peinture – de visu

L’histoire par les objets

Dans la cadre de l’accord de coopération entre l’École des hautes études en sciences sociales et le département d’histoire à Johns Hopkins University, l’EHESS organise à Baltimore du 9 au 12 septembre 2024 un atelier doctoral international consacré à la question des objets dans la démarche de l’historien, à toutes ces « choses » qui, sans constituer le sujet de la recherche, y trouvent leur place dans la création des connaissances. L’atelier réunit une quinzaine de doctorantes et doctorants pour des présentations étendues, des discussions et des séances de travail dans les musées. En attendant le départ, une présentation rapide de l’atelier, des participantes et des participants.

Les historiennes et les historiens ont toujours l’ambition de faire un sort à la question de la place de la culture matérielle dans la définition de leurs objets d’étude et l’établissement de leur démarche, ainsi que dans la présentation de leurs résultats. Le material turn a certes fait bouger les lignes depuis la toute fin du xx^e siècle en ce qu’il a permis d’attribuer aux objets, aux matériaux et aux techniques le statut de « source historique » à part entière, en les faisant circuler au sein des disciplines plutôt que de les cantonner à l’apanage de l’archéologie, de l’histoire de l’art et de l’anthropologie. Malgré les questions posées par la conservation et la représentativité de ces objets, toutes les périodes livrent des éléments de culture matérielle aux dossiers de l’histoire religieuse, intellectuelle, économique, politique et sociale. L’histoire s’en empare au titre de preuve, d’argument, de source ou d’illustration. Si l’on s’arrête aujourd’hui pour les préciser sur les implications épistémologiques d’un quart de siècle de material turn, on ne peut que reconnaître tout l’intérêt de la démarche pour les disciplines historiques qui ont réinjecté l’objectalité, l’attention aux matériaux et la dimension anthropologique des « choses » au cœur de leur recherche, mettant en lumière les mécanismes de prestige et de distinction, ou les dimensions symboliques de realia parfois banales et quotidiennes.

L’un des principaux bouleversements heuristiques produits par le material turn se tient dans le passage d’une histoire des objets à une histoire par les objets. Échappant à la constitution de corpus et insérés dans un système documentaire mêlant des sources différentes, les choses permettent d’ancrer la réflexion historique dans le réel, d’incarner les idées dans des portions de matière et de teinter les développements d’une tonalité « terrienne », en apparence plus en prise avec le quotidien, le social, l’humain. Il est difficile de ne pas reconnaître les bienfaits rhétoriques d’une telle présence de l’objet dans le discours historien à condition de pointer dans le même temps les limites et les dangers éventuels de cette démarche qui conduit volontiers à faire de l’objet l’illustration d’un phénomène, à lui attribuer une agentivité dont on ignore la réalité, à patrimonialiser par l’écriture des artefacts pleinement inscrits dans le quotidien, à sacraliser la chose au détriment de celles et ceux qui la créent et l’utilisent, etc. Aussi cette histoire par les objets demande-t-elle une grande rigueur méthodologique et in fine l’établissement de règles strictes d’écriture qui mettent en tension l’objet historique et l’objet historien sans les mettre en conflit ; une écriture qui ne se trompe pas de sujet et qui met l’objet à sa place.

Ces précautions sont encore plus nécessaires dans le cadre du travail doctoral. L’exercice de la thèse attend en effet un exposé de la méthode qui définit précisément l’horizon théorique et épistémologique de la recherche d’une part, et un relevé systématique et raisonné des sources mobilisées pour le traitement de la problématique d’autre part. Le passage obligé par le corpus et l’historiographie est souvent un moment critique dans la thèse ; il l’est peut-être davantage quand il concerne la présentation et le traitement d’éléments de la culture matérielle, quand il s’agit d’aborder le livre plutôt que le texte, l’objet plutôt que l’image, le support plutôt que le contenu, l’artefact plutôt que l’acteur. Il s’agit d’un moment encore plus difficile à gérer quand la thèse ne porte pas spécifiquement sur les objets, quand ils apparaissent en pointillé au cœur des développements ; quand les objets ne sont simplement pas le sujet du travail doctoral. Le risque du mésusage – entre anecdote, illustration et surinterprétation – plane sur la thèse, et il faut confier à l’écriture le soin de composer ce « système des sources ».

C’est à ce sujet de l’histoire par les objets qu’est consacré l’atelier doctoral international organisé à Baltimore en septembre 2024 dans le cadre de l’accord de coopération entre l’École des hautes études en sciences sociales et Johns Hopkins University. Il réunit des doctorantes et des doctorants en histoire, en histoire de l’art et en anthropologie qui présenteront la place de la culture matérielle dans leurs recherches et les recours méthodologiques mis en place pour produire leurs réflexions.

Présentation des participant·e·s et de leur thèse

Photomontage : vue sur la mer et porte Ciwara - Mali, collection de La Galerie de mon père

Flore Murat – Les objets anciens africains comme support d’expérience pour l’acquisition de savoirs. Cas d’étude : les objets Yorùbá au Nigeria et dans l’espace caribéen francophone

Ma thèse doctorale s’intéresse à l’acquisition de savoirs africains par la mise en contact et l’étude d’objets anciens africains, plus spécialement Yorùbá, au Nigéria puis en Martinique et Guadeloupe. Nous démontrons que les populations des régions caribéennes tireraient bénéfice à plus d’un titre à avoir accès, dans des lieux de présentation, à des objets anciens africains. De même l’établissement de partenariats culturels avec ces îles constituerait un apport non négligeable pour le continent africain. Dans les régions caribéennes précitées, la part africaine du patrimoine immatériel est depuis longtemps explorée et son héritage assumé dans les arts vivants et les langues créoles. Le patrimoine africain matériel ne l’a pas autant été. Les travaux qui s’y intéressent portent sur la période esclavagiste. Or, le patrimoine africain des Caraïbes n’est pas seulement celui de l’esclavage, il comprend aussi celui qui est antérieur à cette période. En effet, même si les objets africains ne sont pas parvenus sur les terres caribéennes, ils méritent d’être étudiés à la fois dans le prisme d’un patrimoine relatif aux populations afro-descendantes caribéennes, Et d’un autre côté comme ouverture à des connaissances culturelles élargies. C’est ce que cette étude sociologique et anthropologique, s’inscrivant dans la lignée des cutural studies, s’emploie à faire.

Musée Nicéphore Niépce de la ville de Chalon-sur-Saône, Album 2005.208.15.60

Doriane Molay – L’album photographique de famille. Appréhension d’un nouveau langage : émergence d’un nouveau sujet ?

Diplômée de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, Doriane Molay achève actuellement une thèse qui prend pour titre « L’album photographique de famille. Appréhension d’un nouveau langage, émergence d’un nouveau sujet ». Sa recherche, qui porte sur la pratique de l’album photographique et s’inscrit dans une perspective d’esthétique sociale, interroge la mise en récit du moi et son impact sur la constitution du sujet : que peut produire la fabrication de formes esthétiques dans le réel et que provoque le réel sur la fabrication de telles modélisations esthétiques ? Pour y répondre, elle a effectué plusieurs séjours d’études, notamment au Warburg Institute et à la Houghton Library de l’Université d’Harvard.

« The Ethics of Dust », Jorge-Otero Pailos, 2009, Biennale de Venise

Francesca Balsamo – (Ré-)apparitions de la poussière dans l’art contemporain

La poussière, symbole paradoxal de matière et d’évanescence, de destruction et de ce qui reste de la destruction elle-même, est au centre de ce travail. Elle est régulièrement éliminée, néanmoins elle revient inévitablement ; elle représente l’usure mais ne cesse pas de se renouveler, en nous obligeant simplement à la déplacer. Mélange pluri-matériel, signe du déchet et déchet du signe, la poussière représente le refoulé par excellence, rarement au centre de l’art. Avec la célèbre photographie Élevage de poussière de Duchamp, elle devient une présence matérielle dans l’art moderne. Ce travail s’intéresse à la portée théorique de la présence physique de la poussière dans certains artistes modernes et contemporains, parmi lesquels l’atelier plein de poussière de Alberto Giacometti, les White Painting de Robert Rauschenberg, la performance One thousand and one night de Edith Dekyndt, le travail de conservation-création The Ethics of Dust de Jorge Otero-Pailos, les Delocazioni de Claudio Parmiggiani. La thèse organise un parcours qui essaye de mettre à l’œuvre la dialectique négative-positive de la poussière dans l’art, de sa valence destructive à ses possibilités de symbolisation à travers l’élaboration de la perte concernant tout objet artistique.

André Leroi-Gourhan au Musée de l’Homme en 1948 © MNHN-BCM

Lufeng Xu – Muséographie des objets techniques : Les travaux muséaux d’André Leroi-Gourhan sur l’histoire des techniques comparées en Eurasie

Du Musée d’ethnographie du Trocadéro au Musée Guimet, des Esquimaux aux Japonais, André Leroi-Gourhan (1911-1986), fondateur de l’ethnologie préhistorique en France, a travaillé depuis les années 1930 sur les objets techniques, qui assurent le rôle des médiateurs entre la nature et l’homme. La question de la collecte, de la classification, de la description et de l’exposition des techniques est cruciale dans la connaissance et la pratique muséographiques. Grâce à cette muséographie des objets techniques, il a développé une histoire comparative de la technologie à travers l’Eurasie. Comment cette technologie comparative se manifeste-t-elle dans la théorie et la pratique muséales ? Comment Leroi-Gourhan définit-il et classe-t-il les objets techniques ? Comment la technologie et les objets techniques sont-ils présentés dans les différents types de musées ? Sur la base des travaux muséaux de Leroi-Gourhan, j’analyserai les idées et les pratiques de Leroi-Gourhan en matière de muséographie des objets techniques établie autour de l’Eurasie.

Photographie des fouilles de la grotte d’Ashakar, mission américaine de 1947 à Tanger. Conservée au Peabody Museum, numéro d’inventaire : 2004.24.29067

Delphine Delamare – Objets, matérialité et circulations : les pratiques
archéologiques au Maroc (1910-1990)

Ma recherche doctorale vise à étudier les pratiques archéologiques française, espagnole et dans la zone internationale de Tanger en contexte colonial et les pratiques marocaine et européenne en contexte postcoloniale au XX^e et au XXI^e siècle. Mon enquête s’intéresse tout particulièrement aux traces matérielles et immatérielles (artefacts, archives, discours, mémoire, etc) produites par cette activité archéologique dont le déploiement est intrinsèquement lié à l’entreprise coloniale et à son héritage à l’indépendance. Le partage du territoire marocain entre un protectorat français, un protectorat espagnol et la zone internationale de Tanger multiplie les entreprises archéologiques, les législations, les institutions et les réseaux savants entre 1912 et 1956. Je montrerai comment s’est lentement construite l’archéologie nationale après l’indépendance, de 1956 à nos jours, aux prise avec cet héritage pluriel et avec les choix politiques et scientifiques marocains.

Man Ray, Gros plan sur un collier d'Elsa Triolet, vers 1929,
11 x 8 cm, négatif gélatino-argentique, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou.
Source: https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cqpBjb

Diana Plachendovskaya – La politique de la parure : les bijoux d’Elsa Triolet comme objet de conflit entre esthétiques communiste et bourgeoise

Au point de départ de cette thèse – une centaine de bijoux fantaisie fabriqués par Elsa Triolet. Malgré leur réussite auprès des maisons parisiennes de haute couture, les parures n’ont toujours pas reçu dans la biographie de l’écrivaine l’attention due à une pratique artistique. Au fonds de cet oubli – un présupposé idéologique, qui exclut la parure de mode des préoccupations d’artistes engagés dans la réalisation de l’utopie communiste. La sympathie de Triolet envers le socialisme soviétique, se concrétisant aux côtés d’Aragon, nous oblige à tenter un rapprochement impossible entre Paris du début des années 1930 et Moscou post-révolutionnaire. Si la parure semble à priori la cadette des soucis du prolétariat, l’ornement n’est pourtant pas complètement absent des débats théoriques de l’avant-garde moscovite, que Triolet connaissait intimement. Plus que cela, les motifs décoratifs pour textile constituent l’unique réalisation du programme industriel des constructivistes. Bien qu’exceptionnelles, ces créations confirment la persistance du besoin de la distinction esthétique des individus, même après l’abolition d’inégalité proclamée par la révolution d’Octobre. En profitant de l’entre-deux historique et culturel de son exil parisien, Triolet transforme les contraintes idéologiques touchant aux apparences en un potentiel formel pour ses créations plastiques. Si l’usage et l’existence-même de ses parures proviennent de son apprentissage bourgeois, leur forme est déjà révolutionnaire, tout autant que leurs matériaux, qui se réfèrent par leur origine industrielle au monde ouvrier. En remettant en question l’ascétisme des apparences ouvrières, ce corpus permet d’étudier en profondeur la politique des apparences, développée par la culture communiste, que ce soit dans sa réalisation socialiste ou parmi ses militants internationaux.

lamellophone (sanza), Porto Rico, avant 1841, ancienne collection Victor Schœlcher, Paris, Musée de la musique, inv. E.429 (c) Claude Germain

Alexandre Girard-Muscagorry – Voyager, collecter, témoigner : les collections transatlantiques de Victor Schœlcher

Écrivain, critique d’art et homme politique, Victor Schœlcher (1804-1893) est une figure centrale de l’histoire française pour son rôle dans la seconde abolition de l’esclavage en tant que président de la Commission chargée d’en élaborer le décret en 1848. Des nombreux voyages qu’il effectua dans les années 1830-1840 aux Amériques, en Afrique subsaharienne et dans le bassin méditerranéen afin de nourrir sa connaissance des systèmes esclavagistes, il rapporta plusieurs centaines d’objets qu’il dispersa au cours de sa vie entre plusieurs institutions en France hexagonale, en Guadeloupe et en Guyane. Si la trajectoire politique de Victor Schœlcher est bien documentée, son goût pour les arts, son parcours de collecteur et son rôle dans la constitution des collections dites « ethnographiques » demeurent, en contraste, largement méconnus. Fondée sur la reconstitution des collections dispersées de Victor Schœlcher et l’étude de ses écrits – du manifeste abolitionniste à la relation de voyage en passant par la critique de Salon –, cette thèse vise à interroger l’histoire, les formes, les effets du collectionnisme schœlcherien en portant une attention particulière aux objets, images et écrits réunis ou produits lors de ses voyages de part et d’autre de l’Atlantique. Il s’agit, en particulier, de saisir comment l’intérêt de Schœlcher pour les cultures matérielles de l’Afrique et de la diaspora a largement servi à façonner et à incarner son projet abolitionniste, républicain et colonial, et, dans le même temps, de mieux comprendre de quelles façons ses gestes de collecteur et de collectionneur ainsi que son regard sur l’objet furent guidés par les modèles épistémologiques et les méthodes proposés par les sciences de son temps.

Surprise heuristique

Il y a toujours quelqu’un près de soi en train d’accomplir quelque chose d’intéressant : voilà la conclusion optimiste à laquelle on arrive parfois à force de sécher sur son propre labeur. Quand on a le luxe de pouvoir procrastiner au point de se rendre disponible, on s’aperçoit assez vite que dans tous les domaines, on invente, on s’applique, on renouvelle, on fait. C’est peut-être un peu naïf de recevoir de la sorte l’agir de l’autre, mais cela permet de se saisir de toutes ces formes immédiates et quotidiennes de beauté et de sérénité qui s’entêtent à survivre, insensibles à la morosité. Cela permet aussi de ne laisser qu’une place réduite à celles et ceux qui s’acharnent à faire du bruit pour pas grand chose. C’est à ce moment-là qu’apparaissent des objets, des idées et des gens inspirants, comme dirait mon ami Philippe ; des faits qui n’ont rien à voir avec ce que l’on devrait être en train de réaliser, mais qui produisent un souffle, une respiration, un sursaut. L’art est évidemment un terrain privilégié pour cela, et c’est un grand plaisir que de voir une œuvre inattendue, un artiste inconnu venir se cogner contre le temps mort de la recherche. Comme un ami que l’on rencontre par hasard à l’heure de l’apéritif le dimanche, tout cela s’invite à table et chamboule l’agenda tranquille d’un après-midi d’hiver. Le dernier tableau du peintre espagnol Nacho Angulo, El tiempo está preñado, est de ces amis impromptus du dimanche.

Les questions théoriques sur l’art, si elles ne vivent pas dans une complète autonomie de leur contexte d’expression, ont le grand avantage (ou l’immense inconvénient, c’est au choix) de traverser les œuvres et le temps. Il est ainsi des thèmes de recherche qui persistent et qui se présentent indépendamment de ce que l’on étudie. De grandes questions esthétiques, à commencer par les notions de beau et de goût ; mais aussi des problèmes plus en prise avec les œuvres tels que la composition, la forme, la singularité, etc. Cette récurrence problématique ne signifie pas pourtant que l’on y répondra de la même façon selon que l’on traite de l’Antiquité méditerranéenne, du Moyen Âge japonais, de l’époque moderne en Amérique du Sud ou du monde contemporain en Occident – appelons cela la marque du temps, le poids du contexte, les contingences intellectuelles et sociales du moment de l’art. La tentation est grande, c’est certain, de voir l’ensemble des productions humaines comme un même réservoir de cas d’étude venant éclairer, au bon vouloir du chercheur, les interrogations transversales ; des exemples que l’on convoquerait au gré des besoins pour produire des connaissances en même temps qu’on renforcerait, en pure tautologie, la preuve de leur transversalité. Dans cette démarche risquée du butinage, le pseudomorphisme ne constitue que le danger le plus évident : une tendance irrépressible à se satisfaire de la ressemblance pour tendre des ponts d’une œuvre à l’autre et tordre l’ordre des choses. Dans le même temps et sans renoncer à ces précautions de méthode, la surprise heuristique se doit de rester possible ; il faut laisser la place à cette découverte doublée de plaisir d’une œuvre qui n’a rien à voir avec ce que l’on fait au quotidien mais qui permet d’y réfléchir quand même. L’avantage d’une telle posture naïve est qu’elle prévient la fausse expertise et la connaissance improvisée pour se contenter de déclencher la réflexion. Finalement, on n’a pas besoin de savoir grand-chose en amont ; il s’agit de se laisser déstabiliser par la surprise d’un objet qui invite à penser. Voilà qui est plutôt pratique.

Il y a quelques jours, j’ai reçu la visite de l’une de ces surprises heuristiques, avec la dernière création du peintre espagnol Nacho Angulo (Madrid, 1952), El tiempo está preñado (2024), exposée lors du festival d’art contemporain Art Madrid. L’œuvre de Nacho Angulo est variée dans les matériaux, les techniques et les formats, mais elle porte toujours les traces d’une interrogation sur la matière, elle expose avec elle les empreintes d’un travail sur les textures et les profondeurs plutôt que sur les formes. Depuis une vingtaine d’années, c’est le bois qu’il mobilise le plus souvent dans des œuvres tantôt immédiates, tantôt complexes. Au cours d’une conversation avant les fêtes de fin d’année, Nacho Angulo m’avait parlé de “son pantocrator”, une œuvre en cours qui, selon lui, interrogerait sans doute les médiévistes. Familier du travail du peintre, il y avait là de quoi attiser ma curiosité car je n’aurais jamais osé mettre en relation la moindre de ses œuvres avec le Moyen Âge, pas même par provocation pseudomorphiste. En revanche, le travail de Nacho Angulo est pétri de questions théoriques, en particulier sur le cadre et la suspension de l’œuvre. Les pièces de la récente série Rizomas sont construites “sans fond”, composées à l’intérieur d’une bordure qui préexiste à l’assemblage des figures de bois, elles laissent se transformer l’ordre des plans. Borde de hueco, lo que falta (2023) est pure bordure, volonté de béance ou appel au remplissage. Bref, il y a de quoi faire réfléchir chez Angulo, et ce n’est pas la moindre des qualités de son travail.

Nacho Angulo, *El tiempo está preñado* (2024)

Cela fait réfléchir, mais cela ne le rapproche toujours pas a priori du Moyen Âge. En est-il autrement de El tiempo está preñado ? Et bien oui – surprise heuristique. L’œuvre est monumentale : elle se présente sous la forme d’un ovale étiré verticalement ; un peu plus de deux mètres en hauteur pour 1m40 en largeur. Cette grande amande de bois recouverte d’une teinte mate, violet foncé, accueille plusieurs éléments de façon concentrique. À l’extérieur, au bord de l’œuvre, un déploiement épigraphique fait de lettres de bois, en deux temps. Sur la partie haute de l’amande, le texte sans ponctuation : Desde donde se pone el sol giran y giran profundas grietas hacia un amanecer – sentence du peintre, voix de l’artiste au travail, difficile à traduire (“Du lieu où se couche le soleil tournent et tournent de profondes crevasses, vers le point du jour”) qui évoque deux mouvements, le premier latéral, d’ouest en est, le second vertical, vers la profondeur de la fissure. Sur la partie basse de l’amande, orienté vers l’extérieur, le seul mot alborroto (“chahut”, “tapage”, “vacarme”), altéré à l’initiale et à la finale par la répétition des lettres A et O et des syllabes AL et TO. Après ce bandeau épigraphique, le chemin vers l’intérieur de l’œuvre se poursuit avec une nouvelle forme ovale faite d’une composition ornementale déclinant un motif de grecque de couleurs verte, rouge, jaune et bois naturel – c’est le seul lieu de l’œuvre dans lequel l’amande violette “initiale” est tout à fait cachée. Toujours plus vers l’intérieur, on trouve ce qui constitue le véritable événement formel de El tiempo está preñado : dessinant une nouvelle forme ovoïde se superposent une série de cartes d’Europe taillées avec une extrême précision dans de fines planches de bouleau. On reconnaît aisément les contours du continent européen sur certaines cartes, mais la plupart d’entre elles ont été retouchées dans leur forme par étirement ou compression. Couche après couche, Nacho Angulo a utilisé le matériau Europe pour produire une nouvelle forme rhizomique – labyrinthe, méandre, corail, la géographie devient végétale, laissant surgir dans l’épaisseur la matrice violette du fond de l’amande. De nouvelles inscriptions barrent l’enchevêtrement des cartes. Cette amande cartographique réserve en creux, en négatif, au centre de l’œuvre, une nouvelle forme ovoïde, plus étirée verticalement, plus incertaine, dans laquelle on retrouve la couche primordiale du “support”, mais elle est affectée de profondes fissures (les grietas de l’inscription extérieure), à peine comblées de la même matière végétale que celle qui forme les cartes à la façon d’un mastic, d’un baume, d’un liquide.

Dieu que l’œuvre est riche ! Elle combine une multitude de signes tenus par la norme (la lettre, la carte) avec l’ornemental stricto sensu (la grecque) et la couleur substrat – le tout pour “faire discours”, ce qui n’est pas toujours le cas chez Nacho Angulo. Au-delà de la force singulière de El tiempo está preñado – il y a un effet vortex dans le mouvement circulaire généré par la succession des bordures et la centralité de la fissure – on est immédiatement est submergé par un raz-de-marrée sémiotique et sémantique ; le sens déborde de l’artefact et il vient jouer sur le terrain interprétatif du regardeur, surtout si celui-ci ne demande rien au tableau. S’il y avait un bon sens du terme “excessif”, on dirait cela, faute de mieux : “El tiempo está preñado est une œuvre excessive, au bon sens du terme”.

Est-ce en cela qu’elle intéresse le médiéviste ? Plus les années passent, plus l’image médiévale me semble “excessive au bon sens du terme”. Maximale, maximaliste, ultime, elle déborde de sens y compris (et surtout) quand elle saute aux yeux par sa simplicité ou sa rudesse, et ce parce qu’elle est le produit d’une culture visuelle (et plus généralement d’une pensée du signe) qui investit l’image d’une remarquable puissance d’évocation. Elle prend souvent pour cela le pari de combiner dans un même paradigme l’alphabétique, l’ornemental, le figuratif, l’abstraction ; de multiplier les couches, d’emboîter les formes. El tiempo está preñado rejoint là-dessus l’art médiéval, dans son maximalisme.

Conques, abbatiale Sainte-Foy, tympan, Christ-Juge (c) Vincent Debiais

Au-delà des questions théoriques, c’est la forme de l’amande, l’ovale étiré verticalement, qui pousse le Moyen Âge dans le contemporain. L’œuvre de Nacho Angulo, c’est avant tout pour un médiéviste une mandorle, une gloire ; ce dispositif de présentation qui permet d’installer une figure dans un lieu séparé de l’image, mettant en signe dans la plupart des cas le surgissement du céleste dans le plan des hommes. Amande de lumière, la mandorle est une installation d’isolement, de distinction et de projection ; ce qui est à l’intérieur de la gloire est d’une nature autre, une altérité que l’on expose et déclare par le dispositif. Dans l’art du Moyen Âge occidental, la mandorle installe particulièrement la figure du Christ – c’est en cela que El tiempo está preñado est un “pantocrator” pour l’artiste. Elle est un moyen de dire que la divinité entrée dans la chair assure le lien entre l’ici-bas et l’au-delà. Les exemples sont innombrables de ces images du Christ en gloire, trônant dans la mandorle, entouré des symboles des évangélistes, mais l’amande reçoit aussi l’image de la Vierge, des saints, ou encore des figures allégoriques, des vertus, etc. La mandorle constitue une bordure séparant l’espace ouvert par la gloire de ce qui l’entoure. Elle peut être constituée d’une ligne, d’un bandeau, d’un motif ornemental ou de la représentation des nuées, comme à Conques par exemple. Dans tous les cas, la mandorle est une ligne de crête séparant un intérieur d’un extérieur, et permettant le franchissement ou au contraire l’étanchéité absolue. Du point de vue théorique, la mandorle pose la question nodale de la limite de l’intervention d’image, de l’autonomie formelle et de la préconception du champ du visuel. Dans El tiempo está preñado, la forme du substrat violet fait du système de signes une apparition.

La mandorle, par le jeu des forces d’étirement et la possibilité des constructions concentriques, pointe vers un centre en même temps qu’elle désigne des marges. Ce dialogue centre/marge, une fois qu’on l’a posé correctement en emboîtant le pas à Michael Camille, est omniprésent dans la culture visuelle médiévale, que l’on envisage une image avec ou sans bordure. La notion même de page reprend étymologiquement l’analogie du territoire et s’entend comme un espace à habiter, borné de confins sauvages ; plus on s’approche du centre, plus on distingue l’intention du sens. L’intuition géniale de Michael Camille fut de penser cette relation spatiale non pas en terme de hiérarchie, mais comme la constitution possible d’un parcours de lecture. El tiempo está preñado reprend cette construction concentrique et conduit des marges de la mandorle – à l’extérieur, l’absence de l’œuvre ; à l’intérieur, le bandeau épigraphique – vers le centre de l’amande qui ne montre rien d’autre que des fissures, déchirures informelles qui révèlent de nouveau la présence du substrat, sa profondeur. Il y a un cheminement “déceptif” dans cette recherche du centre de l’œuvre puisqu’il conduit de l’alphabétique comme hyper-signe à la crevasse comme indice, en passant par la régularité géométrique de l’ornement et la mouvance des cartes. La tension de l’amande conduit vers le presque rien ; qu’on le veuille ou non, c’est là aussi une pratique toute médiévale qui permet de convoquer éventuellement l’image mentale – souvenir, désir spirituel, fantôme. Sur la page d’un évangéliaire copié et peint à Cologne dans le deuxième quart du XI^e siècle, l’ornement géométrique et végétal de la bordure conduit vers le champ infini de la couleur dans lequel ne subsiste que les traces de la brosse qui l’a mis en œuvre.

Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. 94, fol. 1 (c) SBB – CC- BY-SA

Le fait que la forme étirée verticalement de la mandorle soit soulignée par un bandeau épigraphique attire également l’attention du médiéviste. Le dispositif de la gloire est, dans l’art roman en particulier, “support” d’écriture (si tant est que l’on puisse envisager que l’émanation spirituelle de la lumière “supporte” quoi que ce soit). Le très beau Christ en majesté de la façade nord de l’église San Miguel d’Estella est peut-être le plus célèbre de ces exemples de mandorles inscrites. Le texte gravé de façon élégante sur le bandeau de pierre qui contient la figure du Pantocrator est métrique, évocateur et dense ; il traduit dans le monument les inquiétudes médiévales quant à la capacité de l’image à dire la divinité : “L’image que tu regardes n’est ni un dieu, ni un homme, mais celui que figure cette image est Dieu et homme”. La mandorle autant que l’inscription tracent dans la matière cette affirmation d’un statut séparé pour ce que contient le dispositif ; la mandorle autant que l’inscription permet de dire que ce que l’on contemple au tympan est une “image qui figure”. Avec El tiempo está preñado, on assiste à un recours à l’écriture qui évoque plutôt qu’elle désigne. Le “message” de l’œuvre n’est pas du tout éclairci par l’écriture, il est au contraire rendu plus épais, plus profond. Et cela parle forcément au médiéviste qui constate en permanence que les inscriptions ne sont pas installées dans les images et sur les objets du Moyen Âge pour expliquer quoi que ce soit à quiconque ne comprendrait pas leur contenu ou leur sens. En général, c’est l’inverse qui advient : l’inscription est le point de départ d’une nouvelle lecture de ce que l’on ne voit pas, une lecture en décalage et en élaboration, pas en simplification. C’est ce qui se passe ici avec l’œuvre de Nacho Angulo : si le texte attire l’attention sur les grietas au centre de la mandorle, il n’aplanit pas le sentier de l’interprétation.

Estella, église San Miguel, tympan nord (c) José Luis Filpo Cabana CC-BY-SA

Et puis une dernière chose pour suspendre le pas du médiéviste qui croise El tiempo está preñado ; cette idée de matrice qui naît de trois éléments : la forme générale du tableau, l’ouverture centrale et la couleur à la fois sanguine et terreuse du substrat. La mandorle de l’apparition glorieuse du Christ est mise en relation dans les études médiévales avec la forme de la plaie du Sauveur, peinte à pleine page dans certains manuscrits de dévotion à la fin du Moyen Âge ; et simultanément (ou par rebond) avec la forme du sexe féminin, comme dans l’image d’en-tête de ce billet. Dans les deux cas, c’est l’idée d’ouverture dans le corps qui compte, l’idée d’une béance – les “profondes fissures” de l’inscription – de laquelle s’écoule un sang vital : c’est par la mort redoublée in fine par la lance pénétrant le côté du Christ que vient la rédemption ; c’est par la fécondation que la vie est rendue possible. Les gender studies relisent actuellement (et avec plus moins de bonheur) la dimension matricielle de cette figure, mais cette déchirure de vie au centre du tableau de Nacho Angulo fait venir à l’esprit un grand nombre de ces images. Parmi elles, difficile de ne pas penser à la carte-corps, à la femme-mer dessinée par Opicino de Canistris vers 1335 et magnifiquement étudiée par Sylvain Piron. N’y a-t-il rien ici, sous le calame du franciscain, des Europes en charpie, sciées jusqu’au copeau par Nacho Angulo ? Non, absolument rien ! Et c’est pour cela que c’est bien…

Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 6435, fol. 84v (c) mdd CC

C’est pour cela que c’est une surprise heuristique et que l’on n’en fera rien de plus. Les questions théoriques soulevées par El tiempo está preñado ne doivent rien au Moyen Âge, elles ne s’y appliquent que par débordement d’enthousiasme. L’œuvre elle-même ignore allègrement les images médiévales qu’on lui juxtapose ici non pour illustrer des continuités formelles ou des récurrences dans les dispositifs, mais pour signaler que ces grandes questions (quant à la bordure, la centralité, la capacité de l’écriture à révéler le sens) ignorent avec la même allégresse les découpages chronologiques. Il ne s’agit pas de lire le Moyen Âge au prisme de l’art contemporain, encore moins de penser une forme quelconque d’avant-garde pour l’art médiéval ; il s’agit simplement de se laisser surprendre par ce que l’on regarde naïvement et de constater, avec un tout petit peu de satisfaction de temps en temps, que les médiévistes et les artistes contemporains partagent, par-delà les effets de chapelle, quelques inquiétudes.

Nacho Angulo, El tiempo está preñado (2024) ; technique mixte sur bois ; 205 x 140 x 6 cm. Merci à l’artiste pour les clichés de ses œuvres ; soundtrack écriture.

L’image à neuf

À la fin de l’année 2023, Jean-Claude Schmitt publie Les images médiévales. La figure et le corps. Neuf chapitres, neuf dossiers riches et variés, pour une plongée dans la culture visuelle du Moyen Âge occidental ; des réflexions historiques, anthropologiques et iconographiques pour approcher ce qu’est l’image médiévale, dans toute la complexité de son existence en tant qu’objet. Une publication attendue.

Attendue, en effet, et c’est toujours avec un peu de fébrilité que le médiéviste de tous les jours attend la parution du dernier livre né de la plume et de l’esprit d’un grand médiéviste. Non pas qu’il doute un instant de sa qualité ou de son intérêt ; non, la fébrilité ne vient pas de là, elle est bien plus narcissique que cela. Quand le titre de ladite publication est tellement général qu’il semble embrasser l’intégralité des problématiques de la médiévistique contemporaine, le médiéviste de tous les jours est fébrile parce qu’il se demande non pas si, mais jusqu’à quel point il va lui falloir reprendre à peu près tout ce qu’il est en train d’écrire… La fébrilité n’est là qu’un symptôme d’une paresse anticipée qui encourage à remiser plutôt qu’à réécrire, à renoncer plutôt qu’à persister. Le médiéviste de tous les jours lit quand même ; d’abord très vite parce qu’il a besoin de se rassurer qu’il n’est pas complètement hors des clous ; puis il relit avec patience et enthousiasme pour apprendre, corriger, revoir et ouvrir de nouveaux chantiers. Puis, il lit une troisième fois pour constater, cette fois sans utilitarisme, la qualité du travail et la générosité de l’auteur. Ces quelques notes sont tirées de cette troisième lecture, après la fébrilité (que le médiéviste de tous les jours espère secrètement et un peu honteusement partager avec quelques-uns de ses collègues).

Ce livre : synthèse ou collection d’études de cas ? Tour d’horizon ou juxtaposition d’objets ? Monographie ou recueil d’articles ? Cette alternative, qui parfois vire au dilemme, se présente sans doute à tout médiéviste qui tente de donner de l’image une vue d’ensemble et de l’inscrire, en tant que phénomène anthropologique, dans un moment de l’histoire. Jean Wirth a-t-il pesé cette alternative avant de découper le Moyen Âge en trois tranches pour sa trilogie de synthèse ? Hans Belting a-t-il hésité entre ces deux modalités avant d’aborder le fait visuel dans Image et Culte ? Aucune idée, et peu importe finalement, tant l’efficacité historienne de ces travaux est désormais prouvée. Si l’on en a le temps et l’envie, on devrait ouvrir le capot de cette machine à connaissances qu’est la synthèse pour en observer les rouages heuristiques – ce que l’on prend, ce que l’on laisse, les articulations, la résolution des contraires, l’assimilation de l’arrière-plan historiographique, etc. Même chose pour les études de cas : comment généraliser, étendre, penser “global”, gérer l’hapax et l’unicum, contextualiser sans isoler, etc. Ce travail de détricotage épistémologique est toujours intéressant et révélateur ; il est lent et fastidieux, certes, mais il dit beaucoup du où en est-on ?, et c’est la raison pour laquelle il pourrait, il devrait, former le cœur de l’exercice du compte rendu, si l’on souhaitait vraiment lui prêter une quelconque utilité scientifique. Il donne aussi l’occasion d’envisager la possibilité d’une troisième voie qui s’engouffre dans l’intervalle entre la synthèse et l’étude de cas, une possibilité d’écrire qui cueille les fruits de l’analyse ponctuelle pour produire un discours général et sans tassement.

C’est la voie que choisit – une fois de plus – d’emprunter Jean-Claude Schmitt dans son dernier ouvrage Les images médiévales. La figure et le corps, paru à temps pour les Fêtes de 2023. Ce n’est pas une synthèse, c’est entendu, le livre n’étant animé d’aucune intention globalisante. Il n’embrasse pas toutes les images médiévales, il ne porte pas sur tout le Moyen Âge, il n’entend pas répondre à toutes les questions posées par les pratiques visuelles dans l’Occident chrétien. S’il s’ouvre par une brève introduction méthodologique et donnant le cadre théorique de la pensée de l’image chrétienne au Moyen Âge – c’est le seul lieu généralisant dans le livre – l’ouvrage ne comporte pas de conclusion qui pourrait “synthétiser la synthèse” et rendre compte dans les grandes lignes des images médiévales. Le dernier opus de Jean-Claude Schmitt est beaucoup plus proche d’un recueil d’articles, c’est évident. Les neuf chapitres qui le composent naissent en effet de communications inédites, de textes partiellement publiés dans des actes de colloques, de reprises d’articles plus anciens, de traductions. Cependant, tous les textes ont été profondément retravaillés, réécrits, complétés, étendus, pour faire corps dans un ouvrage cohérent et qui supporte une lecture en continu sans les effets indésirables de la juxtaposition (rupture thématique, chaos stylistique, inconsistance bibliographique). Jean-Claude Schmitt réussit une nouvelle fois à écrire un “vrai livre” à partir de fragments de la culture visuelle médiévale, à en révéler des tendances, peut-être des structures, à contribuer remarquablement à l’histoire du Moyen Âge occidental.

Le sous-titre l’indique explicitement. Au cours de cette déambulation dans le paysage visuel médiéval, l’auteur emprunte deux sentiers qui lui sont chers. La “figure” d’abord, en tant que clé de voûte du système de re-présentation du Moyen Âge chrétien, qui permet de dire l’indicible, de tenir dans une forme ce qui lui échappe et de mettre en évidence les relations entre les signes et les idées. Dans les cinq premiers chapitres, Jean-Claude Schmitt dit sa dette aux travaux d’Erich Auerbach sur la figura et la mimesis, et invite à lire l’image comme une mise en figure(s) du monde, plutôt que comme sa représentation, imitative ou réaliste. Dans tous les cas, il s’agit de saisir la complexité de l’image, les écarts qu’elle propose entre son étendue d’objet et sa profondeur de sens, le principe de figuration étant ce qui permet de lier l’étendue et la profondeur. L’auteur décline ce principe sur différents terrains. Le premier chapitre, “Le paradoxe d’un monothéisme iconophile”, est une véritable leçon sur la notion d’image du dieu, sur l’image de Dieu. Prononcée en Iran dans le cadre d’un colloque consacré au Prophète, la conférence “sous” le chapitre questionne la frontière entre image et idole, entre l’être et son empreinte dans les trois monothéismes, et revient sur la notion d’image-objet permettant de distinguer et d’unir à la fois le signe et ce vers quoi il pointe – c’est la définition de “figure” chez Erich Auerbach. Le deuxième chapitre ne porte pas sur un ensemble d’images en particulier, mais sur la notion d’imitation et son application à la culture visuelle du Moyen Âge. On retrouve là l’attention de l’auteur au lexique – partir des mots et de ce qu’ils désignent dans le contexte médiéval. En s’interrogeant sur ce que recouvre l’imitation, Jean-Claude Schmitt invite à penser la “ressemblance” du récit de la Création dans ses implications anthropologiques, à l’échelle du Moyen Âge ; il secoue les notions d’influence, de copie et de filiation en restituant l’intentionnalité du “même” : qu’est-ce qui se tient dans l’être-presque-pareil ? On lira dans ces pages des réflexions très utiles, originales sans aucun doute, sur le réalisme – Jean-Claude Schmitt inaugure ici discrètement un chantier qu’il faudra investir collectivement.

Dans un troisième chapitre consacré à l’image singulière du Tabernacle dans la Bible historiale de Guiart des Moulins (Paris, BNF, ms. fr. 9, fol. 63r), l’auteur poursuit cette réflexion sur le réalisme en en faisant l’une des modalités de la génération d’images complexes. La représentation de plantes et d’animaux sur les tentures du Tabernacle et à l’intérieur même de la “pièce” ne tend pas au réalisme, ou au naturalisme, par la copie en vue de l’exact, mais à l’analogie par construction de l’écart. Jean-Claude Schmitt étudie pour ce faire les descriptions du Tabernacle et voit dans la faune et la flore des tissus des “figures” exégétiques. La peinture montre ce qu’elle n’est pas tout à fait, et cet écart sert de détente à une lecture complexe de l’image, au-delà des apparences naturalistes et des évidences symboliques. Analogie toujours dans le quatrième chapitre, avec l’analyse de “l’exposition” des images du Bréviaire de Belleville (Paris, BNF, ms. lat. 10483), un texte original donnant le sens des écarts entre les figures et ce vers quoi elles pointent, véritable fenêtre ouverte sur le fonctionnement médiéval de la pensée en figures. Le chapitre “Les figures analogiques” s’ouvre sur une synthèse très utile quant à l’usage des diagrammes au Moyen Âge, un autre thème cher à l’auteur. Dernier chapitre de cette première partie “figurale”, “Le portrait et la mort” étend les questions soulevées par la ressemblance et l’imitation à l’identité visuelle, à la singularité des traits, à la reconnaissance du type dans la figure. La présence surplombante d’Hans Belting est manifeste dans ces très belles pages dans lesquelles l’image est mise en relation avec la mort et la mémoire, et avec le principe de substitution comme modalité ultime de l’imitation. Dans ces cinq chapitres, Jean-Claude Schmitt parvient, à partir d’études de cas qui pourraient paraître déconnectées, à féconder les approches parfois stériles consistant à relativiser la notion de “représentation” dans la pensée et la praxis de l’image médiévale. En semant les principes d’imitation, de ressemblance, d’écart, de désignation, de réalisme et d’analogie comme autant de modalités d’un système complexe fondant l’usage nécessairement dissemblant de la figure chrétienne, l’auteur propose des filtres très riches à poser entre le regard historien et l’image médiévale.

Avec le portrait, on pousse la grille sur le second sentier balisé par le sous-titre de l’ouvrage : le “corps”. De nouveau, un thème cher à l’auteur qui publiait déjà en 2002 une série d’essais sur ce thème dans Le corps des images. Quatre chapitres pour décliner la relation entre l’image médiévale et les corps : corps du Christ, corps du fidèle, corps des saints ; mais aussi gestes de dévotion, processions et mouvements ; objets médiateurs et matérialités. Le chapitre 6, “Matérialité et dévotion”, marche dans les pas de Carolyn W. Bynum et cherche à réconcilier, comme l’a fait le Moyen Âge, la dimension insaisissable de l’exercice spirituel et son incarnation continue dans le sensible. C’est sans doute le seul chapitre de l’ouvrage que l’on peut effectivement considérer comme une synthèse dans la mesure où il pose la question de la matérialité de la dévotion dans tous les champs : le temps, l’espace, l’objet. Jean-Claude Schmitt rappelle ici une autre idée forte de son travail – que Le cloître des ombres avait déjà parfaitement identifiée – à savoir la continuité des phénomènes dans le “réel” médiéval, de l’image mentale convoquée dans la prière à l’objet manipulé comme support de méditation. Le chapitre 7, “Un geste rituel : le signe de croix”, constitue sans doute la partie la plus exaltante de l’ouvrage. D’abord, parce qu’il met en chronologie et il socialise un geste tellement courant dans la vie du chrétien qu’il pourrait devenir (et devient souvent) anecdotique, réflexe ou vide. Ensuite, parce qu’il propose une pensée originale du rite, dans son articulation entre la norme et le quotidien, l’institution qui le façonne, la communauté qui l’applique et l’individu qui l’exécute. Enfin, et surtout, parce qu’il s’ouvre sur une formidable introduction qui, en quelques pages, dit que ce que fait l’anthropologie, et l’anthropologie historique en particulier, à l’analyse des images médiévales. Sept pages, tout au plus, pour exposer la méthode de l’auteur et le suivre dans les recherches d’une carrière tout entière ; sept pages à peine pour assoir sa démarche, qu’il applique par la suite à l’analyse du signe de croix, tracé sur soi, tracé sur l’autre, entre déclaration d’appartenance et volonté de repousser.

Le huitième chapitre, “L’exception corporelle de Marie”, poursuit cette exploration anthropologique – une recherche sur le corps mourant, mort de la Vierge – par une analyse iconographique de la scène de la dormition de Marie. Oui, c’est une étude d’iconographie médiévale comprenant étude des textes, inventaire des éléments constitutifs du type, identification des “familles” d’images et essai d’évolution. Ce chapitre est une leçon de méthode, c’est comme cela qu’il faut procéder dans la sérialité des images et l’identification de la “voie sinueuse” empruntée par l’expression d’une idée complexe, celle d’un corps qui dans la mort n’est plus tout à fait un corps. Jean-Claude Schmitt démontre ici que l’Incarnation, aux fondements de l’anthropologie chrétienne, est toujours au cœur de l’image médiévale en même temps qu’elle en interroge les limites – formelles, sémantiques et fonctionnelles. Sans prétendre résoudre ces questions tout à fait médiévales par une approche du temps long et le comparatisme, le chapitre 9, “Les deux corps de la Vierge”, prolonge la réflexion sur Marie par une analyse anthropologique de terrain menée au Brésil, et l’observation d’un rituel marial : invention d’une statue, adoration d’une double image. Parce que les deux parties du livre ne sont pas indépendantes, l’auteur vient ici ajouter des notions interprétatives pour lire l’image au Moyen Âge : il complète l’imitation par le dédoublement, le ressemblance par la duplication, l’écart par la symétrie, etc. En quittant l’embouchure de l’Amazone, et en suivant sans difficulté l’auteur, on revient à l’image médiévale et on s’interroge sur le statut de l’image multiple dans la dévotion et le règlement social des pratiques religieuses.

On apprend beaucoup sur l’image du Moyen Âge en lisant attentivement Les images médiévales. La figure et le corps et jamais on ne se trouve en position de tiédeur face à la construction de l’ouvrage ; même quand on a connaissance, sous une forme ou une autre, du contenu de la plupart des textes réunis ici, c’est l’impression d’originalité qui l’emporte. Jean-Claude Schmitt réussit à être neuf dans chacun des dossiers abordés, il parvient à donner un nouveau souffle à l’anthropologie historique des images médiévales, il arrive à susciter l’enthousiasme face à la complexité. Deux raisons principales à cela. La première tient à la grande impudeur intellectuelle de l’auteur. Rien de négatif là-dedans, et je m’explique. Il est rare de lire une telle honnêteté chez un universitaire de ce calibre, qui le conduit à rendre hommage, à dire sa dette, à déclarer son admiration, à discuter aussi les apports des autres chercheurs. Dans ce déploiement bibliographique, l’ouvrage donne les coordonnées intellectuelles de la production de l’auteur, on le place, au fil des pages, sur une carte académique – une carte montrant des déplacements et des itinéraires plutôt que des lieux fixes – qui l’inscrit dans une constellation très étendue de pensées. Aucun égotisme dans cette démarche, mais le souci d’affirmer les lectures qui font et fondent un parcours intellectuel. S’il résiste à son tour à l’égotisme, le lecteur est invité à plonger au cœur de sa propre formation et à se demander d’où viennent les notions et les grilles de lecture qu’il emploie dans la recherche. Cela rend la lecture particulièrement séduisante. La seconde raison expliquant peut-être l’originalité du livre tient à la formulation tout à fait décomplexée de questions gigantesques, qui ressortissent à la pensée visuelle des monothéismes, comme l’indique le premier chapitre, et que les dossiers traités n’ont pas pour ambition de résoudre tout à fait. Les images médiévales. La figure et le corps résiste à la nécessité d’être “pratique” ou “utile”, il n’est pas soumis à l’obligation marchande d’apporter des solutions contemporaines aux problématiques médiévales qui se passent très bien des médiévistes. En revanche, le livre propose des pistes de recherche qui ne réduisent pas l’objet à la méthode, le fait d’histoire aux pratiques de l’historien. En parcourant les neuf chapitres, on garde l’impression que l’image médiévale nous dépasse en permanence, qu’elle se joue de notre regard en convoquant des figures qui ne montrent pas ce qu’il faut voir ; en dupliquant le corps de la Vierge, en faisant voler des oiseaux sur le voile du Tabernacle. Tout cela est évoqué dès l’introduction dans laquelle Jean-Claude Schmitt présente ce beau programme de recherche en une seule interrogation : “qu’est-ce qu’une image ?” (p. 17). Pas de conclusion, pas de réponse à cette question, mais des clés subtiles et complexes pour continuer à se la poser correctement, pour continuer à faire neuf.

Jean-Claude Schmitt, Les images médiévales. La figure et le corps, Paris, Gallimard, 2023, 366 p. ; ISBN : 978-2-07-302688-0 ; image d’en-tête : ébauche de transit pour Catherine de Médicis ; Paris, Musée du Louvre ; (c) RMN ; soundtrack écriture.

En écart et en écho

En cette fin d’année 2023, les éditions L’écarquillé font paraître leur premier “album”, consacré au silence. Il contient des unités éditoriales très diverses qui explorent la relation entre l’art et le silence, l’image d’abord, mais aussi la musique, le théâtre. Un format original pour une recherche collective singulière, résolument à contre-temps des angoisses bibliométriques du présent, permettant d’approcher certains enjeux théoriques de la notion de silence tout en les déclinant dans un grand nombre de créations artistiques. Des découvertes à toutes les pages, des pistes de recherche encore à explorer, une belle aventure intellectuelle… La publication s’inscrit dans la perspective de travaux récents sur le silence, mais elle les dépasse sur bien des aspects, elle s’en distingue sur le plan formel. Quand on s’intéresse (un peu) au silence et quand on croit (mordicus) au dialogue entre arts et sciences sociales, l’album Silence est à la fois une leçon de méthode et une source d’inspiration.

C’est un objet difficile à décrire. Dans sa forme et ses contours, c’est un livre, un “album” comme l’indique l’éditorial en renvoyant à l’étymologie et à l’histoire du mot : une quantité de pages à investir par le voyage autour d’un thème, le silence, des folios à peupler d’unités éditoriales en tout genre – textes scientifiques, traductions, entretiens, partitions, photographies, transcriptions, théâtre. C’est même un gros livre : 400 pages d’une réalisation graphique remarquable, souvent déroutant, écartelé entre une élégance minimaliste du design et la naïveté apparente de certains choix typographiques, le tout emballé dans un travail soigné sur le noir, les gris, l’alternance du mat et du glacé. L’album Silence de l’Équarquillé est une pièce éditoriale impossible à classer, à moins de la coincer quelque part entre le numéro d’une revue d’avant-garde comme on les faisait dans les années 1950, et le fanzine le plus élaboré qui soit. Quelques cahiers de papier glacé augmentent la présence photographique dans l’album, le plus souvent en noir et blanc. Quand la couleur s’invite – dans l’ensemble “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis et dans “Sur le seuil de Chauvet” de Raphaël Dallaporta, elle le fait tout en douceur de tons, comme si la saturation cherchait à faire silence. L’album est un objet qui s’en remet à la bichromie, au noir et au blanc, au contraste entre la nuit et la lumière pour saisir la notion de silence dans la diversité de ses traductions artistiques. La couverture, qui transmet un je-ne-sais-quoi futuriste, double le mot “silence” de sa transcription en morse, la première page ne conserve que le code : il s’agit bien pour l’album de montrer comment on montre le silence.

Objet difficile à décrire, Silence est aussi un livre impossible à résumer ; il y a beaucoup à lire, il y a de tout à découvrir. On ne fait ici que relever quelques éléments saillants dans l’album qui se feuillette autant qu’il se lit, qui se manipule autant qu’il se consulte. Signalons d’abord la traduction inédite (qui ouvre le volume) de “The Aesthetics of Silence” de Susan Sontag, un article important paru en 1967 et qui n’a pas pris une ride. Il constitue un véritable programme de recherche en sciences humaines et sociales autour de la notion de silence et de ses implications politiques, esthétiques et philosophiques, et c’est heureux qu’il soit désormais accessible en français. La traduction de cet essai, publié à nouveau en 1969 dans un recueil de textes très importants, Styles of Radical Will, n’est pas une publication opportuniste dans l’album, elle donne au contraire le ton du livre qui semble avoir fait siens les principes de Susan Sontag en cherchant à montrer comment “l’art de notre temps est bruyant et aspire au silence […] Quand on découvre qu’on n’a rien à dire, on cherche un moyen de le dire”. En résolvant ainsi le paradoxe qui n’en est pas un entre la limite et la puissance du langage, cette posture radicale produit l’appel d’air nécessaire au feu de la création, et c’est à cette énergie créatrice, à cette saisie par l’humain des moyens de dire, que sont consacrées les pages de l’album Silence.

Extrait de “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis – *Silence*, p. 186-187

Pour ce faire, le livre évite l’attendu et la réchauffé. Ce que l’on attend n’y est pas, ou y est traité par la bande, et ce que l’on y trouve déconcerte souvent. Thoreau n’est convoqué qu’une seule fois, en p. 9, en une exergue magnifique (“J’entends l’indicible”) ; John Cage intervient en dialogue avec Georges Aperghis, ou comme sujet d’une belle conversation au sujet des partitions de 4’33” ; David Le Breton commente les photographies de Bernard Plossu sans reprendre ou presque son beau livre Du silence ; l’analyse du silence du trauma et du désastre investit de nouveaux territoires, au-delà des cataclysmes de la deuxième guerre mondiale. À l’inverse, la préhistoire et son archéologie sont convoquées de façon très originale – silence des sources, silence des pierres, silence d’un langage encore à créer ; même chose pour la nature et les matériaux qui deviennent terrains de silence, ou bien parce qu’ils le produisent, ou bien parce qu’ils le traduisent. L’album se caractérise par la diversité des formats et accorde, par provocation ou pour déplacer le regard, une part importante à l’entretien, à la voix traitant du silence, et à l’image qui l’évoque. Tout cela est conçu avec une grande intelligence et une farouche volonté poétique de faire surgir la connaissance du dialogue entre les textes, entre les images. C’est en cela que Silence est “album”, et le lecteur aura l’impression de lire des expériences de silence dans chacun des articles : la rencontre d’une chercheuse avec cet objet insaisissable, l’oeil d’un photographe sur le “silence musical” de la nuit (la biographie minimale des auteurs aux p. 392-393, en évitant les titres et les institutions, contribue de façon très subtile à la fabrique du livre comme “lieu d’expériences”). Aussi les pages de l’album sont-elles habitées d’une humanité sensible et des traces de ce “dire” que soulignait Susan Sontag ; les éditeurs n’ont pas poli les aspérités d’un langage façonné d’expérience, sensible y compris dans les textes les plus analytiques – c’est le cas pour les deux articles de synthèse, très importants, de Peter Geimer (“Écrire, parler, se taire”, p. 74-89) et de Jérôme Thélot (Du silence ay cri, genèse de l’image”, p. 92-101).

De façon générale, on retiendra que l’art ne tend pas à une approche minimaliste des phénomènes silencieux, qu’il fait rarement de l’absence ou de la retenue du geste artistique le moyen d’exprimer le fait ou l’effet du silence ; qu’il contient toujours une dimension réflexive quand il cherche à rendre présent ou sensible l’évanescence du phénomène silencieux – on s’interroge toujours sur les possibilités du dire quand on se frotte à l’indicible ; que la création, dans le fait même de s’engager dans la génération ou la transformation d’un objet, traduit une inquiétude quant au devenir, entendu tantôt comme rupture, tantôt comme promesse de silence (soit l’avant-œuvre de la production d’un côté, et la disparition de l’aura de l’autre) ; que le silence est un filtre puissant à l’heure d’envisager la dimension sociale et critique de l’œuvre d’art ; enfin, que le silence boucle le nœud retenant le vivant et le langage au sein d’un même paradigme, un paradigme que l’art cherche à relever dans son être, à décrire dans ses limites, et à dépasser. Les exemples retenus dans Silence donnent l’occasion d’illustrer ces différents enjeux artistiques ; bien plus, ils en montrent la pleine actualité sans faire du silence l’ingrédient secret d’une recette contre les maux du contemporain, sans l’opposer aux bruits excessifs de notre temps. C’est peut-être la part la plus réjouissante de cette ouvrage que de défaire le silence de toute obligation curative ou prophylactique – il n’y a aucune concession new age dans les textes réunis dans l’album, aucune bien-pensance naïve, sinon une confiance en l’art pour saisir des phénomènes anthropologiques situés aux limites du sens, aux marges du langage.

Comme tous les travaux collectifs sur le silence, l’album n’échappe pas à l’effet déclinaison ou constellation – comment le pourrait-il ? Il produit un catalogue de notions auxquelles raccrocher le phénomène silence : la musique, le cri, l’attente, la mort, l’aphasie, la contrainte, le désert, le vide. Son grand mérite cependant, c’est d’avoir incorporé tout à fait le caractère ouvert de cette liste de notions – rien n’est arrêté, conclu, figé. Il reste de la place pour créer et “dire”, dans un renoncement héroïque à l’exhaustivité qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’une œuvre à l’autre ; de la peinture religieuse du XVII^e siècle aux paysages chinois, du minéral de la grotte Chauvet aux espaces scéniques d’Alexandre Barry, du chien de Goya aux compositions d’Aurelie Nemours, de la figure antique d’Harpocrate aux sonorités du XI^e arrondissement parisien en 2022. C’est dans cette liberté qui ne renonce ni à l’érudition, ni au sensible, que l’album se fait “déclaration” ou “initiative” prônant dans l’interligne une pratique de la recherche par écho et écart. Rassembler des fragments de silence comme on ramasse des objets sur la plage ; autoriser, ne serait-ce que par fiction heuristique, l’aléa et l’incertain ; prendre aux tripes autant qu’à l’esprit, l’espace d’un instant au moins ; tendre des fils que l’on sait intenables ; rapprocher des faits et des choses que rien ne retient pourtant. L’album est ponctué de photographies en noir et blanc, sur une ou deux pages, qui servent de frontispices, de seuils, de transitions ; leur légende est reportée en fin de volume et rien n’est dit de leur rôle dans la construction éventuelle d’un discours à l’échelle du livre. Elles ne font que transmettre une impression de silence, ou bien par leur contenu, ou bien par leur forme ; elles provoquent, dérangent ou apaisent ; en écart ou en écho, elles relancent la lecture et à elles seules génèrent des questions sur ce qu’est le silence et sur la façon de l’atteindre ou d’en rendre compte.

Extrait de “Préhistoire : le silence du temps ? Conversation” – *Silence*, p. 254-255

Disons-le tout net : cela marche très bien. On a beau travailler sur le silence depuis des années, on a beau s’être approprié, croit-on, la plupart des références artistiques en lien avec cette notion, on a beau croire que, dans les limites de sa catégorie, on a fait le tour de la question, ou à peu près, on ne ressort pas indemne de la lecture de l’album Silence qui propose une redistribution “radicale” – à la Sontag – des cartes de la recherche sur la notion. Avant tout parce que l’album propose d’aborder le silence de façon “intermédiale”, pour le dire avec un adjectif qui n’existe pas. Dire Chauvet par l’archéologie et la photographie ; lire Goya avec Rilke et Benjamin ; regarder Aurelie Nemours dans les mots de Bernard de Clairvaux ; entendre David le Breton en voyant les oiseaux chanter dans la photographie. Plutôt que de penser le silence en son rapport au langage (négation, opposition, modalité), les auteurs font le pari de l’envisager dans la rencontre de plusieurs formes de langage, non pas parce que celle-ci viendrait résoudre par accumulation ou substitution les creux ou les vides du silence, mais parce que le silence, à la manière d’une émotion, circule sans cesse d’un langage à l’autre ; et c’est dans cette circulation qu’il peut être saisi, c’est dans cette mutation qu’il advient, qu’il est “audible” pour le dire avec Thoreau. C’est là qu’il travaille. Or, cette saisie du mouvement ne peut être le résultat d’une démarche, d’une méthode ou d’une science – il n’y a pas de discipline scientifique qui se consacre à cela, et l’interdisciplinarité, aussi cliquante soit-elle, ne semble pas en mesure non plus de fournir d’outils pour y parvenir. L’album, en ce qu’il est le produit d’une composition en écart et en écho, permet en revanche d’assembler les pièces d’une machine à connaissances. Il est le format de la conversation véritable, et ce n’est qu’au terme des 400 pages que l’on commence à percevoir ce que le dialogue entre arts et sciences sociales possède de prodigieusement efficace pour l’appréhension de notions aussi complexes que le silence.

Silence. Album, Paris, L’équarquillé, 2023 – 9782901968061

S’en remettre à l’image

Le Musée du Prado présente une nouvelle exposition temporaire dans laquelle le Moyen Âge est à l’honneur. Une centaine d’œuvre – de la peinture principalement – produites entre le milieu du XIII^e et la fin du XV^e siècle, et mettant en scène le peuple juif tel qu’il est conçu, perçu et représenté dans la Péninsule ibérique à la fin du Moyen Âge. Avec cette exposition aussi osée que passionnante, on impose au public des questions de premier ordre pour qui veut comprendre l’histoire de l’Europe occidentale mais aussi envisager le monde contemporain. L’altérité peut-elle être mise en signe ? Comment figurer l’individu et ses attaches au groupe ? Quelle est la puissance iconographique et sociale de l’attribut ? L’image a-t-elle pouvoir de ségrégation ? Dans la banalité de scènes et de motifs que l’on a l’impression d’avoir vu cent fois, le Musée du Prado parvient à bousculer les visiteurs. Sans raccourci, sans complaisance.

Les violences et les manifestations de haine ont pris, depuis le 7 octobre dernier, une consistance particulière au Proche-Orient. Elles semblent, vues depuis un confort tout “occidental”, plus sensibles, soudainement plus insupportables. La quotidienneté de celles et ceux qui les souffrent est subitement devenue actualité pour qui les regardent de loin. Il a fallu qu’elles se prolongent dans la vie démocratique mondiale à coups de manifestations, d’actes d’incivilité, de condamnations médiatiques trop molles ou au contraire sans nuance, d’agitations politiques pas toujours à la hauteur de la gravité de la situation, pour que l’on commence à élever un peu le débat, pour que l’on s’en remette aux experts de la question, pour que l’on autorise la pensée à prendre une place que la violence cherche à lui confisquer. Ce n’est pas gagné, certes : il faut répondre à l’urgence humanitaire, à la douleur des victimes, à la tentation de l’escalade, à la menace de ce que le racisme, l’islamophobie, l’antisémitisme produisent de pire dans la banalité apparente d’un monde en désordre. Il faut gérer les temporalités incompatibles de la réponse et du recul. La défaite de la pensée et la victoire du terrorisme consisteraient pourtant à décider que, faute de temps, l’histoire, la philosophie, l’anthropologie, l’histoire de l’art n’ont rien à dire dans cette situation d’urgence. Le Petit manuel d’auto-défense à l’usage des volontaires publié très récemment par Joël Glasman démontre, si besoin en était, le contraire en faisant des “humanités humanitaires” la clef maîtresse dans la caisse à outils du contemporain. Un petit coup de pouce du calendrier éditorial, une fois n’est pas coutume, à compléter par l’excellent Empire du traumastisme de Didier Fassin et Richard Rechtman, paru en 2007, qui fournit l’arsenal critique face au martèlement médiatique des termes “victime”, “terrorisme”, attentat”, “traumatisme”.

Et si l’on s’en remettait aussi à l’art pour avancer sans se rendre ? Hasard dramatique d’un agenda culturel innocent, le Musée du Prado a ouvert le 10 octobre 2023 une magnifique exposition intitulée El espejo perdido. Judíos y conversos en la España medieval : “Le miroir perdu. Juifs et Convers dans l’Espagne médiévale”. Un défi rhétorique, un pari historiographique : proposer un parcours muséographique sur la façon dont le peuple juif intervient dans l’image médiévale, ou bien en tant que sujet pictural du tableau ou de la miniature, ou bien comme élément du contexte de la scène principale de l’image, ou bien dans le processus de commande, de réalisation et d’utilisation de l’objet visuel. Il ne s’agit donc pas de limiter l’exposition à une enquête iconographique sur l’image du Juif au Moyen Âge, qui est un sujet traité en détail et avec une pertinence remarquable depuis une vingtaine d’années ; au contraire, il s’agit d’interroger la façon dont l’image, dans ses formes et ses usages, a intégré les relations entre l’Espagne chrétienne et le judaïsme, la façon originale dont elle peut en rendre compte. Un déplacement de taille qui imposait au commissaire Joan Molina Figueras d’inventer les moyens de raconter cette histoire picturale qui se tend entre des recours visuels pétris d’antijudaïsme au service de la catéchèse et du dogmatisme d’une part, et de nouvelles images chrétiennes créées après la conversion d’autre part. Il fallait de la nuance, une sensibilité remarquable au fait d’image et une profonde connaissance du contexte péninsulaire pour se lancer dans une aventure de cette nature sans rien occulter des indices antisémites au cœur de l’image et du rôle de la culture visuelle dans la mise sous contrôle et la condamnation des Juifs. Joan Molina Figueras – les critiques sont unanimes à ce sujet – a réussi ce pari dans la sélection des œuvres, dans les thématiques retenus, et plus encore dans le découpage de la scénographie qui évite de pointer des ruptures ou des tournants, et qui préfère montrer l’enchevêtrement des questions sociales, religieuses, politiques et artistiques. C’est en cela que l’exposition El espejo perdido est aussi brillante que nécessaire.

Que voit-on au Musée du Prado ? Le parcours est divisé en cinq sections, chacune contenant des œuvres remarquables. Le premier temps de la visite s’intitule “Transferts et échanges” ; il met en lumière les points de convergence entre culture chrétienne et culture juive, et leur interprétation par les artistes. Fragments d’histoire, coutumes, habitudes, rites, autant d’éléments et de références qui “passent” dans la peinture chrétienne, au service de l’exemplarité, de la typologie. Le véritable trésor de cette première section, ce sont les trois haggadot produites en Espagne entre 1320 et 1340 et aujourd’hui conservées à Londres et à Manchester. Ces livres du rite domestique contiennent des images fascinantes mêlant figures, histoires et ornement, et présentent des structures visuelles en écho aux codices chrétiens contemporains. Pas de syncrétisme ici, pas de confusion œcuménique, mais la mise en évidence de phénomènes de circulation et transversalité et la mise en partage des cultures visuelles. De la structure de l’image, on passe à son sujet avec la deuxième section intitulée “Précurseurs, puis aveugles” qui développe de façon remarquable l’opposition thématique courante dans l’Occident médiéval entre l’Église et la Synagogue. Les images produites en Espagne à partir de la seconde moitié du XIII^e siècle s’attachent à exposer l’incrédulité du peuple juif qui a vu le Messie et ne l’a pas reconnu ; ni dans le temple, ni dans la ville, malgré les signes. C’est la cécité incurable des Juifs que les œuvres mettent en scène, qu’il s’agisse d’un aveuglement théologique dans la très belle Fontaine de la Grâce, ou d’une cécité “institutionnelle” dans le Christ bénissant de Fernando Gallego. C’est aux Juifs que le Christ s’est manifesté pourtant, et les peintres de la Péninsule ont insisté visuellement sur l’échec de leur discernement, l’impossibilité de voir et d’accueillir. Dans le catalogue, très riche, de l’exposition, Felipe Pereda consacre un excellent article à ce sujet, “The Carpenter’s eyes: Theory of Vision and Image of Conversion in the Arragel Bible and The Fountain of Life” (p. 50-69). Troisième section, “Antijudaïsme et l’image comme moyen” : c’est parce que cette cécité est inhérente au peuple juif, c’est parce que la Synagogue a les yeux bandés que l’on va recourir à l’image pour produire un discours non plus “sur” les Juifs, mais “contre” les Juifs. Les œuvres rassemblées ici s’arrêtent sur le traitement visuel ridicule, discriminant, insultant et grotesque de la figure du Juif, notamment dans les scènes de la Passion ; sur les profanations d’hosties et les miracles eucharistiques – on verra en particulier sur ce thème les deux devants d’autel de Vallbona de los Monges (c. 1335-1345) et le traitement technique de l’image de l’hostie, rendue très “matérielle”, surgissante. Mise en partage, la culture visuelle permet également d’exclure et de stigmatiser, elle est “attributive” et catégorisante, elle établit une hiérarchie dans la dignité. L’image blesse et fragilise la coexistence parce qu’elle établit des types, raciaux et religieux. On n’est plus dans la mise en images de la culture juive, mais dans la fabrication essentialiste d’une image du Juif.

Atelier de Jan van Eyck, *La Fontaine de Grâce*, c. 1440 (c) Musée del Prado

Dans la quatrième section, “Images de convers, images pour les convers”, l’exposition se concentre sur des œuvres du XV^e siècle, dans un contexte social perturbé et violent qui fait suite à de nombreux massacres, des conversions forcées et qui précèdent le décret d’expulsion. Les images montrent des scènes de prédication et de conversion, mais elles illustrent également les troubles du temps. L’équilibre social qui émergeait des images montrant des scènes de l’Ancien Testament est perturbé et place les Juifs dans une position subalterne. Il s’agit désormais pour les Juifs d’écouter ce que dicte la loi et de suivre, y compris dans l’image, ce que l’on attend des convers. La grande intelligence de Joan Molina Figueras est, dans cette section, d’incorporer au discours muséographique les “nouvelles” images produites dans ce contexte : des images du Christ pour les nouveaux convertis, de nouvelles images du Christ par les convers. Une pièce remarquable en particulier : une petite figure du Crucifié, en trois dimensions, façonnée dans un pied de vigne, manifestation spontanée d’une attention visuelle à la nouvelle religion. Altérité abandonnée et exaltée à la fois, différence cachée et proclamée simultanément : cette quatrième section – la plus exigeante intellectuellement dans le parcours – est une véritable apologie de la complexité, et montre ce que l’image médiévale (et au-delà) permet de déclaration, contrainte ou volontaire. L’exposition se ferme sur une cinquième section intitulée “Scénographies de l’Inquisition” qui réserve une place importante aux retables commandés par Thomas de Torquemada à Pedro Berruguete pour le couvent dominicain d’Ávila. Les images jouent désormais un rôle dans la mis en place de relations juridiques contraignantes entre Juifs et Chrétiens ; elles doivent servir de “cadre visuel” aux procès et aux règlements des conflits religieux. On n’insiste plus sur l’aveuglement des Juifs mais sur le triomphe de la foi, une foi que l’on doit déclarer, jurer, manifester publiquement. Dans le cas contraire, les images prennent en charge la dénonciation des crimes et l’affichage des fautes de ce nouveau Juif qui exerce dans le secret sa religion et l’oppose à l’ordre décidé par l’Inquisition.

Cristo de la Cepa, XV^e siècle (c) Valladolid, Musée de la sculpture

Le passage d’une salle à l’autre et la position de chacune des œuvres viennent rompre toute sensation d’évidence, d’attendu. L’exposition El espejo perdido est, dans sa structure et dans le détail, un manifeste contre la simplicité qui inviterait à lire l’histoire des Juifs en Espagne selon le principe d’une ligne continue menant de la coexistence au rejet, de la cohabitation religieuse à la haine dans la foi, de l’antijudaïsme à l’antisémitisme. Les œuvres réunies au Prado montrent en réalité un tissage serré des notions de communauté et d’altérité, et c’est l’histoire du Moyen Âge – histoire sociale, intellectuelle, politique – qui permet de comprendre le surgissement dans le visuel d’une image particulière, ponctuelle et inexportable, des Juifs ; une image qui résiste à la généralité et à l’universalisme. L’exposition insiste par ailleurs sur les “pouvoirs de l’image” qui agit littéralement sur l’ordre social pour décrire le monde et contribuer à son ordonnancement : signaler, exclure, condamner, punir. Les articles réunis dans le catalogue d’exposition reviennent sur ces grandes questions et l’on ne peut qu’en recommander la lecture. Il faut réserver une place particulière au texte produit par David Niremberg, l’un des plus grands spécialistes de cette question, mais aussi l’un des plus penseurs les plus fins quant aux répercussions contemporaines de la catégorisation de la pratique religieuse. Son “What do images of Jews represent ?” (p. 12-29) montre ce qui est en jeu dans le “regard” porté sur l’autre, l’effet miroir de l’image médiévale qui dit autant de son auteur que de son sujet. On complètera cette lecture par la consultation du livre de David Niremberg, Antijudaïsme, un pilier de la culture occidentale, récemment traduit en français, pour saisir ce que révèle la dimension visuelle des conflits religieux autour des notions d’altérité et de racisme.

L’exposition du Prado ne va pas résoudre le conflit au Proche-Orient, elle n’atténuera en aucun cas l’horreur et la violence du moment. Elle n’en a pas l’ambition, elle ne cherche sans doute même pas à être en prise avec son temps. Mais c’est justement pour cela, parce qu’on ne lui a rien demandé, parce qu’elle n’est au service de personne, qu’elle peut, dans la lenteur de la contemplation et la gratuité du sentiment esthétique, inviter à s’interroger sur les grandes notions en jeu sous les massacres ; à mettre de la raison dans l’absurde. Tous les mots employés dans les cartels de l’exposition sont pesés, réfléchis, choisis avec délicatesse et intelligence pour rendre compte de la complexité et de la profondeur de ce qui au cœur de ces images peintes il y a 600 ans. S’en remettre aux sciences humaines et à leurs objets d’étude en ce moment, c’est un moyen de sauvegarde comme un autre ; trop lâche, trop confortable, pas assez engagé ? Tant pis ! Pour donner à comprendre la situation désespérante dans laquelle on se trouve, il sera toujours plus productif de s’en remettre à l’analyse de ces images, fournies par des conservateurs et des historiens de l’art responsables, qu’aux commentaires ininterrompus sur fond de reportages sans critique, livrés en boucle, pour dire le conflit sans le résoudre. Faisons le pari naïf qu’il y aura toujours plus d’empathie sous la plume des Humanités que sous le clavier des agitateurs.

“El Espejo perdido. Judíos y Conversos en la España medieval” – Madrid, Musée du Prado, du 10 octobre 2023 au 14 janvier 2024. Commissariat d’exposition : Joan Molina Figueras, conservateur des peintures gothiques. L’exposition se tiendra ensuite au MNAC à Barcelone, du 23 février au 26 mai 2024.

Transfigurations

Il est dans les images du Moyen Âge, qu’elles soient peintes ou sculptées dans le monument, ou qu’elles prennent place sur les folios du manuscrit, des pans entiers du visuel qui résistent à la description dès lors qu’on essaie de faire rentrer tous les éléments de l’image dans une base de données iconographique, par exemple. Dans cette tentation de découper l’image en termes, nous sommes souvent confrontés à une forme sourde de frustration, empêchés que nous sommes d’identifier et de nommer tout ce qui paraît se situer dans l’intervalle des motifs, qu’il s’agisse du fond brut, coloré ou orné d’une scène, ou bien de tous ces effets d’image, informels et indéfinis, qui viennent pourtant faire lieu et faire sens pour la figuration et la narration. Ces éléments se rebellent avec une telle énergie face à l’approche iconographique qu’ils finissent souvent par disparaître purement et simplement de l’image décrite, une fois qu’elle a été traitée de telle sorte qu’elle puisse s’adapter au thésaurus. On ne les voit plus ; on n’en parle plus. Peu à peu, l’image décrite devient une collection de motifs composés, disjoints, isolés et séparés ces silences d’image dont l’iconographie ne parvient à parler.

Ce séminaire est consacré à ces éléments de la culture visuelle médiévale qui, parce qu’ils ne font pas le jeu de l’iconographie, ne semblent pas faire image. Il s’agira d’abord d’en dresser l’inventaire, de repérer ces champs et ces tâches qui constituent le « brouillard du motif » ; les formes sont diverses et composent un catalogue de textures, d’ombres et de nuances. Il s’agira ensuite d’analyser comment ces éléments entrent dans une syntaxe de l’image qui n’est plus basé sur la codification stricte des rapports, des postures, des gestes, des plans mais sur une indéfinition apparente des relations entre les signes. Il s’agira enfin d’envisager comment ces éléments agissent avec ce que nous appellerons une « anthropologie de la description », un rapport entre le langage, le vu et le décrit ; envisager les liens entre le pouvoir de l’image à décrire ce qu’elle figure en ses motifs et dans l’intervalle entre les motifs d’une part, et la vocation ekphrasique de l’histoire de l’art d’autre part – sa nécessité presque vitale à traduire dans les mots ce que l’on voit de l’image, cette quête aussi belle que naïve d’un épuisement de l’image par le langage.

Cette réflexion s’inscrit dans un questionnement plus large sur ce que peut l’image médiévale, sur sa capacité à figurer le réel et à contenir simultanément une réflexion sur les moyens de cette figuration. S’il est bien question d’iconographie ici, il est surtout question de ses limites, dans le contexte intellectuel et théologique d’une pensée figurative qui a fait sienne l’acceptation d’une dissemblance nécessaire entre ce que l’on met en signe, ce que l’on voit et ce qui doit être conçu réellement. Ce séminaire, qui s’inscrit dans la continuité des réflexions sur l’histoire de l’abstraction avant l’art abstrait, et en particulier sur l’attention accordée aux recours non-figuratifs de l’art médiéval, voudrait aborder ces questions au travers du thème de la Transfiguration dans l’art chrétien du Moyen Âge.

PROGRAMME PRÉVISIONNEL

Mardi 14 novembre 2023 – La question de la description : compte rendu d’expérience sensible et moyen du « voir encore » (autour d’Hiroshima, mon amour)

Mardi 5 décembre 2023 – Faire, défaire, contrefaire le visuel : la description de l’image et la longue durée de l’ekphrasis (les tableaux d’Ermold le Noir)

Mardi 19 décembre 2023 – L’iconographie médiévale, entre thesaurus et description (à propos de la nuée romane)

Mardi 16 janvier 2024 – La description « autre » : dire l’image, lire le tableau (Louis Marin avant la Renaissance)

Mardi 30 janvier 2024 – Décrire le mouvement et la fixité : l’iconographie du changement d’état

Mardi 13 février 2024 – Transfiguration : le dossier biblique et le motif iconographique

Mardi 5 mars 2024 – « En train de » : narrations suspendues, transformations contestées (la Bible de Floreffe)

Mardi 19 mars 2024 – Oblitération & aveuglement : montrer que l’on ne voit plus

Mardi 2 avril 2024 – Hors-champ : l’iconographie de l’espace autre dans l’image de transfiguration (avec Fra Angelico)

Mardi 14 mai 2024 – Traduction et description par l’image du hors-langage : les moyens plastiques de la vision

Mardi 28 mai 2024 – Art médiéval et images de transfiguration : fugacité, transition et intermittence

Mardi 4 juin 2024 – Anthropologie, descriptions et théophanies (ouverture avec Raphaël)

Séminaire “Histoire de l’art du médiéval. Description de l’image, description par l’image (Transfigurations)” ; 1^er et 3^ème mardi du mois, du 14 novembre 2023 au 4 juin 2024, de 17h à 19 ; Galerie Vivienne, salle du GAHOM. Consulter la fiche du séminaire sur Neobab. Inscription au séminaire recommandée sur la plateforme Participation de l’EHESS. Le séminaire sera également accessible en ligne ; pour obtenir le lien, il convient de s’inscrire sur la plateforme Participation et de contacter l’organisateur !

Irréductible et excessive image

L’exercice de la comparaison, dans l’étude des cultures visuelles, est périlleux et l’on rechigne souvent, à juste titre, à juxtaposer des images et des objets qui n’ont rien à voir pour éviter de créer des monstres, des cadavres exquis qui ne veulent plus rien dire. Mais il est aussi des occasions pour lesquelles s’autoriser une forme de liberté à l’heure de rassembler les cas et les exemples peut être productif, au moins sur le plan de la méthode et de la suggestion. C’est à cet exercice de mise en conversation d’éléments qui pourtant ne parlent pas la même histoire de l’art que se sont livrés les participants à la session de travail There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History tenue il y a quelques jours à l’EHESS, en partenariat avec l’Université de Pennsylvanie. Retour rapide sur une manifestation stimulante, en attendant de poursuivre ces relations académiques de part et d’autre de l’Atlantique.

La journée d’étude co-organisée à l’École des hautes études en sciences sociales le 18 janvier dernier à l’initiative de Ryan Eisenman, Chateaubriand Fellow au Centre de recherches historiques, avait pour objectif de mettre en dialogue les travaux des doctorants en histoire de l’art médiéval de l’Université de Pennsylvanie (Philadelphie, USA) et les projets scientifiques et artistiques de quelques chercheurs – doctorants de l’EHESS et artistes contemporains. Conçue comme un véritable atelier de travail et d’échange, cette rencontre devait permettre de partager de grandes questions de recherche et des pratiques de travail en essayant – c’était en tout cas la consigne des organisateurs – de tendre ces problématiques transversales du Moyen Âge vers le contemporain, non pas pour participer artificiellement de la tendance du medieval modern, mais plutôt pour saisir certaines des vertus heuristiques à dépasser ainsi les frontières du Moyen Âge et mesurer la constance des questions de méthode dès lors qu’on s’attache à comprendre les phénomènes de mode, les goûts, les affects et la capacité de l’œuvre d’art à faire “acte d’histoire”.

En ce sens, la journée a tenu toutes ses promesses puisqu’elle a permis de repérer un certain nombre de ponts à tendre entre des objets de recherche pourtant très différents, mais au sein desquels l’étude de la culture visuelle médiévale, et la médiévistique en général, semblent pouvoir prendre leur place. La présentation de Christian Herren, qui a ouvert l’après-midi de travail, illustre à la perfection l’intérêt de ces regards croisés entre l’art contemporain, en l’occurrence la production artistique de l’artiste suisse Rudolf Urech Seon (1876-1959), et les structures visuelles de la pensée médiévale. Christian Herren a évoqué la formation et le parcours artistique du peintre en soulignant ses relations intellectuelles avec les peintres européens engagés sur le chemin de l’abstraction, et en pointant surtout sa connaissance des modes de composition codicologiques et architecturales recensés et expliqués dans ses carnets par Villard de Honnecourt. Pas question pour Christian Herren de poser ce réservoir de savoir-faire en “influence” dans la peinture de Rudolf Urech Seon ; il s’agit en réalité de montrer comment la conception particulière de la page, des proportions, des rapports entre les formes géométriques constitue une question artistique omniprésente et le moteur de la recherche en création. Au point d’ailleurs que la belle monographie sur Rudolf Urech Seon conçue par Christian Herren intègre, dans sa structure et dans la typographie, ces principes de recherche esthétique pour en démontrer la permanence dès lors qu’on s’attache à mettre le signe en page.

Double page de la monographie consacrée à Rudolf Urech Seon – (c) Christian Herren

Cette inquiétude de création, cette machine à tentatives artistiques, on la retrouve dans la communication de Cosette Bruhns Alonso consacrée aux relations entre le texte du Décaméron de Boccace et l’ensemble des productions visuelles qui, d’une façon ou d’une autre, convoquent le contenu des “journées” du poète italien. Dans ce beau projet, pensé comme une plateforme ou un collectif de recherches regroupant tous les spécialistes de Boccace, bien au-delà de la médiévistique, il n’est pas question de produire un simple inventaire des images qui, au fil du temps, ont pu reprendre le Décaméron pour l’illustrer, mais de dresser la liste des modalités selon lesquelles l’image relit le texte pour proposer, dans les mots de Cosette Bruhns Alonso, de “nouvelles adaptations“. La pandémie, qui ne semble jamais finir, a remis Boccace et la peste sur tous les écrans du monde – on verra à ce sujet les très belles leçons de Patrick Boucheron au Collège de France – et la création du site-archive pour les images du Décaméron sur le temps long d’un Moyen Âge qui s’étend de l’écriture du texte à nos jours est une heureuse initiative. Les humanités numériques, en donnant à voir les éléments extra-textuels qui façonnent les représentations, permettront de rendre compte d’interactions complexes entre le texte et l’image ; une complexité déjà parfaitement en jeu dans la pensée visuelle médiévale.

Amalia Laurent à son tour a démontré cette complexité en présentant le projet artistique sur lequel elle travaille pour une installation et une série de performances à la Sainte-Chapelle. Amalia Laurent est plasticienne et créatrice d’espaces, à la croisée de l’architecture éphémère, du land art et de la peinture. Pour ses créations, elle produit d’immenses cloisons flottantes de tissu teint pour séparer et unir les lieux, les ouvrir, les étendre, leur donner de nouvelles frontières poreuses. Avec son projet Unifier ce qui est double, elle se propose d’investir par le tissu l’espace de la Sainte-Chapelle et de l’habiter de musique et de danse venues de Java. Superposer sans volonté de montrer une quelconque dépendance structurelle entre le lieu et l’installation. Laisser la musique du gamelan prendre place dans les intervalles créés par les grandes pièces de tissu qui interagissent avec la lumière et les couleurs des verrières. Introduire le mouvement de la danse dans l’entre-deux et mêler l’ombre et la lumière. Amalia Laurent intègre à la performance l’ensemble de la préparation, de la teinture à la fabrication des instruments du gamelan, pour créer une œuvre totale. Dans les magnifiques images qu’elle a présentées comme bande-annonce d’Unifier ce qui est double, il y avait de quoi alimenter de belles réflexions sur les images médiévales, sur leur capacité à résoudre le temps dans une forme-synthèse, sur la gestion du “double” dans la narration, sur la question de la figure-ombre. C’est sans doute la beauté d’un projet qui n’a de lien avec le Moyen Âge que si on décide d’investir ce lien d’une inquiétude heuristique.

Amalia Laurent, *Untitled* 2020-2021 – (c) Amalia Laurent

Victoire Desprez, doctorante en histoire de l’art à l’EHESS, sans solution de continuité, a mis sur la table des discussions un autre terrain pour cette réflexion transhistorique en présentant les dessins de l’artiste croate Julije Knifer (1924-2004). L’extraordinaire beauté des œuvres présentées par Victoire Desprez, l’extrême finesse du travail sur le blanc et le noir, l’incroyable sensibilité quant aux textures accordent à la démarche créative de Julije Knifer une profonde réflexivité qu’il documente dans ses écrits et ses journaux. Là encore, il n’y a rien de médiéval dans ces dessins, et il serait absurde faire du contraste bichrome blanc/noir, ou géométrique horizontal/vertical une structure. En revanche, on ne peut manquer de retenir la façon dont Julije Knifer s’attache à “produire le noir”, à envisager le geste comme une disparition contrôlée et patiente de la lumière ; ce qui n’est pas sans rappeler la pensée de Nicolas de Cues qui, dans ses diagrammes, explicite la façon dont le noir doit venir se superposer par couches successives à la lumière pour dissimuler la connaissance intime – dans un livre récent, le génial Jeffrey Hamburger a consacré de très belles pages à cette question de la “mise au noir”. Pas sûr que Julije Knifer ait eu connaissance des textes de Nicolas de Cues, et peu importe. C’est le geste de l’artiste qui compte, ce travail du corps qu’il commente à la manière d’un scribe se plaignant, dans un colophon, des conditions de travail dans le scriptorium de son monastère.

Trèves, Stadtbibliothek, Hs. 1927/1426 4°, f. 92v – diagramme du *De conjecturis*

Nina Hofkosh-Hulbert propose dans sa présentation un changement d’échelle et de support et s’intéresse à un objet pour le moins surprenant : une statue de bois double, présentant deux images de pietà. Si les objets bifaces sont courants pour la fin du Moyen Âge et le début de l’époque moderne et s’ils répondent à la multiplication des espaces liturgiques à circulation complexe autorisant la contemplation d’un objet sous différents angles, cette statue se distingue cependant dans ce corpus par le fait qu’elle propose une même image doublée. Les deux compositions sont en effet tout à fait semblables et rien ou presque ne distingue la posture de la Vierge tenant dans ses bras le corps sans vie de son fils. Dans une analyse très fine de l’objet, Nina Hofkosh-Hulbert a pris la question de la duplication à bras le corps : pourquoi doubler ainsi une même image, la circulation permettant uniquement de revenir encore et toujours à la même pietà ? Derrière cette question qui ne condamne en rien la figuration double à l’échec ou à la redondance se tiennent des interrogations quant aux limites de l’image et sa capacité à dire ce qui relève du mystère d’une part, et quant à l’aptitude du regard à saisir, dans l’intervalle des figures, le sens d’une image qui invite à la participation sensible du regardeur. On aimerait en savoir plus sur les conditions matérielles de l’exposition d’un tel objet, dans un espace liturgique ou ailleurs, mais d’un point de vue méthodologique, la présentation de Nina Hofkosh-Hulbert met en lumière cette situation fréquente dans laquelle l’objet fait “le tout de l’enquête”. Il conserve certes une part de mystère, mais on retrouve, dans cette frustration momentanée, le moteur heuristique posé en fil rouge de la journée.

Brooke Wrubel est quant à elle passée du “tout” au détail en centrant sa présentation sur une partie seulement de la grande image de la Vierge peinte par Duccio pour Sienne : le trône sur lequel est installée Marie portant le Christ sur ses genoux. Elle analyse les matériaux et le traitement technique de l’objet peint dans le retable pour établir que Duccio a choisi de représenter là dans le détail une œuvre cosmatesque, véritable citation romaine dans l’œuvre toscane. Brooke Wrubel inscrit sa réflexion passionnante dans la tendance historiographique traitant des méta-peintures, et plus généralement la reprise dans une œuvre B d’une œuvre A pour créer un choc des temporalités – cet anachronisme promu comme moyen de la création à la Renaissance par Christopher Nagel – et une circulation des matériaux d’un médium à l’autre. Le trône de la Vierge convoque en peinture le marbre et ses propriétés, pour faire apparaître un objet d’altérité dans le contexte siennois. La belle démonstration de Brooke Wrubel consiste à placer ce choix artistique, qui dénote une profonde conscience de l’artiste quant aux pouvoirs de l’intermédialité, dans le contexte politique du début du XIV^e siècle à Sienne, et à faire de l’objet un acteur dans les réseaux d’influences et les tensions entre les villes et les pouvoirs urbains, avec Rome et son passé monumental comme point de référence.

Duccio, Maestà (1308-1311) – Sienne, musée de l’Œuvre

Nicholas Herman, conservateur au Schoenberg Institute for Manuscript Studies à Penn, reprend dans sa présentation la question de la circulation des motifs d’un support à l’autre en s’intéressant à la représentation du motif de l’écriture (supports, actions, textes) dans l’art de la fin du Moyen Âge. Il invite les participants à s’interroger sur la façon dont le regard peut envisager le livre comme un artefact au-delà de l’écriture, dès lors qu’il est peint ou sculpté, ou dès lors qu’il est travaillé dans la profondeur (avec la mise en place de fenêtres, de rideaux, de tirettes). Le projet de recherche BASIRA sur lequel il travaille actuellement entend explorer toutes ces questions pour attribuer à l’écriture dans l’image le statut de “motif iconographique“, en particulier dans l’art de la Renaissance, ce qui permet de déplacer la question du rapport texte/image du côté de la composition picturale. Les exemples très nombreux qui ont rythmé la présentation de Nicholas Herman sont l’occasion de changer les conceptions parfois trop fermées de ce qu’est la marge, la colonne, le cadre, mais aussi la reliure, le cahier ; il fait ainsi le pari d’une codicologie en quatre dimensions : les deux dimensions de la page, la profondeur du volume et le temps de son utilisation.

Pour finir l’après-midi, Ryan Eisenman, présente une partie de ses recherches consacrées aux émaux de Limoges, à leur production, leur marché, leur circulation et leur perception au sein de la production artistique du Moyen Âge central. Le sujet est un classique des études de l’art médiéval, mais la façon dont Ryan Eisenman aborde ce riche corpus d’œuvres plus étonnantes les unes que les autres est originale et promet de belles avancées dans ce domaine. Dans sa présentation, il évoque des éléments très concluants sur la façon dont l’œuvre de Limoges devient une “mode”, répondant éventuellement à des exigences dogmatiques et à des prescriptions liturgiques, mais s’imposant surtout par la circulation, l’échange et la promotion de ces objets des plus hautes instances ecclésiales vers le quotidien des paroisses. Une approche sociale et anthropologique donc, qui sert de cadre pour une meilleure compréhension de la forme, du décor et de l’usage des châsses, pyxides et autres contenants en émail.

Rodez, musée Fenaille. Pyxide de Sévérac – (c) Musée Fenaille

Dire que les présentations furent excellentes et stimulantes, que les discussions riches et fructueuses est un euphémisme ; dire qu’elles n’avaient rien à voir les unes avec les autres en dehors de leur qualité est une évidence, et il serait bien difficile d’en faire une synthèse. Si on s’obstinait à le faire pourtant, on pourrait éventuellement repérer quatre éléments transversaux. Il semble que la question du rapport de l’œuvre au temps s’est posée de façon récurrente. Au temps, pas à la chronologie. L’usage sur le temps long, l’élaboration sur la durée, la réception anachronique, l’élaboration de stratégies discursives entre instant de la perception et moment de la contemplation sont au cœur de la création artistique au Moyen Âge. La prise en compte de cette dimension dynamique de l’intervalle temporel est encore trop souvent reléguée au second plan, retenue derrière une volonté de dater et d’attribuer. C’est pourtant ce jeu sur le temps qui permet à l’œuvre d’être volontairement en avance ou en retard sur son époque, d’être complaisamment conservatrice ou agressivement innovante, et c’est dans cet espace de liberté chronologique que l’on peut sans doute se départir de la notion d’évolution et de progrès. Le deuxième aspect que l’on retiendra de cet après-midi est la nécessité de penser l’œuvre au-delà de ses limites matérielles évidentes, et le besoin de considérer l’objet à étudier non pas tel qu’il se présente sur la table de travail de l’histoire de l’art, mais tel qu’il est perçu, senti, admiré, nié par l’artiste et son regardeur. Une apologie du sensible et de l’affect peut-être, un retour aux tripes, naïf et adolescent sans doute, mais qui permet éventuellement de mettre en relation les objets par-delà le temps de la science. Penser la pierre dans la peinture chez Duccio, la fatigue et l’ennui derrière le noir chez Julije Knifer, l’identité javanaise du gamelan derrière le vitrail de la Sainte-Chapelle chez Amalia Laurent ; une intermédialité militante qui prendrait en compte l’insaisissable du désir et du goût.

Troisième élément à retenir, celui de l’échelle. Il est frappant de constater combien les présentations ont été attentives à l’appréhension “calibrée” du contexte des œuvres étudiées ; le souci du volume, la prise en compte des effets de présence, sans vouloir pour autant recréer les conditions originales de la perception, mais en essayant d’envisager ce que le lieu fait à l’œuvre et au corps qui la reçoit. Si la rencontre entre le Moyen Âge et le contemporain a un mérite, c’est qu’il permet ainsi de tirer profit de la notion d’installation pour penser la situation de l’œuvre. Retenons enfin, comme quatrième aspect transversal, la résistance absolue à la comparaison que semblent manifester les objets entrevus ; comme si l’écrasement de la singularité était rendu impossible par les circonstances intellectuelles et sociales de l’œuvre et l’engagement de l’artiste, quelle que soit sa définition et son statut, dans la création. Une culture visuelle de l’hapax, irréductible et excessive à la fois, qu’il convient de protéger de toute mystification, mais que l’on peut aussi laisser filer comme on donne du mou à une bête en laisse. Il y a une forme de beauté peut-être à envisager ainsi que chaque objet vaut pour lui-même et qu’il échappe dans sa fougue à la compréhension. À l’issue de cette journée, et en reprenant les grandes lignes des présentations autour de ces quatre points, c’est l’image qui sert d’en-tête à ce billet qui me vient à l’esprit en ce que l’objet qu’elle donne à voir semble synthétiser, sans doute de façon artificielle, l’ensemble des éléments évoqués : le grand Christ biface flottant dans l’intervalle du chœur et de la nef de l’église du couvent Saint-Pierre-de-Vérone à Madrid. Conçu par le grand architecte Miguel Fisac en 1955, le crucifix monumental est suspendu comme l’instant dans l’histoire ; il arrête le pas et l’œil, et invite à la circulation du corps et du regard simultanément. S’imposant dans le volume de l’église conventuelle, il est la manifestation irréductible et excessive d’une tension entre souffrance et plénitude, tendu sur le principe de la grille-transparence.

Julije Knifer, *Méandre n°5* (1960) – (c) New York, MoMa

Sarah Guérin l’a signalé dans ses remarques conclusives : les présentations de cet atelier de travail abordent deux profondeurs distinctes et complémentaires des objets soumis à l’analyse de l’histoire de l’art médiéval. La profondeur chronologique d’abord, qui cherche à mettre en relation le contexte de production des œuvres au Moyen Âge et la longue durée de leur survie, de leur exposition, de leur usage et de leur interprétation, entre recherche scientifique et création artistique. La profondeur de l’hapax ensuite, qui entend prendre en compte chaque objet en ce qu’il est une pièce unique, à envisager dans un contexte historique, artistique et intellectuel précis et en évitant les comparaisons hâtives, les mises en série bancales et les raccourcis historiographiques. Deux profondeurs qui ne s’excluent en rien, et qu’il est nécessaire de combiner pour penser l’art médiéval pour ce qu’il est et pour ce qu’il devient.

La manifestation There and Back Again – Current Trends and Ongoing Research in Medieval Art History a pu compter sur le soutien du Centre de recherches historiques, du service des relations internationales à l’EHESS, du programme Chateaubriand et du département d’histoire de l’art de l’Université de Pennsylvanie. Un grand merci à Gioachino Panzieri, Nadja Vuckovic et Sarah Guérin.

Résister à la description

Le projet E-cclesia : construire l’église bâtiment par les images et les textes (V^e-XII^e siècle), financé par l’Institut Arkaia à Aix-Marseille Université, a tenu ces derniers jours un colloque très réussi à la Maison méditerranéenne des sciences de l’Homme d’Aix-en-Provence. Les organisateurs avaient fait le pari de réunir des chercheuses et des chercheurs aux compétences très diverses pour aborder la question des discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge : historiens, historiens de l’art, épigraphistes, spécialistes de littérature et de liturgie, philologues, archéologues. Rien de surprenant à cela : l’église est partout au Moyen Âge, dans les documents diplomatiques, dans les inscriptions, dans les manuscrits et le décor monumental, dans les chroniques, les récits de fondation, dans les rituels religieux et civiques. L’objectif du projet E-cclesia est de faire l’inventaire de ces mentions et de ces motifs pour analyser, le moment venu, les modalités de leur composition et le sens de leur diffusion dans les sources, matérielles et textuelles. Il n’est pas question de dresser un bilan de ce projet qui ne fait que commencer, mais de lister les pistes de recherche envisagées dans les communications et lors des débats.

La publication de la somme de Dominique Iogna-Prat La Maison-Dieu. Une histoire monumentale de l’église en 2006, l’explosion des travaux de la médiévistique européenne sur l’espace sacré, les études lexicales et la fouille de données sur les mots du locus au Moyen Âge n’entament-ils pas la pertinence d’une enquête comme celle du projet E-cclesia, mené par Gaëlle Viard à l’Université d’Aix-Marseille, qui se propose de revenir sur les discours de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge sur l’église-bâtiment en Occident ? Le colloque qui s’est tenu les 13 et 14 décembre à Aix-en-Provence apporte la preuve du contraire, avec des perspectives originales quant à la définition lexicale et visuelle de ce qu’est le bâtiment ecclésial. La singularité de ce projet réside dans deux de ses aspects saillants : d’une part, la longue durée envisagée comme cadre de l’enquête, du V^e siècle aux années 1200 ; d’autre part, le recours conjoint aux textes et aux images pour approcher les conceptions tardo-antiques et médiévales de ce qu’est l’église.

Monreale (Sicile), cathédrale, cloître. Chapiteau de la donation (c) Cenobium

Les belles communications qui se sont succédées au cours de ces deux journées très discutantes ont montré tout l’intérêt de cette interrogation qui fréquentent des sujets déjà traités en profondeur (la micro-architecture dans le monument et l’image ; le vocabulaire vitruvien ; les figures de donation d’église ; le poids grégorien sur la conception du lieu église) et des thématiques encore à approfondir (le lexique tendu entre latin et vernaculaire ; les liens entre le Temple biblique et l’église ; l’emboîtement église-autel-relique ; le vocabulaire du lien social entre l’église et la communauté). Les débats ont montré que les questions relatives à l’église-bâtiment se meuvent sur un très large spectre d’analyse, du détail à la structure ; de la forme d’une conque absidale dans l’une des scènes de la reliure en ivoire du sacramentaire de Drogon, analysée dans sa communication par Anne-Orange Poilpré, à la pensée augustinienne du locus de la religion, présentée par Éric Pohlé ; du dispositif d’éclairage du fastigium de la basilique du Latran abordé par Tomás de Almeida Pessoa, à la topographie urbaine de Rome présentée par Christian Grasso. La difficulté du sujet proposé pour le colloque d’Aix réside dans l’articulation de ces différentes dimensions, dans la résolution des jeux d’échelle, dans la contextualisation des mots et des choses ; bref : dans ce qui permet éventuellement d’identifier la forme et l’intention d’un discours sur l’église entre Antiquité tardive et Moyen Âge. Parmi les nombreux apports de la rencontre à cette thématique, on pourrait retenir quatre points particulièrement saillants.

Le premier d’entre eux concerne le paradoxe apparent entre le théorique et le factuel, soit l’interrogation entêtante concernant l’existence tangible et historiquement située des éléments de l’église présents dans les textes et les images. Les mots et les figures sont-ils les instances en discours de faits monumentaux ? D’un point de vue analogique, un doute semble persister quant à l’appartenance de ces fragments d’église : relèvent-ils du lexique monumental – horizon théorique de l’ensemble du bâti chrétien – ou bien du vocabulaire architectural – juxtaposition de toutes les traductions matérielles de ce même horizon théorique. Le terme “vocabulaire” est revenu à de nombreuses reprises dans l’inventaire des formes architecturales présentes dans les images, ce qui n’est évidemment pas sans intérêt. À considérer la forme comme un mot, on peut poser sur l’image une lecture linguistique et rechercher l’étymologie, la synonymie, la valeur syntaxique d’une figure, à condition cependant d’assurer le système de références et de renvois entre le vocabulaire et son cadre discursif, et les principes qui régissent les équivalences, les singularités, les dénotations fortes. L’abside et le ciborium peuvent-ils (ou doivent-ils) êtres distingués dans l’analyse de l’image ? La tour, le clocher doivent-ils être envisagés comme des structures-signes d’une élévation saillante du bâtiment ou faut-il leur attribuer une fonction particulière ? Ou ces éléments de lexique se situent-ils plutôt dans un entre-deux conscient et voulu “entre idéel et matériel” (pour reprendre le titre du volume dirigé en 2018 par Patrick Boucheron, Marco Folin et Jean-Philippe Genet), un entre-deux qui est précisément le lieu du discours sur l’église ?

Le deuxième aspect à retenir des présentations et des débats concerne la relation entre ce vocabulaire et l’actualité du bâtiment-église. Andreas Hartmann-Virnich et Christian Gensbeitel, entre autres, se sont interrogés sur la forme des édifices et ce qu’elle pouvait éventuellement dire de leur environnement immédiat – régional et contemporain – ou construire d’une altérité chronologique ou géographique. On a retrouvé là les poncifs de l’omniprésence du Saint-Sépulcre dans les plans centrés, de la reproduction de la tour du monastère de Tábara dans le beatus du même nom, de l’imitation des clochers à écailles aquitains dans les images produites dans l’Ouest de la France à l’époque romane. Le discours sur l’église se place de fait dans un nouveau paradoxe entre une familiarité nécessaire (il faut parler de cette église-là) et le souci du générique (cette église-là est une église). C’est ce paradoxe qui conduit les auteurs dans une quête du “mot juste”, comme l’a envisagée Elsa Marguin-Hamon, en plaçant l’élément de discours dans une tradition cumulative, explicite ou tacite, qui fabrique sur le long terme la relation entre le mot et ce qu’il désigne, ou en l’adaptant au contraire à de nouvelles exigences formelles, fonctionnelles, sociales ou idéologiques – c’était le propos de Gaëlle Viard dans sa tentative de constitution d’un index des termes relatifs à l’espace basilical. Il faut approfondir ce que recouvre cette notion d’actualité des éléments de discours, et envisager de la recouper avec celle, malaisée, de “genre” (pour le texte comme pour l’image) qui commande aux relations entre le mot et sa référence. L’évocation de la Jérusalem céleste, la description de Rome, la figuration d’une maquette dans une scène de donation relèvent de “genres” particuliers qui convoquent un certain type de “vocabulaire” permettant d’inscrire le discours sur l’église dans une actualité spécifique : l’éternité future, la tradition en marche, l’histoire d’une communauté.

Le troisième élément à retenir, si l’on cherchait à faire le point sur ces journées est celui du “régime” de discours. De nombreuses communications ont envisagé des fonctionnements du texte ou de l’image sur le principe de la métaphore, de la synecdoque, de l’allégorie… Autant de principes rhétoriques qui transforment le discours sur l’église en discours par l’église sur autre chose, qu’il s’agisse de la liturgie dans le cas du sacramentaire de Drogon, sur l’ordre social local dans le cas des mosaïques de Poreč, sur l’ecclésiologie et ses conflits dans le cas de la façade de la cathédrale d’Angoulême. Il faudrait envisager alors que le discours sur l’église a sans doute rarement une intention de représentation ; la copie, la citation, l’évocation, la reprise, l’emprunt, le modèle, la traduction sont convoqués pour créer une figure d’église – avec un sens fort pour figura, c’est-à-dire un objet (visuel ou textuel) permettant de dire simultanément ce qu’il est et ce “vers quoi il pointe”, pour reprendre la définition essentielle d’Erich Auerbach. La figure est un objet du “jeu”, cet espace libéré entre l’idéel et le matériel, entre le bâtiment-théorie de l’église et l’édifice-occurence du temple. Les édifices réduits, peints ou sculptés dans les scènes de donation, présentés par Thomas Lacomme, illustrent parfaitement cette sémiologie non-exclusive qui permet à un même motif d’être signe et insigne dans la même image. Les textes étudiés par Antonin Charrié-Benoist pour Saint-Jean-l’Évangéliste de Ravenne montrent quant à eux que l’ambiguïté, le générique ou, à l’inverse, le réalisme et l’hyper-précision sont les moteurs de constructions métonymiques dans lesquelles la propriété sensible (le poli du marbre), l’impression (la brillance de l’or), la qualité théorique du bâtiment (son gigantisme et sa nouveauté) permet d’envisager l’église que l’on voit et celle que l’on doit reconnaître dans un même mouvement discursif. Cela permet sans doute de dépasser l’identification des topoi pour appréhender les causes et les effets de la récurrence ou de l’incongruité notamment.

L’ange mesure le temple – Beatus de Saint-Sever

Le quatrième aspect que l’on retiendra concerne le phénomène de l’église comme figure du chemin. Raban Maur, dans les poèmes à caractère épigraphique étudiés par Cécile Treffort, propose à son lecteur de le suivre dans sa déambulation à l’intérieur de l’église de Fulda. Véritable ekphrasis en miettes, cette série de poèmes brefs scande l’édifice qui est tout à fait réel et tout à fait idéel parce qu’il est poétique. Sans doute aurait-on pu insister davantage sur le recours à la métrique dans les très nombreuses inscriptions citées dans la plupart des communications. Cette omniprésence des sources épigraphiques dans l’élaboration du discours sur l’église est stupéfiante et constitue un champ de recherche en soi, à creuser dans le cadre du projet E-cclesia, dans la mesure où les travaux récents sur les inscriptions de consécration n’ont pas épuisé la question. L’enchaînement des termes architecturaux dans les glossaires et autres textes à visée pédagogique sont, dans le recours à la liste, la traduction syntaxique d’une pensée visuelle du plan. L’énumération, l’accumulation et la hiérarchisation des mots et des motifs forment dans le texte et l’image un itinéraire – symbolique, le cas échéant – reliant les parties de l’église au tout de l’Ecclesia. Ce sera tout l’objectif de la base de données présentée par Damien Strzelecki que de rendre lisible cet itinéraire entre le lexique et le sens, en contournant les limites du thesaurus et de l’arborescence, et en mettent en évidence les parcours sémantiques qui unissent l’élément architectural, son lieu, sa fonction, sa signification allégorique ou spirituelle, son statut dans l’organisation de la communauté, son rôle dans la liturgie, etc. C’est sans doute là et seulement là qu’on pourra exploiter la notion récurrente de mise en abyme, certes productive mais qui demande l’identification précise du “support” du texte et de l’image. Qu’est-ce que dit la figuration d’une abside sur une conque absidale, comme à Poreč, d’une église sur l’autel comme à Avenas ? D’un autel sur un livre destiné à être tenu ouvert au-dessus de l’autel, comme dans le cas du sacramentaire de Drogon ? L’église semble souvent devenir le support, l’arrière-plan, l’écran de projection de sa propre figuration par le texte ou l’image.

Il faudrait s’arrêter sur bien d’autres aspects abordés au cours de ces deux journées de colloque, et sur un ensemble de notions complexes évoquées pour identifier la modalité d’évocation de l’église dans l’image (détail, abréviation, réduction, miniaturisation, synthèse, stéréotype, récapitulation) et dans le texte (description, amalgame, qualification, distinction, réalisme). Mais on pourrait tenter de les rassembler autour du concept de description et s’interroger sur l’intention, voire la capacité, des mots et des images à décrire ce qu’est l’église bâtiment au Moyen Âge. Les exemples envisagés pourraient indiquer que celle-ci résiste à la description précisément parce que le discours sur l’église est multicouche et qu’il mêle systématiquement les dimensions matérielles, sémiotiques, sociales et exégétiques du bâtiment. Parce qu’elle est figura, l’église n’est pas faite pour être décrite, à moins que l’on prenne le verbe “décrire” dans son acception de “tracer” ou “suivre”. Le texte et l’image au Moyen Âge suivent la figure de l’église vers ce quoi elle tend, en direction de ce qu’elle indique. L’usage du TIMEL – thesaurus des images médiévales en ligne – dans la base de données, parce que celui-ci permet d’indexer des actions en cours dans l’image et des relations entre les motifs, constitue une porte d’entrée dans ces questionnements qui dépasseront à terme l’analyse des lexiques de la construction médiévale et permettront l’identification des intentions et des effets de la figuration de l’église.

Là, oui, ça fonctionne

C’est une exposition importante qui vient de s’ouvrir au musée du Prado. El futuro del pasado – le “futur du passé”, c’est son titre – propose aux visiteurs de mettre en perspective ce qu’on appellera le paradigme Prado, à savoir l’accumulation de cette grande peinture figurative qui, du Moyen Âge au début du XX^e siècle, fonde le fait de peinture lui-même sur la représentation d’un sujet, et les créations plus récentes de Fernando Zobel, nées de son travail sur cet art-document. Un véritable pari pour l’institution madrilène, moins parce qu’elle se joue, contre l’usage, des frontières chronologiques et des styles, mais parce qu’elle propose ce faisant une réflexion profonde sur ce qui fait “image”. C’est une exposition exigeante, cela va sans dire, mais elle l’est sans manière. Elle ressemble assez fidèlement aux grandes toiles minimales de Zobel, dans son économie de moyens, qu’elle compense très largement par un très riche déploiement d’objets, carnets, photographies.

On voit de l’abstraction partout. Dès lors qu’une image paraît manquer de sujet, dès lors qu’on n’y reconnaît rien ou presque, dès lors que le statut de représentation se trouve contesté, le langage courant s’engouffre dans le raccourci de l’abstraction, comme si le terme avait la capacité d’englober par défaut tout ce qui échappe à la “ressemblance naturelle” entre un objet et sa transcription dans le visuel. Cette tendance peut s’expliquer par une multitude raisons formelles, historiographiques, idéologiques ou sociales. Elle dépasse largement les limites de l’art contemporain et invite à voir de l’abstraction y compris pour l’art pré-moderne pour peu qu’il émarge lui aussi au grand domaine de la dissemblance. Quand elle n’entraîne pas la comparaison entre des formes non-figuratives de l’art médiéval et des œuvres relevant effectivement de l’art abstrait tel qu’il se diffuse en Europe puis aux États-Unis dans la première moitié du XX^e siècle, tout va bien : le recours à la notion d’abstraction peut devenir incroyablement productif pour interroger le statut des images et les idées qui participent à sa définition. La situation est beaucoup plus problématique (et parfois crispante) quand il s’agit d’étudier l’abstraction au prisme du pseudomorphisme et de rapprocher les conditions de la création à partir du moment où il existe un lien formel entre deux œuvres, quel que soit leur contexte de production. Ce n’est pas du tout le cas avec l’exposition qui vient de s’ouvrir au musée du Prado, et qui présente, jusqu’au printemps prochain, un dialogue entre des créations du grand artiste espagnol Fernando Zobel (1924-1984) et des œuvres de la peinture classique, et ce à travers les écrits et les dessins de l’artiste.

Fernand Léger, *Adieu New York* (1946) en dialogue avec le beatus Morgan (c. 940)

Le discours de l’exposition est assez simple – tant mieux, parce que son contenu est loin de l’être. Fernando Zobel a visité, au cours de sa vie d’un continent à l’autre, entre Manille, Harvard, Madrid, Cuenca et Rome, les plus grands musées du monde, il en a fréquenté les collections les plus prestigieuses et s’est imprégné d’une expérience sans mesure de ce qui fait “image” – la peinture bien sûr, mais aussi la sculpture et la photographie. Il a copié et recopié sous forme de croquis et de notes les images qui fondent sa culture visuelle – les maîtres classiques comme les œuvres anonymes dans le quotidien des cultures qu’il fréquente et dont il s’imprègne. De cet immense répertoire pictural devenu sien, fait chair, Fernando Zobel tire l’origine de toiles qui convoquent (ou évoquent, plutôt) des sujets copiés dans ses carnets au gré de ses visites et de ses études, ramenant dans le futur ce passé pictural qu’il manipule ; d’où le titre de l’exposition El futuro del pasado. La présentation qui serpente, littéralement, dans l’une des nouvelles salles d’exposition du musée du Prado propose de mettre en rapport ce passé et l’œuvre de Zobel en juxtaposant l’orignal et la copie, pour le dire vite. Le choix retenu n’a rien délirant et c’est ce que l’on fait pour toutes les expositions ou presque dès lors que leur titre emploie la conjonction de coordination “et” entre deux termes. Ce n’est pas là non plus que l’œuvre de Zobel se distingue puisque cette convocation d’une culture visuelle ancienne et partagée, par copie, variation ou évocation, est le propre de toute formation artistique.

Ce qui est plus original en revanche, c’est la façon dont l’exposition inscrit cette relation au passé pictural dans un cheminement ; un cheminement géographique d’abord, qui mène Fernando Zobel d’une tradition à l’autre, entre la statuaire religieuse des Philippines, la calligraphie chinoise, la modernité américaine, l’avant-garde espagnole ; un cheminement intellectuel ensuite, qui pousse Zobel à “penser” l’art contemporain de façon radicale et continue à la fois, et qui intègre à sa pratique une profonde réflexivité quant à l’actualité de l’image ; un cheminement technique également, en insistant sur la sensibilité du peintre à d’autres moyens visuels tels que la photographie ou le dessin, et surtout à l’écriture-forme et à l’écriture-contenu ; un cheminement stylistique enfin, qui n’a rien de linéaire et qui conduit Fernando Zobel à passer du sujet à la figure, de la figure à la composition pour revenir au sujet. C’est parce qu’elle montre tout cela synchroniquement que l’exposition permet d’envisager une version complexe du dialogue, prise en charge dans le discours par le nombre considérable des carnets et des journaux présentés au public. Ces documents de travail qui font véritablement “œuvre” et qui permettent d’associer les toiles de Zobel aux autres tableaux constituent la vraie singularité de l’exposition, non pas parce qu’on ne les a jamais vus (ils ont été publiés en partie à plusieurs reprises) mais parce qu’ils portent, dans leur présentation autant que dans leur contenu, les arguments du peintre pour lier et délier les images dans le temps. Le Musée du Prado n’a pas joué la carte de la provocation pour rien : en accordant la place d’honneur aux œuvres contemporaines qui défient la tradition iconique de sa collection permanente, il s’agissait sans doute de secouer la notion même de tradition et de signifier qu’en travaillant comme il l’a fait sur Goya, en tirant de la peinture ancienne ce qui persiste de force narrative ou poétique dans le contemporain, Fernando Zobel est un peintre du Prado comme un autre.

Lorenzo Lotto, *Allégorie de la chasteté* – Fernando Zobel, *Le songe de la demoiselle*

Il l’est peut-être parce qu’à la différence d’autres artistes contemporains qui se sont frottés aux maîtres en extrayant de l’image ce qu’elle contenait d’effet ou d’affect – c’est par exemple avec Francisco Prado-Vilar ce que l’on peut retenir d’Adieu New York de Fernand Léger tirant du Beatus Morgan son impression d’urgence, de chaos et de violence – Fernand Zobel s’est avant tout concentré sur la structure de l’image, sur sa syntaxe, sur ce qu’elle contient de composition. L’exposition propose au moins trois exemples de ce travail sur la composition, avec les toiles-sédiments autour de l’Allégorie de la chasteté, peinte vers 1505 par Lorenzo Lotto, de La Sainte Face de Zurbarán (c. 1660) ou d’une nature morte de Juan van der Hamen peinte vers 1622. Pour chacune des œuvres, les commissaires ont fait le choix d’accrocher plusieurs toiles de Fernando Zobel qui a travaillé à maintes reprises par série, sous forme d’étude ou de version. Dans tous les cas, il est évident que c’est la structure de l’original qui est au cœur de l’œuvre-cible. Pour la toile de Lotto, c’est l’axialité de la lumière tombant de la figure angélique sur la jeune femme au centre de l’image, l’encadrement symétrique de la scène par la nature, l’horizontalité parfaite du ciel au-dessus des montagnes qui deviennent lignes de force et coupure dans la toile de Zobel. La littéralité de la scène et l’action qu’elle développe ne disparaissent pas mais se transforment en structures de l’image. Changement de titre, changement de sujet (Le songe de la demoiselle), mais la composition sort indemne de cette variation poétique. Pour la nature morte, la forme pyramidale de l’accumulation des desserts sur une table, l’encadrement du sujet central par les ustensiles de cuisine, le flou sombre de l’arrière-plan fournissent à Zobel la structure triangulaire de la composition géométrique qui conduit de la variété des objets à la simplicité de la ligne et du plan. Pour La Sainte-Face, le choix est tout autre : la saturation des plans, la complexité des enchevêtrements des lignes traduisent le sujet du tableau de Zurbarán en en conservant l’intensité dramatique – c’est une même violence qui s’expriment dans les deux toiles – et la composition, mais en modifiant radicalement les moyens de son expression.

Ces juxtapositions sont présentées dans un même méandre du circuit muséographique. Elles sont aussi fortes visuellement qu’efficaces du point de vue rhétorique. Elles s’appuient sur la présentation des carnets de Zobel dont les croquis désignent la composition de l’image comme l’élément-clé du discours visuel. On sent alors au cours de la visite qu’il ne s’agit pas pour l’exposition de produire de l’anachronisme simplement pour se demander si le musée du Prado supportera d’accueillir de l’art contemporain – il ne le fait pas du tout d’ailleurs, le Prado n’accueille pas, avec El futuro del pasado, une exposition d’art contemporain – mais pour constater combien la tradition visuelle, entendue comme un continuum plutôt que comme une succession de révolutions artistiques ou de styles, a pu être au cœur de réflexions sur la notion même d’image. En ce sens, l’exposition propose un dialogue tout à fait comparable à ce que Jean-Claude Bonne et Éric Alliez ont pu mettre en évidence pour Matisse dans son rapport à l’art du Moyen Âge occidental. De tout cela, pas question de penser qu’il y a un rapport précurseur/continuateur ; pas question non plus d’envisager une relation tradition/avant-garde. Il s’agit plutôt de penser le temps long de la composition et sa capacité à adopter des formes infinies à partir du moment où elle est l’objet d’une attention du peintre au point de devenir le sujet de l’image.

Fernando Zobel fonde en 1966 le Musée d’art abstrait dans la petite ville espagnole de Cuenca et il est tentant de voir dans les toiles puisant chez les maîtres classiques des versions “abstraites” de ce qui était à l’origine figuratif, mimétique, narratif ou allégorique. La presse espagnole qui s’est fait écho de l’inauguration de l’exposition martèle l’abstraction de Zobel pour situer son travail en rupture par rapport aux œuvres exposées au Prado et pour montrer le caractère inattendu de El futuro del pasado. Pourtant, il sera difficile de repérer quoi que ce soit d’abstrait au cours de la visite et les dernières toiles du parcours évoquant par touches minimales les paysages de la rivière Júcar, si elles proposent un régime de figuration différent de celui à l’œuvre dans La Sainte-Face et dans l’Allégorie de la chasteté, n’en restent pas moins tout à fait figuratives. Elles montrent délicatement les contours de la gorge, les jeux de lumière qui découpent les reliefs, le lit du cours d’eau. On est face à une véritable concrétion du paysage dans la peinture – d’où la présence continue de la grille comme élément de structure et de composition, comme facteur d’ordre dans la nature. Si abstraction il y a, dans les paysages du Júcar comme dans la pyramide née de la nature morte de Juan van der Hamen, elle réside dans le sens premier du terme, celui d’extraire, de séparer, de distinguer. Fernando Zobel travaille par abstraction dans ses toiles figuratives ou narratives.

La juxtaposition d’images que tout semble séparer illustre ce que Walter Benjamin entendait par “dialectique”, ce moment ou cet objet dans lequel “l’Autrefois rencontre le Maintenant” – la citation est mise à l’honneur sur l’une des cloisons de l’exposition, sans doute parce que plusieurs toiles de Zobel porte un titre contenant le mot “dialogue”. Celle-ci vante les mérites d’un anachronisme heuristique, capable de faire surgir les éléments de questionnement cachés derrière les formes parce qu’il réside dans chaque image une même dose d’actualité, qu’on l’appelle “abstraction” chez Fernando Zobel ou “allégorie” chez Lorenzo Lotto. Georges Didi-Huberman a fait un plaidoyer admirable en faveur de cet anachronisme qui est celui de l’œuvre et non celui de l’histoire de l’art. Les images de El futuro del pasado n’entrent pas en conflit, il n’y a pas “guerre d’images” comme l’envisageait Bruno Latour dans l’exposition Iconoclash (même si la couverture du catalogue présente une déchirure de lumière très proche de celle qui fend le cœur du Songe de la demoiselle). Les images ne se confondent pas non plus, elles sont impossibles à superposer et c’est de cet écart irréductible de l’anachronisme que naissent les réflexions sur ce qui persiste de l’art du Prado dans l’art de Zobel, et donc sur la nature de l’image. Et là, oui, ça fonctionne. L’exposition prévient le pseudomorphisme, elle évite la concordance des temps, elle ne cherche pas à montrer ce qu’il y aurait de moderne chez Zurbarán, de classique chez Zobel.

Il reste à savoir si le fait que là, oui, ça fonctionne et donc qu’une forme de conviction s’installe dans l’esprit du spectateur à mesure qu’il parcourt l’exposition du musée du Prado relève ou bien du travail de Fernando Zobel sur les œuvres et de sa capacité à réunir dans sa peinture l’étude des classiques et une invention syntaxique sans borne, ou bien d’un coup de génie de la part des deux commissaires de l’exposition qui, en choisissant parfaitement les lieux de peinture où passé et présent cohabitent sans se détester, ont su révéler les stigmates laissés par la répétition, l’étude, la fascination et l’enquête sur le fait d’image. Le mérite semble partagé équitablement, mais c’est aux visiteurs d’en décider. L’avantage avec El futuro del pasado, c’est que l’exposition n’oblige pas à choisir son camp.

Fernando Zobel, *Júcar X* (1971), aujourd’hui au musée de Cuenca

El futuro del pasado. Musée du Prado, Madrid jusqu’au 5 mars 2023. Commissariat d’exposition : Manuel Fontán del Junco (Fundación Juan March) et Felipe Pereda (Harvard University). Un grand merci à Christian Galán Casar pour avoir partagé le backstage de l’exposition.

In media res

Comme d’habitude, c’est sans doute trop tard et il faudrait passer à autre chose ; il y a déjà plus urgent, il y a désormais plus important. De mon côté, il reste quand même dans l’incident survenu la semaine dernière à la National Gallery à Londres et dans le geste militant porté sur Les Tournesols une tension non résolue entre la vacuité apparente de l’action et le drame absolu de ce qu’elle cherche à dénoncer. La cause défendue, la modalité d’action, la stratification des images (tableau propre, tableau souillé, vidéo, capture d’écran), tout cela est très “actuel” ; on a paradoxalement la sensation, 72 heures après l’événement, qu’il est déjà devenu vain et transparent. Il n’en reste pas grand chose finalement à cette heure-ci en dehors de l’invective d’un compte Twitter à l’autre. Il ne faudrait pourtant pas aplanir ce geste consistant à agir contre l’image, ou bien en le réduisant à une forme de radicalisation stupide et violente, ou bien en brandissant la cause défendue pour ne plus voir l’infraction. Oh, il n’y aurait là rien de bien essentiel à le faire, c’est certain : ce que dénoncent les deux militantes continueraient de se produire et l’invective ne disparaitrait pas. Mais peut-être cela vaut-il le coup de regarder le geste pour lui-même. Il y a sans doute dans le fait de se poser cette question la même vacuité que dans le geste de la soupe à la tomate ; il y a aussi un effet charivari, une volonté confortable de retour à une forme d’ordre de l’image.

Il est impossible de lire tous les tweets, les fils, les posts, les articles, les notes parus ces jours-ci au sujet des Tournesols. J’ai dû en manquer 80% malgré une veille attentive. Dans l’urgence de l’émotion, tout le monde a eu une opinion sur ce qui est devenu, au fil des fils, un événement. C’est d’ailleurs ce que c’est : un événement, un happening politique, une performance militante. Et on aura beau s’écharper et et s’insulter sur le sens du geste, c’est aussi pour cela que cela a marché un peu, parce que c’est un événement. Comme d’habitude, les réactions ont eu autant de nuance et de délicatesse qu’une conserve de soupe à la tomate jetée sur un toile de maître dans un musée ; pour une fois, c’était dans le ton. Beaucoup se sont livrés à l’indignation sans risque, d’autres à une révolte tiède, d’autres encore ont exprimé leur incompréhension. Ce sont tous ces commentaires partagés et repartagés qui ont donné lieu à d’utiles tentatives d’explication, documentés, presque sereins et mesurés (on verra avec intérêt par exemple, et en lisant entre les attaques et l’invective, le long thread de Raphaël Jaudon sur tout cela). Il faudra, dans les prochains jours, lire ce que celles et ceux qui regardent l’image ont analysé de cet action. J’ai personnellement envie d’apprendre ce que l’excellent André Gunthert aurait à dire de tout cela sur L’image sociale [c’est l’un des avantages de la lenteur : entre le début et la fin de l’écriture de ces quelques lignes, c’est fait : comme d’habitude, André Gunthert a été concis et précis en un seul post ; il dit en peu de mots et mieux ce qu’on essaie de dire ci-dessous ; les plus pressés peuvent directement cliquer sur le lien vers L’image sociale, ils gagneront du temps].

Un même geste, deux communiqués – asymétrie des tonalités

Un événement, donc. La scène est assez simple. Le vendredi 14 octobre 2022, plusieurs membres de l’association Just Stop Oil pénètrent à la National Gallery de Londres et mettent en scène une forme particulière d’interaction entre le public et le tableau. Tout est filmé et disponible en ligne, mais il faut décrire la scène avec précision telle qu’elle est visible sur la vidéo postée sur le site de l’association Just Stop Oil et que l’on peut donc considérer comme la vidéo officielle de revendication de l’événement. In media res : Phoebe Plumber et Anne Holland se placent devant le tableau de Vincent Van Gogh, Les Tournesols, une boîte de conserve de soupe à la tomate dans la main. Elles quittent leur long manteau sombre, ouvrent les boîtes, en jettent le contenu sur le tableau, franchissent le cordon de sécurité qui tient le public à distance du tableau, sortent de sous leurs vêtements un petit tube, vident le contenu du tube sur leur gauche, la plaquent sur le mur de la galerie, à genoux, et saisissent de nouveau la boîte de conserve. Phoebe Plumber prend la parole (la transcription est celle donnée sur le site de Just Stop Oil) : Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ? The cost of living crisis is driven by fossil fuels – everyday life has become unaffordable for millions of cold hungry families – they can’t even afford to heat a tin of soup. Meanwhile, crops are failing and people are dying in supercharged monsoons, massive wildfires and endless droughts caused by climate breakdown. We can’t afford new oil and gas, it’s going to take everything. We will look back and mourn all we have lost unless we act immediately. La vidéo sur le site de Just Stop Oil s’interrompt ici. D’autres clips publiés sur les réseaux sociaux montrent l’arrivée d’un agent de sécurité tenant un sac à dos ; il ordonne l’évacuation de la salle à l’attention du groupe de journalistes postés devant la corde, appareils, caméras et micro à la main – la scène dans son ensemble est filmée sous trois angles différents au moins, la vidéo postée par l’association étant la plus stable, la plus “documentaire”. La déclaration d’Anne Holland, publiée par Just Stop Oil, n’est pas dans les vidéos rendues publiques à ma connaissance : UK families will be forced to choose between heating or eating this winter, as fossil fuel companies reap record profits. But the cost of oil and gas isn’t limited to our bills. Somalia is now facing an apocalyptic famine, caused by drought and fuelled by the climate crisis. Millions are being forced to move and tens of thousands face starvation. This is the future we choose for ourselves if we push for new oil and gas. Fin de la scène, fin de l’événement. La National Gallery émet un communiqué factuel à 13h17 ; Just Stop Oil poste un communiqué de presse quelques heures plus tard, accompagné de la vidéo.

Une partie de l’état de confusion déclenché par l’événement vient sans doute du fait que l’action et le discours mêlent plusieurs éléments : l’exploitation des ressources naturelles et des énergies fossiles, la pollution qu’elle génère, les conséquences écologiques du réchauffement, la paupérisation inéluctable des populations qui les subissent, le coût de l’énergie et la crise économique. Une approche totalisante de l’état du monde, la soupe à la tomate cristallisant l’injuste sociale et climatique – la nourriture la plus accessible, la moins coûteuse devient inaccessible pour bien des familles qui ont du mal à régler leur facture de chauffage. Plus personne ne doute de la corrélation de tout cela et nier que famine et exploitation outrancière des ressources sont liées est absurde. On pourrait discuter en revanche de l’efficacité rhétorique de la construction du discours d’une part – qui objectivement mérite une glose qui ne rentre pas dans le temps du happening – et de l’efficacité iconique de la boîte de conserve de soupe à la tomate d’autre part – dont l’évidence cheap est tout à fait relative pour venir ainsi contester le tableau. Mais ce n’était pas le lieu sans doute car il est évident qu’on a là affaire à une action coup de poing au service d’une cause. Un coup de poing à la Terence Hill et Bud Spencer ; une scène de catch dont la violence réside dans l’apparat technique du combat plutôt que dans les dégâts causés. Tous les parents qui essaient de visiter un musée avec leurs enfants savent que la probabilité de passer le cordon pour s’approcher d’une toile est nulle ; poser sa main sur un mur est impossible sans déclencher les alarmes et la réprimande de la part du gardien de la salle. Les sacs à dos doivent être laissés à l’entrée, les manteaux les plus volumineux au vestiaire, les bouteilles d’eau à la poubelle. Quiconque est déjà entré dans la National Gallery sait que les normes de sécurité sont conformes à ce que l’on trouve dans tous les grands musées. Considérer donc que Phoebe Plumber et Anne Holland ont réalisé ce matin-là une action impliquant une prise de risque considérable est ridicule, à moins de supposer un niveau absolu d’incompétence et de démission de la part de la sécurité du musée. Les journalistes venus couvrir l’événement étaient en place au bon endroit, le gardien avait pris son sac à dos pour aller en pause au bon moment. Just Stop Oil avait bien préparé le coup pour que l’on puisse diffuser le happening au format des réseaux sociaux ; il fallait faire rentrer le tout en moins de 2’20 pour que l’upload sur Twitter soit autorisé. Il y a donc du mérite dans l’organisation et dans l’efficacité médiatique du geste. Pas grand chose à retenir en revanche de la qualité de l’exécution ; difficile de penser qu’il faille par exemple dissimuler un tout petit tube de glue dans le décolleté ou la chaussette quand on sort de sous son manteau une boîte de conserve de 750 millilitres. Mais ce n’est pas l’essentiel. L’action se devait d’être cheap, elle a tenu sa promesse et elle a figé l’information sur les écrans le temps qu’il fallait pour que l’on s’intéresse à la cause de l’association et au message alarmant proclamé par les deux visiteuses. En cela, mission accomplie.

Superposition des images – capture d’écran de la vidéo mise en ligne par Just Stop Oil

Une fois que l’on a décrit la scène et ses ficelles volontairement grossières, il faut s’intéresser aux réactions qu’elles ont produites dans l’opinion. Elles sont, pour les résumer et au risque de caricaturer la diversité de tout cela, de quatre types. Le type I, qui concerne le plus grand nombre des personnes ayant vu ou lu l’information, mêle la stupeur, l’indignation et la colère. On constate la violence du geste sans l’analyser ni le nuancer, et on est affecté de la destruction volontaire et gratuite d’un trésor de l’humanité par un groupe de jeunes radicaux voulant faire entendre la voix de l’écologie, quoi qu’il en coûte. La type II est plus discutante et cherche à comprendre les raisons et les effets de cette action, en reconnaissant à la fois la vacuité du geste et l’importance de la cause défendue. Les personnes concernées au premier chef par l’écologie et l’écologie politique s’interrogent, se démarquent, soutiennent à demi-mot, mais invitent à se saisir du choc des images pour attirer l’attention sur ce que dénoncent Just Stop Oil. La réaction de type III est en réalité une réaction aux réactions ; elle commente l’indignation pour la condamner, elle relativise la dégradation subie par le tableau en la comparant aux dégradations infligées à la terre et à ses habitants les plus fragiles par la politique, l’industrie, la finance, le capitalisme – par ce que les tenants de cette troisième réaction désignent sous le terme de “bourgeoisie”. Ils font le compte des comptes et des journaux “de droite” (sic) qui condamnent le geste, les signalent, démontent leurs arguments ; ils rallient sous leurs posts ceux qui voient dans la souillure du tableau une analogie de la souillure du monde par le capitalisme. Le type IV est réflexif et consiste à se demander comment la volonté de dégrader un tableau trouve sa place dans le champ du politique et dans quelle mesure il y a, dans cette modalité d’action “spectacle” (dans les trois sens du terme : objet à regarder, représentation, et déclencheur d’affect), un élément productif ou non dans l’arsenal de la contestation. Ce type de réaction n’est pas dépourvu d’une orientation politique ou militante qui permet, quand elle ne relève pas complètement de la caricature autour de notions un peu flottantes, de se poser des questions peut-être plus profondes quant au rôle social de l’image, de l’image peinte, de l’image au musée, du patrimoine, etc. [Depuis le début de la rédaction de ce paragraphe, un type V a fait son apparition ; il concerne les réactions qui ignorent désormais le geste des visiteuses, le nom de l’association à laquelle elles appartiennent ou le contenu de leur cri d’alarme ; on oublie le happening Tournesols pour se concentrer sur le changement climatique, la disparition des espèces, la fragilité des populations déplacées, affamées, condamnées. Si l’objectif de la mise en scène était là, s’il fallait que le geste soit suffisamment fort visuellement pour qu’il inonde les écrans au point de devenir évident, sans surprise et donc transparent, s’il fallait qu’on ait trop vu la soupe se répandre sur le tableau pour passer à autre chose, le coup de la National Gallery est un bon coup.

Il faut peut-être faire un sort au tableau lui-même. Les tournesols n’ont pas été choisi par hasard. C’est une superstar, imitée dans les écoles maternelles, reproduite sur les calendriers des PTT, multipliée en posters, cartes postales, marques pages et coques pour téléphone portable, affichée comme fond d’écran sur les ordinateurs, détournée par les artistes conceptuels. Tout le monde connaît Les Tournesols, son auteur, son oreille coupée. On va à la National Gallery entre autre pour cela, comme on va au Louvre pour La Joconde, au Prado pour Les Ménines, au Reina Sofia pour Guernica. Phoebe Plumber et Anne Holland, en accord avec celles et ceux qui n’ont pas empêché leur accès à la salle 43, ont porté leur choix sur un élément de culture partagée, une image que l’on reconnait sans la connaitre. Elles se sont attaquées à quelque chose de commun, de collectif. Ce n’est pas un tableau inconnu, confidentiel, appartenant à un courant underground qui retient pour quelques initiés les raisons de sa beauté ; si la soupe à la tomate avait défiguré pour de bon l’une de ces toiles hermétiques, nul doute que les tenants de la réaction de type I s’en seraient réjouis au nom d’un retour au bon goût. Les tournesols, c’est une image belle pour tous. D’image, elle est devenue symbole d’une sensibilité simple face au végétal, à la couleur, à la lumière, comme si elle était désormais capable, à force de reproductions, d’incarner une forme indiscutable de beauté. Comme d’autres l’ont dit ailleurs, le tableau de Van Gogh contient aussi l’idée d’une nature que l’on admire sans craindre pour son avenir. Le fait que les tiges des tournesols soient plantées dans un vase, qu’elles aient été arrachées à la terre pour mourir sous le contrôle esthétique de l’homme n’a pas d’importance. La nature, là, dans la peinture produit l’immédiateté d’une satisfaction simple, un hédonisme gratuit, donc acceptable. Souiller ce “là”, c’est attirer l’attention sur la destruction de la nature. C’est remplacer l’image des Tournesols par une autre image, fabriquée par décomposition, superposition, collage : le tableau est toujours là, il est lacéré par l’écoulement de la soupe ; ce qu’il contenait d’innocence plaisante, sacralisée par le geste du peintre et l’exposition au musée, a disparu. C’est une très belle analogie pour dénoncer l’impact de l’homme sur la nature, la disparition des espèces, la destruction des ressources. Une autre raison de porter sa soupe sur Les Tournesols est le prix de l’œuvre. Avec une estimation autour de 85 millions d’euros – et ce que cela implique en coût de conservation, d’exposition, d’assurance pour une institution publique, le tableau de Van Gogh est perçu comme “immoral”, “indécent”, il est le produit du “marché”. Phoebe Plumber le dit en début de son discours : Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ? Le tableau représente tout ce que le monde ne peut plus se permettre face à la misère économique et face à l’urgence climatique. Les tournesols ont payé pour les autres. Pour ces trois raisons, le choix porté sur ce tableau de la National Gallery est parfait : simple, efficace, sans nuance.

peinture d'art sur chassis Adulte sur châssis – Les Tournesols ( Van Gogh)

Une autre raison de porter son choix sur Les tournesols est moins militante ou fondée en arguments politiques, mais elle est pourtant essentielle. Si le ton du communiqué de la National Gallery est si posé, si les tenants de la réaction de type III sont si nombreux, si les partisans du c’est-bon-c’est-qu’un-tableau sont aussi virulents sur les réseaux sociaux, c’est bien entendu parce que le tableau n’a rien. Les tournesols sortent intacts de leur aventure ; ils n’ont absolument pas souffert de l’action de Just Stop Oil. De la même façon qu’on ne supposera pas une incompétence crasse de la part de la sécurité du musée, on ne supposera aucune naïveté de la part des deux visiteuses. Leur action est un succès parce qu’elles ont réussi à faire cela sans détruire le tableau, bien à l’abri derrière sa vitre de protection. Même pas une petite sueur froide donc ; là encore, la production fait cheap, un peu comme quand on aperçoit les cables de suspension dans les cascades des adversaires de Bruce Lee dans La Fureur du dragon. Mais l’objectif est atteint : avoir créé les conditions d’une audience par une atteinte truquée au patrimoine de l’humanité. Le monde est dans un tel état d’exaspération, de tension, de désespérance que la disparition des Tournesols n’aurait sans doute pas généré plus de bruit que sa dissimulation passagère sous une couche de soupe. Car c’est cela qui était en jeu. Il n’y avait pas de volonté iconoclaste de détruite l’image, de la faire disparaître pour déclarer la faillite irréversible du monde. Il fallait la salir provisoirement, la tâcher ponctuellement, la souiller le temps de stupeur. La vitre de protection a été utilisée comme un écran de projection sur lequel on a affiché une vision corrompue et dégoulinante de la nature ; on a mis le spectateur face à la couche de saleté qu’il pose sur le monde au quotidien par ses actions ; on a produit une nouvelle image altérée de la beauté. Au fur et à mesure que la vidéo se déroule et que l’on entend la voix de Phoebe Plumber, la soupe à la tomate s’écoule sur le verre, les gouttelettes tombent du cadre et viennent tâcher le mur et le bras des visiteuses. L’image redevient visible et belle, la nature réapparaît peu à peu derrière la vitre. Ce que l’on a pu interpréter, à chaud et histoire de se défouler un peu, comme une preuve de lâcheté, un manque de courage, est en réalité un très bon calcul “sémiotique”. Il ne s’agissait pas de faire disparaître Les tournesols en tant qu’objet, il s’agissait plutôt de faire entrer l’image dans une composition éphémère, de créer un nouveau signe, une nouvelle puissance d’image. C’est moins radical, c’est sans doute moins Mad Max, mais c’est plus intelligent. Pour que ça marche, il fallait que le tableau soit sauf parce qu’il fournit l’arrière-plan, la pré-image qui permet le sens du signe. On a pu mettre en rapport, dans une approche esthétisante, le geste de la soupe à la tomate et une forme de relation de l’art à la culture propre à Andy Warhol, principalement dans l’écho formel généré par la reprise par les deux visiteuses du motif de la boîte de soupe. S’il met effectivement en scène l’objet dans son Campbell’s Soup Cans de 1962, il est difficile de reconnaître dans le côté très convenu du happening une attitude warholienne du trash, de ce que Simon Warner a appelé la “banalité de la dégradation”.

Le happening de Just Stop Oil est donc radical, mais pas trop. Quelques semaines plus tôt, deux autres membres de l’association avaient collé leur main sur le cadre d’un autre Van Gogh de la National Gallery. Le 22 juillet dernier, c’est à Florence que deux militants ont posé leur main pleine de glue sur Le Printemps de Botticelli ; elle a été retirée de force par le gardien et a laissé une empreinte sans couleur, beaucoup plus dramatique que la soupe à la tomate, sur la toile – un nouveau signe. Tout cela est “documenté” dans des vidéos qui tournent en boucle sur YouTube et les réseaux sociaux, et qui deviennent de nouvelles images militantes. De façon générale, l’action de Phoebe Plumber et Anne Holland s’inscrit dans une tradition qui utilise la peinture dans le musée comme toile de fond de l’activisme, comme support d’un geste de contestation, ou bien parce que le sujet du tableau entre dans un discours de protestation plus ou moins lisible (ce n’est pas fréquent), ou bien parce que le musée constitue le lieu idoine pour une action coup de poing. Là où règnent le silence, la retenue, la lenteur, la mesure, la précaution, l’action se trouve décuplée dans son retentissement, de la même façon que la sonnerie du téléphone portable résonne davantage dans le silence de l’église. Ce n’est pas la première fois que des œuvres sont prises pour cible, donc, pour elles-mêmes, pour ce qu’elles représentent, pour leur lieu d’exposition. On a fait la liste ces derniers jours de ces violences faites aux tableaux en ce qu’elles relèvent de l’action politique et militante. La Vénus au Miroir de Velázquez hachée en 1914, déjà à la National Gallery, est l’exemple le plus célèbre. Sophie Moiroux a consacré un article extraordinaire à cette affaire en mêlant le contenu de l’œuvre aux questions de droit, à la question de la vengeance et du stigmate. Du point de vue de la culture visuelle, l’intérêt de cet épisode est qu’il a donné lieu à de nombreuses illustrations de l’événement (l’image d’une image en train d’être détruite) et à l’exposition de la toile mutilée (une image quand même). L’action de Just Stop Oil inclut cette création d’image puisque tout indique qu’elle était faite pour devenir image, pour devenir vidéo, figeant ainsi l’état provisoire des Tournesols derrière la soupe, réduisant au photogramme le dévoilement possible du beau derrière la couche de laid. Je me demande si l’on produira en peinture une version altérée du tableau de Van Gogh où la couleur rouge passera du végétal de la tomate au minéral du pigment. La violence faite à l’image, pour reprendre le titre d’une conférence prononcée par Jean Baudrillard en 2004, est anthropologiquement ancrée dans les relations au visuel. Comme l’a bien montré G. Ortalli, le Moyen Âge occidental a par exemple connu ces peintures infamantes que l’on frappe pour punir qui elle représentent ; on les condamne en lieu et place du criminel. Ailleurs, on brûle les effigies pour causer du tord à ce qu’elles montrent, on les perce, on les écrase. Aujourd’hui, on démonte les statues, on casse les bustes pour annuler l’histoire et empêcher les formes injustes de commémoration. La violence aux images est toujours liée à la souffrance ; la souffrance de l’autre, qu’on veuille la provoquer ou l’alléger – Sinead O’Connor déchirant une photographie de Jean-Paul II en direct à la télévision est un geste de dénonciation d’une souffrance et de condamnation à souffrir ; sa propre souffrance – on déchire le Polaroïd de son amour de vacances dès que la rupture est prononcée pour ne plus y penser. Phoebe Plumber et Anne Holland s’inscrivent donc à la fois dans une anthropologie de l’image qui lui accorde une certaine capacité d’action et dans une histoire de l’intervention “non normée” sur le tableau. Il faut en effet que les militantes soient des visiteuses pour que leur action soit militante.

*Between the Door and the Street*, Suzanne Lacy, Brooklyn Museum, 2013 ; cliché CC

C’est un aspect qui n’a rien à voir avec l’écologie politique, ni avec la contestation sociale et c’est peut-être pour cela qu’il ressort assez peu des débats des derniers jours. Si la diffusion de la vidéo de Just Stop Oil peut devenir source de dérangement, ce n’est pas parce qu’elle montre un acte de terrorisme, de fanatisme ou d’ultra-violence – elle ne fait rien de tout cela, elle montre en réalité un acte militant comme un autre, désespéré parce que la situation l’exige, donc pas très bien ficelé, mais peu importe. Elle peut affecter en revanche parce qu’elle fait du “musée classique” le terrain de l’action politique ; elle pose la revendication in media res et c’est là qu’elle prend par surprise. Il n’y a rien de nouveau, là encore. Le Musée de Brooklyn a fait sienne une devise qui dit tout de cette relation : le musée est le “lieu où l’art et l’activisme se rencontrent”. Les notions de contre-culture, de résistance culturelle, de contre-art naissent d’une volonté de faire de l’art un moyen de contestation et d’émancipation. Dans tous les cas pourtant, ce type d’art cherche à se distinguer du musée ; il s’agit d’investir, dans le moment plus que dans le lieu, par la création, par la collection, par l’exposition les idées politiques et leur mise en échec plutôt que de les muséographier. Il est donc plus rare que le musée contenant les œuvres étrangères chronologiquement à ces mouvements devienne ce “lieu politique”. La National Gallery semble faire exception à cela ! Le musée exposant les œuvres classiques dans un format traditionnel semble moins disponible à des formes “alternatives” d’interaction entre le public et la collection. Cette inadéquation est la raison pour laquelle la performance de l’artiste Deborah de Robertis imitant la pose de L’Origine du monde au Musée d’Orsay en 2014 est sans doute beaucoup plus bouleversante que l’épisode de la soupe ; sans dégradation, sans violence, sans mise en scène – l’artiste tenait à ce que la séquence ne soit pas planifiée en vidéo – il y a quelque chose qui ne va pas “là”. Le musée fabrique et impose des modalités d’interaction de réserve, surtout dans le cas de la peinture qui expose sa peau à quelques mètres à peine de la peau du visiteur. Avec des objets sous vitrine, le spectateur n’atteint pas le degré d’intimité qu’il peut ressentir avec la toile et c’est cette sensualité inhérente au tableau qui conduit à approcher le corps autant que le regard. Quand on imagine que le visiteur traversant la grande galerie du premier étage du Prado pourrait utiliser cette relation de corps-à-corps pour dégrader, en un seul raid bien équipé, trente ou quarante tableaux avant qu’il ne soit stoppé… Depuis le début de l’année 2022, une vingtaine d’actions non normées sur le tableau ont été répertoriées, principalement en Europe et aux USA ; aucune d’entre elles ne relèvent d’un acte artistique comme celui de Deborah de Robertis ; aucune d’entre elles non plus ne s’explique par un geste insensé de la part d’un visiteur, comme la lacération de Who’s Afraid of Red Yellow and Blue III de Barnett Newman en 1986. Elles sont toutes le produit d’une décision militante d’interférer hors de la norme du musée pour produire un message politique. Phoebe Plumber et Anne Holland sont de ces visiteuses utilisant le musée hors de la norme qu’il a créée. Elles les transgressent pour produire une image exaspérée dans le lieu de l’image-confort. C’est pour cela que ça marche, parce qu’in media res on impose à la vue une image que l’on n’attend pas.

Image-contour, image-agent

Le vendredi 13 mai 2022 s’est tenue à l’Institut catholique de Paris une journée d’étude organisée par la Faculté de philosophie et la Faculté des lettres, consacrée au rapport entre art et philosophie. Reportée à plusieurs reprises en raison du contexte sanitaire, cette journée a réuni historiens de l’art, philosophes et historiens pour discuter de façon très libre de la définition de l’image au Moyen Âge. Une véritable occasion de réflexion et d’échange, et cela valait la peine d’attendre tant la qualité et la simplicité de cette journée ont apporté à l’exploration de ce qu’est et de ce que fait l’image au Moyen Âge, en particulier à partir du XIIe siècle.

On sait la difficulté à retrouver, dans les images médiévales, l’expression d’une notion ou d’un concept particulier qui aurait sa source dans la pensée du Moyen Âge telle qu’elle nous est parvenue à travers la théologie, la philosophie ou la littérature. Cette recherche de l’origine textuelle d’une donnée – qu’on suppose dans l’image plus souvent qu’on ne l’identifie formellement – conduit souvent à l’échec ; et l’on ne peut qu’éventuellement supposer l’influence du contenu conceptuel du texte sur le contenu, la structure ou la fonction de l’image. Cette quête de l’origine est, comme toutes les tentatives d’une remontée à la source, l’objet de biens des désillusions et l’identification du lien entre le texte et l’image est le plus souvent impossible. Comment identifier dans une formulation iconique très simple de l’Annonciation le chemin parcouru entre le texte de l’Évangile et les formes qui se développent sur la sculpture d’un chapiteau ou dans l’enluminure d’un manuscrit ? L’image, si tant est qu’elle puise réellement dans un texte, remet-elle au récit biblique, à ses déclinaisons liturgiques, à l’exégèse du passage ou encore à la réflexion sur l’un ou l’autre élément de la narration évangélique ? Dans quelle mesure l’image figure-t-elle le contenu d’un texte ? Dans quelle mesure le représente-t-elle et quelles sont les modalités de cette translation du texte au visuel ? Toutes ces questions sont intrinsèquement liées à la pratique de l’iconographie, mais aussi à l’anthropologie des images ; comme si, finalement, il était impensable de concevoir le visuel sans le relier au textuel, comme s’il était impensable d’émanciper l’image du texte dans sa création, dans son sens ou dans sa fonction.

La démarche consistant à penser l’image pour elle-même, à faire de la culture visuelle l’une des branches de la culture médiévale dans laquelle s’expriment des idées et des notions, indépendamment de tout lien généalogique avec le domaine textuel et en raison de sa participation à une structure de pensée anthropologiquement située, permet de relativiser cette filiation que l’on a posée trop longtemps comme nécessaire et qui permettait d’identifier les motifs de l’image comme la traduction iconique d’un contenu textuel. On peut désormais s’attacher plus librement aux recours figuratifs qui permettent de mettre en œuvre l’image sans supposer que celle-ci est l’illustration d’un texte qu’il conviendra d’identifier. Mais il reste encore du chemin à parcourir pour libérer l’image du texte ou en tout cas pour penser textes et images sans relation de dépendance entre une source et son illustration.

La très belle journée d’étude organisée par l’Institut catholique de Paris a contribué, à sa manière, à ce chemin de libération. En interrogeant le lien entre art et philosophie, les organisateurs ne voulaient pas que les contributions identifient dans l’image une notion particulière telle qu’elle aurait été formalisée dans la pensée philosophique du Moyen Âge, mais il s’agissait de montrer comment la pratique visuelle médiévale, parce qu’elle appartient précisément un cadre conceptuel partagé par l’ensemble des productions intellectuelles, peut faire apparaître dans sa structure ou dans son sujet des notions, des idées et plus généralement des traits culturel que l’on retrouve aussi dans la pensée philosophique, au même moment ou à une autre époque. Il s’agissait donc de prendre la conjonction de coordination « et » entre les mots « art » et « philosophie » sans relation hiérarchique ou de dépendance, mais bien dans une mise en parallèle de la création artistique et de la pensée philosophique en ce qu’elles appartiennent l’une et l’autre et selon la même instance à la pensée du Moyen Âge. Pour ce déplacement, qui consiste en quelque sorte à faire de l’image une pleine affaire d’idées, les organisateurs doivent être salués. L’ensemble des propositions de cette journée d’étude ont évité le piège de la quête des origines. Elles ont au contraire montré l’immense porosité entre la culture textuelle et la culture visuelle – porosité rhizomique, porosité dynamique – l’image participant à l’élaboration de l’arsenal des idées et des concepts du Moyen Âge plutôt qu’elle ne cherche à les transcrire dans le domaine du visuel. La démarche de cette journée d’étude n’est en cela ni nouvelle ni originale ; elle est en revanche extrêmement efficace quand elle s’appuie sur un questionnement qui n’est pas lié à ce que peut montrer l’image mais à ce qu’elle est.

Le sous-titre de la journée d’études était en effet « De la mimesis à l’imago » et interrogeait donc l’ontologie de l’image, son rapport au réel, à la ressemblance, à l’imitation, à la copie. Ce « à » entre mimesis et imago n’est pas, lui non plus, à prendre à la légère puisqu’il transcrit dans le sous-titre deux idées : d’une part, celle d’une évolution chronologique qui permet de passer, entre la pensée classique et l’herméneutique chrétienne, d’une imitation à une représentation, d’une question de forme à une question de présence ; d’autre part, celle d’une évolution de statut qui permet de passer d’une image-contour à une image-agent. L’introduction remarquable de Stavros Lazaris à cette journée d’étude qui, en retournant vers Platon et Aristote, a posé de façon synthétique et fine les enjeux de ce questionnement, en insistant notamment sur la théâtralité de l’image dans le monde grec, a posé les débats en dehors du champ de l’origine ; elle les a placés d’emblée sur le terrain de l’ontologie. Ce pas de côté permettait de se concentrer sur la technologie de l’image, sur la mobilisation des éléments humains, matériels et figuratifs pour produire un paradigme visuel défini dans la culture médiévale par son rapport avec ce qu’il désigne et non avec ce qu’il imite.

La première communication s’est proposée d’illustrer ces questions fondamentales (qui ont été très bien résumées entre autres par Olivier Boulnois en son temps) pour le monde roman. Dans une communication synthèse, Elisabeth Ruchauld a analysé, notamment pour les images du Christ en ses différents états (Dieu, homme, corps glorieux, corps absent) la posture de l’image dans son rapport au réel d’une part, et à la présence d’autre part. Élisabeth Ruchaud a montré, en particulier pour les images de la Résurrection, que le visuel roman cherche à rassembler mimésis et imago dans une forme de « permanence », de stabilité. Le focus sur la liturgie a permis de révéler que l’image propose de façon constante une réflexion sur la durée de présence du prototype incarné ou bien dans la pierre ou bien dans la peinture. En écho, on revenait à l’idée de mimésis théâtrale avancée par Platon qui articule l’être et le paraître, l’être et l’action. Remarquable de clarté, cette première communication a voulu mettre l’accent sur la polymorphie de l’image romane, non pas qu’elle montrerait plusieurs choses en même temps (même si c’est bien entendu parfois le cas), mais parce qu’elle peut montrer la même chose de plusieurs façons différentes simultanément, et ce parce que l’acte d’image interroge la nature de l’image elle-même.

Fra Angelico, *Madone aux grenades* (Madrid, Prado) – le voile/fond/lieu de l’image

Dans sa belle communication consacrée au lien entre les images de la fin du Moyen Âge et les traités d’optique, Thomas Le Gouge a, comme il l’avait fait auparavant dans sa thèse de doctorat, interrogé ce qu’il faut entendre par les notions de lieu et d’espace pour l’image. Répondant parfaitement aux attentes de la journée d’étude, il a montré qu’il ne s’agissait pas de créer un lien entre les traités sur la vision de Roger Bacon et les images produites au même moment, dans une sorte d’influence générale et diffuse, mais qu’il fallait en réalité déterminer comment les textes et les images partagent une même structure dans la conception de ce que l’on peut voir. Thomas Le Gouge a montré qu’il y avait là une analogie structurelle, et non en rapport de source/illustration entre les textes scientifiques qui vont décrire avec précision comment on voit, et les productions peintes des XIVe-XVe siècles qui mettent en scène ce que l’on doit voir. Ses recherches sur le champ de l’image, ce fond de couleur sur lequel vient se détacher la figure, ne puisent pas aux textes scientifiques ; en revanche, la conception même d’une figure qui viendrait s’émanciper de son lieu, une figure qui n’a donc pas d’espace en jeu, se retrouve au même moment dans les traités analysés par l’auteur. C’est en se attachant aux aspects compositionnels de l’image, et non plus à leur sujet, que Thomas Le Gouge a pu montrer qu’il y avait bien une relation intellectuelle et formelle (et non de sujet) entre la production philosophique et la production visuelle de la fin du Moyen Âge, et que c’est en termes de structure et d’analogie qu’il fallait envisager cette relation. C’est dans le détail et l’anecdote du tableau que l’on repère la participation de la peinture à une culture visuelle globale qui se retrouve également dans les traités scientifiques, mais aussi dans les textes spirituels ou mystiques contemporains.

C’est la piste qu’a suivie Juliette Bourdier dans sa communication consacrée à un très beau livre d’heures parisien du XVe siècle, et dans laquelle elle a montré que les enluminures très riches partagent avec les écrits de spiritualité et de pratique de la prière contemporains une même conception des espaces, du lieu, de la présence et de l’invisible. Une nouvelle fois, on avait affaire avec cette présentation à une communication de synthèse qui montre comment les images ont su incorporer sans les citer l’ensemble des notions en jeu dans la littérature mystique de l’époque, et comment le livre lui-même (textes et images) devient la matérialisation de toutes ces notions subtiles autour de l’affect dans la prière, autour du sensible dans la dévotion, autour de l’éternité dans l’intersession. Juliette Bourdier a montré qu’une telle conception globale de l’image permettait le retour du symbolisme sur le devant de la scène, non pas en opposition à la mimésis ou à l’imago mais comme une couche supplémentaire de signification dans l’image. Autour des histoires de la Vierge, le mobilier, le vêtement, la lumière, l’architecture, le végétal, tout devient déclencheur de signification non pas dans une frénésie symboliste ou allégorique – en tout cas pas seulement – mais comme levier de spiritualité.

Dans sa communication sur Fra Angelico, Isabelle Raviolo n’a pas manqué de revenir sur cette notion de spiritualité. Elle a en effet proposé de regarder certaines des images du peintre dominicain au prisme des textes de Maître Eckhart. La grande intelligence de cette communication est d’avoir su mettre en relation la peinture et le texte en ce qu’ils contribuent l’un et l’autre et au même niveau à l’élaboration d’une manière de croire, et d’une façon de prier. Il y a en effet dans les deux modalités de figurer l’inimaginable la volonté de conduire le regardeur ou le lecteur vers le sens spirituel des figures. De la même façon qu’il ne s’agissait pas pour la journée d’étude opposé mimèsis et imago, cette communication a cherché à montrer les liens entre les deux notions de pictura et de figura. Fra Angelico n’a pas besoin de Maître Eckhart pour mettre en scène les mystères de la vie du Christ et les attentes du fidèle. La glose proposée par Isabelle Raviolo est la sienne, et non celle de Maître Eckhart. On ne peut relire ici qu’avec admiration les réflexions de Louis Marin sur cette notion de « glose » qui invite dans sa structure même l’historien de l’art à interroger le point de vue qu’il pose sur les œuvres. En quoi la lecture d’un texte contemporain éclaire-t-il le sens d’une œuvre – au-delà des aspects strictement iconographiques, c’est entendu – si ce n’est pour mettre au jour les structures de pensée qui se rejoignent ou bien dans l’acte de peindre, ou bien dans l’acte de penser ?

Caroline Simonet a pris quant à elle un chemin tout à fait différent pour traiter la question. Elle est en effet revenue longuement sur l’image sigillaire au Moyen Âge. Depuis les travaux de Brigitte Bedos-Rezak sur la présence du sigillant dans le seau, et sur la mise en équivalence de l’objet et de la personne, on sait que l’image sigillaire est une question posée à ce que fait réellement le visuel au Moyen Âge : incarne-t-il, substitue-t-il, fait-il apparaître ce que l’image désigne dans sa forme et dans sa légende ? Caroline Simonet a choisi de pousser très loin cette réflexion dans sa communication, en n’identifiant pas seulement qui est présent dans l’image du sceau, mais en se demandant comment ce qui est présent dans l’image agit dans la pratique diplomatique, et au-delà dans les systèmes de représentation de l’autorité au Moyen Âge. Appuyée sur des exemples aussi nombreux que visuellement fascinants, cette communication est revenue, comme l’avaient suggéré les organisateurs, sur l’ontologie de l’image mais elle a également permis de dessiner les contours d’une anthropologie de sa manipulation. Les gestes de sceller, de briser le sceau mais aussi de manipuler la charte ou l’objet paré d’un seau sont tout à fait révélateurs de relations sociales particulières (accord, contrat, dépendance, légitimité) qui se fondent en moins en partie sur la présence de l’image et sur son statut. Avec cette documentation sigillographique, l’image contribue de façon exemplaire à la connaissance philosophique de la culture visuelle médiévale sans qu’il soit nécessaire de passer par l’intermédiaire de textes spéculatifs ou normatifs : c’est bien la documentation en ce qu’elle fait intervenir l’image qui permet de comprendre ce que peut l’image au Moyen Âge ; sans intermédiaire, sans recours dérivatif, sans quête de l’origine textuelle.

Démarche inverse pour la dernière communication de la voix d’Emanuele Iezzoni. En effet, celui-ci a choisi de partir d’une chanson de Pétrarque et de voir comment le poète, par le recours à la description, à l’ekphrasis, à l’animation des matières et des sujets construit par le texte une image ; une image au devenir poétique, soumise à l’émotion (il s’agit là d’une image de l’amour) qui pour le poète prend vie et forme. Elle acquiert une autonomie figurative dans le poème et elle devient véritablement un substitut de l’être aimé. L’analyse très subtile proposée par Emanuele Iezzoni a démontré que les termes retenus par Pétrarque fondent eux-mêmes une réflexion sur la nature et la fonction de l’image et qu’il serait tout à fait vain de rechercher la traduction de cette réflexion sur l’image dans la culture visuelle contemporaine. C’est une constante dans les communications de cette journée d’étude que de constater cette inquiétude pour ce qu’est l’image, de répérer cette « anxiété » du Moyen Âge si bien décrite par Herbert Kessler. Le « à » du sous-titre de cette journée manifeste cette mise en tension entre les termes mimésis et imago. Il n’y a pas nécessairement de déplacement ni d’évolution, mais le constat d’un tiraillement créatif qui permet aux formes d’imiter et de représenter à la fois, ou bien de ne faire ni l’un ni l’autre et d’agir dans le domaine de la liturgie, dans le domaine de la prière mais aussi dans le domaine de la poésie. On doit donc remercier les organisateurs d’avoir choisi un chemin sinueux pour mettre en relation l’art et la philosophie de l’image au Moyen Âge, d’avoir échappé à la facilité d’une hiérarchie entre l’un et l’autre, d’avoir accepté d’échouer dans l’identification des sources pour au contraire mettre en lumière les structures d’une pensée médiévale qui s’exprime dans l’image et dans la philosophie, et qui par nature est réflexive.

En refermant la journée d’étude, Élisabeth Ruchaud a annoncé la publication des textes présentés ce vendredi 13 mai et a envisagé une suite aux réflexions lancées lors de cette rencontre. S’il faut retenir un aspect particulièrement positif de cette manifestation, au-delà de l’opiniâtreté de ses organisateurs (qui ont maintenu la journée après plusieurs reports), c’est bien son immense humilité, l’évidence de l’idée selon laquelle tout reste à faire dans la définition des propriétés spécifiques de la culture visuelle médiévale ; non pas parce qu’il faudrait faire table rase de tout ce que l’on a appris dans le domaine de l’iconographie et de la culture visuelle, mais parce qu’il convient systématiquement de préciser pas à pas les termes que l’on emploie pour qualifier l’image médiévale et pour la mettre en rapport non pas avec une pensée contemporaine du visuel mais avec les recours intellectuels, philosophiques et spirituels, qui définissent son contexte de création au Moyen Âge.

Image-seuil et corps-portail

En cette fin d’année 2021, alors que le monde paraît s’arrêter de nouveau et se refermer sur lui-même, la lassitude, l’incertitude, la frustration laissent bien peu de place au ravissement. Pourtant, il est de ces objets littéraires qui bousculent encore, et qui arrachent un vrai sourire à la lecture de très belles réflexions historiques et esthétiques, à la découverte de maquettes éditoriales dans lesquelles on perçoit le respect, la tendresse aussi pour la documentation médiévale. Le dernier livre de Jeffrey Hamburger consacré aux préfaces en images dans les manuscrits du XII^e siècle est de ces objets, incontestablement, et il tombe à pic. Au vu de l’activité éditoriale de l’auteur, on aurait pu s’attendre à ce que Jeffrey Hamburger propose ici un prolongement, une variation ou une synthèse, issus de ses travaux dont l’encre est à peine sèche – cela aurait été rassurant quant à nos propres lenteurs. Il n’en est rien : le lecteur à dans ses mains un ouvrage tout à fait original, complexe, fin, sans relation de thème avec les livres récents sur Nicolas de Cuse et sur Berthold de Nuremberg. On y retrouve la même érudition pourtant et on voyage sans confinement à travers les scriptoria de l’Europe médiévale, de l’Autriche à l’Espagne, et d’une bibliothèque à l’autre, pour voir en quoi l’image de l’auteur est avant tout une réflexion sur l’acte même d’inventer la connaissance au Moyen Âge.

Les idées les plus stimulantes naissent souvent d’un pas de côté ; d’un décalage du regard qui permet de voir sous un nouveau jour ce qui pourtant est déjà là ; un coup de pied dans l’évidence et dans la sécurité du raisonnement pour dire du neuf, enfin. Certains sont passés maîtres dans l’art de ce déhanché épistémologique ou documentaire, ils sont les tangueros de la médiévistique ; d’autres, comme moi, restent assis sur les banquettes d’un scholarship moins chaloupé, plus à contretemps, jaloux inévitablement de cette capacité à faire valser les thèmes et les idées. Le portrait d’auteur dans le manuscrit médiéval fait partie de ce qui est déjà là, dans les catalogues de bibliothèques, dans les notices d’exposition, dans l’historiographie. La très belle exposition consacrée aux “portraits d’écrivains”, montée à la Médiathèque François Mitterrand de Poitiers en 2002, mettant à l’honneur la peinture de Fortunat occupé à écrire le prologue de la vita de sainte Radegonde dans le célèbre manuscrit 250 (136), avait déjà eu l’occasion de poser bien des questions quant à la nature et à la fonction de ces portraits d’auteur. Marc, Luc, Jean et Matthieu, figurés doublement par l’homme et son symbole, ouvrent leur récit dans les livres des lectures liturgiques. Les Pères de l’Église sont par leur image présents dans leurs écrits qu’ils offrent, déclament, citent – incarnent. Tout est déjà là, donc, et il fallait de l’audace et de la finesse pour remettre en jeu les questions iconographiques autour du portrait d’auteur, non parce que certains sujets pourraient s’épuiser ou se dessécher à force d’analyses – il y aurait là une prétention sans borne des études médiévales à affirmer leur capacité à déjouer définitivement la production visuelle du Moyen Âge, mais parce qu’il faut trouver pour cela un angle d’attaque pertinent, excitant et productif.

Une nouvelle fois, Jeffrey Hamburger l’a fait, ce pas de côté. Avec son nouvel ouvrage intitulé The Birth of the Author. Pictorial Prefaces in Glossed Books of the Twelfth Century – le troisième en deux ans – Jeffrey Hamburger propose de revenir sur ces portraits d’auteur pourtant souvent étudiés. L’introduction le signale sans détour : il s’agira dans ce livre de revenir sur la question de l’auteur et sur la naissance de la figure d’autorité telle qu’elle s’exprime dans le texte au cours du Moyen Âge ; sur cet individu en ce qu’il incarne un corpus textuels auquel il a donné naissance et forme ; sur la circulation de ces figures d’autorité entre reprise, citation, copie, et recomposition ; sur les aménagements textuels qui permettent l’affirmation de cette autorité : nom de l’auteur, titre de l’œuvre, mise en scène des actions d’écriture ; sur la notion d’attribution et d’authenticité à l’heure des grands bouleversements de l’enseignement monastique et aux portes de l’université. Dans son humilité sincère, Jeffrey Hamburger n’entend pas faire table rase de ces questions en inventant de nouvelles problématiques historiques qui jailliraient par miracle de corpus déjà travaillés. Le sous-titre de The Birth of the Author permet en réalité à l’auteur de préciser ces questions passionnantes sur la genèse médiévale de la culture du texte à partir d’un ensemble particulier d’objets manuscrits, à savoir les images qui accompagnent les introductions des commentaires produits au cours du XII^e siècle. Une triple restriction donc : l’étude ne concerne que les compositions visuelles (ornementales et figuratives), et non le contenu textuel ; elle ne concerne que le prologue des commentaires, et non l’étendue des travaux d’exégèse et de glose ; elle ne concerne enfin que les productions d’une époque donnée, située en amont des grands développements scolastiques et bibliques du XIII^e siècle. Le corpus ainsi rassemblé par Jeffrey Hamburger reste considérable, mais ses réflexions ne cherchent plus à interroger l’ensemble des portraits d’auteur d’une part, ni la totalité des images frontispices d’autre part. Avec ce chantier, l’objectif est de fournir des pistes quant au rôle de l’image de seuil dans le manuscrit quand celle-ci cherche à mettre en voir le dialogue nouée par le texte entre la figure du commentateur et le matériau sur lequel il exerce sa capacité à lire, interpréter et exalter le sens du texte.

Il faudra lire en détail les cinq chapitres de The Birth of the Author pour mesurer l’étendue des points de réflexion proposés par Jeffrey Hamburger sur la notion d’autorité et sur sa mise à l’épreuve de la glose, de la polémique, de la vision. Il faudra bien plus encore prendre le temps de regarder en sa compagnie l’incroyable documentation en images fournie dans le livre, qui ne compte pas moins de 150 figures en couleur, certaines à pleine page, toutes parfaitement reproduites et maquettées. Les portraits d’auteur se succèdent, mais on perçoit que, par-delà les diversités formelles, se joue quelque chose de plus profond : les images ne sont pas là simplement pour afficher l’auteur, en chair et en os, ou l’autorité, en tant que notion, mais pour produire en figure la liaison entre le commentateur et le commenté, en y ajoutant à maintes reprises le lecteur comme instrument de cette liaison manuscrite. L’image de l’auteur, qui comporte bien souvent d’autres éléments qu’une représentation de l’acte d’écrire, est un nœud sémiotique dans le manuscrit, l’endroit d’une rencontre entre les couches de texte, et l’image se fait le moyen d’une “exégèse visuelle” comme le signalait le père Sicard à propose d’Hugues de Saint-Victor. Les données visuelles mobilisées pas ces images ne forment donc en aucun cas des portraits dans la mesure où elles échappent à la bordure de la peinture pour se projeter dans l’épaisseur manuscrite du commentaire – elles débordent de l’image du scribe et de l’auteur. C’est la grande force du premier chapitre “Authorizing Authorship” (p. 7-52) que de désolidariser ainsi la représentation de l’acte d’écrire – synonyme en réalité d’un processus complexe de décisions intellectuelles et graphiques, de l’inspiration à la lecture de l’œuvre – de la création d’une image de l’auteur. L’activité scribale du commentateur est en réalité une puissance d’agir qui s’exprime dans le commentaire et les images-préfaces font surgir de la page cette autorité qui met en relation la couche antérieur du savoir – celle du texte commenté – et la couche de la glose – celle du commentaire. C’est là que réside l’auctoritas. Jeffrey Hamburger montre très bien que celle-ci peut dès lors s’exprimer dans l’image par le jeu de l’architecture et de l’ornement, véritables figures de la mise en ordre produite dans le commentaire.

Le troisième chapitre intitulé “Polemical Prefaces” (p. 99-141) est consacré aux images qui doublent cette mise en scène de l’autorité d’une dimension militante : il ne s’agit plus seulement de faire du commentaire une couche superposée aux textes originaux, mais de les transformer, de les corriger, de les travailler de telle sorte que le commentaire répare les faux savoirs produits dans des écrits plus anciens ou dans leurs interprétations. Le commentateur est un soldat et se présente tel quel dans le prologue textuel et visuel de son travail ; il est là pour chasser l’hérésie et vaincre le démon du doute et de l’erreur. La dispute, la controverse, l’argument sont au cœur de ces compositions et cherchent à faire entrer l’autorité de l’auteur dans l’arène de la connaissance. Là où le premier chapitre insistait sur la dimension iconique de l’auteur, figure sans borne et sans récit d’un pouvoir sans fin dans un savoir-état, le troisième chapitre insiste sur la figure du pédagogue et du polémiste, inscrit dans le temps de l’échange et de l’invective – les phylactères, les livres et les banderoles s’affrontent au milieu des lances et des flammes. L’image-préface donne le ton du commentaire : elle identifie les acteurs du débat et se nomme ses cibles. C’est dans ce contexte que l’image relève de la glose (p. 132 et sq.) ; c’est là qu’elle permet à l’auteur de manipuler le contenu du texte commenté pour produire, dans le commentaire, un contenu original en prise avec son temps et les idées à défendre, affirmer ou combattre. On verra à ce sujet les très belles analyses des dessins-diagrammes copiés dans un manuscrit de Bamberg de la fin du XII^e siècle contenant plusieurs des livres sapientiaux (Erlangen, Universitätbibliothek, H62/MS8) autour de la figure de Salomon comme auteur et maître, et son interprétation de la destruction de Jérusalem (p. 110-127). L’activité scribale est là indissociable de l’activité orale de l’enseignement ; la voix du commentateur s’affirme dans le prologue-texte et dans le prologue-image, c’est en elle que réside l’autorité du savoir, la promesse d’une interprétation juste. Elle s’appuie pour cela sur les règles de la rhétorique, objet du chapitre 4 intitulé “The Rhetoric of Images”. La formulation ne rassure pas vraiment au premier abord, tellement on a mis, au cours des vingt dernières années, la rhétorique à toutes les sauces dès lors qu’on cherchait à mettre en évidence des systèmes de relations entre les parties de l’image. Bien entendu, Jeffrey Hamburger ne vient pas mettre son grain de sel dans cette grande cuisine ; au contraire, il montre que le prologue et son image précisément sont là pour mettre en scène le cadre argumentatif du commentaire – pour “framing interpretation” comme on le lit p. 165. Il s’intéresse en particulier à un très beau manuscrit des gloses sur les lamentations de Jérémie de Gilbert l’Universel, produit en Autriche à la fin du XII^e siècle (Baltimore, WAM, MS W.30), pour lequel il montre que la mise en page en colonnes architecturées, la place des images narratives et des cycles historiques, et le jeu des initiales répondent point par point aux méthodes d’analyses introduites par Gilbert dans son texte : la répétition, l’exemple, le développement, la reprise, la variation, etc. L’image est toujours de l’ordre du discours et enchâsse le commentaire dans un rythme global à l’échelle du manuscrit, nouant le texte commenté et son commentaire autour de la figure du commentateur installée dans le texte et les images du prologue. L’explication lumineuse du folio “blanc” au verso de l’image de Jérémie dans le manuscrit de Gilbert est un formidable exemple de cette capacité de l’objet manuscrit à ordonner en lieux et en signes le savoir produit par la glose (fig. 131). Effectivement, là, cette fois-ci, il y a rhétorique.

Le chapitre 5 “Behold the Dreamer!” (p. 181-212) poursuit l’exploration des différentes modalités d’intervention du commentateur en analysant les visions à l’origine de ses interprétations. C’est Rupert de Deutz qui retient ici Jeffrey Hamburger, notamment son commentaire sur le Cantique des cantiques. Avec le phénomène de la vision, l’autorité du commentateur emprunte au statut particulier des révélations de Jean dans le livre de l’Apocalypse qui, guidé par la main de l’ange, est le témoin, l’arpenteur, le goûteur des merveilles auxquelles il assiste. Les images mettant en scène le commentateur visionnaire se placent dans cette tradition et l’auteur devient une figure de l’inspiration. Le prologue n’est plus polémique ni méthodologique ; il est narratif, circonstanciel, idiosyncratique. Le texte n’existe que parce qu’il y a vision ; la figure de l’écrivain est possible parce que celle du visionnaire la précède. L’image militante est cette fois une image poétique grâce au recours du rêve et de la transe qui permet de transformer l’amante du Cantique des cantiques en la Vierge Marie, en une figure de l’Église, impératrice triomphante, comme dans les peintures murales de Prüfening vers 1125-1150. Le bref épilogue qui referme l’ouvrage (p. 213-219) récapitule ces différentes modalités de l’autorité exprimées dans le texte et dans l’image des prologues, en soulignant l’imbrication des phénomènes graphiques, iconiques et sonores d’une écriture savante et inspirée chargée de nouer, dans la figure du commentateur, la tradition et la production du savoir.

J’ai laissé dans son tiroir jusqu’alors le chapitre 2 “Medieval ut pictura poesis” (p. 53-98) et je l’y aurais bien laissé s’il ne fallait pas malgré tout en faire ressortir l’originalité et la richesse. Il est consacré au seul texte “profane” de The Birth of the Author, à savoir l’Ars poetica d’Horace, et à l’examen monographique ou presque d’un manuscrit en proposant la glose, produit en Catalogne ou dans le sud de la France à la fin du XII^e siècle (Barcelone, BC, ms. 1845). Jeffrey Hamburger le reconnait volontiers : il y a là une difficulté à incorporer cet objet dans l’ensemble des œuvres étudiées par ailleurs, pour des raisons documentaires et intellectuelles, mais aussi parce que les images étudiées par l’auteur ne sont pas “physiquement” en prologue ou en préface à l’ouvrage commenté. L’analyse concerne au contraire un certain nombre de lettrines historiées ou ornées réparties dans l’ensemble du manuscrit qui parfois mettent en scène l’auteur de l’Ars poetica en dialogue, en conversation ou encore seul, mais qui montrent aussi d’autres figures ou scènes mentionnées dans le texte original et dans son commentaire. En se basant pourtant sur l’analyse de l’image peinte au folio 63v présentant une figure grotesque objet de discussion de la part du poète Horace, Jeffrey Hamburger montre brillamment que l’ensemble des images ponctuant le texte de l’Ars poetica et sa glose peuvent être lues comme un prologue en image donnant le ton, le contenu et la modalité discursive du commentaire. Plus question dès lors de laisser cela dans le tiroir. La finesse des analyses des motifs végétaux, des jeux chromatiques et du rythme des peintures produit un discours tellement convaincant qu’elle réintègre sans difficulté aucune le chapitre 2 – véritable OVNI d’histoire de l’art médiéval – dans le déroulement de The Birth of the Author, et contribue pleinement à la compréhension de la fonction de ces images dans la monumentalisation des points d’accès aux textes et aux savoirs exégétiques.

La très grande vertu de ce chapitre 2 réside justement dans l’éclatement de la notion de prologue à l’échelle du manuscrit. Le prologue n’est plus un “lieu” physique dans le matériau mais plutôt une relation de seuil à l’œuvre qui peut dès lors s’incarner matériellement en l’un ou l’autre lieu de l’objet graphique. Le dernier ouvrage de Jeffrey Hamburger dépasse, selon moi, très largement son objectif d’analyser les images d’auteur au Moyen Âge pour envisager une véritable anthropologie historique du prologue, une poétique de la préface, une approche délicate et profonde à ce qui s’érige en portail pour le texte. La dette envers les travaux de Gérard Genette est immense et Jeffrey Hamburger rend un hommage sincère à l’héritage intellectuel du critique disparu en 2018. On ne peut que le suivre dans cet hommage : la notion de seuil est d’une telle productivité qu’on n’en a pas fini de lui trouver des déclinaisons dans tous les domaines de l’histoire culturelle. Mais les choses vont sans doute encore plus loin. Il ne s’agit de constater avec gratitude la robustesse de la notion et d’analyser par le menu les implications manuscrites du “paratexte” de Gérard Genette – Jeffrey Hamburger propose dans “Authorizing Authorship” des réflexions remarquables à ce sujet : le trône, la bordure, le portrait, le geste d’écrire, le nom de l’autorité sont autant d’éléments qui, en marge et en lien, intègre la figure de l’auteur dans le processus d’élaboration du texte. En épigraphiste de formation, on ne manquera pas de relever deux éléments à ce sujet. D’abord, l’omniprésence d’une écriture qui encadre, par la capitale, la majuscule et la hiérarchie graphique la plus haute, les images qui mettent en scène l’auteur au travail. À la manière d’une épitaphe autour d’une plate-tombe ou d’une dédicace autour d’un autel, l’écriture ceinture l’image, la présente dans sa bordure graphique, l’expose dans son cadre de lettres. Véritable chanfrein alphabétique, l’inscription projette à la surface du parchemin l’effet-portail de l’image. Dans un très bon article, Estelle Ingrand-Varenne a analysé ces inscriptions encadrées/encadrantes, sans les mettre en relation toutefois avec le monde manuscrit. Pour les images analysées par Jeffrey Hamburger, je ne peux qu’être impressionné par leur constance et le traitement tout à fait minéral ou métallique de la plupart d’entre elles – répétition, doublement, relève ou citation de ces autres seuils que sont les reliures, les couvercles, les médaillons. Le second élément à relever concerne la récurrence des textes poétiques – les tituli – pour les inscriptions qui entrent dans la composition de ces images-seuils. Ils peuvent être situés en bordure de l’image, sur ce cadre épigraphique et matériel, ou au contact de la peinture et du dessin. Ils se réfèrent à l’image, comme tous les tituli, par évocation, enchâssement et décalage, proposant une version sonore et enrichie du contenu de l’image. L’auteur intervient alors de sa voix pour dire la nature de son travail de commentaire ou les nouvelles connaissances produites par celui-ci. La poésie se trouve ainsi complètement intégrée aux processus exégétiques ou pédagogiques, et elle est le moyen idoine d’instituer la figure du commentateur en auteur, d’opérer cette transformation de la même façon que le titulus permet de transformer ce qu’il faut voir de l’image dans le manuscrit.

Grâce à la lecture de Genette par Hamburger, le seuil relève véritablement d’une culture médiévale du lieu du savoir ; l’entrée en matière passe par l’entrée en matériaux. On l’a souligné depuis longtemps : l’architecture des tables de canons est un portique en amont du temple du Verbe dans les livres d’Évangiles. Grâce à The Birth of the Author, on peut désormais repérer cette même volonté de marquer le seuil du texte par des moyens variés, parmi lesquels le corps en acte d’écrire devient le porte d’accès à la connaissance. Pas un seuil-locus donc, mais une anthropologie du prologue. L’association de la figure de David psalmiste et de la colonne beatus vir dans le manuscrit Paris, BNF, ms. lat 1979 (analysée p. 19-22) est à elle seule un portail dans le texte. Le seuil peut alors être visible ou diffus, unique ou multiple, définitif ou rythmique ; il peut se répandre dans le manuscrit en y aménageant des circulations et des passages. L’autorité en jeu dans l’image parcourt le texte, l’influence en des lieux précis. C’est en cela que l’image peut même devenir “substitut du commentaire” (p. 138), précisément parce qu’elle ouvre matériellement le sens du texte commenté. Avec la mention de Gérard Genette – que Jeffrey Hamburger préfère à bon escient pour son sujet aux réflexions de Roland Barthes et de Michel Foucault, on ne sent aucune volonté de la part de l’auteur de passer à son tour par un seuil théorique qui viendrait justifier une démarche ou s’inscrire dans une tendance quelconque – Jeffrey Hamburger se distingue sur ce point aussi des traditions historiographiques auxquelles il appartient. Il y a au contraire dans The Birth of the Author une immense liberté intellectuelle qui conduit l’auteur à interpeller son lecteur, à l’inviter à le suivre dans ses interprétations, à donner à son ouvrage l’image miroir de son sujet. Le sujet s’y prêtait, reconnaissons-le, mais sans talent on aurait pu avoir à souffrir de mises en abime balourdes et répétitives. Ce n’est pas le cas et on a sans doute là le livre le plus poétique de Jeffrey Hamburger.

Jeffrey F. Hamburger, The Birth of the Author. Pictorial Prefaces in Glossed Books of the Twelfth Century, Toronto, 2021, 300 p. ; ISBN : 9780888442253

Le matériau au milieu du gué

Le département d’histoire de l’art de Madrid a tenu cet automne la quatorzième édition des journées Complutense d’histoire de l’art médiéval dans une ambiance particulière. Au plaisir réel de retrouver les échanges en présentiel s’est mêlée la tristesse non moins réelle de tenir cet événement important dans le panorama de l’histoire de l’art en Espagne en l’absence de Juan Carlos Ruiz Souza, décédé brutalement le 3 novembre 2021. Figure éminente de l’université madrilène, grand spécialiste des arts d’Islam, personnalité rayonnante et véritable moteur intellectuel et humain du département d’histoire de l’art à la Complutense, Juan Carlos Ruiz Souza fut à l’honneur, dans la dignité, durant ces deux journées et c’est avec une émotion non feinte que les organisateurs ont célébré sa mémoire et annoncer que les prochaines journées Complutense, à tenir à Madrid en 2023, seront dédiées à son travail et à son souvenir.

La thématique retenue pour les journées Complutense d’histoire de l’art médiéval 2021, initialement prévues au printemps 2020, pouvait difficilement être plus large : « (In)material ». La construction typographique du titre, avec cette parenthèse parasite, laissait le champ libre à l’interprétation des relations entre matériel et immatériel, au-delà d’une opposition souvent trop marquée entre les deux termes. C’est le sens que Francisco de Asis García García (Université autonome de Madrid) a donné à son introduction : il s’agissait selon lui de constater à la fois la pleine matérialité de l’art médiéval, son recours à la matière première dans toute sa densité et la convocation de techniques capables de la mettre au pas de la création, et l’immatérialité définitoire d’un certain nombre de notions que l’art cherche à traiter, ou bien parce qu’elles relèvent de l’idée ou du concept, ou bien parce qu’elles sont de l’ordre de la sensation ou de l’expérience. L’entrée en matière laissait donc augurer de belles explorations des tensions éventuelles entre le matériau-forme et le matériau-idée ; un dialogue, tout au moins, entre ce que l’on peut soumettre à l’examen empirique des moyens de l’art et ce qui échappe à l’appréhension sensible de l’analyse matérielle et de la description technique, pour fonder le sens, l’ambition et l’effet des formes. Cependant, les différentes communications ont plutôt fait le choix d’aborder ou bien le matériel, ou bien l’immatériel, sans toujours considérer que l’un et l’autre puissent interagir dans la construction des formes, qu’il s’agisse de parures vestimentaires, de vaisselle de luxe, d’architecture civile, d’art somptuaire. Les présentations très riches se sont ainsi attachées tour à tour à des éléments en apparence insaisissables (les odeurs, le temps, la lumière, la sacralité) ou tout à fait quantifiables et descriptibles (les pigments, la cire, la plume, la pierre, le verre) ; un grand écart permanent entre une histoire des moyens matériels de l’art (l’approvisionnement en matières premières, leur commerce, leur circulation, les techniques permettant de les transformer) et une histoire intellectuelle des propriétés symboliques des matériaux, l’une et l’autre paraissant incapables parfois de participer d’un même discours en histoire de l’art médiéval. Dans un tel contexte, les ressorts matériels sont les moyens de résoudre l’immatériel : le lutrin de bois facilite la prière individuelle, l’espace du monastère ordonne la vie contemplative, l’inscription poétique expose les propriétés corporelles du palais à Grenade, l’image manuscrite véhicule les réflexions théologiques dans les bibles moralisées…

*L’ivoire comme contenant au parfum, la matière organique comme écrin pour l’odeur*

L’omniprésence de Suger de Saint-Denis tout au long de ces journées Complutense aurait pu inviter à penser la relation matériel/immatériel au-delà de ses dimensions pragmatiques ou symboliques, pour aller vers une compréhension de l’art qui ne distingue pas en réalité le matériel de l’immatériel, et qui se place dans une démarche d’exaltation de l’un dès lors qu’il est contenu dans l’autre. C’est ce qu’a cherché à faire en particulier Beate Fricke (Université de Berne) dans l’analyse brillante d’une croix processionnelle qui propose un discours complexe sur le temps et les quatre éléments dans la composition des images, des sujets, des matériaux et des idées. Quand l’objet se fait diagramme, les propriétés sensibles et les idées qu’elles contiennent se rejoignent et le sens dépasse de très loin une lecture strictement symbolique des couleurs, des pierres précieuses, des figures animales, etc. C’est également ce qu’a proposé Mecthilde Airiau (Institut national d’histoire de l’art, Paris) dans son beau travail sur les marbres polychromes de la peinture italienne, en montrant combien le jeu des couleurs, leur entremêlement et leur diffusion dans la matière picturale contribuent à l’émergence d’une dimension théologique de l’image, à la fois évidente et à inventer. Morgane Uberti (Institut Ausonius, Université Bordeaux-Montaigne), dans les déplacements épigraphiques qu’elle a suggérés pour l’écriture de la date, a envisagé que le traitement matériel des inscriptions relève en soi de la volonté d’afficher, d’exposer visuellement, une conception dense de l’histoire, présente à l’état d’intention dans les formules de datation, à la surface du matériau transformé en marqueur, en signal, en trace. Ces trois présentations répondaient parfaitement à l’invitation de Francisco de Asis García García dans son introduction pour une pensée solidaire du matériau et de ce qu’il incarne dans le monde.

La présentation de Ruggero Longo (Bibliotheca Hertziana, Rome), consacrée aux aspects esthétiques de la préparation et de la mise en œuvre du marbre dans les espaces sacrés d’Italie méridionale, était animée de la même volonté de synthèse. Elle a fait cependant le choix d’une démarche phénoménologique qui accorde aux matériaux une valeur reconstituée dans leur perception par le public de l’art médiéval, valeur qui serait à l’origine de la sélection d’un type particulier de pierre, de métal ou de verre. Cette approche se situe à l’opposé du spectre de l’interrogation sur les matériaux de l’art médiéval, une lecture dans l’effusion du symbole qui conduit à lire l’eau qui ruisselle, le soleil qui se reflète, les étoiles qui se déplacent dans le ciel au-dessus de l’extraordinaire site monastique de San Pedro de Rocas (en Galice) pour ce que l’eau, le soleil et les astres symbolisent de la vie érémitique. Une phénoménologie du paysage finalement qui réduit le matériel au contingent d’une part, et qui lui applique une signification organique, quoi qu’il en coûte, d’autre part. L’artefact, l’image, le site semblent condamner, dans cet écartèlement, à rester muet quant à l’usage réel, volontaire, programmé, discursif des matériaux.

À l’issue de ces journées passionnantes, plusieurs questions méthodologiques se posent quant à l’actualité du material turn dans l’histoire de l’art médiéval en Europe. On sent effectivement que l’attention portée aux moyens de l’art, aux matériaux et aux techniques, aux gestes et aux circulations des produits, à la reconnaissance de la dimension objectale de l’image et de l’artefact a permis des avancées considérables pour les connaissances artistiques. Des productions qui n’étaient perçues que pour leur valeur esthétique ou marchande – c’est le cas des verres somptuaires présentés par Miquel Àngel Capellà Galmés (Université des Îles Baléares) – font désormais l’objet d’une analyse des matériaux pour éclairer les provenances, les attributions, les techniques, mais aussi le sens des objets dans le cadre des pratiques de cadeaux, leurs usages, leurs fonctions réelles et symboliques. Il semble cependant que tout ce qu’autorise le material turn dans le cadre d’une anthropologie des objets et des images ne parvient pas toujours à s’imposer ; comme si le fait de l’art suffisait à entendre par anticipation le sens de ce que les hommes et les femmes du Moyen Âge ont produit pour leur usage, et comme s’il dictait déjà une phénoménologie codifiée de l’utilisation des matériaux, des couleurs, des textures, des qualités ; comme s’il évacuait tout phénomène de composition, en particulier. On a parfois l’impression que l’on renonce à tout ce qui permettrait, par l’analyse du matériel, d’approcher la définition du statut de l’objet et de l’image. Et le material turn de rester planté au milieu du gué, à mi-chemin seulement d’une interrogation sur l’ontologie du sensible au Moyen Âge. Peut-on se lancer dans une étude de l’emploi des plumes dans les arts visuels sans s’emparer des réflexions des anthropologues sur le fait de revêtir l’animal pour l’expression d’une altérité, par exemple ? On attribuera cette prudence bienvenue à la volonté d’éviter les écueils de la stuff theory, entre autres, et de se demander ainsi si la cire gémit et pleure quand on l’imprime, ou si la souffrance de l’animal est contenue et revendiquée dans l’usage de l’ivoire par exemple. Mais diantre ! il doit bien exister une voie médiane qui permettrait de ne pas confondre le matériel et le sensible, l’immatériel et l’insaisissable, et de ne pas réduire une recherche sur l’ontologie de l’objet et de l’image à une histoire des sens. Cette prudence empêche d’autre part de s’interroger sur ce qui relève effectivement du matériel dans la culture médiévale. La lumière, le son, le silence, l’esprit sont dotés de propriétés sensibles qui en font les matières premières de l’image, qui les convertissent en sujet et en objet ; qui en font des formes, dans un dépassement de l’opposition matériel/immatériel.

Finalement, il ne s’agit pas de supposer systématiquement une agentivité pseudo-magique des matériaux, non pas parce qu’elle serait intrinsèquement incompatible avec l’étendue du réel au Moyen Âge, mais plutôt parce qu’elle s’exprime toujours au sein d’un objet, d’un lieu, d’une image en particulier, dans son usage et dans son contexte ; dans ce qui constitue la dimension sociale de la domestication technique de la matière par le geste artistique. Les belles communications de Madrid, au cours de deux journées animées de débats et d’échanges, ont ouvert un nombre considérable de chantiers dans cette direction et la publication, prévue pour l’année 2023, permettra de faire connaître et de prolonger ces dossiers très riches.

La figure, “moyen de procéder”

Décidément, le travail sur les diagrammes dans la culture visuelle du Moyen Âge ne ralentit pas – le très beau colloque en préparation pour avril 2022 à Londres sous le titre “The Medieval Diagram as Subject” en témoigne. Cet intérêt prolongé pour les diagrammes signale l’omniprésence de cette forme particulière d’images dans la systématisation médiévale des savoirs et leur traduction en figures, plus ou moins complexes. Pour la fin du Moyen Âge, l’ensemble des diagrammes qui scandent l’œuvre foisonnante du cardinal Nicolas de Cuse constitue un laboratoire particulièrement productif pour approcher la raison d’être de la pensée diagrammatique et les liens qu’elle entretient avec les théories de la connaissance au XV^e siècle. C’est le sujet du dernier livre de Jeffrey Hamburger, et c’est une nouvelle fois une démonstration de la capacité de l’auteur à regarder l’image médiévale dans toute son épaisseur.

L’épaisseur – théorique, réflexive, esthétique – du diagramme : c’est ce que l’on retient en achevant la centaine de pages que consacre Jeffrey Hamburger à l’analyse des diagrammes dans les œuvres, manuscrites puis imprimées, de Nicolas de Cuse (1401-1464). Contrairement à ce qu’il avait pu faire pour la réinterprétation textuelle et visuelle de Raban Maur par Berthold de Nuremberg, Jeffrey Hamburger s’intéresse dans ce nouvel opus moins à l’analyse détaillée des diagrammes de Nicolas de Cuse qu’aux modalités opératives de ces figures dans la visualisation et la production de la connaissance. Il est vrai que ces diagrammes, en particulier dans les traités De docta ignorantia et De coniecturis, concernent précisément la définition des processus de découverte de la vérité à partir des stimuli offerts par le monde. Leur nature profondément réflexive – qu’ils partagent, comme l’a montré Jean-Claude Schmitt, avec l’ensemble de la pratique diagrammatique, et plus généralement analogique du Moyen Âge – est ici exacerbée. Bien des diagrammes produits ou réinterprétés par Nicolas de Cuse peuvent ainsi être considérés comme des figures au carré, soit des opérations intellectuelles mises en diagramme de telle sorte qu’elles décrivent par la forme le moyen d’accéder au savoir en même temps qu’elles l’organisent de façon signifiante sur la page. En ce sens, l’œuvre de Nicolas de Cuse est un jalon dans l’histoire de la mise en images des ressorts du savoir.

Pour sentir cette histoire en marche, Jeffrey Hamburger prend grand soin de situer les diagrammes de Nicolas de Cuse d’une part dans le contexte de la culture scientifique de la fin du Moyen Âge, en particulier avec l’usage des figures, et dans la pensée de leur auteur d’autre part. C’est l’occasion d’insister sur la compénétration singulière qu’opèrent les mathématiques et la théologie chez Nicolas de Cuse pour décrire et expliquer la relation de l’homme à Dieu, et le rapport entre le semblable et le dissemblable – cette dernière relation fondant, en quelque sorte, la possibilité du savoir analogique. Là, le diagramme, dans la définition même de sa forme, constitue une réflexion sur la notion de relation, et donc sur les possibilités du visuel de dire l’invisible, le diagramme étant en cela une image médiévale comme une autre. Cependant, Nicolas de Cuse augmente cette réflexion d’une pensée de l’impossible et de l’erreur, magnifiquement analysée par Jeffrey Hamburger (p. 27 et sq.). La théologie négative, dont on fait du cardinal l’un des principaux tenants pour la fin Moyen Âge, acquiert dans ses écrits un caractère ultime, dans sa recherche de l’infinitus. Il ne se limite pas à promouvoir l’apophase et la négation, mais à tendre vers la négation même de l’inverse. Dans cette élaboration théorique d’une ignorance qui se tient dans le vrai, le diagramme joue un rôle essentiel puisqu’il se trouve dans les moyens de la dissemblance la voie d’un savoir pur. Le principe de la contractio, centrale chez Nicolas, permet de résoudre l’unité dans l’altérité et vice versa, et s’exprime dans la composition du diagramme.

Les diagrammes de Nicolas de Cuse présentent sur deux aspects une emphase qui les distinguent. Tout d’abord, la primauté des mathématiques ; le paradigme du géomètre platonicien, qui manie les formes et ses règles de construction simultanément. Les chiffres sont essentiels ; ils sont le poids et la mesure du diagramme ; ils mettent en ordre, parfois relayés par les lettres comme moyen de “situer” la connaissance – on retrouve là la très grande réflexivité du diagramme. Le second aspect est la présence et la fonction des couleurs dans les figures de Nicolas de Cuse. C’est le point sur lequel se concentre Jeffrey Hamburger, en proposant d’abord une excellente synthèse de la couleur en tant que notion à la fin du Moyen Âge, et en analysant son rôle en particulier dans un diagramme du De coniecturis mêlant le jaune et le noir sur la surface et dans la profondeur, d’un cercle/sphère, figure de l’univers. La mise en couleur ne sert pas à séparer des lieux ou des notions dans cette espace analogique, comme on le voit parfois dans les diagrammes étudiés par Jean-Claude Schmitt dans son Penser par figures. Elle est bien davantage la manière de figurer les “moyens de procéder” (p. 96) dans la connaissance. L’originalité radicale de ce diagramme réside dans les instructions théoriques laissées au peintre par Nicolas de Cuse : les couleurs jaune et noire doivent être appliquées sur le parchemin, se mêler l’une à l’autre selon des règles strictes, le nombre de couches, de coups de brosse sur la surface devant figurer mathématiquement le processus de savoir, le passage de l’ombre à la lumière et l’ensemble des zones de dévoilement entre les deux extrêmes du globe. La couleur se voit investie d’une valeur mathématique théorique qui se substitue dans la pensée visuelle au symbolisme. En relevant ce point, Jeffrey Hamburger ouvre une piste de recherche vertigineuse quant à l’appréhension de la couleur médiévale au-delà des formes et des motifs ; en figure, donc.

La complexité constructive des diagrammes de Nicolas de Cuse dépasse la fonction mnémotechnique qu’on leur prête parfois trop rapidement. L’évidence des conditions mathématiques de leur composition – cette mise en surface des voies de la connaissance – permet à l’auteur de dépasser l’opposition peu efficace entre apophatique et cataphatique puisqu’il ne s’agit plus de savoir quoi dire et quoi taire, mais de révéler les moyens de dire et de taire simultanément. Nicolas de Cuse veut conduire son lecteur “dans les ténèbres” (p. 55 et sq.), ces ténèbres qui sont mis en signe avec tant de force dans les diagrammes qui donnent au noir, à l’opacité, à l’informel une radicalité rarement atteinte dans la pensée analogique. Jeffrey Hamburger ne s’attarde pas sur ces sujets. Il propose en revanche un écart très intéressant dans le dernier chapitre du livre en reliant la forme circulaire du “diagramme U” de Nicolas de Cuse à la figuration du globe terrestre dans les mains du Christ, en particulier chez les Primitifs flamands. L’ombre porté du monde, la projection par le reflet des propriétés des choses, la réflexion de la lumière sur la sphère (de métal ou de verre) contiendraient une pensée de la connaissance, de son origine, de la place des sens, et son irréductible inaccessibilité. Proposition osée, mais très convaincante dans les arguments avancés par Jeffrey Hamburger qui ne se contente pas de penser le diagramme “comme une matrice de connaissance” et “comme un algorithme” générique. Il lui restitue au contraire tous les enjeux formels et esthétiques de sa composition, en particulier dans l’usage de la couleur.

Le dernier livre de Jeffrey Hamburger est riche, et une nouvelle fois novateur à tout point de vue. Il est aussi extrêmement exigeant. Il cite abondamment les textes denses de Nicolas de Cuse et ce n’est que par une lecture patiente et étendue de ces extraits que l’on peut percevoir la singularité des diagrammes. Près de la moitié des pages de Color in Cusanus sont consacrées à la reproduction de 42 planches en couleur de très haute qualité, décrites et commentées hors-texte. L’auteur est coutumier de cette qualité éditoriale qui ici prend pleinement son sens. Nicolas de Cuse, dans son utilisation si particulière de la couleur, “inaugure” une pratique visuelle qui libère le traitement chromatique des formes de la codification, et donc d’un symbolisme strict. La dernière planche, avec la double page de Majesté du codex Hitda (Darmstadt, Hessische Universitäts und Landesbibliothek, HS 1640, f. 6v-7) est une invitation à porter un regard de même nature sur les images du Haut Moyen Âge et du Moyen Âge central. La couleur “à juste titre”, en quelque sorte.

Jeffrey Hamburger, Color in Cusanus, Stuttgart, 2021, 200 p. (ISBN : 978-3-7772-2121-2) – image d’en-tête (c) Gallica ; Paris, BNF, ms. lat. 14 516, fol. 240v.

Dans l’intervalle de l’image

La question de l’abstraction semble appartenir en exclusivité, dès lors qu’on la place dans le domaine de la création artistique, et de l’esthétique plus généralement, au contemporain. Rien d’abstrait ne saurait exister dans l’image avant la naissance de l’art abstrait. L’informel, le monochrome, le non figuratif que l’on retrouve pourtant bien avant le début du XX^e siècle, ne semblent pouvoir être reliés à l’abstraction contemporaine sans risquer l’anachronisme, le contre-sens ou la comparaison facile des ressemblances formelles. Les choses sont en réalité plus subtiles, comme elles le sont toujours quand on les historicise, quand on met les objets au contact des notions qui leur sont contemporaines et culturellement en prise. C’est à cette mise en contact de la notion d’abstraction et des images médiévales que se consacrera cette première année du séminaire “Informel et pensée abstraite”.

Ce séminaire donnera la vedette aux images et aux objets de l’art médiéval occidental qui semblent échapper à la figuration et à la mimésis. Sous l’emprise d’une pensée iconographique qui a par définition cherché à identifier, nommer et classer les différents éléments de l’image, tout ce qui ne fait pas « figure » a longtemps été laissé de côté dans l’analyse des cultures visuelles du Moyen Âge, l’informel, le non figuratif, l’indéfini ne pouvant à première vue acquérir là le statut d’image. Dans ce séminaire, il s’agit de revenir sur cette tendance d’un Moyen Âge mimétique par essence et figuratif par nécessité, et d’ouvrir les tiroirs fourre-tout de l’iconographie médiévale où sont souvent abandonnés les fonds, les textures, les tâches, les volumes, les couleurs. Cette exploration se fera à l’aide des concepts forgés par la pensée médiévale elle-même quant à l’informel et l’abstraction plutôt qu’à partir des notions de la critique artistique contemporaine, avec l’objectif de saisir le sens du ressort visuel de la dissemblance et de l’indéfinition dans la fabrique des images médiévales.

Cette première année se déroule en trois volets : examen historiographique des écrits pionniers sur cette question ; examen détaillé de la notion de « figure » dans la pensée plastique médiévale ; la mise en pratique des deux chantiers précédents sur un ensemble d’images.

Programme

16 novembre 2021 – Une image qui ne raconte rien (introduction : narration et iconicité)

30 novembre 2021 – L’abstrait, une notion impossible (historiographie et pensée médiévale)

14 décembre 2021 – Pseudomorphisme & anachronisme

18 janvier 2022 – Brut et informé : le matériau pour ce qu’il est (la patène de Cleveland)

1^er février 2022 – Monochrome et achrome (les images du silence dans les beatus)

15 février 2022 – La couleur pure : ouvrir les évangiles de Bamberg

1^er mars 2022 – La ligne et son ombre I : le bénédictionnaire d’Æthelwold

15 mars 2022 – La ligne et son ombre II : le bénédictionnaire d’Æthelwold

5 avril 2022 – Excursus : Le plan et l’arrière-plan du discours

19 avril 2022 – Figura : suivre Erich Auerbach (Raban Maur et I Rois, 18)

17 mai 2022 – Un catalogue des formes

31 mai 2022 – Une iconologie de l’intervalle (ouverture)

Séminaire “Histoire de l’art médiéval : Pensée abstraite et informel I” ; 1^er et 3^ème mardi du mois, du 16 novembre 2021 au 31 mai 2022 ; 17h-19h ; 54 boulevard Raspail, salle AS1_24. Voir la fiche du séminaire sur Neobab.

Attention : en raison de la situation sanitaire, une demande de participation doit être déposée sur l’application “Participation” de l’EHESS en cliquant ici.