En silence d’image

Le silence est une notion qui a le vent en poupe ; elle est l’une des machines éditoriales les mieux rodées et elle surfe sur la vague de la déconnexion, de la décroissance, du retour à la nature, mais aussi des tentatives de spiritualité parfois cheap autour du coaching et du développement personnel. Le silence se vend ou presque, comme une idée, dans le flou de sa définition, puisque c’est avant tout l’expérience personnelle et intransmissible du calme, de la fuite, de la retraite qui est au cœur de cette mise au jour des maux du contemporain, avec la quête par le silence d’un remède miracle contre le burn-out. Cette tendance malsaine invite à la plus grande prudence dans la manipulation d’ouvrages trop nombreux qui font du mot-valise “silence” un argument de vente affiché sans vergogne en couverture, associé à une image générée par l’IA à partir des prompts “calme, “paysage”, “zen”, “méditation”… C’est en se livrant à une recherche sur ces nouvelles “icônes de silence” que l’on tombe parfois sur de véritables nœuds de questions passionnantes sans que l’on soit pour autant capable d’y répondre. Et de se rendre compte qu’on a omis de lire un certain nombre de textes tellement classiques qu’ils sont au programme des concours de l’enseignement.

Le Silence (ou Le silence d’ailleurs ?) est l’une de ces “petites” pièces du nouveau théâtre qui déstabilise tous les lecteurs, et ce pour tout un tas de raisons. Ici, c’est peut-être la charge dévolue à la voix au sein d’une œuvre qui semble négliger tout ce qui ferait un théâtre “entier” – mise en scène, didascalies concernant le geste. Le Silence ne propose rien d’autre qu’un fleuve de dialogue, né dans le refus de parler de l’un des personnages en scène, canalisé par les réactions qu’il provoque, altéré en cascades et en rapides par les passions d’une conversation qui a pour objet le non-dire. Créée par Nathalie Sarraute pour la radio allemande en 1964 et publiée en français la même année, cette courte pièce a été diversement reçue lors de sa mise en scène au début de l’année 1967. L’intrigue semble trop simple, n’autorisant précisément aucune intervention théâtrale, comme si le texte était trop présent – de fait, les documents disponibles sur les créations successives de la pièce montrent une mise en scène généralement minimaliste, ne laissant au centre du plateau que les voix qui se croisent et engloutissent le silence qui les a déclenchées.

Le silence au cœur de la pièce n’est pas le personnage principal de Nathalie Sarraute ; il est ce prétexte qu’il est souvent dans la création artistique, ce qui permet de dire et de faire quand même pour le silence sans réduire au silence justement les moyens narratifs ou poétiques. Plantons le décor, très subjectivement puisque l’autrice laisse le soin à son lecteur et au spectateur de remplir les espaces blancs de ses didascalies. Lors d’une soirée de “salon”, sept connaissances sont réunies et laissent libre court à la conversation. L’un des parlants – il faut leur donner ce nom – s’est lancé, en amont de la pièce, dans une description imagée et enlevée d’un élément tout à fait anodin – une petite maison – et vient d’interrompre son monologue. C’est sur l’invitation des autres parlants à ce qu’il poursuive que s’ouvre la scène, in media res. Car la description s’est arrêtée, coupée par la réaction incommodante du seul parlant identifié par son nom, Jean-Pierre. Un rire, une mou, un soupir ? Quelque chose d’imperceptible en tout cas, mais suffisamment gênant pour que le reste de la pièce s’en trouve modifiée. Les échanges qui se poursuivent dans l’affect ne sont qu’une monumentale invitation à “parler” ; le premier parlant doit poursuivre, Jean-Pierre doit réagir, les autres personnages doivent faire en sorte de combler le vide né d’une interaction tendue et muette entre les deux protagonistes. Le cœur de la pièce est donc saturée du son de cette situation absurde dans laquelle un rien silencieux déclenche une tempête de mots à son sujet, une conversation vide et stérile sur ce que produit le silence sur ceux qui le reçoivent, une spéculation sur le sens et l’intention du silence. Jean-Pierre a choisi le silence comme modalité d’action au sein de cette mondanité qui visiblement l’ennuie et seul un point de détail, une remarque insignifiante l’en fera sortir. Il lance aux visages des parlants un silence de désintérêt, de protection également face au vide de paroles pédantes, vulgaires de sensiblerie. Si l’on retrouve dans Le Silence l’amour des mots de Nathalie Sarraute – une autre interprétation pourrait faire de la pièce une ode au langage-coûte-que-coûte, de multiples lectures peuvent en être faites et la pièce offre à une réflexion sur le silence une belle étude de cas – Johanne Bénard fait, dans un bel article au sujet de cette pièce, des remarques essentielles sur l’écorchure de la parole, entre autres.

C’est avec la petite édition d’Arnaud Rykner dans la collection “Folio Théâtre” de Gallimard que j’ai lu sur le tard la pièce de Nathalie Sarraute, et il est tout à fait remarquable que l’éditeur ait choisi, pour illustrer la couverture et le dos du volume, deux vues des Plaster Surrogates d’Allan McCollum, dans la version de 1985 exposée au Centre Pompidou. Allan McCollum est un artiste américain, peintre et plasticien, né en 1944 ; son œuvre très riche, remarquable sur bien des aspects conceptuels, interroge la “forme” de l’objet et le rôle de cette forme, immédiate, reconnaissable, identifiable socialement et culturellement, dans la fabrique du statut de la chose, entre quotidien et exception. Les Plaster Surrogates (les “substituts de plâtre”) participent de cette réflexion en affichant au musée, sur le mur blanc et sacré de l’exposition, des évocations de tableaux pour lesquels seule la taille de l’image centrale, en céramique, correspond à une toile réelle. La composition de chaque objet, avec le cadre et la bordure, fait “image de tableau” en remplacement de l’œuvre d’art. Au cours de sa carrière, Allan McCollum a offert plusieurs versions, plus ou moins riches, de cette installation qui dénonce l’interchangeabilité marchande de l’art et la consommation snobe de l’unique.

Faut-il s’interroger sur le choix fait par Gallimard d’afficher les Plaster Surrogates en couverture de l’édition de 1996 de la pièce Le Silence ? En gardant “Gallimard” comme lieu d’une agentivité collective chez l’éditeur, on entretient à regret l’anonymat de la conception de la couverture – le petit volume donne le nom du photographe à Pompidou, nous apprend que le papier et l’encre utilisés sont éco-responsables, mais tait le nom du compositeur ou de la compositrice. On sait par ailleurs, grâce au très beau livre de Clémence Imbert, que l’histoire des couvertures de livres distingue le travail de composition et de création du travail d’illustration et de reprise, et qu’il ne faut donc pas s’engager dans une exégèse trop poussée du choix de cette œuvre contemporaine pour servir de seuil à une pièce consacrée au silence… N’empêche. Ce qui est intrigant ici, ce n’est pas tant le choix de l’œuvre d’Allan McCollum que le choix d’une œuvre monochrome ; en tout cas d’une œuvre qui met le contraste entre le noir et le blanc au premier plan du livre. Or, au cours des activités de l’équipe “Arts et Intelligences du Silence”, cette question du monochrome (pour dire, traduire, transcrire ou imposer le silence) est souvent revenue dans les débats, sans que l’on sache encore très bien comment l’expliquer. Y a-t-il dans cette “tension chromatique” – pour le dire à moindre coût – une analogie avec la tension présence/absence de parole ? Y a-t-il dans ce recours minimaliste en apparence un décalque visuel de la retenue de la voix ? On pourrait également voir dans la disposition des Plaster Surrogates sur le mur une traduction picturale de la mise en scène de la pièce Le Silence, avec un peuplement de l’espace par les voix qui assourdissent le vide…

D’autres lectures de la première page sont possibles, c’est évident, et on ne fait qu’attirer l’attention ici sur un point de détail du “paratexte éditorial” de Gérard Genette pour un texte qui s’en passe tout à fait. L’anonymat des parlants de la pièce – H.1, H.2, F.1, F.2, F.3, F.4 – correspond assez justement pourtant à la réduction du tableau en “signe” dans les Plaster Surrogates et l’on ne peut que constater l’efficacité du choix dans la question posée par Le Silence sur la nécessité ou non de dire par le menu. Car la pièce est aussi une réflexion sur le détail et l’insignifiance, et sur tout ce qui se passe sous le radar du langage dans la futilité de la conversation. Un souffle, une syllabe, un “son sans lettre” : Nathalie Sarraute construit l’intrigue sur ce qui fait silence en apparence dans le dialogue – Jean-Pierre n’a rien “dit” pour faire sauter le barrage de la gêne, de même que les substituts de tableaux d’Allan McCollum ne montrent rien sur le plan iconographique. Ils se tiennent , en silence, et c’est suffisant pour faire discours.

Une année avec le Bréviaire de Belleville

Tout au long de l’année universitaire 2020-2021, le groupe de travail sur les images médiévales d’AHLoMA s’est réuni le mardi après-midi de 14h à 16h autour des enluminures et des marges du premier volume du célèbre bréviaire de Belleville. Une année de plus en plongée hebdomadaire dans les images du Moyen Âge, avec un manuscrit exceptionnel à bien des égards qui s’est livré, non sans résistance, aux regards croisés du groupe réuni autour de Pierre-Olivier Dittmar, Nicolas Sarzeaud, Clémentine Girault et Élise Haddad. Retour sur quelques moments iconographiques de ces séances.

La régularité des réunions du groupe “Images”, la facilité de son accès par visioconférence – un véritable rendez-vous hebdomadaire – ont été cette année plus importantes que jamais. Le point fixe dans un agenda soumis en permanence aux confinements, déconfinements, reconfinements ; un lieu sûr dans la liberté défiée sans cesse de se déplacer ou non. Dans l’impossibilité de se retrouver, le séminaire du mardi est devenu, en tout cas pour moi, l’idée de collégialité et d’échanges à lui tout seul ; ce qui explique sans doute pourquoi il a été suivi avec autant d’assiduité par une assistance à géométrie variable certes, mais désireuse de se réunir autour des images et des objets du Moyen Âge. Il a su répondre à un besoin de “faire corps” pour traverser l’épidémie, et lui reconnaître cette vertu c’est en soi, et si besoin est encore, démontrer son caractère nécessaire. Et si on ajoute à cela son intérêt scientifique et intellectuel dans le domaine de l’iconographie médiévale et de l’anthropologie des images, il devient sans doute unique en son genre.

Le séminaire du groupe “Images” fonctionne sur le principe d’une indexation collective des images contenues dans un manuscrit soumis à l’expertise collégiale du groupe. À partir du mois de janvier, ces séances laissent la place à la présentation toujours très riche et discutante de travaux en cours, plus ou moins directement liés aux questions iconographiques. Le manuscrit retenu pour cette année 2020-2021 est le célèbre bréviaire dit “de Belleville”, copié en deux volumes dans l’atelier de Jean Pucelle vers 1323-1326. Il s’agit d’un manuscrit monumental (446 + 430 folios) contenant le texte complet du bréviaire à l’usage des dominicains. Il est aujourd’hui conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote ms. lat. 10 483 et ms. lat. 10 484 (reproduit en intégralité sur Gallica). C’est le premier tome – la partie hiver du bréviaire – qui a retenu l’attention cette année, du folio 6 (avec la première image conservé du calendrier pour le mois de novembre) au folio 203 (avec l’image de la Vierge allaitant, dernière image du sanctoral d’hiver). Au cours de ces quelque 200 folios, on compte 30 vignettes historiées auxquelles il faut ajouter les deux belles pages qui ont survécu du calendrier, 14 peintures en bas de page, un décor végétal délicat et omniprésent, structurant et animant la page et les deux colonnes du texte, et une foule de personnages hybrides qui vivent dans les marges du manuscrit. Voilà pour l’évidence iconographique, mais il faudrait ajouter également à l’épaisseur visuelle du bréviaire de Belleville la variété et la vivacité des filigranes, l’immense complexité géométrique des bouts de ligne et la richesse paléographiques des lettrines, végétalisées et humanisées, qui timbrent la page et rythment le texte du bréviaire. Ce manuscrit offrait donc un terrain de jeu propice pour tester les possibilités techniques de la nouvelle base de données images d’AHLoMA, qui bénéficie de la sécurité, de l’inter-opérabilité et de l’ergonomie de la plateforme Didómena de l’EHESS. Rendues publiques immédiatement, liées au Thésaurus des images médiévales en ligne, les notices du bréviaire de Belleville rendent compte en direct des travaux du groupe et de tout ce qu’il y a voir et à décrire dans les images de ce manuscrit.

Il faudrait publier bien des travaux sur les images du bréviaire de Belleville pour parvenir à épuiser la matière visuelle déployée sur les folios. Les séances ont fait émerger pour le groupe quantité de thèmes à approfondir, de pistes à suivre, d’intuitions à développer – autant d’idées qui remplissent déjà les tiroirs pleins des articles qu’il aurait fallu écrire un jour, mais qui provoquent, stimulent, font avancer sur les chemins des recherches individuelles. On pourrait ainsi s’arrêter sur la qualité du dessin des figures humaines peintes dans l’atelier de Jean Pucelle, créant le modelé, les jeux d’ombres, l’expression des visages ; sur la diversité des éléments d’architecture ; sur la gestion des fonds en réseau pour les vignettes ; sur le traitement des couleurs et leurs associations ; sur les phénomènes de débordement et d’enjambement d’une bordure ou d’une page à l’autre ; sur la circulation des motifs, notamment pour les hybrides, à plusieurs folios d’intervalle ; sur les jeux de désignation et les mises en relation entre le continent du texte et l’archipel des marges. En dépassant la frontière du manuscrit : sur la famille à laquelle appartient le bréviaire de Belleville et les reprises du calendrier et des peintures en bas de page ; sur la tradition dominicaine du bréviaire et le choix des pièces et lectures. Bref, il y a de quoi faire plusieurs livres à partir de cette matière abondante dans laquelle on n’effectue ici que trois prélèvements.

Le premier prélèvement, on doit le faire dès l’ouverture du volume hiver du bréviaire de Belleville en s’arrêtant sur le beau texte copié aux folios 2r-4r ,décrit dans sa rubrique comme “l’exposition des images des figures du calendrier et du psautier, l’accord entre l’ancien et le nouveau testament”. Le texte est une “exposition”, soit le commentaire par anticipation des images peintes aux folios suivants ; une déclaration d’intention rhétorique qui pose la typologie en grille de lecture des compositions visuelles du calendrier et du psautier. Dans cette partie du bréviaire, des images de contenu différent sont mises en relation sur la page ; ou bien entre le sommet et le bas du folio pour le calendrier ; ou bien entre la vignette et la marge inférieure pour le psautier. L’exposition explique la construction des pages du calendrier et le jeu de correspondance entre le Credo des Apôtres et les prophètes de l’Ancien Testament, le premier dévoilant les mystères des seconds. Les pages du calendrier, peu nombreuses à avoir survécu dans le bréviaire de Belleville, présentent ainsi de très belles peintures “de synthèse” (“des images des figures”) où se retrouvent l’histoire, la foi, le dogme et les sacrements. Les mêmes éléments sont mis en relation dans le psautier entre la vignette (présentant une série d’épisodes bibliques) et les peintures en bas de page qui oppose une figure des péchés et une allégorie des vertus de part et d’autre d’une image des sacrements. L’exposition des premiers folios du bréviaire ne dit rien de ces peintures – elle décrit, à la suite du calendrier, une série d’images des apôtres, du crucifix, du Paradis, des évangélistes, etc. Comme l’avait déjà signalé Frances Godwin en 1951, la triple articulation des peintures en bas de page reprend la correspondance vice-vertu-sacrement telle qu’on la lit dans le De sacramentis de Thomas d’Aquin, et encore dans le Commentaire du Livre des Sentences d’Albert le Grand (d. 2A, art. 1). La relation entre cette composition fine – qui réunit non seulement trois notions mais également trois modalités distinctes de figuration (le récit pour le péché, le motif pour le sacrement et la personnification pour la vertu) – avec la vignette placée dans le texte est parfois difficile à établir. Les pistes que nous avons évoquées collectivement cette année seraient toutes à approfondir tant elles paraissent subtiles et originales, y compris pour le psautier, généralement illustré d’images assez stables pour les psaumes principaux. Si l’on repère éventuellement des échos formels (dans les sols, les végétaux, les textiles ou les gestes) entre la vignette et la peinture en bas de page, la thématique semble se décliner dans l’évocation, la circonlocution, l’écart.

Rien n’est évident dans les relations d’image, de même que rien n’est évident dans les relations entre le texte et l’image – c’est le deuxième prélèvement à effectuer. Plus nous avancions dans l’année, et plus la lecture des textes qui enveloppent les images dans le bréviaire de Belleville ont été lus dans leur longueur, avec une distinction importante entre les textes copiés dans le manuscrit (les psaumes, puis les textes liturgiques et les leçons) et les textes satellites, étrangers au contenu du bréviaire. Dans ce second ensemble, il ne s’agissait pas seulement de chercher, dans la Bible ou dans la Légende dorée, les “sources” des images du psautier ou du sanctoral, et ce même si ces textes fournissent parfois des clés de lecture et d’indexation pour certains éléments de la peinture (un objet, une posture, un personnage). Il s’agissait en revanche de comprendre les choix iconographiques effectués par les peintres pour la figuration des motifs et des scènes. Sans surprise, on a constaté que l’image ne redit pas le texte ; elle le relit/relie. Les enluminures du bréviaire de Belleville montre également que c’est moins un passage écrit qu’un mot isolé, en ce qu’il peut être le déclencheur d’une élaboration poétique, par le texte et par la peinture, qui explique – en partie au moins – le contenu et la forme de l’image. Il n’y a de relation de “source” que si l’on considère le texte comme un réservoir d’images, comme une collection d’unités lexicales que le peintre transforme et assemble dans une composition visuelle – le texte n’est alors que le matériau brut d’une image autonome. Avec le contenu liturgique du bréviaire, ce fonctionnement par étincelle ou jaillissement permet d’envisager que la relation texte/image ne se trouve pas dans le psaume ou dans la leçon du texte hagiographique mais dans un mot seul, incipit d’une antienne, indication d’un verset, suspension d’une séquence. Un tel fonctionnement doit inviter à une lecture patiente des textes liturgiques qui entourent l’image – qui l’entourent matériellement sur la page du manuscrit, et conceptuellement dans le réseau de leurs évocations. Retourner aux textes et produire une cartographie des échos, des renvois, des harmoniques possibles de texte à texte, d’image à image, du cœur de la page à sa marge.

Dans l’abondante matière visuelle du bréviaire de Belleville, on prélèvera, comme troisième terrain d’enquête, la composition des pages, et en particulier l’emplacement des vignettes dans l’organisation générale du texte liturgique d’une part, et dans l’économie graphique de sa copie d’autre part. Les images ne sont pas systématiques dans le manuscrit et il n’y a de vignette que pour 15 % des offices ou des fêtes. Les intentions, formelles, dévotionnelles ou liturgiques, qui ont guidé le choix de l’appareil visuel du bréviaire de Belleville mériteraient une étude systématique en relation avec l’illustration du bréviaire en général. C’est encore plus la “position” de l’image qui frappe, sans doute parce qu’elle paraît aléatoire. Dans le psautier, la vignette sert d’en-tête au psaume ; elle est peinte avant le premier verset, souvent après la mention psalmus. En revanche, dans le sanctoral, la vignette n’est pas liée au début de l’office ; elle s’émancipe de l’initiale et de la rubrique ; sa relation éventuelle avec une lettre est strictement formelle, la haste structurant le montant d’une bordure, comme au folio 148r. Elle ne rompt jamais la cohésion d’une leçon, c’est un fait, mais s’intègre parfaitement au déroulement de l’office. Et c’est une constante à l’échelle du manuscrit que cette continuité, manifestation graphique de la continuité du temps liturgique. La systématisation des bouts de ligne (dont la finesse et la variété du traitement sont vertigineuses) sert autant à séparer qu’à lier, et l’encre qui se répand dans le chenal de la réglure produit l’enchaînement des séquences du texte et de l’image. Les vignettes – mais c’est aussi le cas pour les images marginales dans lesquelles tous les éléments conservent en raison de leur hybrdité une connexion organique avec l’encre de la page proprement dite – entrent donc dans la compositio liturgique ; à la manière d’un textile, elles sont inscrites dans la trame de son déroulement. Les copistes du bréviaire de Belleville ont soigné l’organisation textuelle des cérémonies en distinguant l’identification, l’explication, la spécificité et le contenu des textes par la couleur, la taille de l’écriture, la graphie, les soulignements, etc. La présence de l’image accentue certes des parties spécifiques des offices mais elle ne vient jamais l’interrompre. C’est une impression d’enchâssement qui se dégage ainsi quand on feuillette les pages du manuscrit, et la flexibilité de l’entrepôt de données Didómena permet de rendre compte de ce qui enchâsse l’image sur le parchemin. L’image a bien une position ; la permanence du végétal est ce qui permet de lui attribuer des coordonnées en ordonnant l’espace par la croissance, la floraison, l’animation des branches, des rinceaux et des feuillages.

La numérisation intégrale du bréviaire de Belleville et le travail sur notre ordinateur, imposé par les conditions sanitaires, ont permis à tous de regarder avec précision les images au cours des séances d’indexation, en créant aussi au sein de la séance de groupe une expérience très individuelle du manuscrit, au ras de l’écran. Les participants sont restés maîtres de leur loupe, et le regard a finalement cherché ce qu’il voulait : reconnaître un motif dont on a déjà croisé le chemin, se laisser surprendre par la découverte, identifier l’exemple qui manquait pour une prochaine présentation. Ce confort de l’isolement et du contrôle a sans doute détourné ce qui fait le sel des séances collectives d’indexation, à savoir l’obligation acceptée de regarder tous la même chose au même moment. Le travail effectué a-t-il gagné en efficacité, en précision, en pertinence ? A-t-on au contraire perdu une forme d’engagement collectif de l’attention et du regard pour plonger ensemble dans les images ? Il est trop tôt pour éventuellement répondre à ces questions, si tant est qu’elles se posent réellement en dehors d’une réflexivité inquiète quant aux conséquences du distanciel… La richesse du bréviaire de Belleville a en revanche réaffirmé tout ce que la diversité des expertises, des approches, des parcours personnels et des questions de recherche, réunie dans la dynamique bienveillante d’un apprentissage en communauté, permettait de révéler de la subtilité des recours visuels déployés dans la création d’un tel objet au début du XIVe siècle. Et c’est une vraie sérénité de constater qu’au-delà de la science, de la médiévistique et de l’iconographie, c’est l’émerveillement qui bien souvent s’impose ; il faut alors passer par un apaisement du regard pour pouvoir commencer à repérer, décrire, identifier et indexer l’image – c’est bien d’être plusieurs à ce moment-là !

Rendez-vous pris à la rentrée 2021 pour une nouvelle année de travail sur les images médiévales ; un nouvel objet, de nouvelles présentations, de nouveaux échanges. Le planning et les contenus seront publiés ici.

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