La figure, “moyen de procéder”

Décidément, le travail sur les diagrammes dans la culture visuelle du Moyen Âge ne ralentit pas – le très beau colloque en préparation pour avril 2022 à Londres sous le titre “The Medieval Diagram as Subject” en témoigne. Cet intérêt prolongé pour les diagrammes signale l’omniprésence de cette forme particulière d’images dans la systématisation médiévale des savoirs et leur traduction en figures, plus ou moins complexes. Pour la fin du Moyen Âge, l’ensemble des diagrammes qui scandent l’œuvre foisonnante du cardinal Nicolas de Cuse constitue un laboratoire particulièrement productif pour approcher la raison d’être de la pensée diagrammatique et les liens qu’elle entretient avec les théories de la connaissance au XVe siècle. C’est le sujet du dernier livre de Jeffrey Hamburger, et c’est une nouvelle fois une démonstration de la capacité de l’auteur à regarder l’image médiévale dans toute son épaisseur.

L’épaisseur – théorique, réflexive, esthétique – du diagramme : c’est ce que l’on retient en achevant la centaine de pages que consacre Jeffrey Hamburger à l’analyse des diagrammes dans les œuvres, manuscrites puis imprimées, de Nicolas de Cuse (1401-1464). Contrairement à ce qu’il avait pu faire pour la réinterprétation textuelle et visuelle de Raban Maur par Berthold de Nuremberg, Jeffrey Hamburger s’intéresse dans ce nouvel opus moins à l’analyse détaillée des diagrammes de Nicolas de Cuse qu’aux modalités opératives de ces figures dans la visualisation et la production de la connaissance. Il est vrai que ces diagrammes, en particulier dans les traités De docta ignorantia et De coniecturis, concernent précisément la définition des processus de découverte de la vérité à partir des stimuli offerts par le monde. Leur nature profondément réflexive – qu’ils partagent, comme l’a montré Jean-Claude Schmitt, avec l’ensemble de la pratique diagrammatique, et plus généralement analogique du Moyen Âge – est ici exacerbée. Bien des diagrammes produits ou réinterprétés par Nicolas de Cuse peuvent ainsi être considérés comme des figures au carré, soit des opérations intellectuelles mises en diagramme de telle sorte qu’elles décrivent par la forme le moyen d’accéder au savoir en même temps qu’elles l’organisent de façon signifiante sur la page. En ce sens, l’œuvre de Nicolas de Cuse est un jalon dans l’histoire de la mise en images des ressorts du savoir.

Pour sentir cette histoire en marche, Jeffrey Hamburger prend grand soin de situer les diagrammes de Nicolas de Cuse d’une part dans le contexte de la culture scientifique de la fin du Moyen Âge, en particulier avec l’usage des figures, et dans la pensée de leur auteur d’autre part. C’est l’occasion d’insister sur la compénétration singulière qu’opèrent les mathématiques et la théologie chez Nicolas de Cuse pour décrire et expliquer la relation de l’homme à Dieu, et le rapport entre le semblable et le dissemblable – cette dernière relation fondant, en quelque sorte, la possibilité du savoir analogique. Là, le diagramme, dans la définition même de sa forme, constitue une réflexion sur la notion de relation, et donc sur les possibilités du visuel de dire l’invisible, le diagramme étant en cela une image médiévale comme une autre. Cependant, Nicolas de Cuse augmente cette réflexion d’une pensée de l’impossible et de l’erreur, magnifiquement analysée par Jeffrey Hamburger (p. 27 et sq.). La théologie négative, dont on fait du cardinal l’un des principaux tenants pour la fin Moyen Âge, acquiert dans ses écrits un caractère ultime, dans sa recherche de l’infinitus. Il ne se limite pas à promouvoir l’apophase et la négation, mais à tendre vers la négation même de l’inverse. Dans cette élaboration théorique d’une ignorance qui se tient dans le vrai, le diagramme joue un rôle essentiel puisqu’il se trouve dans les moyens de la dissemblance la voie d’un savoir pur. Le principe de la contractio, centrale chez Nicolas, permet de résoudre l’unité dans l’altérité et vice versa, et s’exprime dans la composition du diagramme.

Les diagrammes de Nicolas de Cuse présentent sur deux aspects une emphase qui les distinguent. Tout d’abord, la primauté des mathématiques ; le paradigme du géomètre platonicien, qui manie les formes et ses règles de construction simultanément. Les chiffres sont essentiels ; ils sont le poids et la mesure du diagramme ; ils mettent en ordre, parfois relayés par les lettres comme moyen de “situer” la connaissance – on retrouve là la très grande réflexivité du diagramme. Le second aspect est la présence et la fonction des couleurs dans les figures de Nicolas de Cuse. C’est le point sur lequel se concentre Jeffrey Hamburger, en proposant d’abord une excellente synthèse de la couleur en tant que notion à la fin du Moyen Âge, et en analysant son rôle en particulier dans un diagramme du De coniecturis mêlant le jaune et le noir sur la surface et dans la profondeur, d’un cercle/sphère, figure de l’univers. La mise en couleur ne sert pas à séparer des lieux ou des notions dans cette espace analogique, comme on le voit parfois dans les diagrammes étudiés par Jean-Claude Schmitt dans son Penser par figures. Elle est bien davantage la manière de figurer les “moyens de procéder” (p. 96) dans la connaissance. L’originalité radicale de ce diagramme réside dans les instructions théoriques laissées au peintre par Nicolas de Cuse : les couleurs jaune et noire doivent être appliquées sur le parchemin, se mêler l’une à l’autre selon des règles strictes, le nombre de couches, de coups de brosse sur la surface devant figurer mathématiquement le processus de savoir, le passage de l’ombre à la lumière et l’ensemble des zones de dévoilement entre les deux extrêmes du globe. La couleur se voit investie d’une valeur mathématique théorique qui se substitue dans la pensée visuelle au symbolisme. En relevant ce point, Jeffrey Hamburger ouvre une piste de recherche vertigineuse quant à l’appréhension de la couleur médiévale au-delà des formes et des motifs ; en figure, donc.

La complexité constructive des diagrammes de Nicolas de Cuse dépasse la fonction mnémotechnique qu’on leur prête parfois trop rapidement. L’évidence des conditions mathématiques de leur composition – cette mise en surface des voies de la connaissance – permet à l’auteur de dépasser l’opposition peu efficace entre apophatique et cataphatique puisqu’il ne s’agit plus de savoir quoi dire et quoi taire, mais de révéler les moyens de dire et de taire simultanément. Nicolas de Cuse veut conduire son lecteur “dans les ténèbres” (p. 55 et sq.), ces ténèbres qui sont mis en signe avec tant de force dans les diagrammes qui donnent au noir, à l’opacité, à l’informel une radicalité rarement atteinte dans la pensée analogique. Jeffrey Hamburger ne s’attarde pas sur ces sujets. Il propose en revanche un écart très intéressant dans le dernier chapitre du livre en reliant la forme circulaire du “diagramme U” de Nicolas de Cuse à la figuration du globe terrestre dans les mains du Christ, en particulier chez les Primitifs flamands. L’ombre porté du monde, la projection par le reflet des propriétés des choses, la réflexion de la lumière sur la sphère (de métal ou de verre) contiendraient une pensée de la connaissance, de son origine, de la place des sens, et son irréductible inaccessibilité. Proposition osée, mais très convaincante dans les arguments avancés par Jeffrey Hamburger qui ne se contente pas de penser le diagramme “comme une matrice de connaissance” et “comme un algorithme” générique. Il lui restitue au contraire tous les enjeux formels et esthétiques de sa composition, en particulier dans l’usage de la couleur.

Le dernier livre de Jeffrey Hamburger est riche, et une nouvelle fois novateur à tout point de vue. Il est aussi extrêmement exigeant. Il cite abondamment les textes denses de Nicolas de Cuse et ce n’est que par une lecture patiente et étendue de ces extraits que l’on peut percevoir la singularité des diagrammes. Près de la moitié des pages de Color in Cusanus sont consacrées à la reproduction de 42 planches en couleur de très haute qualité, décrites et commentées hors-texte. L’auteur est coutumier de cette qualité éditoriale qui ici prend pleinement son sens. Nicolas de Cuse, dans son utilisation si particulière de la couleur, “inaugure” une pratique visuelle qui libère le traitement chromatique des formes de la codification, et donc d’un symbolisme strict. La dernière planche, avec la double page de Majesté du codex Hitda (Darmstadt, Hessische Universitäts und Landesbibliothek, HS 1640, f. 6v-7) est une invitation à porter un regard de même nature sur les images du Haut Moyen Âge et du Moyen Âge central. La couleur “à juste titre”, en quelque sorte.

Jeffrey Hamburger, Color in Cusanus, Stuttgart, 2021, 200 p. (ISBN : 978-3-7772-2121-2)image d’en-tête (c) Gallica ; Paris, BNF, ms. lat. 14 516, fol. 240v.

Dans l’intervalle de l’image

La question de l’abstraction semble appartenir en exclusivité, dès lors qu’on la place dans le domaine de la création artistique, et de l’esthétique plus généralement, au contemporain. Rien d’abstrait ne saurait exister dans l’image avant la naissance de l’art abstrait. L’informel, le monochrome, le non figuratif que l’on retrouve pourtant bien avant le début du XXe siècle, ne semblent pouvoir être reliés à l’abstraction contemporaine sans risquer l’anachronisme, le contre-sens ou la comparaison facile des ressemblances formelles. Les choses sont en réalité plus subtiles, comme elles le sont toujours quand on les historicise, quand on met les objets au contact des notions qui leur sont contemporaines et culturellement en prise. C’est à cette mise en contact de la notion d’abstraction et des images médiévales que se consacrera cette première année du séminaire “Informel et pensée abstraite”.

Ce séminaire donnera la vedette aux images et aux objets de l’art médiéval occidental qui semblent échapper à la figuration et à la mimésis. Sous l’emprise d’une pensée iconographique qui a par définition cherché à identifier, nommer et classer les différents éléments de l’image, tout ce qui ne fait pas « figure » a longtemps été laissé de côté dans l’analyse des cultures visuelles du Moyen Âge, l’informel, le non figuratif, l’indéfini ne pouvant à première vue acquérir là le statut d’image. Dans ce séminaire, il s’agit de revenir sur cette tendance d’un Moyen Âge mimétique par essence et figuratif par nécessité, et d’ouvrir les tiroirs fourre-tout de l’iconographie médiévale où sont souvent abandonnés les fonds, les textures, les tâches, les volumes, les couleurs. Cette exploration se fera à l’aide des concepts forgés par la pensée médiévale elle-même quant à l’informel et l’abstraction plutôt qu’à partir des notions de la critique artistique contemporaine, avec l’objectif de saisir le sens du ressort visuel de la dissemblance et de l’indéfinition dans la fabrique des images médiévales.

Cette première année se déroule en trois volets : examen historiographique des écrits pionniers sur cette question ; examen détaillé de la notion de « figure » dans la pensée plastique médiévale ; la mise en pratique des deux chantiers précédents sur un ensemble d’images.

Programme

16 novembre 2021 – Une image qui ne raconte rien (introduction : narration et iconicité)

30 novembre 2021 – L’abstrait, une notion impossible (historiographie et pensée médiévale)

14 décembre 2021 – Pseudomorphisme & anachronisme

18 janvier 2022 – Brut et informé : le matériau pour ce qu’il est (la patène de Cleveland)

1er février 2022 – Monochrome et achrome (les images du silence dans les beatus)

15 février 2022 – La couleur pure : ouvrir les évangiles de Bamberg

1er mars 2022 – La ligne et son ombre I : le bénédictionnaire d’Æthelwold

15 mars 2022 – La ligne et son ombre II : le bénédictionnaire d’Æthelwold

5 avril 2022 – Excursus : Le plan et l’arrière-plan du discours

19 avril 2022 – Figura : suivre Erich Auerbach (Raban Maur et I Rois, 18)

17 mai 2022 – Un catalogue des formes

31 mai 2022 – Une iconologie de l’intervalle (ouverture)

Séminaire “Histoire de l’art médiéval : Pensée abstraite et informel I” ; 1er et 3ème mardi du mois, du 16 novembre 2021 au 31 mai 2022 ; 17h-19h Galerie Vivienne, Salle du GAHOM. Voir la fiche du séminaire sur Neobab.

Attention : en raison de la situation sanitaire, une demande de participation doit être déposée sur l’application “Participation” de l’EHESS en cliquant ici.

Une année avec le Bréviaire de Belleville

Tout au long de l’année universitaire 2020-2021, le groupe de travail sur les images médiévales d’AHLoMA s’est réuni le mardi après-midi de 14h à 16h autour des enluminures et des marges du premier volume du célèbre bréviaire de Belleville. Une année de plus en plongée hebdomadaire dans les images du Moyen Âge, avec un manuscrit exceptionnel à bien des égards qui s’est livré, non sans résistance, aux regards croisés du groupe réuni autour de Pierre-Olivier Dittmar, Nicolas Sarzeaud, Clémentine Girault et Élise Haddad. Retour sur quelques moments iconographiques de ces séances.

La régularité des réunions du groupe “Images”, la facilité de son accès par visioconférence – un véritable rendez-vous hebdomadaire – ont été cette année plus importantes que jamais. Le point fixe dans un agenda soumis en permanence aux confinements, déconfinements, reconfinements ; un lieu sûr dans la liberté défiée sans cesse de se déplacer ou non. Dans l’impossibilité de se retrouver, le séminaire du mardi est devenu, en tout cas pour moi, l’idée de collégialité et d’échanges à lui tout seul ; ce qui explique sans doute pourquoi il a été suivi avec autant d’assiduité par une assistance à géométrie variable certes, mais désireuse de se réunir autour des images et des objets du Moyen Âge. Il a su répondre à un besoin de “faire corps” pour traverser l’épidémie, et lui reconnaître cette vertu c’est en soi, et si besoin est encore, démontrer son caractère nécessaire. Et si on ajoute à cela son intérêt scientifique et intellectuel dans le domaine de l’iconographie médiévale et de l’anthropologie des images, il devient sans doute unique en son genre.

Le séminaire du groupe “Images” fonctionne sur le principe d’une indexation collective des images contenues dans un manuscrit soumis à l’expertise collégiale du groupe. À partir du mois de janvier, ces séances laissent la place à la présentation toujours très riche et discutante de travaux en cours, plus ou moins directement liés aux questions iconographiques. Le manuscrit retenu pour cette année 2020-2021 est le célèbre bréviaire dit “de Belleville”, copié en deux volumes dans l’atelier de Jean Pucelle vers 1323-1326. Il s’agit d’un manuscrit monumental (446 + 430 folios) contenant le texte complet du bréviaire à l’usage des dominicains. Il est aujourd’hui conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote ms. lat. 10 483 et ms. lat. 10 484 (reproduit en intégralité sur Gallica). C’est le premier tome – la partie hiver du bréviaire – qui a retenu l’attention cette année, du folio 6 (avec la première image conservé du calendrier pour le mois de novembre) au folio 203 (avec l’image de la Vierge allaitant, dernière image du sanctoral d’hiver). Au cours de ces quelque 200 folios, on compte 30 vignettes historiées auxquelles il faut ajouter les deux belles pages qui ont survécu du calendrier, 14 peintures en bas de page, un décor végétal délicat et omniprésent, structurant et animant la page et les deux colonnes du texte, et une foule de personnages hybrides qui vivent dans les marges du manuscrit. Voilà pour l’évidence iconographique, mais il faudrait ajouter également à l’épaisseur visuelle du bréviaire de Belleville la variété et la vivacité des filigranes, l’immense complexité géométrique des bouts de ligne et la richesse paléographiques des lettrines, végétalisées et humanisées, qui timbrent la page et rythment le texte du bréviaire. Ce manuscrit offrait donc un terrain de jeu propice pour tester les possibilités techniques de la nouvelle base de données images d’AHLoMA, qui bénéficie de la sécurité, de l’inter-opérabilité et de l’ergonomie de la plateforme Didómena de l’EHESS. Rendues publiques immédiatement, liées au Thésaurus des images médiévales en ligne, les notices du bréviaire de Belleville rendent compte en direct des travaux du groupe et de tout ce qu’il y a voir et à décrire dans les images de ce manuscrit.

Il faudrait publier bien des travaux sur les images du bréviaire de Belleville pour parvenir à épuiser la matière visuelle déployée sur les folios. Les séances ont fait émerger pour le groupe quantité de thèmes à approfondir, de pistes à suivre, d’intuitions à développer – autant d’idées qui remplissent déjà les tiroirs pleins des articles qu’il aurait fallu écrire un jour, mais qui provoquent, stimulent, font avancer sur les chemins des recherches individuelles. On pourrait ainsi s’arrêter sur la qualité du dessin des figures humaines peintes dans l’atelier de Jean Pucelle, créant le modelé, les jeux d’ombres, l’expression des visages ; sur la diversité des éléments d’architecture ; sur la gestion des fonds en réseau pour les vignettes ; sur le traitement des couleurs et leurs associations ; sur les phénomènes de débordement et d’enjambement d’une bordure ou d’une page à l’autre ; sur la circulation des motifs, notamment pour les hybrides, à plusieurs folios d’intervalle ; sur les jeux de désignation et les mises en relation entre le continent du texte et l’archipel des marges. En dépassant la frontière du manuscrit : sur la famille à laquelle appartient le bréviaire de Belleville et les reprises du calendrier et des peintures en bas de page ; sur la tradition dominicaine du bréviaire et le choix des pièces et lectures. Bref, il y a de quoi faire plusieurs livres à partir de cette matière abondante dans laquelle on n’effectue ici que trois prélèvements.

Le premier prélèvement, on doit le faire dès l’ouverture du volume hiver du bréviaire de Belleville en s’arrêtant sur le beau texte copié aux folios 2r-4r ,décrit dans sa rubrique comme “l’exposition des images des figures du calendrier et du psautier, l’accord entre l’ancien et le nouveau testament”. Le texte est une “exposition”, soit le commentaire par anticipation des images peintes aux folios suivants ; une déclaration d’intention rhétorique qui pose la typologie en grille de lecture des compositions visuelles du calendrier et du psautier. Dans cette partie du bréviaire, des images de contenu différent sont mises en relation sur la page ; ou bien entre le sommet et le bas du folio pour le calendrier ; ou bien entre la vignette et la marge inférieure pour le psautier. L’exposition explique la construction des pages du calendrier et le jeu de correspondance entre le Credo des Apôtres et les prophètes de l’Ancien Testament, le premier dévoilant les mystères des seconds. Les pages du calendrier, peu nombreuses à avoir survécu dans le bréviaire de Belleville, présentent ainsi de très belles peintures “de synthèse” (“des images des figures”) où se retrouvent l’histoire, la foi, le dogme et les sacrements. Les mêmes éléments sont mis en relation dans le psautier entre la vignette (présentant une série d’épisodes bibliques) et les peintures en bas de page qui oppose une figure des péchés et une allégorie des vertus de part et d’autre d’une image des sacrements. L’exposition des premiers folios du bréviaire ne dit rien de ces peintures – elle décrit, à la suite du calendrier, une série d’images des apôtres, du crucifix, du Paradis, des évangélistes, etc. Comme l’avait déjà signalé Frances Godwin en 1951, la triple articulation des peintures en bas de page reprend la correspondance vice-vertu-sacrement telle qu’on la lit dans le De sacramentis de Thomas d’Aquin, et encore dans le Commentaire du Livre des Sentences d’Albert le Grand (d. 2A, art. 1). La relation entre cette composition fine – qui réunit non seulement trois notions mais également trois modalités distinctes de figuration (le récit pour le péché, le motif pour le sacrement et la personnification pour la vertu) – avec la vignette placée dans le texte est parfois difficile à établir. Les pistes que nous avons évoquées collectivement cette année seraient toutes à approfondir tant elles paraissent subtiles et originales, y compris pour le psautier, généralement illustré d’images assez stables pour les psaumes principaux. Si l’on repère éventuellement des échos formels (dans les sols, les végétaux, les textiles ou les gestes) entre la vignette et la peinture en bas de page, la thématique semble se décliner dans l’évocation, la circonlocution, l’écart.

Rien n’est évident dans les relations d’image, de même que rien n’est évident dans les relations entre le texte et l’image – c’est le deuxième prélèvement à effectuer. Plus nous avancions dans l’année, et plus la lecture des textes qui enveloppent les images dans le bréviaire de Belleville ont été lus dans leur longueur, avec une distinction importante entre les textes copiés dans le manuscrit (les psaumes, puis les textes liturgiques et les leçons) et les textes satellites, étrangers au contenu du bréviaire. Dans ce second ensemble, il ne s’agissait pas seulement de chercher, dans la Bible ou dans la Légende dorée, les “sources” des images du psautier ou du sanctoral, et ce même si ces textes fournissent parfois des clés de lecture et d’indexation pour certains éléments de la peinture (un objet, une posture, un personnage). Il s’agissait en revanche de comprendre les choix iconographiques effectués par les peintres pour la figuration des motifs et des scènes. Sans surprise, on a constaté que l’image ne redit pas le texte ; elle le relit/relie. Les enluminures du bréviaire de Belleville montre également que c’est moins un passage écrit qu’un mot isolé, en ce qu’il peut être le déclencheur d’une élaboration poétique, par le texte et par la peinture, qui explique – en partie au moins – le contenu et la forme de l’image. Il n’y a de relation de “source” que si l’on considère le texte comme un réservoir d’images, comme une collection d’unités lexicales que le peintre transforme et assemble dans une composition visuelle – le texte n’est alors que le matériau brut d’une image autonome. Avec le contenu liturgique du bréviaire, ce fonctionnement par étincelle ou jaillissement permet d’envisager que la relation texte/image ne se trouve pas dans le psaume ou dans la leçon du texte hagiographique mais dans un mot seul, incipit d’une antienne, indication d’un verset, suspension d’une séquence. Un tel fonctionnement doit inviter à une lecture patiente des textes liturgiques qui entourent l’image – qui l’entourent matériellement sur la page du manuscrit, et conceptuellement dans le réseau de leurs évocations. Retourner aux textes et produire une cartographie des échos, des renvois, des harmoniques possibles de texte à texte, d’image à image, du cœur de la page à sa marge.

Dans l’abondante matière visuelle du bréviaire de Belleville, on prélèvera, comme troisième terrain d’enquête, la composition des pages, et en particulier l’emplacement des vignettes dans l’organisation générale du texte liturgique d’une part, et dans l’économie graphique de sa copie d’autre part. Les images ne sont pas systématiques dans le manuscrit et il n’y a de vignette que pour 15 % des offices ou des fêtes. Les intentions, formelles, dévotionnelles ou liturgiques, qui ont guidé le choix de l’appareil visuel du bréviaire de Belleville mériteraient une étude systématique en relation avec l’illustration du bréviaire en général. C’est encore plus la “position” de l’image qui frappe, sans doute parce qu’elle paraît aléatoire. Dans le psautier, la vignette sert d’en-tête au psaume ; elle est peinte avant le premier verset, souvent après la mention psalmus. En revanche, dans le sanctoral, la vignette n’est pas liée au début de l’office ; elle s’émancipe de l’initiale et de la rubrique ; sa relation éventuelle avec une lettre est strictement formelle, la haste structurant le montant d’une bordure, comme au folio 148r. Elle ne rompt jamais la cohésion d’une leçon, c’est un fait, mais s’intègre parfaitement au déroulement de l’office. Et c’est une constante à l’échelle du manuscrit que cette continuité, manifestation graphique de la continuité du temps liturgique. La systématisation des bouts de ligne (dont la finesse et la variété du traitement sont vertigineuses) sert autant à séparer qu’à lier, et l’encre qui se répand dans le chenal de la réglure produit l’enchaînement des séquences du texte et de l’image. Les vignettes – mais c’est aussi le cas pour les images marginales dans lesquelles tous les éléments conservent en raison de leur hybrdité une connexion organique avec l’encre de la page proprement dite – entrent donc dans la compositio liturgique ; à la manière d’un textile, elles sont inscrites dans la trame de son déroulement. Les copistes du bréviaire de Belleville ont soigné l’organisation textuelle des cérémonies en distinguant l’identification, l’explication, la spécificité et le contenu des textes par la couleur, la taille de l’écriture, la graphie, les soulignements, etc. La présence de l’image accentue certes des parties spécifiques des offices mais elle ne vient jamais l’interrompre. C’est une impression d’enchâssement qui se dégage ainsi quand on feuillette les pages du manuscrit, et la flexibilité de l’entrepôt de données Didómena permet de rendre compte de ce qui enchâsse l’image sur le parchemin. L’image a bien une position ; la permanence du végétal est ce qui permet de lui attribuer des coordonnées en ordonnant l’espace par la croissance, la floraison, l’animation des branches, des rinceaux et des feuillages.

La numérisation intégrale du bréviaire de Belleville et le travail sur notre ordinateur, imposé par les conditions sanitaires, ont permis à tous de regarder avec précision les images au cours des séances d’indexation, en créant aussi au sein de la séance de groupe une expérience très individuelle du manuscrit, au ras de l’écran. Les participants sont restés maîtres de leur loupe, et le regard a finalement cherché ce qu’il voulait : reconnaître un motif dont on a déjà croisé le chemin, se laisser surprendre par la découverte, identifier l’exemple qui manquait pour une prochaine présentation. Ce confort de l’isolement et du contrôle a sans doute détourné ce qui fait le sel des séances collectives d’indexation, à savoir l’obligation acceptée de regarder tous la même chose au même moment. Le travail effectué a-t-il gagné en efficacité, en précision, en pertinence ? A-t-on au contraire perdu une forme d’engagement collectif de l’attention et du regard pour plonger ensemble dans les images ? Il est trop tôt pour éventuellement répondre à ces questions, si tant est qu’elles se posent réellement en dehors d’une réflexivité inquiète quant aux conséquences du distanciel… La richesse du bréviaire de Belleville a en revanche réaffirmé tout ce que la diversité des expertises, des approches, des parcours personnels et des questions de recherche, réunie dans la dynamique bienveillante d’un apprentissage en communauté, permettait de révéler de la subtilité des recours visuels déployés dans la création d’un tel objet au début du XIVe siècle. Et c’est une vraie sérénité de constater qu’au-delà de la science, de la médiévistique et de l’iconographie, c’est l’émerveillement qui bien souvent s’impose ; il faut alors passer par un apaisement du regard pour pouvoir commencer à repérer, décrire, identifier et indexer l’image – c’est bien d’être plusieurs à ce moment-là !

Rendez-vous pris à la rentrée 2021 pour une nouvelle année de travail sur les images médiévales ; un nouvel objet, de nouvelles présentations, de nouveaux échanges. Le planning et les contenus seront publiés ici.

Images par le voile

Il est de ces colloques dont on ne veut rien manquer, pour lesquelles on en vient à fêter le fait que la pandémie autorise à les suivre à distance, pour lesquels Zoom se fait supportable, pour lesquels on tolère sa chaise face à l’écran. La très belle rencontre organisée par Juliette Brack, Julie Glodt et Nicolas Sarzeaud les 6-7 mai dernier sur le thème du dévoilement et des tissus dans les rituels et les arts du Moyen Âge et de l’époque moderne, en fait incontestablement partie. Un colloque d’une richesse inouïe qui a ouvert, à n’en pas douter, des perspectives de recherche larges et séduisantes. Quelques notes en auditeur libre.

Le thématique du dévoilement est consubstantielle à la culture matérielle et spirituelle du monde chrétien. Le voile qui sépare le tabernacle du reste du temple de Salomon, ce voile qui se déchire lors de la Crucifixion, est l’instrument d’une révélation ; il est l’indice et le moyen physiques d’une vision de la divinité. Voir derrière le rideau, pénétrer dans l’intimité de l’alliance, regarder à travers le voile des mystères : il y a dans la présence même de ce voile, une mise à distance et la promesse d’une rencontre simultanément. Dans leur très brève introduction, les organisateurs ont rappelé ces évidences. Ils ont ainsi placé les auditeurs face à l’étendue des questions historiques et anthropologiques des travaux consacrés à la manipulation et à la figuration des voiles et des rideaux dans le très long Moyen Âge européen fréquenté par les excellentes communications. Pas un accroc dans l’organisation au cours de ces deux jours de colloque ; un respect drastique des plannings ; de vives discussions ; des présentations parfaitement formelles et dynamiques ; bref, rien à jeter dans tout cela. L’excellence générale de ces journées suscite véritablement l’admiration.

Au-delà de ces questions logistiques, c’est bien le contenu de ces journées d’étude qui en fait leur immense intérêt. Le titre de la rencontre, “Rituel et image : textiles et révélation du sacré” met en relation un grand nombre de concepts qui se réunissent, ou s’articulent dans l’objet textile, comme si la pièce de tissu (“textiles”), qu’il s’agisse d’un vêtement liturgique, d’un dispositif rituel, d’un élément du décor de l’église, servait précisément à la mise en relation des gestes (“rituel”) et de leurs effets (“sacré”), au cours d’un processus (“révélation”) qui, en soi, devient signe (“image”). Le textile, dans ce processus complexe de révélation, de dévoilement, dapparition, qui peut prendre des formes très diverses, des plus spectaculaires (comme les rideaux tirés pour révéler la statue du Christ en croix, évoqués par Hector Ruiz Soto) aux plus discrets (comme l’amict posé sur la tête du prêtre, étudié par Juliette Calvarin), doit être considéré comme un objet, doté d’une forme, d’une étendue, de propriétés matérielles et symboliques particulières, et comme un dispositif, au sens où l’entend Gorgio Agamben, à savoir un élément “stratégique” employé pour produire un rapport, une relation. C’est peut-être le premier point à retenir : le voile est investi d’une fonction dans le lieu et dans l’image. C’est sans aucun doute le cas pour les voiles-reliques, animés d’une virtus, auxquels Nicolas Sarzeaud consacre sa thèse et qu’il a présentés avec talent, en insistant sur l’effet produit par la présentation du suaire. De façon générale, qu’il dissimule ou exalte, le voile agit. Une performativité certes, dès lors qu’il est manipulé dans le rituel ; une méditation surtout, quand il est utilisé pour une agentivité autre, celle de l’image, du prêtre, de la forme eucharistique. C’est tout le sens du beau dossier présenté par Julie Glodt : le voile tendu derrière l’hostie lors de l’élévation n’intervient pas dans la performanité du rituel, il agit en revanche pour contribuer à la manifestation – il s’agit moins de voir le voile,que de voir par ou dans le voile.

Ce qui est le plus souvent aperçu dans le textile, c’est le corps. De nombreuses communications ont insisté, en ce sens, sur le rapport entre le tissu et la présence du corps que l’on dissimule pour mieux le qualifier : par la couleur, par le motif, par l’ornement. Dans son analyse de l’amict, Juliette Calvarin a démontré, à travers un élément en apparence bien anecdotique du vêtement sacerdotal, les liens entre le textile et la tête du prêtre : se vêtir à la sacristie avant la célébration eucharistique, c’est “revêtir le Christ”, c’est s’envelopper dans la persona Christi qui agira à l’autel. Le colloque n’est jamais pour autant devenu une rencontre sur l’histoire du vêtement ; non pas que le sujet soit inintéressant, loin s’en faut, mais parce qu’il s’agissait ici d’interroger le textile au-delà de l’habillement, au-delà du vêtir. Alain Rauwel, dans les mots prononcés en ouverture de sa présidence de séance, a rappelé cet “au-delà”, en insistant sur la perspective tout à la fois sociale et théologique de la rencontre. Les éléments textiles ont ainsi été abordés dans toute l’épaisseur de ce que l’on désignera rapidement comme leur dimension symbolique, mais qu’il conviendrait plutôt de qualifier d’objectalité théologique ; c’est-à-dire en pensant le textile et son idée simultanément. La communication de Lisa Monnas, par exemple, consacrée aux représentations du voile de la Vierge dans la peinture toscane, a montré combien il était impossible de séparer les propriétés matérielles de la coiffe de ce qu’ils nous disent du discours sur les grandes notions mariales. Il y a ainsi dans ce que l’on ressent de la texture, de la préciosité, du travail sur l’étoffe l’essentiel de ce qu’il faut savoir de la fonction, du statut ou du sens de l’objet textile. Ralph Dekonninck et Caroline Heering ont insisté longuement, à travers l’étude de l’ornamentum des vêtements liturgiques, sur cette absolue conjonction des matériaux et des concepts, définitoire de la théologie sacramentelle à l’époque moderne comme au Moyen Âge.

Dans son élégante conférence d’ouverture, Paul Hills avait lui aussi, en citant saint Paul, placé l’interrogation sur le textile du côté de la théologie, en partie tout au moins. Il a insisté également sur la différence entre le textile-objet et le textile-image ; une ambiguïté formelle qui permet de montrer une réalité, éventuellement décalée, au sein d’un espace pictural. Laura Stefanescu a ainsi fait le lien entre les vêtements-objets portés lors des représentations para-liturgiques à Florence au XVe siècle, et les vêtements-images dont sont vêtus les anges dans la peinture contemporaine. Porosité des supports, circulation des formes, échos entre le réel et le pictural. La place réservée dans les communications aux représentations de textile n’est pas un substitut pratique aux éventuels aléas de conservation (dans la mesure d’ailleurs où ces images ne documentent pas ou très peu, ce n’est pas leur fonction, les usages contemporains) mais bien l’occasion de constater que le textile fait l’objet d’une réflexion plastique constante quant à ses possibilités de dire, de montrer, de manifester. La multiplication des rideaux, d’abord réels, puis sculptés, puis peints dans la chapelle du Cardinal de Portugal à San Miniato al Monte, parfaitement analysée par Victor Schmidt, est l’indice d’une forte réflexivité dans cet usage du voile : il est utilisé pour signaler le statut de ce que l’on voit (la chose dévoilée, la manifestation, l’évidence, ou au contraire le caché, le secret, l’invisible), et peut-être même pour mettre en image le fait de voir, la vision. Le dispositif complexe de rideaux multiples évoqué par Hector Ruiz Soto, les mécanismes de leur mise en mouvement, l’anamorphose qu’ils autorisent d’une image peinte à une image en relief sont autant de preuves que le rideau constitue tout à la fois le dispositif et sa propre exégèse. Le fait que les tissus se superposent, s’entremêlent dans l’image introduit une épaisseur dans l’espace pictural qui le met au défi. Le pli, comme le signalait Gilles Deleuze, est ce challenge du réel qui fait de l’heuristique, de la quête, de l’inquiétude le moyen d’avancer dans la connaissance. L’habillement rituel des statues, qui participent à leur animation, à leur activation, tel que l’a montré Diana Pereira, conduit lui aussi à une interrogation quant à la nature de l’image : son rapport au monde se transforme dans la médiation du textile qui sensibilise la relation entre l’humain et le non-humain par le toucher et par de nouvelles occasions de manipulation.

Dans le flot des diapositives projetées par les participants, on ne peut éviter d’être submergé par la densité matériel du textile. Y compris dans la planéité de la peinture, il introduit un volume et fabrique un lieu à part. Le dais marial, dans la communication de Juliette Brack, en est la manifestation la plus claire, une nouvelle tente de l’arche d’alliance au désert, un sanctuaire dans le sanctuaire. Le tissu dans l’image dessine les contours d’un espace pictural séparé, “sacré” en ce sens, comme le font les à-plats de couleur, l’architecture ou le monde végétal. Dans son déploiement au contact du corps ou sur le fond réel et symbolique de l’image, le tissu secoue la frontière trop rigide entre figuration et abstraction. Le pli, le mouvement, la fluidité, la brillance, le poids des textiles fabriquent un objet pictural à part. Il est à la fois une masse matérielle et un écran de projection au sein de la représentation. La végétalité déployée sur les chasubles et les dalmatiques dans la peinture flamande, l’exubérance des couleurs dans les tentures des scènes de l’Annonciation, sont facteurs d’ordre dans l’image et l’indice d’un rapport entre la réalité de l’objet et la transcendance de sa signification. L’amict devient l’ombre posée sur la Vierge lors de l’Annonce à Marie, selon Juliette Calvarin. Le textile est ainsi une surface dans la surface, qui agit donc par contraste, dans la lumière et qui dicte des relations chromatiques, spatiales, etc. Plus que tout autre élément de l’image, le textile est composition ; lui même textile, il tisse le visuel.

Il y aurait bien des éléments à souligner encore tant les présentations, sans exception, furent riches et stimulantes. S’il fallait en retenir un pour terminer, c’est la dimension “mobile” du tissu qui pourrait s’imposer, non seulement parce que les bannières et les enseignes, étudiées respectivement par Helen Wyld et Laurent Hablot, se déplacent dans la ville ou sur le champ de bataille, non seulement parce que le corporal est transporté de la sacristie à l’autel dans des coffrets analysés de façon très originale par Evelin Wetter, mais surtout parce que le tissu ne stagne jamais. Couvrant le corps, il en épouse et souligne le mouvement ; tendu dans le sanctuaire, il tremble, oscille sous l’effet de l’air ; exposé par les hommes ou par les anges, il est animé d’une vibration. Les objets textiles s’animent et manifestent en soi une vitalité propre à l’expression de la sacralité. Les images qu’ils portent sont à leur tour mises en mouvements et semblent dotées d’une vie propre. Peints ou sculptés, ils sont affectés de plis qui font saillir l’énergie contenu dans le matériau – les plis du corporal dans la Messe de Bolsena de Raphaël témoignent ainsi du passé et du futur de l’objet miraculeux. Le principal intérêt de ce très beau colloque est, entre autres, d’avoir restitué cette dynamique du matériau, d’avoir rendu son processus à l’objet. Il ne reste plus qu’à tenter de reproduire cette démarche heuristique pour d’autres objets de l’art et du rituel pour le Moyen Âge et l’époque moderne.

Une question posée au peintre

Tirer la médiévistique vers le contemporain, voilà bien un exercice difficile. Tous les sujets ne s’y prêtent pas, c’est un fait ; et quand bien même la connexion serait là, presque palpable, il faut encore du courage et du talent pour se risquer à cette pratique de la mise en relation sérieuse et érudite du passé et du présent. D’autres sujets, parce que moins évidents, moins engagés à première vue dans le social ou le politique, semblent plus manœuvrables. C’est le cas notamment de la pratique en apparence bien anecdotique des diagrammes, qui marquent pourtant l’actualité des études sur la culture visuelle du Moyen Âge avec des ouvrages importants. Le dernier d’entre eux, publié par Jeffrey Hamburger en 2020, propose un enjambement de la sorte entre le Moyen Âge et le monde contemporain, et inscrit avec brio la pratique du diagramme dans l’histoire des moyens de l’information. Lecture.

Au cours de l’hiver 2018, l’exposition Make it New offrait à Jan Dibbets une carte blanche pour un dialogue entre art médiéval et art contemporain. L’ambition affichée par les commissaires de l’exposition était celle d’un décloisonnement des regards : il fallait, toute périodisation à part, s’interroger sur la place de l’art médiéval dans les formes contemporaines de la création artistique, en particulier dans le domaine de l’abstraction, et mesurer la capacité des artistes à s’emparer, revisiter, déconstruire les images médiévales au profit d’une nouvelle création. Le pari était osé, et il a permis de renouveler un certain nombre de questions formelles ; il a aussi, sans surprise, remis le contexte au cœur des réflexions, cette culture de l’unique qui, ancrée dans une pensée plastique propre, façonne des objets qui n’appartiennent qu’au temps de leur production.

Comme une sorte d’évidence, ce sont principalement les pages du De laudibus sanctae crucis de Raban Maur qui ont été soumises au regard de Jan Dibbets, comme s’il y avait dans ces compositions faites de lettres et d’images superposées à l’intérieur d’un cadre un matériau propice à la dé-formation ; comme si l’hyper-forme d’une image en lettres, mathématique en son dessin, métrique en sa composition – éventuellement dans sa voix – fournissait les moyens plastiques d’une interprétation. L’exposition a connu un vif succès et a permis de diffuser auprès du grand public les belles pages de Raban Maur, de révéler la charge conceptuelle à l’œuvre derrière l’apparente transparence, géométrie ou trivialité de l’art médiéval. Par ricochet, cette nouvelle lumière projetée sur la plasticité des calligrammes du De laudibus sanctae crucis a permis aux médiévistes de revenir à ce qui est en jeu dans ces peintures : la croisée du texte et de l’image, la place du vers dans la construction d’un monde harmonique et musical, l’exégèse en images des notions complexes de la théologie de la croix et des anges… Bien plus encore, c’est le fonctionnement de ces compositions qui surprend de nouveau : comment “lire” ces grands cadres ? comment lire les textes formés à l’intérieur du grand poème ? comment mettre en relation le texte en vers et le texte en prose qui l’accompagne ? Car il se joue bien une opération de sens dans la peinture : révélation, dévotion, méditation. Dans ce “travail” de création et de lecture, on reconnaît le règne de l’analogie, de la relation, de la correspondance, de l’expansion qui fait des carmina de Raban Maur de véritables machines de sens ; en d’autres termes, des figurae dans la culture médiévale de l’image, des diagrammes dans leur lecture sémiologique.

Dans un livre récent, Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques, Jean-Claude Schmitt a fait le point sur la culture diagrammatique du Moyen Âge occidental en analysant les grandes compositions mêlant lignes, cercles, légendes et figurations pour l’exposition et l’ordonnancement des savoirs, principalement entre le XIIe et le XIVe siècle : arbre de Jessé, frise généalogique, carte géographique ou symbolique, horloge des vices et des vertus, figures astronomiques… L’omniprésence du diagramme dénote la porosité des régimes d’images au Moyen Âge et l’imbrication permanente du figuratif et du non-figuratif. Classer, ordonner, relier, dévoiler : le diagramme est le dispositif d’une action de l’image pour “dire” plus en son tout que dans ses parties. En ce sens, les grands poèmes mêlant les signes, les lettres et les images dans le De laudibus sanctae crucis sont bien des figurae, des diagrammes révélant dans la louange le savoir sur la croix, et ses effets dans la dévotion.

Le diagramme apparaît ainsi comme un instrument implacable de production du sens. Et on doit au très beau livre de Jeffrey Hamburger Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, paru en 2020, d’étudier dans le détail les moyens visuels et intellectuels mobilisés pour composer de tels diagrammes. On connaît le talent de l’auteur pour découvrir le manuscrit que l’on aurait aimé découvrir, pour inventer du fonds de la bibliothèque l’ouvrage sur lequel on aurait aimé travailler. Jeffrey Hamburger récidive ici en attirant l’attention des médiévistes sur un commentaire au De laudibus sanctae crucis de Raban Maur composé à la fin du XIIIe siècle par le dominicain Berthold de Nuremberg. Dans ce texte, entendu par son auteur comme une simplification du traité de Raban Maur, les poèmes sont remplacés par des diagrammes très simples en apparence, faits de figures géométriques et de lignes, et augmentés de courtes inscriptions. Les autres textes de l’original carolingien sont introduits par quelques lignes de la plume de Berthold qui livre ainsi, dans les mots de Jeffrey Hamburger, une “mosaïque” de figures à son lecteur, chargé de réinvestir l’ensemble du sens qui émanait, dans le De laudibus sanctae crucis, de la superposition du texte, de la figure et de l’image. Berthold de Nuremberg crée dans le même esprit un second traité consacré à la Vierge, lui aussi mêlant le texte et le diagramme autour des notions mariales les plus importantes. Le double traité de Berthold contient ainsi l’essentiel du dispositif dévotionnel plaçant le fidèle face à la croix, face à la Vierge ; les diagrammes quant à eux étendent la dévotion dans le domaine de l’encyclopédie d’une part, en mettant en évidence les relations entre les thèmes, les figures, les personnages et les textes, et dans le domaine de la poétique d’autre part, en libérant l’espace de l’imagination entre les pièces de la mosaïque de Berthold. Dans les mots qui introduisent chacun des “articles” du traité, le dominicain reprend le terme figura employé par Raban Maur pour ses calligrammes, mais la simplicité des diagrammes de Berthold confronté à la richesse des thèmes mis en figures permet d’insister sur le sens dense et riche du terme médiolatin : la figura est bien cette opération réflexive d’image qui permet de “dire” la notion et le moyen de l’atteindre simultanément.

Ce sont autant d’aspects étudiés avec précision, érudition et finesse par Jeffrey Hamburger qui concentre son analyse sur le seul manuscrit conservé contenant le double traité (Forschungsbibliothek Gotha der Universitäts Erfurt, Memb. I 80). Rien n’échappe à l’auteur : l’alternance des encres dans les cercles concentriques, les emboîtements de proportions entre les rectangles et les carrés, le traitement plastique des anges et des autres images figuratives au cœur des diagrammes. Pour chaque image, Jeffery Hamburger fait le point sur le contenu de la composition, sur sa forme et sur ses liens éventuels avec d’autres diagrammes contemporains. Il propose également en fin de volume une description et une édition partielle du texte de Berthold. Mais la contribution la plus importante sans doute de Diagramming Devotion réside dans l’analyse de ce que le traité de la croix et le traité de Vierge de Berthold nous disent de la rationnalité graphique à l’œuvre dans le dernier tiers du Moyen Âge. Sans doute parce que l’on est alors submergé par la production manuscrite étudiée par Jean-Claude Schmitt qui étale à pleine page des peintures complexes, denses, inextricables, dans lesquelles le savoir semble autant se perdre que se découvrir, on a peu prêté attention jusqu’alors à ces gestes d’écriture qui posent sous forme stylisée un ordre des connaissances. Dans le texte de Berthold, il n’y a pas de surcharge sémiotique et le répertoire des relations s’exprime simplement dans des correspondances géométriques ; chaque chose à sa place, sans débordement, sans superposition. On aurait tord de croire que la réduction du texte de Raban Maur conduit à une réduction de la capacité du diagramme à signifier le mystère ou la louange. Comme l’entendrait Vitruve, la reductio ressort à la séparation, à l’écart, à l’attribution d’un statut séparé. Les diagrammes de Berthold sont réduits dans le sens où ils sont rapportés par extraction du De laudibus sanctae crucis ; ils existent dans une économie formelle qui ne conduit pas à la simplification du propos. C’est le propre du temps de Berthold : une transparence des moyens du savoir, une évidence du lien logique. De même qu’on ne peut plus, depuis les “écritures ordinaires” de Paul Bertrand, voir dans la banalité du trait une vacuité du propos et une inefficacité de l’acte chez les scribes médiévaux, on ne pourra désormais plus associer le dépouillement des compositions diagrammatiques à l’indigence des connaissances qu’elles manifestent dans le manuscrit.

L’excellent livre de Jeffrey Hamburger se place ainsi dans la longue durée de l’histoire des moyens de l’information et de la logique. Il constitue une réflexion monumentale sur l’articulation entre les catégories contemporaines de la sémiotique (et leurs usages du diagramme) et les dispositifs de production et de visualisation de la connaissance au Moyen Âge. Isidore de Séville, Lotte E. Hamburger – la mère de l’auteur, Paul Klee, Pierre de Poitiers et Charles S. Pierce se succèdent ainsi sans à-coups dans les premières pages de Diagramming Devotion pour démontrer l’omniprésence du diagramme dans la mise à l’épreuve du signe pour définir, classer et évoquer tout à la fois. Jeffrey Hamburger produit, à partir du double traité de Berthold de Nuremberg, une invitation à penser sans arrêt l’épaisseur des régimes d’images au Moyen Âge ; à s’interroger sur les moyens du voir autant que sur le sens de ce qui est vu. Dans toutes les figurae du manuscrit, il y a une question posée au peintre quant à sa relation au savoir, il y a un défi lancé au lecteur quant à sa disposition face au mystère.

Jeffrey F. Hamburger, Diagramming Devotion. Berthold of Nuremberg’s Transformation of Hrabanus Maurus’s Poems in Praise of the Cross, Chicago, The University of Chicago Press, 2020.