Sommet de couleur

Le tympan de l’église abbatiale de Sainte-Foy de Conques est désormais doublement mis en couleurs. Les derniers travaux de restauration ont d’abord confirmé et multiplié les traces de la polychromie originale de la sculpture ; ce qui n’était qu’intuition et fragment est devenu certitude. Deuxièmement, le tympan est « mis en lumière » tous les soirs de mai à octobre, et Conques rejoint l’ensemble des grands monuments qui bénéficient déjà d’une « polychromie » révélant le contenu et la richesse de la sculpture. À Conques pourtant, c’est peut-être moins la couleur que la lumière et le mouvement qui comptent dans cette mise en scène.

On n’est jamais vraiment tout à fait à l’aise pour s’arrêter face au tympan de Sainte-Foy de Conques. Quand on a la chance d’être seul sur le parvis, le grand jugement dernier est ou bien dans l’ombre du matin, ou bien dans la surexposition au soleil de l’après-midi, ou bien dans un entre-deux qui occulte toujours une partie des élus et du Paradis, côté nord. À mesure que le flot des visiteurs et des pèlerins grandit au cours de la journée, à l’heure des offices ou de l’apéritif sur le parvis, on devient contraint dans ses mouvements, on n’ose plus coller le nez sur la sculpture et on reste dans une distance bâtarde et inconfortable où l’on regarde sans voir. La dernière campagne de restauration a pourtant fait un travail considérable de nettoyage et en revenant à Conques en cette fin de mois de juin, c’est bien la profondeur de la sculpture qui saute aux yeux : relief, contraste, clair/obscur, modelés des figures ; horizontalité, verticalité, rythmicité des registres. Le fond de la pierre se dote d’une présence véritable et l’arrière-plan visible et texturé des figures, au registre inférieur gauche par exemple, projette les corps et les objets au premier-plan. Il y a de l’espace derrière les croix, les lampes et les tours ; il y a un lieu derrière la porte ; on circule derrière les colonnes ; les couvercles soulevés ouvrent littéralement l’image du tombeau. C’est dans le jeu des lumières et des ombres que se manifeste pleinement cette profondeur, narrative en soi, autorisée par la plasticité de la sculpture et son installation dans le monde lapidaire du tympan, dans une relation fine et pleine de sens entre la superficie du mur et l’épiderme des figures – c’est dans cette épaisseur que se joue l’histoire du jugement dernier. Il n’y a rien de nouveau là-dedans, cette distance dans la pierre a toujours été là, elle fait partie du travail de l’image au tympan ; elle est simplement plus évidente encore aujourd’hui grâce au travail des restaurateurs, à moins qu’elle ne saute aux yeux parce que les sculptures de Conques sont les premières images matérielles offertes au regard après dix-huit mois passés à voir l’art médiéval sur la surface lisse et sans texture de l’ordinateur.

De l’air entre les figures, du jeu dans l’image – registre inférieur nord du tympan

À mesure que la soirée avance sur le parvis de Sainte-Foy, cette profondeur de l’image augmente sous l’effet du changement des lumières du crépuscule d’abord ; puis par médiation, avec la visite incarnée du tympan, proposée par les chanoines de la communauté religieuse de Conques. Le public se tient debout tourné vers la façade de l’église et suit le commentaire détaillé des images. Les gestes, la voix, le corps du chanoine animent la sculpture et font descendre les figures de leur lieu de pierre ; il reproduit les postures, mime les actions, déclame le contenu des inscriptions, et l’image du jugement s’impose aux corps des spectateurs. L’exposé est long et dense ; il occupe le temps de la tombée de la nuit, et il faut s’étirer, piétiner, s’agenouiller pour maintenir l’attention. Et c’est l’un des mérites de ces visites que de réconcilier la vision du tympan et l’expérience physique de la station face aux images. Le projet européen Conques in the Global World, dirigé par Ivan Foletti (Université de Brno), qui propose de reprendre à nouveaux frais l’analyse de l’histoire architecturale, artistique et patrimoniale du site de Conques, s’inscrit dans la prolongation de l’expérience pédagogique Migrating Art Historians qui, à Conques comme ailleurs en Europe, a réintroduit la dimension sensorielle et esthétique du pèlerinage dans l’analyse des monuments et des images. Les visites commentées des chanoines de Conques permettent d’apprécier au quotidien l’emprise du corps sur la perception et la compréhension des sculptures du tympan ; elles en manifestent la présence et la profondeur.

Une fois la nuit tombée sur Conques, et après la visite guidée des tribunes, les spectateurs réinvestissent le parvis de l’abbatiale pour le troisième temps de la mise en valeur estivale du site, et l’illumination du tympan. C’est devenu une habitude de projeter ainsi sur les éléments sculptés des façades d’exception, romanes ou gothiques, les couleurs des vêtements, des objets, des corps, des bâtiments figurés dans la pierre. Le ravissement qui saisit le public face à de telles mises en couleurs, toujours spectaculaires, est l’indice d’une tension dans l’appréhension de ce que doit être la tonalité chromatique de l’art médiéval. On s’indigne volontiers quand une restauration est trop aggressive, quand les couleurs utilisées sont trop saturées et quand elles font disparaître par ce couvrement l’aspect pâle, érodé et passé –  « médiéval » – des figures. L’indignation vient alors du fait que l’on a, par un choix chromatique, dénaturé l’artefact, dissimulé sous une couche de « présent » tout ce qui faisait éventuellement son authenticité, et remplacé l’esthétique originale par une autre, décalée, impropre, de mauvais goût. À l’opposé, la restitution virtuelle et colorée des états anciens de la façade de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers ou du tympan de Conques permet de montrer par intermittence un état ancien du bâtiment, de créer une impression de « comme avant », une ambiance chromatique telle que décrite par Alain Erlande-Brandeburg qui, dans Quand les cathédrales étaient peintes, insiste sur les liens entre expressions architecturales et impressions colorées. Le fait que la couleur au tympan n’existe finalement qu’en ce qu’elle est projection lumineuse, sans contact direct avec la pâleur de la sculpture qu’elle ne fait que voiler pendant quelques minutes, permet sans doute de résoudre cette tension entre le goût de la pâleur et le désir de la saturation. Michel Pastoureau a tout dit de cette relation à la couleur au Moyen Âge, et l’illumination du tympan de Conques, créée avec intelligence par l’atelier ATHEM, permet de prolonger ses réflexions quant à la signification des teintes et des nuances dans la composition des images médiévales.

Comme dans bien d’autres créations scénographiques qui investissent la sculpture, les couleurs choisies pour Conques s’inspirent des fragments de polychromie relevée au tympan, et proposent un état saturé du portail de Sainte-Foy. Elles « comblent » les manques, pour ainsi dire, et offrent au public une version plus « complète » de la sculpture en travaillant par dérivation, par expansion, par évocation à partir des teintes « originales ». Avec l’illumination de Conques, c’est cependant moins le travail sur la couleur qui retient le médiéviste que la proposition scénographique d’une nouvelle narration en images fondée sur le mouvement et la mise en discours de la sculpture. À la différence d’autres créations de ce genre, les couleurs ne sont pas projetées directement sur la pierre, en un plan fixe qui considèrerait que l’intégralité du tympan fabrique une seule image solidaire ; elles rentrent en scène progressivement et dans des lieux définis de l’image pour en souligner les grandes articulations (le plein-cintre des voussures, l’enchaînement vertical des registres, l’opposition droite-gauche du Paradis et de l’Enfer…), ou pour créer des gros plans sur l’une ou l’autre des figures. La saisie unique et globale du tympan par le regard au cours de l’après-midi est remplacée par une découverte partielle de l’image dans l’obscurité de la nuit, et ce n’est plus la contemplation stable d’une composition livrée à l’immédiateté du « tout » qui occupe le spectateur ; c’est au contraire la participation du regard à un récit en images. C’est la figure plutôt que le tympan qui s’impose au regard. Proposition osée qui réintroduit du mouvement dans l’image, ou plutôt qui le traduit en lumière – ce qui tout à fait différent car le mouvement est déjà dans la pierre, la mise en lumière ne faisant que le transformer en signes lumineux. Il est d’ailleurs tout à fait remarquable que la première intervention sur le tympan est celle d’une lumière neutre, presque blanchâtre qui se contente de souligner le relief de la sculpture, en exacerbant la relation figure/fond rendue manifeste par les dernières restaurations. Elle accentue la profondeur de l’image en stabilisant le jeu ombre/lumière qui permet dans la journée de sentir toute la présence des corps et des objets dans la pierre. C’est, de mon point de vue, un excellent choix formel qui dit la primauté de la sculpture et qui institue la couleur comme une qualité de la lumière. Le procédé scénographique n’est pas illusionniste, il ne confond pas et ne trompe personne.

La lumière blanche de la sculpture revient à plusieurs reprises dans la scénographie ; elle agit ou bien comme un plan de coupe entre les épisodes de narration, ou bien comme la tonalité neutre de la pierre. Cette lumière n’est pas figée et uniforme ; elle est animée d’une pulsation : la pierre vibre sous l’effet de la projection et reproduit les transformations imposées par les heures du jour et le passage du soleil sur la façade de l’abbatiale – une excellente idée de plus de la part des concepteurs de la scénographie. Les couleurs émergent du fond blanc au moment où la figure ou le lieu qu’elles soulignent agit dans l’image, et c’est là qu’il y a narration. La procession des élus se met en marche au moment où les vêtements et les chairs sont animés de couleurs vives. Le jugement du Christ rayonne à la façon d’une corolle ouvrante et se répand en couleur et en lumière sur tout le tympan. L’enfer, lui, brûle d’une tonalité rouge presque uniforme et rassemble dans les peines l’ensemble des figures sculptées côté sud. La couleur permet également de souligner des scènes ou des détails dans le flot des images : le combat d’un ange et d’un démon autour de la balance, l’attitude dévote d’un élu, le vol des anges portant les arma Christi, les ornements végétaux dans les voussures. Elle est la traduction contemporaine de la richesse figurative du tympan et permet d’attirer l’attention du spectateur sur la diversité des postures, des vêtements, des visages, ainsi que sur les liens entre les scènes. La mise en lumière renforce ainsi – et peut-être de façon caricaturale – l’opposition entre les deux côtés du tympan, en ignorant les phénomènes de chevauchement et d’enjambement, ainsi que la complexité constructive des registres par rapport à l’axe de symétrie du Juge dans sa mandorle. Jean-Claude Bonne a, parmi les innombrables nouveautés de De face et de profil, insisté sur la nécessité de dépasser une partition macroscopique droite/gauche-Enfer/Paradis, pour regarder dans la microscopie les liens formels et sémantiques entre les figures et les lieux de l’image, pour lire le tympan dans ses relations. C’est sans doute ce que la scénographie ne parvient pas à faire – comment le pourrait-elle d’ailleurs ? Finalement, elle traite le tympan en split-screen, tantôt en annulant la synchronie éventuelle dans les scènes, tantôt en inventant une proximité narrative entre les figures. La technique du color-mapping utilisée par l’atelier ATHEM, parce qu’elle travaille précisément sur la coordonnée topographique, ne peut fournir qu’un matériau figé pour construire une histoire dans la pierre, et la scénographie ne dit en fin de compte rien de nouveau, ou rien de plus, sur le sens des images, leur effet dramatique, ou la composition générale du tympan. Ce n’est en rien une critique grincheuse, loin de là. C’est précisément parce qu’elle échoue à « relire » la sculpture que la création de Conques présente un grand intérêt : elle invite à regarder ce qui, faisant récit dans la pierre, échappe à la forme de la sculpture et donc à son soulignement par la couleur.

Split-screen et synchronie – l’exemple de 24

Il faut souligner un autre mérite de la mise en couleur du tympan de Conques, celui de ne pas avoir laissé dans l’ombre les belles inscriptions sculptées au cœur de l’image. Dans la teinte blanche et neutre de la mise en contraste de la sculpture – véritable « lumière » au sens où on l’entend dans la peinture murale pour désigner ce trait blanc qui vient rehausser les contours des figures, des visages, des vêtements pour leur donner une texture et une présence dans l’enchaînement des plans, les grandes lettres capitales et onciales se détachent parfaitement du fond de la pierre. Elles sont une ombre jaillissant du fond lumineux, et c’est là tout à fait conforme au fonctionnement épigraphique de la fabrique du signe – la lettre épigraphique, dès lors qu’elle est produite par destruction ou ajout de matière, est toujours un jeu de contraste ombre/lumière. On ne lit jamais aussi bien ces inscriptions que lors de la visite nocturne, elles s’imposent encore davantage à notre regard qui ne peut que constater l’omniprésence graphique au tympan, ainsi que son caractère structurant. Elles apparaissent et disparaissent au gré des focus produits par la couleur sur l’une ou l’autre scène, mais la composition générale du poème épigraphique sur tout le tympan a tendance à se faire plus discrète au cours de la narration en lumière ; en revanche, elle est évidente lors des derniers instants de la projection, quand l’ensemble du tympan est baigné dans un flot de couleurs vives et figées, pour la première fois de la soirée. La volonté de produire une scénographie « pédagogique » – pendant technologique de l’exégèse incarnée proposée par les chanoines de Conques – explique sans doute le choix tout à fait original de projeter, dans un second temps, une traduction en français des inscriptions latines. La chose est assez déroutante, non pas parce qu’il faudrait préserver coûte que coûte les textes dans une langue que la majorité des visiteurs ne peut saisir, mais parce que cette traduction s’accompagne de changements inévitables dans la position des mots sur les bandeaux d’écriture, et donc dans leur relation avec les figures environnantes. C’est un détail, j’en conviens, mais cela informe pourtant de la conception accessoire ou anecdotique que l’on possède des inscriptions médiévales dès lors qu’elles sont présentes au cœur de l’image – seul le contenu semble importer quand on sait aujourd’hui combien la place et la forme du texte sont centraux dans la création de discours aussi complexes que celui du tympan de Conques. Le passage d’une graphie projetée conforme à l’original pour la phase latine des inscriptions à une graphie beaucoup plus cursive et informelle pour leur passage en français va dans le même sens. Par honnêteté, cela permet de distinguer à l’oeil ce qui est original et ce qui ne l’est pas et on ne peut que louer un tel geste créatif, mais ce changement – minime en apparence – vient déséquilibrer les belles harmonies permises par la forme des capitales, les courbes des onciales, le module et l’espacement des lettres. La disparition, même provisoire, du grand M de futurum qui referme le poème épigraphique au-dessus de la porte me rend triste l’espace d’un instant. La scénographie propose ainsi un geste épigraphique nouveau avec la création d’inscriptions lumineuses originales – écriture contemporaine, transitoire, fugace, éthérée. Elle rejoint les nombreuses œuvres qui manipulent les signaux électriques pour former des lettres projetées sur l’écran, sur la pierre, sur l’eau, sur le ciel.

Le M de futurum comme fermeture du poème épigraphique

La projection des couleurs au tympan confirme la fascination qu’exerce sur le public l’incroyable déploiement des formes à la façade de Sainte-Foy de Conques. Le temps s’arrête pour la première fois de la journée sur le parvis, et le silence se fait. D’où vient-il ? D’une modalité d’accès au « spectacle » des couleurs – on se tait face à la scène du tympan comme on se tait au théâtre ? D’une sacralité soudaine qui réinvestit le contenu et le sens d’une image rendue à son contexte de création ? D’un recueillement nécessaire né de la présence particulière des figures ? De tout cela sans doute : l’animation du tympan par la couleur renégocie la dimension anthropologique de l’image en y réintroduisant une « forme d’actualité » en même temps qu’elle souligne le désir du « moment d’image ». En ce sens, l’illumination du tympan de Conques manipule le principe théophanique en le transformant en ce que Gilles Deleuze désignait sous la belle expression de « sommet de couleur » (Cinéma 1. L’image mouvement, p. 208). Les téléphones portables qui jaillissent pour capter en vidéo (et non plus en photographie) le flot des couleurs veulent retenir ce moment d’image ; dans le même temps ils remplissent le parvis d’images miniatures du tympan – dans la foule, on se prend à regarder le téléphone du voisin plutôt que le tympan lui-même – une théophanie de poche avec laquelle on repart dans la satisfaction d’avoir « vu Conques comme jamais ». L’ a-t-on pourtant regardé plus attentivement ? L’ a-t-on saisi différemment par le regard et l’esprit ?

Un grand merci à Cécile Voyer pour le plaisir de partager ce moment face au tympan, et à Ivan Foletti pour son invitation à Conques. Les développements de Conques in the Global World peuvent être suivis sur le site web du projet. L’image de l’en-tête de ce billet est fourni par l’Office du tourisme de Conques.

Images par le voile

Il est de ces colloques dont on ne veut rien manquer, pour lesquelles on en vient à fêter le fait que la pandémie autorise à les suivre à distance, pour lesquels Zoom se fait supportable, pour lesquels on tolère sa chaise face à l’écran. La très belle rencontre organisée par Juliette Brack, Julie Glodt et Nicolas Sarzeaud les 6-7 mai dernier sur le thème du dévoilement et des tissus dans les rituels et les arts du Moyen Âge et de l’époque moderne, en fait incontestablement partie. Un colloque d’une richesse inouïe qui a ouvert, à n’en pas douter, des perspectives de recherche larges et séduisantes. Quelques notes en auditeur libre.

Le thématique du dévoilement est consubstantielle à la culture matérielle et spirituelle du monde chrétien. Le voile qui sépare le tabernacle du reste du temple de Salomon, ce voile qui se déchire lors de la Crucifixion, est l’instrument d’une révélation ; il est l’indice et le moyen physiques d’une vision de la divinité. Voir derrière le rideau, pénétrer dans l’intimité de l’alliance, regarder à travers le voile des mystères : il y a dans la présence même de ce voile, une mise à distance et la promesse d’une rencontre simultanément. Dans leur très brève introduction, les organisateurs ont rappelé ces évidences. Ils ont ainsi placé les auditeurs face à l’étendue des questions historiques et anthropologiques des travaux consacrés à la manipulation et à la figuration des voiles et des rideaux dans le très long Moyen Âge européen fréquenté par les excellentes communications. Pas un accroc dans l’organisation au cours de ces deux jours de colloque ; un respect drastique des plannings ; de vives discussions ; des présentations parfaitement formelles et dynamiques ; bref, rien à jeter dans tout cela. L’excellence générale de ces journées suscite véritablement l’admiration.

Au-delà de ces questions logistiques, c’est bien le contenu de ces journées d’étude qui en fait leur immense intérêt. Le titre de la rencontre, « Rituel et image : textiles et révélation du sacré » met en relation un grand nombre de concepts qui se réunissent, ou s’articulent dans l’objet textile, comme si la pièce de tissu (« textiles »), qu’il s’agisse d’un vêtement liturgique, d’un dispositif rituel, d’un élément du décor de l’église, servait précisément à la mise en relation des gestes (« rituel ») et de leurs effets (« sacré »), au cours d’un processus (« révélation ») qui, en soi, devient signe (« image »). Le textile, dans ce processus complexe de révélation, de dévoilement, dapparition, qui peut prendre des formes très diverses, des plus spectaculaires (comme les rideaux tirés pour révéler la statue du Christ en croix, évoqués par Hector Ruiz Soto) aux plus discrets (comme l’amict posé sur la tête du prêtre, étudié par Juliette Calvarin), doit être considéré comme un objet, doté d’une forme, d’une étendue, de propriétés matérielles et symboliques particulières, et comme un dispositif, au sens où l’entend Gorgio Agamben, à savoir un élément « stratégique » employé pour produire un rapport, une relation. C’est peut-être le premier point à retenir : le voile est investi d’une fonction dans le lieu et dans l’image. C’est sans aucun doute le cas pour les voiles-reliques, animés d’une virtus, auxquels Nicolas Sarzeaud consacre sa thèse et qu’il a présentés avec talent, en insistant sur l’effet produit par la présentation du suaire. De façon générale, qu’il dissimule ou exalte, le voile agit. Une performativité certes, dès lors qu’il est manipulé dans le rituel ; une méditation surtout, quand il est utilisé pour une agentivité autre, celle de l’image, du prêtre, de la forme eucharistique. C’est tout le sens du beau dossier présenté par Julie Glodt : le voile tendu derrière l’hostie lors de l’élévation n’intervient pas dans la performanité du rituel, il agit en revanche pour contribuer à la manifestation – il s’agit moins de voir le voile,que de voir par ou dans le voile.

Ce qui est le plus souvent aperçu dans le textile, c’est le corps. De nombreuses communications ont insisté, en ce sens, sur le rapport entre le tissu et la présence du corps que l’on dissimule pour mieux le qualifier : par la couleur, par le motif, par l’ornement. Dans son analyse de l’amict, Juliette Calvarin a démontré, à travers un élément en apparence bien anecdotique du vêtement sacerdotal, les liens entre le textile et la tête du prêtre : se vêtir à la sacristie avant la célébration eucharistique, c’est « revêtir le Christ », c’est s’envelopper dans la persona Christi qui agira à l’autel. Le colloque n’est jamais pour autant devenu une rencontre sur l’histoire du vêtement ; non pas que le sujet soit inintéressant, loin s’en faut, mais parce qu’il s’agissait ici d’interroger le textile au-delà de l’habillement, au-delà du vêtir. Alain Rauwel, dans les mots prononcés en ouverture de sa présidence de séance, a rappelé cet « au-delà », en insistant sur la perspective tout à la fois sociale et théologique de la rencontre. Les éléments textiles ont ainsi été abordés dans toute l’épaisseur de ce que l’on désignera rapidement comme leur dimension symbolique, mais qu’il conviendrait plutôt de qualifier d’objectalité théologique ; c’est-à-dire en pensant le textile et son idée simultanément. La communication de Lisa Monnas, par exemple, consacrée aux représentations du voile de la Vierge dans la peinture toscane, a montré combien il était impossible de séparer les propriétés matérielles de la coiffe de ce qu’ils nous disent du discours sur les grandes notions mariales. Il y a ainsi dans ce que l’on ressent de la texture, de la préciosité, du travail sur l’étoffe l’essentiel de ce qu’il faut savoir de la fonction, du statut ou du sens de l’objet textile. Ralph Dekonninck et Caroline Heering ont insisté longuement, à travers l’étude de l’ornamentum des vêtements liturgiques, sur cette absolue conjonction des matériaux et des concepts, définitoire de la théologie sacramentelle à l’époque moderne comme au Moyen Âge.

Dans son élégante conférence d’ouverture, Paul Hills avait lui aussi, en citant saint Paul, placé l’interrogation sur le textile du côté de la théologie, en partie tout au moins. Il a insisté également sur la différence entre le textile-objet et le textile-image ; une ambiguïté formelle qui permet de montrer une réalité, éventuellement décalée, au sein d’un espace pictural. Laura Stefanescu a ainsi fait le lien entre les vêtements-objets portés lors des représentations para-liturgiques à Florence au XVe siècle, et les vêtements-images dont sont vêtus les anges dans la peinture contemporaine. Porosité des supports, circulation des formes, échos entre le réel et le pictural. La place réservée dans les communications aux représentations de textile n’est pas un substitut pratique aux éventuels aléas de conservation (dans la mesure d’ailleurs où ces images ne documentent pas ou très peu, ce n’est pas leur fonction, les usages contemporains) mais bien l’occasion de constater que le textile fait l’objet d’une réflexion plastique constante quant à ses possibilités de dire, de montrer, de manifester. La multiplication des rideaux, d’abord réels, puis sculptés, puis peints dans la chapelle du Cardinal de Portugal à San Miniato al Monte, parfaitement analysée par Victor Schmidt, est l’indice d’une forte réflexivité dans cet usage du voile : il est utilisé pour signaler le statut de ce que l’on voit (la chose dévoilée, la manifestation, l’évidence, ou au contraire le caché, le secret, l’invisible), et peut-être même pour mettre en image le fait de voir, la vision. Le dispositif complexe de rideaux multiples évoqué par Hector Ruiz Soto, les mécanismes de leur mise en mouvement, l’anamorphose qu’ils autorisent d’une image peinte à une image en relief sont autant de preuves que le rideau constitue tout à la fois le dispositif et sa propre exégèse. Le fait que les tissus se superposent, s’entremêlent dans l’image introduit une épaisseur dans l’espace pictural qui le met au défi. Le pli, comme le signalait Gilles Deleuze, est ce challenge du réel qui fait de l’heuristique, de la quête, de l’inquiétude le moyen d’avancer dans la connaissance. L’habillement rituel des statues, qui participent à leur animation, à leur activation, tel que l’a montré Diana Pereira, conduit lui aussi à une interrogation quant à la nature de l’image : son rapport au monde se transforme dans la médiation du textile qui sensibilise la relation entre l’humain et le non-humain par le toucher et par de nouvelles occasions de manipulation.

Dans le flot des diapositives projetées par les participants, on ne peut éviter d’être submergé par la densité matériel du textile. Y compris dans la planéité de la peinture, il introduit un volume et fabrique un lieu à part. Le dais marial, dans la communication de Juliette Brack, en est la manifestation la plus claire, une nouvelle tente de l’arche d’alliance au désert, un sanctuaire dans le sanctuaire. Le tissu dans l’image dessine les contours d’un espace pictural séparé, « sacré » en ce sens, comme le font les à-plats de couleur, l’architecture ou le monde végétal. Dans son déploiement au contact du corps ou sur le fond réel et symbolique de l’image, le tissu secoue la frontière trop rigide entre figuration et abstraction. Le pli, le mouvement, la fluidité, la brillance, le poids des textiles fabriquent un objet pictural à part. Il est à la fois une masse matérielle et un écran de projection au sein de la représentation. La végétalité déployée sur les chasubles et les dalmatiques dans la peinture flamande, l’exubérance des couleurs dans les tentures des scènes de l’Annonciation, sont facteurs d’ordre dans l’image et l’indice d’un rapport entre la réalité de l’objet et la transcendance de sa signification. L’amict devient l’ombre posée sur la Vierge lors de l’Annonce à Marie, selon Juliette Calvarin. Le textile est ainsi une surface dans la surface, qui agit donc par contraste, dans la lumière et qui dicte des relations chromatiques, spatiales, etc. Plus que tout autre élément de l’image, le textile est composition ; lui même textile, il tisse le visuel.

Il y aurait bien des éléments à souligner encore tant les présentations, sans exception, furent riches et stimulantes. S’il fallait en retenir un pour terminer, c’est la dimension « mobile » du tissu qui pourrait s’imposer, non seulement parce que les bannières et les enseignes, étudiées respectivement par Helen Wyld et Laurent Hablot, se déplacent dans la ville ou sur le champ de bataille, non seulement parce que le corporal est transporté de la sacristie à l’autel dans des coffrets analysés de façon très originale par Evelin Wetter, mais surtout parce que le tissu ne stagne jamais. Couvrant le corps, il en épouse et souligne le mouvement ; tendu dans le sanctuaire, il tremble, oscille sous l’effet de l’air ; exposé par les hommes ou par les anges, il est animé d’une vibration. Les objets textiles s’animent et manifestent en soi une vitalité propre à l’expression de la sacralité. Les images qu’ils portent sont à leur tour mises en mouvements et semblent dotées d’une vie propre. Peints ou sculptés, ils sont affectés de plis qui font saillir l’énergie contenu dans le matériau – les plis du corporal dans la Messe de Bolsena de Raphaël témoignent ainsi du passé et du futur de l’objet miraculeux. Le principal intérêt de ce très beau colloque est, entre autres, d’avoir restitué cette dynamique du matériau, d’avoir rendu son processus à l’objet. Il ne reste plus qu’à tenter de reproduire cette démarche heuristique pour d’autres objets de l’art et du rituel pour le Moyen Âge et l’époque moderne.