rien ne retient pourtant. L’album est ponctué de photographies en noir et blanc, sur une ou deux pages, qui servent de frontispices, de seuils, de transitions ; leur légende est reportée en fin de volume et rien n’est dit de leur rôle dans la construction éventuelle d’un discours à l’échelle du livre. Elles ne font que transmettre une impression de silence, ou bien par leur contenu, ou bien par leur forme ; elles provoquent, dérangent ou apaisent ; en écart ou en écho, elles relancent la lecture et à elles seules génèrent des questions sur ce qu’est le silence et sur la façon de l’atteindre ou d’en rendre compte.

Extrait de “Préhistoire : le silence du temps ? Conversation” – *Silence*, p. 254-255

Disons-le tout net : cela marche très bien. On a beau travailler sur le silence depuis des années, on a beau s’être approprié, croit-on, la plupart des références artistiques en lien avec cette notion, on a beau croire que, dans les limites de sa catégorie, on a fait le tour de la question, ou à peu près, on ne ressort pas indemne de la lecture de l’album Silence qui propose une redistribution “radicale” – à la Sontag – des cartes de la recherche sur la notion. Avant tout parce que l’album propose d’aborder le silence de façon “intermédiale”, pour le dire avec un adjectif qui n’existe pas. Dire Chauvet par l’archéologie et la photographie ; lire Goya avec Rilke et Benjamin ; regarder Aurelie Nemours dans les mots de Bernard de Clairvaux ; entendre David le Breton en voyant les oiseaux chanter dans la photographie. Plutôt que de penser le silence en son rapport au langage (négation, opposition, modalité), les auteurs font le pari de l’envisager dans la rencontre de plusieurs formes de langage, non pas parce que celle-ci viendrait résoudre par accumulation ou substitution les creux ou les vides du silence, mais parce que le silence, à la manière d’une émotion, circule sans cesse d’un langage à l’autre ; et c’est dans cette circulation qu’il peut être saisi, c’est dans cette mutation qu’il advient, qu’il est “audible” pour le dire avec Thoreau. C’est là qu’il travaille. Or, cette saisie du mouvement ne peut être le résultat d’une démarche, d’une méthode ou d’une science – il n’y a pas de discipline scientifique qui se consacre à cela, et l’interdisciplinarité, aussi cliquante soit-elle, ne semble pas en mesure non plus de fournir d’outils pour y parvenir. L’album, en ce qu’il est le produit d’une composition en écart et en écho, permet en revanche d’assembler les pièces d’une machine à connaissances. Il est le format de la conversation véritable, et ce n’est qu’au terme des 400 pages que l’on commence à percevoir ce que le dialogue entre arts et sciences sociales possède de prodigieusement efficace pour l’appréhension de notions aussi complexes que le silence.

Silence. Album, Paris, L’équarquillé, 2023 – 9782901968061

Écrire trop tard

La requête “pierres de la faim” sur Google donne, à cet instant précis, 1 980 000 réponses. La page Wikipedia dédiée à ce phénomène épigraphique soudain à la mode est accessible en 17 langues et a été actualisée plus de 30 fois au cours des trois dernières semaines. Inscriptions superstars, ces “pierres de la faim” sont apparues dans le lit des fleuves d’Europe de l’Est au cours de l’été en raison de la sécheresse extrême que connaissent ces régions. On ne peut pas dire qu’elles constituent des objets particulièrement satisfaisants sur le plan esthétique ; des rochers, inscrits ou non, les pieds dans l’eau, sous un ciel caniculaire, sur fond de paysage industriel. Le traitement intensif de ces pierres a pourtant transformé ce qui pourrait être une anecdote documentaire en buzz épigraphique. C’est suffisamment rare pour s’y arrêter et s’interroger sur la nature de ces gestes d’écriture écologique.

J’ai dû manquer un épisode, j’arrive après la bataille, ou je n’ai tout simplement pas su gérer le flot des notes virales à ce sujet, mais je ne crois pas voir vu passer dans la presse, sur les ondes ou sur les réseaux sociaux, des considérations épigraphiques sur les désormais trop célèbres “pierre de la faim”. Est-ce ma paresse ou a-t-on commenté ce phénomène, aussi curieux dans sa modalité graphique comme dans son traitement médiatique soudain, sans envisager ce que cette pratique révélait éventuellement des cultures écrites du temps de leur production et du temps de leur réception, aussi trendy que passagère ? On a invité des historiens pour situer ces documents dans leur contexte d’écriture, du Moyen Âge au XIX^e siècle, des spécialistes du climat et de son histoire, des activistes de tout horizon pour interpréter ces objets en tant qu’indices d’une urgence climatique et sociale. Ces “pierres de la faim” ont pris leur place dans un discours global sur l’écologie, les inégalités, la nécessité d’un changement drastique quant à l’utilisation de la planète, les leçons à tirer d’un passé qui refait surface sous forme d’inscriptions lapidaires. À faire la liste des thèmes traités et à constater ainsi leur emprise “sociétale”, je comprends sans mal que les anthropologues, les médiévistes spécialistes de la culture écrite et les épigraphistes ne se soient pas trouvés sur la liste des universitaires télévisables dans les rédactions pour éclairer de leur savoir ce phénomène. Il reste du chemin à parcourir pour qu’on les considère en première intention comme des “experts” à contacter, et il faut vraiment que Notre-Dame brûle, que la politique fasse n’importe quoi de l’histoire, que quelques partisans de Donald Trump se prennent pour une troupe vikings à l’assaut du Capitole, ou que l’on pense avoir retrouvé le Graal à San Isidoro de León pour que ces disciplines patientes et discrètes soient conviées à jouer le jeu du direct.

Pierre de la faim à inscriptions multiples dans l’Elbe à Decin

Tout le monde sait désormais ce qu’est une “pierre de la faim” – il y a même un article Wikipedia sur le phénomène – mais rappelons tout de même qu’on désigne par là un monument placé dans le lit d’un cours d’eau pour signaler visuellement une cote particulièrement basse, digne de mémoire. Cette intervention humaine sur le paysage ne passe pas par la construction – on ne bâtit pas une “pierre de la faim” – mais par la modification d’éléments naturels, ou bien par l’érection d’une pierre déjà dans le lit, ou bien par le signalement épigraphique d’une pierre en place ou rapportée à cette occasion, ou encore par la mise en place d’une pierre “autre” déplacée à cet effet. Dans tous les cas, et avant même d’envisager la question épigraphique, il s’agit de marquer un lieu donné en le distinguant par la mise en place d’un élément naturel modifié (érigé, déplacé, inscrit). Les “pierres de la faim” sont ou deviennent des fragments de paysage qui signalent une relation particulière de l’homme à son milieu. Elles sont commémoratives et documentent un événement passé en même qu’elles sont le signal d’un événement présent, avec cette double articulation propre à la notion d’actualité. Les anthropologues auraient eu sans doute bien des choses à dire sur cette question du signal, de sa construction sociale – comment penser la fixité de la pierre dans la mouvance du lit d’un cours d’eau ? Comment la pierre érigée dans le lit d’un cours d’eau rejoint-elle les autres marques de la mise en territoire de l’espace par l’identification d’arbres-carrefour, de sommets-boussole, de chemins-frontière ? La pierre a-t-elle à voir avec ces troncs d’arbre et autres pierres levées marquant sur les pentes des montagnes la limite de la neige à une date déterminée ?

Les “pierres de la faim” recensées aujourd’hui sont localisées à proximité d’une intervention humaine (route, pont, port, escalier) et aussi “naturelles” soient-elles, elles sont toujours l’indice d’une activité humaine sur la rivière. On n’a pas retrouvé d’exemple là où la rivière vit pour elle-même. La notion de marquage n’est donc pas neutre et n’a de dimension écologique que dans son association aux activités d’exploitation de l’eau pour l’artisanat, le commerce, l’agriculture. C’est un élément qui aurait mérité d’être signalé plus fortement afin d’éviter des interprétations anachroniques quant au respect du paysage et l’amour de la nature. Par ailleurs, la cartographie des “pierres de la faim” laisse envisager une tradition assez limitée dans son extension, entre Rhin et Danube, principalement l’Allemagne et la République tchèque. Un usage particulier, localisé, et que l’on a mis en rapport avec la réapparition, en raison de la sécheresse, de vestiges anciens en Italie, en Espagne et en Allemagne : un pont à Rome, une église romane en Catalogne, etc. Ce phénomène, aussi spectaculaire soit-il, n’a rien en commun, du point de vue anthropologique, avec les “pierres de la faim”, mais témoigne de façon terrifiante de l’impact de la main de l’homme sur la modification artificielle du cours, du niveau, du débit des rivières sur le temps long des activités humaines. Là encore, un regard critique aurait permis de ne pas juxtaposer des images sensationnelles sans tenir compte des raisons historiques de leur existence soudaine. Il ne s’agit pas de nuancer la situation dramatique et anxiogène que les “pierres de la faim” lancent à la face du public, plus sous forme de spectacle d’ailleurs que comme un véritable avertissement. Il s’agit par contre d’essayer de saisir tous les enjeux de ces manifestations afin de ne pas les confondre, les mélanger, les amalgamer, les aplanir au point de rendre tout cela insignifiant.

Pierre de la faim située dans l’Elbe à Decin (République tchèque)

C’est pour cette raison que regarder les “pierres de la faim” du point de vue de la culture écrite présente un intérêt. D’abord pour constater que l’on a confié cette information à l’écriture épigraphique afin de la “situer” en un lieu précis. Sans aucun doute enregistrées dans les archives et de façon générale dans la mémoire collective (on se souvient au cours de nos existences des années de canicule, de fêtes de Noël sous la neige, de gelées tardives), ces dates ont également, et peut-être surtout, été gravées là où elles signifient plus encore, là où leur environnement naturel et humain charge le texte d’une intensité dramatique. L’érection ou le choix de la pierre signale l’événement ; l’écriture l’inscrit dans le cours de l’histoire. Les “pierres de la faim” sont avant tout des morceaux de paysages datés. Cette prégnance du “lieu graphique” – qui est vraiment le propre de la culture épigraphique, celui qui définit la pratique de l’inscription – permet au texte tracé dans la pierre de se limiter à une date en chiffres arabes, pour la plupart des exemples recensés à ce jour. Le lieu, le support même de l’écriture, l’arrière-plan du texte connotent la date et lui font dire l’événement qu’elle retient prisonnier dans la brièveté de la mention numérique. Morgane Uberti a récemment consacré un très bel article de la très belle revue Polygraphes à cette question du “temps nu” – expression suggestive de l’auteur – et a fait remarquer la constance historique de cette pratique. Il y a dans l’expression de la date la rencontre ponctuelle d’un lieu et d’un agent d’écriture et les chiffres taisent un “je t’ai vue en…”. Le recours à l’inscription permet d’ancrer la mémoire en son lieu et son existence sur la longue durée : la même pierre porte souvent plusieurs dates rappelant les moments auxquels elle a été visible, parfois sur plusieurs siècles.

Cette permanence du support épigraphique est à souligner puisque si l’on sait, avec Armando Petrucci entre autres, que l’écriture appelle l’écriture, il est cependant assez rare que l’on complète, corrige ou modifie une inscription épigraphique. C’est vrai pour les inscriptions officielles, formelles, érigées pour une circonstance particulière, même s’il faudrait nuancer la chose. C’est en revanche beaucoup moins le cas pour les gestes d’écriture permettant l’expression d’une présence individuelle et la manifestation spontanée d’une conscience graphique ; en d’autres termes, dès qu’il s’agit de laisser l’empreinte d’un passage, c’est-à-dire de marquer par l’écrit un territoire que l’on s’approprie, les couches d’écriture se superposent et le support épigraphique reste actuel, vivant, croissant. C’est vrai pour les graffiti de pèlerins sur les murs des édifices de culte dès l’Antiquité tardive ; c’est vrai pour les marques de fidèles sur les peintures romanes des églises catalanes ; c’est vrai pour les graffiti dans les espaces carcéraux et ce qu’Anne Monjaret désigne sous le nom de “murs palimpsestes” ; c’est vrai pour les pratiques d’affichages papier en milieu urbain mises en scène par Jacques Villeglé ; c’est vrai enfin pour toutes ces marques de visiteurs dans la tour du phare des baleines de l’Ile de Ré, dans les escaliers de la cathédrale de Chartres, dans les toilettes de toutes les facultés du monde. Il y a toujours l’affirmation d’une présence dans ces gestes d’écriture libre ; un “je suis passé par là” qui résiste au temps, qui défie la lecture, qui résiste à la compréhension. C’est ce que le vidéaste Andrés Padilla a très bien senti, dans son film Inscriptions sauvages, de l’occupation du petit village de Marín par les inscriptions de José Meijon ; par l’écriture, une revendication sur le territoire, une domestication de la roche, de la forêt et du vent, sur fond de souvenir de la Guerre civile espagnole, si l’on suit les interprétations récentes de Germán Labrador à ce sujet.

José Meijón, le graveur incompris des murs de Marín, en Galice

Il est important pour les “pierres de la faim” de constater le caractère individuel de la pratique graphique. Ce ne sont pas là des inscriptions officielles, pour autant que l’on puisse l’établir pour les plus anciennes d’entre elles. On est très loin de la célèbre inscription du XIII^e siècle rappelant la crue du Tibre de 1277 à Rome, autrefois à la façade de l’église Saints-Celso-et-Giuliano ; encore davantage de la règle métallique du Pont-Neuf à Paris. Dans leur simplicité extrême, dans la réduction des formules, elles ne constituent pas un geste d’écriture ayant fait l’objet d’une approbation et traduisent ainsi la réponse anxieuse, individuelle ou collective, à une situation catastrophique. Or, c’est bien là une propriété de l’affect graphique que de confier ainsi à l’écriture les moyens d’une réponse sentie qui laisse une trace, comme s’il s’agissait d’incarner l’émotion dans un objet, le tracé des lettres étant peut-être la forme la plus engagée de présence à l’autre. Dans son très beau livre Les écrits de septembre, Béatrice Fraenkel a souligné cette relation entre geste graphique, réponse dans l’affect, domestication de l’émotion et commémoration. C’est sans doute tout cela qui est en jeu dans les “pierres de la faim” et la presse s’est beaucoup arrêtée ces dernières semaines sur le monument dans le lit de l’Elbe à Decin (République tchèque) qui semble crier “Si tu me vois, commence à pleurer”, même si ce type de sentence est plutôt rare. L’intensité dramatique de la phrase et le fait qu’elle surgisse de la rivière dans un contexte global de désespérance – ce “long gémissement” dont parle Jean-Pierre Dupuis – font que l’on a sans doute chargé les “pierres de la faim” d’un pathos qu’elles n’avaient aucune intention de transmettre au moment de leur gravure. Elles relèvent plus certainement du document, du monument, de l’emprise personnelle sur le temps que d’un cri d’alarme. Les mentions les plus anciennes sur la pierre de Decin ont d’ailleurs été effacées par l’usage des berges fluviales par l’homme, démontrant non sans ironie la longue durée de l’aveuglement quant à la sécheresse. Les événements anciens disparaissent avec l’érosion et la catastrophe perd de son intensité à force d’être actuelle.

L’aspect le plus intéressant de ces “pierres de la faim”, si on les regarde du côté de la culture écrite, réside sans doute dans l’intermittence de leur exposition. L’écriture n’est visible que quand le support se retrouve “à gué” et qu’il devient disponible à nouveau pour une autre inscription. Il est difficile d’envisager qu’on “redécouvre” l’existence de ces monuments lors des sécheresses les plus cruelles – on n’a sans doute pas besoin de les voir pour savoir qu’elles existent, pas besoin de les lire pour connaître les dates gravées dans la pierre. Or, ce phénomène que j’appellerais dissimulation informée concerne sans doute une part importante de la production épigraphique, en particulier pour le Moyen Âge. Cependant, le diktat du caractère publique et publicitaire de l’inscription empêche encore trop souvent de prendre en compte l’intermittence de l’exposition comme un fait d’écriture (comme une raison d’écrire) d’une part, et de mesurer l’effet de cette intermittence sur l’usage de l’écriture et la circulation des informations d’autre part. La “pierre de la faim”, inscrite ou non, n’a sans doute jamais plus de capacité de signalement que lorsqu’elle ne signale rien, qu’elle est dissimulée par le cours d’eau et qu’elle peut apparaître le moment venu – un moment qui dure d’ailleurs et qui ne relève pas de la soudaineté. C’est peut-être en cela qu’elles sont dramatiques, parce que la lenteur permet de sentir l’inexorabilité de la situation. La catastrophe permet de dévoiler l’écriture, de rendre tangible la preuve écrite, comme on briserait le cachet d’une lettre, la réserve d’un authentique de relique. C’est sans doute dans cette occasion de révélation que l’acte personnel d’écriture gérant une réponse affective face aux circonstances adverses acquiert une aura de distinction, une forme de sacralité peut-être, un caractère magique éventuellement qui explique le traitement médiatique dont ont bénéficié les “pierres de la faim”. Il faut ajouter à cela le fait qu’on les trouve dans une zone géographique qui n’a fait qu’un usage limité de l’écriture sur les pierres dressées et de façon générale sur les éléments naturels, à la différence de ce que l’on rencontre entre autres en Scandinavie, dans les Iles britanniques, dans la Péninsule arabique ou encore dans certaines régions du Nord de l’Inde et du Sud de la Chine. Leur résurgence est donc d’autant plus remarquable qu’elle dessine un paysage graphique “autre”; en tout cas pour les journalistes européens en cette fin d’été 2022. Une approche globale des cultures écrites auraient sans doute permis des parallèles plus intéressants qu’une mise en relation de la pierre de Decin avec des restes humains sur un glacier suisse ou un navire allemand de la Seconde guerre mondiale dans le Danube.

Viña del Mar (Chili, 2013) – Mots jetés à la mer

Les “pierres de la faim” ont connu une célébrité-éclair qui n’a rien à envier à celle d’un influencer sous contrat avec une marque de maillot de bain à quelques jours des grandes vacances. La soudaineté orchestrée, la surprise attendue de leur réapparition a servi, au creux de la torpeur estivale, le sensationnalisme d’un monde médiatique qui doit diversifier ses sujets pour recouvrer une part de sa crédibilité et les rendre “scientifiquement valides” pour contrer la concurrence de chercheurs-vulgarisateurs de plus en plus suivis – et c’est tant mieux. Elles contenaient la dose suffisante d’exotisme générée par l’ignorance pour devenir visibles dans le flux des nouvelles. Certes, ces questions de culture écrite n’intéressent pas grand monde ; le stagiaire qui les a posées a sans doute été invité poliment à se trouver une autre rédaction. Elles ne disent rien de l’urgence climatique ni de l’état d’exaspération du monde. Elles disent peut-être beaucoup, en revanche, de la relation de l’humain au vivant parce qu’il se tient dans l’écriture l’empreinte d’une conscience du lieu, du temps, du rythme. Elles permettent aussi de ne pas mystifier un fait sous prétexte qu’il est peu connu. En replaçant le phénomène des “pierres de la faim” dans la culture écrite qui les a produites, on aurait pu leur rendre leur valeur documentaire et anthropologique, on aurait pu défaire l’écriture des fonctions improbables qu’on lui a attribuées en projetant sur ce phénomène une vision fantasmée du “monument” ; surtout, on aurait pu éviter d’en faire les indices ultimes de la catastrophe écologique à venir, ce n’était pas servir la cause. La question est trop sérieuse pour chercher dans les machines à clicks le moyen express de sensibiliser l’audience. Ce n’est pas parce qu’on brandit une inscription médiévale que l’on peut prétendre avoir mis les sciences humaines et sociales au service des enjeux du temps présent. C’est parce qu’il y a dans les dates des “pierres de la faim” un écrire trop tard qu’elles peuvent éventuellement servir un changement d’attitude climatique.