photographie – de visu

Cène légèreté

La Seine est devenue pour la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de 2024 un grand théâtre, impossible à saisir dans sa totalité par le regard ou par la télévision. Des dizaines de tableaux, des centaines de personnages, un discours complexe pour une cérémonie qui semble désormais faire référence dans l’histoire des Jeux olympiques, pour son gigantisme et l’audace de la mise en scène. Elle n’a certes pas échappé à de menues polémiques quant à son contenu, et certaines scènes ont été mollement critiquées pour leur caractère grotesque, spécieux, monotone ou vulgaire. Cependant, le tableau évoquant (de loin) la Cène a suscité des réactions plus nombreuses, plus virulentes. Si l’on essaie de dépasser le débat plutôt ronflant et assez stérile autour du blasphème, cet épiphénomène pose des questions importantes sur le statut de l’image religieuse dans le monde contemporain et sur l’utilisation des structures visuelles dans la fabrique de l’indignation politique.

Dans la polémique aussi exacerbée qu’éphémère autour du tableau de la Cène/Bacchus/Dionysos de la cérémonie d’ouverture de Paris 2024 – que le monde retiendra plutôt pour le demi-nu de Philippe Catherine que pour ce qui se passe (ou ne se passe pas) en arrière-plan – bien des choses se mêlent (j’emploie “chose” à dessein tant il est difficile de démêler la pelote des affects à l’œuvre), de la même façon que s’y mélangent, avec une ambigüité recherchée, les références au banquet des dieux et les allusions formelles à la Pâque. Que certains Catholiques aient été mis mal à l’aise par la contemplation d’une séquence reprenant une structure visuelle en jeu dans de nombreuses représentations du dernier repas du Christ, voilà une première chose aussi certaine que respectable : il ne manquerait plus que cela, qu’on prive les Catholiques de leur droit à l’indignation. Que l’Église, par l’intermédiaire de son clergé, fasse état de ce malaise dans les médias, ce n’est pas non plus scandaleux : après tout, si l’on attend d’elle une responsabilité publique lorsque ses membres sont mis en cause par la société et la justice pour des raisons morales ou criminelles, on aurait tort de priver l’Église d’une visibilité qu’on lui réclame constamment.

Début du tableau de la Cène/Bacchus/Dionysos (c) capture d’écran France Télévisions

Une fois que l’on a dit cela, il faut encore identifier les raisons de ce malaise ; là les choses sont moins évidentes, et parfois, disons-le, moins respectables. Même pour qui n’est pas catholique, ce malaise peut naître très simplement d’une résistance à embrasser – ou plus simplement encore d’une incapacité à saisir – la création de Thomas Jolly dans son déroulement ; ce n’est faire offense à personne que de constater que certains choix narratifs étaient relativement obscurs, et que l’enchaînement des séquences (telles qu’elles étaient diffusées à la télévision, en tout cas) n’était pas nécessairement évident pour comprendre derechef tous les éléments visuels proposés aux spectateurs. De le même façon que la tête sanglante de Marie-Antoinette chantant depuis la fenêtre de la Conciergerie a pu être choquante pour certains, la nudité partielle de Philippe Catherine peut ne pas avoir été perçue, à première vue, comme un simple mécanisme politique vantant les mérites du dépouillement, et elle peut avoir secoué certaines sensibilités sans qu’il faille pour autant les taxer tout de suite de puritanisme, de bigoterie ou d’extrémisme. Pour qui a reconnu dans le tableau les “influences” visuelles de Léonard ou de Véronèse, le malaise peut aussi naître – et c’est un mécanisme intéressant pour ce qu’il dit du rapport à l’image – de l’acte de détournement lui-même de cet “original” ancien, classique, sacralisé par sa condition d’œuvre d’art, et ici “défiguré” (au sens propre : “transformé en ses figures”) par la mise en scène de Thomas Jolly. Il y aurait face à cette transformation le même malaise que l’on ressent éventuellement face à l’attaque à la soupe commise contre Les tournesols de la National Gallery de Londres, ou face à la mise en corps vivant de l’Origine du monde par Deborah de Robertis. C’est un malaise respectable que l’on pourrait s’épargner cependant si l’on rendait à l’image sa vocation ontologique à se transformer, à être reprise, citée, éventuellement détournée, et investie ad libitum de nouvelles fonctions et significations, y compris quand elle possède un contenu religieux, sacré pour certains spectateurs. Enfin, revenons-en aux Catholiques dont l’inconfort (et l’indignation, pourquoi pas) peut légitimement naître de l’utilisation d’une image figurant l’institution du sacrement eucharistique – difficile de faire “plus sacré” dans la foi et le quotidien de sa pratique – dans un contexte qui le prive nécessairement de la distance respectueuse et de l’environnement dévotionnel qu’on lui accorde dans l’église, lors de la célébration de la messe ou dans la prière face au tabernacle.

Vue générale de la scène/Cène (c) capture d’écran France Télévisions

Encore faut-il pour cela que le catholique indigné ait été en mesure d’identifier, dans l’image diffusée en direct par la télévision (première image) et montrant la mise en scène de la cérémonie d’ouverture (deuxième image), le “type” visuel de la Cène (troisième image) reprenant, citant ou évoquant la peinture de Léonard de Vinci (quatrième image), peinture qui sera mise en relation a posteriori avec les captures d’écran fixant l’objet de la polémique en une nouvelle et cinquième image. On le voit, ce cheminement dans le réseau d’images est complexe. Il n’est certes pas impossible, et la composition figurant un groupe d’individus placés derrière une longue table pour célébrer un repas en commun est à tel point constitutive de la culture visuelle occidentale contemporaine (celle-la même qui est convoquée par Thomas Jolly) que de nombreux téléspectateurs, catholiques ou non, ont sans doute pu faire un vague lien entre ce qu’ils voyaient en direct et ce qu’ils avaient déjà vu sans regarder, ou regardé sans voir. Après tout, si l’on fait du plan archi-célèbre de Viridiana une preuve du génie de Luis Buñuel, on devrait accorder le même crédit à Thomas Jolly et louer sa capacité à pousser dans ses retranchements les possibilités figuratives et esthétiques du tableau vivant, et à l’actualiser en remplaçant les mendiants de Viridiana par d’autres personnes en situation d’exclusion, avec des membres des communautés LGBT+. Dans un article excellent et nécessaire, Jean-Pascal Gay revient quelques jours après la cérémonie d’ouverture sur le sens de cette actualisation dans le cadre de la Cène et pointe les mécanismes collectifs qui font passer le malaise légitime des Catholiques face au détournement de l’image à un malaise plus dangereux (parce que beaucoup moins légitime) quant à son contenu.

Et c’est là que ça coince. La polémique abandonne le terrain de l’image-objet dès lors que l’indignation ne naît plus qu’une réaction visuelle et affective au déroulement de la cérémonie d’ouverture, mais de l’identification iconographique ou presque dans le tableau d’une volonté de nuire à la communauté catholique de France, et aux Chrétiens du monde entier. En quelques minutes, on passe d’une gêne légitime produite par un “déficit de retenue” ou un “défaut de sacralité” dans un flot d’images, à une indignation institutionnalisée face à ce que l’on identifie désormais comme une attaque par l’image à l’encontre de la religion chrétienne. Dans la perspective d’une confession désormais “victime”, Thomas Jolly aurait cherché à atteindre les Catholiques dans leur foi en détournant la Cène, et en remplaçant le Christ et ses disciples par celles et ceux que l’Église tient à distance ; en exposant à la face des croyants les limites de leur charité ; en moquant avec la tenue, le jeu et la chanson de Philippe Catherine, le point nodal de la ritualité chrétienne. Tout cela en une seule image…

Image indignée utilisée comme “profile pic” sur Instagram

C’est en tout cas la teneur des réactions indignées qui tombent, sur les réseaux sociaux, avant même la fin de la retransmission télévisée. Elles pointent d’abord une forme de “décadence” ou de “médiocrité” dans le tableau, et plus généralement dans la cérémonie (c’est encore aujourd’hui le sens de la plupart des commentaires sous les clips YouTube diffusant l’extrait). Très vite, elles assimilent le geste de Thomas Jolly à un blasphème. Les interviews des évêques de France et des hommes politiques dans la presse, les tweets scandalisés du populisme, dès le lendemain de la cérémonie d’ouverture, regrettent la moquerie, l’outrage, l’indécence du tableau, et signalent la douleur des fidèles qui ont vu, cela ne fait aucun doute pour eux, leur foi foulée aux pieds dans ce spectacle dégradant. Il ne faut attendre que quelques heures pour que l’association italienne Pro Vita & Famiglia lance la pétition “La foi n’est pas un jeu” incitant le COI à condamner l’offense faite aux Catholiques. Le slogan, très largement repris, notamment dans les pays d’Amérique latine, se diffuse comme une traînée de poudre sur les réseaux sociaux, accompagné de la création immédiate de nouvelles images associant la croix et les anneaux olympiques. Cette campagne est largement relayée par la communauté néo-conservatrice aux États-Unis qui fait tourner en boucle la capture d’écran du tableau Cène/Bacchus/Dionysos, alors même qu’une grande partie des chaînes américaines n’avaient pas diffusé en direct ce passage, censurant ainsi l’image avant sa création, mais autorisant la diffusion de ses copies, comme si la génération des avatars du différé vidait l’image de sa subversion, une subversion que ces mêmes avatars s’emploient pourtant à identifier, signaler et condamner. Ce passage par le tamis du néo-conservatisme produit d’ailleurs un changement dans les critiques formulées quant au contenu de la cérémonie d’ouverture : le détournement de la Cène ne serait que l’une des attaques de l’événement contre la “société occidentale traditionnelle”, et l’ensemble de la scénographie, à la tonalité très “woke”, aurait pour objectif d’imposer une vision “très à gauche” du monde. Rien de surprenant donc à ce que les plus réactionnaires en Europe s’emparent immédiatement d’une lecture tout à coup radicalement anti-chrétienne du tableau pour promouvoir leur agenda politique.

Invité à réagir sur cette polémique, Thomas Jolly, beaucoup moins rapide que les youtubeurs américains, rejette toute volonté de moquerie et d’insulte, sans surprise. Cependant, il s’embourbe parfois dans la complexité de sa création en ne reconnaissant pas ou trop tièdement la convocation par sa mise en scène du “référent Cène”, et en détournant l’attention vers le monde bachique. La raison de cette tiédeur est évidente : il ne saurait y avoir blasphème si le sujet du tableau n’est plus chrétien. Mais c’est là nier le pouvoir d’évidence visuelle d’une composition qui contient, au moins dans sa structure et par accumulation “culturelle”, l’intégralité des représentations du dernier repas du Christ. C’était donc priver les Catholiques d’un malaise qu’ils étaient parfaitement en droit de ressentir face à son détournement, en rejetant dans le même temps leur droit à l’indignation. Assumer le détournement, à tout le moins la citation, par la cérémonie du “référent Cène” n’empêchait aucunement d’assumer aussi un discours sur l’inclusion sociale, voire de revendiquer un droit au blasphème, aussi légitime après tout que le droit à l’indignation. L’article de Jean-Pascal Gay est, sur ce point comme sur tant d’autres, remarquable puisqu’il fait le tri entre ce qui est l’enjeu véritable du tableau Cène/Bacchus/Dionysos et ce qui ne relève que du bruit de fond d’une polémique sans substance dès lors qu’elle fait l’objet d’un contrôle par des acteurs politiques qui évacuent du débat le rôle de l’image.

Le long entretien accordé par Patrick Boucheron, l’un des scénariste de la cérémonie, au Grand continent vient régler la question en affirmant que oui, il y a Cène, et que non, il n’y a aucune volonté d’outrage. En médiéviste spécialiste de la communication politique, il signale que l’image de la Cène présentée lors de la cérémonie, inscrite dans un discours global sur l’histoire de Paris et le sens de l’olympisme, est différente en tout point de l’image créée par et pour la polémique. Celle-ci naît précisément d’un nouvel acte d’image consistant à suspendre, prélever, comparer, décrire et interpréter le visuel. C’est en cela que ce sous-événement en marge de Paris 2024 interroge la culture visuelle et son rôle dans les débats contemporains. Tout ce bruit autour du tableau serait ennuyeux à mourir, convenu dans son intention comme dans sa réception, s’il n’invitait pas à regarder où se situe le curseur de l’affect sur la ligne des fonctions de l’image religieuse, et notamment de l’image ancienne, classique (le tableau de Léonard), dans les pratiques de dévotion contemporaine d’une part, et à identifier le rôle héraldique de l’image dans l’affirmation des identités et des communautés d’autre part.

Pour le dire vite, il y a sans doute beaucoup moins de croyants qui en direct ont été choqués par le tableau Cène/Bacchus/Dionysos que de Catholiques qui ont adhéré (qui ont “fait paroisse” et “pensé en Église”, comme on dit dans le langage synodal), par lassitude, sentiment d’appartenance, besoin d’indignation ou inertie, au mouvement “Ma foi n’est pas un jeu”. La polémique n’a d’ailleurs pas contribué du tout à susciter une forme de bienveillance à l’égard de l’Église catholique et à promouvoir la retenue quant aux symboles de sa foi. C’est l’inverse qui s’est produit : le malaise face au détournement de l’image de la Cène (face à la trivialité imposée à ce qui constitue le “cadre” sacramentel de la représentation originale) a été éclipsé par ce que le public ne pouvait interpréter que comme un rejet de la communauté LGBT+, les acteurs du tableau vivant. La partie était perdue d’avance. N’aurait-il pas fallu prendre le temps de laisser les réseaux sociaux s’épuiser un peu avant de proclamer une indignation qui n’est pas dans l’image créée par Thomas Jolly, mais dans sa récupération politique ? Pour la plupart des comptes, le slogan “Ma foi n’est pas un jeu” a été utilisé pendant à peine deux jours comme image de profil sur Instagram ou WhatsApp…

“Jugando a la Pasión” (c) Cristina García Rodero (1981)

Peut-être y avait-il dans cette indignation mal placée une réaction à un certain manque d’innocence dans le traitement du tableau – c’est éventuellement le reproche que l’on pourrait faire à la cérémonie dans son ensemble, dont la compacité intellectuelle, indépendamment de la réussite générale, n’autorisait que peu de légèreté. Patrick Boucheron résume le message de l’événement par la formule “Oui, ça ira”, que l’on conçoit d’autant plus aisément dans sa volonté de fédérer et grandir ensemble quand on connait les engagements politiques et intellectuels de l’auteur. Oui, ça ira ; mais non, ça ne sera pas simple.

Quelques semaines après la cérémonie d’ouverture, le Círculo de Bellas Artes à Madrid a refermé la grande exposition España oculta qu’il consacrait au travail de Cristina García Rodero, figure majeure de la photographie en Espagne, qui a saisi au cours des années 1970-1980 le sel de la ruralité espagnole, en Castille, en Andalousie et en Galice principalement : fêtes de villages, cérémonies religieuses, danses et processions, scènes de la vie de famille, travaux des champs, documentés à travers leurs acteurs et le temps qui passe. Les clichés sont magnifiques et transmettent des impressions contrastées de puissance et de fragilité, de grandeur et de décadence. L’un des clichés les plus frappants de cette retrospective a été pris en 1981 dans le village de Riogordo, au nord de Málaga. La scène se déroule aux limites du village sur un terrain aride. Trois croix de bois sont plantées là : la croix au centre a une forme de croix latine et porte un écriteau peint du sigle INRI, tandis que les deux croix qui la flanquent sont en forme de tau. La photographie montre des enfants : une fillette et deux garçons au premier plan regardent trois autres garçons jouant au sommet des croix et reproduisant dans leur position l’image d’une Crucifixion : le Christ au centre et les deux larrons, à droite et à gauche. Au fond de l’image, sur une terrasse, deux enfants regardent la scène. Les crucifiés sourient et fixent l’objectif. Cristina García Rodero capture une scène de jeu pleine de malice dans laquelle les enfants tirent parti des installations para-liturgiques du village pour recréer la scène-clé de la Passion (le cliché a pour titre “Jugando a la Pasión”). Sur les traverses des croix des larrons, on repère la trace des œufs qui ont été jetés sur les paroissiens chargés de mettre en scène la Crucifixion le Vendredi Saint, une fête particulièrement riche encore aujourd’hui dans ce petit village. Les enfants détournent le décor d’une cérémonie qu’ils adaptent pour leur divertissement, avec une espièglerie et – accordons-leur cela – une innocence qui ne provoquent aucun malaise. C’est cette légèreté que montre Cristina García Rodero, et la façon dont elle contraste avec la rigueur des croix s’élevant entre les rochers. Comme toutes les photographies réunies dans l’exposition España oculta, “Jugando a la Pasión” pose l’idée de “tradition” dans le contenu de l’image, et non dans sa forme ; au contraire, la composition ne rappelle rien, et sa modernité défie l’attachement au passé qui caractérise les fêtes religieuses possédant un fort ancrage local comme à Riogordo.

Pas de malaise ici, en dépit de la violence que contient l’objet même de la croix, et on ne s’indigne pas de cette image, peut-être tout simplement parce qu’on la laisse tranquille, parce qu’on ne cherche pas en elle le motif d’une crispation qu’elle n’a pas demandée. La cérémonie d’ouverture de Paris 2024 a joué avec cette structure visuelle traversante qu’est la Cène pour l’insérer sans doute sans crispation dans un discours qui appartient aussi aux Catholiques ; pas plus qu’aux autres, mais pas moins non plus. Oui, évidemment que c’est la Cène rejouée par des drag-queens, peut-être que les platines de Barbara Butch sont posées là en guise de vaisselle liturgique, éventuellement le geste de ses doigts forme-t-il un cœur en lieu et place de l’hostie ; c’est la Cène et ce n’est pas grave.

Ce billet arrive trop tard, comme d’habitude, mais il doit tout, comme d’habitude aussi, à BMG pour poser la notion de “légèreté” sur la table du quotidien ; s oundtrack écriture.

Là, oui, ça fonctionne

C’est une exposition importante qui vient de s’ouvrir au musée du Prado. El futuro del pasado – le “futur du passé”, c’est son titre – propose aux visiteurs de mettre en perspective ce qu’on appellera le paradigme Prado, à savoir l’accumulation de cette grande peinture figurative qui, du Moyen Âge au début du XX^e siècle, fonde le fait de peinture lui-même sur la représentation d’un sujet, et les créations plus récentes de Fernando Zobel, nées de son travail sur cet art-document. Un véritable pari pour l’institution madrilène, moins parce qu’elle se joue, contre l’usage, des frontières chronologiques et des styles, mais parce qu’elle propose ce faisant une réflexion profonde sur ce qui fait “image”. C’est une exposition exigeante, cela va sans dire, mais elle l’est sans manière. Elle ressemble assez fidèlement aux grandes toiles minimales de Zobel, dans son économie de moyens, qu’elle compense très largement par un très riche déploiement d’objets, carnets, photographies.

On voit de l’abstraction partout. Dès lors qu’une image paraît manquer de sujet, dès lors qu’on n’y reconnaît rien ou presque, dès lors que le statut de représentation se trouve contesté, le langage courant s’engouffre dans le raccourci de l’abstraction, comme si le terme avait la capacité d’englober par défaut tout ce qui échappe à la “ressemblance naturelle” entre un objet et sa transcription dans le visuel. Cette tendance peut s’expliquer par une multitude raisons formelles, historiographiques, idéologiques ou sociales. Elle dépasse largement les limites de l’art contemporain et invite à voir de l’abstraction y compris pour l’art pré-moderne pour peu qu’il émarge lui aussi au grand domaine de la dissemblance. Quand elle n’entraîne pas la comparaison entre des formes non-figuratives de l’art médiéval et des œuvres relevant effectivement de l’art abstrait tel qu’il se diffuse en Europe puis aux États-Unis dans la première moitié du XX^e siècle, tout va bien : le recours à la notion d’abstraction peut devenir incroyablement productif pour interroger le statut des images et les idées qui participent à sa définition. La situation est beaucoup plus problématique (et parfois crispante) quand il s’agit d’étudier l’abstraction au prisme du pseudomorphisme et de rapprocher les conditions de la création à partir du moment où il existe un lien formel entre deux œuvres, quel que soit leur contexte de production. Ce n’est pas du tout le cas avec l’exposition qui vient de s’ouvrir au musée du Prado, et qui présente, jusqu’au printemps prochain, un dialogue entre des créations du grand artiste espagnol Fernando Zobel (1924-1984) et des œuvres de la peinture classique, et ce à travers les écrits et les dessins de l’artiste.

Fernand Léger, *Adieu New York* (1946) en dialogue avec le beatus Morgan (c. 940)

Le discours de l’exposition est assez simple – tant mieux, parce que son contenu est loin de l’être. Fernando Zobel a visité, au cours de sa vie d’un continent à l’autre, entre Manille, Harvard, Madrid, Cuenca et Rome, les plus grands musées du monde, il en a fréquenté les collections les plus prestigieuses et s’est imprégné d’une expérience sans mesure de ce qui fait “image” – la peinture bien sûr, mais aussi la sculpture et la photographie. Il a copié et recopié sous forme de croquis et de notes les images qui fondent sa culture visuelle – les maîtres classiques comme les œuvres anonymes dans le quotidien des cultures qu’il fréquente et dont il s’imprègne. De cet immense répertoire pictural devenu sien, fait chair, Fernando Zobel tire l’origine de toiles qui convoquent (ou évoquent, plutôt) des sujets copiés dans ses carnets au gré de ses visites et de ses études, ramenant dans le futur ce passé pictural qu’il manipule ; d’où le titre de l’exposition El futuro del pasado. La présentation qui serpente, littéralement, dans l’une des nouvelles salles d’exposition du musée du Prado propose de mettre en rapport ce passé et l’œuvre de Zobel en juxtaposant l’orignal et la copie, pour le dire vite. Le choix retenu n’a rien délirant et c’est ce que l’on fait pour toutes les expositions ou presque dès lors que leur titre emploie la conjonction de coordination “et” entre deux termes. Ce n’est pas là non plus que l’œuvre de Zobel se distingue puisque cette convocation d’une culture visuelle ancienne et partagée, par copie, variation ou évocation, est le propre de toute formation artistique.

Ce qui est plus original en revanche, c’est la façon dont l’exposition inscrit cette relation au passé pictural dans un cheminement ; un cheminement géographique d’abord, qui mène Fernando Zobel d’une tradition à l’autre, entre la statuaire religieuse des Philippines, la calligraphie chinoise, la modernité américaine, l’avant-garde espagnole ; un cheminement intellectuel ensuite, qui pousse Zobel à “penser” l’art contemporain de façon radicale et continue à la fois, et qui intègre à sa pratique une profonde réflexivité quant à l’actualité de l’image ; un cheminement technique également, en insistant sur la sensibilité du peintre à d’autres moyens visuels tels que la photographie ou le dessin, et surtout à l’écriture-forme et à l’écriture-contenu ; un cheminement stylistique enfin, qui n’a rien de linéaire et qui conduit Fernando Zobel à passer du sujet à la figure, de la figure à la composition pour revenir au sujet. C’est parce qu’elle montre tout cela synchroniquement que l’exposition permet d’envisager une version complexe du dialogue, prise en charge dans le discours par le nombre considérable des carnets et des journaux présentés au public. Ces documents de travail qui font véritablement “œuvre” et qui permettent d’associer les toiles de Zobel aux autres tableaux constituent la vraie singularité de l’exposition, non pas parce qu’on ne les a jamais vus (ils ont été publiés en partie à plusieurs reprises) mais parce qu’ils portent, dans leur présentation autant que dans leur contenu, les arguments du peintre pour lier et délier les images dans le temps. Le Musée du Prado n’a pas joué la carte de la provocation pour rien : en accordant la place d’honneur aux œuvres contemporaines qui défient la tradition iconique de sa collection permanente, il s’agissait sans doute de secouer la notion même de tradition et de signifier qu’en travaillant comme il l’a fait sur Goya, en tirant de la peinture ancienne ce qui persiste de force narrative ou poétique dans le contemporain, Fernando Zobel est un peintre du Prado comme un autre.

Lorenzo Lotto, *Allégorie de la chasteté* – Fernando Zobel, *Le songe de la demoiselle*

Il l’est peut-être parce qu’à la différence d’autres artistes contemporains qui se sont frottés aux maîtres en extrayant de l’image ce qu’elle contenait d’effet ou d’affect – c’est par exemple avec Francisco Prado-Vilar ce que l’on peut retenir d’Adieu New York de Fernand Léger tirant du Beatus Morgan son impression d’urgence, de chaos et de violence – Fernand Zobel s’est avant tout concentré sur la structure de l’image, sur sa syntaxe, sur ce qu’elle contient de composition. L’exposition propose au moins trois exemples de ce travail sur la composition, avec les toiles-sédiments autour de l’Allégorie de la chasteté, peinte vers 1505 par Lorenzo Lotto, de La Sainte Face de Zurbarán (c. 1660) ou d’une nature morte de Juan van der Hamen peinte vers 1622. Pour chacune des œuvres, les commissaires ont fait le choix d’accrocher plusieurs toiles de Fernando Zobel qui a travaillé à maintes reprises par série, sous forme d’étude ou de version. Dans tous les cas, il est évident que c’est la structure de l’original qui est au cœur de l’œuvre-cible. Pour la toile de Lotto, c’est l’axialité de la lumière tombant de la figure angélique sur la jeune femme au centre de l’image, l’encadrement symétrique de la scène par la nature, l’horizontalité parfaite du ciel au-dessus des montagnes qui deviennent lignes de force et coupure dans la toile de Zobel. La littéralité de la scène et l’action qu’elle développe ne disparaissent pas mais se transforment en structures de l’image. Changement de titre, changement de sujet (Le songe de la demoiselle), mais la composition sort indemne de cette variation poétique. Pour la nature morte, la forme pyramidale de l’accumulation des desserts sur une table, l’encadrement du sujet central par les ustensiles de cuisine, le flou sombre de l’arrière-plan fournissent à Zobel la structure triangulaire de la composition géométrique qui conduit de la variété des objets à la simplicité de la ligne et du plan. Pour La Sainte-Face, le choix est tout autre : la saturation des plans, la complexité des enchevêtrements des lignes traduisent le sujet du tableau de Zurbarán en en conservant l’intensité dramatique – c’est une même violence qui s’expriment dans les deux toiles – et la composition, mais en modifiant radicalement les moyens de son expression.

Ces juxtapositions sont présentées dans un même méandre du circuit muséographique. Elles sont aussi fortes visuellement qu’efficaces du point de vue rhétorique. Elles s’appuient sur la présentation des carnets de Zobel dont les croquis désignent la composition de l’image comme l’élément-clé du discours visuel. On sent alors au cours de la visite qu’il ne s’agit pas pour l’exposition de produire de l’anachronisme simplement pour se demander si le musée du Prado supportera d’accueillir de l’art contemporain – il ne le fait pas du tout d’ailleurs, le Prado n’accueille pas, avec El futuro del pasado, une exposition d’art contemporain – mais pour constater combien la tradition visuelle, entendue comme un continuum plutôt que comme une succession de révolutions artistiques ou de styles, a pu être au cœur de réflexions sur la notion même d’image. En ce sens, l’exposition propose un dialogue tout à fait comparable à ce que Jean-Claude Bonne et Éric Alliez ont pu mettre en évidence pour Matisse dans son rapport à l’art du Moyen Âge occidental. De tout cela, pas question de penser qu’il y a un rapport précurseur/continuateur ; pas question non plus d’envisager une relation tradition/avant-garde. Il s’agit plutôt de penser le temps long de la composition et sa capacité à adopter des formes infinies à partir du moment où elle est l’objet d’une attention du peintre au point de devenir le sujet de l’image.

Fernando Zobel fonde en 1966 le Musée d’art abstrait dans la petite ville espagnole de Cuenca et il est tentant de voir dans les toiles puisant chez les maîtres classiques des versions “abstraites” de ce qui était à l’origine figuratif, mimétique, narratif ou allégorique. La presse espagnole qui s’est fait écho de l’inauguration de l’exposition martèle l’abstraction de Zobel pour situer son travail en rupture par rapport aux œuvres exposées au Prado et pour montrer le caractère inattendu de El futuro del pasado. Pourtant, il sera difficile de repérer quoi que ce soit d’abstrait au cours de la visite et les dernières toiles du parcours évoquant par touches minimales les paysages de la rivière Júcar, si elles proposent un régime de figuration différent de celui à l’œuvre dans La Sainte-Face et dans l’Allégorie de la chasteté, n’en restent pas moins tout à fait figuratives. Elles montrent délicatement les contours de la gorge, les jeux de lumière qui découpent les reliefs, le lit du cours d’eau. On est face à une véritable concrétion du paysage dans la peinture – d’où la présence continue de la grille comme élément de structure et de composition, comme facteur d’ordre dans la nature. Si abstraction il y a, dans les paysages du Júcar comme dans la pyramide née de la nature morte de Juan van der Hamen, elle réside dans le sens premier du terme, celui d’extraire, de séparer, de distinguer. Fernando Zobel travaille par abstraction dans ses toiles figuratives ou narratives.

La juxtaposition d’images que tout semble séparer illustre ce que Walter Benjamin entendait par “dialectique”, ce moment ou cet objet dans lequel “l’Autrefois rencontre le Maintenant” – la citation est mise à l’honneur sur l’une des cloisons de l’exposition, sans doute parce que plusieurs toiles de Zobel porte un titre contenant le mot “dialogue”. Celle-ci vante les mérites d’un anachronisme heuristique, capable de faire surgir les éléments de questionnement cachés derrière les formes parce qu’il réside dans chaque image une même dose d’actualité, qu’on l’appelle “abstraction” chez Fernando Zobel ou “allégorie” chez Lorenzo Lotto. Georges Didi-Huberman a fait un plaidoyer admirable en faveur de cet anachronisme qui est celui de l’œuvre et non celui de l’histoire de l’art. Les images de El futuro del pasado n’entrent pas en conflit, il n’y a pas “guerre d’images” comme l’envisageait Bruno Latour dans l’exposition Iconoclash (même si la couverture du catalogue présente une déchirure de lumière très proche de celle qui fend le cœur du Songe de la demoiselle). Les images ne se confondent pas non plus, elles sont impossibles à superposer et c’est de cet écart irréductible de l’anachronisme que naissent les réflexions sur ce qui persiste de l’art du Prado dans l’art de Zobel, et donc sur la nature de l’image. Et là, oui, ça fonctionne. L’exposition prévient le pseudomorphisme, elle évite la concordance des temps, elle ne cherche pas à montrer ce qu’il y aurait de moderne chez Zurbarán, de classique chez Zobel.

Il reste à savoir si le fait que là, oui, ça fonctionne et donc qu’une forme de conviction s’installe dans l’esprit du spectateur à mesure qu’il parcourt l’exposition du musée du Prado relève ou bien du travail de Fernando Zobel sur les œuvres et de sa capacité à réunir dans sa peinture l’étude des classiques et une invention syntaxique sans borne, ou bien d’un coup de génie de la part des deux commissaires de l’exposition qui, en choisissant parfaitement les lieux de peinture où passé et présent cohabitent sans se détester, ont su révéler les stigmates laissés par la répétition, l’étude, la fascination et l’enquête sur le fait d’image. Le mérite semble partagé équitablement, mais c’est aux visiteurs d’en décider. L’avantage avec El futuro del pasado, c’est que l’exposition n’oblige pas à choisir son camp.

Fernando Zobel, *Júcar X* (1971), aujourd’hui au musée de Cuenca

El futuro del pasado. Musée du Prado, Madrid jusqu’au 5 mars 2023. Commissariat d’exposition : Manuel Fontán del Junco (Fundación Juan March) et Felipe Pereda (Harvard University). Un grand merci à Christian Galán Casar pour avoir partagé le backstage de l’exposition.

Fixité, écoulement photographique

Le 1^er octobre dernier s’est tenue à Paray-le-Monial l’édition 2022 des Rendez-vous d’Automne, organisée par les Amis de la basilique. La journée était consacrée à la triade “Texte, Image, Illustration” et se proposait d’évoquer quelques aspects importants de la culture visuelle du Moyen Âge. Une journée grand public très agréable et réussie, qui marquait aussi le retour à des activités vraiment en présentiel en évacuant la possibilité même de l’hybride. S’il n’y avait aucune raison de douter de l’érudition des participants – c’est toujours le cas avec de tels événements associatifs – et donc de l’intérêt de cette journée, les discussions et les remarques formulées par le public ont provoqué des réflexions inattendues qui mériteront à l’avenir d’être approfondies. Comment envisager la fixité d’une image et tout le mouvement qu’elle contient ? Comment envisager la durée et l’amplitude d’un récit et sa suspension dans les limites d’une forme ? Comment l’image travaille-t-elle pour que tout l’esprit d’un road trip californien, sur la route 1 le long du Pacifique, se trouve présent dans l’arrêt sur images des vagues, du drapeau, du minivan dans le beau cliché de Stephan Erfurt qui sert d’en-tête à ces quelques notes ? Fixer les questions, histoire de ne pas les oublier.

Ce fut une idée pleine de bon sens durant quelques mois, au fil de quelques tweets : diminuer le nombre des colloques, réduire les déplacements pour assister ou participer aux journées d’études, inventer de nouvelles façons de se rencontrer pour échanger plus à fond ; renoncer à l’avalanche de colloques souvent stériles ; se réserver le temps d’une recherche solitaire et patiente. C’est certain, il fallait avancer ses idées nécessaires, et bien des initiatives originales de slow science et de partages loin du formalisme du congrès sont nées de cette indigestion passagère. Tout cela c’était avant février 2020. Annulations, reports sine die, prolongations, avenants aux contrats ; plus question de se retrouver pour discuter. La recherche a vécu tout cela comme elle pouvait. Le confinement a rendu les solitaires plus précautionneux encore quant à leur temps de travail à l’isolement ; il a plongé les sociables dans une profonde nostalgie des grandes rencontres auxquelles on participe autant pour le plaisir des retrouvailles que pour l’excitation produite par la thématique ou le format. Les wébinaires ont permis de tenir le coup, de maintenir le lien, avant que leur multiplication fasse naître une nouvelle forme d’indigestion numérique.

Maintenant que tout va mieux apparemment, que le congrès de Leeds de juillet dernier a fait le plein, que les Rencontres de Blois viennent de se dérouler avec la même ferveur que dans le monde d’avant, on constate d’abord que le présentiel n’a rien perdu de son efficacité scientifique et humaine – et c’est tant mieux. On constate aussi que, pressé de revenir à cette forme de normalité qu’on avait décriée pourtant avant la pandémie, on n’a pas pris le temps du bilan, on ne s’est pas s’interrogé véritablement sur ce qui pouvait ou non bénéficier des moyens techniques mis en place pour parer au confinement ; et il ne faut pas s’étonner alors qu’on envisage cyniquement le télétravail comme remède d’urgence à la crise de l’énergie. Peut-être que quand le monde ira tout à fait mieux et que l’on pourra cesser d’étendre les feux les uns après les autres, on volera du temps à l’urgence pour faire le tri entre ce qui marche, ce qui n’a pas marché, ce qui ne pourra jamais marché, ce qui ne doit pas marcher, quoi qu’il en coûte. State of emergency, how beautiful to be, state of emergency is where I want to be, chantait Bjork. Oui, évidemment, amen à cette plongée volontaire dans le désordre et le vertige, à condition que ce state reste un état et pas une nature.

Donc, retour aux colloques, aux échanges et aux questions, sans bouder son plaisir. Ces dernières semaines de voyage et de présentations ont apporté leur lot de surprises, de rencontres ; de nouvelles idées aussi, des suggestions prometteuses ; une pelletée plus fournie encore de critiques, d’invitations à approfondir et à rester complexe. Du congrès institutionnel à la journée d’étude associative, il y a toujours de quoi être remis à sa place ; les occasions ne manquent pas de redevenir modeste, y compris et surtout peut-être quand on a l’audace de se sentir en terrain conquis. La palme de la question la plus déstabilisante et suggestive à la fois revient ainsi à cette auditrice de la belle journée organisée à Paray-le-Monial par l’Association des amis de la basilique dans le cadre de leurs rendez-vous d’automne sur le thème “Texte, image, illustration”. Ouvrons la parenthèse : cette journée et l’ensemble des activités de l’association témoignent du travail admirable effectué pour la connaissance du Moyen Âge, et plus généralement des grandes questions historiques, par le réseau des bénévoles qui donnent de leur temps, de leur argent et de leur énergie pour remplir les monuments de vie et d’idées. Bien plus, l’association des amis de la basilique à Paray-le-Monial a rejoint les initiatives pour la Science Ouverte avec la création d’un beau carnet de recherche publiant des articles importants pour la Bourgogne et au-delà. Fermons la parenthèse. La question en question est donc tombée à la fin d’une présentation consacrée aux textes épigraphiques dans la sculpture romane de Bourgogne. Le sujet était bien trop vaste pour une présentation de 30 minutes mais il avait le mérite de démontrer d’une part que les relations texte/image pour le Moyen Âge relèvent rarement de l’équation texte-source = image-illustration, et d’autre part que l’écriture poétique joue un grand rôle dans la dilatation sémantique du visuel. Bref : il y avait là de quoi documenter le fonctionnement d’une culture écrite et visuelle d’une grande finesse, capable de générer par la rencontre du texte et de l’image des discours complexes.

Pour étudier la façon dont travaillent le texte et l’image, il fallait un objet parmi la formidable documentation bourguignonne ; c’était un choix de cœur que de présenter le chapiteau de la cathédrale Saint-Vincent de Chalon-sur-Saône, daté des environs de 1100, et figurant l’épisode des disciples d’Emmaüs. Le chapiteau est sculpté sur trois faces et une longue inscription, tracée avec soin et de nombreux jeux de lettres, court au sommet de la corbeille. Sur la face principale, on voit le Christ flanqué des deux disciples, bénissant et tenant le pain. Sur les faces latérales, un motif de damier sert de “milieu” à la scène suspendue dans le geste de bénédiction du Christ. L’inscription répartie sur les trois faces propose le texte suivant : “Apparaissant aux deux pèlerins après Pâques, le Seigneur assis entre eux leur donna le pain en le bénissant. Il échappe à leur regard”. Elle est coupée en trois segments sur les trois faces du chapiteau, le cœur du texte concernant le repas et la bénédiction du pain étant placé au-dessus de la scène centrale sur la face sud. Le premier segment sur la face ouest renvoie à l’apparition du Christ et le troisième segment sur la face est mentionne sa disparition à la fin de l’épisode ; ces deux scènes ne sont pas représentées sur le chapiteau et elles ne sont qu’évoquées dans le texte qui inscrit l’image dans un récit, dans la narration étendue de l’épisode dépassant le contenu de la sculpture. De façon très originale, les deux extrémités du chapiteau sur lesquelles sont tracées les inscriptions renvoyant à l’extérieur, à l’hors-champ de l’image, sont occupées par ce motif géométrique qui délimite l’étendue de la scène, comme s’il s’agissait de signifier que le contenu de l’inscription est précisément hors de la sculpture. Dans la rencontre du texte et de l’image, il se produit un double événement figuratif : d’abord l’introduction du récit dans la fixité de l’image ; ensuite un dialogue champ/hors-champ très efficace qui invite à mettre ce que l’on voit en perspective avec ce qui échappe à l’image et qui semble prisonnier du motif en damier. L’introduction du récit dans le chapiteau de Chalon-sur-Saône passe par la mise en œuvre d’une inscription métrique. Elle forme deux vers complets, visibus amborum excedit sur la face formant le premier hémistiche d’un autre vers laissé sans fin, comme si la suspension de l’écriture manifestait la suspension de la vision pour les disciples.

Tout l’enjeu de la démonstration à propos du chapiteau de Chalon-sur-Saône concernait le contraste entre la suspension de l’action et le récit long introduit par l’écriture. Il n’y a en cela pas grand-chose d’orignal, c’est l’un des effets les plus courants de la rencontre entre l’image et le texte dans la culture visuelle du Moyen Âge. Sans me poser de question quant au vocabulaire employé, j’ai décrit, pour mettre en évidence ce contraste, la sculpture comme une “image fixe” mise en mouvement par l’écriture. J’ai fait de la rencontre texte/image un exemple de “fixité étendue” par le texte. Sur le principe, c’est cela. Pourtant, à la fin de la présentation, le reproche a été fait d’avoir employé l’expression “image fixe”, qu’il faut réserver – c’était tout l’enfeu de la remarque – à la photographie : il n’y a pas d’autre image fixe que la photographie et poser cette fixité en dehors de la photographie relève de l’anachronisme au mieux, d’une migration impossible de propriétés entre médias au pire. La question était d’autant plus surprenante qu’elle était formulée sans nuance et qu’elle remettait véritablement en cause la démonstration : si on pense qu’il n’y a pas d’image fixe, suspendue dans leur mouvement, il devient en effet difficile que l’écriture puisse introduire là quelque chose de plus en termes de narration ou de récit. Avec quelques jours de recul, je suis convaincu d’avoir répondu à côté de la question et de ne pas avoir apporté d’éléments satisfaisants au sujet de cette opposition sculpture romane/photographie. J’ai dû assurer maladroitement que la peinture et la sculpture sont par définition des générateurs d’images fixes qui peuvent certes êtres mises en mouvement par une condition particulière de performance ou d’activation, mais que dans le cas du chapiteau de Chalon-sur-Saône, il réside dans la forme et l’emplacement de la sculpture l’empreinte d’une volonté de fixer une action ou un état dans un lieu et une portion de matière. Aussi valide soit-elle, cette réponse évite le cœur du sujet, à savoir la possibilité photographique de l’image médiévale, et c’est elle qui doit être approfondie à la faveur de cette question, bien trop ambitieuse pour l’occasion.

Tout distingue la photographie de l’image médiévale : le principe d’imitation et le rapport de la chose au réel qui le sous-tend, les conditions de vérité attribuées à la capture, la statut probatoire et narratif de la composition, l’engagement de l’oeil dans l’objet produit… Inutile de fermer une liste qui s’étendrait à chaque comparaison individuelle entre photographie et image. Ce qui les réunit peut-être, c’est précisément leur rapport au temps et cette idée de capturer, par la mobilisation technique d’un matériau, un instant, ou une durée composée d’une série d’instants. Toute la critique de la photographie insiste sur ce moment de présent contenu dans l’image photographique ; du “ça a été” de Roland Barthes à la notion d’apparition chère à Walter Benjamin, c’est le temps qui est le sujet de la prise de vue, non pas parce que la photographie aurait la capacité d’épuiser le réel de l’instant, mais parce qu’il y a dans la mise au point, la pose et le déclenchement une suspension du temps et une volonté de fixation. Le geste de “prendre” le cliché – au sens propre, de le “soustraire” au cours de la vie, de l’histoire – enferme l’image dans une temporalité qu’elle est seule à comprendre : fugacité, durée, éternité. Bien plus encore, elle a le pouvoir de changer la donne du temps et faire de l’immuable un instant, d’immortaliser l’éphémère. La fixité de l’image photographique est épaisse et relative ; le cliché porte ontologiquement une vue sur le temps, il suppose cet hors-champ que constitue le moment auquel on arrache la photographie.

En est-il de même pour l’image médiévale ? Relève-t-elle d’une fixité du même ordre ? Le chapiteau de la cathédrale de Chalon-sur-Saône, en enfermant dans la sculpture un instant de l’épisode évangélique, suspend comme la photographie le cours de l’action, mais elle ne montre que lui. Ce serait la raison d’être paradoxale de l’inscription que de donner de la fixité “photographique” en injectant du récit dans la composition ; en déclarant que l’image n’est que l’instant d’une narration qui s’étend. L’expression “image fixe” utilisée à Paray-le-Monial était donc peu précise et ce qu’on a dit du rôle de l’écriture dans l’image trop simple. Il aurait fallu revenir plus à fond sur cette idée de fixité photographique pour penser, au moins pour la vertu de l’analogie, l’image médiévale dans son rapport au temps. Tout se complique encore si l’on envisage que l’on fait l’expérience des images médiévales dans la plupart des cas par la photographie sans se demander toujours ce que fait la photographie à l’image médiévale. Dans un très beau livre récent, Janet Marquardt a tenté de répondre à cette question à partir des archives photographiques de la collection Zodiaque en montrant notamment comment les conditions de prise de vue, de montage, de composition et d’impression ont fabriqué un certain regard sur l’art roman. De son côté, dans son formidable “De la trace à l’apparition, la prière photographique”, Pierre-Olivier Dittmar a mis la perception, la reproduction et la vénération de l’image ancienne à l’épreuve de la photographie, argentique et numérique, pour pointer de nouvelles formes d’engagement avec le visuel.

Ce n’est rien inventer que poser cette tension de l’image du Moyen Âge. Que l’on se demande, comme Marcello Angheben, si les tympans romans présentent une “image des temps futurs”, que l’on envisage pour la broderie de Bayeux, comme Xavier Barral i Altet, la dimension d’une “chronique”, on finit toujours par opposer les images “narratives” – qui présentent une action en cours ou en puissance – et les image “iconiques” – qui figurent un état fixé dans la contrainte des formes. Et d’opposer ainsi le récit de miracle et le “portrait” d’un saint, par exemple. Or, on sait désormais que cette opposition est inopérante, qu’il y a de la vie dans l’ornement, de l’étant dans l’action, une idée dans la narration. Il y a dans l’image médiévale quelque chose de cette “image paradoxale”, cette image “fixe-animée” décrite pour les nouvelles images par Caroline Chik. Il faudrait, pour le saisir avec plus d’acuité, se saisir de nouveaux regards sur l’image médiévale ; envisager peut-être, avec Éric Palazzo, la notion aussi délicate que productive d’énergie ; celle de “temps inverse” promue par Clemena Antonova ; celle de spiritas à partir des travaux de Chris Lakey. Dans tous les cas, on tirerait sans doute profit à embrasser les questionnements photographiques au sujet du “temps de l’image” (pour reprendre le titre de la synthèse de Régis Durand parue en 1995). Penser le moment à partir de la photographie, le mouvement à partir du cinéma, sans faire entrer l’image médiévale dans les cadres esthétiques et pragmatiques qui ne sont pas les siens, voilà ce qu’autorise éventuellement une anthropologie historique de l’image. Cela aurait permis de répondre à cette auditrice qu’effectivement c’est l’idée même de ce que l’on entend par fixité qu’il faut reprendre. Les idées de montage, de coupure, d’interstice, de virtualité, en les lisant avec Gilles Deleuze, sont autant de pistes de recherche pour appréhender l’en-prise de l’image sur le temps au Moyen Âge.

Au retour de Paray-le-Monial et dans le hasard des calendriers s’ouvrait à la Fondation March à Madrid une très belle exposition consacrée à “une histoire de la photographie” : une sélection de 300 clichés originaux provenant de deux collections privées en Espagne et en Allemagne proposant un parcours chronologique et thématique à travers l’histoire de la photographie, sans distinction de genres, de fonctions, de sujets. L’exposition est intéressante et a fait un certain nombre de paris gagnants : tirages originaux, variation des échelles, mélange des techniques, télescopages temporels. Le titre de l’exposition reprend l’un des vers les plus célèbres du Faust de Goethe, “Arrête-toi, instant”, qui cristallise cette tension entre le temps du monde et sa suspension dans l’image. L’ensemble du travail critique des commissaires de l’exposition, au-delà d’une volonté rétrospective, est d’insister sur ce que peut faire la photographie au temps ; au temps de la nature mise en paysage, au temps du corps et de son vieillissement, au temps social et à ses crises, au temps de l’art et à ses séismes. L’idée de fixité est revenue sur la table de travail comme une urgence à traiter. Elle dépasse de loin ce que l’on pourrait en dire ici, elle ouvre cependant un espace d’enquête qui ferait dialoguer avec prudence photographie et histoire de l’art médiéval. Bilan de tout cela : ne jamais anticiper sur ce que produiront les questions, aussi brutalement posées soient-elles ; elles font du bien là où elles passent ; les prendre avec gratitude et modestie. Si les colloques servent à cela, c’est déjà beaucoup.

Le cliché d’en-tête est tiré du catalogue d’exposition Stephan Erfurt, On the Road, Berlin, 2018, p. 121. Publié dans le Frankfurter Allgemeine Magazin de février 1988, il fait partie d’un reportage intitulé “Higway no. 1”. Cliché du chapiteau de Chalon-sur-Saône est (c) CESCM-CIFM Jean Michaud.