La figure, “moyen de procéder”

Décidément, le travail sur les diagrammes dans la culture visuelle du Moyen Âge ne ralentit pas – le très beau colloque en préparation pour avril 2022 à Londres sous le titre “The Medieval Diagram as Subject” en témoigne. Cet intérêt prolongé pour les diagrammes signale l’omniprésence de cette forme particulière d’images dans la systématisation médiévale des savoirs et leur traduction en figures, plus ou moins complexes. Pour la fin du Moyen Âge, l’ensemble des diagrammes qui scandent l’œuvre foisonnante du cardinal Nicolas de Cuse constitue un laboratoire particulièrement productif pour approcher la raison d’être de la pensée diagrammatique et les liens qu’elle entretient avec les théories de la connaissance au XVe siècle. C’est le sujet du dernier livre de Jeffrey Hamburger, et c’est une nouvelle fois une démonstration de la capacité de l’auteur à regarder l’image médiévale dans toute son épaisseur.

L’épaisseur – théorique, réflexive, esthétique – du diagramme : c’est ce que l’on retient en achevant la centaine de pages que consacre Jeffrey Hamburger à l’analyse des diagrammes dans les œuvres, manuscrites puis imprimées, de Nicolas de Cuse (1401-1464). Contrairement à ce qu’il avait pu faire pour la réinterprétation textuelle et visuelle de Raban Maur par Berthold de Nuremberg, Jeffrey Hamburger s’intéresse dans ce nouvel opus moins à l’analyse détaillée des diagrammes de Nicolas de Cuse qu’aux modalités opératives de ces figures dans la visualisation et la production de la connaissance. Il est vrai que ces diagrammes, en particulier dans les traités De docta ignorantia et De coniecturis, concernent précisément la définition des processus de découverte de la vérité à partir des stimuli offerts par le monde. Leur nature profondément réflexive – qu’ils partagent, comme l’a montré Jean-Claude Schmitt, avec l’ensemble de la pratique diagrammatique, et plus généralement analogique du Moyen Âge – est ici exacerbée. Bien des diagrammes produits ou réinterprétés par Nicolas de Cuse peuvent ainsi être considérés comme des figures au carré, soit des opérations intellectuelles mises en diagramme de telle sorte qu’elles décrivent par la forme le moyen d’accéder au savoir en même temps qu’elles l’organisent de façon signifiante sur la page. En ce sens, l’œuvre de Nicolas de Cuse est un jalon dans l’histoire de la mise en images des ressorts du savoir.

Pour sentir cette histoire en marche, Jeffrey Hamburger prend grand soin de situer les diagrammes de Nicolas de Cuse d’une part dans le contexte de la culture scientifique de la fin du Moyen Âge, en particulier avec l’usage des figures, et dans la pensée de leur auteur d’autre part. C’est l’occasion d’insister sur la compénétration singulière qu’opèrent les mathématiques et la théologie chez Nicolas de Cuse pour décrire et expliquer la relation de l’homme à Dieu, et le rapport entre le semblable et le dissemblable – cette dernière relation fondant, en quelque sorte, la possibilité du savoir analogique. Là, le diagramme, dans la définition même de sa forme, constitue une réflexion sur la notion de relation, et donc sur les possibilités du visuel de dire l’invisible, le diagramme étant en cela une image médiévale comme une autre. Cependant, Nicolas de Cuse augmente cette réflexion d’une pensée de l’impossible et de l’erreur, magnifiquement analysée par Jeffrey Hamburger (p. 27 et sq.). La théologie négative, dont on fait du cardinal l’un des principaux tenants pour la fin Moyen Âge, acquiert dans ses écrits un caractère ultime, dans sa recherche de l’infinitus. Il ne se limite pas à promouvoir l’apophase et la négation, mais à tendre vers la négation même de l’inverse. Dans cette élaboration théorique d’une ignorance qui se tient dans le vrai, le diagramme joue un rôle essentiel puisqu’il se trouve dans les moyens de la dissemblance la voie d’un savoir pur. Le principe de la contractio, centrale chez Nicolas, permet de résoudre l’unité dans l’altérité et vice versa, et s’exprime dans la composition du diagramme.

Les diagrammes de Nicolas de Cuse présentent sur deux aspects une emphase qui les distinguent. Tout d’abord, la primauté des mathématiques ; le paradigme du géomètre platonicien, qui manie les formes et ses règles de construction simultanément. Les chiffres sont essentiels ; ils sont le poids et la mesure du diagramme ; ils mettent en ordre, parfois relayés par les lettres comme moyen de “situer” la connaissance – on retrouve là la très grande réflexivité du diagramme. Le second aspect est la présence et la fonction des couleurs dans les figures de Nicolas de Cuse. C’est le point sur lequel se concentre Jeffrey Hamburger, en proposant d’abord une excellente synthèse de la couleur en tant que notion à la fin du Moyen Âge, et en analysant son rôle en particulier dans un diagramme du De coniecturis mêlant le jaune et le noir sur la surface et dans la profondeur, d’un cercle/sphère, figure de l’univers. La mise en couleur ne sert pas à séparer des lieux ou des notions dans cette espace analogique, comme on le voit parfois dans les diagrammes étudiés par Jean-Claude Schmitt dans son Penser par figures. Elle est bien davantage la manière de figurer les “moyens de procéder” (p. 96) dans la connaissance. L’originalité radicale de ce diagramme réside dans les instructions théoriques laissées au peintre par Nicolas de Cuse : les couleurs jaune et noire doivent être appliquées sur le parchemin, se mêler l’une à l’autre selon des règles strictes, le nombre de couches, de coups de brosse sur la surface devant figurer mathématiquement le processus de savoir, le passage de l’ombre à la lumière et l’ensemble des zones de dévoilement entre les deux extrêmes du globe. La couleur se voit investie d’une valeur mathématique théorique qui se substitue dans la pensée visuelle au symbolisme. En relevant ce point, Jeffrey Hamburger ouvre une piste de recherche vertigineuse quant à l’appréhension de la couleur médiévale au-delà des formes et des motifs ; en figure, donc.

La complexité constructive des diagrammes de Nicolas de Cuse dépasse la fonction mnémotechnique qu’on leur prête parfois trop rapidement. L’évidence des conditions mathématiques de leur composition – cette mise en surface des voies de la connaissance – permet à l’auteur de dépasser l’opposition peu efficace entre apophatique et cataphatique puisqu’il ne s’agit plus de savoir quoi dire et quoi taire, mais de révéler les moyens de dire et de taire simultanément. Nicolas de Cuse veut conduire son lecteur “dans les ténèbres” (p. 55 et sq.), ces ténèbres qui sont mis en signe avec tant de force dans les diagrammes qui donnent au noir, à l’opacité, à l’informel une radicalité rarement atteinte dans la pensée analogique. Jeffrey Hamburger ne s’attarde pas sur ces sujets. Il propose en revanche un écart très intéressant dans le dernier chapitre du livre en reliant la forme circulaire du “diagramme U” de Nicolas de Cuse à la figuration du globe terrestre dans les mains du Christ, en particulier chez les Primitifs flamands. L’ombre porté du monde, la projection par le reflet des propriétés des choses, la réflexion de la lumière sur la sphère (de métal ou de verre) contiendraient une pensée de la connaissance, de son origine, de la place des sens, et son irréductible inaccessibilité. Proposition osée, mais très convaincante dans les arguments avancés par Jeffrey Hamburger qui ne se contente pas de penser le diagramme “comme une matrice de connaissance” et “comme un algorithme” générique. Il lui restitue au contraire tous les enjeux formels et esthétiques de sa composition, en particulier dans l’usage de la couleur.

Le dernier livre de Jeffrey Hamburger est riche, et une nouvelle fois novateur à tout point de vue. Il est aussi extrêmement exigeant. Il cite abondamment les textes denses de Nicolas de Cuse et ce n’est que par une lecture patiente et étendue de ces extraits que l’on peut percevoir la singularité des diagrammes. Près de la moitié des pages de Color in Cusanus sont consacrées à la reproduction de 42 planches en couleur de très haute qualité, décrites et commentées hors-texte. L’auteur est coutumier de cette qualité éditoriale qui ici prend pleinement son sens. Nicolas de Cuse, dans son utilisation si particulière de la couleur, “inaugure” une pratique visuelle qui libère le traitement chromatique des formes de la codification, et donc d’un symbolisme strict. La dernière planche, avec la double page de Majesté du codex Hitda (Darmstadt, Hessische Universitäts und Landesbibliothek, HS 1640, f. 6v-7) est une invitation à porter un regard de même nature sur les images du Haut Moyen Âge et du Moyen Âge central. La couleur “à juste titre”, en quelque sorte.

Jeffrey Hamburger, Color in Cusanus, Stuttgart, 2021, 200 p. (ISBN : 978-3-7772-2121-2)image d’en-tête (c) Gallica ; Paris, BNF, ms. lat. 14 516, fol. 240v.

Écriture et science ouverte

L’écriture est toujours une affaire de choix, de renoncements ; une négociation de l’idéal et du possible dans le cadre plus ou moins tolérant des exercices académiques. Au moment d’ouvrir la science et de rendre disponibles différentes “versions” des travaux universitaires, on peut (et peut-être doit-on) s’interroger sur la place accordée à l’écriture et à ce qu’elle permet de liberté et de créativité. Quelques notes éparses pour partager les angoisses.

Mettre en relation des objets et des concepts en apparence disparates sans perdre la cohérence du discours, tout en répondant avec érudition et style aux enjeux historiques d’un contexte ou d’une question donnée : le chercheur qui possède cette habileté et qui maîtrise cet exercice de haute-voltige académique se distingue ; son écriture devient séduisante. La connaissance produite dans cette forme de virtuosité que constituent la mise en relation et l’écriture soignée, si elle n’est pas plus “valide” que celle mise au jour par les sans-style que nous sommes pour la plupart, possède indéniablement une valeur ajoutée, celle d’un charisme dans la lettre, d’une élégance de la pensée capable de déclencher chez le lecteur de nouvelles associations et d’encourager son envie d’aller au-delà de la somme d’informations qu’il vient de recevoir. Cette modalité d’écriture n’est bien entendu que l’un des effets de style à la disposition du chercheur. Elle est le propre d’une écriture longue, composée, bavarde et pesée. D’autres régimes stylistiques trouvent dans l’outrance, la bribe, les traces de l’oralité ou l’invective les moyens d’une même provocation intellectuelle, certes plus ou moins efficace, mais qui a sa place désormais dans le panorama des pratiques contemporaines de la diffusion.

C’est finalement le propre de l’écriture littéraire (engagée, en ce sens) que d’ouvrir ainsi les espaces du savoir. L’exercice est difficile et requiert aisance, talent et entrainement. Il est inutile de s’en lamenter, et plus inutile encore de se lancer, par effet de mode, dans l’acquisition forcée et vaine d’une verve stylistique qui risquerait de masquer la qualité de travaux de recherche brillants et nécessaires. Cependant, il est tout aussi contre-productif de nier l’intérêt d’abord d’une écriture élaborée, par talent ou à force de travail, et son effet ensuite sur le discours ainsi généré. Cette critique de bon ton d’une écriture “trop” sophistiquée, critique fréquente chez les universitaires, quel que soit leur engagement dans l’écriture, prétend affirmer la scientificité impérative, et en apparence contraignante, du discours historien en opposant histoire et littérature, ou en distinguant du moins, de façon militante, deux modalités du recours à l’écriture.

Les comptes rendus, les avis, les opinions, les ressentis qui ont abondamment circulé au sein de la médiévistique française suite à l’entrée de Georges Duby dans la Pléiade ont été l’occasion pour chacun d’évoquer “son” Duby, de faire le bilan de ses mérites, de souligner son influence sur son travail ou même sur sa vocation d’historien, mais aussi de pointer depuis le contemporain ses limites, dépassées depuis lors par une historiographie souvent trop satisfaite de ses progrès.

En homme de son temps, Pierre Nora écrit à propos de ce qu’il convient d’appeler le “style Duby”, : Sa patte réside peut-être avant tout dans une écriture délestée, à la touche vigoureuse, malicieuse par moments, alliant souci des nuances et concision, pourvue d’un sens aigu de la formule et d’une attention sans égale au rendu de la coulée du temps historique et de l’exotisme des siècles disparus. Ce bonheur de plume se traduit par un art de l’ellipse et de la litote, par l’usage du style indirect libre et par ces composantes bien françaises que sont le respect des règles, la quête d’une parfaite adéquation entre la forme et le fond, les touches de classicisme, le sens de l’équilibre, la limpidité de la phrase et l’hostilité à tout jargon. Les ouvrages de Georges Duby se distinguent aussi par l’allure cadencée de sa prose, par des variations rythmiques rendues sensibles grâce à l’alternance si caractéristique de longues phrases, pouvant approcher les deux cents mots et truffées d’incises, et des séquences de propositions nominales, particulièrement épurées donnant au texte sa pulsation et tenant le lecteur en haleine. À cette qualité musicale s’ajoute, enfin, la force visuelle d’une écriture imagée, qui n’est pas avare, quand il le faut, d’effets scéniques, dont certains sont devenus célèbres (Pierre Nora dans l’introduction à l’édition de la Pléiade, p. LXVII). Celui qui fut l’éditeur et le compagnon de Georges Duby vante en ces termes une sophistication particulière de l’écriture, celle qui s’attache à la linéarité et à la transparence du style, une sorte d’évidence du langage capable de traduire dans l’illusion de la simplicité ce qui échappe à l’historien autant que ce qu’il dévoile du Moyen Âge – la table des matières en tête de la belle édition AMG de 1976 de Saint Bernard – l’art cistercien propose dans sa monumentalité une image du “style Duby”.

La plume de Georges Duby décrite par Pierre Nora est certes relevée par les commentateurs d’aujourd’hui, mais pas nécessairement pour la louer. On y sent au contraire une certaine méfiance, une réticence face à cette histoire-littérature qui semble d’un autre temps. Or, comme le souligne Étienne Anheim dans son compte rendu, c’est bien cette proximité assumée et revendiquée par Georges Duby entre l’écriture de l’histoire et la littérature, en ce qu’elles constituent un même “plaisir du texte”, qui distingue l’œuvre de Duby, qui en fait le charisme, qui lui permet avec “élégance et rigueur” d’écrire le Moyen Âge. La très belle lecture de Pierre Tenne dans En attendant Nadeau souligne à juste titre elle aussi ce premier-plan de l’écriture et invite, en suivant Pierre Nora, à ne pas abandonner cette recherche de la “subjectivité” qui fournit “l’énergie” dans le partage des connaissances. Les tiédeurs éventuelles face au “style Duby” sont affaire de mode, peut-être. Ses descriptions des églises cisterciennes ne sauraient être plus éloignées de ce que pourrait produire un Patrick Boucheron pour les peintures de Lorenzetti à Sienne, ou un Georges Didi-Huberman pour la Madonne des ombres de Fra Angelico à Florence, pour ne citer que deux exemples de ces “plumes” de la médiévistique que l’on regarde avec admiration (et un peu d’envie, disons-le). Certes ; mais il y a chez ces auteurs, par-delà les déclinaisons de leur talent d’écrivain, une éloquence qui rend service à la recherche, qui en traduit les résultats dans la texture de la langue ; dans une beauté efficace, finalement, inséparable de la production même du savoir.

Il n’y a sans doute là rien à inventer ou à réinventer ; il n’y a rien non plus à imiter, personne à copier. Il s’agit davantage de s’autoriser à laisser l’écriture prendre la place qui est la sienne sur la voie des Humanités, celle du moyen par excellence de transmettre simultanément les faits de l’histoire et le “je” de l’auteur sans sacrifier aux exigences de l’érudition ; une écriture de l’histoire dans l’histoire, en somme ; une écriture dans laquelle, selon Edgar Morin, “le connaissant se projette dans la connaissance” (Edgar Morin dans Le cours de l’histoire sur France Culture le 30 décembre 2019).

Lors de la remise du prix Lévi-Strauss en 2011, Antoine Compagnon a, dans son discours de remerciements, fait un plaidoyer fort pour le retour à l’essai, solitaire, dans le cadre de la pratique de la recherche en sciences humaines et en littérature. On ne peut que souscrire, sans grand mérite, à cette proposition. Les sciences sociales, morales et politiques n’ont pas le monopole de l’essai, et seule la philosophie, plus par tradition littéraire que sous le coup d’une évolution de la recherche, a su pour les sciences humaines s’en emparer. Dans le domaine de l’histoire, recourir à l’essai s’apparente encore trop souvent à une démarche militante ou polémique, et sape a priori toute forme de légitimité du discours. Dans le domaine de la médiévistique, L’avenir d’un passé incertain. Quelle histoire pour le Moyen Âge au XXIe siècle ? publié par Alain Guerreau en 2001 est probablement l’un des livres forts appartenant au genre de l’essai ; le style incomparable de son auteur, ses prises de position, son engagement personnel, les digressions militantes ne laissent aucun doute en ce sens. Au-delà de l’efficacité de l’ouvrage et de la pertinence des thèses présentées, la présence de l’opinion empêche parfois le lecteur de suivre l’auteur, et provoque au mieux une réaction constructive et volontariste, au pire un agacement sans borne (les recensions de l’ouvrage parues entre 2001 et 2004 témoignent des deux positions).

L’essai peut pourtant être personnel et polémique sans être provocant au point de le rendre illisible. Les ouvrages en langue française concernant le Moyen Âge dont le titre contient le mot « essai » sont assez rares. « Essai » se trouve principalement dans des ouvrages anciens, publiés avant 1970, dont quelques titres très célèbres : Henri-Xavier Arquillière, L’augustinisme politique : essai sur la formation des théories politiques du Moyen Âge, Paris, 1955 ; Gabriel Fournier, Le château dans la France médiévale : essai de sociologie monumentale, Paris, 1978. Le mot désigne ici une tentative de synthèse qui, sans prétendre à l’exhaustivité, laisse la place à l’énoncé d’une thèse forte, personnelle, novatrice. Entre 1975 et les années 2000, le mot disparaît presque complètement au profit – c’est assez marquant – du retour du mot « histoire ». On trouve aujourd’hui de nouveau fréquemment le mot « essai » : Pierre Chastang, La Ville, le gouvernement et l’écrit à Montpellier : essai d’histoire sociale, Paris, 2013 ; Christiane Klapisch-Zuber, L’ombre des ancêtres : essai sur l’imaginaire médiéval de parenté, Paris, 2000. Le mot désigne ici une véritable « somme » (les deux ouvrages font plus de 500 pages), basée sur une approche personnelle de la documentation et livrant des réflexions engagées de la part des auteurs, sans que l’érudition et la scientificité des travaux ne soient jamais remises en question. Le livre de Jacques Dalarun, Gouverner, c’est servir : essai de démocratie médiévale, Paris, 2012 est un exemple lumineux de ce que peut être un essai – un livre personnel, qui interroge, fait réagir mais donne toujours au lecteur les moyens de s’engager lui-aussi dans le texte, l’auteur jouant sur toutes les possibilités de lecture du titre. L’essai n’est donc pas une tentative par défaut ; il est au contraire une forme assumée et explicite d’engagement de l’auteur dans le monde des idées, non pas indépendamment mais par-delà les objets d’étude. Les arguments sont passés au tamis de la sensibilité d’écriture et inversement, mais l’érudition toujours nécessaire, inconditionnelle, peut, dans l’essai, se faire transparente ou presque pour laisser la pensée sur le devant de la scène.

Dans un article acide sur le genre de l’essai, « The Essayification of Everything », Christy Wampole écrit que « The essayist is interested in thinking about himself thinking about things ». C’est sans doute vrai ; et s’il faut prendre garde à ce que l’écriture en sciences humaines ne devienne pas une somme monumentale d’idiosyncrasies, ne peut-on pas envisager également que c’est dans un tel engagement de l’écriture précisément que la connaissance est produite, transmise, élaborée de façon à devenir un jalon sur le chemin du savoir plutôt qu’une borne définitive ? Si certains le font déjà au quotidien ou presque, il faudra sans doute du temps pour assister à la diversification des formes et des formats, plus encore pour voir leur acceptation par la communauté académique comme des modalités valides et sérieuses de la production des chercheurs, et bien davantage enfin pour leur prise en compte dans l’évaluation et la reconnaissance du travail. C’est peut-être aussi cela que doit recouvrir l’expression “science ouverte” et désigner à travers ce syntagme à la mode les formes alternatives de publication : billets de blog, fils de tweets, impressions de visite, textes d’insomnie, brouillons angoissés… Les plateformes de dépôt en ligne proposent désormais – et c’est tant mieux – l’archivage des versions intermédiaires d’un article ou d’un projet et rendent manifestes les couches d’écriture et d’analyse. Avec cette fenêtre ouverte sur la recherche en cours, le rôle de la mise en texte de la connaissance devient visible, l’écriture n’a pas d’autre choix que de s’imposer comme le premier des ressorts de la recherche. L’auteur quant à lui se met en risque et doit poser, comme prérequis, l’indulgence, la bienveillance et la curiosité de ses pairs, autant de qualités finalement beaucoup plus répandues qu’il n’y parait – là aussi, c’est tant mieux. Dans ces propositions au bord du vide que sont l’essai, l’humeur, le journal entre autres, l’émotion, l’émerveillement, la candeur redeviennent possibles, y compris dans la recherche. Il faudra leur ouvrir la porte alors.

D’ici-là, il faut élaguer les productions de toutes les pensées nomades, des digressions trop légères, des émotions inconvenables dans la pratique de la science, et garder ces fragments dans les tiroirs le temps de juger de leur intérêt pour les autres, comme les musiciens le font pour les “chutes de studio” à la fin des sessions d’enregistrement. C’est là un exercice essentiel de patience, de décantation, de tri qui, lui, ne se distingue en rien du quotidien de la recherche. Un an pratiquement après la publication du Silence dans l’art, les paragraphes dépecés, décomposés et recomposés au fil des mois, ont trouvé leur place dans la presse en Espagne ; sans doute le changement de langue a-t-il contribué à penser ce nouveau texte comme un spin off de la monographie, sans contrainte, en liberté, sans autre exigence que celle de partager cet engagement personnel, intime parfois, dans le travail de recherche, le moment où l’objet de la recherche et le sujet se rejoignent. Je dois à l’insistance de l’amitié de Pablo Velasco de voir la publication d’Esperar con los ojos, à laquelle je renvoie ici à toutes fins utiles.

Merci à Paul Bertrand (@medieviz) d’avoir accompagné, de bout en bout, l’écriture de ce petit texte ; il l’a ouvert, précisément, et l’a nourri de ses remarques avec générosité.

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