Image-contour, image-agent

Le vendredi 13 mai 2022 s’est tenue à l’Institut catholique de Paris une journée d’étude organisée par la Faculté de philosophie et la Faculté des lettres, consacrée au rapport entre art et philosophie. Reportée à plusieurs reprises en raison du contexte sanitaire, cette journée a réuni historiens de l’art, philosophes et historiens pour discuter de façon très libre de la définition de l’image au Moyen Âge. Une véritable occasion de réflexion et d’échange, et cela valait la peine d’attendre tant la qualité et la simplicité de cette journée ont apporté à l’exploration de ce qu’est et de ce que fait l’image au Moyen Âge, en particulier à partir du XIIe siècle.

On sait la difficulté à retrouver, dans les images médiévales, l’expression d’une notion ou d’un concept particulier qui aurait sa source dans la pensée du Moyen Âge telle qu’elle nous est parvenue à travers la théologie, la philosophie ou la littérature. Cette recherche de l’origine textuelle d’une donnée – qu’on suppose dans l’image plus souvent qu’on ne l’identifie formellement – conduit souvent à l’échec ; et l’on ne peut qu’éventuellement supposer l’influence du contenu conceptuel du texte sur le contenu, la structure ou la fonction de l’image. Cette quête de l’origine est, comme toutes les tentatives d’une remontée à la source, l’objet de biens des désillusions et l’identification du lien entre le texte et l’image est le plus souvent impossible. Comment identifier dans une formulation iconique très simple de l’Annonciation le chemin parcouru entre le texte de l’Évangile et les formes qui se développent sur la sculpture d’un chapiteau ou dans l’enluminure d’un manuscrit ? L’image, si tant est qu’elle puise réellement dans un texte, remet-elle au récit biblique, à ses déclinaisons liturgiques, à l’exégèse du passage ou encore à la réflexion sur l’un ou l’autre élément de la narration évangélique ? Dans quelle mesure l’image figure-t-elle le contenu d’un texte ? Dans quelle mesure le représente-t-elle et quelles sont les modalités de cette translation du texte au visuel ? Toutes ces questions sont intrinsèquement liées à la pratique de l’iconographie, mais aussi à l’anthropologie des images ; comme si, finalement, il était impensable de concevoir le visuel sans le relier au textuel, comme s’il était impensable d’émanciper l’image du texte dans sa création, dans son sens ou dans sa fonction.

La démarche consistant à penser l’image pour elle-même, à faire de la culture visuelle l’une des branches de la culture médiévale dans laquelle s’expriment des idées et des notions, indépendamment de tout lien généalogique avec le domaine textuel et en raison de sa participation à une structure de pensée anthropologiquement située, permet de relativiser cette filiation que l’on a posée trop longtemps comme nécessaire et qui permettait d’identifier les motifs de l’image comme la traduction iconique d’un contenu textuel. On peut désormais s’attacher plus librement aux recours figuratifs qui permettent de mettre en œuvre l’image sans supposer que celle-ci est l’illustration d’un texte qu’il conviendra d’identifier. Mais il reste encore du chemin à parcourir pour libérer l’image du texte ou en tout cas pour penser textes et images sans relation de dépendance entre une source et son illustration.

La très belle journée d’étude organisée par l’Institut catholique de Paris a contribué, à sa manière, à ce chemin de libération. En interrogeant le lien entre art et philosophie, les organisateurs ne voulaient pas que les contributions identifient dans l’image une notion particulière telle qu’elle aurait été formalisée dans la pensée philosophique du Moyen Âge, mais il s’agissait de montrer comment la pratique visuelle médiévale, parce qu’elle appartient précisément un cadre conceptuel partagé par l’ensemble des productions intellectuelles, peut faire apparaître dans sa structure ou dans son sujet des notions, des idées et plus généralement des traits culturel que l’on retrouve aussi dans la pensée philosophique, au même moment ou à une autre époque. Il s’agissait donc de prendre la conjonction de coordination « et » entre les mots « art » et « philosophie » sans relation hiérarchique ou de dépendance, mais bien dans une mise en parallèle de la création artistique et de la pensée philosophique en ce qu’elles appartiennent l’une et l’autre et selon la même instance à la pensée du Moyen Âge. Pour ce déplacement, qui consiste en quelque sorte à faire de l’image une pleine affaire d’idées, les organisateurs doivent être salués. L’ensemble des propositions de cette journée d’étude ont évité le piège de la quête des origines. Elles ont au contraire montré l’immense porosité entre la culture textuelle et la culture visuelle – porosité rhizomique, porosité dynamique – l’image participant à l’élaboration de l’arsenal des idées et des concepts du Moyen Âge plutôt qu’elle ne cherche à les transcrire dans le domaine du visuel. La démarche de cette journée d’étude n’est en cela ni nouvelle ni originale ; elle est en revanche extrêmement efficace quand elle s’appuie sur un questionnement qui n’est pas lié à ce que peut montrer l’image mais à ce qu’elle est.

Le sous-titre de la journée d’études était en effet « De la mimesis à l’imago » et interrogeait donc l’ontologie de l’image, son rapport au réel, à la ressemblance, à l’imitation, à la copie. Ce « à » entre mimesis et imago n’est pas, lui non plus, à prendre à la légère puisqu’il transcrit dans le sous-titre deux idées : d’une part, celle d’une évolution chronologique qui permet de passer, entre la pensée classique et l’herméneutique chrétienne, d’une imitation à une représentation, d’une question de forme à une question de présence ; d’autre part, celle d’une évolution de statut qui permet de passer d’une image-contour à une image-agent. L’introduction remarquable de Stavros Lazaris à cette journée d’étude qui, en retournant vers Platon et Aristote, a posé de façon synthétique et fine les enjeux de ce questionnement, en insistant notamment sur la théâtralité de l’image dans le monde grec, a posé les débats en dehors du champ de l’origine ; elle les a placés d’emblée sur le terrain de l’ontologie. Ce pas de côté permettait de se concentrer sur la technologie de l’image, sur la mobilisation des éléments humains, matériels et figuratifs pour produire un paradigme visuel défini dans la culture médiévale par son rapport avec ce qu’il désigne et non avec ce qu’il imite.

La première communication s’est proposée d’illustrer ces questions fondamentales (qui ont été très bien résumées entre autres par Olivier Boulnois en son temps) pour le monde roman. Dans une communication synthèse, Elisabeth Ruchauld a analysé, notamment pour les images du Christ en ses différents états (Dieu, homme, corps glorieux, corps absent) la posture de l’image dans son rapport au réel d’une part, et à la présence d’autre part. Élisabeth Ruchaud a montré, en particulier pour les images de la Résurrection, que le visuel roman cherche à rassembler mimésis et imago dans une forme de « permanence », de stabilité. Le focus sur la liturgie a permis de révéler que l’image propose de façon constante une réflexion sur la durée de présence du prototype incarné ou bien dans la pierre ou bien dans la peinture. En écho, on revenait à l’idée de mimésis théâtrale avancée par Platon qui articule l’être et le paraître, l’être et l’action. Remarquable de clarté, cette première communication a voulu mettre l’accent sur la polymorphie de l’image romane, non pas qu’elle montrerait plusieurs choses en même temps (même si c’est bien entendu parfois le cas), mais parce qu’elle peut montrer la même chose de plusieurs façons différentes simultanément, et ce parce que l’acte d’image interroge la nature de l’image elle-même.

Fra Angelico, Madone aux grenades (Madrid, Prado) – le voile/fond/lieu de l’image

Dans sa belle communication consacrée au lien entre les images de la fin du Moyen Âge et les traités d’optique, Thomas Le Gouge a, comme il l’avait fait auparavant dans sa thèse de doctorat, interrogé ce qu’il faut entendre par les notions de lieu et d’espace pour l’image. Répondant parfaitement aux attentes de la journée d’étude, il a montré qu’il ne s’agissait pas de créer un lien entre les traités sur la vision de Roger Bacon et les images produites au même moment, dans une sorte d’influence générale et diffuse, mais qu’il fallait en réalité déterminer comment les textes et les images partagent une même structure dans la conception de ce que l’on peut voir. Thomas Le Gouge a montré qu’il y avait là une analogie structurelle, et non en rapport de source/illustration entre les textes scientifiques qui vont décrire avec précision comment on voit, et les productions peintes des XIVe-XVe siècles qui mettent en scène ce que l’on doit voir. Ses recherches sur le champ de l’image, ce fond de couleur sur lequel vient se détacher la figure, ne puisent pas aux textes scientifiques ; en revanche, la conception même d’une figure qui viendrait s’émanciper de son lieu, une figure qui n’a donc pas d’espace en jeu, se retrouve au même moment dans les traités analysés par l’auteur. C’est en se attachant aux aspects compositionnels de l’image, et non plus à leur sujet, que Thomas Le Gouge a pu montrer qu’il y avait bien une relation intellectuelle et formelle (et non de sujet) entre la production philosophique et la production visuelle de la fin du Moyen Âge, et que c’est en termes de structure et d’analogie qu’il fallait envisager cette relation. C’est dans le détail et l’anecdote du tableau que l’on repère la participation de la peinture à une culture visuelle globale qui se retrouve également dans les traités scientifiques, mais aussi dans les textes spirituels ou mystiques contemporains.

C’est la piste qu’a suivie Juliette Bourdier dans sa communication consacrée à un très beau livre d’heures parisien du XVe siècle, et dans laquelle elle a montré que les enluminures très riches partagent avec les écrits de spiritualité et de pratique de la prière contemporains une même conception des espaces, du lieu, de la présence et de l’invisible. Une nouvelle fois, on avait affaire avec cette présentation à une communication de synthèse qui montre comment les images ont su incorporer sans les citer l’ensemble des notions en jeu dans la littérature mystique de l’époque, et comment le livre lui-même (textes et images) devient la matérialisation de toutes ces notions subtiles autour de l’affect dans la prière, autour du sensible dans la dévotion, autour de l’éternité dans l’intersession. Juliette Bourdier a montré qu’une telle conception globale de l’image permettait le retour du symbolisme sur le devant de la scène, non pas en opposition à la mimésis ou à l’imago mais comme une couche supplémentaire de signification dans l’image. Autour des histoires de la Vierge, le mobilier, le vêtement, la lumière, l’architecture, le végétal, tout devient déclencheur de signification non pas dans une frénésie symboliste ou allégorique – en tout cas pas seulement – mais comme levier de spiritualité.

Dans sa communication sur Fra Angelico, Isabelle Raviolo n’a pas manqué de revenir sur cette notion de spiritualité. Elle a en effet proposé de regarder certaines des images du peintre dominicain au prisme des textes de Maître Eckhart. La grande intelligence de cette communication est d’avoir su mettre en relation la peinture et le texte en ce qu’ils contribuent l’un et l’autre et au même niveau à l’élaboration d’une manière de croire, et d’une façon de prier. Il y a en effet dans les deux modalités de figurer l’inimaginable la volonté de conduire le regardeur ou le lecteur vers le sens spirituel des figures. De la même façon qu’il ne s’agissait pas pour la journée d’étude opposé mimèsis et imago, cette communication a cherché à montrer les liens entre les deux notions de pictura et de figura. Fra Angelico n’a pas besoin de Maître Eckhart pour mettre en scène les mystères de la vie du Christ et les attentes du fidèle. La glose proposée par Isabelle Raviolo est la sienne, et non celle de Maître Eckhart. On ne peut relire ici qu’avec admiration les réflexions de Louis Marin sur cette notion de « glose » qui invite dans sa structure même l’historien de l’art à interroger le point de vue qu’il pose sur les œuvres. En quoi la lecture d’un texte contemporain éclaire-t-il le sens d’une œuvre – au-delà des aspects strictement iconographiques, c’est entendu – si ce n’est pour mettre au jour les structures de pensée qui se rejoignent ou bien dans l’acte de peindre, ou bien dans l’acte de penser ?

Caroline Simonet a pris quant à elle un chemin tout à fait différent pour traiter la question. Elle est en effet revenue longuement sur l’image sigillaire au Moyen Âge. Depuis les travaux de Brigitte Bedos-Rezak sur la présence du sigillant dans le seau, et sur la mise en équivalence de l’objet et de la personne, on sait que l’image sigillaire est une question posée à ce que fait réellement le visuel au Moyen Âge : incarne-t-il, substitue-t-il, fait-il apparaître ce que l’image désigne dans sa forme et dans sa légende ? Caroline Simonet a choisi de pousser très loin cette réflexion dans sa communication, en n’identifiant pas seulement qui est présent dans l’image du sceau, mais en se demandant comment ce qui est présent dans l’image agit dans la pratique diplomatique, et au-delà dans les systèmes de représentation de l’autorité au Moyen Âge. Appuyée sur des exemples aussi nombreux que visuellement fascinants, cette communication est revenue, comme l’avaient suggéré les organisateurs, sur l’ontologie de l’image mais elle a également permis de dessiner les contours d’une anthropologie de sa manipulation. Les gestes de sceller, de briser le sceau mais aussi de manipuler la charte ou l’objet paré d’un seau sont tout à fait révélateurs de relations sociales particulières (accord, contrat, dépendance, légitimité) qui se fondent en moins en partie sur la présence de l’image et sur son statut. Avec cette documentation sigillographique, l’image contribue de façon exemplaire à la connaissance philosophique de la culture visuelle médiévale sans qu’il soit nécessaire de passer par l’intermédiaire de textes spéculatifs ou normatifs : c’est bien la documentation en ce qu’elle fait intervenir l’image qui permet de comprendre ce que peut l’image au Moyen Âge ; sans intermédiaire, sans recours dérivatif, sans quête de l’origine textuelle.

Démarche inverse pour la dernière communication de la voix d’Emanuele Iezzoni. En effet, celui-ci a choisi de partir d’une chanson de Pétrarque et de voir comment le poète, par le recours à la description, à l’ekphrasis, à l’animation des matières et des sujets construit par le texte une image ; une image au devenir poétique, soumise à l’émotion (il s’agit là d’une image de l’amour) qui pour le poète prend vie et forme. Elle acquiert une autonomie figurative dans le poème et elle devient véritablement un substitut de l’être aimé. L’analyse très subtile proposée par Emanuele Iezzoni a démontré que les termes retenus par Pétrarque fondent eux-mêmes une réflexion sur la nature et la fonction de l’image et qu’il serait tout à fait vain de rechercher la traduction de cette réflexion sur l’image dans la culture visuelle contemporaine. C’est une constante dans les communications de cette journée d’étude que de constater cette inquiétude pour ce qu’est l’image, de répérer cette « anxiété » du Moyen Âge si bien décrite par Herbert Kessler. Le « à » du sous-titre de cette journée manifeste cette mise en tension entre les termes mimésis et imago. Il n’y a pas nécessairement de déplacement ni d’évolution, mais le constat d’un tiraillement créatif qui permet aux formes d’imiter et de représenter à la fois, ou bien de ne faire ni l’un ni l’autre et d’agir dans le domaine de la liturgie, dans le domaine de la prière mais aussi dans le domaine de la poésie. On doit donc remercier les organisateurs d’avoir choisi un chemin sinueux pour mettre en relation l’art et la philosophie de l’image au Moyen Âge, d’avoir échappé à la facilité d’une hiérarchie entre l’un et l’autre, d’avoir accepté d’échouer dans l’identification des sources pour au contraire mettre en lumière les structures d’une pensée médiévale qui s’exprime dans l’image et dans la philosophie, et qui par nature est réflexive.

En refermant la journée d’étude, Élisabeth Ruchaud a annoncé la publication des textes présentés ce vendredi 13 mai et a envisagé une suite aux réflexions lancées lors de cette rencontre. S’il faut retenir un aspect particulièrement positif de cette manifestation, au-delà de l’opiniâtreté de ses organisateurs (qui ont maintenu la journée après plusieurs reports), c’est bien son immense humilité, l’évidence de l’idée selon laquelle tout reste à faire dans la définition des propriétés spécifiques de la culture visuelle médiévale ; non pas parce qu’il faudrait faire table rase de tout ce que l’on a appris dans le domaine de l’iconographie et de la culture visuelle, mais parce qu’il convient systématiquement de préciser pas à pas les termes que l’on emploie pour qualifier l’image médiévale et pour la mettre en rapport non pas avec une pensée contemporaine du visuel mais avec les recours intellectuels, philosophiques et spirituels, qui définissent son contexte de création au Moyen Âge.

Au fond des couleurs médiévales

Dans le cadre des activités du réseau Una-Europa, la Faculté de pédagogie de l’Université Complutense de Madrid a accueilli du 2 au 4 mars dernier un grand colloque consacré à la couleur dans l’art du Moyen Âge. Une programmation très riche pour trois jours de discussion invitant les participants à penser le Moyen Âge en couleur. Cette rencontre s’annonçait passionnante tant les approches envisagées paraissaient complémentaires pour atteindre, dans leur complexité, les pratiques chromatiques médiévales. Si l’équipe madrilène a démontré son incroyable capacité d’organisation et son savoir-faire dans la mise en place de manifestations scientifiques ambitieuses, et si on a survolé tous les enjeux historiques et anthropologiques de la couleur, on peut s’interroger encore sur certains aspects de la visée intellectuelle du colloque The Traces of the Colorful Souls. Visual & Material Arts in the Chromatic Middle Ages. Quelques réflexions pour prolonger la discussion.

Les travaux de Michel Pastoureau ont définitivement fait sortir le Moyen Âge de la grisaille et tout le monde sait désormais qu’il faut penser le monde médiéval en couleurs. La diffusion de ses études auprès du grand public a permis de faire connaître les résultats précieux obtenus par les archéologues, les historiens de l’art, les spécialistes du tissu, les héraldistes, les historiens des textes et de la pensée sur cette question de la couleur. Michel Pastoureau est aussi à l’origine d’un grand nombre d’études très actuelles qui dépassent le constat chromatique ,et qui mesurent aujourd’hui toutes les implications anthropologiques d’un Moyen Âge haut en couleurs. Le colloque qui s’est tenu à Madrid au tout début du mois de mars s’inscrivait dans cette trajectoire de la médiévistique. Son ambition était colossale : suivre en trois jours et à travers une quarantaine de présentations les « traces des âmes colorées ». Il faudrait s’arrêter en détail sur ce titre énigmatique, assez peu éclairé par le sous-titre « Arts visuels et arts matériels dans un Moyen Âge en couleurs ». Le programme, très riche, entendait aborder les dimensions techniques, matérielles, artistiques et symboliques de la couleur en présentant tour à tour les moyens de penser la couleur, de la produire, de la disposer, de la percevoir, de l’interpréter, de la préserver. Sujet passionnant s’il en est, qui certes mérite que l’on multiplie les études de cas, que l’on diversifie les approches, que l’on joigne les talents et les enthousiasmes, que l’on discute des questions de méthodes pour aborder un élément, très présent et tout à fait insaisissable à la fois.

Il est bien difficile de faire le résumé de ce qu’il ressort de cette rencontre de Madrid. Reconnaissons d’abord la très grande expertise technique des intervenants qui ont exposé avec beaucoup de soin et de détail l’ensemble des processus matériels et artisanaux conduisant à la production de la couleur au Moyen Âge : identification des matières premières, extraction, commerce, élaboration des pigments, dilution et application, vieillissement et détérioration, remplacement et conservation. Les analyses en laboratoire dans des domaines aussi variés que la chimie des matériaux ou la radiographie ont été convoquées à maintes reprises pour démontrer les degrés de savoir-faire des artisans médiévaux, la rareté des produits, la circulation des techniques – pour dessiner les contours d’un Moyen Âge expert, et ce dans des contextes très différents, parfois inattendus. Retenons ensuite l’universalité des inquiétudes chromatiques, et ce indépendamment des conditions sociales de leur existence : le recours à la couleur relève toujours d’un choix que seule la disponibilité des matériaux semble contraindre. Le fait de mêler dans les sessions du colloque les périodes, les espaces, les contextes a mis en lumière une forme d’invariance anthropologique à dire le monde en couleurs ; dans les distinctions vestimentaires des élites, dans la performance des rituels, dans la culture écrite, dans l’exercice de la médecine, dans la dévotion et la spiritualité, dans le décor des espaces domestiques. Signalons enfin combien l’importance donnée aux conditions techniques d’existence et d’utilisation de la couleur conduit à une approche globale et connectée de l’espace méditerranéen au Moyen Âge, entre circulation des savoirs et des marchandises d’un côté, et diffusion des goûts, des signes et des pensées qui les éclairent de l’autre, entre Orient et Occident. C’est l’un des grands mérites de ce colloque que d’ouvrir ainsi les horizons d’échange, et de penser les matériaux dans leur mouvance spatiale et chronologique : arrivée du lapis-lazuli en Europe occidentale, disparition progressive du pigment dans la pierre, cette mouvance ayant généré, sur le temps long de la survivance du Moyen Âge, un aspect très lisse, très pâle de la couleur médiévale dont il faut chercher aujourd’hui les « traces ». Dans ce panorama, on retiendra entre autres, pour leur exigence intellectuelle et leur profondeur méthodologique, les présentations d’Anne-Orange Poilpré sur les évangiles de Godescalc, de Paloma Pucci sur le sacramentaire de Drogon, de Ricardo Piñero Moral sur l’usage du rouge et du noir dans les figures du mal, d’Holly Flora sur l’usage du blanc dans les fresques de Cimabue.

De précieux apports donc ; des confirmations, des approfondissements, quelques découvertes, mais surtout une multiplication et une diversification bienvenues des cas d’étude. On pourrait aussi pointer un certain nombre de points d’interrogation et d’inconnues qui subsistent à l’issue de ces trois jours particulièrement intenses, sur des questions de fond et de forme.

Commençons par le fond. On regrettera peut-être la déconnexion des approches et le cloisonnement des disciplines. L’interdisciplinarité, pourtant brandie dans la plupart des présentations, n’a pas réellement participé du colloque. On l’a souvent confondue avec l’utilisation par l’histoire de l’art des résultats d’une autre discipline – ce qui constitue, pour le dire vite, l’inverse de l’interdisciplinarité. Or, il se trouve que cette démarche est aussi souvent inévitable que productive. L’histoire de l’art a tout à gagner à tirer profit des analyses spectrographiques des pigments et des colles ; elle a tout à apprendre des résultats fournis par l’étude des matériaux et des structures ; elle a tout à découvrir des données établies par l’archéologie expérimentale. On gagnerait peut-être à ne pas étouffer la réalité simple et saine de l’échange des connaissances sous le mantra de l’interdisciplinarité qui conduit, quand on l’entend de cette façon, à placer les disciplines techniques sous la botte de l’histoire de l’art. Souci de scientificité, volonté d’objectivité, désir de vérité. La caution scientifique offerte par le recours aux sciences de l’ingénieur possède d’ailleurs un second travers, celui d’épargner à l’histoire de l’art ce qui constitue en réalité le noyau de sa légitimité scientifique, à savoir l’historicisation de ses objets d’étude. La mise en contexte parfois trop rapide des objets analysés (les communications étaient en général très courtes) a eu tendance à gommé par ricochet les implications intellectuelles ou sociales de l’emploi d’une couleur en particulier, ou de la couleur en général. La conférence introductive du colloque avait en quelque sorte dégagé les autres présentations de cette nécessité de contexte en affirmant que la couleur au Moyen Âge relevait d’une « évidence historique » ; de là à entendre que l’histoire n’a pas besoin d’être dite, il n’y avait qu’un pas.

Partant sans doute inconsciemment de cette affirmation-programme, la couleur est apparue au cours de ces trois jours non comme un fait, « l’événement de couleur » dont parle Bertrand Prévost, mais comme la conséquence d’un autre fait : la disponibilité d’un matériau, les connaissances techniques de préparation du pigment, le poids de la codification symbolique, etc. Elle n’est pas toujours apparue comme la disposition relative d’une décision de nature esthétique. Il faudrait prendre garde sur ce point : la présence, la pensée, l’affect, la volonté de l’artiste n’existeraient plus dans une telle conception consécutive de la couleur, et l’histoire des techniques et l’anthropologie du travail disparaitrait sous une forme d’agentivité magique du matériau, niant par la même la place de l’homme dans la fabrique de la couleur. On risque ainsi le grand écart épistémologique entre une couleur qui n’existe que dans la réalité physique du matériau permettant de la produire, et une forme d’abstraction, une idée de la couleur qui n’existe que dans son appréhension théorique et théologique. Ce grand écart conduirait à évacuer toute la dimension iconographique de la couleur, à ne pas s’interroger sur le lieu de l’or, la forme du bleu, le motif du rouge. Qu’a-t-on fait de la couleur une fois qu’on a extrait le matériau, qu’on lui a fait traverser la Méditerranée et qu’on l’a préparé ? D’un formalisme extrême à une absence totale de formalisme, les seuls points apparents de connexion restent la réception et la sensation. Et l’histoire des sens-sensations de remplacer l’histoire des sens-significations. Il convient certes de lutter contre une approche exclusivement iconographique des images médiévales, mais il ne faut pas jeter l’iconographie pour la remplacer complètement par une lecture symboliste des signes visuels.

Manchester, Rylands Library, ms. 53, fol. 39v (XVe s.)

C’est sans doute la principale réflexion qu’inspire le colloque, celle d’un usage désarticulé de la notion de symbole. Un certain flottement dans le vocabulaire qui superpose et confond la notion de symbole, de signe, d’icône, qui chahute les concepts de « figuration » et de « représentation », qui ne distingue pas toujours le symbole de l’allégorie ou de l’analogie, et qui met sur le même plan le symbole et l’attribut, pourrait conduire à des contre-sens historiques, en inventant un Moyen Âge dans lequel la couleur est déconnectée de toute considération sociale. De nouveau, on compartimenterait la société médiévale, et les couleurs liturgiques, héraldiques, mariales, etc. se penseraient en autonomie. Les travaux de Michel Pastoureau et de Jean-Claude Schmitt entre autres l’ont pourtant montré : le Moyen Âge ne peut être conçu qu’en continuités et de façon organique. La circulation des motifs et des signes, pour qu’elle puisse être établie, doit reposer sur l’analyse attentive des contextes, des phénomènes d’émergence et de disparition. Dans le cas contraire, on invente une anthropologie anachronique des systèmes de signes en s’appuyant sur des raccourcis et des erreurs factuelles : le Moyen Âge n’a pas posé l’équivalence du matériel et du concret, de l’abstrait et de l’immatériel ; il n’a pas pensé l’ornement en opposition au figuratif ; il n’a pas résolu la dissemblance par la notion de symbole, etc.

Conséquence immédiate de ce flottement : une part importante des questions les plus ambitieuses quant à l’usage de la couleur dans les arts visuels passeraient à la trappe. Les notions essentielles de transparence, de contraste et de lumière ne pourraient être abordées. Le lien entre la définition de la forme ou du motif et ses données chromatiques ne pourraient retenir l’attention. Le lexique des couleurs et la capacité du langage à dire la sensation chromatique ne pourraient pas faire l’objet d’études particulières. Et ce serait regrettable. Les cas présentés à Madrid par les participants, dont l’expertise est tout à fait remarquable, fournissaient autant d’occasions de renouveler tout à fait l’approche des couleurs au Moyen Âge. Les titres du colloque et des différentes sessions le laissaient espérer puisqu’ils semblaient dépasser les apports incontestables du material turn, du linguistic turn et du sensorial turn pour ouvrir la porte à une véritable anthropologie médiévale des couleurs dans laquelle les textes, les objets, les images, les rites, les pratiques sociales témoigneraient d’une « pensée en couleurs », pour le dire avec Jean-Claude Bonne. Sous l’apparence d’une interdisciplinarité nécessaire, ce sont en réalité les cultural studies qui semblent s’être imposées. Là où l’on pouvait attendre un formidable bilan d’étape qui serait venu capitaliser les acquis sur la couleur au Moyen Âge et ouvrir une nouvelle phase post-Pastoureau en mettant ses apports en perspective avec l’analyse approfondie d’objets localisés, on a assisté à la juxtaposition d’études de cas constatant « l’évidence historique » de la couleur médiévale. Il reste donc encore beaucoup à dire de ce moment chromatique en lien avec les autres périodes historiques, sur la longue durée des usages esthétiques, théoriques, intellectuels et pratiques de la couleur ; en lien avec les autres formes artistiques au-delà de l’image ; en lien avec d’autres recours formels ou plastiques.

George Field, Chromatics Or, An Essay On The Analogy And Harmony Of Colours (Londres, Academy of Arts)

On voit combien le colloque The traces of the Colorful Souls fut source de réflexions et à quel point il invite aux prolongations. Les organisateurs ont laissé le champ libre aux participants, avec un thème très ouvert et des approches libres de ce sujet passionnant. À l’écoute de ce programme gargantuesque, on comprend la fascination qu’exerce sur le médiéviste l’idée en apparence paradoxale d’une rationalité poétique de la couleur au Moyen Âge. Le colloque de Madrid n’a pas véritablement laissé la place à la formulation de questions nouvelles ; il a fait le choix de livrer ou bien les résultats très solides d’études ponctuelles, ou bien des synthèses rapides sur des sujets très complexes. La publication des actes de ce colloque colossal se trouve confrontée désormais à un véritable challenge éditorial puisqu’il faudra rendre tout cela « juxtaposable » dans un livre, éviter les redondances, donner du cadre, mettre en perspective. Un défi et une publication qu’on attendra avec intérêt.  

L’image, ici et ailleurs

Philippe Descola, professeur d’anthropologie au Collège de France, publie une synthèse monumentale sur les régimes universels de figuration. Une œuvre récapitulative qui puise dans les années de terrain de l’auteur, dans la liste infinie de ses lectures et de ses connaissances de la culture matérielle des sociétés qu’il a étudiées, et dans ses cours préparés pour le Collège de France entre 2008 et 2011 sous le titre « Ontologie des images ». Dans cette synthèse, Philippe Descola ne propose pas une anthologie de la culture visuelle en regroupant les pièces d’un musée imaginaire qu’il aurait monté au cours de sa carrière, mais il élabore un système permettant de classer les images en fonction de la relation qu’elles entretiennent avec le monde et ses acteurs (un monde réel, fictif, mythique, social). Une somme en près de 800 pages qui fournit d’innombrables occasions de réfléchir à la nature de l’image, ici et ailleurs.

L’hashtag #vendrediLecture sur Twitter provoque souvent chez moi une montée d’angoisse : il me renvoie trop souvent à mes lenteurs, somme toute confortables puisqu’elles permettent d’émettre des opinions sans enjeu, périmées par avance, sans influence, une réaction à contretemps. À galoper ainsi derrière la bibliographie sans jamais la rattraper, on arrive après la bataille alors que les plus agiles ont déjà dévoré avec attention et critiqué avec pertinence les nouveaux ouvrages qu’il faudra lire, le moment venu. Avec le nouveau livre de Philippe Descola, il faut sans l’excuser ajouter à ma lenteur la dimension de l’ouvrage : 760 pages érudites, complexes, denses qu’il faut parcourir sans urgence ; de très nombreuses figures qu’il faut consulter dans le détail au fur et à mesure de la démonstration. Autant dire qu’il convient de planifier sur deux, trois vendredis la lecture de Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, au risque de se perdre dans cette mine d’informations et de ne garder de l’ouvrage que la sensation d’embarquer pour un voyage dans l’espace et dans le temps des cultures visuelles sans mesurer tous les enjeux épistémologiques et anthropologiques du propos.  

Les Formes du visible | EHESS

Inutile donc de chercher à résumer tout ce que l’on peut apprendre de cette lecture et préférons au résumé quelques notes éparses, sur son sujet tout d’abord. L’objectif de Philippe Descola est d’identifier, de décrire et d’illustrer les différents modes de figuration et leurs usages en fonction des rapports qu’entretiennent, au sein de cultures et de sociétés diverses, les existants, humains et non-humains ; d’établir, comme le sous-titre l’indique, une “anthropologie de la figuration”, dans une perspective globale. Il s’intéresse ainsi à la nature et aux formes des images – leur « ontologie » – selon qu’elles représentent le monde et ses états, qu’elles en convoquent la présence, qu’elles en manifestent l’agentivité, qu’elles le remplacent, le doublent, l’évoquent, le dissimulent. Philippe Descola liste ainsi quatre structures de figuration, quatre ontologies (animiste, totémique, analogiste et naturaliste) basées, pour le dire rapidement, sur la continuité ou la discontinuité entre la forme de l’image et ce qu’elle figure. Les productions visuelles, images et objets, sont classées dans ces quatre catégories que l’anthropologue a la grande intelligence de penser poreuses, la même image pouvant relever de l’une ou l’autre ontologie en fonction de l’usage qui en est fait ponctuellement, ou du discours qu’elle permet de produire. L’approche globale retenue par Philippe Descola, qui permet de se mouvoir sans comparatisme d’un point à l’autre du globe, autorise au sein de l’ouvrage la juxtaposition infinie des images et des objets : figurines en os de morse produites sur les côtes de l’Alaska ; écorces peintes des Aborigènes ; diagrammes de l’Occident médiéval chrétien ; peinture de paysage du début du XIXe siècle ; action painting des années 1950 ; autels domestiques des guérisseurs péruviens…

Pour chacun des quatre « archipels » animiste, totémique, analogiste et naturaliste, Philippe Descola commence par décrire la nature des relations humains/non-humains sur lesquelles reposent les organisations sociales et les productions culturelles, et il démontre ensuite la façon dont les images – entendues au sens très large d’une « trace » visible, manufacturée ou non, de cet état du réel – participent de ces relations pour les dire, les stabiliser, les monumentaliser, les mettre en scène. L’analyse alterne les généralités et les études de cas, sans que les secondes ne cherchent à valider le postulat des premières. C’est l’un des grands mérites de l’ouvrage que de ne pas avoir pensé une telle validation, par les interprétations des images et des objets, de structures établies a priori à partir de ce que l’on sait de la pratique du totem, du fétiche, du masque, du costume, de l’ex-voto, du portrait, de l’icône, etc. Un autre grand mérite du livre est d’avoir résisté à une approche génétique, linéaire ou progressiste des différentes ontologies en évacuant totalement ou presque la notion de style. Ce n’est pas l’évolution ou la convenance qui guident le passage éventuel d’une ontologie à l’autre, et si les œuvres de l’art abstrait apparaissent dans le dernier dixième du livre alors que c’est un glyphe amazonien très simple pour la constellation d’Orion qui ouvre l’ouvrage en figure 1, c’est pour montrer la diversité formelle et le panorama des élaborations graphiques en jeu dans les cultures visuelles, et non pour poser une quelconque tendance à la sophistication ou au remplacement d’une forme simple en apparence par une version plus élaborée d’une même image. L’ouvrage foisonne ainsi d’exemples étudiés minutieusement, contextualisés dans un système donné de croyances et de significations, et qui ne prétendent donc pas servir de type ou de paradigme pour la définition de chacune des ontologies. Philippe Descola reconnaît toujours l’unicité des images qu’il aborde, et si elles illustrent en même temps qu’elles produisent des mécanismes particuliers du “faire image” – titre de la conclusion du livre, c’est toujours dans les hommes qu’il établit l’ontologie du visuel plutôt que dans les objets eux-mêmes. Dans cette perspective, la lecture très fine et nuancée par l’auteur des travaux d’Alfred Gell autour de la “puissance d’agir” des images permet de percevoir toute la dimension sociale que recouvre le concept d’agency et qui accorde aux images avant tout le pouvoir de lier l’objet et l’homme d’une part, l’homme et le monde d’autre part. Philippe Descola cherche alors, « en anthropologue » (p. 17), à remettre ces images au cœur de leurs pratiques, qu’elles soient cultuelles, initiatiques, dévotionnelles, contractuelles ou autres. Une véritable anthropologie du visuel, donc, sans mystification, dans une reconnaissance érudite des propriétés heuristiques de l’altérité, de l’écart, d’un raisonnement par analogie.

Une sensation de vertige s’empare parfois du lecteur, reconnaissons-le. Elle ne naît pas de l’écriture dont on admire au contraire l’élégance, la précision et le pouvoir d’évocation, ce véritable talent pour la description qui transforme chaque exemple en autant d’étapes d’un voyage dans l’univers de la figuration et de ses significations (les titres donnés aux chapitres et aux grandes parties du livre sont remarquables en ce sens). Non, le vertige ne vient pas de là, mais plutôt d’une impression de saturation : masse d’objets, litanie des formes, nuances des couleurs, gestes et mouvements autour des artefacts. La description du mythe fondateur se mêle à la description du paysage, qui se mêle à son tour à la description des structures sociales, aux propriétés matérielles et symboliques des vêtements et des instruments rituels ; les voix, les chants, les cris saturent l’espace et le temps de la danse, de la procession, de la chasse. Les objets s’accumulent, les images se superposent et se confondent parfois. Il ne s’agit pas de pointer ici une limite dans la construction de l’ouvrage ; l’intention de chaque partie est clairement exposée et rien n’est de trop. Il s’agit simplement d’inviter le lecteur à s’accorder du temps, et à faire disparaître l’empreinte laissée par les images décrites ou reproduites par Philippe Descola sur sa rétine et dans son esprit du lecteur, au risque d’embrouiller des réflexions délicates et exigeantes, et au risque de caricaturer en les opposant les différentes modalités de la figuration. Les formes du visible mérite une lecture ralentie.

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Intérieur/extérieur, totalité/partie (Chantilly, Musée Condé, ms. 65, fol. 14)

Philippe Descola ne cherche pas à opposer les quatre ontologies qu’il identifie dans l’univers des formes et des images, même si certaines de leurs propriétés semblent difficiles à concilier : présence ou absence du type dans l’image, intériorité ou extériorité, duplication ou substitution, narration ou synchronie. Dans la plupart des cas cependant, les analyses invitent à relativiser par l’expérience du terrain ce que l’histoire de l’art et les études visuelles ont eu tendance à considérer comme des catégories inverses : figuration/abstraction, réalisme/stylisation, objectif/subjectif, réflexif/expansif, actif/inerte. On comprend combien ce travail sur la caractérisation des phénomènes visuels par-delà les catégories préconçues et envisagées pour leur universalité apporte à une anthropologie de la figuration. Et ce n’est que l’un des très nombreux intérêts du livre Les formes du visible. On pourrait retenir aussi, au sein de « l’archipel animiste » l’importance accordée au regard sur l’image (p. 126 et sq.) comme déclencheur de la figuration – une image qui ne devient image que lorsqu’elle est regardée, une activation sociale de la figure (c’est une pensée tout à fait stimulante pour s’interroger sur l’instant et les circonstances de cette activation qu’on évoque très souvent dans l’historiographie actuelle pour les images et les objets au Moyen Âge). Au sujet du contenu de l’image, Philippe Descola insiste à plusieurs reprises sur l’idée d’une « image-passage », un recours pour la figuration d’un état à l’autre, une image qui n’est déjà plus ce qu’elle n’est pas encore, ce devenir qui transforme la figuration en trace et en index simultanément. Dans tous les cas, c’est dans l’usage de l’image que se joue la rupture entre stabilité des propriétés représentées et variation des représentations : dans la vibration d’une image peinte sur la peau d’un tambour, dans les traits d’un masque qu’on place sur le visage, dans le mouvement tournoyant d’une cape de cérémonie. En suivant Tim Ingold, l’auteur nous invite à préciser ce qui est véritablement le sujet de l’image : dans l’archipel totémique, l’image montre-t-elle un corps ou bien une série stable de propriétés contenue dans un corps changeant (p. 219) ? Des corps béants, transparents, écartelés, composites, chimériques, mais des corps toujours, sujet et support à la fois de l’image : sous la forme de peintures géométriques sur la peau ; sous la forme d’une toison animale qui la remplace ; sous la forme de la tête réduite d’un ennemi qu’on « installe » dans le corps social ; sous la forme d’une allégorie dans un tableau. Cette omniprésence du corps-image et du corps comme figure est frappante dans Les formes du visible et ne cesse d’interroger les marges de l’iconographie : la raison des gestes, la sémiotique de la danse, la construction visuelle du chant, la topographie et le territoire, etc.

Avec l’ontologie analogiste, c’est la capacité de l’image à classer et à ordonner qui est soulignée : mettre en relation et en réseaux les faits et les concepts ; faire de la volonté de restituer le monde dans et par le visuel un événement d’image. La répétition, l’accumulation, l’enchâssement, la réduction, l’emboîtement, les jeux d’échelle définissent les images analogistes qui pensent avant tout la composition : situation, rapport, lien. Là où les ontologies animistes et totémiques s’appuyaient sur la multiplication des points de vue et la synchronie, la pensée analogiste préfère la métonymie et la synecdoque : conjoindre le grand et le petit, le tout et la partie, dans une mécanique du diagramme et du symbole (p. 397 et sq.). En médiéviste, c’est dans cette troisième partie que l’on attendrait les images produites au cours du Moyen Âge occidental, mais il faut se contenter d’une seule figure pour le XIIe siècle, avec le cycle de la création dans la Bible de Souvigny (Moulins, Bibliothèque municipale, ms. 1), et de deux images de la fin du XVe siècle. Philippe Descola signale pourtant, dès l’introduction, que l’Occident médiéval chrétien relève bien d’une ontologie analogiste, et il consacre de belles pages, dans cette troisième partie, à la question du rapport microcosme/macrocosme dans les images médiévales, mais en aucun cas celles-ci n’ont une place particulière dans Les formes du visible et le Moyen Âge, en tout cas en Europe occidental, se fait discret. On s’en étonnera uniquement sous le coup d’un chauvinisme disciplinaire bien mal placé, mais aussi parce que l’auteur propose dès l’introduction une synthèse tout à fait suggestive sur la période : « Il est vrai que le Moyen Âge fut une période de rupture par rapport à la minutie mimétique de l’Antiquité classique dans la mesure où les formes et les couleurs des images étaient interprétées à cette époque comme des indices de la nature invisible de la divinité, un équivalent figural du mystère de l’Incarnation, non comme des imitations aspirant à la ressemblance avec ce qu’elles représentaient » (p. 24). Dans cette phrase ramassée, il y a toute la perspective analogiste développée dans la troisième partie, assortie de remarques essentielles quant au caractère non imitatif des formes médiévales et au lien systémique entre image et théologie. Les œuvres de l’art médiéval les plus nombreuses se trouvent en réalité dans la dernière partie de l’ouvrage consacrée au naturalisme, et les tableaux de Jan van Eyck et de Robert Campain, entre autres, sont magnifiquement analysés pour dévoiler le surgissement du paysage, du portrait et de l’affect. Philippe Descola signale bien ici une rupture, comme il l’annonçait en introduction, mais elle concerne le XVe siècle plus que la transition entre Antiquité et Moyen Âge. Cette quatrième partie est la plus brève et peut-être la plus conventionnelle pour un lecteur confortablement installé dans les traditions académiques et patrimoniales d’Europe occidentale. Elle propose d’investir, à partir de l’art moderne, de l’art contemporain, mais aussi des images cartographiques et des visualisations de la connaissance l’ontologie naturaliste qui met le réalisme à l’épreuve de l’évocation, de la poésie, de la radicalité figurative et d’une mise en échec de la notion même d’image. Le voyage d’un archipel à l’autre se conclut ainsi sur le Bain à la Grenouillère de Claude Monet et sur le recours à l’illusion comme substitut de la figure.

File:Jan van eyck, madonna del cancelliere rolin, 1434-35 ca. 05.JPG -  Wikimedia Commons
Jan van Eyck, La Vierge du chancelier Rolin (c. 1435) – détail

Il faudrait s’arrêter sur chaque œuvre, sur chaque idée, sur chaque discussion bibliographique pour que l’on saisisse par procuration toute la richesse de l’ouvrage. Je veux cependant encore relever l’audace dans la construction du livre. Il s’ouvre en effet sur un premier chapitre précédant l’analyse de l’ontologie animiste et proposant une véritable synthèse sur les notions-clés des développements à venir : figuration, image, icône, imitation, réalisme, etc. Très élégamment intitulée « Les plis du monde » (p. 21-86), ce premier pas dans Les formes du visible est remarquable de concision et de précision ; il offre un panorama très complet des questions anthropologiques soulevées par l’étude des images aussi bien sur le plan formel que sur le plan social. Sa lecture permet tout de suite de situer la démarche de Philippe Descola au-delà du catalogue et de l’inventaire : s’interroger sur la nature de la figuration, c’est pénétrer dans un univers de significations qui engage la totalité des existants et qui souligne, manifeste, révèle parfois des principes de continuités et de rupture dans les faits sociaux. Il faut lire cette introduction-fleuve comme une déclaration d’intention de l’auteur, comme son positionnement méthodologique aussi dont il ne cache ni les causes, ni les effets. C’est la raison pour laquelle Les formes du visible n’est pas un livre neutre ou plat ; on y sent au contraire une sensibilité, une “intuition” (p. 84) qui fait de la figuration le sujet du livre, mais qui en fait aussi le moyen de penser l’homme dans sa relation à ce qu’il considère comme relevant du réel. C’est dans cette intuition que l’anthropologie des images s’émancipe de l’anthropologie et qu’elle peut, qu’elle devrait investir l’histoire de l’art. C’est la raison pour laquelle on prolongera “Les plis du monde” par la lecture du post-scriptum “Échafaudages” (p. 627-655) présentant l’appareil théorique qui sous-tend les analyses de Philippe Descola, et dans lequel il fait état de ses “dettes” auprès des penseurs ayant travaillé sur ce qu’est l’image depuis le milieu du XXe siècle. Là encore, la capacité de synthèse de l’auteur est remarquable et on trouvera dans ces quelques pages une vue d’ensemble d’une historiographie aussi abondante que complexe. Tout cela est fort utile parce que Philippe Descola ne ménage en rien son lecteur en l’invitant à le suivre dans une discussion des liens entre image et corps, dans l’ontologie animiste, entre image et esprit, dans l’ontologie totémique, entre image et échelle, dans l’ontologie analogiste, entre image et nature, dans l’ontologie naturaliste. Il faut discuter en permanence ce que peut l’image entre trace, indice, ressemblance et remplacement. En lisant « Les plis du monde » et « Échafaudages », on tire les choses au clair et on sait on l’on va ; on navigue plus facilement d’un archipel à l’autre.

Dans la très belle conclusion (p. 587-626) dont le titre “Faire image” rappelle “l’acte d’image” de Horst Bredekamp – auteur posé au bout de la chaîne historiographique dont il se réclame – Philippe Descola revient sur le fait que les ontologies décrites et systématisées dans Les formes du visible ne s’opposent pas ; elles sont au contraire des “transformations” les unes des autres, au sens où l’entendait probablement Hubert Damisch. Le pluriel des trois sous-titres “formes”, “agences”, “incarnations” témoignent de cette diversité dynamique et de la circulation possible des images d’une modalité à l’autre de la figuration. Les deux chapitres “Variation” permettent de mesurer cette mobilité autour du corps héraldique d’abord, et autour de la dé-figuration ensuite. Il va sans dire que c’est dans ces deux chapitres que Philippe Descola fait les propositions les plus stimulantes parce qu’il s’autorise ici à dépasser l’analogie dans l’étude des images appartenant à des ontologies distinctes, en entrechoquant de façon tout à fait productive les références animales et les semblances humaines, la déconstruction et l’hyper-réalisme. On l’aura compris, ces deux chapitres sont les haltes que l’on attend dans l’exploration des archipels et fournissent le temps de la respiration pour un lecteur qui échappe, pour quelques pages, à la classification et au système pour se laisser porter par l’élaboration scientifique et poétique d’un discours sur l’image et par l’image.

Philippe Descola, Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, 2021, 760 p. (ISBN = 978-2-02-147698-9)

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