Archéologie poétique

Inventaire de choses perdues est le dernier livre de l’écrivaine allemande Judith Schalansky dont la traduction en français vient d’être publiée. Un ouvrage difficile à définir dans sa forme comme dans son contenu. Douze chapitres évoquant en fiction douze disparitions véritables (œuvres, espèces animales, lieux), remarquablement écrits, pour une sensation vertigineuse et paradoxale de tristesse et d’exaltation. Quelques impressions, histoire de sécher les larmes et de se remettre à y croire.

Quand on a une légère tendance à glisser sur la pente de la mélancolie, à se prendre les pieds dans le tapis de la neurasthénie, on devrait éviter de faire du silence un objet d’étude, ne serait-ce que par précaution. Et ce même si l’on se répète par commodité que c’est plutôt l’occasion de faire le point, que le silence c’est aussi la sérénité, et que la stratégie positive du débranchement sur laquelle insistent la plupart des études très actuelles sur le silence thérapeutique est un bon moyen de se prémunir de la chute. On peut même éviter, des années durant, de penser que le silence a une quelconque relation avec la mort, avec l’absence, avec la disparition, avec la brèche détestable que l’on sent s’ouvrir au fond de soi au moindre changement de temps, au moindre échec, à la moindre contrariété sans colère. On peut, certes ; mais cela n’en reste pas moins un mensonge. La mise au jour de cette relation impudique au silence n’en est que plus violente puisqu’elle casse la coquille confortable de la relation chercheur-sujet, elle met en évidence une attirance – confortable elle aussi, mais un peu gênante – pour le spleen. Pas le spleen adolescent et bourgeois du lycéen que le monde dégoûte (trop facile), pas le spleen mortifère de qui est revenu de tout (trop hypocrite), pas le spleen participatif, charitable mais coupable du témoin de la misère (trop écœurant), mais le spleen simple, safe et non contraignant, consistant, à force de paresse, à se rendre aux bienfaits de la tristesse.

La révélation a parfois la délicatesse de prendre son temps pour advenir ; elle se manifeste quand on a presque fait le tour de la question du silence – non pas parce qu’on l’a épuisée mais parce qu’elle est désormais, et en mieux, prise en charge par d’autres – et à l’occasion d’une lecture bien anodine en apparence, dont la relation avec le silence n’est pas directe pour un sou ; la lecture d’un ouvrage dont on a rendu compte partout au moment de sa sortie et qui ne devrait donc plus produire de véritable surprise. Mais boom : comme un test positif au COVID-19 le jour de la Saint-Sylvestre 2023, le livre de Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, prend au dépourvu et met à terre son lecteur. L’analogie avec le virus s’arrête fort heureusement là. La publication de l’original en allemand date de 2018, la très belle traduction de Lucie Lamy chez Ypsilon de 2023, avec un magnifique petit livre dont la mise en page a été supervisée par l’autrice, également éditrice et graphiste. De quoi s’agit-il ? Inventaire de choses perdues propose d’évoquer en douze chapitres douze faits (objets, êtres vivant, constructions, textes) qui ne sont plus. En vrac : une race de tigre, une maison, un film, une île, la poésie de Sappho… Une petite encyclopédie de la disparition, un musée imaginaire dans lequel il n’y aurait plus rien à voir, et tout à lire et à imaginer. Douze absences dont l’on n’avait pas senti le poids avant la lecture de l’ouvrage ; en en ressuscitant les traces et en en faisant le sujet de ces petits textes, Judith Schalansky ne fait pas revivre ce qui n’est plus et dont on n’avait cure, elle réussit à rendre leur absence manifeste et intolérable. Le tour de force littéraire est là. Que l’on ne conserve que quelques vers des odes de Sappho ne m’empêchait absolument pas de dormir jusqu’à la lecture d’Inventaire de choses perdues, j’ignorais à ce jour jusqu’à l’existence de l’île de Tuanaki ; mais voilà : soudain tout cela paraît insupportable, leur disparition devient scandaleuse – on regrette des choses que l’on n’a jamais possédées et des êtres que l’on n’a jamais connus nous manquent. L’absence des choses se fait sensible à qui n’a jamais connu leur présence. Sappho, qui avait toujours été muette, se tait désormais. Il fallait le faire quand même : susciter par l’écriture la nostalgie de ce que l’on pas connu ; mission accomplie, Judith Schalansky.

Les douze chapitres s’ouvrent sur une page-préambule de longueur variable : un titre d’abord, composé d’une localisation plus ou moins précise et du nom de la “chose perdue” ; la description de cette chose en ce qu’elle est présente, précédée d’un astérisque ; le rapport des circonstances de sa disparition, de sa mort puisque cette partie est précédée d’une petite croix. Cette page-préambule est imprimée en italique, elle est factuelle, clinique ; elle dit ce qui est et ce qui n’est plus. Un saut de ligne, la typographie passe au romain et on se lance dans l’évocation de la chose perdue à travers un récit dont le ton et la forme varient pour les douze chapitres. La disparition du tigre de la Caspienne est rendue dans la description du combat entre un lion et une tigresse dans une arène romaine au temps de l’empereur Claude ; la perte de la villa Sacchetti est rapportée par la biographie du peintre Hubert Robert ; le port de Greifswald peint par C.D. Freidrich est “retrouvé” par un récit de promenade à la première personne des sources du Rick à son embouchure. Tout cela est remarquablement écrit et échappe à toute volonté savante de recréer par le texte ce qui a disparu. On ne peut pas “reconstruire” la villa romaine ou le Palais de la République à Berlin à partir de ce qu’en donne Judith Schalansky. La “chose perdue” est souvent un prétexte, le déclencheur de la narration ; elle n’est évoquée que pour dire sa disparition, et plus globalement la perte, la mort, l’oubli, le silence. Inventaire de choses perdues est parfois déconcertant de ce point de vue parce qu’on ne sait pas toujours ce que l’on lit. Le chapitre consacré au film Le garçon en bleu place le lecteur dans la tête de Greta Garbo et l’invite à la suivre dans les rues de New York, dans une scène d’un théâtre de l’absurde sur laquelle on perd pied. Le chapitre sur les livres de Mani rapporte dans le détail des scènes d’écriture et le destin des textes sacrés, de leur inspiration aux sciences de l’érudition qui les étudient. Aussi chamboulante soit-elle, la diversité des ressorts littéraires convoqués par l’autrice est bienvenue puisqu’Inventaire des choses perdues n’est jamais répétitif ou attendu. Le côté apparement pratique d’une lecture fragmentée est vaincue par la surprise qui frappe immanquablement le lecteur dès les premières lignes de chaque chapitre, et qui l’invite à en reprendre pour vingt minutes comme on regarde un épisode après l’autre sur Netflix.

Pourtant, il n’y a rien de facile dans ce livre, et la raison et le bien-être psychologique devraient inviter à lever le pied, à mettre la lecture en pause à l’issue de chaque chapitre tant l’écriture de Judith Schalansky remue. Quelque chose se casse dans chacune des évocations ; non seulement les choses disparaissent, mais elles entraînent avec elles dans la mort au monde une part de lumière pour l’humanité, ou plus modestement pour les protagonistes des douze histoires. Le lecteur est triste pour le tigre, triste pour Mani, triste pour Greta Garbo, triste pour Sappho, triste pour les habitants de Tuanaki. Triste pour et triste avec – en empathie, on souffre de la même perte. Il est remarquable que l’autrice ait pu générer une même impression de déchirure dans des récits si différents ; elle est partout, tantôt à la manière d’un grésillement en arrière-plan de la vie berlinoise d’Holger et Marlene (“Palais de la République”), tantôt comme une lame de fond qui emporte les destins des écrivains, des peintres, des prophètes. On ne s’attend pas à cela, à être saisi de la sorte par la tristesse, il n’y a pas d’autre mot. Elle fait seuil aux récits et la typographie le signale : l’italique anticipe en préambule que le romain qui suit est destiné à vaciller. C’est déjà trop tard, on a déjà perdu. Puis, elle s’engouffre comme le vent sous la porte dans toutes les situations décrites par Judith Schalansky : la violence, la mort, la maladie, la séparation, l’ennui, le silence, la nostalgie, la laideur, l’attente, le déclin, la folie, la ruine. Rien de liquoreux, aucun sentimentalisme, pas de bien-pensance du tout ; une tristesse à l’état sauvage qui place le lecteur face à son besoin de désespoir. Ce qui rend Inventaire de choses perdues tolérable dans ce déploiement de tristesse, c’est que son autrice ne fait preuve d’aucun voyeurisme ; il n’y a rien de macabre, d’indécent, de scabreux ou de larmoyant. Les descriptions sont parfois difficiles parce que leur sujet est pénible, mais le lecteur n’est pas soumis à un déballage malsain qui forcerait une compassion de façade.

Au contraire, Judith Schalansky réussit à faire émerger de cette tristesse omniprésence une beauté qui lui résiste. Il y a toujours quelque chose à aimer dans ce que l’autrice décrit : une force animale, une ligne architecturale, l’immensité d’un paysage, l’intensité d’une relation amoureuse, la simplicité de l’ordinaire. Les faits dans lesquels la beauté s’incarne, les lieux qui lui servent de théâtre, les êtres qui la portent et la diffusent disparaissent, mais elle persiste à l’état de trace dans toutes les manifestations des faits, sous forme de souvenir ou comme prétexte à l’écriture. Si Inventaire de choses perdues est aussi intéressant, c’est parce qu’il montre que l’évocation poétique de l’absence continue à servir la beauté de ce qui a disparu. Les textes de Judith Schalansky ne remplacent pas les odes de Sappho ou le tigre de la Caspienne mais ils en manifestent la beauté, ici et maintenant. D’une certaine façon, l’autrice réinvente l’éloge funèbre en dissociant la tristesse liée à la perte de la familiarité avec la chose perdue, et en inventant une conscience universelle et affectée d’une beauté qui s’échappe. Plus besoin de connaître pour s’émouvoir, l’entropie suffit à saisir le lecteur. En forçant le trait, on pourrait dire que le livre de Judith Schalansky illustre une forme de solastlagie culturelle, il rend sensible l’impossibilité de renoncer à l’expression de la beauté sous toutes ses formes. Le fait de mettre en scène douze figures de la perte dans les douze chapitres du livre plutôt que de décrire les objets et les contingences de leur disparition, induit une lecture participative et engagée – le lecteur est témoin, acteur, victime, responsable et mémoire de la perte des “choses”.

Les douze chapitres d’Inventaire de choses perdues sont précédés d’une remarque préliminaire listant “tout” ce qui a été perdu et “tout” ce qui a été retrouvé durant l’écriture du livre. Un véritable “inventaire” cette fois associant la chose et son lieu, une liste au grand galop, frénétique qui désole autant qu’elle ravit ; l’image d’un monde où tout est transition, passage, alternance. Judith Schalansky propose ensuite un “avant-propos” très riche qui égale en longueur chacun des récit. C’est un texte difficile à classer, entre introduction et discours de la méthode, mais de lecture indispensable pour quiconque s’intéresse à la thématique de la perte, de l’absence, de la ruine, et de façon générale aux liens entre ces notions et les sciences sociales. Il permet de se lancer dans Inventaire de choses perdues comme on se lancerait dans une opération d’archéologie poétique. La fouille ne donne rien à prélever et la stratigraphie ne signale en creux que la beauté de ce qu’elle gardera pour elle. “C’est beau mais c’est triste” ; voilà comment ma mère a l’habitude de qualifier ce qui l’émeut encore, par cette formule qui m’a toujours laissé perplexe, contrarié que j’étais par le “mais”, sans savoir pourquoi. Je sais maintenant : en refermant le livre de Judith Schalansky, on ne peut plus employer de conjonction. C’est triste, c’est beau et c’est très bien.

Judith Schalansky, Inventaire de choses perdues, Paris, Ypsilon, 2023 ; 978-2-35654-121-5 ; soundtrack écriture.

En écart et en écho

En cette fin d’année 2023, les éditions L’écarquillé font paraître leur premier “album”, consacré au silence. Il contient des unités éditoriales très diverses qui explorent la relation entre l’art et le silence, l’image d’abord, mais aussi la musique, le théâtre. Un format original pour une recherche collective singulière, résolument à contre-temps des angoisses bibliométriques du présent, permettant d’approcher certains enjeux théoriques de la notion de silence tout en les déclinant dans un grand nombre de créations artistiques. Des découvertes à toutes les pages, des pistes de recherche encore à explorer, une belle aventure intellectuelle… La publication s’inscrit dans la perspective de travaux récents sur le silence, mais elle les dépasse sur bien des aspects, elle s’en distingue sur le plan formel. Quand on s’intéresse (un peu) au silence et quand on croit (mordicus) au dialogue entre arts et sciences sociales, l’album Silence est à la fois une leçon de méthode et une source d’inspiration.

C’est un objet difficile à décrire. Dans sa forme et ses contours, c’est un livre, un “album” comme l’indique l’éditorial en renvoyant à l’étymologie et à l’histoire du mot : une quantité de pages à investir par le voyage autour d’un thème, le silence, des folios à peupler d’unités éditoriales en tout genre – textes scientifiques, traductions, entretiens, partitions, photographies, transcriptions, théâtre. C’est même un gros livre : 400 pages d’une réalisation graphique remarquable, souvent déroutant, écartelé entre une élégance minimaliste du design et la naïveté apparente de certains choix typographiques, le tout emballé dans un travail soigné sur le noir, les gris, l’alternance du mat et du glacé. L’album Silence de l’Équarquillé est une pièce éditoriale impossible à classer, à moins de la coincer quelque part entre le numéro d’une revue d’avant-garde comme on les faisait dans les années 1950, et le fanzine le plus élaboré qui soit. Quelques cahiers de papier glacé augmentent la présence photographique dans l’album, le plus souvent en noir et blanc. Quand la couleur s’invite – dans l’ensemble “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis et dans “Sur le seuil de Chauvet” de Raphaël Dallaporta, elle le fait tout en douceur de tons, comme si la saturation cherchait à faire silence. L’album est un objet qui s’en remet à la bichromie, au noir et au blanc, au contraste entre la nuit et la lumière pour saisir la notion de silence dans la diversité de ses traductions artistiques. La couverture, qui transmet un je-ne-sais-quoi futuriste, double le mot “silence” de sa transcription en morse, la première page ne conserve que le code : il s’agit bien pour l’album de montrer comment on montre le silence.

Objet difficile à décrire, Silence est aussi un livre impossible à résumer ; il y a beaucoup à lire, il y a de tout à découvrir. On ne fait ici que relever quelques éléments saillants dans l’album qui se feuillette autant qu’il se lit, qui se manipule autant qu’il se consulte. Signalons d’abord la traduction inédite (qui ouvre le volume) de “The Aesthetics of Silence” de Susan Sontag, un article important paru en 1967 et qui n’a pas pris une ride. Il constitue un véritable programme de recherche en sciences humaines et sociales autour de la notion de silence et de ses implications politiques, esthétiques et philosophiques, et c’est heureux qu’il soit désormais accessible en français. La traduction de cet essai, publié à nouveau en 1969 dans un recueil de textes très importants, Styles of Radical Will, n’est pas une publication opportuniste dans l’album, elle donne au contraire le ton du livre qui semble avoir fait siens les principes de Susan Sontag en cherchant à montrer comment “l’art de notre temps est bruyant et aspire au silence […] Quand on découvre qu’on n’a rien à dire, on cherche un moyen de le dire”. En résolvant ainsi le paradoxe qui n’en est pas un entre la limite et la puissance du langage, cette posture radicale produit l’appel d’air nécessaire au feu de la création, et c’est à cette énergie créatrice, à cette saisie par l’humain des moyens de dire, que sont consacrées les pages de l’album Silence.

Extrait de “Les doigts écoutent” d’Alain Vernis – Silence, p. 186-187

Pour ce faire, le livre évite l’attendu et la réchauffé. Ce que l’on attend n’y est pas, ou y est traité par la bande, et ce que l’on y trouve déconcerte souvent. Thoreau n’est convoqué qu’une seule fois, en p. 9, en une exergue magnifique (“J’entends l’indicible”) ; John Cage intervient en dialogue avec Georges Aperghis, ou comme sujet d’une belle conversation au sujet des partitions de 4’33” ; David Le Breton commente les photographies de Bernard Plossu sans reprendre ou presque son beau livre Du silence ; l’analyse du silence du trauma et du désastre investit de nouveaux territoires, au-delà des cataclysmes de la deuxième guerre mondiale. À l’inverse, la préhistoire et son archéologie sont convoquées de façon très originale – silence des sources, silence des pierres, silence d’un langage encore à créer ; même chose pour la nature et les matériaux qui deviennent terrains de silence, ou bien parce qu’ils le produisent, ou bien parce qu’ils le traduisent. L’album se caractérise par la diversité des formats et accorde, par provocation ou pour déplacer le regard, une part importante à l’entretien, à la voix traitant du silence, et à l’image qui l’évoque. Tout cela est conçu avec une grande intelligence et une farouche volonté poétique de faire surgir la connaissance du dialogue entre les textes, entre les images. C’est en cela que Silence est “album”, et le lecteur aura l’impression de lire des expériences de silence dans chacun des articles : la rencontre d’une chercheuse avec cet objet insaisissable, l’oeil d’un photographe sur le “silence musical” de la nuit (la biographie minimale des auteurs aux p. 392-393, en évitant les titres et les institutions, contribue de façon très subtile à la fabrique du livre comme “lieu d’expériences”). Aussi les pages de l’album sont-elles habitées d’une humanité sensible et des traces de ce “dire” que soulignait Susan Sontag ; les éditeurs n’ont pas poli les aspérités d’un langage façonné d’expérience, sensible y compris dans les textes les plus analytiques – c’est le cas pour les deux articles de synthèse, très importants, de Peter Geimer (“Écrire, parler, se taire”, p. 74-89) et de Jérôme Thélot (Du silence ay cri, genèse de l’image”, p. 92-101).

De façon générale, on retiendra que l’art ne tend pas à une approche minimaliste des phénomènes silencieux, qu’il fait rarement de l’absence ou de la retenue du geste artistique le moyen d’exprimer le fait ou l’effet du silence ; qu’il contient toujours une dimension réflexive quand il cherche à rendre présent ou sensible l’évanescence du phénomène silencieux – on s’interroge toujours sur les possibilités du dire quand on se frotte à l’indicible ; que la création, dans le fait même de s’engager dans la génération ou la transformation d’un objet, traduit une inquiétude quant au devenir, entendu tantôt comme rupture, tantôt comme promesse de silence (soit l’avant-œuvre de la production d’un côté, et la disparition de l’aura de l’autre) ; que le silence est un filtre puissant à l’heure d’envisager la dimension sociale et critique de l’œuvre d’art ; enfin, que le silence boucle le nœud retenant le vivant et le langage au sein d’un même paradigme, un paradigme que l’art cherche à relever dans son être, à décrire dans ses limites, et à dépasser. Les exemples retenus dans Silence donnent l’occasion d’illustrer ces différents enjeux artistiques ; bien plus, ils en montrent la pleine actualité sans faire du silence l’ingrédient secret d’une recette contre les maux du contemporain, sans l’opposer aux bruits excessifs de notre temps. C’est peut-être la part la plus réjouissante de cette ouvrage que de défaire le silence de toute obligation curative ou prophylactique – il n’y a aucune concession new age dans les textes réunis dans l’album, aucune bien-pensance naïve, sinon une confiance en l’art pour saisir des phénomènes anthropologiques situés aux limites du sens, aux marges du langage.

Comme tous les travaux collectifs sur le silence, l’album n’échappe pas à l’effet déclinaison ou constellation – comment le pourrait-il ? Il produit un catalogue de notions auxquelles raccrocher le phénomène silence : la musique, le cri, l’attente, la mort, l’aphasie, la contrainte, le désert, le vide. Son grand mérite cependant, c’est d’avoir incorporé tout à fait le caractère ouvert de cette liste de notions – rien n’est arrêté, conclu, figé. Il reste de la place pour créer et “dire”, dans un renoncement héroïque à l’exhaustivité qui permet de passer d’un lieu à l’autre, d’un temps à l’autre, d’une œuvre à l’autre ; de la peinture religieuse du XVIIe siècle aux paysages chinois, du minéral de la grotte Chauvet aux espaces scéniques d’Alexandre Barry, du chien de Goya aux compositions d’Aurelie Nemours, de la figure antique d’Harpocrate aux sonorités du XIe arrondissement parisien en 2022. C’est dans cette liberté qui ne renonce ni à l’érudition, ni au sensible, que l’album se fait “déclaration” ou “initiative” prônant dans l’interligne une pratique de la recherche par écho et écart. Rassembler des fragments de silence comme on ramasse des objets sur la plage ; autoriser, ne serait-ce que par fiction heuristique, l’aléa et l’incertain ; prendre aux tripes autant qu’à l’esprit, l’espace d’un instant au moins ; tendre des fils que l’on sait intenables ; rapprocher des faits et des choses que rien ne retient pourtant. L’album est ponctué de photographies en noir et blanc, sur une ou deux pages, qui servent de frontispices, de seuils, de transitions ; leur légende est reportée en fin de volume et rien n’est dit de leur rôle dans la construction éventuelle d’un discours à l’échelle du livre. Elles ne font que transmettre une impression de silence, ou bien par leur contenu, ou bien par leur forme ; elles provoquent, dérangent ou apaisent ; en écart ou en écho, elles relancent la lecture et à elles seules génèrent des questions sur ce qu’est le silence et sur la façon de l’atteindre ou d’en rendre compte.

Extrait de “Préhistoire : le silence du temps ? Conversation” – Silence, p. 254-255

Disons-le tout net : cela marche très bien. On a beau travailler sur le silence depuis des années, on a beau s’être approprié, croit-on, la plupart des références artistiques en lien avec cette notion, on a beau croire que, dans les limites de sa catégorie, on a fait le tour de la question, ou à peu près, on ne ressort pas indemne de la lecture de l’album Silence qui propose une redistribution “radicale” – à la Sontag – des cartes de la recherche sur la notion. Avant tout parce que l’album propose d’aborder le silence de façon “intermédiale”, pour le dire avec un adjectif qui n’existe pas. Dire Chauvet par l’archéologie et la photographie ; lire Goya avec Rilke et Benjamin ; regarder Aurelie Nemours dans les mots de Bernard de Clairvaux ; entendre David le Breton en voyant les oiseaux chanter dans la photographie. Plutôt que de penser le silence en son rapport au langage (négation, opposition, modalité), les auteurs font le pari de l’envisager dans la rencontre de plusieurs formes de langage, non pas parce que celle-ci viendrait résoudre par accumulation ou substitution les creux ou les vides du silence, mais parce que le silence, à la manière d’une émotion, circule sans cesse d’un langage à l’autre ; et c’est dans cette circulation qu’il peut être saisi, c’est dans cette mutation qu’il advient, qu’il est “audible” pour le dire avec Thoreau. C’est là qu’il travaille. Or, cette saisie du mouvement ne peut être le résultat d’une démarche, d’une méthode ou d’une science – il n’y a pas de discipline scientifique qui se consacre à cela, et l’interdisciplinarité, aussi cliquante soit-elle, ne semble pas en mesure non plus de fournir d’outils pour y parvenir. L’album, en ce qu’il est le produit d’une composition en écart et en écho, permet en revanche d’assembler les pièces d’une machine à connaissances. Il est le format de la conversation véritable, et ce n’est qu’au terme des 400 pages que l’on commence à percevoir ce que le dialogue entre arts et sciences sociales possède de prodigieusement efficace pour l’appréhension de notions aussi complexes que le silence.

Silence. Album, Paris, L’équarquillé, 2023 – 9782901968061

Retenir le crunch

Au moment de publier ce billet, il reste 4 jours, 20 heures 17 minutes et 45 secondes avant la commercialisation des Doritos Silent. Sur le paquet sombre, le petit triangle de maïs se brise à gauche ; à droite, une icône signale l’absence de son. Le croustillant est là sans les “inconvénients” du bruit caractéristique de la chip. Une anecdote dans l’actualité ? Litote, surtout dans cette actualité . Cela ne veut pourtant pas dire que ce lancement en grande pompe ne dit rien des habitudes alimentaires du temps et de leurs relations, parfois inattendues, avec le son et le silence. Il n’y a probablement pas de quoi en faire un plat, et la lutte contre la malbouffe devrait inviter à rester aussi silencieux qu’un Dorito. N’empêche que le principe d’un crunch qui ne fait pas crunch est quand même drôlement titillant…

Ne pas faire trop de bruit en mangeant, pour cela mâcher la bouche fermée, voilà ce que l’on attend des habitudes du repas dans la plupart des cultures occidentales. La discrétion sonore de la mastication est un pré-requis de la commensalité, elle permet de tendre le voile sur les aspects strictement mécaniques et physiologiques de la prise du repas, elle laisse plus de place à la conversation. Ne pas faire de bruit en mangeant, c’est donc le propre de situations dans lesquelles on s’alimente avec plaisir et confort, et cela traduit des “manières de table” culturellement construites, très éloignées des circonstances critiques liées à l’indisponibilité des aliments, au danger ou à l’impossibilité du repas en commun, à l’absence de foyer. À force d’imposer le silence de la mâchoire aux enfants dans les cantines – un signe de “bonne éducation”, on en vient à oublier les variations anthropologiques dans le rapport au bruit de la nourriture, et il bon de rappeler combien ce qui est politesse et manière chez les uns peut être perçu par les autres comme une marque de grossièreté et de rudesse. Dans tous les cas, et dès lors que l’on touche, même par la bande, à ce qui atteint la dignité humaine entre l’acquis et l’exceptionnel, il convient de savoir d’où l’on parle.

Il faut vivre dans une situation où la nourriture est abondante, au point dramatique qu’une véritable culture du gaspillage est présente y compris chez celles et ceux qui à peine possèdent et souffrent au quotidien, pour que l’on s’attache par souci de confort au bruit ou au silence que produisent les aliments au moment de leur mastication. Le snacking repose en partie sur cette esthétique du “croustillant” ; la chip et le cookie doivent produire une satisfaction acoustique quand on les écrase sous les dents ou contre le palais ; le caramel de la crème brulée doit être suffisamment épais et sombre pour qu’on entende la cuillère briser la couche supérieure du désert. Le craquement est un indice de qualité ou de fraîcheur – il faut que la carotte ou la pomme “claquent”. Pour qui a grandi dans le Poitou, sous un ciel tellement bouché et humide qu’on oublie l’existence de Dieu, le fait que le gâteau salé crisse sous la dent est toujours une surprise aussi réjouissante qu’éphémère. Sur les chaînes culinaires de YouTube, les vidéos présentant des recettes de frites “aussi croustillantes que dans les fastfoods” incluent systématiquement un close-up pour la couleur et une prise de son rapprochée, au ras du microphone (alors exceptionnellement visible dans le clip), pour le croustillant. La publicité reprend cet argument de vente et isole le son de la nourriture à tel point que les sonorités-signature de certains aliments intègrent le paysage sonore contemporain fabriqué par la télévision (le craquement monumental pour Krisprolls, le claquement pour le chocolat Crunch) au même titre que la fermeture feutrée de la porte de la BMW, ou le crissement du doigt sur la vaisselle immaculée.

Mais les choses vont plus loin. La tendance du fooding conduit également l’industrie agro-alimentaire à utiliser le son de la cuisine comme argument de vente, comme gage de qualité. Pour cuisiner, il faut travailler avec ses oreilles : frire ne fait pas le même bruit que rissoler, émincer ne produit pas le même son que découper. La vapeur “siffle”, l’huile “frissonne”, les oignons saisis “chantent”. Les vidéos culinaires les plus soignées s’attachent autant à la qualité des prises de vue, multipliant les caméras et traitant les images à grands coups filtres, qu’à la perfection de la prise de son, avec un arsenal de micros placés au plus près des fourneaux pour faire vivre l’aventure acoustique de la recette ; avec les yeux et les oreilles. Il faut que la cuisine soit belle à l’image et au son. Plusieurs travaux de neuroscience, dont l’article “Easting with your ears” de Charles Spence qui s’ouvre lui aussi sur les chips, ont analysé la place du son dans la perception gustative et dans la satisfaction alimentaire ; les rejets chez les nourrissons dans l’apprentissage du goût sont plus fréquemment liés aux textures, corrélées au son qu’elles produisent, qu’aux saveurs. La Toile est ainsi parsemée d’articles, de posts, de vidéos dédiés au food sounds. Le fétichisme culinaire duquel on se rend volontiers complice pousse parfois les choses à l’extrême. Un exemple seulement : en 2018 le chef Davide Oldani filme, enregistre et mixe une recette-performance ; un plat de pâtes, simple, mêlant l’expérience culinaire à la création musicale pour magnifier les aliments. Deux musiciens captent les sons des fourneaux et les travaillent en direct pour produire un mélange de “nourriture savoureuse et de bonne énergie”. Le chef est chef d’orchestre, les prises de vues sont celles d’un clip musical, le “feat.” du titre de la vidéo rappelle une collaboration artistique. Le saut dans le domaine de l’art justement se fait parfois, et de façon plus intéressante, comme avec le projet Sonic Cookbook de David Vélez, un album qui propose des pistes musicales équivalant recettes, et donnant le compte rendu “de la préparation et de la consommation de plats dans des circonstances adverses, hostiles ou précaires” en Amérique du Sud. Pas de culture gastronomique dans ces enregistrements, mais un travail artistique et anthropologique sur ce que le son de la cuisine et du repas contiennent de lien social.

Évidemment, une fois que l’on a pris connaissance du projet de David Vélez, on n’entend plus craquer les chips de la même façon. L’art fait alerte et on s’extrait tout empâté de la tentation du fooding, pour un moment de culpabilité sans coût. C’est bien embêté avec soi-même que l’on tombe alors au détour d’une rue sur une affiche annonçant, comme un événement, la commercialisation en Espagne de nouveaux Doritos “silencieux”. Ces petits triangles de farine de maïs avaient diversifié leurs saveurs au fil du temps mais se caractérisaient avant tout par leur croustillant très sonore – on savait quand, autour de soi, quelqu’un avait attaqué pour le finir aussitôt le sachet de Doritos. Ce nouveau specimen, dont la mise en rayon est annoncée, sur le site de la marque, grâce à un compte à rebours, conserve la saveur mais supprime le son. On mord en silence, la publicité promettant la “crunch cancellation”. Les montages photographiques de la campagne d’affichage sont plutôt bien faits et évoquent la disparition du bruit en faisant de la chip un bouchon d’oreille “à utiliser en bibliothèque”. Renversement sensoriel : on mange désormais sans s’entendre croquer. Le croustillant reste le même, et l’on peut se demander si le plaisir de mordre ne varie cependant pas en l’absence de son. Mais on peut désormais ouvrir son sachet au cinéma ou en bibliothèque sans déranger ses voisins. Par analogie, le Dorito Silent est l’équivalent de la nourriture sans odeur dans les avions, qui permet de servir 250 repas à des consommateurs assis les uns sur les autres dans un espace confiné sans le transformer en étuve nauséabonde. Les plateaux-repas aériens ont encore moins d’odeur qu’ils n’ont de goût pour prévenir l’inconfort, la gêne digestive et ses conséquences inopportunes à 39 000 pieds.

Mais comment diantre en est-on arriver là ? La quête mercantile du silence comme produit de luxe, objet tendance de désir, arrive dans nos assiettes et le progrès technologique se concentre désormais sur les nuisances sonores de l’acte de mâcher. On pourrait envisager une autre explication, plus pragmatique, liée à l’augmentation des situations sonorisées. La pandémie, et avant elle la pratique du live stream sur YouTube, multiplie les longues stations devant l’écran, micro ouvert, pour commenter des séquences de jeu vidéo, des concerts (les désormais célèbres “live reactions”), ou animer une réunion professionnelle. La durée parfois ridicule de ses sessions de loisir ou de travail tend à placer face à l’écran les temps de pause pour se restaurer et s’hydrater – et donc à les annuler. Que celui qui n’a jamais grignoté pendant une visioconférence jette la première chip. Le Doritos Silent ne serait alors que le premier des snacks silencieux sur le marché, et l’on peut s’attendre à d’autres tentatives de nourriture silencieuse permettant d’intégrer le temps du repas à la vie en ligne. Il est tout à fait remarquable que la marque Doritos ait adressé les premiers échantillons de son innovation non pas à des critiques gastronomiques, mais à quelques youtubeurs particulièrement suivis dans le monde du gaming et du live stream. Et il y a tout à parier que le Dorito Silent fera désormais partie de l’ergonomie standard du gamer face à son écran. Qu’il fasse son arrivée subite, par respect pour ses voisins, dans les bibliothèques et les cinémas, les salles d’attente ou les trains est moins probable. Mais le slogan “culturel” des affiches déculpabilise sans aucun doute ; une accroche du type “le Dorito que tu peux mâcher la bouche ouverte pendant que tu parles à tes followers sur Twitch sans détruire la qualité audio de ton stream” aurait jeter une lumière moins positive sur la marque.

En silence d’image

Le silence est une notion qui a le vent en poupe ; elle est l’une des machines éditoriales les mieux rodées et elle surfe sur la vague de la déconnexion, de la décroissance, du retour à la nature, mais aussi des tentatives de spiritualité parfois cheap autour du coaching et du développement personnel. Le silence se vend ou presque, comme une idée, dans le flou de sa définition, puisque c’est avant tout l’expérience personnelle et intransmissible du calme, de la fuite, de la retraite qui est au cœur de cette mise au jour des maux du contemporain, avec la quête par le silence d’un remède miracle contre le burn-out. Cette tendance malsaine invite à la plus grande prudence dans la manipulation d’ouvrages trop nombreux qui font du mot-valise “silence” un argument de vente affiché sans vergogne en couverture, associé à une image générée par l’IA à partir des prompts “calme, “paysage”, “zen”, “méditation”… C’est en se livrant à une recherche sur ces nouvelles “icônes de silence” que l’on tombe parfois sur de véritables nœuds de questions passionnantes sans que l’on soit pour autant capable d’y répondre. Et de se rendre compte qu’on a omis de lire un certain nombre de textes tellement classiques qu’ils sont au programme des concours de l’enseignement.

Le Silence (ou Le silence d’ailleurs ?) est l’une de ces “petites” pièces du nouveau théâtre qui déstabilise tous les lecteurs, et ce pour tout un tas de raisons. Ici, c’est peut-être la charge dévolue à la voix au sein d’une œuvre qui semble négliger tout ce qui ferait un théâtre “entier” – mise en scène, didascalies concernant le geste. Le Silence ne propose rien d’autre qu’un fleuve de dialogue, né dans le refus de parler de l’un des personnages en scène, canalisé par les réactions qu’il provoque, altéré en cascades et en rapides par les passions d’une conversation qui a pour objet le non-dire. Créée par Nathalie Sarraute pour la radio allemande en 1964 et publiée en français la même année, cette courte pièce a été diversement reçue lors de sa mise en scène au début de l’année 1967. L’intrigue semble trop simple, n’autorisant précisément aucune intervention théâtrale, comme si le texte était trop présent – de fait, les documents disponibles sur les créations successives de la pièce montrent une mise en scène généralement minimaliste, ne laissant au centre du plateau que les voix qui se croisent et engloutissent le silence qui les a déclenchées.

Le silence au cœur de la pièce n’est pas le personnage principal de Nathalie Sarraute ; il est ce prétexte qu’il est souvent dans la création artistique, ce qui permet de dire et de faire quand même pour le silence sans réduire au silence justement les moyens narratifs ou poétiques. Plantons le décor, très subjectivement puisque l’autrice laisse le soin à son lecteur et au spectateur de remplir les espaces blancs de ses didascalies. Lors d’une soirée de “salon”, sept connaissances sont réunies et laissent libre court à la conversation. L’un des parlants – il faut leur donner ce nom – s’est lancé, en amont de la pièce, dans une description imagée et enlevée d’un élément tout à fait anodin – une petite maison – et vient d’interrompre son monologue. C’est sur l’invitation des autres parlants à ce qu’il poursuive que s’ouvre la scène, in media res. Car la description s’est arrêtée, coupée par la réaction incommodante du seul parlant identifié par son nom, Jean-Pierre. Un rire, une mou, un soupir ? Quelque chose d’imperceptible en tout cas, mais suffisamment gênant pour que le reste de la pièce s’en trouve modifiée. Les échanges qui se poursuivent dans l’affect ne sont qu’une monumentale invitation à “parler” ; le premier parlant doit poursuivre, Jean-Pierre doit réagir, les autres personnages doivent faire en sorte de combler le vide né d’une interaction tendue et muette entre les deux protagonistes. Le cœur de la pièce est donc saturée du son de cette situation absurde dans laquelle un rien silencieux déclenche une tempête de mots à son sujet, une conversation vide et stérile sur ce que produit le silence sur ceux qui le reçoivent, une spéculation sur le sens et l’intention du silence. Jean-Pierre a choisi le silence comme modalité d’action au sein de cette mondanité qui visiblement l’ennuie et seul un point de détail, une remarque insignifiante l’en fera sortir. Il lance aux visages des parlants un silence de désintérêt, de protection également face au vide de paroles pédantes, vulgaires de sensiblerie. Si l’on retrouve dans Le Silence l’amour des mots de Nathalie Sarraute – une autre interprétation pourrait faire de la pièce une ode au langage-coûte-que-coûte, de multiples lectures peuvent en être faites et la pièce offre à une réflexion sur le silence une belle étude de cas – Johanne Bénard fait, dans un bel article au sujet de cette pièce, des remarques essentielles sur l’écorchure de la parole, entre autres.

C’est avec la petite édition d’Arnaud Rykner dans la collection “Folio Théâtre” de Gallimard que j’ai lu sur le tard la pièce de Nathalie Sarraute, et il est tout à fait remarquable que l’éditeur ait choisi, pour illustrer la couverture et le dos du volume, deux vues des Plaster Surrogates d’Allan McCollum, dans la version de 1985 exposée au Centre Pompidou. Allan McCollum est un artiste américain, peintre et plasticien, né en 1944 ; son œuvre très riche, remarquable sur bien des aspects conceptuels, interroge la “forme” de l’objet et le rôle de cette forme, immédiate, reconnaissable, identifiable socialement et culturellement, dans la fabrique du statut de la chose, entre quotidien et exception. Les Plaster Surrogates (les “substituts de plâtre”) participent de cette réflexion en affichant au musée, sur le mur blanc et sacré de l’exposition, des évocations de tableaux pour lesquels seule la taille de l’image centrale, en céramique, correspond à une toile réelle. La composition de chaque objet, avec le cadre et la bordure, fait “image de tableau” en remplacement de l’œuvre d’art. Au cours de sa carrière, Allan McCollum a offert plusieurs versions, plus ou moins riches, de cette installation qui dénonce l’interchangeabilité marchande de l’art et la consommation snobe de l’unique.

Faut-il s’interroger sur le choix fait par Gallimard d’afficher les Plaster Surrogates en couverture de l’édition de 1996 de la pièce Le Silence ? En gardant “Gallimard” comme lieu d’une agentivité collective chez l’éditeur, on entretient à regret l’anonymat de la conception de la couverture – le petit volume donne le nom du photographe à Pompidou, nous apprend que le papier et l’encre utilisés sont éco-responsables, mais tait le nom du compositeur ou de la compositrice. On sait par ailleurs, grâce au très beau livre de Clémence Imbert, que l’histoire des couvertures de livres distingue le travail de composition et de création du travail d’illustration et de reprise, et qu’il ne faut donc pas s’engager dans une exégèse trop poussée du choix de cette œuvre contemporaine pour servir de seuil à une pièce consacrée au silence… N’empêche. Ce qui est intrigant ici, ce n’est pas tant le choix de l’œuvre d’Allan McCollum que le choix d’une œuvre monochrome ; en tout cas d’une œuvre qui met le contraste entre le noir et le blanc au premier plan du livre. Or, au cours des activités de l’équipe “Arts et Intelligences du Silence”, cette question du monochrome (pour dire, traduire, transcrire ou imposer le silence) est souvent revenue dans les débats, sans que l’on sache encore très bien comment l’expliquer. Y a-t-il dans cette “tension chromatique” – pour le dire à moindre coût – une analogie avec la tension présence/absence de parole ? Y a-t-il dans ce recours minimaliste en apparence un décalque visuel de la retenue de la voix ? On pourrait également voir dans la disposition des Plaster Surrogates sur le mur une traduction picturale de la mise en scène de la pièce Le Silence, avec un peuplement de l’espace par les voix qui assourdissent le vide…

D’autres lectures de la première page sont possibles, c’est évident, et on ne fait qu’attirer l’attention ici sur un point de détail du “paratexte éditorial” de Gérard Genette pour un texte qui s’en passe tout à fait. L’anonymat des parlants de la pièce – H.1, H.2, F.1, F.2, F.3, F.4 – correspond assez justement pourtant à la réduction du tableau en “signe” dans les Plaster Surrogates et l’on ne peut que constater l’efficacité du choix dans la question posée par Le Silence sur la nécessité ou non de dire par le menu. Car la pièce est aussi une réflexion sur le détail et l’insignifiance, et sur tout ce qui se passe sous le radar du langage dans la futilité de la conversation. Un souffle, une syllabe, un “son sans lettre” : Nathalie Sarraute construit l’intrigue sur ce qui fait silence en apparence dans le dialogue – Jean-Pierre n’a rien “dit” pour faire sauter le barrage de la gêne, de même que les substituts de tableaux d’Allan McCollum ne montrent rien sur le plan iconographique. Ils se tiennent , en silence, et c’est suffisant pour faire discours.

Constellation “silence”

C’est toujours assez déstabilisant de se rendre compte qu’on est passé à côté d’un pan entier de questions à propos d’un sujet sur lequel on a pourtant réfléchi pendant plusieurs années ; c’est un peu agaçant de réaliser sur le tard qu’on aurait pu lire certains textes et analyser plusieurs images de façon différente, plus productive, si on avait porté sur ces objets un autre regard. C’est une déstabilisation et une frustration de la sorte que le colloque tenu à Oxford du 26 au 28 septembre dernier vient de déclencher. Cette rencontre, parfaitement organisée par Dirk Meyer, Lisa Indraccolo et Stefka G. Eriksen, proposait en effet aux participants de s’interroger sur les liens entre le genre et le silence dans les sociétés pré-modernes. Une lecture en intersection du silence à laquelle l’anthropologie est habituée dans son analyse du contemporain, mais à laquelle il fallait encore – et c’est tout le mérite des organisateurs – soumettre l’histoire du silence. Pari gagnant donc, et ce sont bien les gendered silences qui ont retenu les communicants provenant de champs disciplinaires très éloignés, des études chinoises, japonaises et coréennes à l’égyptologie, du Moyen Âge occidental à l’histoire sociale du bouddhisme. Une collection de silences subis, ressentis, imposés, contestés, revendiqués par des hommes et des femmes qui règlent, à travers la modalité d’action du silence, les normes et les pratiques sociales. Quelques notes en vrac en attendant la publication.

Depuis 2020, les plateformes de streaming (YouTube, Deezer, Spotify) sont confrontées à un défi de stockage inédit avec la multiplication des listes de lecture dites “fonctionnelles” qui proposent de la musique (ou, plus exactement, du contenu sonore) à utiliser en arrière-plan d’une activité particulière : prier, méditer, faire de l’exercice, étudier, dormir, faire l’amour. Ces listes de lecture, souvent très longues et donc gourmandes en données, sont spécifiques dans le choix des sons proposées au public, dans les durées, dans le niveau sonore. Elles se composent le plus souvent de bruits blancs et de sons d’ambiance qui n’appellent pas d’attention particulière : le fracas répété des vagues, le sifflement du vent, le clapotis suave de la pluie, la régularité d’une respiration. D’autres listes de lecture proposent également des quantités de silence, des durées de non-émission de son, des moments durant lesquels il ne se passe rien de sonore. Il faudrait s’interroger sur cette tendance singulière et ce qu’elle suppose de l’élaboration soudaine d’un goût pour la qualité du bruit ambiant d’une part, et de la relation de l’humain à la machine d’autre part.

Il est un élément frappant avec cette mode du son d’accompagnement : sa spécificité de genre. Il y a des playlists féminines et masculines en fonction des activités pour lesquelles elles doivent servir d’arrière-plan – la musique pour grossesse constitue ici un véritable sous-genre, avec des silences et des bruits destinés à accompagner le repos de la future mère ou du bébé. La spécificité de genre ne s’arrête pourtant pas à l’obstétrique et concerne des playlists pour des activités en principe non-genrées, comme si le silence devait là revêtir des qualités propres à la sensibilité d’écoute masculine ou féminine ; il y aurait ainsi, dans l’offre numérique du bruit, une disponibilité genrée à l’attention au silence exigeant des types de silences particuliers. Que le paysage sonore soit façonné lui aussi par le social, cela ne fait aucun doute ; que la physiologie entraîne des spécificités d’écoute et d’attention, cela peut éventuellement se comprendre ; que la distinction de genre dans la réception, l’interprétation et la restitution du silence soit fondamentale, voilà de quoi en revanche ouvrir de belles pistes de recherche en sciences humaines et sociales, comme ce fut le cas lors du colloque “Articulation of Silence from a Gendered Perspective”.

Les organisateurs ont réuni à cette occasion des spécialistes de la culture japonaise, de la philosophie en Chine ancienne, de la littérature coréenne, de l’écriture et la sculpture égyptienne, des sources du Moyen Âge occidental, des traditions philosophiques et spirituelles de l’Inde. Le panorama culturel envisagé est très large, presque vertigineux, résistant aux comparaisons. De cette diversité des sources et des contextes, quelques grandes idées semblent s’être imposées dans les présentations et les débats très riches qui les ont suivies. Dans la perspective genrée du silence, retenons d’abord le lien – certes évident – entre la parole et son empêchement. Cette retenue est exercée dans des circonstances très variées, ou bien parce qu’il s’agit de maintenir un fait et sa connaissance sous le sceau du secret, comme dans les textes littéraires étudiés par Stefka G. Eriksen (Université d’Oslo), ou bien parce que le contenu du langage relève d’un tabou ou d’un indicible, comme l’a montré Julia Rüthemann (EHESS-Paris) pour les écrits de Christine de Pisan, entre autres ; ou bien encore parce que les mots tus appartiennent à des catégories invisibles de locuteurs – les autrices coréennes très délicatement étudiées par Elsa Kueppers (Université de Bochum) possèdent cette voix que l’on n’entend pas toujours. Rien de véritablement nouveau ici, me direz-vous, si ce n’est l’extrême précaution prise par les intervenants pour déterminer l’intentionnalité de ce silence – relève-t-il d’un choix ou d’une contrainte ? – et pour dresser la liste de ses effets, réels ou symboliques, sur l’ordre social.

Le deuxième élément à retenir concerne le lien entre le silence et le corps. Là aussi, on pouvait s’attendre à retrouver dans les présentations les grandes conclusions du sensorial turn, et identifier les correspondances sens-à-sens, l’interchangeabilité des perceptions, la hiérarchie des connaissances sensorielles, etc. Si rien de tout cela n’a été oublié, les intervenants ont cherché à dépasser l’évidence et à faire du genre la grille de lecture de cette archéologie phénoménologique ; moins pour se demander si le genre détermine des conditions d’écoute du silence que pour envisager des usages distincts des expériences et des perceptions d’une part, et replacer les formes non-verbales de la communication au centre de l’analyse historique et philologique. On doit à Andreas Serafim (Université Copernic de Torun) de belles remarques à ce sujet quant au rôle de l’androgynie dans la rhétorique grecque, et à Thomas Crone (Université de Californie-Berkeley) des lectures très fines de la présence incarnée de la parole dans les relations entre épouse et concubine en Chine, une approche partagée par Lisa Indraccolo (Université de Tallinn) qui analyse dans sa communication les relations de pouvoir mises en œuvre dans la pratique et le contrôle du corps parlant. L’existence du silence passe tantôt par la dissimulation du corps dans l’intimité de la chambre, tantôt par l’exposition d’un corps mué au milieu du social. Le silence peut alors être envisagé à travers l’image corporelle de la quiétude, une notion sans doute à approfondir d’un point de vue analogique.

Troisième élément saillant de ce colloque : c’est du corps qu’émerge la voix féminine qui brise le silence ou le subit au contraire sous l’effet d’une autre voix, normative, contraignante, réductrice – masculine dans la plupart des cas. Suivre la trace de cette voix dans les sources est un chantier aussi passionnant que difficile tant il est périlleux d’attribuer un genre à la voix qui vient contester le silence. Dans des systèmes écrits très inégaux du point de vue du genre, les voix de l’auteur, du sujet du texte, du contexte d’énonciation et du lecteur-auditeur de mêlent. Qui parle ? Qui décrit quoi ? Qui contrôle le langage au point de donner l’illusion d’une voix à celles qui n’en n’ont pas ? Ce sont des questions de cet ordre qu’ont soulevées Jennifer Guest (Université d’Oxford) pour les Notes de chevet, classique de la littérature japonaise des environs de l’an mil, et Dirk Meyer (Université d’Oxford) pour des chansons chinoises du premier millénaire avant notre ère. Dans un renversement prodigieux, mais sans doute inévitable dès lors qu’on interroge avant tout des sources textuelles, le silence acquiert un mode d’existence par négation dans la voix qui, en le contestant, déclare qu’il fut, qu’il est et qu’il sera éventuellement quand on aura suspendu cette voix. Conformément à ce qu’enseigne la linguistique et les théories de la communication, le silence s’impose comme un continuum sous la surface du langage.

On pourrait retenir enfin le fait que le silence est indissociable de la culture langagière sur laquelle il s’exerce. C’est parce que les relations sociales se fondent sur une praxis donnée et partagée du langage que le silence teinte la voix, ou bien parce qu’il en autorise soudain l’expression, ou bien parce qu’il annule au contraire son existence. La très belle communication d’Elizabeth Frood (Université d’Oxford) consacrée aux représentations visuelles et textuelles des donatrices, veuves et parentes dans les tombes et les temples d’Égypte, a ainsi montré comment ces femmes se (re)présentent en tant que locutrices, détentrices d’une voix poétique qui prend en charge les relations entre les vivants et les morts. Kate Crosby (University d’Oxford) fait le même constat pour un tout autre contexte, celui des poétesses et des scribes dans les temples bouddhistes, entre invisibilisation et déclaration lyrique. Ce sont les spécificités culturelles, les singularités linguistiques et les assignations sociales de genre qui permettent de comprendre ce que fait ou non le silence ; pas de généralité possible, pas de constante anthropologique ou presque, et la nécessité donc de recourir aux gardes-fous de l’érudition et de la contextualisation afin de ne pas faire dire aux silences ce qu’ils ne disent pas.

Il faudrait encore tirer bien des fils de cette rencontre pour rendre compte de l’ensemble des sujets abordés, et il faut espérer que la publication collective envisagée dans la très belle revue Manuscript and Text Cultures saura prolonger la discussion entamée à Oxford. Les organisateurs se sont abstenus de donner une définition de ce qu’ils entendaient par “silence”, en laissant la diversité des approches faire émerger une méta-définition de ce phénomène insaisissable ; ils n’avaient pas non plus jugé opportun de fournir un cadre théorique dans le domaine des gender studies afin d’éviter les préconceptions et les biais méthodologiques qui résistent mal, en général, à l’approche transculturelle. Et il faut saluer cette initiative et la liberté ainsi accordée aux participants qui ont pu aborder des sujets très divers, parfois sans lien les uns avec les autres, dans une compréhension très lâche de cette notion de “creux dans le langage”. Parce qu’il semble résister, après trois jours de colloque, à toute tentative de définition cumulative, on en vient à se représenter la notion “silence” sous la forme d’une constellation de termes – concepts, phénomènes, sensations, circonstances – reliés par opposition, analogie, connivence sémantique ou accident poétique, à ce que chacun “ressent” du silence dans sa discipline et dans les sources qu’il fréquente. L’étendue de cette constellation est immense : réticence, vide, absence, trauma, censure, contrôle, non-dit, invisible, implicite, allusif, ignorance, secret, tabou, inconvenable, accès, limite, échec, paradoxe, ordre, deuil, repos, quiétude, solitude, arrêt, disruption… Il n’est pas certain que cette liste serve à grand-chose in fine tant elle tente en vain de mettre sous la coupe du langage quelque chose qui par définition le conteste ; elle est simplement une béquille permettant d’orienter, si tant est qu’on la traduise en “carte”, de futures discussions.

Sans l’entendre arriver

L’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence” a fait déjà fait ce constat à plusieurs reprises au cours de ses travaux : l’omniprésence du substantif “silence” dans le titre des livres sur les rayonnages des bibliothèques et les étales des libraires confirme que la notion est à la mode – c’est plutôt une bonne chose – mais elle contribue à l’installation d’un épais brouillard dans les vallées conceptuelles sur la carte du silence – et ça, c’est plutôt moins bien. Cette diffusion du mot silence, parfois d’ailleurs complétement ignoré en dehors du titre, ne concerne pas que la production en sciences humaines et sociales, dans laquelle il désigne l’objet indicible autant que le sujet invisible, et elle atteint également la fiction où il suggère par évocation le secret ou le mystère, entre autres. Parfois, le lien est plus direct et “silence” dans un titre renvoie bien au silence en tant que notion, une notion que l’ouvrage de fiction cherche à approcher. C’est le cas avec Un long silence interrompu par le cri d’un griffon, de Pierre Senges, et c’est tant mieux pour les sciences humaines.

À force d’échec, on en vient à se demander s’il n’y aurait pas deux façons irréconciliables de combattre la frustration née de l’étude sans cesse contrariée du silence comme phénomène anthropologique. La première façon consisterait à essentialiser la chose, à dire qu’il y a un silence absolu et universel que l’on peut identifier, décrire, catégoriser puis appliquer aux circonstances sociales que l’on observe ; la seconde consisterait au contraire à accepter simultanément l’étendue des formes du silence, l’impossibilité scientifique à assécher ce que recouvre la notion, et la nécessité d’englober des formes d’interaction sociale, des situations et des faits que rien ne semble en apparence réunir, si ce n’est une retenue relative du son en général, et de la parole en particulier. Comme toutes les formes d’essentialisation, la première option, pourtant pratique, dissimule bien des dangers intellectuels, et il est très difficile de tirer quoi que ce soit de cette réduction du silence à une donnée quantifiable et qualifiable. Avec la seconde option, plus sympathique parce qu’illustrative, on court le risque de produire un inventaire interminable des formes du silence et de juxtaposer des objets qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. Coincé à mi-botte au milieu du gué, on est pourtant contraint ou bien à accepter dans leurs contradictions les deux postures, ou bien à renoncer tout à fait à l’étude du silence lui-même.

Une lueur d’espoir cependant. Depuis le début des travaux menés sur le silence à l’École des hautes études en sciences sociales, et plus encore depuis l’intervention de David García-Ramos au cours du séminaire de juin dernier, consacrée au travail théâtral de Juan Mayorga, la littérature semble s’imposer peu à peu comme un moyen particulièrement robuste pour minimiser la violence du choc de ces deux postures méthodologiques, pour tendre un pont entre essentialisation et inventaire. Il faudra donc, dans les mois qui viennent, convoquer plus encore les études littéraires dans la démarche de sciences humaines et sociales qui est celle de l’équipe “Arts et intelligences du silence” pour approcher le spectre toujours fuyant d’une réalité silencieuse, non pas tant sous la forme d’un répertoire des morceaux de littérature qui traiteraient du silence, mais plutôt par la façon dont le silence est convoqué dans la littérature comme sujet, circonstance, sensation ou effet, les modalités d’existence littéraire du silence permettant d’approcher par l’analyse ce que pourrait recouvrir socialement une notion aussi versatile.

Il faudra verser au dossier de ces textes littéraires le dernier roman de Pierre Senges, au titre évocateur : Un long silence interrompu par le cri d’un griffon. Comme tout les écrits de l’auteur, voilà un texte bien difficile à classer, à la croisée des chemins entre le pastiche, l’exercice de style, la méta-littérature, la farce, la nouvelle augmentée, le document fictif. Le roman se compose de deux parties, différentes dans leur forme, leur style, leur présentation. La première partie contient la biographie fictive d’un écrivain russe, actif dans la première moitié du XXe siècle ; les péripéties d’une vie au cœur des processus révolutionnaires, les aléas amoureux et quotidiens d’une existence de poète, et plus encore le processus d’écriture par ce même auteur, Pavel Pletika, d’une encyclopédie du silence. La seconde partie du roman se compose d’un choix d’entrées de cette encyclopédie perdue ou presque, une somme colossale qui identifie pour un certain nombre de mots clés des situations de silence, mais aussi des réflexions sur la pause, le mutisme, la solitude, la mort. L’ensemble est aussi déconcertant dans sa présentation (sauf peut-être pour les fans de Pierre Senges) qu’il est délicieux dans son contenu. On retrouve dans ce nouvel opus l’écriture décalée, érudite, drôle et sensible de l’auteur et l’on se prend d’affection très rapidement pour cet artiste du silence (il y a en effet quelque chose de “l’artiste de la faim” de Kafka dans tout cela) qu’il nous présente dans son génie déjà en suspens, en même temps qu’il décrit les événements, réels ou fictifs, de la Russie des années 1920-1950. Un long silence interrompu par le cri d’un griffon est une lecture extrêmement rapide, une lecture d’été, mais qui cache sous une naïveté contrôlée et une fine ironie, un véritable travail de réflexion sur les immenses variations du phénomène silence – du silence impossible du Pavel Pletika-orateur révolutionnaire au silence recherché du Pavel Pletika-écrivain et critique retiré du monde.

Dans les entrées de l’encyclopédie reproduites en fin d’ouvrage, on retrouve certes la plupart des grandes thématiques qui ponctue les études sur le silence  : le théâtre grec, le silence de l’Apocalypse dans les éventements bibliques, le langage-négation dans la culture hébraïque, le secret et la trahison dans la guerre et les combats (en lien avec la révolution russe), et puis le silence de l’amour, de la déchirure, de la disparition. On pourrait craindre, à la lecture de cette énumération, que Pierre Senges ait fourni un pot-pourri de silence, une anthologie des clichés sur la notion. Mais pas du tout. En donnant la plume à son double emmuré de silence sous les toits d’un immeuble moscovite (les échos de style entre Pierre Senges biographe et Pavel Pletika encyclopédiste sont d’une grande habileté), le romancier explore le silence parce qu’il est certes le point commun de toutes les entrées de l’encyclopédie, mais parce qu’il permet de saisir aussi (et surtout) ce que sont les circonstances de l’écriture de cet ouvrage, à la lumière de la biographie volubile de son auteur telle qu’elle est exposée dans la première partie du roman. C’est dans cette construction formidablement intelligente que le roman de Pierre Senges abandonne le projet facile et convenu d’une anthologie pour se faire véritablement méditation sur le silence. Pour chaque entrée attendue de l’encyclopédie, Senges-Pletika propose un retournement et il fait émerger le silence de ce que le lecteur n’attend pas. Dans les notices consacrées au cinéma par exemple, ce ne sont pas les films muets qui retiennent l’écrivain mais les pauses dans les dialogues nécessaires au montage ; rien n’est dit du mutisme du Christ sur la croix mais on en apprend sur les premiers mots de l’enfant Jésus. Sur ces 30 pages sauvées des eaux, Pierre Senges met sous la plume de Pavel Pletika le cynisme de celles et de ceux que l’on n’écoute plus. Un art du silence parfaitement maîtrisé.

Le livre se lit très vite parce qu’il déborde de malice et parce que l’on s’éprend intellectuellement de la figure de Pavel Pletika. On jalouse sans doute un peu sa retraite presque volontaire pour enfin se taire et écrire ; on commet l’affront d’envier ses recherches documentaires en minimisant la solitude de son existence et les difficultés matérielles auxquelles il fait face pour le bien de la science. On envie la ferveur des combats qu’il entendait mener, on se reconnait un peu honteux dans la tiédeur et l’insignifiance de ses réponses, et on anticipe pour soi-même le doute qui le conduit à abandonner tout engagement public, et à se cloîtrer dans l’étude et l’exploration de ce silence qu’il avait pourtant fui dans les premières années de sa vie, toute emplie de discours, de harangues, de monologues, de récitations. On ne peut donc que recommander cette lecture qui, derrière son apparente brièveté et sa simplicité, est une véritable question posée aux liens entre silence et écriture. Les dernières pages du roman – que l’on ne révèlera pas ici pour ne pas estropier la belle intrigue développée par Pierre Senges – ébranlent les certitudes quant aux modalités idoines pour la transmission du savoir, quant aux liens à cultiver entre la forme de la production scientifique et son objet d’étude. Si l’on lit le livre en médiéviste, on sera particulièrement sensible au motif littéraire du livre perdu qui traverse le roman de Pierre Senges. De Dante au Nom de la rose, les souvenirs littéraires peuplés de quêtes de manuscrits, de textes à redécouvrir, d’auteurs à retrouver affleureront sans aucun doute. Le fait que les pages qui referment l’ouvrage de Pierre Senges décrivent la figuration du silence dans les manuscrits médiévaux du Traité sur l’Apocalypse du moine Beatus de Liébana ancrent Un long silence interrompu par le cri d’un griffon de façon tout à fait inattendue, sans l’entendre arriver, dans un Moyen Âge qui, comme Pavel Pletika, articule dans la pratique la connaissance, sa transmission par l’écriture, le silence comme discipline du savoir et la poésie comme résolution des tensions entre le dire-trop et le non-dire.

Pierre Senges, Un long silence interrompu par le cri d’un griffon, Verticales, 2023 ISBN : 978-2072988837 ; voir l’excellent compte rendu de Pierre Benetti sur En attendant Nadeau.

Paradoxe fleuve

En 2019, le dramaturge espagnol Juan Mayorga fait son entrée à l’Académie royale de la langue espagnole. Lors de cette cérémonie, il prononce un discours intitulé « Silence » dans lequel il passe en revue les usages et les sens du silence au théâtre. Le texte est riche de mille références littéraires, mais c’est surtout dans le regard de Juan Mayorga sur la pratique du silence dans l’écriture théâtrale que l’on sent combien ce thème est important pour l’auteur. À tel point que l’on ressent sa présence dans ses créations les plus bavardes pourtant, comme c’est le cas avec la pièce El Golem présentée actuellement à Madrid.

Dire qu’il y a de l’inachevé dans El Golem, création théâtrale du dramaturge espagnol Juan Mayorga, voilà qui relève de l’évidence. Aussi bien dans la forme que dans le contenu. Non pas qu’il manque quoi que ce soit à l’efficacité dramatique, narrative et poétique de la pièce ; non pas que l’on reste sur sa faim, au contraire. Mais il y a de l’inachevé dans le sujet même de l’œuvre et dans sa mise en scène. Le spectateur est en équilibre durant près de deux heures entre ce qu’il faut voir de l’histoire et ce qu’il faut comprendre de son message, et rien ne semble se résoudre tout à fait quand la lumière se fait sur la scène, sans doute parce que le sujet de la pièce concerne avant tout les propres moyens de son existence, à savoir les effets du langage, sous toutes ses formes.

Le thème du Golem est aussi complexe dans son développement qu’il est simple en apparence dans ce qu’il veut montrer. Les différents tableaux se déroulent dans un hôpital indéfini dans son emplacement et dans sa spécialité – c’est le motif du lieu carcéral, inquiétant, sans issue, qui prévaut, un envers plutôt qu’un endroit où se rencontrent l’homme et la science. L’héroïne de la pièce, Felicia, est au chevet d’Ismael son mari, hospitalisé pour une maladie grave dont ne connaitra ni le nom ni les symptômes – c’est le motif de la fragilité physique et psychologique, de la mort qui prévaut. Felicia fréquente assidument la cafeteria de l’hôpital ; elle attend, casque sur les oreilles, qu’Ismael remonte de ses examens quotidiens, avant de rentrer passer la nuit dans sa voiture. La scénographie créée pour El Golem est d’une sobriété glaçante ; univers post-industriel, métallique, mat, sans chair. Les changements de décor entre les tableaux sont tout à fait intégrés à la mise en scène pour donner à voir l’inconsistance des structures matérielles qui forment l’environnement narratif du récit : mouvements des grilles et des cloisons, ascension et descente des néons, insignifiance du mobilier. C’est dans ce décor d’une stérilité noire que l’épouse rencontre Salinas, incarnation rigide et bureaucratique de l’administration de l’hôpital qui propose à Felicia un marché : son mari bénéficiera de tous les soins dont il a besoin pour sa guérison si elle se livre à un exercice simple, en apparence : apprendre à écrire et à prononcer une série de mots dans une langue qu’elle ne connaît pas – c’est le motif de l’altérité de la langue, mystérieuse, magique, performative qui prévaut. Dans ce qui s’apparente tout de suite à un pacte avec le diable se noue l’intrigue. Les réticences de Felicia sont dissipées par la nécessité du soin et plus rien ne semble pouvoir arrêter l’effet du langage sur l’attitude, la personnalité, le corps, l’esprit de l’épouse. Une histoire de motifs avant tout, pour montrer que le sujet est ailleurs.

Le monde angoissant créé par Juan Mayorga et Alfredo Sanzol, dans lequel on lirait sans effort l’impact du confinement, l’échec de la justice sanitaire dénoncé par l’auteur et les menaces de révolte sociales évoquées par la bande, tout cela n’est que le cadre de l’action ; ces éléments de « narration » viennent même perturber volontairement l’attention du spectateur, ils le dérangent en l’invitant à lire El Golem comme une critique sociale. Or, le texte est trop subtil et l’auteur trop fin pour que l’on tombe dans le travers de l’anecdote. Juan Mayorga décrit en réalité par cette incursion la tendance de l’homme à se détourner de ce qui constitue les fondations de l’être dès lors qu’il se laisse séduire par l’indignation, aussi nécessaire et sincère soit-elle, face à l’évidence de l’immédiat et du contemporain. El Golem est en cela une invitation au repli et au cloisonnement dès lors qu’ils suscitent une pensée complexe. On doit ainsi constamment s’interroger sur ce qui fait cœur et ce qui emballage dans la mise en scène. Les dialogues entre Felicia et Salinas, les moments d’intimité entre les époux, les ponctuations musicales interviennent en décalage et l’on se détournerait très vite, à cause d’eux, des transformations qui affectent le corps et le visage de Felicia, des changements dans le ton de sa voix, dans son vocabulaire, des mutations presque animales de sa démarche. Vicky Luengo, qui se livre tout entière au drame de Felicia, est époustouflante, irrésistible dans le mélange de force et de fragilité qu’elle fait jaillir de chacune de ses expressions. Elle porte la pièce à bout de bras, à bout de souffle.

Salinas est traductrice. Dans ce qu’elle dit de son travail, dans la façon dont elle envisage la tâche de Felicia, on sent la présence et la pensée de Walter Benjamin, si chères à Juan Mayorga. Elle insiste sur le souffle du langage, cette part d’âme qui échappe au travail du traducteur, et qui définit une relation humaine pleine. Dans le « bureau des langues », Felicia se voit présenter un manuscrit rédigé de la main d’un scripteur inconnu. La graphie se déploie sur les pages rêches et sonores du cahier et transcrit un texte dans une langue que Felicia ne connaît pas. Elle doit pourtant copier les phrases fidèlement, reproduire le dessin des mots, les hésitations du crayon, les ratures et les corrections. Exercice délirant d’une copie à l’aveugle même si Salinas traduit un à un les mots de ce texte inachevé, suspendu dans les gribouillages qui semblent avoir noirci les pages à mesure que le souffle du scripteur s’affaiblissait. Felicia s’exécute non sans harceler la traductrice de questions sur l’identité du scripteur, le sens du message, la raison d’être de ce bureau des langues dans un hôpital qui ressemble de plus en plus à un labyrinthe psychique dans lequel les personnages se perdent à mesure que l’on déplace les cloisons, à mesure que la copie avance. Elle ressent sa transformation par la langue de l’autre : des pensées apparaissent, des souvenirs s’inventent, des douleurs s’installent, des cauchemars persistent. Felicia donne peu à peu son corps en gage à un esprit autre qui la guide, l’influence, la fait souffrir. Possédée par le langage, elle fuit dans les couloirs et les rues d’un monde qu’elle invente à force d’insomnie, condamnée à vivre sans cesse les mêmes scènes de violence, d’angoisse, de rage, de mort. C’est par l’écriture que tout commence, processus automatique d’une réincarnation dans la voix d’un inconnu dont le savoir est condamné à disparaître si l’on ne l’inscrit pas dans le corps d’un autre. Felicia devient le golem ; Vicky Luengo devient postures, lenteurs, contractions, rictus.

El Golem constitue ainsi une déclinaison nouvelle du motif littéraire de la créature animée par le langage. Mais sa véritable originalité réside incontestablement dans sa vertigineuse réflexivité. Juan Mayorga propose en effet une réflexion sur la poétique des langues qui passe précisément par la langue, par sa présence en tant que personnage à part entière dans l’œuvre. Felicia, alors qu’elle tente désespérément d’expliquer à Salinas et à Ismael l’errance folle qu’est devenue sa vie, répète inlassablement les mêmes phrases emboîtées les unes dans les autres, de la façon que le cauchemar qu’elle décrit est emboîtée dans le voyage qui est emboîté dans le rêve. À la manière d’un récit de chevalerie dans la littérature médiévale, Felicia-Lancelot traverse les forêts et les clairières, revient dans la forêt, progresse dans la lande, passe une rivière ; les mots en cascade peignent la progression du héros mais ils engloutissent Felicia qui s’affaisse peu à peu sous leurs poids. Elle n’est plus que langage, une voix une dans un corps autre. L’événement narratif qui fait « aventure » ou « péripétie » n’existe dans la pièce que parce qu’il est ancré dans le langage. Plus on avance dans El Golem, moins Ismael et Felicia se parlent : ils communiquent « en contes ». Leur amour s’est désincarné et subsiste uniquement dans la langue des autres. L’intensité dramatique de toutes ces scènes est douloureuse. Felicia doit rédiger des « questions de sécurité » pour savoir où elle en est de la conscience d’elle-même et elle pleure sur sa disparition inéluctable sous les souvenirs d’un autre. Les pouvoirs de création et de destruction de la langue sont ainsi les véritables sujets de El Golem.

Le premier mot traduit par Salinas dans le manuscrit de scripteur inconnu est une négation : NO. Jeté au visage du spectateur dans tout l’inachèvement de la phrase, il reviendra en permanence dans la bouche de Felicia et il faudra que le golem prenne forme sur la scène pour que l’on saisisse qu’il nous livre en permanence le contenu du texte copié et recopié pour le maintenir en vie. Dans cette construction méta-littéraire, on perçoit l’ingéniosité d’Italo Calvino même si Juan Mayorga a dépouillé son texte de toute ironie, de tout sens de la dérision. Il n’y a aucune légèreté dans El Golem. Le travail remarquable de Vicky Luengo condamne le spectateur à ressentir dans sa chair ce que le langage contient de possibilité de liberté et de contrôle ; non pas dans le sens immédiat d’une autorité imposée par un quelconque pouvoir extérieur à l’individu, ou encore par une machine, mais parce qu’il est en soi le lieu poétique de l’identité et de l’altérité. Il y aurait ainsi un contre-sens à entendre la harangue finale du golem comme une invitation pataude à une forme low-cost de rébellion ; Juan Mayorga bouscule en réalité la relation du spectateur au langage en ce qu’il lui permet d’agir sur soi, au-delà de toute forme de communication sociale ou politique. Et sans doute la raison pour laquelle le silence est aussi présent dans la pièce ; pas dans la mise en scène, et on pourrait s’en étonner, mais dans le sujet des dialogues et des interactions entre les personnages. Le silence est traité comme un état intérieur sur lequel se déploie l’émotion, sur lequel on ressent les mouvements de l’âme. Le golem l’affirme : « le silence, c’est toujours le tien et non le mien ». Il y en a dans la pièce de Juan Mayorga toutes les réflexions sur le silence qu’il a pu développer lors de son entrée à la Real academia española en 2019 ; ce silence « raison du théâtre » qui permet au drame de dire au-delà des mots ce qui se cache dans le secret et le mensonge des personnages.

Le silence résout alors en grande partie l’inachevé de la performance, à moins que l’inachevé soit la raison rhétorique de l’affirmation du silence-acteur sur la scène du théâtre. D’une certaine façon, et dans la mesure où El Golem ne se tait jamais, c’est dans le visuel que se tiennent les indices du silence. La texture des matériaux pour les cloisons mobiles par exemple, avec leurs phénomènes de transparence et vibration, la crudité des lumières, le fait que les acteurs se fixent immobiles pendant les transes de Felicia quand elle subit l’influence de la langue de l’autre participent à la création d’une sensation de silence. On en oublie alors les effets sonores qui font entrer les tumultes de la rue dans le huis-clos de l’hôpital, la musique dans le casque de Felicia, les bruits de pas dans les couloirs – tout semble capturé par la brutalité du décor, créant ainsi le paradoxe fleuve d’une voix qui hurle en silence.

El Golem déclenche une véritable inquiétude parce que sa violence pessimiste et indiscutable contient aussi une possibilité évidente de liberté. Les spasmes de l’écriture automatique de Felicia, les torsions de son corps, les fissures de sa voix sont autant d’actes de résistance intime et le spectateur sort du théâtre rempli d’énergie. Une énergie sombre, mais une énergie quand même.  

El Golem – théâtre María Guerrero (4, rue Tamayo y Baus 28004 Madrid), jusqu’au 17 avril. Texte : Juan Mayorga ; mise en scène : Alfredo Sanzol ; Felicia = Vicky Luengo ; Salinas = Elena González ; Ismael = Elías González. Clichés : (c) Europa Press.

Qualifier le silence

Don DeLillo fait paraître en 2020 un roman très court intitulé Le silence, au moment même où, dans un monde paralysé par la crise sanitaire, chacun s’est réfugié derrière son écran d’ordinateur, fenêtre ouverte sur le travail, sur l’école, sur la famille et les amis. Mais que ce serait-il passé si, soudainement, les communications avaient elles aussi failli ? C’est le point de départ du roman de Don DeLillo : l’interruption soudaine des réseaux et des transmissions. Une fable contemporaine sur le bruit qui nous entoure et dont nous semblons, en toute ironie, être les seules responsables. L’ouvrage entretient aussi un lien, par la bande, avec la pensée médiévale du silence qui désigne moins l’absence de mots qu’une tonalité particulière attribuée aux mots échangés.

Saisir le rythme et l’articulation de la narration est toujours un défi à la lecture des romans de Don DeLillo ; c’est peut-être encore davantage le cas avec ses textes les plus courts pour lesquels la densité, l’urgence et l’intensité des propos rendent l’écriture plus compacte encore. On se demande où l’on va, et on s’interroge surtout sur la voie que l’auteur propose à son lecteur pour sentir l’intrigue, pour suivre l’histoire. Son dernier roman – si court qu’il ressemble, dans sa forme et dans son style, à une nouvelle agitée – illustre à la perfection cette “tension DeLillo”, laissant l’intégralité des pourquoi dans les plis du récit.

Le silence, c’est son titre, commence aussi brutalement qu’il se referme. Un soir de 2022, à quelques heures du Super Bowl, l’ensemble de la ville de New York se trouve plongée dans le noir. Blackout : plus de lumière, plus de télévision, plus de téléphone, plus de réseau internet. Comme c’est souvent le cas dans les récits de survie (le père et le fils ne dévoilent rien au lecteur de La route de Cormac McCarthy du pourquoi de leur fuite en avant), le lecteur ne saura rien des raisons de cette mise au noir, il en constate seulement les effets sur la vie des cinq personnages décrits dans le roman. On devine simplement que le blackout dépasse la ville de New York. Les turbulences qui ont conduit à l’atterrissage d’urgence de l’avion ramenant Tessa et Jim de Paris laissent envisager un accident climatique ou militaire. Les rues sont ou bien désertes, ou bien bondées ; les hôpitaux sont saturés. Mais tout cela semble relever de l’anecdote, c’est à peine “visible” dans le récit dont le regard se pose exclusivement sur les personnages, leur corps, et surtout leurs paroles.

Le titre du roman de Don DeLillo est en ce sens tout à fait paradoxal : Le silence. En réalité, rien n’est silencieux dans les événements de New York, bien au contraire. Les quelques pages qui forment le texte de la nouvelle ne forment qu’une succession de paroles ; sans solution de continuité. Le récit du vol entre Paris et New York ne rapporte ainsi que les mots échangés entre Tessa et Jim, un dialogue de sourds, la récitation lancinante des informations de vol qui défilent sur les écrans des passagers. Elles n’ont aucun contenu, aucun intérêt, et ne servent même pas de phénomène déclencheur pour la mise en place d’une véritable conversation au sein du couple. Tessa, occupée à transcrire ses notes de voyages dans un petit carnet, n’entend pas, n’écoute pas son mari. Elle le laisse parler sans attendre de lui la moindre interaction, et l’accident ne vient pas interrompre quoi que ce soit ; il permet simplement aux personnages de prendre conscience qu’ils ne parlaient pas vraiment. Le trajet entre l’aéroport et l’appartement de leurs amis (qui les attendent pour partager un repas et le match à la télévision) est lui aussi saturé de paroles alors que le monde semble s’être arrêté : le chauffeur qui les conduit d’abord à l’hôpital est aussi bavard que l’infirmière qui renseigne les patients. Personne ne semble capable de se taire sans pourtant jamais s’adresser véritablement à qui que ce soit. Sans auditeur, le flot de paroles se fait abscons, irréel, insupportable. Don DeLillo réussit ici à faire de l’usage même de la parole le sujet de la narration, et on se moque bien alors de ce que peuvent dire l’infirmière et le chauffeur. On en vient à leur attribuer une importance, une existence même, dans le fait qu’ils sont doués de parole et qu’ils les déversent dans la place libérée par l’extinction des ordinateurs et des téléphones ; comme s’ils redevenaient audibles et présents parce qu’ils réinvestissent leur milieu, à moins que ce soit le silence des lieux qui permettent à nouveau de distinguer une voix qu’ils n’avaient jamais cessé d’émettre.

La même situation se reproduit au domicile des amis les attendant à leur arrivée de l’aéroport pour partager la retransmission du Super Bowl. Trois personnages réunis autour d’une télévision qui soudain ne montre plus qu’un écran noir. Après un moment de flottement, d’incertitude, de doute, c’est l’acceptation d’un inédit qui prévaut : pas de courant, pas de participation au match qui doit pourtant continuer de se dérouler à quelques kilomètres de là, et une quiétude qui s’installe pour peu de temps. La parole prend de nouveau le dessus. Max, après avoir enquêté auprès de ses voisins sur le blackout, se perd dans la contemplation de l’absence d’image et invente à haute voix les commentateurs du match-hypothèse, les publicités qui l’interrompent, et les interviews des joueurs et de leur coach. Son épouse est, elle, absorbée dans la contemplation de Martin, son ancien élève, professeur de physique, qui lui aussi parle sans interruption pour tenter d’expliquer le phénomène mystérieux d’un monde qui s’arrête. Pour produire du flux de paroles, tout y passe : explications biologiques, hypothèses physiques, données climatiques, thèses complotistes… Le monologue de Martin est l’équivalent post-blackout des paroles de Jim dans l’avion : rien n’a de sens. Diane, l’épouse de Max, ne parle que pour relancer Martin, elle répète ses derniers mots dans une sorte de joute érotique faite de sons, non de sens, et la soirée s’écoule ainsi sans le moindre temps de silence. L’intérieur de l’appartement paraît saturé de mots, il déborde des voix des occupants à tel point que Max sort de la maison, “expulsé” en quelque sorte par l’incontinence verbale du jeune physicien. L’arrivée tardive de Tessa et Jim ne change rien aux données sonores du lieu et l’action décrite par l’auteur n’existe que dans la réalité des paroles prononcées sans échange.

L’étirement de ce huis-clos ne peut mener qu’à la conscience de la vacuité des mots quand ils ne forment pas un dialogue, quand ils ne sont pas le coeur d’une relation. Les dernières pages de la nouvelle mettent les cinq personnages face à cette réalité et sans doute décideront-ils de se taire au jour d’après, à moins qu’ils choisissent d’écouter l’autre. Le silence démontre, par l’absurde, le fait que parler n’est pas dire, et que le silence n’est pas fondé sur l’absence de parole. Le titre désigne ainsi davantage la situation destructrice dans laquelle se trouvent les personnages, rendus muets par l’attention exclusive portée à leurs propres paroles. Un mutisme assumé, imposé par l’orgueil d’une parole qui devient l’unique spectatrice de sa futilité. Comme à son habitude, Don DeLillo contourne les attentes toutes contemporaines de ses lecteurs car s’il est aisé d’associer le cadre de la nouvelle aux circonstances exceptionnelles de la pandémie, il est encore plus opportun d’en faire une parabole moderne quant à la qualité de la parole, en qualifiant de silencieuse une voix que l’on entend pas, ou que l’on entend plus.

Il y a tout dans le flot des paroles des cinq protagonistes de ce que le Moyen Âge a désigné sous le nom générique de “péchés de la langue”, magnifiquement étudiés en 1991 par Silvana Vecchio et Carla Casagrande : vénalité et futilité de la publicité, faux savoir des informations de vol, luxure de la relance amoureuse, superbe du discours scientifique… Tout cela relève davantage du bruit que de la parole, et est donc paradoxalement plus proche du silence qu’autre chose. Le silence pourrait alors être lu, en médiéviste, comme une allégorie particulièrement efficace du monde monastique au Moyen Âge, au sein duquel la mise au noir et la silenciation des corps (comme elle se produit à l’extérieur de l’appartement) ne suffit pas à apaiser l’agitation et l’inquiétude des langues. Il faut bien une décision du corps, une discipline des mots pour que le silence apparaisse véritablement. Don DeLillo envisage la reprise du dialogue comme une “sortie de crise” et l’incorporation du silence né du blackout ; le moine ne peut que se consacrer de son côté qu’au véritable dialogue avec Dieu qui se fait dans l’intimité et le silence du cœur. Don DeLillo n’a sans doute pas écrit quoi que ce soit en médiéviste, mais son dernier roman invite à envisager le silence au-delà d’une opposition entre l’absence de parole et la communication. L’incident à New York interrompt les communications informatiques ou téléphoniques pour rendre plus évident encore que les communications réelles, “en relation”, en dialogue, ont en réalité cessé bien avant le blackout, au profit d’une fétichisation du discours satisfait. Le silence apparaît ici en médiation entre deux états du langage ; entre des mots incessants qui ne disent rien, et une parole qui s’affaiblit pour mieux renaître (éventuellement). L’interruption du récit, irrésolu quant à la forme à venir de la parole, produit pour la première fois dans le déroulement des pages ce silence que le lecteur attend pour reprendre son souffle. Il n’y a donc pas grand chose à lire de la nouvelle en lien avec le contexte sanitaire et l’arrêt du monde qu’il a entraîné.

L’auteur nuance le fait selon lequel les nouvelles technologies seraient les seules responsables des coupures de relation. Le blackout technologique n’est que le révélateur d’un blackout humain qui semble le précéder à tout point de vue. Et en ce sens, Don DeLillo documente par la fiction ce que le l’anthropologie a établi pour le silence comme “processus”, et non comme “état”. Tout semble se nouer dans une négociation entre l’homme et la machine. Comme dans la nouvelle The Machine Stops de E.M. Foster, il lui appartient de décider de parler ou de se taire ; il lui revient de qualifier le silence, de le subir, de le revendiquer, de l’interrompre.

Relations de silence

À l’occasion de la tenue de la première rencontre de l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligence du Silence” à l’EHESS et pour préparer l’invitation faite à David Le Breton, le 12 janvier prochain, il fallait relire le très beau Du silence pendant la trêve. Un essai, comme indiqué en page de garde, sur ce que le silence dit de l’actualité. Une exploration sensible des fondations théoriques et historiques du silence, un exposé éloquent sur le rôle du silence dans la fabrique des liens sociaux. Impressions.

Le livre de David Le Breton, Du silence, paru en 1997, propose un voyage dans les terres du silence ; un “parcours” qui en traverse les différentes tonalités : silence société, silence individu, silence sacré, silence handicap, silence contrôle. C’est une somme de réflexions, de définitions, d’intuitions, documentée, illustrée d’exemples anciens ou contemporains, proches ou lointains, vécus ou pensés. C’est aussi un texte engagé, personnel, poétique. Une méditation éclairée, pourrait-on dire, sur le silence.

La démarche est anthropologique et sociologique, avant tout. David Le Breton identifie des “actions de silence” dans le social et cherche à en comprendre les raisons, la nature, le sens, et les conséquences sur ce qu’il désigne du nom de “lien social” (l’expression est employée à de nombreuses reprises dans les pages du livre). Ces situations de silence sont très diverses ; elles sont le fait d’observations ethnographiques, de constats d’actualité, d’enquêtes historiques, d’impressions personnelles. Une telle diversité donne nécessairement lieu à des développements différents en fonction de la nature de l’expérience faite par l’auteur du phénomène silence. Déroulement saccadé du livre, distribution inégale des chapitres. Les terrains de l’auteur dans les âges du corps (l’enfance, la vieillesse) créent des pauses, des stations dans l’exploration du silence ; on y repère une implication scientifique et affective plus grande encore, servie par une écriture extrêmement fluide et un sens de la formule d’une efficacité redoutable. Les idées et les pistes de recherche sont innombrables et l’on ne peut que suivre David Le Breton dans ses remarques générales sur la difficulté et la nécessité simultanée d’appréhender le silence dans toutes ses dimensions dès lors qu’il règle, définit ou empêche un certain nombre de relations sociales, et qu’il fait le rapport de l’homme au monde. Pour cela, il évite – et c’est l’une des grandes forces du livre – l’opposition stérile et facile entre le silence et les sens, soit l’appréhension sensorielle et sensible du monde, pour au contraire interroger le rapport entre le silence et le sens. Cette précaution phénoménologique (qui évacue la conception exclusive du silence comme privation physiologique) est essentielle ; elle permet à l’auteur de considérer le silence comme un phénomène labile qui ne s’arrête pas à l’absence ou au manque, mais qui définit au contraire un rapport plein à l’autre. “Le silence est une relation”, écrit ainsi à plusieurs reprises David Le Breton (notamment p. 144).

Que retenir de cette somme ? L’idée de relation, balisante à tout point de vue, permet d’associer silence et mouvement ; ou plus exactement silence et cheminement – le champ lexical du chemin, de la route, du seuil, du franchissement est omniprésent dans Du silence. Le silence est dynamique, il marque un changement d’état, une métamorphose, une transformation. Sacramentel dans le rite, initiatique dans l’enseignement, fédérateur dans la communauté, destructeur dans la répression, il est l’indice d’un rapport entre l’un et l’autre ; altérité des lieux, des temps, des êtres. Le souffle, l’air, le courant est la métaphore de ce silence en mouvement. Comme le son, il est une onde qui dans sa propagation agite les liens sociaux. La peur, l’angoisse, la perte, la déchirure sont indices et conséquences de ce déplacement qui conduit le silencieux « hors de » ; hors de soi, hors du groupe, hors du monde, à l’intérieur. La notion d’intériorité traverse le livre et ne concerne pas seulement la sphère du religieux, de la mystique. Elle est centrale dans l’emphase bienvenue sur l’ennui, sur une perception silencieuse d’un temps qui passe sans que rien ne se passe. Nouvel élément crucial dans le livre, en ce sens : celui de l’événement, avec le très beau développement sur la minute de silence, comme “événement du code”. Le silence marque cette relation de l’action au temps, à l’histoire, et détermine ce qui fait événement dans le déroulement du lien social. Il est ce qui permet de transformer la communication en événement précisément, en acte de langage comme relation. On appréciera le très bel usage que l’auteur fait, dans cette direction, du verbe “sourdre” : le silence comme surgissement et jaillissement. En permanence, le silence est décrit dans la tension entre l’état et le processus ; un balancement “non-dit”/”non-dire”. En retournant la sensation d’échec qui naît parfois du silence, David Le Breton, sans naïveté, rejette l’imperfection ou la faillite systématiques qu’il indiquerait. Il en fait “la chance du symbolique” (p. 76), et comme tel un espace à réinvestir.

Du silence est un livre érudit, poétique et lucide à la fois. Il est silencieux dans le sens où il n’est pas un guide des bonnes pratiques du silence. Il n’entend pas crier sur les toits les règles à suivre pour réussir sa fuite du monde. Il adopte dans sa forme la retenue que l’on prête à son objet. C’est un livre tacite en quelque sorte. Il fait l’économie des sources pour montrer que le silence est aussi affaire d’expérience. Il ne fait pas de la solitude un idéal de silence, mais montre parfaitement l’articulation entre le fait silence et les états sociaux en jeu dans sa pratique, volontaire ou subie. L’insistance sur la souffrance (du corps, de l’âme, du groupe) est brillante : elle constate les dégâts d’une communication que l’on établirait de façon manichéenne en opposant son efficacité à son échec, sans laisser la place à l’éventail des pratiques qui font sans faire, aux présences qui ne sont rien, aux réflexions qui ne sont entendues par personne. Une granularité « événementiel » de la communication dans laquelle le silence dit et autorise, fait reculer l’absence, et le manque. On y retrouve l’éloge de la lenteur chère à l’auteur. On se réconcilie avec une forme bénéfique de l’ennui. On attend tout simplement.

Maestà – Adapter et recréer le Moyen Âge de Duccio

Si le Moyen Âge est omniprésent dans la culture visuelle contemporaine, au moins dans une vision et une visée occidentales, ce n’est pas toujours avec pertinence ou avec goût. Mis à toutes les sauces, démonté, détourné, réinterprété parfois sans grâce, le Moyen Âge a bien du mal à résister visuellement aux fantômes et aux phantasmes nés du choc entre les incompréhensions du passé, et l’urgence des modes, l’impatience de l’actualité. Et il faut toute l’énergie de quelques médiévistes, réunis en collectifs de debunking (à commencer par Actuel Moyen Âge dans le panorama français), pour remettre ce que la médiévistique produit de connaissances en perspective avec ce que la culture contemporaine attend des images et des objets médiévaux. Mais, dans cet océan de productions médiévalistes, il y existe aussi de véritables perles, sensées, sensibles, belles tout simplement dans ce qu’elles paraissent avoir ressenti du Moyen Âge. Une reprise du visuel médiéval dans son épaisseur esthétique, un objet dans lequel médiévalisme et médiévistique se rejoignent. Pour prolonger le billet Évocations et objets-signes, arrêt sur image (c’est le cas de le dire) avec le film Maestà.

En 2015, le cinéaste Andy Guérif réalise le film Maestà – une évocation, un prolongement du célèbre polyptyque peint par Duccio entre 1308 et 1311 pour l’autel majeur de la cathédrale de Sienne. Un objet cinématographique plus difficile à définir qu’il n’y parait. Si le thème est évident – la Passion du Christ de l’entrée à Jérusalem au tombeau vide – rien dans les moyens de le traiter ne l’est ! Le format, la mise en scène, les décors, le rythme, tout est surprenant, inattendu, déstabilisant parfois. En tout cas, Maestà ne laisse pas indifférent. Face à l’écran, on a l’impression d’assister à une grande frise à l’antique, où le drame se joue lentement – c’est cela, une frise-fresque, un effet de peinture sur la durée. Comme dans un tableau, les scènes se juxtaposent en lieux fermés d’arcades et de cadres, et le regard s’arrête sur ces instants de récit pour y découvrir tous les recours de l’histoire : le Mandatum, Judas, l’Ecce homo, l’ange au tombeau. Pas facile de recommander Maestà à ses proches, arrêtés que nous sommes par les limites de la description d’un tel objet ; pas facile non plus de les convaincre par anticipation du choc esthétique que suppose le film d’Andy Guérif. Ceux qui ont bien voulu se laisser tenter par l’aventure au cours de ces deux dernières années – étudiants, collègues, amis – s’accordent pourtant après visionnage sur la radicalité du geste créatif, sur son efficacité poétique aussi, sur l’impressionnante texture de cette mise en images de la Passion.

L’œuvre d’Andy Guérif est en effet d’abord un travail de plasticien : il reçoit le Moyen Âge dans toute sa densité visuelle et artistique, et il produit une adaptation de l’identité esthétique médiévale telle qu’elle fut une première fois mise en images par Duccio – Maestà est en quelque sorte une adaptation au carré. Filmés en plan fixe, les vingt-six panneaux de la Passion du Christ mettent le retable de Duccio en mouvement. Les acteurs du drame en peinture s’incarnent, les personnages s’animent et deviennent, selon les mots du réalisateur, “le tableau en leur chair”. Pendant un peu plus d’une heure, la Passion est rejouée, saynète par saynète, comme autant de “tableaux vivants”. Dans sa démarche de création, Andy Guérif réitère en figures et en images l’histoire du retable autant que celle du Christ, et interroge de la sorte le lien entre l’image (sa forme, son contenu) et le récit. Avec ce projet, il s’agissait de créer “une image faite de plein d’images”, de peindre une image “vivante” avec des contraintes visuelles d’écriture (l’exactitude des décors, la composition générale du polyptyque). Concentré sur la construction de l’image, Andy Guérif souhaitait mettre à l’épreuve autant que “fabriquer” l’espace de la peinture et interroger “les limites formelles de l’image fixe”.

Bien que le format et le caractère radical du film Maestà en font un objet à part, celui-ci ne doit pas être coupé d’une série d’œuvres de cette nature. D’autres cinéastes ont en effet adapté dans leur propre création ces images ou objets-signes du Moyen Âge ou de la Renaissance, en évoquant un tableau qui s’incarne, s’anime ou se réactualise – on verra à ce sujet les remarques passionnantes formulées, selon deux approches très différentes, par Valentine Robert et Jérémie Koering. Luis Buñuel en 1961 dans le film Viridiana “rejoue” la Cène de Léonard de Vinci (1494-1498). Pier Pasolini en 1963 dans La Riccotta et Lech Majewski en 2011 dans Le Moulin et la Croix donnent vie au tableau de Brueghel, Le portement de Croix (1584). Le travail du plasticien Bill Viola propose également une réflexion sur le tableau vivant : The Greeting (1995) évoque la Visitation du Pontormo (1528), et Emergence (2002) reprend La Pietà de Masolino da Panicale (1424). Entre animation, actualisation, écho formel et évocation poétique, ces réalisations, aussi différentes soient-elles, mettent cependant en perspective l’œuvre médiévale et sa réception contemporaine, dans cette superposition des temps que propose le médiévalisme. Dans Maestà, le mouvement du film, sa narrativité propre, résout la distance entre le temps de l’image première (la Passion du Christ), le temps de l’objet (le XIVe siècle de Duccio), le temps de la création cinématographique (le film d’Andy Guérif), et l’œil du récepteur (le temps des artistes et de leurs publics). Le film met tout simplement au cœur du visuel le principe même de l’anachronisme. Aussi la répétition de la scène de la Crucifixion sous forme de prolepse en ouverture du film, même si elle est expliquée par le réalisateur comme une contrainte technique, met-elle en exergue cette secousse infligée au temps linéaire.

Avec Maestà se pose une question centrale dans le processus d’adaptation du passé dans le contemporain, celle de la persistance. Dans nos réflexions précédentes, on pouvait ainsi se demander : que reste-t-il de l’ordre du Temple dans l’emploi des croix dans les manifestations racistes de Charlottesville ? Que reste-t-il du Traité sur l’Apocalypse de Beatus dans Le Nom de la Rose ? Si le médiévalisme interroge le médiéviste autant que le sociologue et l’historien de l’art contemporain, c’est parce que l’on considère implicitement qu’il peut persister dans le produit moyenâgeux quelque chose qui relèverait effectivement du Moyen Âge. Il reste à savoir d’une part si l’on peut quantifier cette part d’histoire, de “médiévalité”, et d’autre part sous quelle forme elle persiste dans les productions médiévalistes.

Que reste-t-il de Duccio dans Maestà ? Commençons par des évidences. Il existe d’abord des échos formels – les objets se ressemblent par les formes posées dans le “cadre” de l’image, par les couleurs employées, par l’effet général né de la plastique. Les deux œuvres produisent la même sensation d’accumulation, de répétition, de mise en séquence, de linéarité. D’une certaine façon, on “reconnaît” le retable dans le film, et inversement. Ce phénomène de proximité formelle évident n’en reste pas moins difficile à qualifier si l’on tient compte de la différence technique, formelle, fonctionnelle et historique des objets. Le film reprend-il le retable ? Le cite-t-il ? S’agit-il d’une copie, d’une imitation, d’une transformation ? Si l’on peut identifier les éléments itératifs d’une œuvre à l’autre, les lister, les cataloguer, faire l’inventaire des points de contact entre la peinture et le film, il faut aussi envisager que Maestà contient le retable dans son intégralité, dans ce qu’il dit mais surtout dans les moyens de ce discours. Maestà n’est cependant pas un documentaire “sur” Duccio, ni sur le retable d’ailleurs, à la différence de ce qu’on a pu faire pour des œuvres ou des artistes médiévaux dans le cadre de productions qui ne relèvent plus du médiévalisme. Le retable n’est pas dans le film l’illustration ou même le point de départ d’un propos scientifique, narratif ou idéologique ; il est le sujet médiéval d’une œuvre contemporaine. Cette précision quant à la nature de l’œuvre s’appuie sur la distinction faite en son temps par Erwin Panofsky (et très largement reprise depuis lors) entre le motif, le thème et le type, distinction qui suggère trois modalités de rapport au passé, entre le pensé, l’imaginé et l’incarné.

Mais ce n’est pas tout : il y a, au-delà des échos formels, des phénomènes de persistance narrative dans le film. L’image qu’Andy Guérif met en mouvement dans Maestà est celle de la Passion du Christ telle qu’elle apparaît sur le retable de Duccio, retable lui-même mis en scène dans l’espace liturgique qui voit la persistance de cet événement dramatique dans le sacrement eucharistique. Conjonction des temps, donc ; superposition des processus discursifs ; échafaudage des narrations. Sans confusion cependant – et c’est là que le produit visuel du film est provocateur : le retable est là sans y être, le temps de la Passion se déroule sans annuler son antériorité. Dès lors, les échos formels ne sauraient être l’objet du film, mais on les reconnaît pour ce qu’ils indiquent du travail de Duccio ; d’où le traitement “pictural” des motifs qui traversent la peinture pour se fixer sur la pellicule. La peinture devient elle-même l’acteur de Maestà, non pas dans ce qu’elle dit, mais dans la façon dont elle le dit, en ce qu’elle est précisément “peinture”. Il persiste ainsi du retable son statut d’œuvre plastique, son être d’œuvre d’art.

La construction du tombeau du Christ – peinture en processus dans Maestà

Dès lors, si Duccio persiste dans le film, c’est bien en tant qu’acteur de l’œuvre qu’Andy Guérif met en images. Son action dans le retable persiste, résiste même, dans le changement de support et, plus important encore, dans la superposition des narrativités. Certes, on ne voit pas le peintre à l’œuvre dans le film. La mise en place des figures et des décors, le mouvement qui les anime, la séquence qui se crée ne sont pas le résultat des gestes de Duccio, mais celui des choix et des moyens du réalisateur. Cependant, dans la plasticité générale du film, et notamment dans le soulignement de la profondeur de chaque scène, avec des figures mobiles qui s’installent et s’animent dans un décor fixe, à la fois présent dans sa matérialité et distant dans sa fixité (qui semble échapper au film), il y a une “action de peinture” (selon les mots de Daniel Arasse), celle qui consiste à l’installation d’une présence narrative dans un cadre pictural. C’est dans cette “installation qui persiste” que Duccio et Andy Guérif se rejoignent, que leurs gestes se superposent pour proposer l’image d’une Passion qui résiste dans son actualisation sous forme d’image et de rituel.

Maestà porte ainsi la trace ou l’empreinte du retable non pas tant dans les phénomènes de ressemblance formelle, mais plutôt dans la persistance des phénomènes de composition ou d’installation. Duccio compose une passion du Christ dans un objet qui est entièrement la Passion et tout ce qui la répète depuis lors (les images, les sacrements, les récits, les interprétations…) – c’est le propre de l’art médiéval que d’être en permanence une synthèse de lui-même, synthèse sans source et sans imitation, sédiment des pensées plastiques accumulées. Andy Guérif fait de même dans un objet qui est entièrement la Passion et qui est entièrement le retable. L’intention de Duccio n’est perceptible que là, dans le bois et dans la peinture, dans le geste qui a mis en forme le matériau. Maestà ne dit rien de cette intention, mais de ce qu’Andy Guérif en a compris. Maestà n’est pas un discours sur l’œuvre, “l’œuvre une” dans le retable, ou “l’œuvre globale” du peintre. Le film est un discours sur l’œuvre en tant que processus, celui d’une composition, d’une disposition des figures dans l’espace pictural. Andy Guérif a vu le retable de Duccio, mais il n’a pas vu Duccio le peindre ; mais de la même façon que le réalisateur dit qu’il y a “du cinéma dans la Maestà“, on peut dire qu’il y a de la peinture dans le film. Le montage en grand plan séquence transfert cette picturalité dans le mouvement, mais la composition persiste dans chaque tableau. La peinture résiste au cinéma d’une certaine façon. Et c’est sans doute en cela que Maestà est important pour le médiéviste, en cela que la médiévistique ne saurait ignorer le médiévalisme.

Le fait de lire les œuvres médiévales selon ce principe de sédimentation, de “résidualité”, permet d’éviter le recours aux notions de citation, d’influence, de reprise. Qu’en est-il pour Maestà ? Le cinéma n’échappe pas à cette notion de résidualité, celle d’une absence parfaitement signifiante, qui permet de citer sans dire, tout en disant pleinement ou bien par la forme de la scène, ou bien par le contenu de l’image, ou bien par les recours discursifs en jeu dans le visuel. Un exemple comique, loin de la tension du sacrifice de Pâques : Fiona est tout à fait Trinity dans Shrek (influence, citation, reprise, clin d’œil) mais Shrek est tout à fait Shrek sans Matrix. Maestà, tout en pouvant être lu selon le même principe, va plus loin bien sûr. On peut dire que le retable de Duccio est le matériau premier d’Andy Guérif, qu’il met en forme dans l’image du film : les cadres, les pierres, les tissus, les éléments, les lumières sont fournis par Duccio ; le réalisateur les façonne dans une œuvre originale dans laquelle “réside” le retable. Maestà est une rési-dualité. Elle ne cite pas le retable ; elle met en scène la création elle-même. Le film d’Andy Guérif n’est pas une “version” du retable ; c’est une œuvre à part entière.

La maison de production de Maestà présente le film d’Andy Guérif comme une “adaptation” du retable pour le cinéma. La notion d’adaptation implique que le film se base, s’appuie, prend pour assise le retable. Dans le vocabulaire cinématographique, une adaptation renvoie au contenu narratif qui lie deux œuvres : le film adapte le livre pour son histoire, le jeu vidéo pour ses personnages, la série télévisée pour le contenu dramatique, etc. L’adaptation d’Andy Guérif concerne surtout la dimension esthétique du retable, phénomène que l’on retrouve également pour les adaptations de jeux vidéo – c’était déjà le cas pour les adaptations anciennes de Lara Croft, mais aussi pour la dernière production en date, Assassin Creed, où on assiste à une adaptation de l’histoire, mais plus encore à celle des séquences cinématographiques du jeu vidéo, dans une sorte d’emboîtement des genres. Maestà pourrait être une adaptation si l’on entend cette notion dans son acception générique, celle d’un processus – le mot est important – de modification d’un être ou d’un objet de façon à rester fonctionnel(le). Le montage en split-screen qui a permis de reconstituer la structure du retable et de présenter ainsi les panneaux au sein d’un même objet est ce qui permet de rendre l’adaptation fonctionnelle, et de produire dans le film la concomitance des actions disposées par Duccio en peinture. Ce qu’adapte Andy Guérif, au-delà de la Passion, au-delà même de l’objet, c’est le travail du peintre : c’est cela qui passe d’un genre à l’autre et qui reste “fonctionnel”. Si l’on poursuit l’analogie, un peu facile certes, avec les jeux vidéo et le cinéma, Maestà est plus proche de Tron que d’Assasin Creed ; un objet qui contient sa propre référentialité dans les moyens de la création. Ce qui persiste de Duccio dans le film renseigne sur la pratique de la création artistique. Ce qui ne relève pas du retable, le processus d’adaptation, produit une œuvre nouvelle.

Finalement, les trois secondes de silence au moment de la Crucifixion résume cette persistance de la narration contenue dans l’image : tout le tumulte est là ; les cris et les mouvements sont là ; ils sont contenus dans le silence et la fixité de l’image, comme si ce “retour à la peinture” s’effectuait dans la mort du Christ. Consumatum est ; déchirement du voile du temple, dans le trait rouge du fond de la scène. Et c’est aussi le cas dans l’Entrée à Jérusalem, comme si le silence qui permet la tenue de la scène déclenchait la mise en mouvement : de la caméra dans la première scène ; de l’entrée des autres personnages dans la seconde. Le silence comme point d’orgue, en quelque sorte : un climax entre instant et continuité. La peinture et le film sont un arrêt sur image ; la scène est un arrêt de peinture. La persistance est ce qui permet de lire les plateaux vides au fur et à mesure de la progression du film comme l’indice de l’histoire.

C’est là que film et retable se séparent sans doute le plus, dans la parfaite synchronie du film d’un panneau à l’autre – l’image montre un seul temps. Il est le produit d’une composition qui fait la beauté et la transcendance de Maestà. Au-delà des parcours de lecture, le Christ est déjà mort dans l’Entrée à Jérusalem chez Duccio – c’est le cas aussi chez Andy Guérif, par anticipation – le sacrifice est accepté et déjà en marche. Le départ du temple, la marche à rebours après le jugement de Pilate, tout cela bouscule notre lecture en registre, en panneau, en scène. L’organicité de l’histoire, son caractère irréductible est souligné dans la continuité de la peinture : le montage – génial – d’Andy Guérif réintroduit ce qui n’est présent dans le retable que dans le geste pictural de Duccio. Là, le médiévalisme révèle le Moyen Âge.

Le médiévalisme est une prise en charge du Moyen Âge par le contemporain et ressortit à la gestion de l’Histoire par le social, une gestion dont la médiévistique constitue une autre modalité. L’une et l’autre participent d’un même processus heuristique destiné à faire émerger le passé dans le présent, le premier sous forme de références culturelles partagées, la seconde sous forme de connaissances. Dans les deux cas se produit un ancrage nécessaire dans le réel, celui des sources, celui des objets, celui du matériel et de l’anthropologique. Le monde visuel, les images, constituent une passerelle fondamentale dans ce processus d’invention, dans la mesure où elles peuvent être reprises, transformées, détruites, ou au contraire refaites et sublimées.

Du détournement des symboles à Charlottesville à l’iconisation de Notre-Dame en flammes, du Beatus du Nom de la rose au retable de Duccio, c’est bien la capacité de l’objet visuel à “persister” qui est mise en scène ; c’est elle qui, sujet du médiévalisme, persiste en tant qu’objet d’histoire pour le médiéviste.

Publié ici pendant les fêtes de Pâques si particulières de l’année 2020, ce court travail sur Maestà a débuté il y a trois ans à l’occasion d’une journée d’étude organisée par Éric Palazzo et Cécile Voyer au Centre d’études supérieures de civilisation médiévale de Poitiers. Présentées à l’occasion de séminaires et de conférences, principalement aux USA, ces réflexions ont bénéficié de nombreux commentaires et de remarques pertinentes de la part de collègues et d’amis ; ils se reconnaitront et je leur adresse ma gratitude. Je remercie également Andy Guérif pour sa disponibilité et sa gentillesse.

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